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Breves opiniones con imgenes

sobre

relatos

Sobre Sebald y Torres-Garca Entre otras cosas, los estudios culturales verificaron un cambio de jerarqua que se haba producido con anterioridad: la literatura carece de su pasada utilidad, cuando era usada para desentraar lo social. Por primera vez, el discurso que pretendidamente abarcador sobre lo latinoamericano se presenta como una reflexin que no deriva ni recibe prstamos directos de la literatura. Esto no es exclusivo del latinoamericanismo y sus nociones emparentadas, ya que en general el pensamiento contemporneo tampoco encuentra excusas, traducciones o equivalencias en la literatura del momento. Buena parte de lo que entendemos como literatura se ha convertido desde hace dcadas en algo oscuro e imprevisible, que rechaza las interpretaciones generales y tiende a construir sentidos parciales a partir de unidades fragmentarias (unidades no un sentido estructural sino ms bien semntico). El ltimo aporte visible de la literatura al latinoamericanismo ha sido el boom de los aos 60, un momento de la novela regional que, fuera de las peripecias comerciales y polticas del fenmeno, consisti en buena medida en una derivacin conceptual de la literatura de carcter de los aos 40 y 50; novelas y ensayos que buscaban mostrar el carcter nacional profundo como una manera de poner de manifiesto la verdadera y a la vez escondida naturaleza de nuestras sociedades. Esa postulacin de proximidad, o de documentalismo, ahora est ausente como demanda de la crtica y como vocacin de la literatura, y el paisaje es de disgregacin. As, para muchos escritores el latinoamericanismo ha dejado de ser o nunca fue una preocupacin. Por ello, en lugar de hablar sobre lo que ha sido y sobre lo que no sabemos cmo ser (si es que alguna vez sucede), o sea los antiguos o futuros latinoamericanismos en clave literaria, voy a referirme a dos obras muy diferentes que recurren sin embargo a operaciones estticas afines. Sobre todo las propongo como ejemplo de los modos que a veces adopta la literatura para sealar de manera elusiva

aquello que la palabra escrita no puede poner en claro o, en caso extremo, cuando el mismo texto parece evadirse porque no se reconoce en el registro escrito. Esas formas ms o menos embozadas, que muchas veces exceden la intencin manifiesta del autor, aportan sentidos y formulaciones ideolgicas que a su vez, expandidos como procedimientos, dejan huellas poco a poco convertidas tambin en ideologas estticas. *** Desde nuestras primeras lecturas frecuentamos libros que tienen imgenes. Al principio es probable que no slo las hayamos visto como ilustraciones, sino que fueran verdaderos contraplanos de realidad en los cuales las palabras comprobaban (nos enseaban) su ndole representativa. Era la estrategia del libro para retenernos, y as evitar que lo apartramos. Con el tiempo despus uno se acostumbra, las ilustraciones ya no son necesarias y quedan, cuando aparecen, definitivamente expuestas como una interpretacin grfica de lo que dice el texto. Sin esperarlo, un libro que le hace poco y tardamente hizo que me preguntara por las variables relaciones entre relato e ilustracin grfica que un autor puede proponer y, a fin de cuentas, su obra disponer. El uso y la eleccin de imgenes no es un recurso accesorio o casual, en especial cuando la literatura muestra desde hace tiempo tantos obstculos para interpelar su propia parte de realidad y materializarse a la vez como discurso esttico. La autobiografa de Joaqun Torres-Garca, Historia de mi vida*, es un libro que puede considerarse plano, sin demasiadas tensiones ni costados problemticos. Escrito en 1934, y pese a la cercana, si bien tibia, aunque tarda, del artista con la vanguardia europea desde comienzos del siglo, el relato adopta el esquema memorialista como estrategia para organizar tanto la reconstruccin biogrfica como el recuento personal, obviando los nuevos modelos literarios que en dcadas previas haban ampliado la forma de epresentar el pasado y la psicologa individual. Se public en Montevideo, en 1939 (hay una edicin ms reciente: Paids, Barcelona, 1990, 235 pginas). En este libro, donde casi no aparece la historia poltica, Torres-Garca es un personaje construido con hondura moral antes que subjetiva, y con ms necesidades prcticas o expresivas que pasiones estticas. Por momentos parece la historia de vida de un artista

que se consider fuera del campo trascendente del arte, para ser ms bien habitante permanente del espacio contradictorio e inestable donde las obras se convierten en mercanca y los artistas en artesanos. La vida del artista es un empeo de esfuerzos. Torres-Garca propone un recorrido veloz y a veces desordenado por episodios familiares y experiencias de trabajo, amistades, desencuentros y cambios de residencia. El libro es sumamente ejemplificador como autorrepresentacin de un autodidacta, siendo desde siempre esta figura uno de los ms fuertes modelos culturales del Ro de la Plata, porque todo el tiempo pone en escena la perseverancia motor de las iniciativas. Hay pasajes de mayor densidad o irresolucin, como varias transiciones forzadas, a veces resueltas demasiado rpido, y en tanto tales ms elocuentes que lo literal. Sin embargo con las ilustraciones, puestas por el autor a lo largo del relato, el libro adquiere una complejidad de la que el texto escrito carece. Son dibujos del mismo Torres-Garca donde vemos un vaivn entre la alusin grfica, la documentacin y la simple ornamentacin. Por ejemplo, cuando menciona a su esposa Manolita pone un retrato suyo, al igual que en el caso de Roberto Payr o de Blasco Ibez. Hay un dibujo de la baha de Ro de Janeiro cuando se la refiere, as como de Nueva York, Pars, o alguna de las tantas casas que habit. Son dibujos que l ha ido haciendo durante viajes y peripecias. Uno puede preguntarse por el criterio usado para subrayar con imgenes unas referencias y no otras; y seguramente predominan all, sin novedad, valoraciones culturales y relevancias narrativas. Pero es en los dibujos meramente ornamentales donde Torres-Garca sugiere tanto una lectura de su historia, que est escrita en tercera persona, como una etimologa propia de su obra plstica. Porque hay episodios que se resuelven con la economa arbitraria del smbolo; el dibujo del ancla es el barco, o la travesa est representada por el salvavidas que lleva inscripto un itinerario. El relato tambin rememora el descubrimiento de objetos, muchos de ellos, lgicamente, traducidos a los signos habituales del sistema icnico de la pintura ms conocida de este artista: hay una validacin retrospectiva de los hallazgos, que tejen con su fama futura la trama que en ese presente los sostiene. As, Torres-Garca no solamente seala la importancia de esos objetos aparecidos en la infancia sino que los muestra tal cual como los dibujar siendo adulto. No s si podra haber hecho de otro modo, pero lo concreto

es que con estas incrustaciones su relato adquiere una profundidad que el testimonio por s solo no brinda.

Hay tambin otro movimiento en las elecciones de Torres-Garca. Un ejemplo es el dibujo de la pipa que ilustra la frase dedicada al momento cuando el artista, en un viaje a Madrid, se inicia en el hbito. (De hecho, dada la relevancia otorgada por el texto a este tema, all parece haber una inscripcin que se nos escapa; es probable que en su entorno la personalidad de Torres-Garca estuviera fuertemente asociada a esta costumbre.) La ilustracin del libro es de algn modo prueba de un objeto nico, la primera pipa de Torres, pero sera un error considerarla representacin del original. Tenemos un entrenamiento en la lectura de textos ilustrados y sabemos que no est all para documentar sino para enfatizar un carcter cuyo valor no puede ser repuesto por la escritura de manera eficaz. Es aqu cuando el dibujo establece una relacin irnica con el relato, porque es irrelevante como documento y a la vez inverificable como prueba, y al hacerlo subraya lo ocurrido (la pipa como adminculo derivado de Torres-Garca) y disuelve el acontecimiento (el momento cuando compra la primera pipa). Mientras tanto, cabe decir que en su obra pictrica ms caracterstica us un rgimen simblico similar, imponiendo figuras que representan categoras abstractas o emblemas ms o menos personales, afirmando el argumento en el orden de la secuencia grfica y no en la profundidad del cuadro.

Esta peculiaridad narrativa de Torres-Garca como autobigrafo me hizo recordar a otro autor, contemporneo, que tambin busca trastornar la relacin, a veces testimonial, entre relato y experiencia individual y, del mismo modo, intercala ilustraciones como forma aadida de hacer hablar lo escrito. Con una obra de registros mezclados y contenidos difusos, W.G. Sebald no asegura tampoco el estatuto de la propia escritura. Ignoramos en qu lugar del movedizo inventario de gneros se ubican sus libros: si son ms que nada testimonios, confesiones, ensayos, impresiones, pensamientos, tratados, fbulas o sencillamente divagaciones. Que esta perplejidad no es para Sebald un obstculo insalvable, sino al contrario un nuevo escaln con que se levanta un arte naturalmente complejo, lo demuestra la sutil y arbitraria funcin que adquieren las ilustraciones en sus relatos. Quien piense que esas lminas y fotografas, intercaladas cada tantas pginas en el medio de la escritura, tienen solo una funcin referencial, evidentemente se equivoca. En primer lugar, como en el caso de Torres-Garca, enseguida llama la atencin la pertinencia de las elecciones: por qu estn ilustrados unos pasajes objetos, sitios o personajes- y otros no? Pero al revs de aqul, en Sebald la seleccin a primera vista arbitraria de las figuras no se dirige, creo, a subrayar la importancia de lo graficado, sino que instaura, con la fuerza documental con que habitualmente se predica la imagen, una amenaza a la misma estabilidad con que se organizan las palabras, o sea el relato en su conjunto.

Por ejemplo, cuando en Los emigrados vemos la fotografa de un teas-maid, un artefacto ingls algo estrambtico, mezcla de tetera y reloj, podemos pensar que esta imagen est incorporada, sobre todo, como prueba de la existencia del aparato, quiz de otro modo difcilmente imaginable para quienes no lo conozcan. Pero cuando en Los anillos de Saturno, en los prrafos dedicados a la vida y a la historia natural de los arenques, vemos una lmina, extrada seguramente de una enciclopedia, con la figura de uno de estos pescados, dado que nada nos hara dudar de la existencia verdadera de esta especie pensamos si este nfasis referencial no ser un exceso retrico que apunta a desestabilizar, en un gnero de por s particularmente difuso, los lazos de verdad supuestos entre escritura y realidad. Desde el punto de vista de la escritura, la inclusin fotogrfica del teas-maid resulta una operacin de economa descriptiva; mientras que la lmina con el arenque es una redundancia referencial (surge un nuevo y autoconsumado relato producido por ese exceso). Redundancia que a su vez tiene un contrapunto melanclico cuando el narrador, despus de describir cmo mueren antes de levantar las redes, admite que nunca sabremos lo que en verdad sienten los arenques durante el trance. Este obstculo, la dificultad para saber con certeza lo que sienten o perciben los otros, sean animales, personas o cualquier otra cosa, es en definitiva el lmite obvio de toda representacin y se suma al texto como emblema de su propia e inevitable dificultad. Y de algn modo, esa oscilacin entre redundancia icnica y necesidad documental se traslada a las palabras -como tambin podra decirse que proviene de ellas-, estableciendo un duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato.

Es como si, de nuevo desde las vanguardias, se dijera que las narraciones literarias han llegado a tal punto de normalizacin constructiva (pese a la vigencia de sus infinitas variantes) que requieren de una validacin externa de sus elementos para dotar de intensidad el significado de lo que transmiten. No me refiero a un juicio externo o a una instancia extrapolada, esa validacin exterior no puede ser ms que un procedimiento interior del texto, que debe definirse entre lo decisivo y lo accesorio, pero sin proponer claves acerca de ambos. Hemos visto de manera superficial cmo Torres-Garca, con o sin empeo, expone a travs de las ilustraciones una gradacin de sentido inslita respecto de lo que literalmente propone su relato. Y en el caso de Sebald suponemos que esas fotos a primera vista se dirigen a interrumpir la lectura, induciendo un efecto de realidad que trastorna el de las palabras, que por s solas y como forma escrita se encuentran aparentemente en dificultades para crearlo. *** Hasta aqu las impresiones un poco apresuradas sobre estos dos casos. Creo que ambas propuestas resumen, pese a las diferentes distancias entre ellas, una operacin literaria casi tradicional que, renovada, se convierte en estrategia cuando los recursos parecen limitados por el adocenamiento novelstico (Sebald), o cuando las restricciones tcnicas amenazan los objetivos de representacin (Torres-Garca). La idea de realidad, ms que la realidad propiamente dicha, ha ingresado en estos textos bajo la forma de advertencia

crtica. En la medida en que esas inclusiones se conciben como pertenecientes a un orden mediana o completamente ajeno al de la escritura, producen un efecto desestabilizador, a su modo son anticipaciones crticas, aparatos levantados para resistir clasificaciones inmediatas y a la vez para disponer indirectamente su propia crnica, dibujando sus lmites. He tomado estos ejemplos no tanto para sumar adeptos a la solucin, buena o mala, que aportan, sino para mostrar, a travs de sus procedimientos, el tipo de dificultad que la narracin enfrenta en un mundo donde proliferan los relatos imbuidos y portadores de realidad. Subrayar los indicios de la propia artificiosidad literaria, como una forma de valerse de una realidad suficiente, parece ser un camino todava apto que sin embargo no garantiza resultados. En todo caso lo que indican ms claramente es que si hay algn tipo de continuidad literaria, donde intervienen nociones como tradicin, autor o gnero, sta se instala en el oscilante campo de la deriva esttica; o sea, tambin en el mbito de las operaciones estticas, donde se siguen dirimiendo buena parte de los significados y sentidos culturales del presente.

Ledo en The New Latin Americanism: Cultural Studies Beyond Borders, conferencia internacional, Universidad de Manchester, 21-22 de junio de 2002; publicado como Literature: Brief Notes on Stories with Images en Journal of Latin American Studies vol. 11 N 3, diciembre 2002, Londres, p. 295; y Breves opiniones sobre relatos con imgenes en pgina web de Beatriz Viterbo: www.beatrizviterbo.com.ar).

Aventura y especulacin
Sobre Juan Jos Saer y El entenado Una forma de ver la literatura es decir que los escritores son coleccionistas por naturaleza; acopian los libros de otros como monedas reunidas segn cada convencin particular. Otros libros, o en todo caso otras historias de escritores. Esas colecciones difcilmente se muestran, a veces quiz nunca resultan asumidas as, en conjunto y como coleccin, por los mismos propietarios; son una galera difusa, intangible pero persistente, imposible de reconstruir. Desde hace largos aos las obras de Juan Jos Saer forman parte de las distintas bibliotecas personales, inseguras, firmes, a veces ignoradas, de los escritores latinoamericanos, en ltima instancia la principal herramienta de la que cada uno se sirve cuando escribe sus propios libros. Esta presencia creci paulatinamente y no se sostuvo en las mquinas editoriales; de hecho todava ahora, pese a que tiene un reconocimiento sustancial y mayor, la circulacin de Saer sigue siendo sigilosa. Es una obra reconocida y secreta a la vez, que se fue tornando esquiva frente a las sucesivas modas de las ltimas dcadas, lo cual sirvi para hacerla ms permanente. An hoy es posible verificar la clave realista testimonial con que se leyeron los primeros libros: al comienzo de aos 60, pocos proponan sobre Saer otra cosa que una muestra ms estilizada y moderna de la habitual representacin provinciana y semi rural. Despus se agreg la asignacin objetivista, que persisti ms tiempo y termin pasando como una temporada de pronstico equivocado. Una y otra lectura se apoyaron en las ideas de tradicin y ruptura, ambas presuponan intenciones estticas excluyentes, y sin embargo convivieron largos aos sin molestarse. Mientras tanto su obra crecera segn coordenadas autnomas, desbordando estas y posteriores atribuciones, estableciendo un universo absolutamente particular. El mundo de Saer tiene por lo general un esquema de representacin tan simple y transparente como tipificado: est el espacio, casi sin excepciones la zona santafesina, y estn los personajes, miembros solidarios de un ciclo que a primera vista apunta a la concentracin. En este sentido sera raro no encontrar constantes en un sistema que recurre a ellas para reproducirse; y sin embargo las constantes en Saer pertenecen a un orden extrao a las analogas. Me interesa entonces proponer otras formas de apreciacin y bosquejar cmo una empresa de una identidad esttica definida y elaborada como la de este escritor, hizo lo necesario para tornarse especialmente visible en las fisuras o pliegues de otras zonas de la literatura; y cmo ese mismo universo en apariencia cerrado precis de quiebres para expandirse sin perjudicar la eficacia de su propia concentracin. De todas las novelas de Saer, El entenado es de las ms desviadas. Es lcito decirlo as, porque la idea de variacin dentro de la continuidad y de recurrencia dentro de la dispersin es un principio central en su forma de composicin literaria. Esta novela representa un desvo leve, no muy sinuoso, y por eso quiz ostensible. Lleg tambin en un momento particular: cuando empezaba a afirmarse la atencin que se le prestaba a Saer, y cuando esa atencin muchas veces reclamaba cada nuevo libro como guio, una prueba de reincidencia en ese mundo concentrado de pocos personajes (y de pocos lectores). En este sentido, El entenado fue tanto prueba de fidelidad a un mandato de representacin como puesta en escena de sus mismos lmites y posibles opciones.

A veces los escritores viven la recurrencia como un peligro. Ms bien, descubren el peligro cuando advierten que tienden hacia ella sin darse cuenta. La recurrencia es algo menos superficial que la repeticin, pero no pertenece al campo de las intenciones. Es un imponderable, como la inclinacin involuntaria de nuestra letra, que siempre se termina moldeando aunque tratemos de enderezarla. Digamos que Saer encontr con El entenado la forma de enfrentar aquel peligro, enmendando el problema: no un nuevo lugar, sino el mismo lugar en otro sitio de la historia; no una nueva historia, sino apenas una especulacin. Especulacin y geografa se afirmaron desde entonces como ejes principales del discurso saeriano. (Podramos decir tambin: narracin y naturaleza, pero sera generalizar demasiado.) Para Saer la narracin es un registro especulativo que se levanta sobre el escenario natural; queda establecida una lucha de opuestos: la realidad, siempre densa y contradictoria, mltiple, y el deseo de desentraarla por medio de un relato minucioso y a la vez aproximativo, incapaz. Hay una suerte de gesto pico, en el sentido de clsico, en la desconfianza de Saer frente a la representacin verbal, porque esa desconfianza o impotencia dicta la forma plausible de lo que se postula como ingobernable. En Saer, desvo y continuidad tienen un valor relativo y en general una inspiracin irnica. La irona en este caso es un suplemento de sentido, apoyado por lo general en los significados establecidos por los libros anteriores. Ejemplo elocuente de esto es un comentario que aparece enEl concepto de ficcin, cuando Saer explica otro desvo, en este caso producido en La pesquisa: Sin darme cuenta, haba cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre. Es lgico encontrar en este libro una frase as. (Como varios otros escritores argentinos, Saer describe sus herramientas literarias, lo cual crea unas condiciones especficas de lectura.) Hay algunos aspectos donde detenerse en esta frase. El primer elemento, bastante visible por lo difundido de la frmula, es la idea de la misma novela de siempre (como si uno hablara de la vida de todos los das: la misma comida de siempre, siempre el mismo cuento, etc.). Una confesin paradjicamente poco habitual en un escritor salvo que se le conceda un valor especial a la repeticin o, lo ms probable en este caso, que la novela de siempre sea una forma indirecta, poco grandilocuente, de referirse a una vasta obra, enmaraada y en proceso, que por su misma naturaleza o complejidad trasciende por eventuales los temas o motivos. Tambin puede ser que se refiera a una novela inmvil en medio de las distintas manifestaciones que adquiere segn los libros; o sea, la idea de la obra nica, de realizacin escalonada e inevitable para el escritor. Otro punto es el lugar que ocupa el procedimiento; caballos por viejecitas alude a una sustitucin, y por extensin a una serie de decisiones de tipo tcnico. Sin embargo el reemplazo tiene una importancia equvoca, porque si bien se produjo, ello no fue obstculo para proseguir con la novela de siempre; o sea, el procedimiento se mantuvo ms all de los motivos elegidos, pero stos se impusieron a aqul. Y por ltimo, furtiva como una locucin habitual, o como una apertura sin importancia o una breve disculpa, encontramos la aclaracin sin darme cuenta, que remite a las acciones involuntarias, tambin raramente admitidas por los escritores (salvo los de vocacin espontnea). Entonces tenemos potica, procedimiento y, en primer lugar,

inconciencia. Pienso que esta escena de escritura involuntaria no es ms que eso: un cuadro montado por Saer para ironizar sobre otro de sus desvos. Es una predicacin de autoconciencia (la suya es una literatura basada en sus propios reflejos y resonancias, y que reverbera sobre sus mismas pautas), vestida con ropas de inconciencia y acto involuntario. La continuidad y la persistencia de los motivos, en Saer, no son otra cosa que el marco de lo discontinuo y de la tensin semntica acumulada, que requiere del desvo para sostenerse. Puede decirse que luego de una novela subrayada como Nadie nada nunca (subrayada la historia, la localizacin, la filiacin literaria de los personajes y los presupuestos estticos de la prosa), El entenado deba ofrecer una versin nueva del sistema, recostada en el pasado natural, digamos, aunque sin puntos de contacto posibles con la clave premoderna del realismo mgico. Para ello Saer va a la historia primera, al sustrato, a lo que haba antes de que la historia efectiva borrara sus seales. (No me parece forzado mencionar aqu el mundo del realismo mgico; como modelo literario o como propalacin de una versin cultural de Amrica Latina, slido en ambos casos, todava no se analiza su impacto en los escritores que no adhirieron a sus presupuestos, pero que no renunciaron a una representacin alternativa de la naturaleza y la vida rural, o de una modernidad no europeizada.) Saer entonces va muy atrs, a un momento previo a la existencia de Estado, pero tambin muy adelante, componiendo un personaje a quien el pasado le sirve de muy poco. En el siglo xx el pasado se convierte en algo tortuoso: la gente precisa y defiende su propia historia, la de su comunidad y cultura, pero no alcanza a distinguir el verdadero significado escondido en ellas; es un elemento necesario y al mismo tiempo trivial. El narrador de El entenado acta como una conciencia contempornea; es el complemento necesario para construir un relato cuya peripecia central transcurre fuera del tiempo histrico. (No era obligado que fuera as: un relato de Rodolfo Fogwill, Runa, invierte la frmula: una conciencia primitiva describe las seales de la naturaleza actual; pero s era inevitable que Saer prefiriera esa opcin, como se ver ms abajo.) Quiz una de las situaciones ms enigmticas y perdurables de El entenado sea aquella bastante indefinida, extraviada en la memoria del narrador y diluida en el tiempo cclico en que vivi, cuando a veces se pone a andar por la aldea indgena que lo ha incluido como visitante. Es una escena reiterada, aunque no podramos precisar la frecuencia porque a veces est referida, otras aludida y la mayor parte simplemente sobrentendida. Esos paseos otorgan una extraa entidad al observador, que penetra el ncleo de las cosas sin dejar de bordearlas, y a la comunidad, que es descripta en sus acciones ms evidentes y sigue siendo impenetrable. Los paseos son acciones profundamente dramticas, en el sentido de teatrales, y su naturaleza intrigante responde a que se trata de una conducta desacoplada en el tiempo y en el espacio, en la medida en que pertenece al mundo de las ciudades (y dentro de este mundo, a las ciudades de una poca en particular, las modernas, aquellas que han sido escenarios de paseos desde las ltimas dcadas del sigo xviii). Incluso los miembros menos indiferenciados de la tribu, los que alcanzan un parcial atisbo de individualidad, por otra parte siempre momentneo, son quienes andan, paseantes distrados sometidos a los impulsos de la curiosidad. El paseo discrimina el espacio entre ncleos y bordes, entre zonas de agregacin y de disolucin, y crea tambin un simulacro de mundanidad.

Empero, ese sistema de vecindades, correlativo a la socialidad impuesta por los paseos, slo se encuentra en la voluntad descriptiva del entenado: es una cadena de lugares, de casas y de reas, de recorridos referenciados, que paradjicamente prescinde de eslabones. El lector asiste entonces a otro anacronismo: la aldea (no la tribu), a veces y de manera parcial, se despliega como una ciudad del futuro apenas esbozada; o mejor, como una aldea indgena del pasado recorrida por un visitante actual. Dibujada sobre la distante peripecia de Francisco del Puerto, e inspirada, por momentos irnicamente, en las narraciones etnogrficas, El entenado es una novela construida desde el desajuste y la oscilacin: el sistema de ideas que representa no corresponde a la poca de la accin, y sin embargo las acciones obedecen al sistema de ideas. Las obras ms importantes de la literatura argentina se apoyan en fallas similares, estn desacopladas frente al tiempo o la geografa. Novela teatral, el primer y ms visible escenario, en el que se despliegan los principales acontecimientos de esta historia, por otra parte sin demasiados testigos y casi siempre inasibles, es la conciencia del entenado y toma la forma del desajuste: el narrador consigui ser l mismo cuando le toc ser otro; y debe asumir una nueva versin, distinta de lo ocurrido y del presente, para preservar el significado del pasado. La creacin de la propia historia (un hecho fatal y electivo al mismo tiempo) hace de este personaje un extrao hroe de la inteligencia, o de la sensibilidad, aunque carezca de los elementos para tener conciencia de ello. Desde sus primeros libros, los recuerdos han sido para Saer objeto de permanente y a la vez sinuosa atencin. En ocasiones tema literario, otras recurso de composicin, el recuerdo tiene una presencia diferenciada. Un poco como proustianos desencantados y otro poco como voluntariosos joyceanos, sus personajes no encuentran en el pasado una enseanza psicolgica particular, y tampoco predican a partir de l un sentido poltico claro que se aleje de algunos postulados bsicos y generales, casi metafsicos, apoyados siempre en la complejidad de lo vivido. Los recuerdos a veces pueden ser arbitrarios, aunque eso no los hace ms ciertos; al contrario, la memoria se ordena como un desarrollo conceptual antes que como una enumeracin sensible; ese desarrollo modifica la experiencia, en ocasiones la contradice y casi siempre la corrige. Los personajes de Saer son incapaces de referir algo ms all de su inmediatez, mostrando una limitacin que sin embargo los hace ms verdaderos. Y esa verdad, o autenticidad, procede justamente de la inestabilidad de los recuerdos. Creo que en esa configuracin problemtica de los recuerdos individuales hay una propuesta sobre el difcil y vano uso de los relatos histricos; o ms bien, una pregunta sobre la equvoca utilidad del pasado a la hora de representarlo. Hace aos, cuando le El entenado por primera vez. record slo un personaje entre los varios repetidos que pueblan los libros de Saer. Tambin un sujeto solitario, como ese desarraigado grumete, dentro de aquella cohorte de nombres familiares que se alejan o vuelven y por lo general permanecen. Era el sindicalista Fiori, de Cicatrices, arrojndose por la ventana del palacio de justicia despus de matar a la esposa. Tambin es una novela de paseos, como Glosa y casi todas las de Saer; y Fiori, siendo un protagonista borroso pero esencial, tiene en comn con el entenado una marca, o un peso frente al cual parece no tener escapatoria: ambos viven, estn, a merced de la historia, que se concentra en ellos como si fueran personajes elegidos para una parbola

desconocida, o en todo caso apenas reconocible, pero de vocacin suprema. No son meras vctimas, aunque tampoco conocen el libre albedro; sus decisiones siempre son contadas y desde un principio carecen de brillo, parecen ms bien inevitables, resultado de la falta de alternativas antes que de las prerrogativas de la libertad. El pasado los traspasa modificando su sustancia, pero no su condicin. De algn modo son seres aproximativos cuya existencia est al servicio de los efectos indirectos de la historia, que asumen con despreocupacin cotidiana. Hay otro autor que en el siglo pasado construy seres en el borde delicado entre los acontecimientos colectivos y la interioridad, digamos, devaluada, demasiado expuesta a los arbitrios del exterior. Los personajes de Pavese no expresan la historia, sino que la ponen de manifiesto a travs de la tortuosa manifestacin cotidiana de s mismos; seres sacrificiales a quienes les ha tocado actualizar ciertos mitos y que son una rara combinacin de voluntarismo y fatalidad. En Pavese, sin embargo, el mundo subjetivo, casi siempre expuesto en clave moral, es la caja de resonancia de los dilemas de la vida tradicional frente a los costos de la vida moderna de las ciudades, atravesados tambin por el conflicto social. Saer recogi estos modelos de existencia en varios de sus libros, con El limonero real como mximo y tardo emblema de esa preocupacin. Al igual que todos los prstamos en la Argentina, le cost caro, ya que su literatura, como puse ms arriba, qued durante varios aos escondida bajo la etiqueta del realismo de provincia cuando no de la novela testimonial. Paradjicamente, esos mismos elementos retardatarios, para llamarlos de algn modo y darles una asignacin similar a la que posiblemente reunieron en su momento, con el tiempo se configuraron de otro modo y le permitieron a Saer alejarse de los mandatos de la novela urbana en la Argentina, comprimida durante la segunda mitad de los aos 50 entre las sublimaciones ideolgicas de Eduardo Mallea y H.A. Murena, y las composiciones veristas de Bernardo Verbitsky y David Vias, y con todas las derivaciones conocidas durante los aos 60, muchas de las cuales hasta ahora no han tenido un gran resonancia esttica. El ao de 1956 parece singular: se dan a conocer Zama, de Antonio di Benedetto, y La ribera, de Enrique Wernicke. Ambas obras muestran preocupaciones contradictorias, pero que se apartan de los mandatos literarios derivados del clima o las instituciones de la poca. No es casual que uno y otro provinieran tambin del interior del pas, buscando superar el declogo no escrito de vocacin naturalista y la mirada hacia el pasado argentino como un manual de escuela. (Pero para esa poca la novela no era toda la literatura; tambin estaba Borges, propietario de un gnero particular, su propia marca, un idioma derivado posteriormente en locutorio, o sea, en cabina de dilogos y guios.) El primer libro de Saer aparecera pocos aos despus, recogiendo esa tensin que slo una literatura renovada poda proponerse reflejar. Esa tensin asumi la forma especulativa de sus libros, introduciendo a la literatura argentina, y por ende a la de lengua castellana, en un viaje que lo tiene principal como navegador y de cuya aventura El entenado es muestra consumada de su perdurable belleza e intrigante complejidad.

La historia y condena
Sobre Austerlitz, de W.G. Sebald

como

representacin

Uno de los efectos ms corrientes y menos advertidos de la literatura de W.G. Sebald es que pone a hablar a crticos y comentaristas de la experiencia de haber ledo sus libros. Lectores experimentados de espritu alerta apartan los instrumentos y admiten tener pocas defensas ante una propuesta que parece reinstalarlos en el lugar, para muchos hace tiempo perdido, de la admiracin y el propio placer esttico. De algn modo Sebald representa una sensibilidad de la poca, en especial el desencanto frente al devenir poltico y cultural del pasado, y la impotencia ante los signos culturales derivados que forman el presente. A la vez, su forma de narrar es del todo contempornea (pese a lo dudoso del significado de esta palabra), quiz no tanto por la composicin de la mezcla, en cuyo rigor y equilibrio de todos modos parece nico, sino por un hecho previo, que consiste en la misma naturaleza hbrida de su propuesta. Como ya es inconfundible para sus numerosos lectores, Sebald tiene una narracin de estilo descriptivo y analtico, usa modos que parecen venir del tratado, del diario confesional, de la literatura de viajeros o del ensayo de ideas. En la galaxia Sebald los matices, las asociaciones de conceptos y en general las resonancias de sentido se convierten en instrumentos de narrar; eso hace que sus relatos se revelen tan controlados, como probablemente lo estn, y que por aadidura una clave los rena en una atribucin ms amplia: parecen el resultado de un dispositivo de observacin e interpretacin que recorta y selecciona el mundo. Es un autor que lee las seales de la experiencia y la naturaleza mientras analiza sus significados; no hay programa demasiado vasto para ello o empeo demasiado grande. El efecto de esta constancia es contradictorio, porque muestra personajes de erudicin desmedida y a la vez acotada, poseedores de vastos saberes que, quiz como fatal castigo a la vanidad, terminan dominados por una mana selectiva, que a su vez los empuja a la frontera de los conocimientos arbitrarios. Extraa combinacin de sabios locos al borde de la disolucin mental y desterrados con demasiado dolor a sus espaldas, estos hroes siempre quieren saber ms, como si el conocimiento fuera una forma de expiacin colectiva de la cual un oscuro mandato romntico los ha hecho depositarios. La principal novedad de Austerlitz, por lo menos respecto de los relatos anteriores, es su ademn de coronacin, una cumbre alcanzada gracias al ascenso jalonado por los otros ttulos. No es necesario forzar mucho la lectura para advertir el parentesco (de algn modo, uno de los efectos ms desconcertantes de Sebald es que la escritura posee un grado de transparencia, o fluidez, inverso a la complejidad de sus temas; y creo que en esa tirantez entre transparencia y complejidad se explican las imgenes intercaladas en los textos, como si el mundo icnico, que de por s toda escritura tiende a desechar, fuera el escenario donde se desmiente la propuesta en apariencia armnica del relato). Pueden verificarse en Austerlitz las estrategias que sostienen a las narraciones previas:

entre ellas, la errancia como escenario del discurso, los relatos de vida en tanto condensaciones de la historia, el pasado cultural o poltico como evidencia dormida que es preciso despertar (se supone que como crtica del presente, al estilo benjaminiano). Pero creo que al contrario de los libros anteriores, estas opciones en Austerlitz dan como resultado una forma inesperadamente cerrada. El libro que debera haber sido mximo termina siendo el libro mnimo, casi el compendio literario de las ideas del autor. Preguntarse por este paso, inesperado desde varios puntos de vista, no es una interrogacin menor en la medida en que plantea nuevamente preguntas conocidas, pero no por eso fciles de obviar, como las relacionadas con la representacin de la historia, la ficcionalizacin del terror y la estetizacin de la memoria. 2 En una poca de sensibilidades acotadas y escenarios parciales, esta novela responde sin embargo a un deseo abarcador; est alentada por una vocacin de totalidad, y correlativamente tiende a predicar la historia poltica, tcnica y cultural europea de una vasta poca del pasado. Posee algo de tributo a los clsicos (la desgracia de su hroe, la representacin de los escenarios, la accin de los personajes auxiliares, incluso la fatal coexistencia de pasado y presente que propone); y parte de la sorpresa que provoca quiz obedezca a su aspecto de artefacto vetusto, un poco refaccionado y otro poco original. No es usual encontrar propuestas as de enteras, por otra parte organizadas, como en este caso, de un modo bastante ms tradicional de lo que varios de los lectores de Sebald, quiz partidarios de obras menos convencionales, habran esperado. Este hecho produce obviamente un primer desconcierto, porque lleva a revisar ideas respecto de los libros anteriores y considerarlos como tentativas antes que como apuestas. Una de las cosas ms impactantes de Austerlitz es la suerte de densidad conceptual que trama ideologa, crtica e historia, donde consideraciones laterales o ancdotas secundarias obedecen, pese a la supuesta falta de jerarqua, a un delicado mecanismo que controla los distintos procesos de la accin o del desvo, con el probable objeto de componer una versin del siglo xx europeo. Por un lado est el nio judo de Praga que durante la ocupacin nazi es puesto en un tren hacia Inglaterra, gracias a lo cual salva la vida, perdiendo sin embargo su identidad y los vnculos con la historia; por el otro, el proceso de recuperacin de la memoria que este hombre enfrentar en la vida adulta, convertido en un crepuscular erudito de historia de la arquitectura. Hasta descubrir su pasado, Jacques Austerlitz vive con la sensacin de haber sido incapaz de experimentar el avance del tiempo. Despus, cuando comience a conocer la verdad y deba asumir la desgracia heredada, admitir que la indiferencia con que se situaba frente al tiempo significaba resistencia: me he opuesto siempre al poder del tiempo con la esperanza de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto (Una prueba del inters con que Sebald elabora los personajes es la literalidad para asumir sus propios rasgos, un poco a la manera de Thomas Bernhard, hasta tornarse excntricos; as, como protesta silenciosa contra la progresin cronolgica que imponen, Austerlitz, segn afirma, jams ha usado relojes.) Sin embargo el tiempo, denunciado como avance lineal pero asumido como un abanico de espacios irregulares donde se condensan, ocultan, disgregan o en general adquieren formas diferentes los hechos del pasado, es la sustancia que administra el curso de esta vida y el relato que se hace de ella.

Al describir la restauracin progresiva de la memoria, Austerlitz tambin presenta el desarrollo de una sensibilidad que combina, como a veces ocurre con algunos hroes literarios, una inocencia intuitiva y un saber intil. La confusin con la que Austerlitz busca aclarar los recuerdos que le llegan imprevistos es tambin una lucha cada vez ms habitual con los objetos de su saber, aparentemente decididos, en un punto de la vida del personaje, a manifestarse liberados de su cualidad slo filolgica. Ello es as porque an antes de conocer la verdad de su propia historia, Austertlitz saba lo que haba ocurrido, aunque en otro registro; no solamente en el plano de la memoria enmudecida y reprimida por el dolor, sino tambin como clave, traducido a su vastsimo conocimiento histrico y arquitectnico. As, novela de hechos y sentidos demorados, de extensos desplazamientos verbales (minuciosos siendo econmicos), el texto presenta una oscilacin entre dos disposiciones: el ocultamiento y la revelacin. La verdad se muestra en primer lugar disimulada, o ms bien representada (por los signos de la cultura, el trabajo humano que consiste en borrar su propia barbarie); en segundo lugar sta se pone de manifiesto, ahora como revelacin de la historia poltica. Es un movimiento que resume la economa literaria de Austerlitz, y como tal acompaa los distintos planos de composicin. Quiz la seal ms visible de esa doble actitud, que como una doble moral literaria describe la superficie slo para revelarla dominada por lo oculto, y se muestra fatalmente indecisa ante el momento a elegir, o sea instalarse en el pasado o en el presente, sea la llamativa forma como Sebald describe los paisajes del hombre, para llamarlos de algn modo, primero como implantes violentos y artificiosos sobre el mundo natural, para convertirlos enseguida en presencias ms elocuentes que la propia naturaleza, sin cuyas implantaciones sta no adquirira su sentido, como si todo consistiera en un triunfo permanente del tiempo, que delega en el pasado el dominio de la actualidad. Porque el juego entre ocultamiento y revelacin, en tanto avatares imponderables del espritu (no es la voluntad en Austerlitz la que descubre o esconde, ms bien lo hace el orden imprevisto de la subjetividad, cualquiera sea la cosa a la que obedece, ya sea el inconciente o la memoria), necesita los retrocesos hacia el pasado para fijar las continuidades que organizan esta representacin de una vida. Por ello son frecuentes las transposiciones temporales mientras se sugieren relaciones que predican, a veces de un modo bastante evidente, el sentido histrico de la experiencia individual, y muestran una suerte de abolicin del tiempo (probablemente para establecer un marco de profundidad y en especial para hacer crebles ciertos modos de representacin de la historia). Ocurre cuando vemos las reiteradas confrontaciones entre pasado y presente, y cmo ste queda subsumido en aqul (al igual que una nacionalidad condenada a no conocer el destierro): pinturas que muestran una escena aldeana de hace siglos, cuya accin invernal sigue ocurriendo, o herramientas ahora inertes que perpetan sin embargo la labor para la que sirvieron y los hombres que las usaron. Como si se dijera: Todo producto de lo humano guarda las pruebas de lo que el hombre no es capaz de recordar, y pese a estar escondido, o ignorado, ese producto revela, denuncia y condena. No es una tesis que Sebald confiese, pero uno tiende a pensar que la propone. Porque entre sentido explcito y aludido estn las relaciones sugeridas por los lazos entre experiencia personal y evolucin histrica (al modo de las novelas realistas, cuando el individuo estaba atravesado por las fuerzas de la Historia). As, la dedicacin con que Austerlitz ha estudiado el auge del ferrocarril, con su sincronizacin de los relojes y edificacin de terminales monumentales, remite obviamente al viaje en tren hacia el olvido, hecho a los cuatro aos, y a la serializacin

de la muerte durante el Holocausto, de la que el tren fue herramienta y metfora. Tambin, las antiguas fortificaciones que se visitan, objetos extravagantes que Austerlitz describe con indulgente irona hacia los insensatos ejrcitos que las construyeron, y a las que dedic buena parte de su inters erudito, antes de convertirse en los equvocos museos actuales han sido los campos de concentracin alemanes a los cuales tempranamente evadi. Cuando visita la ciudad de Terezin, en cuyo gueto su madre residi prisionera, Austerlitz va caminado y est a punto de seguir de largo debido al terreno bajo y la elevada vegetacin que oculta las antiguas defensas de la fortaleza. Para describir el hecho seala que esa ciudadela pareca camuflada antes que fortificada una comparacin quiz reveladora de esos recursos a los que hecha mano la novela. Y en el paseo por Nurenberg, durante el trayecto que repite el recorrido hecho en la infancia, la contemplacin de la multitud bien calzada invadiendo las calles cntricas remite, de nuevo sin decirlo, a los actos de masas del nazismo en auge que a su padre le haba tocado ver en uno de sus viajes. La estacin de Liverpool Street, en Londres, adonde lleg Austerlitz al comienzo de su exilio britnico, se revela como el antiguo camposanto que fue hace siglos; del mismo modo como la Biblioteca Miterrand de Pars, a la que se dirige para buscar datos de su padre, esconde los antiguos galpones del municipio donde se clasificaban los bienes de los judos deportados. Este balance entre vida encubierta y revelacin, o entre cultura e historia, forma el rgimen de la novela. No consiste en un mero recurso que Sebald guarde para los ncleos por as decir importantes o dramticos, donde se concentra el pensamiento que la novela quiere transmitir y la emocin que busca arrancar, sino por el contrario esa oscilacin domina tambin las circunstancias laterales, las asociaciones, los detalles y no en ltimo lugar las acotaciones histricas o estticas, que parecen justificar su presencia en el texto como pruebas de una tarea intelectual a travs de la cual se resiste y pone de manifiesto la verdad. 3 El tiempo eternizado tambin llega hasta los animales, aptos para tener comportamientos culturales que aluden, describen o asimilan la conducta humana; y al hacerlo impregnan a las personas de vestigios de naturalismo. As, las cacatas de Andromeda Lodge, que se parecan en muchas cosas a los hombres. Se las oa suspirar, rer, estornudar y bostezar. Carraspeaban antes de empezar a hablar , forman una arraigada familia desde su inmemorial exilio colonial. O los animales de la oscuridad que habitan en el nocturama del zoolgico de Amberes, con cuya descripcin comienza la novela, condenados con sus ojos grandes y penetrantes como los de pintores y filsofos a una penumbra eterna, que quiz anticipan (con un definido grado de explicitacin que a Sebald seguramente le habra parecido impropio disimular, pero tambin innecesario subrayar) el dramtico mundo de tinieblas, de luz macabra y artificial, y de impresiones irremediablemente extraviadas que mostrar la novela. Pueden traerse otros ejemplos: las empeosas palomas mensajeras de Gerald Fitzpatrick, tambin los anticipatorios vuelos suicidas de las polillas con sus cuerpos sin corrupcin a lo largo de los aos, el inmaculado ganso de circo conmovido hasta la parlisis frente a los desarrollos musicales. Es como si lo nico que pudiramos encontrar en los animales fueran los signos entendibles, la lengua cultural que los revela como resonancia o metfora del idioma humano, cosa que, a la larga, consuma nuestra incomprensin.

Cabe preguntarnos por lo que sostiene este comps entre apariencia y revelacin, inocencia y sentido oculto, e impide que dejemos el libro a un lado como puede ocurrir con otros parejamente explcitos. Probablemente ello se deba a la singular idea sobre las biografas que parece tener Sebald: as como las historias personales son emanaciones del pasado poltico y social, la experiencia del personaje recupera atributos de verdad, y por lo tanto es pasible de arrancar una identificacin perdurable, cuando sus peripecias se despliegan en clave cultural, letrada, como si se tratara de un relato intelectual. En este aspecto Sebald retoma una clave profunda de la subjetividad en la literatura del siglo xix, lo que sorpresivamente le otorga a sus composiciones un aire stendhaliano, cuando vemos cmo sus personajes pueden seguir siendo modelados por la fatalidad del choque entre historia y mundo interior. Sin embargo es una subjetividad casi abolida, cuyo nico gesto de vindicacin pasa por comprobar, antes de desaparecer, el vaco de lo que ha perdido. Hay un momento en que el protagonista de esta novela, como un Pcuchet desnaturalizado y trgico, se enfrenta a un objeto del pasado; e incapaz de vencer su resistencia invierte la direccin de la revelacin:
De Pilsen, donde nos detuvimos algn tiempo, slo recuerdo, dijo Austerlitz, que sal al andn y fotogaf el capitel de una columna, porque haba desencadenado en m un reflejo de reconocimiento. Sin embargo, lo que me inquiet al verla no fue si las formas complicadas del capitel se haban quedado realmente en mi memoria cuando en su momento, en el verano de 1939, pas por Pilsen en el transporte de nios, sino la idea, en s absurda, de que aquella columna de hierro colado, en cierto modo devuelta a la vida, me recordaba y, si se puede decir as, dijo Austerlitz, daba testimonio de lo que yo mismo no recordaba (p. 223).

Austerlitz va rescatando de la memoria infantil escenas repartidas por la geografa europea. Los objetos luchan por revelarse, hay una concentracin de sensaciones imprecisas y de percepciones contradictorias. Y el lazo que encuentra Austerlitz en ese remolino de sentimientos consiste en advertir que las cosas, no slo los hombres, pueden guardar las marcas del recuerdo. Ms que una creencia parece una intuicin, pero es la clave de esta curiosa anagnrisis, que no se produce y sin embargo se verifica: que los objetos sean residuos de la memoria, y no al revs. Podemos remontarnos a Baudelaire si se trata de buscar los antecedentes posibles de esta idea. Una nocin que en su momento puso en entredicho las posibilidades de representacin realista, es en este caso recuperada por Sebald para darle un enigmtico aliento. (En la literatura latinoamericana hay un caso de memoria asignada a los objetos y eventualmente a los lugares o los animales o plantas. Pero no es un caso muy cercano a Sebald, salvo quiz por esa circunstancia y por compartir tambin la naturaleza cavilante de la escritura. Felisberto Hernndez se sirve de esas memorias objetivadas para iluminar las relaciones entre sujeto y realidad. Al igual que en Sebald, es un recurso que llega a Felisberto desde Baudelaire, aunque en su caso mediado por el simbolismo (y un exponente tardo como Jules Supervielle), y no por Benjamin y su filosofa de la historia.) De hecho, buena parte de la sorpresa, grata o ingrata, que depara Austerlitz se relaciona con su veta arcaica. Sebald fue a recoger en la ideologa literaria del siglo xix la composicin del personaje, saltndose para ello buena parte de la literatura del siglo xx. Digo parte porque evidentemente da un salto parcial; as como esta novela es una confrontacin de tiempos yuxtapuestos pero descentrados, los prstamos literarios de Sebald son tambin caprichosos y fragmentarios. Es curiosa la forma como por momentos los pone de manifiesto, de un modo tan abierto que la atribucin altera la superficie del relato. No siempre son meras citas, alusiones o referencias ms o menos

ocultas, sino impregnaciones pasajeras, como si un temblor transitorio sacudiera la escritura hasta el retorno a la normalidad. Una prueba de la seguridad con que Sebald usa este procedimiento es, digamos, la callada inocencia del texto para doblegarse ante el invitado. As, cuando se trata de describir edificios judiciales o de relatar los primeros avatares praguenses de Austerlitz, ingresa la imaginacin de Kafka; entonces nos parece estar leyendo, bajo otra forma y con otra voz, las organizaciones paranoicas o las escenas de delirio de sus cuadernos. Supongo que esta apropiacin representa un cabal homenaje (como el tejido de procedencias diversas y referencias cruzadas, impregnado de Stendhal, Sciascia y por supuesto Kafka, en el relato Allestero perteneciente a Vrtigo; o puede mencionarse tambin la historia balzaciana del coronel Chabert, retornado de la desaparicin y la muerte despus de muchos aos, el ltimo libro que leyera su madre y cuya lectura Austerlitz decide emprender cuando busca sin xito rastros de su padre). Pero hay otra obra, en este caso contempornea, con la que Austerlitz se contrasta y emparenta; El jardn botnico (Le jardin des plants) presenta varias cosas en comn, aunque tambin es cierto que no podra esperarse una novela ms diferente. Las diferencias son fciles de imaginar, Simon no cree aqu en la continuidad del relato y muy poco en la jerarqua de los acontecimientos; la divisin interior de las pginas, como si se tratara de una novela epigramtica, refleja tambin que las historias encontrarn su lugar por s mismas. Ms all de la composicin, ambas novelas tienen en comn un aliento abarcador, el deseo de quedar como muestra del siglo. Si bien Sebald hace un uso documental de El jardn, cuando describe el fuerte belga de Breendonk (y la historia del italiano Gastone Novelli, recluido y torturado por los alemanes, a la que Sebald aade una experiencia similar de Jean Amry), esta mencin es ms espesa que las habituales en l, con las que suele disear un aparato crtico del que el propio relato es nuevo documento. Novelli, que se esconde por 10 aos en selvas sudamericanas junto a una tribu indgena, y ha decidido huir del contacto humano y pintar cuadros con distintas formas de la letra A como modulacin variable de un mismo grito, es quien como un avance pico-crtico anuncia la direccin que tomar Austerlitz. Es menos una anticipacin de las acciones que de los conceptos, porque delimita la zona de la realidad que el texto ha elegido representar. Hay otra cosa en comn entre Austerlitz y Le jardin, es la forma de ubicarse frente a la historia. Como estas notas estn siendo demasiado largas, una cita lo dir rpido:
Hace mucho tiempo que los caones enmudecieron. Desde hace ms de un siglo, sentada en lo alto de su monumental base de piedra protegida por guirnaldas de cadenas, adornada con emblemas y figuras alegricas, la estatua de la reina Victoria sigue imperando en el centro de Calcuta, ataviada con su diadema y con un amplio vestido con pliegues y bordados de bronce. La mirada de los ojos de metal con pupilas ahuecadas en el rostro rechoncho, majestuoso y vagamente ofendido de la anciana dama de la eterna viudez parece perdida a lo lejos como la de una divinidad antropomrfica, mofletuda, cebada con pudding, como si envolviera ms all de las fachadas transportadas desde Londres hasta los pantanos a ese inconmensurable reino de islas, pennsulas, mares, estrechos, puertos, muelles, junglas, palmeras y desiertos de hielo o de arena donde nunca se pona el sol, la base del monumento como rodeada por una invisible guardia de fantasmas con tnicas escarlatas, ministros cuqueros, almirantes, dueos de plantaciones, banqueros con patillas, exploradores, traficantes de esclavos y vendedores de biblias (p. 72).

Esta descripcin de Simon (podra haber venido de Conrad en cuanto a su conciencia colonialista), relacionando los atributos corporales del monumento con las proporciones

del imperio que protege y vigila, as como derivando las comidas o costumbres de la reina en virtud de su aspecto, es de visible entonacin sebaldiana. La estatua inaugura lo que es, metfora poltica e histrica implantada en el corazn del Tercer Mundo, donde se concentran las fuerzas de la aglutinacin y las de la destruccin. El discurso literario encuentra as sus propios lmites cuando se trata de representar. Hay tambin entre las dos novelas un contrapunto respecto de la representacin de la guerra y las escenas de batalla. A ambos autores les interesa el momento detenido, el instante que puede fijar el hecho, pero que invariablemente deja la sensacin de frustracin y desencanto literarios. En Austerlitz, Sebald recurre a un stendhaliano profesor escolar que describe el combate sin ya ilusiones de evitar los lugares comunes y las imgenes prefabricadas; en Los anillos de Saturno (como por ejemplo las ideas de impotencia frente al panorama de Waterloo), conocer la verdad del campo de batalla resulta imposible, y por ello se opta por representar la dificultad. Por su parte Simon, frustrado ante la fatal ineficacia de la descripcin, para narrar el combate se sirve de las convenciones plsticas, proponiendo as una consistencia real de los hechos, como si de otro modo escaparan a la comprensin o incluso a la percepcin:
Se vea todo el campo como uno de esos planos de cartn en relieve que reproducen un campo de batalla como se ve en algunos museos con bosquecillos de algodn verde oscuro Los obuses que estallaban tambin parecan bolitas de algodn gris azulado los soldados en sus galopes parecan minsculos juguetes de plomo que podan ser derribados por un torpe movimiento de mano (p. 36).

El diorama habra servido a Sebald para subrayar la imposibilidad de saber lo ocurrido, pero Simon lo usa como icono, ajustando la realidad al estatuto convencional de la representacin. Simon dice ocurri como en un diorama; Sebald dice el diorama (el cuadro, la foto, el panorama, o incluso la pelcula) no sirve para conocer la verdad. A primera vista, en la medida en que describe una frustracin (y en tanto tal hace ms difcil el trance subjetivo), y de paso el hecho que la escena plstica seala pero l descarta por elaborado, se supone que Sebald da una versin ms compleja de las posibilidades de representacin. Pero creo que esta complejidad es tributaria del pasado, que la escena de la impotencia o del desencanto frente a los hechos o sus seales (una escena frecuente en buena parte de la literatura contempornea), aspira ms a actualizar una lgica y una moral de la representacin que a rebatirla. En cambio la tesis de Simon, subsidiaria de la vida imita al arte, postula el diorama como una economa, es uno ms de los dispositivos que el narrador tiene a mano para describir. En ltima instancia, uno y otro tienen ideas distintas acerca de la experiencia y su posible traduccin literaria. 4 La lectura de Austerlitz deja tambin algunas preguntas sobre las relaciones entre historia y literatura. Tratndose de un tema como el del Holocausto y su secuela inmediata de muerte sistemtica, reclusiones, deportaciones, exilios y prdidas de identidad (tema que obviamente interpela tambin a los argentinos de un modo perentorio o en todo caso cotidiano), hay una frontera delgada entre recuperacin de la memoria y reconstruccin de la historia. En tanto relato que busca despabilar la siempre pasiva conciencia de los alemanes respecto de lo ocurrido con su propia nacionalidad bajo el nazismo, Austerlitz fue recibido en Alemania con relativa indiferencia. Que este sea un aspecto importante de la circulacin y del propio sentido del libro no debera sorprendernos, teniendo en cuenta precisamente la composicin que hace Sebald de

estos personajes y de la historia, representados como desvos ms o menos ostensibles (pero elocuentes por su afinidad) respecto de figuras, historias y peripecias en general que se han construido desde el Holocausto. En este sentido, la idea de recuperacin de la memoria es un postulado demasiado general tratndose de una novela que recurre a situaciones emblemticas (en varias formas, como vimos) para referirse a hechos como los de la Segunda Guerra bastante reconstruidos por la cultura en general y dentro de lo cual Austerlitz aparece como una verificacin ms. La pregunta entonces sera si en verdad no hay opcin, si la literatura debiera cancelar o suspender sus posibilidades de ruptura o renovacin cuando se trata de develar la historia o recuperar la memoria. Pienso que la novela de Simon busca responder a esto, y que quiz el rescate que Sebald hace de ella en Austerlitz, buscando una probable afinidad y acaso un bien entendido reconocimiento, termina siendo un dibujo de sus propios lmites, el pago al que lo ha empujado la ambicin de su historia. En un plano ms individual, creo que entre los enigmas de Sebald en relacin con Austerlitz no est tanto cmo habran sido sus futuros libros, sino el modo en que este ltimo se combina con las ideas que podemos tener de los anteriores. Es curioso cmo la vindicacin de una literatura difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y ganada fascinacin, pero ms compacta y conservadora de lo que muchos lectores quiz habran esperado, como si a ltimo momento (no por ltimo sino por definitivo) hubiera cado en la trampa de su propia profundidad.

Publicado en El punto vacilante, Norma, Buenos Aires, 2005.

El intimista
Sobre Joaqun Giannuzzi En un libro de 1962, el poeta escribi: Hombre, vaso del universo. El poema hablaba del viaje a la luna, que en ese entonces ya se perciba inminente. Quiz podra haber puesto medida en lugar de vaso, medida del universo, pero el impacto habra sido nulo, en especial porque ms adelante se interroga sobre la forma como ese hombre, a su regreso, observar de nuevo las viejas cosas de la tierra, tales como los ritos cotidianos y los sentimientos que tenemos hacia los objetos. Los escritores se mantienen a una distancia controlada de las frases hechas y del lugar comn; en todo caso no es posible asegurar que al poeta se le haya ocurrido en algn momento escribir Hombre, medida del universo y que despus lo hubiese desechado. No obstante, de haber sido as, con la frase elegida invoca el clis de un modo particular, lo alude y lo desestima. Uno podra decir que la literatura se basa en eso, en ponerse al costado de las palabras omitidas para mencionar a medias lo que ellas habran dicho. Una labor de correccin, que en este caso va de la metfora trascendente a la metfora prosaica. Para muchos, el vaso es el recipiente ideal: sirve para beber (ah se abren correspondencias con la idea de medida); sirve para mirar cuando es de vidrio, para distraerse con sus reflejos y tambin para poseer: o sea, el vaso contiene, es un cuenco. Y a la vez es algo que cobra verdadero sentido, aunque provisorio, cuando est lleno. Este poeta reside en un suburbio del mundo, conoce por la prensa o la radio los avances de la carrera espacial; sabe, por formacin y experiencia, del sueo trasnochado que siempre ha significado la luna para los seres humanos. Entonces piensa que algn da se producir ese momento, y cuando ello ocurra el astronauta advertir que no sabe mirar lo que ha dejado. Habr un error imposible de catalogar, o por lo menos un nuevo hecho que sembrar de dudas las categoras conocidas: hasta lustrarse los dientes, como dice el poeta, no ser lo mismo. (Vemos que aqu hubo otra decisin, el aseo rutinario de lavarse o limpiarse los dientes es reemplazado por un uso anticuado, o un afn vanidoso, mezcla de ardid cosmtico y coquetera social. En los otros libros que publique, el poeta asociar los dientes a la ruina, por supuesto, y otras veces de nuevo al lustrado, como si fueran muebles, pisos, vajilla, automviles u objetos de decoracin.) Adems, estamos ante un hecho previo al poema. Es cuando el poeta decide escribir sobre el viaje a la luna. Comienza diciendo Se afirma en estos tiempos que la muerte del siglo / ha de tocar la luna. El poeta reconoce lo inevitable, probablemente piensa que es vano oponerse al progreso, aunque plantea sus dudas; as, el poema se explaya en proposiciones concesivas, como si dijera s, pero. De hecho, una de ellas es Perfectamente: Hombre, vaso del universo. Esta forma de abordar un tema elevado que por la misma inminencia de su concrecin est a punto de dejar de serlo, tiene algo de retrico en el sentido de precoloquial: parece la argumentacin necesaria para sostener unas opiniones, que por otra parte no son del todo profundas, ni del todo trascendentes, pero que en algn momento sern proferidas. Son opiniones, digamos, sobrevenidas en el buen sentido de la palabra, desarrolladas a partir de lo que el poeta tiene a mano: probablemente las noticias de los diarios, las conversaciones de todos los das, algn vaso cotidiano y, abarcndolo todo, el lustre, la idea de superficie limpia y

brillosa, preocupacin perenne, sabemos, de la clase media argentina de pasadas dcadas. Estas opiniones del poeta rechazan la elocuencia (aunque de este modo adquieran una en particular) y lo eminente; se circunscriben al mbito de la mesa en la que el poeta trabaja y llegan como mximo, tal cual numerosas veces da a entender cuando se refiere a ellas en tanto frontera o punto de observacin, hasta el lmite de la ventana. As, parecen ms bien simples apuntes razonados para fijar una idea o alguna experiencia. Casi toda su vida se dedic al periodismo. Sabemos que era un pesimista compulsivo (tanto de la inteligencia como de la voluntad). En los poemas se distancia de las cosas que describe, se distancia tambin de s mismo, como cuando elige representarse delante de un espejo, de un vidrio, en una fotografa, frente a un ser de otra especie (insecto, fruto, planta o animal), o cuando se refiere a s mismo por sus iniciales. Esa distancia es el recurso para una transformacin: el poema no es solamente una construccin verbal de naturaleza literaria, que debe cumplir unos requisitos internos de eufona, prosodia o pertinencia lexical, sino que es tambin testimonio privado: la subjetividad vigilada (o, incluso, domesticada) por la vida de todos los das. Los poemas tienen el aliento del resumen y del diario ntimo. No es posible saber si el poeta se propuso mostrar, a travs de sus libros publicados sin prisas ni pausas, una forma maquillada de diario. S es evidente que tuvo la intencin constante, distrada en muy pocas ocasiones, de definir el borde exterior de su mundo privado. De algn modo, el poeta estuvo siempre acompaado por un fantasma; ese fantasma fue el alerta de su mundo ntimo, una y otra vez doblegado por la vida diaria y, (por qu debera ser de otro modo), por los mismos versos escritos para humanizarlo. Un otro yo, como la vieja caricatura del Dr. Merengue, sin clave picaresca ni verista. As, ese borde exterior es la silueta de la intimidad, que se define segn modos relativos y encuentra formas variables. Decir que es una tensin entre dos mbitos, lo pblico y lo secreto, lo prohibido y lo permitido, o lo visible y lo vergonzante, es definirla pobremente, en especial porque segn esto siempre habr dos opuestos que se precisan para continuar. Tampoco la intimidad marca territorios fijos (y tambin en este sentido carece de dibujos que la puedan representar): el poeta la desplaza consigo del dormitorio al bao, del jardn a la calle, de la montaa a la ciudad; y a diferencia de otros escritores, tampoco la intimidad es una reverberacin temporal, no tiene pasado, antepasado, ni prehistoria. Ms bien parece un estambre, una extraa madeja deformada pero efectiva de la que el poeta no busca deshacerse. La intimidad se ovilla sobre una superficie conocida (o sea, la vida manifiesta y compartida); pero los hilos se esconden tras su propia envoltura. Es como si el poeta en cierto momento hubiera renunciado a descubrir, y a partir de entonces se esmerara por sopesar la intimidad: presentarla, enredarla un poco ms, describirla y hasta denunciarla. Para quien ha dedicado la vida a escribir sobre s mismo, esta estrategia significa una contencin permanente. De todos modos nunca fue un poeta de arrebatos; incluso los nfasis se ven siempre demasiado medidos. Esta contencin permanente lo convirti en anticlimtico, el estilo cre su objeto, esa especie de clida intimidad vigilante a la que siempre sucumbi. Es una intimidad proclamada y escamoteada en el mismo movimiento, o sea, una puesta en escena. Muchas veces el poeta bordea el registro de lo confesional; y si algo lo detiene se tiene la impresin de que no es slo el pudor o cierto mandato de lo conveniente (aquella tendencia a la contencin), sino una suerte de pensamiento sinttico que tiende a sacar conclusiones generales demasiado rpido, obviando las

peculiaridades individuales. Por un lado est el universo con sus leyes inmutables, la constante desmemoria de la naturaleza y su juego de suma cero gracias al cual todo es reabsorbido, por otro lado est el individuo, pequeo y, digamos, demasiado individual como para oponerse al mecanismo general. Entre ambos elementos se impone el primero como una fuerza apaciguadora e indiferenciada, quedando para el segundo la vida puntual, su acotada plenitud, prestada pero nica. La languidez de la dalia, el ocaso del cuerpo, el accidente de auto, el disparo de Jos Asuncin Silva, los cambios en la ciudad; todo reclama una protesta apagada que a veces se resuelve como consolacin y otras como fracaso. Decepcin, frustracin, consuelo; el poeta reclama piedad. Por ejemplo, para todos aquellos que como l aprietan cada maana el nudo de la corbata. No importa la vida interior, parece decirnos, quiz no exista; la intimidad es una empiria que l se ha propuesto testimoniar en clave espordica, bajo la forma de apuntes versificados; es cerrar la puerta y escribir en la casa. De ah el tono reflexivo, las descripciones y la recurrente cavilacin. La disposicin analtica sostiene el trabajo del intimista, y es su principal argumento de continuidad, porque lo ntimo puede ser tambin un prstamo; por ejemplo, todo aquello reunido dentro de un ambiente de intimidad. Ac el poeta se propone sumar al mundo. No el mundo abstracto, o el universo, del que se ha proclamado su vaso y por lo tanto ya tiene de su lado, sino el mundo material de la tcnica, de la civilizacin de los hombres y de la historia. Entre ambos mundos est l. Con el planeta ruin no hay sintona posible (como dice en uno de sus ltimos poemas, Por la democracia del napalm); el poeta en este plano no despliega el misterio admirativo con que se apropia de lo natural (incluso cuando se trata de residuos de la tcnica reinstalados en la naturaleza). Hay otro tipo de intimidad hacia, digamos, la organizacin de los hombres, y se articula alrededor de la burla, el sarcasmo, el reproche o cosas por el estilo, que parecen resolverse en quejas rematadas al final del poema como razonamientos domsticos, aquella irona hogarea tejida de incredulidad, hoy un poco anacrnica, que se hace problemas ante la complicaciones de la vida cotidiana o lo inmanejable del crecimiento urbano, ante La profundidad burocrtica de la vida real. Los pensamientos de entrecasa crean un clima de subjetividad prctica, muy alejada de la exaltacin recndita del lirismo. El individuo entonces se presenta a s mismo como una sustancia hogarea, o ms precisamente domstica: el cerebro tiene paredes, puede estar abarrotado como un depsito; o, como dice textualmente el intimista, El poeta se ha vuelto / un fenmeno discontinuo / jadeando en un rincn del dormitorio. El peso existencial de ese organismo ha reemplazado al peso lrico; ello produce una intimidad ms inmediata, ms de todos los das y por lo tanto menos fabricada desde el punto de vista potico. En cuanto al mundo, para el intimista se divide en dos grandes grupos: cuerpos y objetos (o sea, seres y cosas). Ambos obedecen sin embargo a una nica ley, la de la gravedad. En los libros del poeta se reitera la importancia del peso de las cosas, por lo general bajo la forma de destino: las cosas vivas resisten con su fuerza, pero una vez muertas sucumben al peso que las empuja hacia el suelo, e incluso ms hondo, en una suerte de trascendencia temporal de lo enterrado. La condena de la ley de gravedad (la cada igualadora, o por ejemplo la dalia que declina) tambin se corresponde con una condena a la gravedad: el poeta no puede evadir su circunloquio, la forma adusta de tejer la intimidad mientas se derrumba el mundo: Yace, sobre mi mesa / en la fra

integridad de su peso terrestre / mientras yo permanezco silencioso / imposibilitado / de oponer mi vida a su carnal exuberancia. O si no, ms grave an: La gravedad / fue nuestro nico destino. Con todo el peso / camos dormidos, en un crculo reventado, / y eso fue lo mejor que pudo sucedernos. La cada, el crculo. El crculo reventado es la casa y a la vez el espacio solipsista del poeta, aquello que no puede identificar a menos que quiera ver disuelto su ncleo de intimidad; y no puede ser otra cosa que un espacio reventado, o sea, agotado y vencido a la vez; tambin deforme, rendido y bastante intil. Es el permetro abstracto de la intimidad y el concreto de la vida cotidiana, que dibuja el esquema del intimista. La fatalidad del peso y la ambigedad de la gravedad se traducen tambin en la manera como el poeta se nombra a s mismo: cuando elige slo sus iniciales adopta una frmula personal, que es la secuencia individual de letras, y apela al mismo tiempo a una norma general, o sea una denominacin arbitraria, civil, suerte de credencial burocrtica que lo condensa, como si el crculo reventado slo admitiera objetivaciones. Es una ley de gravedad personal, porque no condesciende a utilizar el yo. La ausencia del pronombre aligera el peso subjetivo, pero como rplica hace ms densa la presencia del intimista. Presencia y ausencia. El poeta concibe su presencia (digamos, su vida) como el prembulo de la ausencia: el cuerpo caer, despus descender un poco ms al ser enterrado, y luego, en un plazo propuesto por l mismo de una o dos generaciones, ser olvidado. El olvido no produce temor, siendo que ambos estadios son bastante irrazonables. Dice en una autobiografa: Un impostor que al mismo tiempo / se instalaba en el inodoro y fuera de la historia / cada maana de esta tierra. La presencia y la ausencia llevan a pensar en el movimiento que se teje detrs nuestro, y que a la vez nos empuja. Las palabras estn puestas y van a permanecer, pero desde que han sido apenas escritas cuestionan al intimista; no su existencia o, digamos, su paso por el mundo, sino su deliberacin para haber puesto aquello que hoy leemos. En otro poema, tituladoAlfonsina, el poeta construye escenas y aditamentos de la intimidad superpuestos a una imagen desdoblada del individuo: no hay relacin verificable entre la mujer que camin hasta el mar y la sombra invisible que le dictaba sus versos al odo. Es una extraa figura duplicada; alguien escribe por detrs, o acta por detrs; ambos seres son irreconciliables, o pertenecen a rbitas alejadas que entran en contacto de un modo inusual y por sobre todo inconvincente: Leyendo estos versos no concibo, / la sustancia dramtica pegada / a la materia histrica. Y dice ms adelante: Ella debi ser un simulacro, / en todo caso un ensayo de lo viviente. Simulacro, ensayo; el intimista obliga a repetir sus palabras, como si fueran el eco de una religin privada hecha de puertas bien cerradas, vida familiar, nostalgia y trabajo fijos. El simulacro, o sea el prstamo para la persona que escribe desde atrs, tambin escondida tras las iniciales, es el soporte de su testimonio privado, escandido en versos durante dcadas. La intimidad, parece decir el intimista, es una construccin verbal que disea en primer lugar su forma pblica. La intimidad est hecha de nada, de tiempo pasajero, de pensamientos discutibles y de contrapuntos. Como es materia escondida demasiado habituada a manifestarse segn dicta la prosa, es decir, adoptando un flujo incesante, el poeta decidi interrumpirla por medio de versos, y al hacerlo la apart del campo del secreto y le dio su verdadero sentido testimonial, como explicacin o variacin de lo pblico. A lo mejor sin proponrselo, el poeta termin componiendo una intimidad argentina; all el intimista se distingue por sus flecos, sus puntos mal tejidos o

desprendidos y sus cabos sueltos, por la empresa obstinada y reticente de fabricar una interioridad con la misma sustancia de la que estuvo hecha la propia vida. Publicado en El punto vacilante, Norma, Buenos Aires. 2005.

La parte por el todo


Alegato oriental Un fantasma acompaa al paisaje argentino, es la promesa de su reverso y la negacin de su posibilidad. Un fantasma obediente que no deja de cumplir lo que promete, aunque siempre lo haga de manera parcial. Su presencia se conjuga en subjuntivo: es lo que pudo haber sido pero no es; es como si fuera; existe para que se vea como lo que slo en cierta forma es. Esta metfora elusiva que tiene la fuerza de una localizacin ideolgica tuvo una de sus primeras apariciones en esos versos de Jos Mrmol cuando el Peregrino compara las dos costas del Plata; rojo y sombras en una, luz y verdor en otra. Sin embargo por entonces ambas orillas estaban sometidas a las tiranas; eran, momentnea y condenadamente afines. Pero as de temprano se precisaba la existencia de planos complementarios. En su ensayo sobre Hudson ya Borges seal la certera eleccin del Uruguay como escenario de La tierra purprea; desplazndolos hacia fuera de la Argentina, los hechos la aludan de un modo oblicuo y por eso mismo doblemente eficaz: est el plano real, en el que la historia ocurre en la Banda Oriental en la medida en que no sucede en la Argentina, y el plano virtual, la novela transcurre en Uruguay porque no puede suceder en la Argentina. Mucho despus, Aira formaliz an ms la idea en su libro sobre Copi, refirindose a El uruguayo cuando paradjicamente este relato representa el punto extremo de la operacin a punto de desvanecerse: el Uruguay es el locus metafrico por excelencia de la literatura argentina. La literatura del pas tiene larga experiencia de asignacin de sentidos a espacios lejanos, y a espacios sin territorios tambin: Buenos Aires siempre tuvo a mano el desierto, luego el campo, ms adelante el interior; los escritores extranjeros con duradera influencia tuvieron la misma Argentina; los argentinos, tambin Europa. Pero el Uruguay fue siempre la comarca ideal para sealar marcadamente lo distinto, lo que es parecido y por ello no puede ser igual, a lo sumo un poco equivalente. La Banda Oriental no solo ha sido objeto de operaciones literarias. En pocas de censura se escuchaba la radio uruguaya; antes, ms all de la hospitalidad para los disidentes de distintas fechas, fue pieza importante en la geopoltica gardeliana. Incluso Macedonio debi replicar haciendo honor al tpico: Yo lo nico que tengo de uruguayo es haber vivido toda la vida en Buenos Aires contest a la versin que lo haca nacer en la otra orilla. Respuestas as no hacen ms que rebajar la importancia de la nacionalidad y aumentar las reverberaciones del gentilicio. Es un gentilicio con el que los argentinos se sienten inclinados a coquetear, segn la necesidad, en general para poner en prctica simulacros de identidad. Tanto es as, que a Uruguay los argentinos no viajan ni se trasladan; ms bien se desplazan, predispuestos a algn tipo de consustanciacin espiritual o, ms sencillo, de descanso simblico. Pero sabemos lo que el Uruguay es, conocemos los contrastes entre Montevideo y Buenos Aires, diferenciamos los uruguayos de los argentinos, sin embargo ignoramos las causas de nuestra fascinacin frente a ese pueblo. Una fascinacin donde se mezcla el respeto hacia lo admirable y la debilidad ante la actualizacin de la nostalgia. El arquitecto Pancho Liernur supo decir lo que se siente en las plazas y calles de Montevideo: la presencia del pasado y especialmente la pertenencia a una comunidad; o sea, podemos arriesgar, el pasado urbano argentino ya desarticulado y la presencia de

la comunidad uruguaya. Los argentinos no encontramos solo el pasado sin estridencia, sino tambin un presente que se contrasta con el de la otra orilla. Es conocida tambin la seduccin que ha ejercido la Banda Oriental en amplios sectores medios y altos: un cambio de registro para la placidez veraniega, el refugio bancario y el juego de fin de semana. Los artistas, intelectuales y profesionales son en este caso cualquier cosa menos la excepcin: el Uruguay es una arcadia en clave rioplatense, rincn hospitalario que se deja hurgar sin resistencia y teatro a escala real donde adoptar las ilusiones prestadas que recibe nuestra sensibilidad, vida de que la bien asumida mediana sea por fin y en especial de nuevo protagonista. El Uruguay esconde tambin un ncleo de existencia pedestre y de sabidura social, frente al que la literatura, o sea la creacin, no permanece impvida. Cuando se trata del Uruguay las narraciones argentinas adquieren otro aire y asumen una escala mayor, los hechos se desarrollan con ms profundidad, prometen un final dilatado y, por sobre todo, los personajes logran un perfil subjetivo ms complejo, acorde con una tipologa no vigilada por la historia poltica o el enfrentamiento social. La lista de autores argentinos que han tenido la debilidad de aludir al Uruguay o los uruguayos es larga, antigua y actual. Debajo de los textos se intuye la Banda Oriental como un paraso sociolgico y un remanso cultural, el seductor experimento imaginario hacia una Argentina sin populismos. Quiz esta sea la incgnita uruguaya, un blasn no-peronista que cautiva con su brillo discreto, ajeno a nuestra frustracin histrica. Obviamente los hechos polticos actualizaron en la Argentina la lejana matriz de esta evolucin. En tiempos de la segunda tirana el refugio oriental recuper buena parte del sentido que haba descubierto durante la primera, o sea, no era tan solo el sitio donde esperar la cada o conspirar a favor de ella. Como dijera durante el sitio rosista Alejandro Dumas con entonacin visionaria, Montevideo no es solamente una ciudad, es un smbolo; no es solamente un pueblo, es una esperanza; es el smbolo del orden, es la esperanza de la civilizacin. Este diagnstico tendra perdurable vigencia. En la segunda mitad de los aos 1950, para quienes vean la cada del reciente peronismo como la restauracin de una libertad usurpada, el Uruguay fue el sitio que tenda un puente eficaz con la vida previa an no traumticamente desviada por el impasse populista. Hay pginas de Silvina Bullrich y Estela Canto que as lo atestiguan. Una recordando, en su inocencia ms tierna, un traicionero chapuzn en las aguas ocenicas de Punta del Este; otra detallando la inmutable personalidad de Montevideo pese a los cambios urbanos desde sus pocas de estudiantina. Estas recuperaciones adoptan la forma de la memoria infantil o la historia familiar, asignndole al territorio uruguayo una importancia decisiva en la calidad de la experiencia, sobre todo por el hecho de convertirla en una sustancia perdurable aunque perceptible siempre de manera sorpresiva pese al avance del tiempo. Insospechable de ternura retrospectiva, Gombrowicz entendi rpidamente de qu se trataba Montevideo. Sus palabras sirven como prueba inversa; donde ve un defecto es probable que muchos intelectuales argentinos viesen una virtud. Cierto jueves de finales de 1960 escribe estando de viaje: Quietud? Inquietud! Me inquieta un poco la falta total de escalofro metafsico en la capital uruguaya, donde ningn perro ha mordido jams a nadie. Pocos aos despus esta calma montevideana se vera afectada por unos delincuentes fugitivos de Buenos Aires, curiosamente en un libro aparecido a fines de los aos 90.

Paradjica como toda novela de delitos, en Plata quemada las virtudes uruguayas subrayan sus promesas y escamotean los peligros: en la misma tranquilidad montevideana que aplaca a los fugitivos y los lleva a vivir como en un idilio, se esconde el testigo que tiene lista su denuncia ante la primera anormalidad. Montevideo es la sordina adecuada para el final de un drama que ha comenzado en Buenos Aires. Resulta ilustrativo que en esta novela sin ao (el tiempo entre escritura, en los aos 60, y publicacin es tan dilatado que ambas fechas se contradicen) Piglia se sirviera de Onetti para comenzar un crculo que cerrara con Homenaje a Roberto Arlt. En realidad es el dibujo (ms bien el fantasma) de la figura de Onetti quien le permite a la literatura argentina abandonar el peronismo y junto con ello el obstculo para la representacin que significaba su fractura cultural en tanto asunto a desentraar. Y tambin es normal que esa tarea haya cado en manos de un uruguayo, el primer escritor que supo darle una continuidad ms literaria que crtica a la obra de Roberto Arlt. Para los escritores argentinos, la literatura de Onetti se ha convertido en un icono de ideas y convenciones; si bien, como toda obra mayor, posee su ncleo inagotable de significaciones, disea por adelantado muchos de los sentidos supuestamente ocultos que el Uruguay muestra a nuestros escritores. Y a la vez, ese universo fuertemente moral y esencialmente apoltico les ha permitido sortear algunas dcadas y varios autores para recuperar a Arlt en clave paralela, sin mculas de experiencia populista. Es as como Onetti est unido a una visin argentina sobre el Uruguay que si bien no defini, y encontr dada, ayud en cambio a tornar perdurable a travs de la representacin literaria. El Uruguay es una deriva, el sueo preservado de la Argentina imposible. Pocos relatos lo muestran de manera ms elocuente que El Dock. Aprendizaje del dolor, de la maternidad y de la adultez, las personas de esta novela se desplazan tambin al Uruguay con todo lo suyo, en busca de las condiciones ms ventajosas para encontrar sus verdaderas rbitas, al igual que planetas solidarios y contrastantes. Para ello, el rgimen devaluado del entorno resultar decisivo: la indolencia de los nativos es una idiosincrasia pero tambin una forma de provincianismo; a la vez, tienen una vida gregaria que se resuelve segn un nacionalismo de comunidad barrial. El Uruguay est formado por partculas que nunca llegan a convertirse en masa. Este mundo permeable a las comparaciones y lo suficientemente poroso como para llevar a la mimetizacin, o por lo menos al camuflaje, no solo contiene las claves del pasado que los personajes precisan develar, es tambin la contracara inofensiva de un pas, la Argentina, donde el gesto primario de la poltica es sufrir o infligir la muerte como si se debiera obedecer algn mandato esotrico o religioso. La exquisita particularidad de las obras de Matilde Snchez es que son viajes morales cuya condicin de xito reside en el aprendizaje. Hay una vigilancia afectiva, una presencia sentimental que se revierte sobre la narradora y as acompaa y modera lo que puede haber de fatal en las ideas. Hay un don trashumante que, como si obedeciera a un mandato flaubertiano, tan solo encuentra lo propio y determinante en el extranjero. Pero qu es lo extranjero para un escritor? Es una creacin. En esta frmula tan simple quiz se esconda el intrincado secreto de Snchez, de las pocas escrituras en Argentina que sigue poniendo en evidencia que la mueve una intencionalidad esttica, y todos los sonares estn dirigidos en esa direccin. Como en Hudson, tambin en El Dock se impone el regreso una vez alcanzado el equilibrio.

Contraplano ideolgico de la versin de Borges, en 1957 Martnez Estrada seala que Hudson, con el alegato final de Richard Lamb desde el Cerro de Montevideo antes de su retorno a Buenos Aires, propone a la dirigencia argentina un americanismo exento de retrica, de demagogia y de supervaloraciones. No sorprende la creencia de Martnez Estrada en la fatalidad de la historia y en el carcter inevitable de las naciones, apta para comprobarse en profecas retrospectivas como esta. Pero es evidente que esta lectura de Martnez Estrada es el fantasma de verdad que, bajo la forma de pregunta, hipnotiza a la literatura argentina: Y si Hudson hubiese tenido razn?, si los orientales fueran en serio los hidalgos de la naturaleza? Utopa naturalista entonces, utopa republicana despus. En todo caso la pregunta que se impone es cmo la literatura argentina hablara de su propio pas si el Uruguay no existiera, si hubiera pasado por el peronismo (o equivalentes) o si no fuera lo que es.

Agradecimientos Espacios del relato Una forma de ser Caligrafa y argumento La dispersin La parte por el todo Libros y peripecias La literatura en el bolsillo Viaje y sufrimiento La tradicin de la angustia La organizacin de las apariencias Fbula poltica y renovacin esttica Lectura y representacin Marcas en el laberinto Breves opiniones sobre relatos con imgenes Ssifo en Buenos Aires La historia como representacin y condena La lectura lucha por imponerse -a un alto precio Lnea directa Lengua simple, nombre El intimista Sobre los textos