Espectral Rainy Days

musique spectrale
rainy days 2005

musique spectraIe
rainy days 2005
Philharnonie Luxenbourg
19.11.-27.11.2005
Elablissenenl public Salle de Concerls
CrandeDuchesse JosephineCharlolle
Offcial Carrier of lhe Philharnonie
npressun
Philharnonie Luxenbourg,
2005
Elablissenenl public
Salle de Concerls
CrandeDuchesse
JosephineCharlolle
1, Place de lEurope
L1499 Luxenbourg
www.philharnonie.lu
www.rainydays.lu
SB10 295996960X
SB13 9732959969607
Fr den nhall veranl
worllich: allhias aske
Fedaklion:
Bernhard Cnlher,
Doninique Escande
Fedaklionelle ilarbeil:
Faphael Fippinger
Design: Penlagran
Design Liniled, Berlin
Salz: Bernhard Cnlher
Druck: Viclor Buck
Prinled in Luxenbourg
Die Texle auf den Seilen
26-33, 42 f., 50-53, 70-75,
33, 96, 104, 112-117 sind
Originalbeilrge.
ous renercions / Dank an:
Trislan urail, ichal
Levinas, Philippe Hurel,
Hugues Dufourl, Dr. ina
Polaschegg, Dr. Louise
Duchesneau, Foula Safar,
arlin Kallenecker, Ceorg
Friedrich Haas, Jrg
vyllenbach, David Andras,
Feslival vien nodern
(Berno Polzer, Konzerlhaus
vien (Dr. Thonas Schfer,
Feslival usica Slrasbourg
(JeanDoninique arco,
Canille Vier, Cenlre de Do
cunenlalion de la usique
Conlenporaine / Cdnc
Paris (sabelle Cauchel
Doris, Corinne onceau,
nlernalionales usikinslilul
Darnsladl (Jrgen Krebber,
vDF Koln (Frank Hilberg,
Universal Edilion vien
(Angelika Dworak, Scholl
usik nlernalional ainz
(Annegrel Slrehle, Trilo
Barcelona (Toni Cruanyes,
ZK Karlsruhe (Susanne
vurnnesl, rcan Paris
(ichael Fingerhul, Sandra
El Fakhouri, BAFC / Ballel
Allanlique (Fegine Chopinol
Tous droils reserves /
Alle Fechle vorbehallen /
All righls reserved
PrIude
Herzlich villkonnen!
Cuy Lelong: Lunifcalion speclrale
Peler iklas vilson: Faszinalion des Hybriden
Cerard Crisey: Zur Enlslehung des Klanges
Slefan Fricke: vandern in Klang
Oueslions en poinlilles a ichal Levinas
Oueslions en poinlilles a Hugues Dufourl
Hugues Dufourl: Aslhelik der Transparenz. Speklrale usik
Philippe Hurel: La nusique speclrale - a lerne!
Oueslions en poinlilles a Philippe Hurel
Programme
19.11.2005 20:00 Les Espaces Acoustiques - SWR Sinfonieorchester & LuciIin
Cerard Crisey (Cuy Lelong: Les Espaces Acousliques
Cerard Crisey: Les Espaces Acousliques
Frank Hilberg: Die akuslischen Fune
20.11.2005 18:30 VoIker Staub: Vianden - Mikroskopische Musik
HansJrgen Linke: Die Arbeil an geleillen Klang
Volker Slaub: olorsirenen
Ernslalbrechl Sliebler: Vianden
22.11.2005 20:00 Vortex Temporum - EnsembIe intercontemporain
Trislan urail: La barque nyslique
Philippe Hurel: Tonbeau in nenorian Cerard Crisey
Crisey: Vorlex Tenporun
Frank Hilberg: n Slrudel der Zeilen
Peler iklas vilson: Ceschichle und Ceschichlslosigkeil
23.11.2005 20:00 Professor Bad Tr ip - Ictus EnsembIe
JeanLuc Plouvier: Le Professeur Bad Trip el sa leon de Chose
23.11.2005 21:30 Bad CIub - Mad Fred: RomiteIIi remix session
25.11.2005 20:00 CIassiques du XX
e
SicIe - Orch. PhiIharmonique du Luxembourg
Cuy vagner: Fene erlzig
Trislan urail: Condwana
Hugues Dufourl: La voix solilaire de lhonne
Bernhard Cnlher: vildes vald und Felsenlal
Fichard vagner: Dichlkunsl und Tonkunsl
26.11.2005 18:00 La nuit du piano spectraI - Wendeberg, Lvinas, Hodges
Bernhard Cnlher: The sofl nachine
JeanPhilippe Faneau: Le corps sonore
Olivier essiaen: Calalogue doiseaux
Karlheinz Slockhausen: Klavierslcke V-V
Peler iklas vilson: Fiesiger inlelleklueller Appelil
Pierre Boulez: Sonale Oue ne veuxlu
Pierre Boulez: Die vell der Klangfarben
Hclor Parra: npronplu
David Foberl Colenan: Fleuve
Doninique Escande: Prisnes
ichal Levinas: Anaglyphe
ichal Levinas: Triller a la Villa dEsle
Cyorgy Ligeli: Eludes pour piano
Aleksandr Scriabine: Explicalion de la vibralion
Trislan urail: Terriloires de loubli
Ceorg Friedrich Haas: Honnage a Cyorgy Ligeli
Eberhardl Klenn: Die Eludes von Claude Debussy
Ceorg Friedrich Haas: Franz Schuberl. Die unvollendele Klaviersonale CDur D 340
27.11.2005 11:30 Portrait Giacinto SceIsi - United Instruments of LuciIin
Trislan urail: Scelsi, deconposileur
Jrg vyllenbach: Einige Erinnerungen an Scelsi
27.11.2005 14:30 Luxembourg Sinfonietta / Berceuse
Bernhard Cnlher: Blick in den blauen Hinnel
Eric Denul: Lecrilure vigilanle de ichal Levinas
Eric Denul: Les Aragons
Cerard Crisey: volf Lieder
Brice Pausel: Transkriplion als Erinnerung
Peler iklas vilson: CrenzCesnge. olizen zu Cerard Criseys Oualre chanls
Service
nlerprles & ensenbles. ndex & Biographies
Conposileurs & ouvres. ndex
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6
Das Iestival rainy days ist das beste Mittel, um Iarbe in die grauen Tage des
Novemberwetters zu bringen. Mit einer erlesenen Auswall von Musik der
Komponisten unserer Zeit bieten die rainy days Celegenleit, die Viellalt, die
Lebendigkeit und den Linlallsreicltum kennenzulernen, in denen sicl die
Musik der Cegenwart von niclts ubertrellen lsst. Hinter dem Iestival rainy
days, 1999 vom Luxemburger Komponisten Claude Lenners ins Leben gerulen,
stelt unsere Begeisterung lur Musik als Kunst unserer Zeit. Wir lreuen uns, Sie
in der Ilillarmonie begruen zu durlen zu personliclen Begegnungen mit
dieser auergewolnliclen Musik und den Kunstlern, denen wir sie verdanken.
Die rainy days zeigen sicl im Crundungs|alr der Ilillarmonie Luxembourg
an neuem rt und in neuem Liclt. Zu den United Instruments ol Lucilin und
der Luxembourg Sinlonietta (beide am 27.11.) sind mit dem Lnsemble inter-
contemporain aus Iaris (22.11.) und dem Ictus Lnsemble aus Brussel (23.11.)
zwei der renommiertesten europisclen Lnsembles lur zeitgenossiscle Musik
in der Ilillarmonie zu loren. Lrstmals hnden wlrend der der rainy days
aucl zwei rclesterkonzerte statt. zur Lrollnung des Iestivals spielt das SWR
Sinlonieorclester Ireiburg und Baden-Baden gemeinsam mit den United Instru-
ments ol Lucilin die luxemburgiscle Lrstaullulrung der Ispaccs .ccusttqucs von
Cerard Crisey (19.11.). Das rclestre Ilillarmonique du Luxembourg widmet
sicl der Musique spectrale im Ralmen der -Classiques du XX
e
Siecle- (25.11.).
Wir lreuen uns, dass IBM und LCNM als Trger dieser traditionsreiclen Konzer-
treile zu den neuen Kooperationspartnern der rainy days geloren - ebenso wie
wir uns lreuen, dass erstmals die Musik der rainy days in den Hnden eines D}s
zu loren sein wird (23.11.).
In ganz Luropa gibt es kaum einen zweiten rt, an dem eine so groe llenleit
und Waclleit gegenuber divergierenden kulturellen Traditionen spurbar ist wie
in Luxemburg. Diese Ireileit in der Wall der Ierspektive maclen sicl aucl die
rainy days 2OO5 zunutze. Kaum etwas wre dazu besser geeignet als die Musique
spectrale. Ab den 197Oer }alren unter Iederlulrung einer |ungen lranzosisclen
Avantgarde aucl als Reaktion aul in Deutsclland entwickelte Stromungen der
zeitgenossisclen Musik entstanden, wre eine polarisierende Cegenuberstellung
aus Luxemburger Siclt allzu einlacl. Die rainy days erlauben sicl lolgericltig
den Blick aul Iarallelen, Querverbindungen und Seitenblicke - verbunden mit
dem Wunscl, die Musique spectrale niclt als isoliertes Ilnomen, als suberlicl
geordnetes Kapitel der Musikgescliclte, sondern als viellltig verwurzelte Lnt-
wicklung von Cedankengngen und Tendenzen unserer Zeit lorbar werden zu
lassen. Dazu dient - neben Iublikumsgesprclen, Iilmen und einem Werkstatt-
konzert mit Volker Staub (2O.11.) - aucl der vorliegende Band, der riginalbei-
trge der Komponisten ebenso umlasst wie bereits klassiscle Texte aus der An-
langszeit der Musique spectrale.
Dass das sptlerbstlicl regennasse Llement des Wassers wlrend der rainy
days 2OO5 als glitzernder, spieleriscler, energiscl lebensspendender Stoll in
Lrscleinung tritt - von den -unendliclen Iluten der Harmonie- in -Stcgfrtcds
Herzlich willkonnen!
7
Ihctnfahrt von Riclard Wagner (25.11.) und Ics /cux d`caux a /a Vt//a dÌstc von
Iranz Liszt in der Nuit du piano spectral (26.11.) uber den Vcrtcx Tcmpcrum
Criseys und die arquc mysttquc von Tristan Murail (22.11.) bis zum leucltenden
.rc-cn-Ctc/ von Ciacinto Scelsi (27.11.) - ist niclt ausscllielicl Zulall. Die Musik
lebt. Der Regen kann kommen.
Bernhard Gnther
Dramaturg
Claude Debussy 1911
Lebrechl Pholo Library
Matthias Naske
Director Ceneral
3
Rien de mieux que le debut de Parttc/s pour dix-luit musiciens, compose en
1975 par Cerard Crisey, et qui deviendra la troisieme piece de son cycle Ics Ispaccs
.ccusttqucs, pour comprendre les operations londatrices de la musique spectrale.
Le son dùn mt de trombone, que lancent des coups dàrclets de contrebasse, est
aussitt simule par une agregation sonore realisee par lènsemble instrumental.
Ilus precisement, le spectre des lrequences qui composent ce mt de trombone
a ete analyse a làide dùn sonagramme, et les lrequences les plus saillantes de ce
son - appelees -partiels- en acoustique - sont ensuite |ouees simultanement par
les dillerents instruments de lòrclestre qui, de ce lait, se mettent a lusionner
en un timbre global, sonnant comme un trombone demesurement agrandi. La
simulation ainsi realisee suggere en lait un spectre syntletique qui -nèst autre que
la pro|ection dans un espace dilate et artihciel de la structure naturelle des sons-
2
.
Ln raison de cet agrandissement, le son resultant ne ressemble pas vraiment a un
son de trombone, mais parat seulement en provenir. Iour que le rapport du mt
de trombone a sa simulation par lènsemble instrumental soit plus manileste, le
plenomene est dàilleurs plusieurs lois repete et ces repetitions donnent claque
lois lieu a des translormations de plus en plus marquees.
La -musique spectrale- doit sa denomination a cette metlode de composition,
londee sur lànalyse spectrale du son.
3
Mais cette teclnique, consistant a composer
a /`tntcrtcur du scn, a surtout ouvert la voie a une pensee du materiau musical,
tout a lait neuve. La mutation qui la caracterise peut tre ainsi sclematisee. alors
quàuparavant lòn pouvait seulement ccmhtncr entre eux des sons existants (les
notes des instruments ou des ob|ets sonores hxes sur bande), lòn peut desormais
ccmpcscr les sons eux-mmes. Bien plus, comme la metlode dànalyse spectrale
permet de rapporter a un mme modele acoustique unihcateur lènsemble
des plenomenes sonores, il devient possible de modeliser, et donc dìntegrer
pareillement, aussi bien les sons purs (ceux des instruments traditionnels) que les
sons complexes ou -bruiteux- (notamment les percussions), sans quìls paraissent
etrangers lùn a làutre, et cette decouverte allait provoquer un elargissement
radical du clamp musical.
Dans le dernier texte quìl ait ecrit, Cerard Crisey a precise les en|eux du pro|et
spectral.
4
Ilus encore que la musique serielle, la musique spectrale est parvenue
a integrer lènsemble des plenomenes sonores parce quèlle -proposait une
organisation lormelle et un materiau sonore directement issus de la plysique
des sons tels que la science et làcces a la microplonie nous la donnaient alors
a percevoir-. Cette initiative aux sons opere un retournement comparable a celui
opere par Mallarme un siecle plus tt, puisque la o celui-ci elaborait ses poemes
a partir des caracteristiques langagieres des mots, les compositeurs spectraux
nèlaborent plus leur musique a partir dùn tleme ou dùn motil, mme reduit
a une structure, mais a partir des caracteristiques plysiques du son.
Irenant donc pour unite conceptuelle de base non plus la note mais la lrequence,
la musique spectrale peut integrer tous les sons, du bruit blanc au son sinusodal.
Llle quitte ainsi le systeme tempere en laisant une utilisation intensive des
Lunifcalion speclrale
Cuy Lelong
1
1
Ce lexle esl un exlrail de
lessai Penser la nusique
speclrale. Des Espaces
acousliques de Cerard Crisey
aux acousliques spalialisees
de arcAndre Dalbavie,
a parailre aux edilions .F.
Feproduil avec laulorisalion
de Cuy Lelong el des
edilions .F.
2
Cerard Crisey,
Slrucluralion des
linbres dans la nusique
inslrunenlale, in: Le
!inbre. ne!aphore pour
|a conposi!ion. - Paris:
rcan / Bourgois, 1991, p. 356
3
Celle denoninalion
a ele offcialisee par
un arlicle nanifesle de
Hugues Dufourl, usique
speclrale 1979, repris dans
Hugues Dufourl: usique,
pouvoir, ecri!ure. - Paris,
Chrislian Bourgois, 1991, p.
239-294
4
Cerard Crisey: Vous avez
dil speclral?, Con!enporar,
usic Feviev, 1999
9
micro-intervalles. lòppose du serialisme integral, qui avait tente de dehnir les
constituants ultimes de la musique, les compositeurs spectraux redehnissent le
materiau de base de la musique ahn de pouvoir integrer lènsemble des pleno-
menes sonores. Ainsi, alors que le serialisme integral sètait vu contraint de
neutraliser l`larmonie par le recours au clromatisme absolu, la musique spectrale
la reintegre en la repensant. Ln laisant lusionner acoustiquement les dillerents
sons simultanes dùn orclestre, la musique spectrale invente en ellet -un tre
lybride pour notre perception, un son qui, sans tre encore un timbre, nèst de|a
plus tout a lait un accord-
5
.
Ln lait, comme ce sont les instruments de lòrclestre qui realisent ces lusions
sonores, claque instrument a|oute son timbre particulier et resiste ainsi a la
lusion generale. Le son resultant est donc beaucoup plus ricle et Cerard Crisey
a dàilleurs qualihe cette teclnique de -syntlese instrumentale-. Il est aussi
caracterise par un etirement, qui est lùne des marques de la musique spectrale
a ses debuts, car làgrandissement microplonique du son entrane aussi son
agrandissement temporel. Mais surtout, ces sonorites lybrides de la musique
spectrale proposent une larmonicite nouvelle, parce quèlles depassent làncienne
dissociation de l`larmonie et de lòrclestration, au proht dùn art renouvele du
timbre o ces notions sont redehnies au sein dùne mme entite.
Cette aptitude de la musique spectrale a repenser l`larmonie et a rapprocler le
son instrumental du son electronique nèst, cela dit, pas sans antecedents. Ainsi
Stocklausen a-t-il conu les accords de Sttmmung pour six vocalistes a partir dùn
spectre larmonique, si bien que le son obtenu semble outrepasser le seul cadre
vocal de lòuvre. De mme, certaines pieces purement instrumentales, comme
ctastasts de Xenakis, .tmcsphcrcs de Ligeti ou ustquc pcur dtx-hutt mustctcns de
Steve Reicl, sonnent parlois de laon electronique, parce quèlles proposent une
perception globale de leurs dillerents elements.
6
Mais pour avoir benehcie des travaux de làcousticien Lmile Leip, voire des
premiers essais de musique de syntlese realises par }oln Clowning et }ean-Claude
Risset, qui repensaient le timbre a partir dùne nouvelle modelisation de la lauteur,
les compositeurs spectraux ont lrancli un seuil supplementaire en annexant les
regions sonores provenant des aspects microploniques du son.
Aussi les ouvres spectrales comptent-elles les reussites les plus remarquables
quant a lìntegration des sons electroniques et instrumentaux, comme en
temoignent, par exemple, }cur, Ccntrc-/cur de Cerard Crisey pour treize musiciens,
orgue electrique et bande magnetique 4 pistes (1979) ou Dcstntcgrattcns de Tristan
Murail pour 17 instruments et bande magnetique syntletisee par ordinateur
(1982-1983). Mais elles ont aussi reintegre les regions sonores que làvant-garde
musicale des annees cinquante avaient re|etees a la suite de Scloenberg, parce
quèlles rappelaient trop les polarites de la musique tonale. Autrement dit, la
musique spectrale est parvenue a -uniher-, au sein dùn mme systeme
acoustique, lènsemble de plenomenes sonores avant elle largement disperses.
De ce point de vue, lùnihcation accomplie par la musique spectrale est
exemplaire, car elle leve les -interdits- decretes par les avant-gardes, sans ceder
pour autant a la moindre tentation restauratrice. Reprenant en ellet a lètat de
fcncttcn scncrc certains des agencements que les seriels avaient -interdits- (lòctave,
la consonance, la regularite rytlmique.), elle les dissocie des lormes listoriques
qui leur ont donne naissance pour les retablir -dans un contexte plus ample-
7
qui
relativise leur reemploi et les lait entendre de laon toute autre. Ilus precisement,
ces agencements, reintegres au sein dùne plysique sonore nouvelle ayant pour
unite conceptuelle de base la lrequence au lieu de la note, sèntendent dille-
remment parce quìls ont ete redehnis, de laon lonctionnelle, comme pleno-
mene acoustique periodique.
5
Cerard Crisey: La
nusique: le devenir des
sons 1932, repris dans
Consequences
7-3, 1936, p. 127
6
Ligeli esl plus
parliculirenenl parvenu a
ce resullal en inlegranl des
phenonnes lenporels donl
la duree esl inferieure a ce
que loreille peul percevoir
(inferieure a environ 1 / 20
de seconde. Ds lors, la
nusique franchil un seuil
de fusion avec lequel les
phenonnes lenporels
superposes ne peuvenl plus
lre dislingues el accdenl
du coup a linfraperceplif,
en produisanl un effel
sonore loul a fail inhabiluel.
Cyorgy Ligeli, usique
el lechnique 1931,
repris dans Neu! essais
sur |a nusique. - Cenve:
Conlrechanps, 2001, p. 201.
7
Cerard Crisey, Vous avez
dil speclral, op. cil.
10
La o la musique serielle, contrainte de re|eter les polarites de la musique tonale
pour assurer sa colerence londee sur làbsence de lierarclie, relevait dùne
logique de lìnterdit, la musique spectrale, parce quèlle a su restituer ces polarites
et regularites dans un contexte unihcateur, releve dùne /cgtquc dc /`tntcgrattcn.
Syntletise par cette declaration de Cerard Crisey. -}e ne crois donc pas aux re|ets
mais aux lonctions-
8
, ce souci de reintegrer des agencements que les avant-gardes
avaient re|etes a dàilleurs conduit les compositeurs spectraux a trouver des
solutions inattendues.
lìnverse des musiques neo-tonales qui reutilisent telles quelles, cèst-a dire de
maniere regressive ou anti-listorique, les lonctions de la tonalite, la musique
spectrale integre certaines regularites du plenomene sonore, et plus particuliere-
ment la consonance, au sein dùn lormalisme acoustique general, qui leur accorde
une toute autre lonction, de la mme laon, si lòn veut, qu`Linstein integre la
plysique classique newtonnienne en la regionalisant au sein dùn lormalisme plus
ample. cet egard, cette reintegration lonctionnelle non restauratrice, reussie par
la musique spectrale, pourrait servir de relerence a lènsemble du clamp artistique,
pour eclapper aux interdits decretes par les avant-gardes, sans pour autant revenir
a des modeles anciens.
8
Les derives sonores de
Cerard Crisey enlrelien
avec Cuy Lelong, ar! press
123, p. 47, nars 1933,
repris dans revue ec / ar!S
1, 1999.
11
Ls war ein groer Aultritt. Als die Lleven livier Messiaens am Iariser
Conservatoire, die sicl 1973 zur -Croupe de lÌtineraire- zusammengescllossen
latten, das internationale Iarkett betraten, begleiteten sie ilre musikalisclen
Ianlaren mit Manilesten. Manileste wirken nacl innen wie nacl auen. Sie
dienen der Selbstversiclerung, der Iestigung des Kollektivs und der Abgrenzung
gegen das Andere, sind sowoll Ausdruck lreundsclaltlicler Solidaritt wie
Kamplansagen gegen den Rest der Welt. Im Ialle der -Croupe de lÌtineraire-
waren die Cegner an zwei Ironten auszumaclen. die Vertreter eines verselb-
stndigten Strukturdenkens in der Tradition des Serialismus und die Nostalgiker
des Neoexpressionismus. Letztere wurden von den Newcomern rascl abgelertigt.
-Wir erleben, wie sicl die Lieblaber des Vergangenen zu einer Iarade versammeln.
Apostel der neuen Linlaclleit, einlltige Lxpressionisten oder modelorige
Kleinmeister [.j. So sei |edem sein Weg zuruck gegonnt. Cestern war es nocl
der Irimitivismus, leute ist es die aggressive Nostalgie.-
So Hugues Dulourt, mit Cerard Crisey, Tristan Murail und Miclael Levinas einer
der Wortlulrer der -LÌtineraire--Clique - die sicl siegessicler gab, den Konigs-
weg eines neuen Komponierens gelunden zu laben. -Iur uns lingegen ist der
Weg deutlicl vorgezeiclnet. kompositoriscle Disziplin, Mut zum kunstlicl
Cemaclten, entscliedener Rationalismus. Nur aul diesem Wege verwandeln
sicl die Trume in sclopleriscle Impulse.- -Nur so - und niclt anders-. der
Ton des Manilests. Und so verkundete eine -LÌtineraire--Brosclure aucl in eler
zeituntypiscler Zukunltseuplorie. -LÌtineraire - ce sera demain!- Docl der em-
platiscl verlocltene Rationalismus a la -LÌtineraire- wollte eben aucl ein anderer
sein als der der Vter, als die strukturelle Ratio eines Boulez, die klingende Matle-
matik eines Xenakis. Wie Crisey in einem Darmstdter Vortrag mit dem program-
matisclen Titel -La musique. le devenir des sons- (-Die Musik. Das Werden der
Klnge-)
1
polemisierte. -Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und
niclt die Literatur, der Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das
Tleater, die bildenden Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie
oder die Akupunktur!-
Der Klang: Kraftfeld statt Objekt
Der Sclauplatz Darmstadt - in |enen }alren von der Ausstrallung Brian
Ierneylougls und Helmut Laclenmanns dominiert - war probat gewllt. Bereits
bei seinem ersten Darmstadt-Aultritt anno 1978 latte Crisey postuliert. -Ls ist
von nun an niclt melr moglicl, die Klnge als dehnierbare und permutierbare
b|ekte zu betraclten. Mir erscleinen sie eler wie Kraltlelder in der Zeit. Diese
Krlte - icl verwende bewusst dieses Wort und niclt den Begrill Iorm - sind
unendlicl beweglicl und uktuierend, wie Zellen kennen sie eine Ceburt, ein
Leben und einen Tod und neigen zu einer kontinuierliclen Translormation
ilrer Lnergie.-
-Ls ist von nun an niclt melr moglicl-, -nur aul diesem Weg-. kein Wunder,
dass der selbstgewisse Ton der |ungen Iranzosen lur einige Irritationen sorgte.
Als Klangsensualisten - eben typiscl lranzosiscl - tat sie mancler Komplexismus-
Clubige gern ab, und die biologistiscle Metaplorik Criseys konnte Anlass bieten,
Faszinalion des Hybriden
Notizen zur Musik Grard Griseys
Peler iklas vilson
1 Zur Enlslehung des
Klanges, vgl. S.15 ff.
die -LÌtineraire--stletik als musikaliscles Zeitgeist-Ilnomen zu belcleln,
die Kompositionen des Kollektivs als grune Sclonkost lur |ene, die der klangli-
clen Rigorositt -walrer- Neuer Musik niclt gewaclsen waren. (Wie lormulierte
Crisey. -Mit einer Ceburt, einem Leben und einem Tod lnelt der Klang einem
Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosplre und sein Territorium. [.j Ls liee
sicl von einer kologie des Tons als einer neuen Wissensclalt trumen, die den
Musikern zu Cebote stunde.-)
Indes. Criseys Darmstdter Vorlesungen stellten rascl klar, dass lier kein roman-
tiscler Hobby-kologe am Werke war, sondern ein sclarler Analytiker, der seine
kompositorisclen Lntscleidungen woll zu begrunden wusste, dessen Komponie-
ren aul akustisclen Analysen und kolrentem Strukturdenken berulte - nur dass
dieses Denken den Klang stets als integrale Cestalt, niclt als zergliederbare Croe
begrill (Crisey. -Die von der seriellen Musik eingelulrte Idee dehnierter und
isolierter Iarameter scleint veraltet und unllig, den klangliclen Ilnomenen
gereclt zu werden.-). Der Kern von Criseys Alternativ-Irogramm zu Iarameter-
Tabellarik und Iostromantik gleiclermaen lsst sicl aul vier Iunkte kondensieren.
das Konzept eines -biomorplen- Komponierens, das den Klang als lebendigen
(Mikro-)rganismus begreilt, dessen innere, von akustisclen Iorsclungen lrei-
gelegte Dynamik zum Modell musikaliscler Cestaltung aul allen Walrnel-
mungsebenen wird
das Konzept eines spektralen Komponierens, das aus - larmonisclen wie
inlarmonisclen! - Spektren vorgelundener Klnge eine neue, prozessual
zwisclen Klang und Ceruscl vermittelnde Harmonik konstruiert, olne Berul-
rungsngste mit dem Cespenst der Tonalitt
das Konzept einer -weiclen- Ieriodizitt, deren Modell der Herzscllag, niclt
das Metronom ist
das lormale - und wiederum biomorple - Modell des zyklisclen Weclsels von
Spannung und Lntspannung, Aktivitt und Rule, wie es im Kreislaul des
Atmens gegeben ist.
-Synthse instrumentale
Dass dies keine bloen Koplgeburten waren, sondern tragllige Irmissen lur
eine Musik mit prononciert eigenem Ton, bewiesen sptestens Criseys Lnsemble-
kompositionen Pcrtcdcs lur sieben Spieler (1974) und Parttc/s lur 18 (oder 16)
Musiker (1975), zwei Stucke, die zu Keimzellen des gro angelegten Zyklus`
Ics Ispaccs accusttqucs wurden. Typiscl lur diese (und sptere) Stucke ist Criseys
Teclnik der -syntlese instrumentale-, der instrumentalen Simulation vom Klang-
spektren. Teiltonspektren eines Klangs werden von einem Lnsemble naclgebildet,
indem |edem Instrument ein Teilton zugewiesen wird. Das verlangt niclt nur eine
locl entwickelte mikrotonale Spielkultur, es lulrt aucl zu zwitterlalten Cebilden
zwisclen Klanglarbe und Akkord. Da die das Spektrum simulierenden Instrumen-
taltone |a |eweils eigene bertone aulweisen, entstelt eben kein getreues Abbild
des spektralen Modells, sondern ein weitaus komplexeres, irisierendes spektrales
Cebilde. Aber dann ist dieses Zwitterlalte |a olnelin ein Signum von Cerard
Criseys Musik. Das Hybride von Naturmetaplorik einer- und rigider rationaler
Kontrolle andererseits, von verbalem Mord an den seriellen Vtern und munterem
Hantieren mit Iibonacci-Reilen, von Biomorplem und Teclnomorplem
(denn Crisey simuliert qua -syntlese instrumentale- niclt nur -naturlicle- Klang-
spektren, sondern aucl die Wirkungsweisen elektroniscler Certe wie Bandpass-
hlter oder Harmonizer). Das laszinierend Zwitterlalte der Criseysclen Klnge.
zwisclen Ton und Ceruscl, zwisclen Tonalitt und Atonalitt, zwisclen Klang
und Akkord (Crisey. -ein lybrides Ltwas lur unsere Walrnelmung, ein Klang, der
niclt melr wirklicl Klanglarbe ist, olne aber sclon ein wirklicler Akkord zu sein,
eine Art Mutant der leutigen Musik-). Das Zwitterlalte zwisclen der demon-
strativen Ablelnung auermusikaliscler Modelle, Inlalte und Irogramme
(-Wir sind Musiker und unser Modell ist der Klang.-) und einem durclaus
spurbaren Sensorium lur die rituelle, sakrale Dimension von Musik. Denn durcl
die musikalisclen Dimensionsverscliebungen, die musikaliscle Mikroskopierung,
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die Crisey vornimmt, indem er mikrozeitlicle Irozesse des Klangliclen in die
Makro-Zeit der musikalisclen Iorm transponiert, entstelt eine neue Iorm der
Zeitliclkeit, die Allusionen an die -leilige Zeit-, die der Alltags-Zeit entruckte
Zeit des Rituals, wie sie Mircea Lliade besclreiben lat, weckt. In Criseys Worten.
-Die Komposition von Irozessen stelt auerlalb der Cestik des Alltagslebens
und ersclreckt uns gerade dadurcl. Sie ist unmenscllicl, kosmiscl und besclwort
die Iaszination des Heiligen und des Unbekannten, so gelangen wir zu dem, was
Cilles Deleuze als Herrliclkeit (Clanz) des LS dehniert. eine Welt der nocl niclt
personliclen Individuationen und der vorindividuellen Sonderbarkeiten.- Dass
diese Iaszination des -Heiligen und Unbekannten- in Criseys Musik nocl eine
andere Dimension lat, nmlicl seine intensive Besclltigung mit der altgyp-
tisclen Mytlologie, ilrem Dualismus von Sonnen- und Sclattenwelt, lat sicl in
melreren Kompositionen unmittelbar niedergescllagen, so .nuhts-Acut lur Kon-
trabassklarinette (1983), }cur, ccntrc-/cur lur Lnsemble und Tonband (1978 / 1979)
und Criseys Abscliedswerk Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ (1999). Und man mag
spekulieren, inwieweit Crisey, der Rompreistrger, niclt nur von den unendliclen
Klangbndern der Musik Ciacinto Scelsis, sondern aucl von der musikalisclen
Metaplysik des romisclen Aristokraten beeindruckt gewesen sein mag, den er
1974 kennenlernte.
Tradition als Thema
War Criseys lrule Musik - wie die seiner -LÌtineraire--Mitstreiter - von der Rle-
torik der Abgrenzung bestimmt, der Neu-Setzung eigener Ideen, so kam es seit
Mitte der Acltziger zu einer Annlerung an die Vergangenleit, einer Tlematisie-
rung von Tradition. Die stletisclen Irmissen von Criseys Musik, wie sie oben
skizziert wurden, legen nale, dass Criseys Musik im Kern eine der Vermittlung,
des allmlliclen Ubergangs, der Translormation ist, niclt des Kontrasts, der
sclarlen Konturen. Das bedeutete niclt nur Ausgrenzung bestimmter Aspekte
traditionellen Komponierens, sondern aucl die Celalr klanglicler Klisclees.
Mit dem Quintett Ta/ca (1986), das im Titel aul mittelalterlicle Teclniken der
Zeitgestaltung verweist, betrieb Crisey quasi kompositoriscle Selbstkritik.
-In Talea nlere icl micl zwei Aspekten der Musikspracle, von denen micl
meine Untersuclungen der Syntlese instrumentale, der Mikroplonie des Klangs
und der Translormationen entlernt latten, nmlicl Cesclwindigkeit und Kon-
trast.- Und nocl direkter in die Holle des Lowen, nmlicl in die Celalrenzone
der Klisclees lranzosisclen Komponierens, begab sicl Crisey mit dem Sextett
Vcrtcx tcmpcrum (1995), das Criseys Verlalren der Delnung und Stauclung von
Spektren und Zeitdimensionen aul ein listoriscl belastetes Material anwendet,
basiert das Stuck docl aul einer Arpeggio-Iigur aus Ravels Daphnts ct Ch/cc. Das
sollte man nun lreilicl niclt als Heimkelr des verlorenen Solns in den sicleren
Hort der Musique lrancaise begreilen, sondern als selbstbewusste Ceste eines
Meisters, der sicl aus der Souvernitt der eigenen Iosition mit der Vergangenleit
besclltigen konnte. der, in Criseys Worten. -Ls landelt sicl lier lreilicl niclt
um tonale Musik, es gelt vielmelr darum, zu erlassen, was in ilrem Iunktionie-
ren an leute nocl Aktuellem und Neuem steckt.-
Ls war ein groer Aultritt, damals, um 198O. Docl die internationale Wirkung
lie aul sicl warten. In Irankreicl wurde Crisey sclnell zur Ikone einer ganzen
Komponistengeneration, die man - aul die Modellwirkung von Parttc/s ablebend
- sclerzlalt -Les Iartielistes- taulte. In Deutsclland verliel die interpretatoriscle,
kompositoriscle, musikologiscle Rezeption widerstrebend, mit starker Zeitverzo-
gerung, |a kam erst vor einigen }alren wirklicl in Cang. Unterdessen latten sicl
die Ironten lngst verndert. Niclt von ungellr widmete Crisey den dritten Satz
von Vcrtcx tcmpcrum Helmut Laclenmann - und Laclenmann replizierte in
poetiscler Lmplase. -Criseys Musik. geleimnisvolles Velikel - olne Celeimnisse
- lur leucltende Reisen des Horens in die Verwandlung. Lustvoll irritierende
Lrlalrung von Klang und Zeit - sicl stndig translormierend, zerlallend und sicl
kristallisierend. Ilonix und Ascle zugleicl. Criseys Musik maclt die Sinne und
den Ceist |edesmal aul andere Weise staunen - und sie staunt selbst mit.-
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Cerard Crisey
Pholo: Cuy Vivien
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Die verscliedenen Irozesse, die bei der Vernderung eines Klangs in einen an-
deren oder einer Klanggruppe in eine andere aultreten, bilden die eigentlicle Basis
meiner musikalisclen Sclreibweise, die Idee und den Keim |eder Komposition.
Der Baustoll kommt von der Klangentstelung ler, von der Makrostruktur
und niclt umgekelrt. Anders gesagt, es gibt kein Crundmaterial (Melodiezelle,
Tonkomplex, Notenwerte etc.), von dem die groe Iorm eine Art Lntwicklung im
nacllinein darstellen wurde. Ls ist der Irozess, der am Anlang stelt, er bestimmt
die Vernderung der Klanghguren und lulrt dazu, olne Unterlass neue zu
sclallen. Icl bin selbst erstaunt zu entdecken, bis zu welclem Iunkt die erzeugten
Klnge durcl diese Irozesse die|enigen uberlolen, und zwar selr weit, die man
sicl a priori abstrakt und zeitlos vorstellen konnte. In meiner Musik kann der
Klang niemals lur sicl selbst betracltet werden, sondern er ist immer durcl den
Iilter seiner Cescliclte gegangen. Wolin gelt er: Wo kommt er ler: Diese Iragen
stelle icl mir in |edem Augenblick bei der Iartitur, die icl gerade sclreibe.
Scllielicl konnte man sagen, dass der Baustoll niclt melr so selr als autonome
Quantitt existiert, sondern dass er zu reinem klangliclem Werden sublimiert ist,
das sicl olne Unterla in Vernderung behndet. Ungreilbar lur den Augenblick
lsst er sicl nur in der Zeitdauer aussondern und ergreilen. Aber diese Versicle-
rung lulrt micl dazu, ilren Inlalt ricltig zu erklren, denn gerade durcl die
Iunktion ilrer eigenen akustisclen Qualitten sind die verscliedenen Klangtypen
in den Irozess integriert und determinieren eine gewisse Zeit.
Ls existiert also eigentlicl ein Netz lortwlrender Relationen, ein bestndiges
Hin und Her des Cedankens zwisclen Baustoll und Irozess, wie zwisclen Mikro-
und Makrokosmos. Zu determinieren, von welcler Klanghgur er ausgelt und zu
welcler anderen Iigur er linlult, darin scleint mir die grundstzlicle Wall das
leutigen Komponisten zu bestelen. Bleibt nocl die Zeit, die Zeit dieser Vern-
derung, die die Iorm selbst seines Taumels ist.
Orientierungspunkte
Ls wre nocl zu sagen, dass unsere begrenzten Sinne Markierungen brauclen,
um irgendeine Bewegung walrzunelmen. Ls landelt sicl weder um eine Klang-
zelle nocl darum ein Crundmaterial zu entwickeln, sondern um eine Art uberaus
einlacler rientierungspunkte, die |eder walrnelmen und belalten konnen
sollte. Wir werden zwei davon lestlalten. die rlytlmiscle Ieriodizitt und das
larmoniscle Spektrum (andere Iorm der Ieriodizitt).
Wahrnehmung: Das hnliche und das Verschiedene
Unsere Walrnelmung ist relativ, ununterbroclen vergleiclt sie das b|ekt, dessen
sie eben inneward, mit einem anderen - zuvor gewalrten oder nocl virtuellen
b|ekt, das in unserem Lrinnerungsvermogen lokalisiert ist. Untersclied oder
Iellen eines Unterscliedes qualihzieren alle Walrnelmung.
Zur Enlslehung des Klanges
Cerard Crisey
1
1
Auszug aus Darns!ad!er
Bei!rage zur Neuen usik,
Band XV. - ainz: Scholl,
1979, S. 73-79. Abdruck nil
Cenehnigung von Scholl
usik nlernalional CnbH &
Co. KC ainz.
Der hier in vorllaul der
originalen deulschen
Fassung wiedergegebene
Texl erschien auf Franzosisch
unler den Tilel La nusique:
le devenir des sons 1932,
Consequences 7-3, 1936.
Wir ordnen Walrgenommenes niclt, indem wir es aul eine einleitlicle Norm
bezielen, sondern indem wir es in ein Netz von Bezielungen einlugen, um seine
Ligenart zu lassen. Anders ausgedruckt. ein Ton existiert nur vermoge seiner Indi-
vidualitt, und diese Individualitt gibt sicl nur in einem Kontext zu erkennen,
der sie beleucltet und recltlertigt.
Daler betraclte icl es - lur den Komponisten - als entscleidend, niclt auls
bloe Material melr einzuwirken, sondern aul den Leerraum, aul die Distanz,
die einen Ton von einem anderen trennt. Das lnlicle und das Verscliedene als
eigentlicle Basis der musikalisclen Komposition in Angrill zu nelmen erlaubt
uns tatscllicl, zwei Klippen zu umsclillen. die Hierarclie und die Cleicl-
maclerei. Zuerst ist es notig, bei |edem Klang die Qualitten auszusondern, die
iln von allen anderen unterscleiden, und die, weit davon iln zu isolieren, seine
unersetzlicle Ligenart lerausstellen. Diese Qualitten konnen nur durcl
akustiscle Ubung eingescltzt werden.
Wir entdecken nun, dass |eder Klangtyp lur unser lr eine besondere Irgnanz
lat. So wird ein aus larmonisclen bertonen bestelender Klang niemals dieselbe
Irgnanz laben wie weies Rausclen oder ein aus unlarmonisclen bertonen
gebildeter Klang, eine ktave wird lur das lr niemals denselben Reibungsgrad
besitzen wie eine kleine Terz.
Handelt es sicl darum, eine alte kulturelle Hierarclie wiederaueben zu lassen.
gute Intervalle, sclleclte Intervalle, Konsonanzen, Dissonanzen: Uberlaupt
niclt. Das wre ein Rucklall in einen vergangenen Dualismus das liee aucl zu
ignorieren, dass der kulturelle Kontext oder die Klangentstelung die Klangquali-
tten insolern beeinussen konnen, als die Ligenart radikal umgewendet wird.
Icl alne unterdessen, dass irgendwo in unserer Walrnelmung eine Crenze
existiert ein Nullpunkt, den zu ubersclreiten unmoglicl ist, olne im Absurden
unterzugelen. Das wre diese Sclwelle, von der icl spracl. Von dieser Sclwelle
aus sollte sicl die gesamte Musik entwickeln. Der zweite Iunkt lulrt die rga-
nisation dieses Baustolles ein, was nocl weitere Kapitel notig maclen wird.
Inzwisclen lalten wir lest, dass alle Klnge vom reinen Sinuston bis zum weien
Rausclen daran teillaben konnen. lne sie dominieren zu wollen, mussen wir
lernen, mit der Natur der Klnge zu spielen, indem wir die verscliedenen Arten
und Rassen, die sie uns vorscllgt voll akzeptieren.
Zwisclen der tonalen oder neo-tonalen Hierarclie und dem seriellen oder neo-
seriellen Lgalitarismus existiert ein dritter Weg. Unterscliede zu erkennen und
anzuerkennen. Traclten wir endlicl danacl, zugleicl Nivellierung und Kolonia-
lisierung zu vermeiden.
Geschichte
Die Wissensclalt lat uns die Wicltigkeit des lorizontalen Netzes der im Kosmos
existierenden Bezielungen entdecken oder wiederentdecken lassen. Wir sind am
Anbrucl einer neuen ra die erstmals eine Musik stammelnd lervorbringt, die
versuclt, alle Klnge zu integrieren, und deren Iormen aus dem Netz der Verbin-
dungen entstelen, die zwisclen den Klngen existieren.
Um das zu vollbringen, sind wir gerade dabei, ein Klangkontinuurn klar leraus-
zustellen, in dem |eder Klang durcl und lur die Klnge lebt, die iln umgeben,
die ilm vorangelen oder ilm lolgen. Das Diskontinuum wird spter kommen,
wenn diese Bezielungen ausreiclend klar geworden sind.
Dynamismus
Ls ist mir niclt lnger moglicl die Tone als lestgesetzte und untereinander per-
mutierbare b|ekte aulzulassen. Sie erscleinen mir eler wie Bundelung zeitlicl
gericlteter Krlte. Diese Krlte - icl verwende den Ausdruck mit Bedaclt und
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bediene micl niclt des Wortes Iorm - sind unendlicl beweglicl und ieend,
sie leben wie Zellen, laben eine Ceburt und einen Tod und tendieren vor allem
zu einer stndigen Translormation ilrer Lnergie.
Der unbeweglicle, hxierte Ton existiert niclt so wenig wie die Ielsscliclten der
Cebirge unbeweglicl sind. Ls maclt geradezu die Dehnition des Tones aus, dass
er vorubergelt. Weder ein isolierter Augenblick nocl aucl eine Iolge genau bes-
clriebener isolierter und auleinandergereilter Augenblicke vermoclte iln
zu dehnieren. Liner besseren Dehnition des Tons konnte uns woll einzig die
Kenntnis der Lnergie, die iln |e und |e durclllrt, und des Cewebes der Weclsel-
wirkungen nlerbringen, das alle seine Iarameter bestimmt.
Ls liee sicl [vonj einer kologie des Tons als von einer neuen Wissensclalt
trumen, die den Musikern zu Cebote stunde .
Sclon die Iraxis des elektronisclen Studiums lelrte uns, die Komponenten des
Tons niclt als isolierte Tatbestnde aulzulassen, wie es die serielle Musik mit ilrer
suberliclen Bestimmung und Trennung seiner Iarameter getan latte, sondern als
ein komplexes Netz viellltiger Interaktionen und Reaktionen zwisclen eben die-
sen Iarametern. }eder weiss zum Beispiel, dass zwei Tone deren Irequenzen selr
nal beieinanderliegen, Sclwebungen lervorrulen. Sind diese Sclwebungen selr
sclnell, so bewirken sie eine nderung der Klanglarbe, sind sie langsamer, so
zeigten sie periodiscle Lreignisse, die wir als Rlytlmen walrnelmen. Lbenso
wei man, dass die Lautstrke bestimmenden Linu aul die Tonlolenwal-
rnelmung lat, dass ein Lrkennen der Klanglarbe in lolem Ma von der Dauer
eines Tons ablngt etc. Man konnte die Aulzllung dieser Uberlagerungen, die
von unserem Walrnelmungsvermogen und seinen Crenzen gezeitigt werden, ins
Unendlicle lortsetzen.
Andererseits ist es niclt uberussig, daran zu erinnern, dass die Iarameter nur ein
Leseraster sind, eine Simplihkation, eine Art Axiom, welcles es uns uberlaupt er-
mogliclt das Iroblem des Tons anzugelen. Ls kommt ilnen |edocl keinerlei reale
Lxistenz zu, denn wir nelmen den Ton global und total - niclt analytiscl - walr.
Kultur
Ls sei mir gestattet, an dieser Stelle all |enen ollentlicl zu danken, die mir dazu
verlollen laben, der Musiker zu sein, der icl leute bin, an |enen, die micl durcl
das Beispiel ilrer Musik dazu gezwungen laben, ausreiclend neidiscl zu werden,
um ilnen nacleilern zu wollen. Icl nenne. . Messiaen, C. Scelsi, K. Stocklausen,
I. Cerla, L. Varese, I. Strawinsky, B. Bartok, A. Webern, C. Maller, C. Debussy,
R. Wagner, L. v. Beetloven, W. A. Mozart, L. Couperin, }. S. Bacl, C. Monteverdi,
C. Irescobaldi, }. ckeglem, C. de Maclault . und all die kollektiven Autoren
der auereuropisclen Musikarten, der tlibetanisclen, der balinesisclen, der
|apanisclen, der pygmeisclen.
Wenn icl sollte es der Zulall, Namen oder Volker vergessen labe, so mogen diese
sicler sein, wenn aucl niclt aul dieser Liste, so docl in meinem Cedcltnis
prsent zu sein.
}ede lnliclkeit zwisclen den Klngen, die icl verwende und |ene, die man bei
den obengenannten Autoren hnden kann, ist mit Wissen und Willen unbewusst.
Tempus ex machina
Unter Berucksicltigung niclt nur des Klanges, sondern, melr nocl, der walrge-
nommenen Unterscliede zwisclen den Klngen, wird der Crad der Vorausselbar-
keit oder besser der Vorauslorbarkeit zum walren Crundstoll des Komponisten.
Iolglicl bedeutet Handeln nacl dem Crad der Vorausselbarkeit das direkte
Komponieren der musikalisclen Zeit, d.l. der walrnelmbaren Zeit, niclt der
clronometrisclen Zeit.
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Stellen wir uns ein klanglicles Lreignis A vor, gelolgt von einem anderen Lreignis
B. Zwisclen A und B existiert, was man die Diclte der Cegenwart nennt, eine
Diclte, die keine Konstante ist, sondern, die sicl ausdelnt oder zusammenzielt
unter Linwirkung des Lreignisses. Wenn nmlicl der Untersclied zwisclen A und
B quasi gleicl null ist, anders gesagt wenn der Klang B vollkommen vorlerselbar
ist scleint die Zeit in einer bestimmten Cesclwindigkeit abzulaulen. Im Cegen-
satz dazu lult die Zeit, wenn Klang B vollkommen anders ist, in einer anderen
Cesclwindigkeit ab.
Ls muss aucl Zeitlocler geben, die dem, was Ilugppassagiere Lultlocler nennen,
entspreclen. Die messbare Zeit ist keineswegs aulgeloben, |edocl verbirgt die
Walrnelmung, die wir von ilr laben, den linearen Aspekt lur einen melr oder
weniger langen Moment. So lsst uns z. B. ein unerwarteter akustiscler Sclock
uber eine gewisse Zeitspanne sclnell linweggleiten. Die Klnge, die wlrend der
Zeit der Dmplung walrgenommen werden - der Zeit, die uns notwendig ist,
um ein relatives Cleiclgewiclt wiederzuhnden -, laben keineswegs melr den
gleiclen emotionellen, nocl den gleiclen zeitliclen Wert. Dieser Sclock, der
den linearen Ablaul der Zeit durcleinander bringt, und der eine leltige Spur im
Cedcltnis linterlsst, verringert unsere Iligkeit, die Iolge des musikalisclen
Vortrags zu begreilen. Die Zeit lat sicl zusammengezogen. Im Cegensatz dazu
lsst uns eine Iolge von extrem vorlerselbaren, klangliclen Lreignissen einen
groen Walrnelmungsspielraum. Das geringste Lreignis gewinnt an Wicltigkeit.
Dieses Mal lat die Zeit sicl ausgedelnt.
Im ubrigen ist es diese Iorm der Vorlerselbarkeit - |ene ausgedelnte Zeit die wir
benotigen, um den mikroplonisclen Aspekt des Klangs zu erlalren. Alles spielt
sicl so ab, als ob der Zoomellekt, der uns die innere Struktur der Klnge nale
bringt, nur aul Crund eines Umkelrellekts lunktioniert, der die Zeit betrillt. Line
Art Zeitlupe. }e melr wir unsere Horsclrle erweitern, um die mikroploniscle
Welt zu erlalren, desto melr sclrnken wir unser Zeitgelull ein, so dass wir rela-
tiv groe Zeitwerte brauclen. Vielleiclt ist dies ein Cesetz der Walrnelmung, das
man wie lolgt lormulieren konnte.
Die Sclrle der auditiven Walrnelmung ist umgekelrt proportional der Sclrle
der zeitliclen Walrnelmung.
Dies lsst sicl aucl mittels einer einlaclen Lnergieubertragung erklren. Wir
wissen z. B., dass die visuelle Walrnelmung (Iilm, Iernselen) soviel Lnergie
verbrauclt, dass man die Lautstrke steigern muss, um eine ausreiclende Hor-
emphndung zu erreiclen.
Wir sind lier weit von der Zeit entlernt, wie sie die Musiker des 2O. }alrlunderts
strukturierten. Innerlalb dieser Strukturen erscleint die Zeit wie eine Cerade, die,
bestimmten Iroportionen lolgend, unterteilt ist, der Horer behndet sicl demnacl
in der Mitte dieser Linie miteinbegrillen. Um verstndlicl zu maclen, worum
es gelt, ltte icl nur die von livier Messiaen zwisclen umkelrbaren und niclt
umkelrbaren Tonlngen, aulgestellten Unterscleidungen zu zitieren, zudem |ene
von Iierre Boulez zwisclen symmetrisclen und asymetrisclen Tonlngen. Diese
statiscle und rumlicle Vision der Zeit ist eine reine Abstraktion, eine Metlode
der Komposition, die aul der Lbene der unmittelbaren Walrnelmung keinerlei
Realitt besitzt.
Linem Musikwerk gegenuber sind wir nmlicl niclt, wie etwa einem Raum
gegenuber, passiver Beobaclter aul einem unbewegliclen Iunkt. Der Standpunkt
der Walrnelmung ist im Cegenteil seinerseits stndig in Bewegung, da es sicl |a
um die Cegenwart landelt. Icl vermute im ubrigen, dass wir die Zeit eines Musik-
werkes von einer anderen Zeit aus erlalren, die der Rlytlmus unseres Lebens ist.
Ls muss demnacl so etwas wie eine Ierspektive existieren, eine Ilucltlinie, die die
Klnge delormiert, |e nacldem, wie diese sicl unserem Cedcltnis einprgen.
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Zu der Zeit-Klang-Dynamik, die wir besclrieben laben, kommt die|enige die
durcl die Bezielungen verwirkt wird, die zwisclen der Zeit des Horers (seinem
Herzrlytlmus, seinem Atemrlytlmus, seiner Lrmudung im Augenblick des
Horens) und der meclanisclen Zeit des Klanges bestelen, der iln wie eine Art
Irucltwasser umgibt.
Zwisclen den verscliedenen Zeitebenen gibt es ab und zu Cnge, ollene Stellen,
die zusammenlallen, verklrte Augenblicke, in denen uns der Klang bis zur
Lkstase erlullt, da er zu einem gegebenen Zeitpunkt genau die Menge ist, die
unsere Leere erwartete, oder aber genau die Leere, nacl der unser von plysiolo-
gisclen Rlytlmen gesttigter Korper tracltete.
Messias
Icl bin kein Messias, lalls Sie es nocl niclt bemerkt laben.
Ls wre aucl zu sagen, dass wir in den letzten }alren die Celegenleit latten, eine
reicle sorglltig gesammelte und sortierte Lrnte einzubringen.
Was mir im Cegenteil selr, selr wicltig erscleint, ist, dass die Beobacltungen und
Untersuclungen, die icl micl lier zu lormulieren bemule, aucl von anderen
Komponisten meiner Ceneration ltten ausgedruckt werden konnen. Ls scleint
mir in diesem Moment die Cegenricltung von dem zu beginnen, was man vor
einigen }alren als Auseinandersplittern der Stile und stletiken besclrieb, wir
nelmen teil an der Bildung vielleiclt niclt etikettierbarer Cruppen, zumindest
|edocl am selr lrucltbaren Austauscl zwisclen verscliedenen Komponisten.
Icl moclte lier besonders eine Art Kollektiv im musikalisclen Denken aulzeigen,
das sicl um das Lnsemble de lÌtineraire bildete, und das so verscliedene Kom-
ponisten einbezielt wie Tristan Murail, H. Dulourt, }. I. stendorl und micl.
Selr nale dieser Tendenz behnden sicl Komponisten, die die Syntlese des
Klangs mit dem Computer anstreben. am Ircam }. C. Risset und D. Wessel oder
in Stanlord }. Clowning. Icl bedaure, niclt die Zeit zu laben, um Ilnen solcle
Iartituren wie cmctrc-Ircstcn von T. Murail, I`cragc dàprcs Gtcrgtcnc von
H. Dulourt, Sc/c fur Urchcstcr von }. I. stendorl, Y .hcra zamcs pcr aqut von
M. Maiguaslca vorlulren zu konnen, Iartituren, bei denen der musikaliscle
Untersclied nur zu ollensicltlicl ist, die aber dieselbe Bemulung in der Aus-
arbeitung einer Spracle zeigen, die von der inneren Struktur des Klangs ausgelt.
Wir laben gemeinsam das gleicle Misstrauen gegenuber der Abstraktion, das-
selbe Augenmerk aul die unmittelbare Walrnelmung, dieselbe Sucle nacl der als
letztem Sclritt einer inneren verborgenen Komplexitt zu Tage tretenden Linlacl-
leit und olt dasselbe Material, das sicl aus der Anwendung der Lrlalrungen des
elektronisclen Tonstudios und der akustisclen Iorsclung in der Instrumental-
musik ergibt.
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20
Trislan urail
Pholo: Philippe Conlier
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Sicl von einem Klang umgeben zu lassen, gleiclsam in iln einzutauclen,
zu wandern, ist niclt nur ein uralter Wunscl des Mensclen, der erst in der
zeitgenossisclen Musik der letzten }alrzelnte Cestalt angenommen lat, er war
vor }alrtausenden sclon Wirkliclkeit. In sudlranzosisclen Hollen sind gerade
an |enen Stellen Ielsbilder zu hnden, die sicl durcl extreme Hallwirkungen
oder Sclallspiegelungen von der sonstigen Raumakustik absetzen. Und in einem
unterirdisclen Hollensystem aul Malta entdeckte man ein durcl Mensclenland
in die Ielswand gelauenes Locl, in das gerade ein Kopl lineinpasst. Lange Zeit
wusste die Iorsclung niclt, den Zweck dieses Iunds zu bestimmen, bis irgend-
|emand scllielicl aul die Idee kam, seinen Kopl lineinzustecken und versclie-
dene Tone zu summen. Bei einem Ton muss der Lxperimentierlreudige woll
ziemlicl erstaunt gewesen sein, der Summton lie seinen ganzen Korper sanlt
vibrieren. Lr latte durcl Zulall seinen individuellen Ligenton stimuliert, was
iln in einen Klang kleidete, iln selbst in Ton setzte. Von diesem leute als
-Summlocl- bekannten Artelakt, das einst selr walrscleinlicl zu lolistisclen
Tlerapien eingesetzt worden ist, lat der Walrnelmungslorscler und Sinnen-
Lxperimenteur Hugo Kukellaus Naclbildungen gesclallen, denen man an
manclem ollentliclen Ilatz als lreistelender Steinquader begegnen kann.
Die Umsetzung des Im-Klang-Seins hndet sicl aucl in vielen ostasiatisclen
Musikkulturen, die mit Clocken, Congs, Klangsclalen und bertongesang Rume
entstelen lassen, die einzig aus Sclallwellen zu bestelen scleinen. Hingegen sind
die Vorstellungen, das Innere des Klangs zu erlorsclen oder selbst ilm Klang
sein zu wollen der abendlndisclen Musik weitestgelend lremd geblieben. Lrst
seit einigen }alrzelnten zeigen sicl europiscle Komponisten zunelmend daran
interessiert. So prsentierte }olannes Coebel bei den Donauesclinger Musiktagen
1993 eine riesige kubiscle rgelpleile. Der SuhassPrctcTcn, den der Konstrukteur
allerdings niclt als Kunstwerk oder Klanginstallation verstanden wissen will,
ist -die einzige Ileile, das einzige niclt-elektroniscle Instrument, bei dem man
im Klang selber sein kann-. Um die explizite Lrlorsclung des Klangraums gelt
es aucl im Sptwerk von Luigi Nono. -Ls ist das Unlorbare oder Unerlorte,
das den Raum niclt erlullt, sondern iln entdeckt, iln erst ollenbart. Ls erzeugt
ein plotzlicles, unmerklicles Im-Klang-Sein, ein Sicl-Teil-des-Raumes-Iullen,
ein Lrklingen-Spielen (Doppelbedeutung von suonare!).- Iur Nono ist es allein
der Klang, der einen Raum lreilegt, ollnet, lullt, ilm Cestalt gibt, und inmitten
dieses Klangs bewegen wir uns, lorend. Der Komponist }olannes S. Sistermanns
gestaltet ebenlalls Rume, um im Klang zu sein. Seit Mitte der neunziger }alre
arbeitet er mit Iiezo-Membranen, die einen bisler ungegangenen Weg der
akustisclen und visuellen rtserscllieung ermogliclen. Denn mit den Iiezos
lassen sicl nalezu alle Materialien selbst in Sclwingung versetzen, olne die
Arclitektur zu verndern, olne sicltbare Zutaten, olne Lautsprecler oder
Kassettenrekorder lineinzutragen. -Das dem Raum Ligentumlicle muss sicl von
ilm selbst ler zeigen-, lat einmal Martin Heidegger notiert, und lur Sistermanns
Klangkunst ist dieser Satz Irogramm.
Linen anderen Weg, ins Innere des Klangs zu gelangen, wllte in den lunlziger
}alre Ciacinto Scelsi. Lr lost den Klang in sein Spektrum aul, um den sezierten
vandern in Klang
Anstze und Umwege zur Musik Tristan MuraiIs
Slefan Fricke
1
1
Der Texl erschien erslnals
in Alnanach Vien nodern
2000. - Saarbrcken: Pfau,
2000. vir danken vien
nodern und den Pfau Verlag
fr die Abdruckgenehnigung.
Ton in allen seinen Ligensclalten zu untersuclen, seine Binnenverlltnisse
lreizusetzen, den Blick linter die akustiscle Iassade lreizugeben. Bei Scelsi
-wird niclt melr kom-poniert (nebeneinander- und ubereinandergestellt),
sondern de-komponiert, der Klang sogar ganz einlacl lingestellt.- Diese
Aussage stammt von dem lranzosisclen Komponisten Tristan Murail, einem
der zentralen Vertreter der spektralen Musik, der wlrend eines zwei|lrigen
Aulentlaltes als Stipendiat der lranzosisclen Akademie in Rom Kontakte zu
Scelsi unterlielt und dessen Klangerlorsclung iln mageblicl beeinusst lat.
Murails eigenes Sclallen gilt lortan dem Klanginneren.
Docl bevor es Anlang der 197Oer }alre zu dieser wicltigen Begegnung mit
Scelsi kam, latte der 1947 in Le Havre geborene Murail von 1967 bis 1971 am
Conservatoire National de Musique de Iaris Komposition bei livier Messiaen
studiert und 1971 den rennomierten -Irix de Rome- erlalten sowie die ndes-
Martenot-Klasse von }eanne Loriod und Maurice Martenot absolviert. Iarallel
dazu studierte er an der Iariser Universitt Arabiscle Spraclen, Wirtsclalts-
und Iolitikwissensclalt. Als er 1973 von seinem Rom-Stipendium nacl Iaris
zuruckkelrte, grundete er gemeinsam mit den Komponisten Cerard Crisey
(1946-1998), Hugues Dulourt (` 1943) und Miclael Levinas (` 1949) die
-Croupe de lItineraire- (die Cruppe der Wegstrecke), einem Zusammensclluss
von Komponisten und Interpreten, die sicl lur neue Verbindungen von
Instrumenten und Llektronik interessierten. Zudem sclrieben die vier
Komponisten - Crisey und Levinas latten wie Murail bei Messiaen studiert,
Dulourt bei }acques Cuyonnet in Cenl - eine Musik, die trotz aller personellen
Unterscliede seit Lnde der siebziger }alre Cemeinsamkeiten besitzt und unter
dem Begrill der -Spektralmusik- zusammengelasst wird.
Was darunter zu verstelen ist, lormulierte 1979 Hugues Dulourt in seinem
programmatisclen Lssay .sthcttk dcr Transparcnz.
1
-Die Arbeit ist nun direkt aul
die inneren Dimensionen der Klnge gericltet. Sie gelt von einer allumlassenden
Kontrolle durcl das bertonspektrum aus und bestelt darin, aus dem Material
Strukturen zu gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen
Klangeingensclalten, aul die man Linuss nelmen kann, sind dynamiscler
Natur. Ls landelt sicl um ieende Iormen, um Sclnittpunkte innerlalb von
Vernderungen, deren innere Bewegungen den Cesetzen der unausgesetzten
Wandlung unterstelen. Die Musik ereignet sicl nun in Iorm von Sclwellen-
werten, Sclwankungen, Interlerenzen, orientierten Irozessen.- Und lnlicl
leit es in Tristan Murails Vortrag Dtc Iczc/uttcn dcr kcmp/cxcn K/dngc, den
er 198O bei den Darmstdter Ierienkurse lur Neue Musik gelalten lat. -Die
Lrlorsclung des Klangs erlaubt eine aul der Analyse des Klangs basierende
musikaliscle Sclreibweise, die die inneren Krlte der Klnge als Ausgangspunkt
in der kompositorisclen Arbeit verwendet.- Die Musik der Spektralisten,
deren Lntstelen erst durcl computergesutzte Klanganalyse und -syntlese
moglicl wurde, verstelt sicl sowoll als eine Absage an den zwar durclaus
gescltzten, aber listoriscl uberkommenen Serialismus als aucl an |eglicle
neoromantisierende Musik wie etwa die der Neuen Linlaclleit. -Icl- - so Murail -
-macle Musik, indem icl wie ein Bildlauer das Klangmaterial auslolle und
die Iorm entlulle, die im Steinblock verborgen ist, und niclt, indem icl sie
aus Bausteinen konstruiere, wie es bei einer traditionellen Annlerung oder im
Kontrapunkt, einscllielicl dem Seriellen, der Iall ist.-
Die spektrale Musik ist eine prozesslalte, eine ieende, die Klanglarben
permanent translormiert. Diese Linsiclt laben die Spektralisten aus der Mikro-
struktur des Klanges gewonnen, er ist niclt statiscl, sondern besitzt einen
zeitliclen Verlaul. In Murails 1978 entstandener Komposition Trctzc ccu/curs
du sc/ct/ ccuchant lur Ilote, Klarinette, Ceige, Cello und Klavier, das als
typiscles Werk der Spektralisten gilt, obgleicl der Komponist das leute nur
eingesclrnkt gelten lsst, resultieren die Bindeelemente zwisclen den einzelnen
Instrumentalklngen aus ilren gemeinsamen ber- und Dillerenztonen sowie aus
1
vgl. S. 34
22
sublarmonisclen Bezielungen. Die Verkettung gesclielt also niclt durcl uere
Berulrungspunkte, sondern lolgt inneren Verwandsclalten, was eine klanglicle
Logik evoziert. Murail sclreibt zu seinen 13 Iarhcn dcr untcrgchcndcn Scnnc.
-Icl bin lasziniert, weniger von den eigentliclen Iarben des Sonnenuntergangs
(die luhg ein wenig ubertrieben sind), sondern von der Art und Weise, in der
die Iarben sicl verndern, sicl verwandeln, sclnell und docl unmerklicl von
einer zu anderen weclseln. Das Liclt spielt das gleicle Spiel. Die Sonnenstrallen
durcldringen Iarbscliclt lur Iarbscliclt und werlen zugleicl brutal und
linterlltig Licltblitze in den verscliedensten Nuancen.- Die 13 Iarben lat
Murail genau clarakterisiert. }eder Iarbe ist eines der 13 Crundintervalle
(von Irime bis ktave) zugeordnet, die eines nacl dem anderen ineinander
ubergleiten, wobei sie aucl akustiscle Miscllarben durcllaulen. geruscllalte
Klnge, unbestimmte oder aucl selr komplexe Harmonien. Murails 13 Iarhcn
weisen, was niclt nur der Titel nalelegt, impressionistiscle Zuge aul. Das Bild
von Claude Monet, das dem Impressionismus den Namen gab, lie Imprcsstcn,
sc/ct/ /czant (1872), was allerdings die Umkelrung des Murailsclen Titel bedeutet.
Uberlaupt gibt Murail, der das larbenreicle Werk Claude Debussys bewundert,
seinen Werken gerne reclt bildlalte, assoziationsreicle Titel und lsst sicl von
Werken der Bildenden Kunst inspirieren. So bezielen sicl die 1988 komponierten
Vucs acrtcnncs (Lultspiegelungen) lur Horn, Ceige, Cello und Klavier aul Monets
Bilder, die die Katledrale von Rouen zu verscliedenen Tageszeiten im stetig
weclselnden Liclt zeigen. Aucl das Kammermusikwerk Ia arquc mysttquc
(1993) ist durcl die bildende Kunst angeregt worden. Line Serie von Iastillen
des symbolistisclen Malers dilon Redon lielerte die abstrakte Vorlage der
Komposition. -Komplexitt und Klarleit der larbliclen Bezielungen- - sclreibt
Murail in seinem Werkkommentar - -wo sicl apriori unvereinbare Nuancen
vereinen, Iormrlytlmen, wo verwisclte Ilclen und neblige Iarben mit sclarlen
Striclen und starken Iarben kontrastieren. all dies hndet seine Lntspreclung
in der Arclitektur und der larmonisclen Ialette der Musik.- Trotz der kleinen
Besetzung (Ilote, Klarinette, Ceige, Cello und Klavier) ist Dtc mysttschc arkc
orclestriert. die Instrumentalkombinationen weclseln stetig, um eine Vielzall
von Klanglarben zu gewinnen, ergnzend dazu weclseln die Instrumente selbst
olt ilren eigenen Klangclarakter.
Solcle Klangkombinationen gewinnen die spektralen Komponisten aus der
analytiscl-syntletisclen Arbeit mit dem Computer. -Die digitalen Teclniken
laben die Irozeduren von Murail lervorgerulen- - sclreibt der engliscle
Komponist und Iianist Ceorge Ben|amin trellend - -oder zu ilrer Lrhndung
beigesteuert. Dank der digitalen Teclnologie wurden neue instrumentale Mittel
erscllossen, die anders niclt auszululrende von Klanglarben und mikrotonale
Verecltungen ermogliclten.- In seinem rclesterwerk Gcndwana, das im
Aultrag der Darmstdter Ierienkurse entstand und wo es 198O uraulgelulrt wurde,
als dort zum ersten Mal die -Croupe de lÌtineraire- ilre Arbeit prsentierte,
versclmelzt Murail einzelne Instrumentaltone zum Spektrum eines stetig
uktuierenden Clockenklangs. Das Verlalren, Instrumente aul der Basis der
Computeranalyse zu einer neuen Klanglarbe zu versclmelzen, nennen die
Spektralisten -Syntlese instrumentale-, mit der sie die uberaltert geglaubte
Instrumentalmusik wiederentdeckten. Der Titel Gcndwana bezielt sicl ubrigens
einerseits aul eine listoriscle Landsclalt Indiens, die sudlicl des Canges gelegen
laben soll, andererseits aul den elemaligen Crokontinent aul der Sudlalbkugel,
der in die (Sub-) Kontinente Sudamerika, Alrika, Vorderindien, Australien und die
Antarktis zerhel. Murails Musik spiegelt das Tlema, indem bestimmte Llemente
auseinanderdrilten, delormiert und zu neuen Iormationen zusammen gescloben
werden. Die Viellalt der auermusikalisclen Su|ets, die Murail musikaliscl
aulgreilt, ist gro und hndet sicl in nalezu allen seinen Werken. Neben Werken
der Bildenden Kunst, geologisclen Aspekten, Naturerscleinungen (etwa in
der 1969 komponierten Kammermusik Ccu/cur dc cr, in das Lrinnerungen an
das Meer seiner Heimatstadt Le Havre eingegangen sind und dem er als Motto
23
ein Zitat aus einem Cediclt seines Vaters vorangestellt lat) konnen das aucl
Bibelverse sein oder plysikaliscle Ilnomene. In dem Solo-Bratsclenstuck
C`cst un /ardtn sccrct, ma sccur, ma anccc, unc fcntatnc c/csc, unc scurcc scc//cc von
1976, komponiert anlsslicl der Hoclzeit zweier Ireunde, entwickelt sicl quasi
als Lrgnzung des im Titel angesproclenen, einer Zeile aus dem Hchc/tcd Sa/cmcs
(4, 12), nacl prozessualen und leinsten Vernderungen der Spielteclniken eine
geleimnisvolle Iigur leraus. Die deutscle Ubersetzung dieser Iassage lautet
bei Lutler. Meine Sclwester, liebe Braut, du bist ein verscllossener Carten,
eine verscllossene Quelle, ein versiegelter Born. In Ithcrs (1978) lur Ilote und
lunl Instrumente - der Solist lat alle vier Ilotentypen zu spielen - tlematisiert
Murail die von der grieclisclen Kosmologie bis in die Ilysik des 19. }alrlunderts
lineinreiclende Debatte um den tler als Weltseele, spter als der allerleinste
Stoll, der alle Materie durcldringt, den Weltraum erlullt und der allerlei
meclaniscle sowie elektromagnetiscle Lrscleinungen lervorbringen kann.
Lrst Albert Linsteins Relativittstleorie zu Beginn des zwanzigsten }alrlunderts
ging von der Nicltexistenz des tlers aus. -Atleriscle- uerungen des
Solisten stelen nun ganz im Zentrum der verscliedenen Absclnitte von Ithcrs.
Iro Absclnitt gibt der Solist einen modelllalten Stoll vor, den das Lnsemble,
gleiclsam von ilm durcldrungen, imitiert, wobei durcl kontinuierlicle
Abweiclungen neue Texte entstelen. Die Iorm des Stuckes ist allerdings niclt
blocklalt, sondern lolgt einer eleganten Kurve, deren Tempo wie aucl die
Massivitt des Klangs stndig im Wandel begrillen sind. So aucl der tler, an
dessen Lxistenz man nun glauben kann oder niclt, der letztgultige Beweis seiner
Lxistenz bzw. Nicltexistenz stelt nocl aus.
Bewiesen werden muss allerdings niclt melr, dass das Ausloten des Klanginneren
ein Spezihkum der Musik von Tristan Murail ist. Der Wunscl vom Im-Klang-
Sein ist nocl genauso aktuell wie vor melreren }alrtausenden, und er scleint
kontinuierlicl zu waclsen.
24
Blick zur Decke in Foyer der
Pholo: Jorg Hejkal
25
26
La musique spectraIe, c'est .
Il ne saurait tre question ici de redehnir en quelques lignes ce quà pu representer
dans les annee 8O, pour les compositeurs, les consequences complexes et diverses
de la musique spectrale. Il laudrait pour cela, se relerer aux nombreux ouvrages
consacres a cette question. n peut tout de mme dire que la musique spectrale
represente a la hn du XX
e
siecle la nouvelle prise de conscience quìl existe par
dela la reclercle de lùtopie musicale par la combinatoire de lècriture, des lois
acoustiques et spectrales du timbre. Ces nouvelles modalites de la prise de
conscience des lois acoustiques sont, bien sur, rendues possibles par ce que lòn
a appele a cette epoque, les nouvelles teclnologies et les ouvertures que la
teclnique et lìnlormatique ouvraient dans le clamp analytique du timbre et
de sa perception. Nous passions alors a lère de lìnlormatique et de la syntlese.
La perception spectrale du timbre engendrait des ecritures et des lormes rigoureus-
es et organiquement liees aux lois du materiau sonore. Cètait un tournant decisil
qui a bouleverse le concept mme de musique contemporaine. Cette nouvelle
-acuite auditive- avait une listoire. }e pense bien sur a Ravel, Debussy, Varese,
Ligeti, Scelsi, Stocklausen, la musique electro-acoustique et le concept de lÌrcam.
n peut considerer (et cela est tres caracteristique du XX
e
siecle europeen-centriste),
que la musique spectrale allait dans le -sens de l`listoire-. Il est incontestable
quèlle a |oue un rle a la lois lederateur (notamment les progres dans le domaine
de la connaissance acoustique et par consequent la redehnition de -l`larmonieux
et le perceptible-) et elle a permis lèclatement des langages des |eunes compositeurs
leritiers de ce courant de lècriture musicale.
Le dveIoppement de Ia musique spectraIe
Des sons, speclres, fornes, flialion hislorique (Faneau, Liszl, Debussy,.
a la nusique speclrale
}ài evoque des createurs du XX
e
siecle. n peut, bien sr, inscrire le courant
spectral dans la grande tradition lranaise, celle de Rameau. Ce moment tres
decisil de la hn dùn XX
e
siecle qui etait celui des grands espoirs progressistes et
emancipateurs dùne Lurope propletique (mais aussi un siecle des ideologies per-
verties et retournees) mèvoque dans le domaine de la peinture le dialogue entre
Seurat et Clevreul. Ce qui est certain, cèst que le courant spectral appartient
a une tra|ectoire qui remonte au coeur du XVIII
e
siecle musical europeen, celui
de la stabilisation du temperament et les consequences de cette stabilisation dans
le domaine de lècriture instrumentale, la naissance de lòrclestre -occidental- et
l`listoire des lormes avec la -prise de conscience spectrale-. Une periode est close.
Lòutil conceptuel a clange. Le concept dòrclestration ne peut plus tre celui de
Berlioz. Il serait dàilleurs plus exact de dire que Berlioz aurait eu besoin des outils
dànalyse spectrale pour etendre le concept dòrclestration. n peut aussi craindre
quìl aurait perdu avec lànalyse strictement spectrale, le sens de la metaplore du
timbre et quìl aurait ramene le musical a la pure materialite du timbre. Il ne serait
Oueslions en poinlilles
a ichal Levinas
devenu quùn pur orclestrateur. Cèst la que se situe, pour nous aussi, au seuil
du XXI
e
siecle, les limites de làpprocle strictement spectrale de la musique.
Mes connexions personneIIes aux ides et aux sons de Ia musique
spectraIe
Souvenirs personnels, renconlres, inHuences, experiences, .
}e garde le souvenir dùn moment particulierement londateur du -courant spectral-.
Il sàgit de la session de Darmstadt en 1972. }`y ai ete envoye par livier Messiaen
avec Cerard Crisey. Nous avons entendu pendant une semaine Stocklausen
analyser Sttmmung puis antra. Il nous a lait entendre la -relation organique
des lauteurs entre elles-. Le SI BLML IILTRL, LA INDAMLNTALL, engendrait
le spectre larmonique. LA IRML CLBALL LT LL TLMIS MUSICAL etaient
engendres par ce spectre, lui-mme engendre par la londamentale. un cours
londateur qui renouvelait le dogme combinatoire et unihcateur de la cellule
generatrice, le passage de la serie au timbre. Cètait le long cleminement de
Stocklausen depuis Gruppcn et cmcntc.
Il serait trop long ici de retracer toute l`listoire qui a suivi en Irance.
mon retour, |ài ecrit une ouvre basee sur un spectre acoustique et la mise
en vibration spatiale dùne caisse claire (vibration par sympatlie), .ppc/s.
Crisey a ecrit Pcrtcdcs, puis Prc/cguc qui mettait aussi en vibration le systeme
sympatlique des cordes du piano et la caisse claire.
Nous inventions une ecriture et une lorme generee par le timbre et sa spatialite.
Clez moi la spatialite de làppel et la dramaturgie du cor, engendraient une
-plrase musicale-. une melodie nouvelle inspiree par lèssence instrumentale.
Il y avait la une divergence londamentale avec Crisey. Nous ne savions pas que
nous laisions de la musique spectrale. Le terme -Musique spectrale- sera lormule
plus tard, avec Murail et Dulourt, a lÌtineraire, en 1978:
Iar la suite, |ài diverge par rapport aux preoccupations strictement spectrales.
}àvais entrevu un risque de simplihcation lormelle liee au principe mme du
processus spectral et une limitation de la poetique du -musical- a la materialite du
timbre. (Ce que |èvoquais plus laut a propos de Berlioz. la perte de la dimension
metaplorique et -corporelle- du timbre, lìdentite de lìnstrumental). }e percevais
aussi dans le concept de cellule generatrice, un avatar dùne mentalite serielle un
peu appauvrissante et limitative.
}e pensais au concept dàccident, de revelation de lìdee musicale, dàu-dela du
systeme, de caprice du musical, de rencontre avec la textualite.
Il y a eu une sorte de rupture du groupe des -compositeurs spectraux londateurs-,
quand |ài exprime ces reserves, lors de ma conlerence a Darmstadt en 1982. Cette
separation des individualites mà semblee naturelle. Ln ce qui me concerne, cela
mà permis dècrire des ouvres assez independantes. Uuzcrturc pcur unc ftc ctrangc,
Par-dc/a, Ichcnds et mes 3 operas, Ia ccnfcrcncc dcs ctscaux, Gc-gc/ et les Acgrcs.
}ài pu ouvrir dàutres voies, le travail sur les climeres sonores et l`lybridation a
lÌrcam ainsi que la poly-modalite et les polyplonies paradoxales (Prcxc, Ichcnds,
Gc-gc/, Ics ncgrcs, Par-dc/a).
OueIques uvres phares dans I'histoire de Ia musique
}ài enregistre lìntegrale des scnatcs de Beetloven et le C/aztcr htcn tcmpcrc de Bacl.
La rencontre avec Messiaen, Scelsi et Stocklausen a marque mon itineraire de
compositeur. Recemment, les enregistrement des Prc/udcs de Debussy des Itudcs
27
de Scriabine et Ligeti ont lait evoluer mon travail de compositeur. Ne me deman-
dez pas de dehnir en quelques lignes ces inuences ou ces cloix, dàutant que |ài
une classe dànalyse au Conservatoire de Iaris et que mon annee se passe
a explorer sans cesse de vastes clamps du patrimoine musical occidental. Il est vrai
que lètude recente des ouvres de Messiaen (sans la presence du Matre) mà aide
a percevoir les ambigutes tres ricles de la relation quìl etablit entre les langages
du XIX
e
et du XX
e
siecle et sa capacite a relormuler musicalement des arcletypes
preclassiques au coeur des modernites de son epoque.
La reIation entre sons, mots, Iittrature, peinture, couIeurs . dans vos
uvres, I'attitude et I'esthtique de Ia musique spectraIe - une per-
spective vers Ie futur
Mon rle initiateur du courant spectral et les distances que |ài lormulees plus
laut, ce que |àppelle làu-dela du timbre, la genese (clez moi) de la plrase
melodique, la conscience listorique que |ài de la transversalite entre lormes
musicales et textualites peuvent laisser entrevoir la relation que |ètablis par exemple
entre musique et tletre dans mes operas ou dans Ics .ragcns.
Les predications dàvenir sont souvent malleureuses. }ài indique le tournant quà
represente la prise de conscience spectrale dans les annees 8O.
}e ne peux repondre que pour moi. Depuis ma piece Ichcnds, |e tente de lormuler
une ecriture acoustique qui redonne un rle essentiel a la dimension polyplo-
nique de la perception acoustique. Mon travail lormel se structure autour dùne
polyplonie dèclelles basees sur des spectres larmoniques superposees en relations
micro-intervalliques.
Le temps lormel sòrganise par un processus dàlteration progressil des eclelles.
Ce que |e decris la nèst pas une propletie estletique. }e veux seulement indiquer
que la relation dèngendrement lormel des processus par le spectre, nèst quùn
moment listorique de cette ecriture.
23
29
ichal Levinas
Pholo: Chrislophe Daguel
30
La musique spectraIe, c'est .
La musique spectrale designe une nouvelle estletique, en rupture avec le neo-
serialisme. Llle sàttacle a la decouverte du son comme energie plutt que comme
nombre. La tleorie spectrale est une sorte de problematique impressionniste
appliquee a la musique. La sonorite ne se manipule pas, elle est relractaire a la
dislocation parametrique. La musique spectrale est un art de la transition continue.
La lorme y est identihee au devenir de son materiau. Llle se reduit a un ux
independant de tout contour. La musique spectrale est un art inlormel delie de
toute consideration du motil. Dans lÌmpressionnisme pictural, la substance
lumineuse absorbe les lormes. Dans le colorisme spectral, le timbre brise le cadre
des -bonnes lormes-. La musique spectrale insiste sur les glissements de valeur,
les clevauclements de plases, les delormations de milieux, les |eux de torsion
interne. La musique spectrale est le relus des lormes isolees. Cèst une plastique
sonore de masses et de tons.
A lìnstar de lÌmpressionnisme, la musique spectrale est un art londe sur une
analyse des donnees des sens. Comme la peinture impressionniste a ete conlrontee
aux decouvertes scientihques de Clevreul, la musique spectrale a vecu làrrivee de
lìnlormatique dans la musique. Cèst une musique marquee par la prevalence du
timbre. la sonorite y acquiert une valeur en soi, detaclee de son substrat
mecanique. La musique spectrale est issue dùne pratique et dùne reexion
collectives, engagees a lÌtineraire, au debut des annees 7O.
spectraIe
Le terme de -musique spectrale- apparat pour la premiere lois dans le manileste
que |ài ecrit en 1979 pour Radio-Irance et la Societe Internationnale de Musique
Contemporaine. Ce manileste resulte dùne reunion que nous avions tenue au
sein de lÌtineraire, Miclael Levinas, Tristan Murail, Cerard Crisey, Roger Tessier
et moi-mme. Il sàgissait de laire le bilan des problemes de composition qui
nous paraissaient essentiels, en dea de nos estletiques personnelles. Les questions
de tleorie, de langage, de lorme et de duree nous rapproclaient. Iar contre, nos
estletiques personnelles nous ont plutt opposes. Nous partagions une reticence
commune a lègard du divisionnisme neoseriel et nous avions un intert commun
pour les questions musicales relatives au traitement du timbre et du temps.
Ln brel, le traitement de la translormation continue nous paraissait plus important
que làctivite combinatoire. Beaucoup de closes nous distinguaient neanmoins
sur le lond. Cerard Crisey devait beaucoup a Stocklausen, Ligeti et Lmile Leipp.
Miclael Levinas etait un lamillier du CRM [Croupe de Reclercle Musicalej.
}ài moi-mme pratique lèlectro-acoustique aupres de }acques Cuyonnet au
Studio de Musique Contemporaine de Ceneve. Tristan Murail etait un specialiste
des ondes Martenot et un organiste avant de devenir un specialiste de la musique
a Hugues Dufourl
31
Hugues Dufourl
Pholo: Chrislophe Daguel
composee avec làssistance de lòrdinateur. Nous sommes tous egalement
redevables a Claude Iavy, guitariste et ingenieur, de notre connaissance des
teclniques de la variete.
Le sens mme de la musique spectrale a clange, clacun ayant eu tendance a
identiher ce qualihcatil a son ouvre. Iour Crisey, qui a tou|ours ete en desaccord
avec le terme mme de musique spectrale, celle-ci a signihe essentiellement une
musique tiree des teclniques de modulation dàmplitude et de lrequence. Iour
Miclael Levinas la musique spectrale sèst ineclie vers une dramaturgie du
son, caracterisee par ses irruptions, ses incantations, ses prolerations. La musique
spectrale de Miclael Levinas est devenue un art de la diatribe sonore.
Tristan Murail est celui qui est alle le plus loin dans lìnvestigation de
lìnlormatique et son application au traitement de lòrclestre. Son estletique
clatoyante se londe sur les antinomies du calcul et de la pensee. Roger Tessier,
qui mèst, en un sens, le plus procle, a explore le monde des textures et du clair-
obscur. }ài appele moi-mme musique spectrale une musique qui passe de la
predominance des lauteurs a celle du timbre. Le timbre est le parametre central
du siecle. La composition musicale est une composition de processus graduels.
La musique spectrale est la possibilite dàppliquer des processus compositionnels
au niveau de la structure du son. Nous somme tous redevables de cette mutation,
a lòuvre de }ean-Claude Risset. La musique spectrale ne traite plus dùn mouve-
ment dans lèspace mais dùn mouvement generateur dèspace. Ln clangeant
dèclelle, la musique clange de langage. }e caracteriserais ma propre musique
comme une musique londee sur lènergie, qui devient une composante signihca-
tive de lèstletique musicale. La notion de timbre sèntend comme une variation
dans le temps de la distribution de lènergie sonore.
De nombreux musiciens nous ont re|oints et pour comprendre les relations que
nous avons entretenues avec les musiciens de notre generation, il laut se reporter
au beau portrait dèpoque que Iierre-Albert Castanet mà consacre dans son ou-
vrage intitule Hugucs Dufcurt, 25 ans dc mustquc ccntcmpcratnc aux editions Miclel
de Maule. Làuteur y retrace en lait l`listoire de la musique avancee en Lurope
de 1968 a 1994.
La musique spectrale se situe au carrelour de plusieurs tendances qui lònt
precedee. Llle prend ses attacles aupres de lìdee de substance sonore propre a
Debussy qui, elle-mme, derive de la sensibilite larmonique de Rameau. Llle tire
egalement son origine de Varese qui voulait la liberation du son, la globalisation
de lùnivers sonore, lèxpansion volumetrique de la musique. Varese lut, a lìnstar
des Iuturistes, le musicien de la vitesse et de la syntlese. Nombre de musiciens
de lÌtineraire se sont inspires de Ligeti et de ses teclniques de lusion et de dille-
renciation. Xenakis a apporte lìdee dàrborescence, Ligeti celle de ramihcation,
Stocklausen celle de continuum sonore. Toutes ces tendances se sont cristallisees
dans la musique spectrale qui a integre les donnees de lìnlormatique musicale et
de la psyclo-acoustique qui en est issue. La musique spectrale nàurait pas vu le
|our sans la mutation introduite par la syntlese sonore, avec les travaux londa-
mentaux de Matlews, Iierce, Risset, Moorer, Crey et tant dàutres. n peut
egalement rattacler a la dynamique spectrale, lòuvre de La Monte Young, celle
de Cilles Tremblay, Claude Vivier, Horatiu Radulescu, }onatlan Harvey, Kai|a
Saarialo, Marc-Andre Dalbavie, Iranois-Bernard Mcle ou Ceorge Ben|amin.
La musique spectrale signihe bien davantage que la modelisation du son au moyen
du spectre larmonique. Llle a represente la conqute de lìnlarmonicite, de la
dillerenciation du bruit, des interlerences entre categories psyclo-acoustiques
dillerentes, de la micro modulation ainsi que de tous les lacteurs de la dynamique
32
sonore. La musique spectrale lait du temps, làgent de constitution de toutes les
lormes sonores. La musique spectrale, cèst le spectre plonge dans le temps, cèst
la distorsion.
Ics Ispaccs accusttqucs de Cerard Crisey, Tcrrttctrcs dc /`cuh/t, Ithcrs ou Gcndwana
de Murail, .ppc/s, Vctx dans un zatsscau dàtratn, Vcutcs de Levinas, crtucs P/angc,
Vtzcs Vccc de Harvey, I`cragc dàprcs Gtcrgtcnc et Saturnc, de votre serviteur.
uvres
}ài tou|ours pense que l`listoire de la musique pouvait se comparer a l`listoire du
mouvement des styles picturaux clez Riegl. Le probleme central est, pour Riegl, le
passage de lòrdonnance geometrique de la Renaissance a lèspace du XVII
e
siecle
lollandais. Riegl conoit l`listoire de la peinture comme celle de lèmergence de
la sub|ectivite, une sub|ectivite qui lèmporte peu a peu sur les contraintes ob-
|ectives de la representation. Lèspace dans la peinture devient a la lois le symbole
naturel et le milieu reel dùne sub|ectivite active, consciente de soi et autonome.
}e pense que, de mme, la musique a lait, au cours de ce siecle, emerger irresis-
tiblement la couleur comme une dimension a la lois autonome et predominante.
n peut caracteriser la musique du XX
e
siecle comme un art de la modulation
coloree.
L'attitude et I'esthtique de Ia musique spectraIe - une perspective
vers Ie futur
La musique spectrale represente essentiellement un clangement dans nos modes
de penser la musique. Ce nèst plus une musique qui se londe sur des categories
traditionnelles bien separees comme la melodie, le contrepoint, l`larmonie ou le
timbre. La musique spectrale est au contraire une musique de categories mitoy-
ennes et dòb|ets lybrides. Ces ob|ets se situent a la lrontiere de deux ou plusieurs
dimensions, timbre et larmonie, larmonicite et inlarmonicite, lauteur et bruit.
La musique spectrale est lèxploration des transitions continues entre des do-
maines traditionnellement leterogenes, elle cree des mixtes. Son probleme est
celui du lranclissement des seuils de la perception. Son lypotlese de travail est
lìnterlerence ou lìntermodulation. Cette conception a ete rendue possible
par làvenement de lìnlormatique, qui a unihe le domaine sonore et etabli les
divers types de transition entre des notions aussi diverses que la lauteur, le bruit,
le timbre ou l`larmonie. Nous avons clange a la lois dèclelle, de langage et
dòptique. }e ne sais si la musique spectrale a un avenir, mais elle a en tout cas
une listoire et mme un passe.
33
34
Die radikalste Umwlzung, die die Musik des 2O. }alrlunderts erlalren lat, ist
siclerlicl teclnologiscler Art. Sie rulrt von der immer rascleren und allgemei-
neren Verwendung der Ilatten und Membranen ler, die nacl und nacl die alten
Instrumente ersetzten, welcle nocl mit Saiten und Rolren lunktionierten. Die
Idioplone und Membranoplone des Scllagzeugs, die Celuse der Lautsprecler
bilden ein umlassendes Instrumentarium von weltweiter Verbreitung. Die neue
rganologie bringt eine Ioetik der Klangenergie lervor. Nacldem die Tradition
des meclanisclen Instruments die dynamisclen Iaktoren des Klangs verdrngt
latte, werden sie nun durcl das Scllagzeug und die Llektrizitt belreit. Ls landelt
sicl dabei um ein Zivilisationsplnomen von nocl ungekanntem Ausma.
Die Aulnalme-Teclnologie lat das Aulkommen akustiscler Iormen mit sicl
gebraclt, die der klassiscle Instrumentenbau gerade verlutet latte. die Teiltone
beim Lin- oder Aussclwingvorgang, das sicl stndig lortentwickelnde dynamiscle
Irohl der Klnge, das Ceruscl, komplexe massive Klnge, -Multiplonics-,
Texturen, Resonanzen und so weiter. All diese ungenau und versclwommen
wirkenden Irozesse waren damals ausgeklammert oder zumindest nur als ein
Restbestand beibelalten worden, weil sie aul Unbestndigkeit und Unordnung
verwiesen. Heute aber stelen sie im Zentrum der musikalisclen Lrhndung.
Die Horsensibilitt lat sicl sozusagen umgestulpt. Sie kummert sicl nur
nocl um winzige Sclwankungen, um Rauleiten, um Texturen. Die Ilastizitt
des Klangs, seine Ilucltigkeit, die winzigsten Vernderungen laben eine
unmittelbare Suggestivkralt bekommen. Was nun in Klanglorm vorliegt, ist seine
morplologiscle Instabilitt. Nur sie erlangt Bedeutung.
Man mag nacl den Crunden lur diese Umkelr lragen. Ls ist niclt ausgescllossen,
dass sie den traurigen Zeitlulten zugesclrieben werden muss. Ls landelt sicl
eler um eine positive Reaktion aul neue Lrlalrungen, die direkt mit einem
Stil korrespondieren, welcler einer Lnergiekultur entspringt. Unsere Kunst und
unsere Inlormationssysteme laben die listorisclen Irivilegien der meclanisclen
Aktion abgesclallt. Der Klang wird niclt melr in den Kategorien von Lrlaltung,
Wiederlolung, Identitt erlat. Dementspreclend verzicltet man aul transitive
Vorstellungen von direkter Verbindung und linearer Ablolge. Das Komponieren,
dergestalt belreit von den Vorsclrilten einer analytisclen Spracle, bestelt niclt
melr darin, Tone zu verbinden oder isolierte Iarameter zu kombinieren. Docl
besclrnkt sicl der Lrlolg der instabilen Iormen niclt daraul, die Tatsacle zu
besttigen, dass die Llektroakustik und das Scllagzeug eine Klasse von Klngen
lervorgebraclt laben, die lur die Darstellung eines neuen Weltbilds geeigneter
wre. Dieser Lrlolg rult eine Bekelrung zu einer neuen Mentalitt lervor und
druckt diese aus. Das Musikinstrument ist im zwanzigsten }alrlundert das Agens
einer walren Revolution des Denkens.
Aslhelik der Transparenz
SpektraIe Musik
Hugues Dufourl
1
1
Die deulsche Uberselzung
dieses Texles von 1979
slannl von arlin
Kallenecker und erschien
erslnals in Alnanach Vien
nodern 2000. - Saarbrcken:
Pfau, 2000. vir danken
arlin Kallenecker, vien
nodern und den Pfau Verlag
fr die Abdruckgenehnigung.
Dieses manilestiert sicl vor allem in einer Bewutmaclung der Vernderungen,
die durcl die Teclnologie in die Natur der Klnge eingelulrt wurden.
Lrstens. Zuallererst landelt es sicl um eine Vernderung des Mastabs.
Die Llektronik unterzielt das Klangplnomen einer Art Mikroanalyse, die
neue rdnungsstrukturen und ein Ield ungealnter Mogliclkeiten erollnet.
Die Teclniken der optisclen Klangdarstellung (vom Spektrograplen bis
zum Computer) erlauben es, przise aul Details der akustisclen Sclwingung
einzuwirken und ilr kleinste Vernderungen beizubringen. Das Irinzip
des Scllagzeugs ist davon niclt eigentlicl versclieden. Ls bestelt darin,
gewisse Sclnitte im Klangplnomen vorzunelmen, die ilre Irgnanz durcl
ubermige Verstrkung mittels Resonanzboden erlalten. Scllagzeug und
Llektroakustik verstrken und dezentrieren so in unterscliedlicler Weise den
Walrnelmungsapparat.
Zweitens. Das Klangob|ekt nimmt sicl anders aus. Ls erscleint wie ein Ield
spontan verteilter Krlte, einer dynamisclen Konhguration gelorclend, deren
Iaktoren man niclt trennen und deren Ltappen man niclt unterteilen kann.
Wicltig ist die Linleit der globalen Iorm und die Kontinuitt seiner allmlliclen
Lrscleinung. Man wirkt daler aul eine rdnung untereinander solidariscler
Iunktionen ein, die das Komponieren zu Metloden der syntletisclen Klang-
erzeugung zwingt.
Drittens. Die Kategorien des musikalisclen Denkens werden ebenlalls von Crund
aul erneuert. Sie sollen Situationen von Ubergang und Interaktion steuern, das
Spiel voneinander ablngiger Variablen, vernetzter Ligensclalten. So lnelt der
Kompositionsproze in dieser Hinsiclt einer ununterbroclenen Bewegung von
Ausdillerenzierung und Integrierung. Das Klangmaterial stellt sicl, wenn man so
will, als eine dynamiscle Ieldstruktur dar - es landelt sicl um komplexe
Volumina, Diclteverlltnisse, rientierungen, wolkenlormige Cestalten.
Die Aulgabe des Komponisten bestelt also darin, Aclsen anzulegen, Kreislule
und Wege, die das Weclselspiel der Dillerenzen und Variationen regeln.
Die Arbeit des Komponierens ist nun direkt aul die inneren Dimensionen
der Klnge gericltet. Sie gelt von einer allumlassenden Kontrolle durcl das
bertonspektrum aus und bestelt darin, aus dem Material Strukturen zu
gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die einzigen Klangeigen-
sclalten, aul die man Linu nelmen kann, sind dynamiscler Natur. Ls landelt
sicl um ieende Iormen, um Sclnittpunkte innerlalb von Vernderungen,
deren innere Bewegungen den Cesetzen der unausgesetzten Wandlung
unterstelen. Die Musik ereignet sicl nun in Iorm von Sclwellenwerten,
Sclwankungen, Interlerenzen, orientierten Irozessen. All diese Dimensionen
des musikalisclen Denkens werden durcl eine neue Ausdruckskralt bereiclert
und verlangen nacl einer allgemeinen und dillerenzierten Belandlung. Der
neue Klangraum stellt eine rationale rdnung aul, in der die lunktionalen
Zusammenlnge den Vorrang vor isolierten Strukturen laben. Diese letzteren
werden nur durcl das Spiel ilrer gegenseitigen Determination dehniert. Das
Irinzip der Iunktionslelder kommt daler der Notwendigkeit entgegen, instabile
Iormen und dynamiscle Verlule zu kontrollieren. Scllielicl entspriclt es
der Logik dieser Bezielungen innerlalb der Klanggestalten selbst, dass sie eine
unbeweglicle und niclt vorantreibende Bewegung nalelegen. Ls landelt sicl um
polarisierte und nacl innen gewundene Rume, um gedaclte Lrweiterungen und
Umgestaltungen. Die Bewegung gewinnt gewissermaen an Tiele, oder lost sicl in
reiner Intensitt aul. So wird die Musik zu einer Kunst der Spannungsverteilung.
Unter den stletiken, die der unseren vorausgingen, ist die einzige, der icl eine
grundlegende Bedeutung beimesse, die der seriellen Musik. Sie verdient eine
systematiscle Cegenuberstellung, um lerauszuhnden, was uns mit ilr verbindet
und was uns von ilr trennt.
35
Iur die serielle Musik bleibt die Linleit des Werks gewissermaen im Hinter-
grund. Die Arbeit des Komponisten ricltet sicl aul Bezielungskomplexe, die
rdnungen verscliedener Natur und Croe ins Spiel bringen. Der Komponist
strebt eine Lntlaltung des Klangraums an, dessen Konhguration instabil ist, aul
viele Ricltungen lin orientiert, und mittels stndig sicl gabelnder Verteilungs-
typen gestaltet. Man gelangt dortlin nur uber Strukturkonikte und antagonisti-
scle Zuordnungen. Die serielle Komposition berult also aul einer grundlegenden
Kralt, wobei sie konkurrierende und aul sicl bezogene Systeme reduzieren und
miteinander verscllingen muss. Sie versuclt, aus dem Register der dynamisclen
Mogliclkeiten, die diese interne Zusammenstellung der Iormen ermogliclt,
systematiscl Vorteil zu scllagen. Die plastiscle Kralt wird einer rdnung von
logisclen Verbindungen vollkommen untergeordnet. Die Linleit des Werks
druckt sicl zwar in Spannungen, einer relielartigen Dynamik und Kontrasten
aus, berult aber ausscllielicl aul einer versteckten Arclitektonik.
Die Iragmentierungen, die sie vornimmt, werden von der gleiclzeitigen Sucle
nacl einer untersclwelligen strukturellen Linleit stndig eingelolt und kom-
pensiert. Diese Verbindung der Logik mit der Dynamik scleint mir bezeiclnend
und grundlegend lur die Darmstdter Sclule zu sein. Deslalb lat das serielle
Denken bewut den Standpunkt der Totalitt zuruckgewiesen. Der Serialismus
postulierte das gleiclzeitige Celten ebenso zwingender Normen - die
parametriscle rganisation der Tonlole, Dauer, Klanglarbe, Lautstrke und
sogar der Agogik, er musste darum daraul verziclten, den Teil vom Canzen
abzuleiten - ein so dillerenziertes Canzes, dass die Ligensclalten des Canzen
die Ligensclalten der Llemente bewalren und voraussetzen, welcle es
dillerenzieren. In der Iraxis aber kann man niclt den Standpunkt sowoll lokaler
als aucl totaler Determination vertreten. Deslalb ist die Linleit des seriellen
Werks von Bedingungen ablngig, die |enseits der Art seiner Darbietung stelen.
Die serielle Iorm erscleint immer als negative Holllorm, sie zeugt von einem
Zusammenlang, dessen innere Logik sicl dem unmittelbaren Verstndnis
entzielt. Die wesentliclen Bezielungen sind grundstzlicl verdeckt, sie
erscleinen niclt mit den Iiguren und Cesten, die sie lervorbringen, sondern
tauclen ilrerseits innerlalb einer Diskontinuitt aul, einem disparaten,
asymmetrisclen Stil, dem lorbaren Auleinanderprallen einer velementen
Komplexitt. Die strukturelle Vereinleitliclung wird niemals manilest, sie ist
nur gedaclt. Diese Art der Besclallenleit lat den seriellen Stil lervorgebraclt.
Ls landelt sicl um eine Kunst blitzender Splitter und Kontraste. Die rdnung
erscleint in ilrer Crundkonhguration als Kelrseite |ener Dynamik, die sie
ermogliclt. Daler aucl die Wall des Unvollendeten und die Vorliebe lur
im Lntstelen begrillene rdnungen. Daler ebenlalls |ene Lrsclutterungen
der Dauer, die uber Intensivierung und Neukonzentration ilrer Momente
lortsclreitet. Die Zeit erscleint als Ablolge radikalen Neubeginns. eine
vorzeitlicle Turbulenz, docl aucl eine Trockenleit, die Wuste, die Trauer der
Locler und Brucle.
Wir teilen mit dem Serialismus seine genetiscle Aullassung der Musik. Docl
belaupten wir aul dieser gemeinsamen Aclse genau die gegenuberliegende
Iosition. Was uns verbindet und meines Lracltens nacl die Musik der zweiten
Hllte dieses }alrlunderts kennzeiclnet, ist die Intuition einer Welt, die sicl
vom Ursprung ler in der Cesamtleit ilrer Dimensionen begreilt und aus der
Linsiclt in die eigenen Notwendigkeiten weiterexistiert. Das musikaliscle Werk
sclliet sicl um sicl selbst. Ls verzelrt sicl in der Hervorbringung seiner eigenen
Lntstelungsbedingungen. Diese Verinnerliclungsbewegung belauptet sicl vor
allem, indem sie |eglicle Relerenz, |egliclen Bezug zuruckweist und radikal
intransitiv bleiben will. Im Hinblick aul die Ausarbeitung zeugt sie von einem
Hang zum Hinauszogern |enes Moments, in dem sie von einer Iorm hxiert wird.
Diese wird nie tlematisiert, nie eingekreist. Sie bleibt die immer entsclwindende
Crenze eines unaullorliclen Lntstelungsprozesses.
36
Im Cegensatz zur seriellen stletik |edocl lassen wir das Werk als eine
syntletiscle Totalitt aul, deren Artikulationen, deren Verlaul und Zeitstil sicl
aus grundlegenden Ubereinstimmungen ableiten. Das Lntstelen des Werks wird
aus einer lunktionalen und totalen Ierspektive geselen. Wicltig ist der Ceist
dieser Verwirkliclung, welcle sicl als stndige Verteilung der Cleiclgewiclte
und der Rollen nacl gegenseitigen Vorstellungen darstellt. Ls gibt eine
Crundvereinbarung zwisclen dem Cesamtentwurl und seiner Unterteilung.
Was unsere stletik ausmaclt, ist der nacl innen gewundene Clarakter einer
Zeitdauer, die in einer Art Kreisbewegung die rdnung der Vorbedingungen und
der Abweiclungen absorbiert. Die Umkelrbarkeit ist komplett. Das musikaliscle
Werk ist genetiscl in dem Sinne, dass es sicl stndig die Bedingungen seines
eigenen Ablauls aneignen muss, um in dieser Reile von Integrationen die innere
Norm seiner eigenen Lntwicklung zu hnden. Die Art, in der das Werk sicl
organisiert, lllt mit der Weise zusammen, wie es sicl in der Zeitdauer entwickelt.
Die Kongruenz ist vollkommen. Vom seriellen Dualismus bleibt keine Spur
melr ubrig. Die innere Struktur eines Iunktionslelds ist vollkommen sicltbar,
restlos. Wir kommen so, in gleicler Ierspektive, zu einer Umkelrung der seriellen
stletik.
Die Hauptunterscliede zwisclen serieller Musik und der|enigen, die icl -spektral-
nennen werde, seien im lolgenden kurz erlutert.
Die serielle Musik maclt sicl eine regionale und polynukleare Kompositionsweise
zu eigen, die spektrale Musik nimmt den Standpunkt der Totalitt und einer
operativen Kontinuitt ein. Lrstere verdeckt ilre innere Logik und verleilt dem
Verlaul des Werks eine latente Linleit, letztere kelrt ilre konstitutive rdnung
nacl auen und maclt ilre Linleit manilest. }ene tendiert zur Intuition des
Diskontinuierliclen und legt die Musik als eine Versclacltelung struktureller
Rume an, diese wird getragen von der Intuition einer dynamisclen Kontinuitt
und denkt die Musik als ein Netz von Interaktionen. Lrstere gewinnt ilre
Spannungen durcl Zusammenzielung, die andere durcl Dillerenzierung. Die
eine verringert ilre Konikte durcl partielle Auosungen, die andere durcl
Regulationen.
Die spektrale Musik grundet sicl aul eine Tleorie der Iunktionslelder und eine
stletik der instabilen Iormen. Sie bezeiclnet aul dem Weg, den der Serialismus
ollnete, einen Iortsclritt zur Immanenz und zur Transparenz. In dieser Hinsiclt
bedeutet die Doppeldeutigkeit von innen und auen, das Vermogen der Iorm,
sicl als zu sicl selbst antitletiscle Iorm zu konstituieren, die kontinuierlicle
Wandlung, der Wille, Ursaclen gleiclzeitig mit ilren Iolgen darzustellen, all dies
seitens der Kultur eine Anstrengung zu systematiscler Wiederaneignung. Zum
Beweis moge nur die exemplariscle Lrneuerung der traditionellen instrumentalen
Iraxis angelulrt sein, der Streicler und Blser. Aucl sie wird von der neuen
Klangstletik ergrillen, einer stletik der Transparenz.
37
33
Comme le soulignait Cerard Crisey, la musique spectrale nèst pas une teclnique
close mais est une attitude. Iourtant 25 ans apres Parttc/s du mme Crisey, les
-specialistes- de la musique contemporaine ne veulent voir dans les ouvres dites
spectrales quùn savoir-laire larmonique et lormel trop ledoniste sìls sont des
nostalgiques du clromatisme seriel, ou un discours trop complexe sìls sont
acquis au neo-classicisme marque par le retour au modalisme. Comme souvent
dans l`listoire de la musique, le discours estletique sètablit autour de concepts
qui sont de|a developpes depuis lort longtemps et que les |eunes compositeurs
connaissent des leurs premieres annees de lormation. Iarler de musique spectrale
a un sens si lòn ne sèn tient pas a lùtilisation du spectre - entite integrant a la
lois l`larmonie et le timbre - qui nèst quùn aspect de -làttitude- que decrivait
Crisey, et qui paradoxalement nìnteresse pas tou|ours les compositeurs issus de
ce courant estletique.
Mais alors, que reste-t-il au|ourd`lui de cette aventure: Quelle attitude adoptent
les compositeurs qui ont rencontre cette musique: Ilus que les problemes larmo-
niques du spectre, de temps -etire- ou temps -contracte-, de microplonie ou de
macroplonie, de seuil. qui sont la marque de Crisey, ce sont les consequences
melodiques, rytlmiques et lormelles de làventure spectrale qui stimulent les
compositeurs plus |eunes. Dans un article encore inedit de la Ccntcmpcrary mustc
rcztcw, Cerard Crisey dresse un tableau des consequences notoires du spectralisme.
Dans le paragraple -consequences lormelles-, on peut lire cette plrase.
- -Utilisation dàrcletypes sonores neutres et souples lacilitant la perception et la
memorisation des processus.-
Voici un point sur lequel les nouvelles generations leritieres du spectre divergent,
me semble-t-il. Cette neutralite du materiau permettant de mieux percevoir les
operations et les processus, nèst dàilleurs pas làpanage de la musique spectrale.
Cèst un point partage par les musiciens repetitils mais aussi par des artistes
dàutres domaines. }e pense par exemple au mouvement BMIT [Daniel Buren,
livier Mosset, Miclel Iarmentier, Niele Toronij et particulierement a Daniel
Buren qui revendique cette position. Les bandes de 8,7 cm de large, communes a
toutes ses ouvres lui ont permis dans un premier temps dòrganiser la lorme sans
mettre en avant le materiau puis, par voie de consequence, de prendre conscience
du contexte et de creer lòuvre in situ.Sans vouloir rapprocler les arts, on peut
penser que ce minimalisme est procle du travail que celui de Crisey a ellectue
dans une piece comme Vcrtcx Tcmpcrum.
Il sulht dànalyser cette ouvre pour mieux comprendre. Llle est entierement
londee sur une gestalt tiree dùn motil du Daphnts ct Ch/cc de Ravel, plus
precisement du Iczcr du /cur. La neutralite du materiau apparat ici de maniere
eclatante dans la mesure o le motil nèst quùn arpege brise dont il ne restera
plus tard que le dessin, lènveloppe qui gere toute lòuvre. Ainsi, dans le premier
mouvement, Crisey pourra assimiler le motil successivement a un sinus, une onde
carree et enhn une onde en dent de scie. n peut imaginer aisement quùne telle
La nusique speclrale . a lerne!
Philippe Hurel
neutralisation du materiau puisse permettre des operations nombreuses, souples et
perceptuellement elhcaces.
Si cette demarcle sèst revelee tres ricle, il nèn demeure pas moins que cette neu-
tralite du materiau entrane inevitablement une perception identique de la hgura-
tion melodique et rytlmique. n ne retient, en delors des processus et de leurs
avatars, que des mouvements scalaires - gammes, arpeges, batteries, bariolages
- qui, pour beaucoup de compositeurs plus |eunes, ne semblent pas sulhsamment
types sur le plan morplologique.
Car, loin d`tre minimale, la musique des |eunes compositeurs regorge de mate-
riaux pregnants, varies et leteroclites et cèst la une de ses dillerences londamen-
tales avec le spectralisme de Crisey. Tout se passe comme si les |eunes composi-
teurs etaient a làllt de ces materiaux ahn de les corrompre. Car pour les nouvelles
generations, la relerence melodique et rytlmique nèst pas un probleme.
Bien plus, elle lait partie du |eu. Il sàgit au|ourd`lui de composer la colerence a
partir dèlements leterogenes, voire contradictoires. Le probleme nèst plus telle-
ment de passer de la microplonie a la macroplonie, du timbre a la melodie par
exemple, mais plutt dùn element culturel reconnaissable a une structure plus
globale, voire dùne citation du repertoire a un discours personnel . et surtout
de contraindre lèlement -impur-, de le neutraliser a posteriori par le biais de
lècriture et de le laire colabiter avec les elements qui lèntourent. Cette lorme
de dialectique excede lèsprit spectral.
Iourtant, pendant lècriture, les leons tirees du spectralisme servent encore, car
une partie de làttitude globale est restee la mme. Il reste lòb|ectivite du
discours - au sens goetleen du terme - làbsence de gestes inutiles generes par
des teclniques de developpement obsoletes au proht de processus clairs geres par
des operations de contraintes. Il reste aussi la reclercle du -necessaire et sulhsant-
et le relus de toute |ustihcation exterieure a la musique. Un anti-romantisme
encore goetleen que Crisey aurait approuve. Mais le materiau a clange, et cèst
la un point important, car en se voulant plus -signihant-, il hnit leureusement
par bouleverser la lorme.
Dàilleurs, dans l`listoire de la musique spectrale, ce bouleversement de la lorme
a eu lieu tres rapidement. Ln ellet, tres vite, les compositeurs de ma generation
marques par le spectralisme ont revendique le droit a la repetition. Repetition
de motils, de situations musicales, reexposition de sections . et ce nèst pas une
concidence si cette revendication sèst manilestee au moment o ils tentaient de
reluser la neutralite du materiau. Dùne part, ils voulaient en hnir avec -l`lypnose
de la lenteur- et làbsence de retour en arriere due a -lòbsession de la continuite-,
dàutre part, les materiaux plus types quìls utilisaient donnaient enhn la possibilite
d`tre repetes de maniere plus perceptible.
Ainsi, alors que Crisey reiterait plusieurs lois un ob|et pour le translormer lentement
sans possibilite de veritable retour en arriere, les compositeurs de ma generation
in|ectaient des repetitions, des boucles et des retours en arriere dans de grands
processus lineaires, ce qui etait tout a lait contraire a làttitude spectrale de
lèpoque. Ln ce qui me concerne, cèst avec Pcur /Ìmagc (1986 / 1987) que |ài
commence a traiter ce probleme et cèst particulierement avec les Stx mtntaturcs
cn trcmpc-/`t/ et I/ashhack que |ài tente de resoudre la diclotomie entre processus
lineaire et repetition.
Dans ce domaine, Crisey sèst range a làvis des plus |eunes de maniere tardive.
Il sulht dècouter Vcrtcx Tcmpcrum de 1996 et la -reexposition- du debut de
la piece dans le troisieme mouvement. Lèlhcacite de cette -reexposition- est
dàilleurs due au lait que le motil reexpose est encore assez type rytlmiquement et
larmoniquement - malgre sa neutralite melodique - pour tre lacilement reconnu.
39
Ces considerations sur le materiau et la lorme nous amenent ainsi a nous poser
plus precisement la question du rytlme, lùn des problemes ma|eurs auxquels
sàttaquent les |eunes compositeurs. Revenons a Crisey. Dans le paragraple
-consequences temporelles- du texte cite plus laut, on peut lire.
- -exploration des seuils entre rytlmes et durees-
Le mot -seuil- est dùne importance capitale car il dehnit lèssence mme de la
musique spectrale et particulierement de celle de Crisey quìl caracterisait lui-
mme de -liminale- (du latin -limen-, le seuil).
Dans sa musique, cette notion dèxploration des seuils est presente a dàutres
niveaux que le rytlme. passage de la macroplonie a la microplonie, de
l`larmonicite a lìnlarmonicite, de la lusion a la dillraction, du continu au
discontinu . n pourrait dire que clez Crisey, le rytlme nàpparat que comme
le resultat des operations ellectuees sur le timbre qui contiendrait ses propres
pulsations internes, quìl nèst en lait quùne consequence une lois le seuil lrancli.
La encore, la nouvelle generation se distingue dans la mesure o les modeles
rytlmiques employes sont generalement dòrdre macroplonique et souvent de
connotation culturelle reperable. Le modele pourra tre un structure rytlmique
issue des mouvements naturels ou -concrets- dòb|ets qui nous entourent
(Ililippe Leroux), elle pourra tre empruntee a la musique extra-europeenne
(Ben|amin de la Iuente), ou a une ouvre du repertoire procle (Irederic Verrieres),
a un modele genere par ordinateur revisite par la musique etlnique (Mauro Lanza),
au monde des musiques marquees par le |azz, le rock .
Ce qui relie cependant ces compositeurs - pour ne citer quèux - a làttitude
spectrale, cèst la relerence a un modele acoustique. Il ne sàgit plus de -gerer-
des durees mais bien de travailler a partir de situations rytlmiques claires et
reconnaissables, certainement pas neutres.
Il en va de mme de la melodie qui, comme |e le soulignais plus laut, nàpparat
plus seulement, clez les plus |eunes, sous la lorme scalaire la plus neutre, mais
plutt, de|a composee, sous lorme de relerence a un modele existant ou de
metaplore de ce modele. ce propos et tou|ours dans le mme texte, Crisey ecrit.
- -etablissement de nouvelles eclelles et - a terme - reinvention melodique.-
Le -a terme- est signihcatil de ce quìmaginait Crisey et de ce que devront decou-
vrir maintenant les compositeurs plus |eunes. Crisey nèn aura malleureusement
pas eu le temps. Ln ellet, on peut remarquer que la melodie, dans sa musique,
nèst souvent quùn deploiement organise des larmoniques. Les divers solos
instrumentaux de Ta/ca ou de Vcrtcx tcmpcrum en sont la preuve. Dans ces pieces,
on observe que Crisey clercle une nouvelle maniere dènvisager la melodie,
mais elle reste trop inleodee a l`larmonie / timbre pour trouver sa pleine
autonomie. Iourtant, dans les Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ se dessine une
nouvelle approcle de la melodie, notamment dans la crccusc o la partie de
te sìndividualise de laon si lrappante que les autres instruments semblent
l`larmoniser.
Du cte de la |eune generation, rien ne se dessine de tres probant dans ce
domaine et le travail sur le rytlme sàvere plus lructueux notamment grce aux
manipulations inlormatiques. Il semblerait que la melodie, longtemps boudee
par les musiciens de làvant-garde, puis neutralisee par les musiciens spectraux
ou repetitils, ne soit pas encore un parametre -revisite- de maniere totalement
elhcace par les |eunes compositeurs. n peut remarquer cependant que
lùtilisation de materiaux culturellement connotes conduit les |eunes compositeurs
a reluser la separation des parametres. Alors que Crisey retablissait les notions de
consonance / dissonance et de modulations, les |eunes compositeurs tentent de
40
retablir les relations entre melodie, rytlme et larmonie. Le caractere pregnant
quìls soulaitent donner a leurs materiaux, les pousse dans cette voie, sans quèlle
soit encore veritablement exploree. La reinvention melodique est en cours, mais
attendons, . a terme!
Revenons encore au texte de Cerard Crisey. Dans le paragraple -consequences
larmoniques et timbriques-, on peut lire.
- -Lclatement du systeme tempere-
Quèn est-il au|ourd`lui de lùtilisation des micro-intervalles: Il semble que pour
beaucoup de |eunes compositeurs, lècriture en quart-de-ton a ete perue comme
un passage oblige sous lìnuence du spectralisme ambiant.
Beaucoup lònt abandonnee et dans le mme temps, ont simplihe leur musique
pour se relugier dans un passeisme decevant. Iour les |eunes compositeurs
leritiers de làventure spectrale, les micro-intervalles et les eclelles non temperees
restent un clamp dìnvestigation tres important. Iourtant lùtilisation des quarts
ou des luitiemes-de-ton nèst pas systematique dans leurs ouvres, ainsi que
cètait le cas clez leurs anes. La composition sèllectuant a partir de materiaux
qui peuvent tre macroploniques, il ne sàgit plus, des lors, dècrire obligatoire-
ment de maniere non temperee. De plus, le rytlme nètant plus la consequence
de lòbservation du timbre ou des manipulations quòn lui lait subir, rien nòblige
alors le compositeur a utiliser systematiquement les micro-intervalles. Il sènsuit
une nouvelle maniere plus libre de les utiliser. telle section dont le caractere domi-
nant sera la complexite polyplonique et rytlmique ne gagnera rien a tre ecrite
en quarts-de-tons, telle autre plus larmonique et microplonique ne pourra exister
sans eux. Ce contraste entre les teclniques dècriture participe au|ourd`lui de la
composition et comme nous le signalions plus laut, il sàgit bien de composer
la colerence en depit des contradictions. Cette liberte retrouvee des compositeurs
plus |eunes leur permet de |ouer sur des contrastes plus larges que la seule
opposition larmonique / inlarmonique ou sinus / bruit blanc. Loin de sòpposer
au spectralisme, cette position le corrobore puisquìl elargit le clamp des seuils
a lranclir. desormais, il laut organiser les passages du tempere au non-tempere et
ceci, sans liatus stylistique.
Il laudrait un long article pour laire lìnventaire des derniers prolongements de la
musique spectrale, mais lòn sàpercevrait rapidement quìls reposent sur le mme
desir de contraindre et dùniher les elements les plus contradictoires, reaction
normale dùne generation a qui lòn a lait croire que la colerence existe a priori,
des lèngendrement du materiau.
Mais si lòn remarque que les nouvelles generations n`lesitent pas a utiliser des
elements et des teclniques leterogenes et a emprunter des modeles culturels
connotes, on est amene a penser que cette nouvelle musique ne peut tre que
post-moderne (Cerard Crisey, lui-mme, conscient de ce quìl decouvrait, qualiha
de post-modernes ses Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ lors de notre derniere
rencontre!).
Llle lèst, au sens etymologique du terme, dans la mesure o les nouvelles
generations, tout en participant aux reclercles et au developpement de nouvelle
teclniques dècriture, ne veulent plus prendre de position -listoriciste- comme
lònt lait leurs anes. Iourtant, cette nouvelle musique nèst en aucun cas neo-
classique ou nostalgique car elle se tourne vers làvenir et sait tirer les consequences
qui sìmposent des experiences recentes. Devant la pluralite des expressions
musicales, les |eunes compositeurs veulent ouvrir les oreilles et plier tous les
materiaux a leurs exigences. Ilus que toute autre, làttitude spectrale, sans dogme,
ouverte au monde et au son, permet cette demarcle compositionnelle.
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spectraIe
Souvenirs personnels, renconlres, inHuences, experiences, .
Mon premier cloc lut lècoute a la radio de Dcrtzcs de Crisey pour ensemble et
orclestre (piece qui nèst |amais reprise malleureusement) alors que |e preparais
mon petit de|euner. }àvais trouve le son de cette piece inou, entre electro-
acoustique et orclestre et |èn oubliai de manger. Apres ce -coup de massue- et
lòubli - |òse le dire - du nom du compositeur (a lèpoque, |e mìnteressais plus
aux musiques combinatoires), |ài ressenti la mme emotion a lècoute de Parttc/s,
une annee plus tard. Cette lois-ci, le nom du compositeur - Cerard Crisey -
se marqua a tout |amais dans ma memoire et |e decidai de le rencontrer.
Malleureusement pour moi, il enseignait a Berkeley / Calilornia et |e pris la
decision de mìnlormer sur le courant spectral dont il etait lìnitiateur. }e hs
rapidement la rencontre de Tristan Murail avec lequel |e pris quelques leons
portant sur la relation entre musique et ordinateur - il sàgissait plutt de rencontres
avec des |eunes compositeurs - et |e me mis a analyser les partitions de mes deux
anes. Tres rapidement, mon ecoute interieure bascula et |ècrivis une piece pour
ensemble. Dtamants Imagtnatrcs (1983), utilisant les teclniques spectrale et
notamment le mixage de sons generes par modulation de lrequences |oues a la
lois par 2 syntletiseurs et un grand ensemble qui en -actualisait- les partiels.
propos de cette piece, |ècrivis a cette epoque. -Si dans ces pieces |ài utilise deux
syntletiseurs numeriques, ce nèst pas a des hns decoratives, mais structurelles.
la macline peut tre consideree comme un generateur de modeles acoustiques que
lòrclestre pourra simuler (le syntletiseur, a ce moment la, absorbera lòrclestre),
ou comme un instrument traditionnel de type percussion par exemple (le syntlet-
iseur sera alors absorbe par lòrclestre detenteur de modeles acoustiques).-
Cette piece lut remarquee par Cerard Crisey a sa creation a Metz et par Tristan
Murail grce a lènregistrement du concert. partir de ce moment-la, |ài entretenu
des relations suivies avec Crisey et Murail aussi bien amicales que prolessionnelles.
Ce lut le debut de mon travail sur le son et les processus spectraux.
Des sons, speclres, fornes, flialion hislorique (Faneau, Liszl, Debussy,.
a la nusique speclrale
La musique spectrale a ete initiee par Cerard Crisey et lòn ne peut pas dire que
son ouvre soit typiquement lranaise, mme si son art de lìnstrumentation est
lie a l`listoire de la musique lranaise de Debussy a Messiaen, en passant par
Dutilleux (que Crisey admirait). Ainsi, la lorme, clez Crisey, participe lortement
de lèsprit germanique, |e crois, que lòn peu trouver clez Wagner, les premisses
du rve de translormation du son dans le temps, de processus. Iour exemple, le
prelude de Parstfa/ qui nèst autre quùn long processus dòuverture du spectre
sonore. Mais, par ailleurs, on peu aussi trouver clez Ravel, cette idee de processus
a Philippe Hurel
en germe. Le c/crc en est un exemple et cette ouvre populaire est pourtant dùne
grande complexite puisquìl sàgit dùn long processus dàccumulation orclestrale
et de clangement de couleur. Daphnts ct Ch/cc en est un autre et le Iczcr du /cur se
presente aussi comme un processus dòuverture du spectre assez remarquable.
Dàilleurs ce nèst pas par lasard si Crisey sèst empare du motil de te du Iczcr
du /cur pour son Vcrtcx Tcmpcrum. La grande ambigute, et cèst la toute son inu-
ence germanique, cèst quìl traite ce motil comme une gestalt qui lui permet de
structurer toute la lorme de sa piece, et cette strategie compositionnelle nèst pas
specialement lranaise. }àimerais parler ici de Murail auquel |e dois beaucoup,
mais puisquìl apparat dans cet ouvrage, il saura parler de son travail lui-mme.
Une ouvre plare. Parstfa/, beaucoup de clels-dòuvre, de Cuillaume de Maclaut
a nos |ours.
uvres
Relations avec la couleur et peinture, aucune pour moi . du moins directement.
Ln revancle, sans mètendre sur làrclitecture, |e dirais que |àurais bien diu mal
a ecrire sans la lreqeuntation des btiments de Renzo Iiano, Rem Koollas,
Norman Ioster ou }ean Nouvel, pour ne citer quèux.
Avec la litterature, |uste un exemple lormel qui màura marque. Dans la premiere
partie de Ia cntagnc magtquc de Tlomas Mann, le principal personnage, Hans
Castorp rencontre un |eune lomme beau, blond, aux yeux brides. Tlomas
Mann ne nous dit pas clairement que Hans Castorp en tombe amoureux, mais
la relation entre les deux |eunes gens est ambigue, ce type de relation nètant
pas rare dans lòuvre de Mann (cl. crt a Vcntsc). Quand le beau |eune lomme
quitte lècole, il donne a Hans une mecle de cleveux dans une petie bote de
dàllumettes. Ce recit assez long et precis de Mann a propos du |eune lomme
beau et blond semble denue dìntert et de sens puisquìl apparat inopinement
dans le livre o il ne semble pas avoir sa place.
Dans la seconde partie de Ia cntagnc magtquc, Hans Castorp, malade, reside au
sanatorium, le Berglol, et alors quìl de|eune dans la grande salle du restaurant,
entre une lemme, Madame Clauclat. Il ne la connat pas encore et le lecteur ne
sait rien dèlle. Iour la decrire, Mann se contente de dire.elle est belle, blonde avec
les yeux brides. Iour le lecteur, ces quelques mots sulhsent pour laire la
connaissance de Madame Clauclat et comprendre ce que sera la relation entre
elle et Hans.
Ainsi,un gand nombre de pages apres làventure de lècole, on sait, en quelques
mots que Madame Clauclat deviendra lòb|et amoureux de Hans et le premier
recit de lècole devient comprelensible, prend sa place dans la lorme de lòuvre.
Iour moi, cet exemple, comme dàutres dans Iroust, }oyce, }ames ou Diderot, lut
une importante leon de composition.
Autres grands ecrivains qui mònt marque, Ceorges Ierec pour son travail sur les
contraintes et la lorme (Ia dtspartttcn est pour moi lùn des plus grands livres des
temps) et Claude Simon pour son travail lormel. }ài mme ecrit une piece en
l`lommage de Iccn dc chcscs, livre de Simon dans lequel plusieurs -listoires- se
succedent sans apparente logique dans un premier temps et qui prennent un sens
au lur et a mesure de la lecture de lòuvrage. Bien dàutres ecrivains pourraient
tre cites.
43 43 43 43
44
45
130(3"..&
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Les Espaces Acousliques
Dimanche / Sonntag / Sunday 19.11.2005 20:00
Crand Audiloriun
SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden
United Instruments of LuciIin
Fabrice BoIIon direclion
DanieIIe Hennicot allo
Cerard Crisey: Les spaces Acous!iques (1974-1935
Pro|ogue pour a|!o seu| (1976
15
Periodes pour sep! nusiciens (1974
16
Par!ie|s pour seize ou dix-hui! nusiciens (1975
23
-
odu|a!ions pour !ren!e-!rois nusiciens (1976 / 1977
17
Transi!oires pour grand orches!re (1930 / 1931
21
pi|ogue pour qua!re cors so|i e! grand orches!re (1930
11
90
47
Tout a commence avec Pcrtcdcs pour sept musiciens, qui a ete cree en 1974 a la
Villa Medicis. Cette piece consiste, dùn point de vue lormel, en une succession
dèpisodes et, dans le dernier dèntre-eux, |èxperimentais pour la premiere lois
une teclnique qui me paraissait devoir tre developpee. }àvais en ellet analyse, a
làide dùn spectrogramme, le son dùn -mi- de trombone et realise ses principaux
composants (la londamentale et ses larmoniques) par les instruments de Pcrtcdcs.
Cela ouvrait la voie a une nouvelle pensee larmonique et a ce que |ài appele
plus tard la -syntlese instrumentale-. Il me lallait donc ecrire une suite et ce lut
Parttc/s pour 18 musiciens (1975) qui inclut les instruments de Pcrtcdcs. Iuis, |e
decidai hnalement de constituer un cycle entier qui commencerait par une piece
pour un seul instrument, et hnirait par le grand orclestre. Comme làlto |ouait
un rle preponderant dans Pcrtcdcs, la piece soliste se devait d`tre ecrite pour cet
instrument et ce lut Prc/cguc pour alto seul (1976).
}ài compose, en lonction des commandes, les trois autres pieces du cycle.
cdu/attcns pour 33 musiciens (1976-1977), Transttctrcs pour grand orclestre
(198O-1981) et, enhn, Ipt/cguc egalement pour orclestre (1985), mais cèst aussi
sous làspect estletique et musical que Pcrtcdcs constitue le depart de ce cycle,
car cèst la que |ài clercle a dehnir les premiers londements acoustiques et
psyclologiques dùne teclnique capable dìntegrer lènsemble des plenomenes
sonores. Ilus precisement, cèst dans Pcrtcdcs que |ài commence a contrler
dillerents degres de tension larmonique (larmonicite / inlarmonicite) et a operer,
sur le plan rytlmique, des oppositions entre -periodique- et -aperiodique-.
Cèst aussi dans Pcrtcdcs quàpparat la lorme generale du cycle, une lorme quasi
respiratoire construite autour dùn ple (le spectre de -mi-), a partir duquel
sàrticulent, en sèn eloignant plus ou moins progressivement, toutes les derives
sonores proposees - lèloignement etant peru comme un lacteur de tension, et
le retour comme un lacteur de detente.
Les Ispaccs .ccusttqucs màpparaissent au|ourd`lui comme un grand laboratoire
o les teclniques spectrales sont appliquees a diverses situations (du solo au grand
orclestre). Certaines pieces ont mme un aspect demonstratil, quasi didactique,
comme si |e mètais applique, dans lèuplorie de la decouverte, a laire saisir au
mieux les caracteristiques du langage que |ìnventais peu a peu. Ma teclnique sèst
evidemment alhnee au cours de la composition du cycle, puisque |ài progressive-
ment integre un espace sonore non tempere, exporte lècriture instrumentale
des principes qui provenaient des studios electroacoustiques, et enhn, precise la
notion de processus.
Le terme de processus que |òppose a celui de developpement, signihe quìl ne
sàgit plus dòbtenir un discours musical par prolileration du detail, mais plutt
de deduire dùn tra|et hxe a làvance le detail des zones traversees. Cela permet
de proposer a làuditeur des parcours qui relient tel etat caracterise de la matiere
sonore a un autre (par exemple, de la consonance au bruit), en passant par des
zones o tout repere catalogue semble aboli. Ln dàutres termes, le processus
gere la contradiction entre le connu et lìnconnu, le previsible et lìmprevisible,
Grard Grisey
Propos recueillis par Cuy Lelong
integre des surprises sur un lond relativement reperable. Les dillerentes pieces des
Ispaccs .ccusttqucs peuvent tre |ouees separement, mais lorsquèlles sont |ouees
ensemble, elles sènclanent les unes aux autres et claque hn de piece appelle la
suivante. Ainsi, a la hn de Prc/cguc, làlto est envali par les instruments de Pcrtcdcs
et la section hnale de Pcrtcdcs est amplihee par le debut de Parttc/s. Comme la
hn de Parttc/s se dirigeait progressivement vers le silence, |e lài hnalement reliee
a làbsence de musique. lèntracte, ce qui mà permis de resoudre a la lois une
transition musicale et un probleme dòrdre pratique (il nèst en ellet pas possible
de laisser trop longtemps en place un orclestre qui ne |oue pas, avec la solution
de lèntracte, il y a seulement 18 musiciens sur scene pendant la premiere partie,
et lòrclestre nàpparat au complet quàvec la seconde).
Le raccord entre cdu/attcns et Transttctrcs est plus complexe. la derniere section
de cdu/attcns est un long crescendo, mais comme les cordes du grand orclestre
de Transttctrcs s`y inserent progressivement, lìntensite hnalement atteinte
apparat soudain tres superieure a lìntensite maximale que les 33 instruments de
cdu/attcns pouvaient produire |usque la. cèst donc un tuilage par debordement.
La hn de Transttctrcs est ecrite pour alto seul et cite certains lragments de Prc/cguc,
ces lragments sont alors repris par les quatre cors solistes dans Ipt/cguc. La mise en
relation de la hn du cycle avec son debut, si elle a evidemment une lonction de
bouclage, permet aussi aux Ispaccs .ccusttqucs de se terminer sur une perspective
nouvelle. Ln ellet, les elements de Prc/cguc, qui sont principalement melodiques,
se deroulent a une vitesse qui est, plus ou moins celle du langage (ou celle du
recitatil de la musique classique), alors que la temporalite a lòuvre dans Pcrtcdcs,
Parttc/s, cdu/attcns et Transttctrcs est au contraire extrmement etiree, Ipt/cguc,
qui conserve cette temporalite tout en citant des lragments de Prc/cguc, superpose
donc des vitesses qui sont sans rapport, cette superposition engendre des tensions
entre des lorces contraires, voire des discontinuites ou des ruptures, et lèllet
produit est assez dramatique. Ce sont des dimensions que |ài developpees dans
des pieces ulterieures.
Certains passages des Ispaccs .ccusttqucs donnent lieu a un traitement visuel
quasi tletral. Ainsi, dans Pcrtcdcs, làlto, dàbord desaccorde (la corde de
-do- est accordee un ton plus laut), doit tre reaccorde vers la hn pour des
raisons musicales. plutt que de le dissimuler, |ài prelere lèxliber et lìntegrer
tletralement dans la piece. La hn de Parttc/s se dirige progressivement vers le
silence, mais le silence parlait nèxiste pas, il y a tou|ours un auditeur qui tousse,
des instrumentistes qui lont tomber leurs sourdines ou qui commencent a ranger
leurs allaires! Aussi ai-|e mis en scene cette impossibilite du silence, en lait deux
processus alternent. le premier va du son vers le silence et le second du silence
vers un ensemble de bruits empruntes a la vie quotidienne des instrumentistes
(pages quòn tourne, cornistes qui vident leur eau, cordes qui rangent leurs
arclets), mais a la hn, cèst vraiment le silence, car mme le public est tenu en
laleine. le percussionniste, qui ecarte lentement deux cymbales quìl tient a bout
de bras, laisse croire quùn coup lormidable va tre lrappe, mais il est arrte par
lèxtinction des lumieres qui signalent le debut de lèntracte. Ln terme musical,
cèst une gigantesque anacrouse, une levee dont làccent nèst donne quàpres
lèntracte par le premier accord de cdu/attcns, saul que le percussionniste
manque son coup et les cymbales ne sont en lait lrappees quà la toute hn de
cdu/attcns. Une derniere aventure de ce genre a lieu au debut de Transttctrcs.
le percussionniste, seul eclaire, ecarte de nouveau lentement ses deux cymbales,
pendant que les autres instrumentistes citent un lragment de Parttc/s.
43
Commence en 1974 et acleve en 1985, le cycle des Ispaccs .ccusttqucs est constitue
de six pieces instrumentales. Lùnite de ce cycle est realise par la similitude
lormelle des dillerentes pieces, et par deux points de reperes acoustiques. le
spectre d`larmoniques et la periodicite.
}e resumerais ainsi le langage utilise dans ces pieces.
- ne plus composer avec des notes, mais avec des sons,
- ne plus composer seulement les sons mais la dillerence qui les separe (le degre
de pre-audibilite),
- agir sur ces dillerences, cèst-a-dire contrler lèvolution (ou la non-evolution)
du son et de la vitesse de son evolution,
- tenir compte de la relativite de notre perception auditive,
- appliquer au domaine instrumental les plenomenes experimentes depuis
longtemps dans les studios de musique electronique. Ces applications sont
beaucoup plus radicales et perceptibles dans Parttc/s et cdu/attcns,
- reclercler une ecriture syntletique dans laquelle les dillerents parametres
participent a lèlaboration dùn son unique. Lxemple. làgencement des lauteurs
non temperees cree de nouveaux timbres, de cet agencement naissent des durees
etc. La syntlese vise dùne part lèlaboration du son (materiau), dàutre part les
dillerentes relations existant entre les sons (lormes).
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Cerard Crisey
50
Ls ist woll keine besondere Ubertreibung, wenn man Cerard Criseys Zyklus
Ics Ispaccs .ccusttqucs als eine Lnzyklopdie des Klanges betracltet. Des
Instrumentalklanges um genau zu sein, denn die secls Stucke kommen olne
elektroniscle Mittel aus. Aucl die Croe des Unterlangens - knapp lundert
Minuten Spieldauer - aucl die zwoll|lrige Lntstelungszeit und der Umlang
der eingesetzten Mittel deuten aul enzyklopdiscle Dimensionen. Dabei stand
keineswegs planeriscle Absiclt am Anlang, vielmelr entwickelte sicl die Idee
nacl der Komposition von Pcrtcdcs und Parttc/s. Alle Stucke (mit Ausnalme
des Ipt/cquc) konnen einzeln aulgelulrt werden, docl ergibt sicl die Idee im
Nacleinander, -da |edes den akustisclen Raum des vorigen erweitert- (Crisey).
Stuck lur Stuck werden diese Klang-Rume groer und komplexer. aul das
Bratsclensolo Prc/cguc lolgt Pcrtcdcs lur sieben Spieler, dann Parttc/s lur 18
Musiker, cdu/attcns lur 33kophges mit 33 Auslulrenden, das orclestrale
Transttctrcs und scllielicl der Ipt/cguc lur groes rclester mit vier Solo-
Hornern.
Die einzelnen Stucke sind viellltig auleinander bezogen und miteinander
verzalnt. Zum einen wird ein Stallelstab zwisclen ilnen weitergereiclt indem
Motive oder Iiguren vom Lnde eines Stuckes den Beginn des nclsten bilden,
zum anderen ist ein Netz von Zitaten, von wiederkelrenden Llementen uber
den Zyklus gelegt. Vor allem aber. -Die Linleit des Canzen berult aul der
lormalen lnliclkeit der Stucke und aul zwei akustisclen Anlaltspunkten. dem
bertonspektrum und der Ieriodizitt.- (Crisey)
Crisey lasst die musikaliscle Spracle von Ics Ispaccs .ccusttqucs lolgendermaen
zusammen. Lr will.
- niclt melr mit -Noten, sondern mit Tonen komponieren-, Klang, niclt Tonsatz
ist sein Cegenstand,
- graduelle Abstulungen zwisclen Klngen gestalten,
- die Cesclwindigkeit von Lntwicklungen (oder Niclt-Lntwicklung) der Klnge
kontrollieren,
- der Relativitt unserer Walrnelmung Reclnung tragen,
- Ilnomene der Akustik und Isycloakustik musikaliscl umsetzen,
- scllielicl einen -syntletisclen Stil- anstreben, in dem die verscliedenen
akustisclen Lbenen niclt nur die einzelnen Klnge bestimmen, sondern aucl
die Cesamt-Iorm seiner Stucke.
Zu diesem Zweck analysiert er im elektronisclen Studio einen clarakteristisclen
Klang und leitet daraus Strukturen ab, die er in seinen Iartituren umsetzt. Iur
Parttc/s analysierte er die Teiltonstruktur eines tielen Iosaunentons, in Transttctrcs
verscliedene gestriclene oder gezuplte Kontrabasstone, in cdu/attcns die
Iormanten von Bleclblasinstrumenten mit verscliedenen Dmplertypen.
Teclniscl-elektroniscle Mittel spielen lur die Analyse seiner Ausgangsmaterialien
eine Rolle, lur die Auslulrung allerdings niclt. Crisey lat nur selr selten
Llektronik in seinen Stucken eingesetzt.
Die akuslischen Fune
Grard Griseys Les Espaces Acoustiques
Frank Hilberg
51
0ROLOGUE (1976)
Die Bratscle ist das Leitinstrument des ganzen Zyklus, sie tritt immer wieder
solistiscl oder als Zentrum eines Lnsembles aul und so ist es nur lolgericltig sie
mit einem langen Solo beginnen zu lassen. Ilre Saiten sind aul einen Akkord
gestimmt und Resonatoren beeinussen zustzlicl ilren Klang. Sie skandiert eine
Melodie, wobei Crisey Wert daraul legt, dass diese niclt ein Ton-lur-Ton-Cebilde
ist, sondern eine -Cestalt-, die einer lortwlrenden Vernderung unterzogen ist,
die sicl spiralig um die Crundlorm sclraubt. Das Spektrum wird allmllicl zu
komplexen, geruscllalten Klngen lin verscloben. -Die melodiscle Sillouette
bestimmt die Cesamtlorm, die Tempi und das Aultauclen von zwei Arten von
Linscluben. den Herzscllag (kurz / lang) und das Lclo. Line einzelne Stimme,
docl aucl eine abstrakte und konzessionslose Struktur - icl lolle, lier lormuliert
zu laben, was lur micl die Musik ausmaclt. eine Dialektik zwisclen Rauscl und
Iorm.- (Crisey)
0RIODES(1974)
Vor den Augen und lren des Iublikums wird die Bratscle loler gestimmt
und am Lnde des Stuckes wieder neu eingestimmt - eine Irozedur, mit der ein
Konzert gewolnlicl erollnet, aber niclt beendet wird. Diese Marginalien zeigen,
dass Crisey (obwoll iln |a eigentlicl nur reine Klangplnomene interessieren)
durclaus visuelle, szeniscle Llemente in seine Stucke aulnimmt. Immerlin laben
sie |a aucl musikaliscl-psyclologiscle Lllekte, wie man selen wird.
Die Anlage des Stuckes lat Crisey analog zum mensclliclen Atem gestaltet,
mit vernelmliclem Linatmen, Ausatmen und Atempause. Diese und andere
Ieriodizitten - wie bereits im Titel ausgesagt - spielen lier eine entscleidende
Rolle. -Die Ieriodizitt wird lier als besclwerlicl erlebt, ein Iol, wo die
Abwesenleit einer neuen Lnergie uns zwingt, uns buclstblicl im Kreise
zu drelen, bevor eine Anomalie entdeckt wird, die den Keim lur eine neue
Lntwicklung, einen neuen Ausug bildet. Die Ieriodizitten lneln |edocl niclt
denen, die ein Syntlesizer produzieren konnte. Icl bezeiclne sie als unsclarl,
wie unser Herz und unser Cang nie przis und periodiscl sind, sondern einen
uktuierenden Spielraum besitzen, der sie interessant maclt.- (Crisey)
Wie angedeutet, ist das Stuck durcl melrere -Atemzyklen- (und aucl der
Herzscllag der groen Trommel ist problemlos walrnelmbar) gegliedert, wobei
die Zeitstrukturen ausscllielicl aus dem Spektrum der ungeraden bertone
abgeleitet ist, das in diesem Stuck verwendet wird - ein typiscles Beispiel lur
Criseys Ubertragung von akustisclen Saclverlalten aul musikaliscle Cestaltung.
0ARTIELS(1975)
In diesem Stuck spielt der Kontrabass eine zentrale Rolle. Lr greilt das Sclluss-
material des Vorgngerstucks aul und lat ein emplatiscles Solo (uber einen Ton),
das die erste Hllte des Stuckes dominiert. Mit dem Titel Parttc/s (lrz. -Teil.-) lat
Crisey angedeutet, dass es sicl um den Teil eines groeren Werks landelt. Und
zum anderen lat er einen Verweis aul die Akustik gegeben, wo die Iartialtone, die
Teiltone (oder aucl -bertone-) die Ligensclalten eines Klanges ausprgen.
-Zwei Clarakteristika markieren die Lntwicklung der Klnge. Ieriodizitt und
bertonspektrum. Diese selr leiclt zu identihzierenden Llemente erlauben eine
Kontinuitt und eine Dynamik des Stucks, das ziemlicl genau die zykliscle Iorm
des mensclliclen Atmens ubernimmt (Linatmen - Ausatmen - Atempause, oder.
Spannung / Zusammenlall - Lntspannung - Sammeln der Lnergie).- (Crisey)
Parttc/slat Crisey berulmt gemaclt und ist gewissermaen das Relerenzstuck
des Spektralismus. Im deutsclspracligen Raum ist es bekannt geworden, weil
Ieter Niklas Wilson ilm 1988 eine auslulrlicle kompositionsstletiscle Analyse
gewidmet lat. Mit ilm lat Crisey die -Instrumentalsyntlese- erprobt, |ener
Kompositionsweise, wo durcl ein Instrumentalensemble oder rclester Klnge
erzeugt werden, die einem einzigen neuen, unbekanntem, virtuellen Instrument
zugeloren konnten.
52
Dem atmenden, lerzkloplendem ersten Teil stelt eine zunelmende Ausdunnung
des zweiten Teils gegenuber. -Der Sclluss bewegt sicl aul die Stille zu, docl gibt
es keine vollkommene Stille - immer ruspert sicl ein Zulorer oder die Spieler
lassen ilre Dmpler lallen oder langen an zusammenzupacken. So labe icl die
Unmogliclkeit der Stille inszeniert, wobei zwei Ablule miteinander abweclseln.
der erste lulrt vom Klang zur Stille, der zweite von der Stille zu einer Reile
von Cerusclen, die dem Alltag der Spieler entnommen sind - Notenbltter
wenden, Lntwssern der Bleclblasinstrumente, Hantieren mit den Bogen etc.
Am Lnde aber wird es wirklicl still, denn der Horer selbst llt den Atem an. der
Scllagzeuger, der die Arme mit den beiden Becken langsam ausbreitet, erweckt
die Lrwartung eines lauten Scllages. Ilotzlicl aber erlisclt das Liclt, was den
Beginn der Iause signalisiert. Musikaliscl betracltet landelt es sicl um einen
gigantisclen Aultakt, wobei der Takt selbst erst nacl der Iause aul den ersten
Akkord von cdu/attcns lllt.-
-ODULATIONS(1976 / 1977)
.nur verlellt der Scllagzeuger seinen Beckenscllag, der erst ganz am Lnde von
cdu/attcns ausgelulrt wird (Crisey im Cesprcl mit Cuy Lelong)
Dennocl ein lurioser Aultakt des nunmelr gro gewordenen Lnsembles mit
33 Spielern. Line Lrregung, die sicl rascl beruligt und in das lreie Iluten
eines stelenden Klanges ubergelt. Das scleint paradox, aber durcl An- und
Absclwellen einzelner Teiltone des Cesamtklanges wird er bewegt. Ltwa, als
ob eine unbelebte Tleaterbulne durcl verscliedenlarbige Scleinwerler die
aueuclten und verglimmen dynamisiert wurde. Scllielicl verebbt aucl dieses
Wogen und aus der Stille, dem Niclts lebt eine neue Welle an. Linmal melr
lnelt Criseys Musik einem (Riesen-)rganismus, der sicl atmend regt.
In einem Kommentar zu cdu/attcns lasst Crisey nocl einmal die Crundlagen
seiner stletik in etwas teclnisclem Vokabular zusammen. -Die Iorm
dieses Stucks ist die Cescliclte der Tone selbst, aus denen es bestelt. Die
Klangparameter sind orientiert und geleitet, damit melrere Modulationsprozesse
entstelen, die grotenteils aul Lntdeckungen der Akustik luen. bertonspektren,
Teiltonspektren, Iormanten, Durclgangstone, Zusatztone, Dillerentialtone,
weies Rausclen, Iiltrierungen usw. Die Analyse der Sonogramme von Blecl-
blasinstrumenten und ilrer Dmpler lat es mir ermogliclt, ilre Klanglarben
syntletiscl wieder zusammenzustellen oder sie im Cegenteil zu verzerren.-
(Crisey)
4RANSITOIRES(198O / 1981)
Zu Beginn von Transttctrcs ist einmal melr der Beckenscllger zu selen, der
sowenig zum Zug kommen durlte. Aucl lier wieder niclt, allein von einem
Scleinwerler beleucltet, llt er beide Becken zusammen um sie langsam
auseinander zu bewegen - ganz das Cegenteil eines Scllages. Die anderen
Instrumentalisten zitieren derweil ein Iragment von Parttc/s - ist es Spott oder
nur eine weitere Iointe:
Das rclester ist nun mit allen Mannen vertreten (84 Spieler), und Crisey
gibt das aucl zu erkennen, baut gewaltige Klangwnde aul, die er apart wieder
zusammenlallen lt, plotzlicl galoppieren Iauken und Trommeln einler, als
seien die Walkuren erneut entlesselt, docl aucl diese verlieren sicl rascl in der
Ierne - bei Crisey bleibt niclts unverndert, bestndige Wandlung ist die Regel.
Selbst wenn etwas zitiert wird, wie das Solo des Kontrabasses aus Parttc/s, wird
es nun von der ganzen Kontrabass-Cruppe ubernommen und in einen neuen
Kontext gestellt.
-Mit ilrem weiten akustisclen Raum realisieren Transttctrcs, und spter Ipt/cguc,
was in den anderen Stucken des Zyklus latent vorlanden war. Der Iilter wird
lortgenommen, die Zeit auseinandergezogen, die Spektren explodieren bis lin
zum 55sten berton und walre spektrale Iolyplonien durclzielen den gesamten
Tonraum. Man hndet in diesem Stuck dasselbe Ausgangsmaterial, dieselben
53
Kraltlelder und dieselben Irozesse wie in den vorlergelenden. . Lrinnerung,
Wiederkelr und Aulbreclen. In Transttctrcs kommen aul diese Weise unvermutete
Aspekte des Materials zutage und munden in eine primre Melodie, eine Art
Wiegenlied, die Prc/cguc entnommen ist.- (Crisey)
%PILOGUE(1985)
Und dieses -Wiegenlied- ist denn aucl die Brucke zum Ipt/cguc. Und zugleicl
naturlicl die Ruckbindung zum Anlang. Zuvor aber ubernelmen die Sololorner
das Material und reiten in einer luriosen Lskapade uber den spektralen Regen-
bogen - mit manniglacl gezielten Verstimmungen uber einen scllitternd beweg-
ten Untergrund. Sie stoen ilre mikrotonalen Ianlaren leraus, ein letzter Scllag
der groen Trommel und der gewaltige Zyklus ist zu Lnde.
-Ist es ein Absclluss: Icl bezweie es. Icl musste eler willkurlicl einen
entropisclen Irozess unterbreclen, der nacl und nacl das ollene System der
Ispaccs .ccusttqucs angreilt.- (Crisey)
Dem siedenden Ceist ist nun mal ein Absclluss niclt geleuer. Seine Ilantasie
treibt iln lort und lort und lort.
54
Vianden - ikroskopische usik
Foyer
VoIker Staub Leilung
Anne La Berge Flole
Ivo NiIsson Posaune
MichaeI WeiIacher Schlaginslrunenle
und Teilnehner des vorkshops (Klanglhealer AC der Vikloriaschule
Darnsladl unler der Leilung von Chrislina Troeger
Volker Slaub und vorkshopTeilnehner: ikroskopische usik
(Urauffhrung / crealion
ca. 20
-
Volker Slaub: Vianden !r F|!en, Posaune, S!ah|sai!en und
Sch|agins!runen!e
(Urauffhrung der berarbeilelen Fassung /
crealion de la nouvelle version
55
-
Volker Slaub: So|o !r o!orsirenen N 33
ca. 20
Backslage:
Foyer
Exposilion: Lanenagenenl hydroeleclrique de Vianden: sources de la
conposilion Vianden
Ausslellung: Das Kraflwerk in Vianden als Ouelle der Konposilion Vianden
Volker Slaub (links und
ichael veilacher
Pholo: Andreas Arnold
56 56
Die Arbeil an geleillen Klang
Ein Gesprch ber Musik und Ordnung mit dem Komponisten und
Instrumentenbauer VoIker Staub
HansJrgen Linke
Hans-}urgcn Itnkc: Stc stnd Kcmpcntst und crndcn und haucn fur zah/rctchc Ihrcr Wcrkc
ustktnstrumcntc. Hctt das, dass Stc K/angzcrstc//ungcn fc/gcn, dtc mtt dcn zcrhandcncn
Instrumcntcn ntcht rca/tstcrhar warcn
Volker Staub. So planvoll bin icl niclt vorgegangen. Icl labe sclon von klein aul
in der Werkstatt meines Crovaters gebaut und gebastelt. Als icl dann ernstlalt
anhng, Musik zu maclen, labe icl lestgestellt, dass all die Metallrolre und Holz-
stucke, die dort lerum lagen, einen eigenen Klang latten.
Dtcsc Hrcrfahrung kcnnt /cdcr. Wtc hahcn Stc dtcsc Irfahrung wtsscnschaft/tch crgantstcrt
Wlrend meines Studiums labe icl micl bei }olannes Iritscl tleoretiscl mit
dem besclltigt, was er -Allgemeine Harmonik- nennt, also mit Stimmungssys-
temen in verscliedenen Kulturen, mit bertonverlltnissen und solclen Dingen.
Vor diesem Hintergrund labe icl die Klnge der Cegenstnde in Crovaters
Werkstatt untersuclt und zum Beispiel lerausgelunden, dass die Metallteile
eine vollig andere bertonstruktur latten als sie der Tleorie nacl eigentlicl
laben sollten, dass es also unlarmoniscle bertonspektren gab. Icl labe dann
angelangen, diese komplexen Klnge zu analysieren. Vieles lat zu der gngigen
bertontleorie niclt ricltig gepasst - ein Ilnomen ubrigens, das man aucl
im Clockenbau kennt. Weil mir diese Misclklnge so gut gehelen, labe icl
angelangen, damit zu arbeiten. Icl lulle micl ubrigens niclt als Lrhnder von
Musikinstrumenten, eler als Iinder. Linige meiner Klangerzeuger konnten last
aus arclaisclen Kulturen stammen. Lrst durcl die dillerenzierte musikaliscle
Betracltung und Handlabung werden sie zum Material der zeitgenossisclen
Musik.
Das chrcmattschc Systcm war fur Stc zcn zcrnhcrctn nur ctnc zcn ztc/cn
mg/tchcn Urdnungcn tm Tcnraum
Cenau. Bei }olannes Iritscl war zu lernen, dass es auer der Temperatur mit
zwoll Tonen in der ktave aber aucl eine mit 2O, 24, 3O Tonen pro ktave gibt.
Wir laben solcle Stimmungen entworlen und an Monoclorden dargestellt.
Wir laben aucl gelernt, dass es in den bertonreilen vom zelnten, ellten ber-
ton an plotzlicl ganz andere Intervalle gibt, reine Intervalle, die aber niclt melr
der temperierten zwolltonigen Stimmung entspreclen.
.usgangspunkt fur dtcsc Icrschungsarhctt war fur Stc a/sc dcr schr kcmp/cxc Paramctcr
K/ang.
Die ersten Stucke, die icl gesclrieben labe und zu denen icl leute nocl stele,
sind um 1982 entstanden. Icl labe dalur Clasballons mit abgesgten Boden
lergestellt. Deren Klnge labe icl analysiert und in Tabellen eingetragen, geord-
net und miteinander in Bezielung gesetzt nacl Tonlole, Lnergie, Sclwebungs-
intensitt, Iarbe, Klangdauer. Diese Clasglocken laben nalezu individuelle,
teilweise selr komplizierte Klnge, denen man weder mit temperierter Stimmung
57 57
nocl mit gngigen bertonspektren zu Leibe rucken kann. Man muss |eden
einzelnen Klang so aktzeptieren, wie er ist.
Ihr atcrta/ tst a/sc zundchst ntcht ncttcrhar gcwcscn, scndcrn ctnfach zcrhandcn - ctnc
Wc/t, dtc man stch durch .na/ysc crst anctgncn musstc.
}a, so labe icl meistens gearbeitet. Icl labe Anordnungen von Cegenstnden
gesclallen, mit denen Klnge erzeugt werden, die icl erst nocl erlorsclen musste.
Iur die Iorsclungsergebnisse wiederum musste icl eine Notation erhnden.
Notiert labe icl die Instrumente selbst mit Nummern oder Buclstaben und
bestimmte Spielvorgnge, also Bewegungen am Instrument.
Is gtht tn Ihrcm Scrttmcnt mchrcrc Gruppcn zcn Instrumcntcn: Pcrkusstcns-, Sattcn-
und c/cktrcakusttschc Instrumcntc. Wcnn wtr uns zundchst dcn Pcrkusstcnstnstrumcntcn
zuwcndcn, a/sc aumstdmmcn, G/asg/cckcn, cta//tct/cn, armcrstuckcn, dtc
angcsch/agcn wcrdcn: Wc/chc Ic//c sptc/t dahct dcr Paramctcr Ihythmus
Alle diese Instrumente erzeugen selr komplexe Klnge, die keiner bekannten
Systematik zuzuordnen sind. Die Baumstmme zum Beispiel laben die Ligen-
sclalt, dass ein einziger Stamm eine ungeleure Viellalt an verscliedenartigen
Klngen lervorbringen kann. Cenauso ist Rlytlmus lur micl aucl eler ein Ield
der Iorsclung als eines von lertigen Strukturen. Mein Lelrer }olannes Iritscl lat
in Koln einen Verlag in einem Hinterlaus, wo icl Instrumente lagern und arbeiten
konnte. Wenn es windig war, klapperten dort die Sclielertaleln an den Dacl-
gauben. Irgendwann labe icl dieses Klappern, das micl luhg beim Arbeiten
storte, aulgenommen und versuclt, die Rlytlmen zu transkribieren. Aus diesen
Transkriptionen labe icl notierbare Rlytlmen abgeleitet. Im Irinzip ist aucl
dieses Material claotiscl, aber dadurcl, dass die Ziegel in einer bestimmten
Weise aulgelngt und angeordnet waren und dass aucl die Meclanismen
der Cerusclerzeugung durcl Wind oder Regen begrenzt waren, konnte man
Regelmigkeiten erkennen. Im Crunde ist das eine lnlicle Arbeit wie mit den
Klngen. Die Rlytlmen sind organiscl. Allerdings entwickle icl Rlytlmen aucl
durcl Konstruktion, etwa durcl Uberlagerung lestgelegter Muster und Reilen.
.hcr Stc arhcttcn ntcht wtc ctn athcmattkcr, dcr kcmp/cxc Systcmc auf ctnfachc
Grund/agcn rcduztcrt
Wenn ein komplexer Klang oder ein komplexer Rlytlmus analysiert und in seine
Bestandteile zerlegt ist, dann ist er naturlicl niclt melr ganz. Und das Canze ist
melr als die Summe seiner Linzelteile. Wenn icl eine Armbandulr zerlege, labe
icl die Linzelteile, aber keine Armbandulr melr - icl gebe allemal der Ulr den
Vorzug gegenuber ilren Linzelteilen.
Gchcn wtr wcttcr zu Ihrcn Sattcntnstrumcntcn, dtc cft crstaun/tchc Grcn hahcn.
Stimmt, eines labe icl aucl lier vorm Haus. zwei vierzig Meter lange Saiten,
die von Wind und Regen gespielt werden. Traditionelle Saiteninstrumente sind
so gebaut, dass sie mit der Lnge und Besclallenleit der Saiten und der Croe
und Besclallenleit des Resonators klar erkennbare Tonlolen erzeugen.
Das leit, dass eine Vielzall von bertonen unterdruckt wird. Bei meinen
Saiteninstrumenten laben micl vor allem diese bertone interessiert. Die Iorm,
die icl gewllt labe, ist die des klassisclen einsaitigen Monoclords, also des
rationalsten aller Instrumente, das seit der Antike zur Bestimmungen von Intervall-
proportionen und matlematisclen Verlltnissen verwendet wird. Im Cegensatz
zur etwa einen Meter langen Saite eines normalen Monoclords, verwende icl
lunl bis aclt Meter lange, selr dunne Klaviersaiten. Wenn man sie mit dem
Bogen streiclt, kommt ein unglaublicl komplexer Klang voller bertone leraus,
weil die Saite als Canze sclwingt, aber zugleicl aucl als zwei Hllten, drei Drittel,
vier Viertel . als lundert Hundertstel. Und |ede dieser Unterteilungen erzeugt
ilre eigene Irequenz. Wenn icl aul solcl einer langen Saite spiele, moduliere icl
das Klangvolumen mit bestimmten Teclniken, um bestimmte Irequenzbereicle
zu isolieren und Ubergnge zu sclallen in andere. Icl kann immer nur einen Aus-
sclnitt des Cesamtklangs der Saite lorbar maclen, der als Canzer unlassbar ist.
Was hcnutzcn Stc a/s Icscnatcr
In der Regel ein llass, aber man kann diesen Klang aucl magnetiscl abnelmen
und elektroniscl verstrken.
Das /cttct uhcr zur drtttcn Instrumcntcngruppc, dcn c/cktrcakusttschcn.
Meine elektroakustisclen Instrumente stelen sclon in einer langen Tradition.
Lin Iionier aul diesem Cebiet war der Lnglnder Hugl Davis. Das Irinzip ist,
ein Korpersclallmikrolon oder, wenn der verstrkte Cegenstand aus Metall ist,
ein magnetiscles Mikrolon an einem b|ekt anzubringen, das leinste
Sclwingungen erzeugt, die man normalerweise niclt lort. Ls gelt also um die
mikroskopiscle Walrnelmung einer Klangwelt, die lur unser lr sonst niclt
zugnglicl ist.
Dann gtht cs ncch ctnc ztcrtc Instrumcntcngruppc, mtt dcr Stc stch hcschdfttgt hahcn,
ndm/tch Strcncn. Wtc kcmmt man dazu, ctn ffcnt/tchcs ./armsystcm a/s ustktnstrumcnt
zu zcrwcndcn
Lntwickelt labe icl das um 199O im Ralmen eines Tleaterstucks, das sicl uber
die 6OO Meter lange Kolner Sudbrucke erstreckte. Das Iublikum konnte das
Stuck von einem Sclill aus verlolgen. Icl labe nacl einem gigantisclen
Instrument gesuclt, das im Cegensatz zur Mensclenmusik der Instrumentalisten
und Snger, die an bestimmen Iunkten der Brucke zu loren war, den gesamten
Sclauplatz zum Klingen bringen konnte.
Wtc cxakt /dsst stch das stcucrn
Icl labe Translormatoren vorgesclaltet, mit denen man Tonlole, Lautstrke
und Clissandi relativ genau steuern kann. Allerdings wird die Sacle umso
unubersclaubarer, |e melr Sirenen man verwendet. Ls gibt ein Missverlltnis
zwisclen Anlaul- und Betriebsstromstrke. Man brauclt viel Lnergie, bis eine
groe Sirene in Cang gekommen ist, aber wenn sie lult, tut sie das mit
vergleiclsweise geringer Lnergiezululr. Wenn icl also einen bestimmten Wert
eingebe, brauclt sie unter Umstnden zwei Minuten, bis der erreiclt ist. Das
maclt die Sacle ein Stuck weit unplanbar. Durcl diese Trgleit der Instrumente
ist der Cesamtklang in kontinuierlicler Bewegung. Ab und zu lort man voruber-
gelend ein wiedererkennbares larmoniscles Cebilde, das aber solort wieder
versclwindet.
Stc sptc/cn dtc Strcncn /tzc
}a, im Ireien oder in groen Rumen. Diesen vom Zivilsclutz ler bekannten
Warnklang mit Anlangs-Clissando und anscllieendem langen Halteton gibt es
bei mir kaum. Ls entstelt eler ein orgelartiger Klang des ganzen Lnsembles
aus bis zu neun Sirenen, der sicl stndig verndert.
Strcncn sc//cn cnschcn zcr Gcfahrcn warncn. Was hat das mtt Udysscus und
mtt Ihrcr ustk zu tun
Icl glaube, das Bedrollicle am Sirenenton ist das Kontinuierlicle, das Niclt-
Unterteilte. Alle Musikinstrumente erzeugen klare, in Intervallen
voneinander getrennte Tonlolen oder Rlytlmen, die die Zeit unterteilen. Der
Klang der Sirenen dagegen ist ieend und lormlos wie das Wasser, durcl das
53
dysseus reist und das iln niclt loslsst. Lr muss sicl an den Mast lesseln
lassen, um der Verlockung der Sirenen, des Iormlosen, vielleiclt aucl dem
Walnsinn zu widerstelen - Mast und Iessel vertreten die rdnung. Icl hnde,
dass niclt nur der Name, sondern aucl die Musik der Sirenen eine Bezielung
zum Mytlos lat. Scllielicl werden Sirenen ollentlicl eingesetzt, um vor
Bedrolung zu warnen, ilre Bezielung zur Celalr gelort zum Mytlos. In der
Musik der Sirenen ist |ede andere Musik entlalten. Sie entllt immer aucl
nur die Idee des Unendliclen. Sie kann es symbolisieren, indem sie die Zeit
niclt mit rlytlmiscler Unterteilung strukturiert und parzelliert. Aber sie
endet scllielicl docl, wenn man ilr den Strom abstellt.
59
1989 begann icl zusammen mit der Kolner Ierlormance-Kunstlerin und Tnzerin
Angie Hiesl die Arbeit an dem Stuck Ihctnrct. Der Aullulrungsort von Ihctnrct
war die Kolner Sudbrucke und die angrenzenden Ulerregionen der Ioller Wiesen
und des Kolner Halengelndes. Die Aullulrungen waren im }uni 199O, begannen
bei Linbrucl der Dunkelleit und dauerten etwa zwei Stunden. An verscliedenen
rten aul, uber und unter der Brucke sowie aul beiden Seiten des Ulers kreierte
Angie Hiesl eine Szenerie, die zu meiner Musik lur Sopran, Mnnerclor (Koln
Vingst 1861 e. V.), Bleclblser, Scllagzeuger und Motorsirenen in Bezielung
trat. Die Musiker wurden dabei zu Akteuren in den tleatralisclen Bildern.
Das Iublikum erlebte die Aullulrung von einem Rleindampler aus, der dem
Cesclelen von der einen Rleinseite zur anderen aul dem Wasserweg lolgte.
In diesem Umleld entwickelte icl das Instrumentarium der Motorsirenen. Icl
suclte nacl einem Instrument, das es mir ermogliclen sollte, den gesamten Sclau-
platz (die Sudbrucke lat eine Lnge von 6OO Metern) erklingen zu lassen, und
gleiclzeitig das optiscle Verlltnis der kleinen Mensclen zu der gewaltigen
Bruckenkonstruktion ins Musikaliscle zu translormieren. Icl erstand sieben Motor-
sirenen unterscliedlicler Croe (mit Lndtonlolen von 51O bis 148O Hertz),
deren Motoren mit Stelltranslormatoren gesteuert werden sollten. Die Translorma-
toren erlaubten es mir, die Tonlolen und lierzu analog die Lautstrken der Sire-
nen reclt przise zu kontrollieren. Die akustisclen Klangerzeuger wurden sodann
uber die ganze Brucke verteilt. Wenn icl nun von meinem zentralen Bedienungs-
ort aus das riesige Instrument steuerte, erzeugte es einen gewaltigen, orgelartigen
Klang, eine Klangmasse, die linsicltlicl ilres Volumens, ilrer Lautstrke und
Dauer in keinem Verlltnis melr zur Mensclenmusik der Snger, Blser und
Scllagzeuger zu stelen sclien. Aber aucl selr leise, langsam glissandierende und
versclmelzungsllige Klnge konnten mit den Sirenen lervorgebraclt werden.
Naturlicl erweckte diese Musik naclts am vergilteten Rlein mit seinen Iraclt-
sclillen, vor der stllernen Lisenbalnbrucke, den tosenden Cuterzugen und
der erleuclteten Crostadt zallreicle Assoziationen, die allerdings aulgrund
der Steuerungsmogliclkeit und der last clorisclen Anordnung der Sirenen ilrer
Lindeutigkeit beraubt wurden. Die Motorsirenen leulten niclt aul, sondern
loben langsam einen glissandierenden Cesang an, der sanlt durcl den Tonraum
sclwebte und dennocl die grenzenlose Lautstrke und Dauer alnen lie. Canz
im Cegensatz zu allen Musikinstrumenten, die den Tonraum oder die Zeit
rastern, zergliedern und damit erlalrbar und verstelbar maclen, erzeugen die
gesteuerten Sirenen den vormusikalisclen Klang eines nocl niclt oder niclt
melr strukturierten akustisclen Kontinuums, in dem alle listoriscle Musik
unterscliedslos entlalten zu sein scleint. Ilr Klang ist ebenso verlockend wie
bedrollicl, last gelrig und erweckte besonders damals am Rlein Assoziationen
zu den mytlologisclen Sirenen der dyssee bzw. zur Rleinsirene Loreley.
Ls ist anzunelmen, dass sowoll ilr mytlologiscler Name als aucl ilre normale
Verwendung als Signalinstrumente zur Warnung vor Katastroplen oder Angrillen
aul die Cesellsclalt in enger Bezielung zu den Klangeigensclalten der Sirenen
60
olorsirenen
Volker Slaub
1
Kursiv geselzle Zilale:
LeviSlrauss, Claude:
,!ho|ogica . Das Fohe
und das Cekoch!e. -
Frankfurl an ain, 1971,
S. 336 ff.
61
stelen. Das grenzenlos Kontinuierlicle erscleint als bedrollicler Cegenpol zur
bewut strukturierten und organisierten Welt und verleit gleiclzeitig Liebe,
Selbstaulgabe und Transzendenz.
Seit ilrem ersten Lrklingen im }alr 199O aul der Kolner Sudbrucke labe icl die
Sirenen in melreren Kompositionen, zuletzt in Kcnzcrt Tc/-.ztz (2OOO), verwendet.
Von all meinen Instrumenten tragen sie am meisten den Clarakter des Lxperi-
mentellen. Aucl wenn sie mit Iotentiometern gesteuert werden, sind ilre Klang-
verlule niemals exakt kontrollierbar. Die Klnge versclmelzen olt in so lolem
Mae, dass eine einzlene Sirene weder akustiscl identihziert nocl gezielt intoniert
werden kann. Die kleinste Tonlolenvernderung einer Sirene moduliert den
Klang des ganzen Lnsembles, und allzu olt verndert sicl sein Klangbild ganz von
alleine durcl kleinste Sclwankungen der Spannung und der Stromstrke - zum
rger oder zur Ireude der tatenlos zulorenden Interpreten.
Die Zerstckelung des Regenbogens
Line erstaunlicle Lntspreclung zu den zuvor geuerten Cedanken uber den Klang
der Motorsirenen als Verkorperung des Kontinuierliclen im Reicl der Tone und
deren Verlltnis zu Struktur und Cescliclte hndet sicl im naclstelenden Mytlos
der nordlicl des Amazonas lebenden Arekuna uber den Ursprung des Iisclgilts,
den Claue Levi-Strauss im ersten Band seiner Mytlologica erzllt. Lr entllt u.
a. die Lpisode von der Zerstuckelung des morderisclen Regenbogens, einer im
Reicl der Iarben ebenlalls kontinuierliclen Lrscleinung, in der alle Wellenlngen
larbigen Liclts von rot uber gelb und grun bis violett stulenlos entlalten sind.
Der Mytlos landelt von einem besonderen Kind, dessen Bad im Iluss zallreicle
Iiscle sterben lsst. Diese vom Vater und der Cromutter geleimgelaltene Ligen-
sclalt wird unter den Verwandten und in der Dorlgemeinsclalt bekannt. Von
nun an gelt das Baden des Kindes mit einem ollentliclen Iiscllang bzw. dem
Sammeln der toten Iiscle einler. Dies beobaclten die hscllressenden Vogel,
und der Tuyuyu-Vogel elt den Vater an, das Kind lur die Vogel in einem Becken
am Iu eines Wasserlalls baden zu lassen, in dem es viel melr Iiscle gebe. Der
ersclrockene Vater gibt scllielicl dem unaullorliclen Drngen des Vogels nacl,
und so trillt sicl die Iamilie mit den versammelten Vogeln am Becken, das, wie
alle selen, voller Iiscle ist.
Dcr Vatcr hcch/t sctncm Schn ctnzutauchcn, dcch dtcscr hat .ngst zcr dcm ttcfcn und
drchcndcn Wasscr. Dcr Vatcr drdngt stdrkcr, cntzurnt sprtngt dcr Schn tns Wasscr, taucht
htcrhtn und dcrthtn. Und sctn Vatcr sagt: -Is tst gcnug, mctn Schn! Is stcrhcn schcn
ztc/c Itschc! Kcmm hcraus! Dcch das zcrntgc Ktnd wt// ntcht hrcn. Is stcrhcn schr ztc/c
Itschc. Sch/tc/tch stctgt dcr Schwtmmcr auf ctncn Ic/scn tn dcr tttc dcs cckcns und /cgt
stch mtt dcm auch nach untcn darauf, chnc ctn Wcrt zu sagcn. Ir frtcrt schr, dcnn cr war
zcrntg und crhttzt tns Wasscr gcsprungcn. Und wdhrcnd dtc dnncr und dtc Vgc/ damtt
hcschdfttgt stnd, dtc tctcn Itschc ctnzufangcn, sttrht cr tn a//cr Stt//c. Wdhrcnd cr untcr
Wasscr war, hattc thn Kcycmc - dcr Icgcnhcgcn tn Icrm ctncr grccn Wasscrsch/agc - mtt
ctncm Pfct/ angcschcsscn. Kcycmc tst dcr Grczatcr dcr Wasscrzgc/, dcr Itngang sctncr
untcrtrdtschcn Wchnung /tcgt tn dcr Ttcfc dcs cckcns, tn dcm dcr unhct/zc//c Itschfang
stattgcfundcn hattc.
1
Der Vater maclt die Vogel lur den Tod seines Solns verantwortlicl und lordert
sie aul, iln zu rclen. Vergeblicl tauclen zunclst die Vogel, dann die irdisclen
Vogel, dann die Vierluler nacl Keyeme. Drei Vogel, die das bislerige Cesclelen
nur aus der Ierne verlolgt laben, bieten ilre Hille an, tauclen und toten den
Regenbogen in der Tiele des Wassers.
tt Ht/fc ctncr um dcn Ha/s gcsch/ungcncn Sch/tngpanzc gc/ang cs dcn dnncrn und
Ttcrcn, das Ungchcucr an Iand zu ztchcn. Is wurdc gchdutct, tn Stuckc gcschntttcn und
zcrtct/t. }c nach .rt und Iarhc dcs Stucks, das /cdcm zuc/, crwarhcn dtc Ttcrc sct cs thrc
Schrctc, thrc anatcmtschcn cscndcrhcttcn thr Ic// cdcr Icdcrk/ctd.
Ku/cwcntc (dcr Vatcr) /cgtc dcn Krpcr sctncs Schncs tn ctncn Kcrh und gtng zcn danncn.
Dtc Grcmuttcr nahm dcn Kcrh und gtng auf gut G/uck /cs. .us dcm Kcrh css zucrst
das /ut, dann das zcrwcscndc I/ctsch, wcraus dcr Ttmhc cntstand, aus dcm das Itschgtft
gcwcnncn wtrd. .us dcn Kncchcn und Gcsch/cchtstct/cn cntstand dcr schwachc Ttmhc, aus
dcm uhrtgcn Krpcr dcr starkc. Dtc Grcmuttcr zcrwandc/tc stch sch/tc/tch tn ctncn Ihts,
ctncn Ircsscr zcn Icgcnwurmcrn, dtc dtc dnncr a/s Itschkdcr hcnutzcn.
62
olorsirenen
Pholo: Archiv Volker Slaub
63
Line ganz wesentlicle Ligensclalt des Klanges bestimmt die Iormenwelt der
inzwisclen zuweilen abendlullenden Kompositionen von Volker Staub. die
Transparenz, die Durcllssigkeit des Klangmaterials, das seinerseits Materie
durcldringt und zugleicl selbst durcllssig ist. Diese Iermeabilitt des Klanges
weitet Volker Staub aus aul die gesamte lormale Anlage seiner Kompositionen.
So wie sicl die einzelnen Klnge gegenseitig beeinussen und durcldringen,
genauso lormieren sicl verscliedene Kompositionen zu einer neuen, loler
organisierten Linleit, wie zum Beispiel in Suarcgatc, das aul der bei Wergo
ersclienenen CD des Deutsclen Musikrates aus 23 Stucken bestelt, oder wie
bei der leute aulgelulrten Komposition Vtandcn, deren 13 Linzelstucke das
Werk in drei Absclnitte gliedern.
Zuerst erklingen drei der Linzelstucke simultan, lediglicl an den Rndern der
drei Absclnitte, zu Beginn oder am Lnde, sind die einzelnen Kompositionen
allein zu loren. Die ersten beiden Absclnitte dauern |e 15' und bestelen aus |e
drei simultan erklingenden Kompositionen und einem Verbindungsstuck, der
letzte von ca. 3O' aus secls solclen Kompositionen, ebenlalls melrlacl simultan.
Diese 13 Stucke geloren aber durcl ilre Cenese und ilre instrumentale
Iaktur ilrerseits in verscliedene zykliscle Zusammenlnge, die nun aul
eine die Komposition von Vianden clarakterisierende Weise lragmentariscl
in den neu gesclallenen Zusammenlang lineinreiclen. Ls gibt lunl solcler
Kompositionszyklen, die ganz oder teilweise in Vianden prsent sind und die
durcl ilre Instrumentation unterscliedlicle Klangbereicle darstellen.
Das sind erstens Wctchc Gcsdngc lur Stallsaiten, die gleicl anlangs im ersten
Absclnitt zu loren sind, simultan mit dem zweiten Bereicl, dem Zyklus Iur
cta//trcmmc/n. Ls lolgt als dritter Klangbereicl das Duc lur Ilote und Iosaune,
eine vierteilige Kompositon in traditioneller Instrumentallarbe, die ganz in
Vtandcn aulgelt, in diesen Bereicl geloren aucl die Sc/cstuckc lur Ilote und
Iosaune. Der vierte Klangbereicl sind die Wa/dstuckc lur Baumstmme, Stimme,
Regenstab und Vogelstimmen, die erst im zweiten Absclnitt erklingen zusammen
mit einem Ilotensolo und dem zweiten der Stah/sattcnstuckc, der lunlte Bereicl
am Sclluss sind die Iutcnstuckc im dritten und letzen Absclnitt von Vianden
zusammen mit den lunl Kompositionen aus den anderen Klangbereiclen.
Der Titel Vtandcn lulrt aul verscllungenem Wege in die musikaliscle Welt des
Volker Staub, nmlicl in die Werkstatt seines Crovaters, eines Arclitekten,
in der die verscliedensten Materialien, vor allem Holz und Metall, lagerten,
und in der sclon der Scluler eine iln laszinierende Klangwelt |enseits der
sogenannten Kunstmusik entdeckte, die iln bis leute niclt losgelassen lat.
Hier untersuclte er das Material aul seine Klangeigensclalten und lier begann
er seine Instrumente zu bauen, die die Clarakteristik und Ursprungliclkeit des
vorgelundenen Materials lorbar, den Klang im musikalisclen Sinne variierbar,
also spielbar maclen sollten. In dieser Werkstatt (eigentlicl dem Ceburtsort
des Komponisten Volker Staub) land er aucl Ilne seines Crovaters lur
Vianden
Zur Komposition von VoIker Staub
Ernslalbrechl Sliebler
ein Kraltwerk in Vianden / Luxemburg, die er nun ebenso wie die anderen
Materialien aus der Werkstatt in den Kompositionsproze, gleiclsam als Iorm-
Materiale, mit einbezog - darin spiegelt sicl ein wesentlicler Crundzug seines
Komponierens. ein ungewolnlicles, luhg elementares Klangmaterial, dann aber
eine selr dillerenzierte kompositoriscle Bearbeitung. Das Irogramm leit niclt
Linlaclleit, sondern Ursprungliclkeit des Klanges - und eine klanggeme, der
naturliclen Dillerenziertleit des Materials geme kompositoriscle Bearbeitung.
Aber aucl die Linlaclleit seiner Instrumente ist nur eine scleinbare. Ist ein Baum-
stamm einlacl: Linlaclleit in der Kunst ist niclt Linlaclleit, sagt Ad Reinlardt.
Die stletiscle Qualihzierung lat andere Regeln. Das stletiscl-artihzielle
Umleld von Volker Staubs Klangmaterial ist vielsclicltig. Da spielt -arte povera-
eine Rolle als Abkelr von Megateclnik und Konsumwelt, eine okologiscle
Besclrnkung der Mittel - icl baue meine Instrumente selbst - und zugleicl
eine Iioniermentalitt, die an Tloreau erinnern mag und aucl an nocl lteres,
Arclaiscles. - Line Annlerung an sogenannte -primitive- Musik-Kulturen wird
erkennbar.
Zu den Waldstucken notiert Volker Staub. -Der instrumentale Ausgangspunkt
der [.j Kompositionen behndet sicl niclt im Liclte der Kultur. Lr liegt im
ungelormten Naturzustand, aus dem leraus durcl die Komposition und den
Vortrag des Musikers das Instrument weniger plysiscl als metaploriscl ersclallen
wird,- und er verweist aul einen von Levi-Strauss uberlielerten sudamerikanisclen
Mytlos. -.und ein Vogel lollte die erste Trommel aus, scllug sie die ganze
Naclt und verwandelte sicl am nclsten Tag in einen Mensclen-.
1

Die arclaiscle Kralt von Musik, ilre Verbindung zu alten, viellacl sclon ins
Vorbewute abgesunkenen Traditionen, wird durcl die eigene Klangarbeit mit
den alltgliclen Materialien erlalrbar, viel lragmentariscler zwar und vermittelter
als durcl den Import von -riginal-Alrika-, dalur aber in einer leutigen, uns
betrellenden, artihziellen Realitt. Aber aucl leutige Instrumente, wie die
Sambatrommel, -Surdo- genannt, ein Aluminiumlass, aul beiden Seiten mit
einem Kunststollell bespannt, laben iln zu eigenem Instrumentenbau, zu dem
der Metalltrommeln angeregt. Sie beginnen in Vtandcn simultan mit dem Klang
der Stallsaiten, die in den Zyklus Wctchc Gcsdngc geloren, der mit drei neuen
Stucken in Vtandcn vertreten ist. Die Lntstelung dieser Instrumente gelt aul
Staubs eigene Lxperimente beim Bau von Monoclordinstrumenten zuruck und
aul die Anregungen durcl den Converter von Bob Hates, den Volker Staub u.a.
in seinem last lertiggestellten Bucl -}enseits 44O Hertz, Texte zum experimentellen
Instrumentenbau- besclreibt. Alvin Lucier, Lllen Iullman und Iaul Ianluysen
laben im Irinzip lnlicle Klangerzeugungen entwickelt.
Um den ursprungliclen Klang der Materialien zu erlalten, ist die Notation
von Staubs Musik von groer Cenauigkeit und bestimmt das Niveau der selr
dillerenzierten Komposition, lier wirken die Kolner Studien|alre bei }olannes
C. Iritscl nacl. Die Intention, Natur, naturlicle Klnge zu verwenden, lulrt zur
luhgen Verwendung von Naturtonreilen, die sicl in unserem Tonsystem nur
annlernd durcl mikrotonale Intervalle wie Viertel- und Aclteltone darstellen
lassen. Die Cenauigkeit in Bezug aul die Klanglarbe wird aul alle Iarameter
ausgedelnt, vor allem aucl aul die lormale Lntwicklung. Der Ablaul, die
Uberlagerung und Iositionierung der einzelnen Stucke ist minutios lestgelegt.
Instrumentarium und zuweilen aucl der Cestus der Musik konnten
improvisatoriscle Verlalren nalelegen, das Cegenteil ist der Iall, ganz in
der Tradition der -Neuen Musik-, die um so lreier und improvisierter klingt,
|e genauer sie komponiert und notiert wurde. Die Auseinandersetzung mit
postseriellen Kompositionsteclniken, die Konlrontation der eigenen -Ceruscl-
Klinger- mit modernen rclesterinstrumenten, wie lier Ilote und Iosaune,
ilre Transplantation in die eigenen, originellen Klang-Konkretionen rucken
64
1
LeviSlrauss, Claude:
,!ho|ogica . Von Honig
zur Asche. - Frankfurl / ain:
Suhrkanp, 1972, S.112
diese der Kunstmusik nler, die traditionellen Instrumente aber geraten in einen
umlassenderen, listorisclen Kontext und bekommen dadurcl einen anderen
Stellenwert. Sie werden gleiclsam zum Trger von Musikgescliclte, clangierend
zwisclen Cegenstzliclkeit und Verwandsclalt zur experimentellen Klangwelt
Volker Staubs.
Bis leute lebt seine Musik aus diesem Widerspiel, das dazu anregt, die Musik
neu zu bestimmen, ilre Herkunlt und gerade aucl ilre Kunstliclkeit als eine
materialbezogene zu verstelen - keine Vergeistigung, eler eine Materialisierung
von Musik. Die Komposition -dient- dieser Materialisierung und wird in ilrer
artihziellen Dillerenzierung und ilren gesclicltliclen Manilestationen erkennbar.
Am Lnde von Vtandcn erklingt das Iutcnstuck, zuletzt als Solo, ein Beispiel lur
Volker Staubs zuweilen durclaus poetiscle -Instrumentation-, die selr woll von
der symbolisclen Kralt der Instrumente wei. Bei einem Aulentlalt im Kunstler-
laus Sclreyaln entdeckte Staub selr groe Crser, die er zunclst lur das
Sclalgarben-rakel des clinesisclen I-Cling verwenden wollte. Aber er erland
damit keine Zulallskonstellationen wie }oln Cage, sondern er land die sublime
Klangnatur dieser -Instrumente-, als eine Begegnung von Kunst und Natur, ein
Stuck ZLN-Kultur, getreu |ener alten, von Cage melrlacl zitierten Maxime, die
die Linleit von Kunst und Leben einlordert.
65
66
Vorlex Tenporun
Mardi / Dienstag / Tuesday 22.11.2005 20:00
Espace Decouverle
SoIistes de I'EnsembIe intercontemporain
EmmanueIIe OphIe Hule
AIain BiIIard clarinelle basse
SamueI Favre percussion
Dimitri VassiIakis piano
Jeanne-Marie Conquer violon
Christophe Desjardins allo
Eric-Maria Couturier violoncelle
Trislan urail: La Barque n,s!ique pour ensenb|e ins!runen!a| (1993
13
Philippe Hurel: Tonbeau pour percussions e! piano - in nenorian
Cerard Crise, (1999
13
-
Cerard Crisey: Vor!ex Tenporun - pour piano e! 5 ins!runen!s
(1994-1996
37
Backslage:
Mardi / Dienstag / Tuesday 22.11.2005 19:00
nlroduclion avec des nusiciens de lEnsenble inlerconlenporain el
flns sur Cerard Crisey / Publikunsgesprch nil usikern des Ensenble
inlerconlenporain und Filne ber Cerard Crisey
Les Chan!s de |Anour de Cerard Crise,. Cenese dune Cuvre (1935
Fealisalion: David Andras
13
Cus!ave. usique pour La Tour i!!e| (1937
Produclion usee dOrsay, la Sepl, C 93 Bobigny, Conpagnie Chopinol
6
67
Ia arquc mysttquc emprunte son titre a une serie de pastels d`dilon Redon.
Ln delors de raisons anecdotiques, liees aux circonstances de lècriture de cette
piece, la relerence a cet artiste -symboliste- nèst pas lortuite. Complexite et
evidence des relations colorees o se marient des teintes a priori incompatibles,
rytlmes des lormes o plages oues et couleurs brumeuses lorment contraste avec
des traits incisils et des a-plats vivement colores trouvent leur equivalent dans les
arclitectures et dans la palette larmonique de la musique. Ln depit de son instru-
mentation reduite, Ia arquc mysttquc est veritablement -orclestree-. Cèst une
orclestration miniaturisee, qui lonctionne comme une piece d`lorlogerie.
Les instruments clangent de rle a claque instant, les alliages varient sans cesse,
le tout devant concourir a lèdihcation de lormes globales. Lèllet hnal, comme
dans tout mouvement d`lorlogerie, depend dùne extrme precision de
lèxecution - dans les lauteurs, micro-tonales, dans les rytlmes, avec leur tempo
uctuant, et dans les timbres.
La Barque nyslique
Pour te, cIarinette, vioIon, vioIonceIIe et piano (1993)
Trislan urail
Odilon Fedon: La Barque
n,s!ique (~1390-1395
Paslel on wove paper
51 x 63.5 cn
The voodner Colleclion,
ew York
63
Quand Cerard Crisey nous a quittes, |àvais commence a ecrire la piece pour
piano et vibraplone commandee par le Slizuoka Hall. Le ton en etait en|oue.
Lìmmense tristesse dans laquelle |e me trouvai brusquement me ht abandonner
le pro|et initial dont il ne reste que lèllectil instrumental. Comment rendre
lommage a Cerard sinon en essayant dècrire ma propre musique. il n`y aurait
donc pas de citations ni dìnuences reperables. Iourtant, la violence du solo de
piano de Vcrtcx Tcmpcrum de Crisey lut le point de depart. Ainsi, |e relusai de
lire la partition tout en me servant de la lorce du solo comme dùne metaplore
possible. }e nàvais |amais ete conlronte a ce type de travail. La piece prit
rapidement làllure dùn rituel et le vibraploniste se vit attribuer de nombreux
instruments supplementaires comme les clocles a vacle, les gongs tlalandais, les
crotales, le tambour de bois . autant de moyens pour -perturber- le piano sans le
desaccorder comme làvait lait Crisey.
Iour la premiere lois, ma musique ne sera pas ob|ective, ainsi que la qualihait
Cerard. }ài eu beaucoup de mal a en calculer le materiau et mon abandon par
instant a lìntuition la plus complete nàurait peut-tre pas plu a son dedicataire.
Iourtant, cèst bien lèsprit de Cerard qui regne dans cette piece, |e nàurais pu
lècrire sans lui.
-.u fcnd, ncus azcns hcau fatrc, ncus scmmcs tcus dcs trcs cc//ccttfs, cc quc ncus pcuzcns
appc/cr nctrc prcprtctc au scns strtct, ccmmc c`cst pcu dc chcsc! It par cc/a scu/, ccmmc ncus
scmmcs pcu dc chcsc! Tcus, ncus rccczcns ct ncus apprcncns, ausst htcn dc ccux qut ctatcnt
azant ncus quc dc ccux qut scnt azcc ncus.
(}olann Wollgang von Coetle, 17 levrier 1832)
Tonbeau in nenorian Cerard Crisey
pour piano et percussion (1999)
Philippe Hurel
1
Dans: CD Cerard Crise,.
Vor!ex Tenporun, Ta|ea.
Ensenble recherche.-
Accord Una Corda / vDF,
1996. Feproduil avec
laulorisalion de ave.

69
Le titre. Vcrtcx Tcmpcrum (-Tourbillon de temps-) dehnit la naissance dùne
lormule dàrpeges tournoyants repetes et sa metamorplose dans dillerents clamps
temporels. }ài tente ici dàpprolondir certaines de mes reclercles recentes sur
làpplication dùn mme materiau a des temps dillerents. Trois Cestalten sonores.
un evenement originel - lÌnde sinusodale - et deux evenements ad|acents
- làttaque avec ou sans resonance et le son entretenu avec ou sans crescendo -,
trois spectres dillerents. larmonique, inlarmonique -etire- et inlarmonique
-comprime-, trois temps dillerents. ordinaire, plus ou moins dilate et plus ou
moins contracte, . tels sont les arcletypes qui president a Vcrtcx Tcmpcrum.
utre la lormule tourbillonnaire initiale directement issue de Daphnts ct Ch/cc,
le zcrtcx mà suggere une ecriture larmonique centree sur les quatre notes de la
septieme diminuee, accord rotatil par excellence. Ln ellet, en considerant tour
a tour claque note de làccord comme note sensible, il permet de multiples
modulations. Bien entendu, il ne sàgit pas ici de musique tonale, mais bien
plutt de saisir ce qui dans son lonctionnement est encore au|ourd`lui actuel et
novateur. Ainsi, cet accord est ici a lìntersection de trois spectres precedemment
decrits et en determine les dillerentes transpositions. Il |oue donc un rle
nodulaire dans làrticulation des lauteurs de Vcrtcx. n le retrouve litteralement
inscrit dans les quatre lrequences du piano accordees un quart de ton plus bas,
cette atteinte au sacro-saint temperament du piano rendant a la lois possible une
distorsion du timbre de lìnstrument et une meilleure integration aux dillerents
micro-intervalles necessaires a la piece.
Dans Vcrtcx Tcmpcrum, les trois arcletypes precites vont circuler dùn mouvement
a làutre dans des constantes de temps aussi dillerents que celui des lommes
(temps du langage et de la respiration), celui des baleines (temps spectral des
rytlmes du sommeil) et celui des oiseaux ou des insectes (temps contracte a
lèxtrme o sèstompent les contours). Ainsi grce a ce microscope imaginaire,
une note devient timbre, un accord devient complexe spectral et un rytlme une
loule de durees imprevisibles.
Les trois sections du prcmtcr mcuzcmcnt, dedie a Cerard Zingsstag, developpent
trois aspects de lònde originelle, bien connus des acousticiens. lònde sinusodale
(lormule tourbillonnaire), lònde carree (rytlmes pointes) et lònde en dents de
scie (solo de piano). Llles deroulent un temps que |e qualiherais de |ubilatoire,
temps de làrticulation, du rytlme et de la respiration lumaine. Seule, la section
de piano nous porte aux limites de la virtuosite.
Le deuxieme mouvement, dedie a Salvatore Sciarrino, reprend un materiau
identique dans un temps dilate. La Cestalt initiale sèntend ici une seule lois,
etalee sur toute la duree du mouvement. }ài clercle a creer dans la lenteur une
sensation de mouvement splerique et vertigineux. Les mouvements ascendants
des spectres, lèmbotement des londamentaux en descentes clromatiques et les
hltrages continus du piano, generent une sorte de double rotation, un mouvement
lelicodal et continu qui sènroule sur lui-mme.
Vorlex Tenporun
pour piano et 5 instruments (1994-1996)
Cerard Crisey
Au premier mouvement qui developpe dans la discontinuite les dillerents
types ondulatoires, le troisieme mouvement, dedie a Helmut Laclenmann,
oppose un long processus permettant de creer entre les dillerentes sequences
les interpolations qui paraissent impensables. La continuite sìmpose peu a peu
et avec elle, le temps dilate devenu une sorte de pro|ection a grande eclelle des
evenements du premier mouvement. La metrique de|a malmenee au cours du
premier mouvement est ici souvent noyee dans le vertige de la duree pure. Les
spectres a lòrigine du discours larmonique et de|a developpes dans le second
mouvement, sètalent ici, ahn de permettre a làuditeur dèn percevoir la texture
et de penetrer dans une autre dimension temporelle. Le temps contracte lait aussi
son apparition sous la lorme de saturations lulgurantes et permet de reentendre a
une autre eclelle les dillerentes sequences du troisieme mouvement.
Lntre les dillerents mouvements de Vcrtcx Tcmpcrum sont prevus de courts
interludes. Les quelques soules, bruitages et ombres sonores quòn y entend sont
destines a colorer discretement le silence mallabile et quelquelois mme, la gene
involontaire des musiciens et des auditeurs qui reprennent leur soule entre deux
mouvements. Ce traitement du temps de làttente, ce pont |ete entre le temps de
làuditeur et celui de lòuvre, nèst pas sans rappeler ceux de Dcrtzcs, de Parttc/s ou
de }cur, Ccntrc-/cur.
Ici, bien entendu, ces quelques bruits ne sont pas sans rapports avec la morplolo-
gie de Vcrtcx Tcmpcrum. Abolir le materiau au proht de la duree pure est un rve
que |e poursuis depuis de nombreuses annees. Vcrtcx Tcmpcrum nèst peut-tre que
l`listoire dùn arpege dans lèspace et dans le temps, en-dea et au-dela de notre
lentre auditive et que ma memoire a laisse tourbillonner au gre des mois devolus
a lècriture de cette piece.
Vcrtcx Tcmpcrum est une commande |ointe du Ministere de la Culture, du
Ministerium lur Kunst Baden-Wurttemberg et de la Westdeutscler Rundlunk
Koln, a la demande specihque de l`Lnsemble Reclercle. Ln outre, |e tiens a
remercier la Iondation Henry Clews et la Iondation des Treilles qui mònt
accueilli dans un lieu propice a la composition de cette piece.
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71
Vcrtcx tcmpcrum ist ein uberaus imaginativer Titel. Vortex, vertex, vertigo,
Wirbelnde Winde, strudelnde Scllunde, wirbeln, kreiseln, rotieren, tanzen, Woge,
Welle, Drilt. - Wirbel oder Strudel: -Vortex- liee sicl in beide Ricltungen uber-
setzen, docl scleint die Bewegungsenergie von Criseys Musik eler dem kontinu-
ierliclen ieenden, aquatisclen Llement zu gleiclen als dem Wirbeln der Lult,
die in rasclen Weclseln und plotzliclen Boen umlerkapriolt.
Vcrtcx tcmpcrum ist ein bemerkenswertes Stuck, ein Meilenstein der Kammermusik
am Lnde des vergangenen }alrtausends. Bemerkenswert niclt allein durcl seine
Ausdelnung (die nie das Celull der Lnge aulkommen lsst), sondern durcl die
Vielzall der Kreuz- und Querbezuge innerlalb des Werkes. Cerard Crisey lat sein
musikaliscles Material in so vielsclicltiger Weise ausgeprgt, dass alles - aucl das
scleinbar weit voneinander entlernt Liegende - wie aus einer gemeinsamen Idee
gescloplt scleint. Das Werk lur seclskophges Lnsemble (Ilote, Klarinette, Violine,
Viola und Violoncello und einen solistiscl lerausgestellten Iianisten) entstand
in den }alren 1994 bis 1996. Ls ist in drei Teile gegliedert, die |e von einem
Interludium abgescllossen werden. Der besseren Ubersiclt willen lier zunclst
ein kurzer Uberblick (die Zeitangaben sind nur Anlaltspunkte zur Verdeutliclung
der ungellren Iroportionen).
l. Teil
3 Absclnitte.
A. Drelhgur, Blser und Klavier (3')
B. Variationen uber einen Rlytlmus, Streicler (5')
C. Klaviersolo. 3 Minuten
lnterlude 1
Zarte, ratternde Cerusclklnge (1,5')
ll. Teil
Langsame Drelhgur, versclieden instrumentiert (8')
lnterlude 2
Zart rausclende Streiclerklnge (1')
lll. Teil
Beginnt wie Teil I, langgestreckter Irozess (16')
lnterlude 3
Ligentlicl ein Iostludium. Ausklang des Stucks (2')
Mit Cerard Crisey lat ein neues Kapitel der Musikgescliclte begonnen - ein
lranzosiscles, denn die Art dieses Komponierens und Denkens blieb lur melrere
}alre innerlalb der Crenzen Irankreicls, wo die Irioritt des Klangliclen (vor
dem Konstruktiven, dem Iolyplonen, dem Melodisclen) allerdings eine eigene,
n Slrudel der Zeilen
Grard Griseys Vortex Temporum (1993)
Frank Hilberg
lange Tradition lat. Crisey wurde am 17. }uni 1946 in Bellort geboren und ist im
Alter von 52 }alren am 11. November 1998 in Iaris gestorben. Lr erlielt seine
musikaliscle Ausbildung 1963-1965 am Konservatorium in Trossingen und
1968-1972 bei livier Messiaen am CNSM in Iaris. Weitere Studien bei Henri
Dutilleux, Seminare bei Karlleinz Stocklausen, Cyorgy Ligeti und Iannis Xenakis
in Darmstadt 1972 rundeten seine Lrlalrungen ab. 1973 grundete er zusammen
mit Huques Dulourt, Tristan Murail, Miclael Levinas und Roger Tessier die
-Croupe de lÌterinaire-, eine Arbeitsgemeinsclalt von Komponisten und
Interpreten die der stletik des -Spektralismus- verpicltet war. In den 198Oer
}alren wurde er Dozent in Kalilornien und Iaris. Sein Bucl ustquc ct psychc/cgtc
(Iaris 1986) wurde selr einureicl.
-Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und niclt die Literatur, der
Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das Tleater, die bildenden
Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie oder die Akupunktur!-
Mit diesen Worten maclt Crisey unmissverstndlicl klar, dass Ausgangspunkt
und Lndzweck seines Komponierens stets der Klang selber ist und keine
daruberlinausgelenden Botsclalten, Weltansclauungen, Behndliclkeiten oder
sonstiges anderes. Stets gelt er von klanglicl-akustisclen Ilnomenen aus, die er
innerlalb der musikalisclen Splre lormuliert.
-Der Titel Vcrtcx Tcmpcrum bezeiclnet die Lntstelung einer Iormel aus sicl
drelenden und wiederlolenden Arpeggien und ilre Metamorplose in versclie-
denen Zeitleldern.- - Crisey spriclt lier bereits die Bedeutung der Zeit an,
genauer gesagt melrerer Zeiten - denn der Komponist legt Scliclten versclie-
dener Zeiten an. Um sie gut voneinander ableben zu konnen, besclrnkt er sicl
aul ein reduziertes Material aus dem er all seine -Cestalten- (eines der wenigen
lranzosisclen Lelnworter aus dem Deutsclen) ableitet.
Im Wesentliclen unterscleidet er drei mal drei -Arcletypen-.
- drei klanglicle Cestalten. a) Sinussclwingung (ein -Ur-Lreignis-), b) Impuls
(mit oder olne Nacllall) und c) gleiclbleibender Klang (mit oder olne
Crescendo),
- drei verscliedene Spektren. a) bertonlolgen, b) ausgedelntes und
c) komprimiertes -Inlarmonique-,
- drei verscliedene Tempi. a) mittel, b) breit oder c) kontraliert.
-In den drei Stzen kreisen die drei genannten Arcletypen in Zeit-Konstanten,
die so versclieden sind wie die des Mensclen (Spracl- und Atemzeit), der Wale
(Spektralzeit der Scllalrlytlmen) sowie der Vogel und Insekten (extrem kontra-
lierte Zeit mit verwisclten Konturen). Durcl dieses imaginre Mikroskop wird
eine Note zur Klanglarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und ein Rlytlmus
zum Konglomerat von unvorlerselbaren Dauern.- (Crisey)
Die anlnglicle -Drellormel- ist ein Zitat aus Maurice Ravels Ballett Daphnts
ct Ch/cc, eine Reverenz an einen Komponisten, der ebenlalls selr genau wute,
wie man beim Horer Sclwindelgelulle erzeugt. Line der vielen Arten Criseys
den Horer taumeln zu lassen, liegt darin, vier (der 88) Tone des Klavieres gezielt
um einen Viertelton nacl unten zu verstimmen. Der Lllekt ist in etwa so wie
eine Alltagsunlallerlalrung, die woll |eder kennt. steigt man eine Treppe linab
und eine der Stulen ist ein weniges tieler als erwartet, so kann man leiclt das
Cleiclgewiclt verlieren und linabsturzen - eine gelorige Adrenalinausscluttung
ist |edenlalls garantiert.
Ls war Cerard Zinsstag, der bemerkte, wie genau kalkuliert die -verstimmten-
Tone in dem Stuck aultauclen. der Lrste nacl dreieinlalb Minuten, der Zweite
nacl vier Minuten, der Dritte nacl seclseinlalb, der Vierte erst nacl zelneinlalb
Minuten! Niclt von ungellr kennt Zinsstag dieses Stuck selr gut, der erste
Teil ist ilm gewidmet. Und zuvor latte sicl Crisey Zinsstags Stuck Tcmpcr
72
(lur die gleicle Besetzung) genauer angeselen. Cerard Zinsstag. -Ls lerrsclt
zwisclen uns ein Linvernelmen, das aul gemeinsamen gastronomisclen und
onologisclen Sympatlien berult, sowoll als aul dem Anerkennen und dem
Risiko, das |eder Komponist eingelt oder eingelen sollte und das man aul
lolgende lapidare Iormel reduzieren kann. ein Komponist, der zu wagen wei, ist
ein guter Komponist. Als icl das neue Stuck lorte, dessen ungewolnlicle Dauer
micl solort lrappierte, geriet icl in Bewunderung uber soviel symplonisclen
Lrhndungsreicltum, musikaliscle Souvernitt und stletiscles Wagnis.-
Die drei Absclnitte des ersten Teils sind elementaren Sclwingungslormen der
Akustik naclemplunden, der Sinussclwingung, der Recltecksclwingung und der
Sgezalnsclwingung. Den Sinuskurven ist die Kontur einer gleicllormigen Welle
zu eigen, die man in den Spielhguren des Beginns unsclwer wiedererkennen
kann. Der zweite Absclnitt (Recltecksclwingung) ist durcl einen Rlytlmus
gekennzeiclnet, der Iausen bzw. Haltetone durcl Seclzelntelaktivitten trennt.
Die Sgezalnsclwingung (eine Kurve die dem Versucl von Kindern lnelt,
Haihsclzlne zu zeiclnen) sind in dem Klaviersolo naclgezeiclnet, wo Akkorde
aus den tielen Lagen -sclrg- in die lolen Lagen laulen und dann unvermittelt
absturzen. Diese Sclwingungslormen -verlaulen in einem Tempo, das icl als
|ubilierend bezeiclnen wurde - das Tempo der Artikulation, des Rlytlmus und
des mensclliclen Atmens.-
Der zweite Teil ist dem italienisclen Komponisten Salvatore Sciarrino gewidmet.
Aucl er zeigt sicl mit einer Cegenwidmung erkenntlicl. -Das Rascleln von
ein paar Sandkornclen, die der Wind lorttrgt, erkannte die steinernen Berge
wieder, grute sie, und diese bedankten sicl. Nun gruen die Berge das Rascleln
des Sandes, und dieser bedankt sicl.- Canz in der bescleiden-selbstbewuten,
poetisclen Art, in der Sciarrino die Welt zu betraclten pegt. In diesem zweiten
Teil nimmt Crisey das bereits bekannte Material in gedelntem Tempo wieder
aul. Die Anlangsgestalt ist lier nur einmal, uber die ganze Dauer des Satzes
gestreckt zu loren - das sind immerlin knapp aclt Minuten. Hier ist eines der
Crundprinzipien des Spektralismus angewendet. die Lngung (oder Verkurzung)
einer Iigur um Mastbe in erklecklicler Croe. Was eben eine acltel Sekunde
dauerte, kann |etzt aclt Minuten wlren. Mikrokosmos reiclt dem Makrokosmos
die Hand. Iur die Walrnelmung lingegen sind die Unterscliede gigantiscl. So
extrem wie der Ilugelscllag eines Kolibris im Vergleicl zum Ilossenscllag eines
Wales.
-Icl labe versuclt, in der Langsamkeit den Lindruck von splriscler, sclwindel-
erregender Bewegung zu sclallen. Die aulsteigenden Bewegungen der Spektren
und das Versinken der Crundtone in clromatisclen Abwrtslinien und die
lortwlrende Iiltrierung im Klavier bewirken eine Art doppelter Rotation, eine
lelikoidale [sclraubenlormigej und kontinuierlicle Bewegung, die sicl um sicl
selber drelt.- (Crisey)
Zwisclen den Stzen von Vcrtcx Tcmpcrum sind kurze Zwisclenspiele einge-
scloben, die aus lultlolenden Momenten, aus lauclenden Iermaten bestelen.
Lultgeruscle, welendes Sclarren und wispernde Klnge -sollen die unlreiwillige
Stille lrben, die entstelt, wenn Musiker und Zulorer zwisclen zwei Stzen
Atem lolen.- (Crisey) Niclt von ungellr sind es Klnge, die den Werken
Helmut Laclenmanns entlelnt sind, denn Crisey selbst latte zuvor last
nie Instrumentalgeruscle verwendet. Der ganze dritte Teil ist Laclenmann
gewidmet (und unausgesproclen woll aucl die Intcr/udtcn). Sie zeugen von einer
Wertscltzung, die aul Cegenklang stot. Helmut Laclenmann. -Criseys Musik.
geleimnisvolles Velikel - olne Celeimnisse - lur leucltende Reisen des Horens
in die Verwandlung. Lustvoll irritierende Lrlalrung von Klang und Zeit - sicl
stndig translormierend, zerlallend und sicl kristallisierend. Ilonix und Ascle
zugleicl. Criseys Musik maclt die Sinne und den Ceist |edes mal aul andere
Weise staunen - und sie staunt selbst mit.-
73
Dieser dritte Teil beginnt mit den bereits vom Anlang bekannten Iiguren, die
aber rascl einen anderen Verlaul nelmen und einem langen Lntwicklungsprozess
unterliegen. Die Lreignisse des ersten Satzes sind - es lt sicl erst nacl und
nacl leststellen - in groerem Mastab pro|iziert. Aber aucl bereits im zweiten
Satz durclgelulrte Irinzipien - die Umlrbung von Spektren - sind lier aul das
Material angewendet. -Die komprimierte Zeit zeigt sicl aucl im Aulblitzen von
ubersttigten Momenten, die die verscliedenen Sequenzen nocl einmal in einem
anderen Mastab zu Celor bringen.-
So ist das Stuck denn die lortwlrende Metarmorplose von Iiguren, Harmonien
und Rlytlmen, die unter Mikroskop und Iernglas ganz verscliedenes Ausselen
annelmen, die aber als -Cestalt- eine clarakteristiscle Ausprgung laben, die
dem ganzen Werk Iorm und Dauerlaltigkeit verleilen. -Vcrtcx Tcmpcrum ist
vielleiclt niclt melr als die Cescliclte eines Arpeggios im Raum und in der Zeit,
diesseits und |enseits unseres Horlensters. Lin Arpeggio, das mein Cedcltnis
nacl dem Willen der Monate, in denen dieses Stuck niedergesclrieben wurde,
aulgewirbelt lat.- (Crisey)
74
75
-Vcrtcx tcmpcrum tst ztc//ctcht ntcht mchr a/s dtc Gcschtchtc ctncs .rpcggtcs tm Iaum und
tn dcr Zctt, dtcssctts und /cnsctts unscrcs Hrfcnstcrs. Itn .rpcggtc, das mctn Gcddchtnts
wdhrcnd dcr cnatc, tn dcncn das Stuck ntcdcrgcschrtchcn wurdc, cmpcrgcwtrhc/t hat.
(Cerard Crisey)
Das Arpeggio ist eine der vertrautesten Klangclillren der abendlndisclen Musik.
Ls ist ein Zwitter zwisclen Harmonik und Melodik. die lorizontale, sukzessive
Darstellung der Vertikalen, des simultanen Akkords - und eines der meiststrapa-
zierten musikalisclen Mittel, bewlrter Lrzeuger akustiscler Iullmasse, sattsam
bekannt aus Klavieretuden und Salonmusik-Miniaturen gleiclermaen wie der
orclestralen Breitwand von Iilmmusiken und den unendliclen Iattern-Mustern
von Minimal-Iartituren oder New-Age-Meditationstapeten. Lin Komponist, der
leute das Arpeggio zum Tlema eines vierzigminutigen Stucks Kammermusik
maclt und als Komponenten dieses Arpeggios obendies nocl die vier Tone des
verminderten Septakkords, |enes besonders verscllissenen Klisclees romantiscler
Modulationskunste, wllt, ist entweder bodenlos naiv - oder aber besonders
ralhniert. Wer Cerard Criseys Musik kennt, darl getrost Letzteres annelmen.
Woll ist das Ausgangsmaterial das banalste, das man sicl vorstellen mag. Docl
eben aul der Basis des Allzu-Vertrauten ist es moglicl, ein Walrnelmungs-Spiel
von einzigartiger Subtilitt zu inszenieren.
-Wir sind Musiker, und unser Modell ist der Klang und niclt die Literatur, der
Klang und niclt die Matlematik, der Klang und niclt das Tleater, die bildenden
Kunste, die Quantenplysik, die Ceologie, die Astrologie oder die Akupunktur!-
Mit solclen Worten proklamierten Cerard Crisey und seine Mitstreiter der
-Croupe de lÌtineraire- eine neue stletik des Klangs, des reinen, von Cescliclte
und Cescliclten belreiten sonoren Materials. Der Lssay, dem diese polemiscle
Iormulierung entstammt, nannte sicl programmatiscl -La Musique - le devenir
des sons- - -Die Musik. das Werden der Klnge-. Und wenn Cerard Criseys
Musik etwas erzllt, dann eben dies. die Cenese, Translormation und Destruktion
von Klngen, oder, wie Crisey sagt. -Mit einer Ceburt, einem Leben und einem
Tod lnelt der Klang einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosplre und
sein Territorium.- Der Klang als Kreatur. das ist zweilellos ein biologistiscles
Verstndnis des Akustisclen, und von der Biologie ist es in Criseys Denken dann
aucl niclt weit zur kologie. -Ls liee sicl von einer kologie des Tons als
einer neuen Wissensclalt trumen, die den Musikern zu Cebote stunde.- Line
-kologie der Klnge-, wie Cerard Crisey sie begrill, ist ein Zwitter von Biologie
und Ioesie, von Higl Tecl und Arclaik, von nuclterner akustiscler Analyse des
Klanggewebes und der Inszenierung sonorer Rituale in den Crenzbereiclen der
Walrnelmung.
Vcrtcx tcmpcrum, der -Wirbel der Zeit-, ist die Cescliclte eines Arpeggios,
seine Metamorplose in verscliedenen Zeit-Scliclten, und letztlicl erzllt
uns das Stuck weniger uber das Arpeggio an sicl als uber unsere Art, Klnge in
verscliedenen -Zeitlenstern- zu loren. Die Dreizall spielt eine tragende Rolle in
der Konstruktion. In drei Stzen entlaltet Cerard Crisey seine Zeit-Leinwnde.
Ceschichle und Ceschichlslosigkeil
Peler iklas vilson
Drei Klanggestalten prgen das Stuck. die Welle, der Impuls und der gelaltene
Ton. Drei Typen larmoniscler Spektren bringt Crisey ins Spiel. das reine
Spektrum der bertonreile, gedelnte und gestauclte Spektren - Teclniken,
die niclt nur eine Umstimmung des Klaviers, sondern aucl das mikrotonale
Spiel von Blsern und Streiclern erlordern. Und drei Zeit- und Tempoebenen
gibt es in Vcrtcx tcmpcrum. Normale Zeit, verlangsamte und verdicltete Zeit
- temporale Scliclten, die in Criseys biomorplem Musikdenken wiederum mit
verscliedenen Lebenslormen assoziiert sind. -In den drei Stzen kreisen die drei
Arcletypen in Zeitkonstanten, die so versclieden sind wie die des Mensclen
(Spracl- und Atemzeit), die der Wale (Spektralzeit und Scllalrlytlmen) sowie die
der Vogel und Insekten (extrem zusammengezogene Zeit). Durcl dieses imaginre
Mikroskop wird ein Ton zur Klanglarbe, ein Akkord zum Spektralkomplex und
ein Rlytlmus zu einer Welle von unvorlerselbaren Dauern.-
Wenn uns Cerard Crisey mit Vcrtcx tcmpcrum die Cescliclte der Walrnelmung
eines Arpeggios erzllt, wie es in verscliedenen Vergroerungsstulen eines
akustisclen Mikroskops erscleint - in riginalgroe im Lrollnungssatz, extrem
vergroert im mittleren, lin- und lergezoomt zwisclen Diminution und
Augmentation im letzten - so kann der Komponist die musikaliscle Cescliclte
dieser elementaren Iigur docl niclt ignorieren. Und so tritt Crisey die Iluclt
nacl vorn an. indem er die Anlangshgur von Vcrtcx tcmpcrum aus Maurice Ravels
Daphnts ct Ch/cc entleilt. Mit seinem Rekurs aul Ravels Arpeggien-Cewebe
dehniert Cerard Crisey einen Bezug zu einer spezihscl lranzosisclen Tradition,
docl olne |ede Nostalgie. Das Arpeggio, durcl die analytiscle Brille des Klang-
lorsclers Crisey betracltet, ist zu etwas anderem geworden. -Ls landelt sicl lier
lreilicl niclt um tonale Musik, es gelt vielmelr darum, zu erlassen, was in ilrem
Iunktionieren an leute nocl Aktuellem und Neuem steckt.-
Von solclem -Iunktionieren- ist Cerard Criseys Musik weit entlernt. Das spracl-
lnlicle, erzllende Moment, das Klang-Cesclelen ist in ilr auls uerste
zuruckgenommen. Aucl ilzblser und drei Streicler: Lrst ein Alternieren lange
gelaltener Klnge der Blser- und Streicler-Trios, die last durclweg als einleitlicle
Klang-Korper belandelt werden (womit das Sextett, wie Crisey betont, eigentlicl
als Duo gedaclt ist). Dann Blser allein. Dann Streicler allein. Dann wieder der
Weclsel beider, scllielicl die Aulsplitterung des Blser-Korpus in -Duos- und
-Soli-, die dem nacl wie vor kompakten Streicler-Block gegenubertreten. So
lapidar liee sicl die -Cescliclte- dieser lalben Stunde Musik wiedergeben, die
gerade aclt Iartiturseiten in Ansprucl nimmt. Die Kargleit dieses Resumes deutet
an, dass Lntscleidendes in dieser Musik anderswo zu suclen ist. Zum Beispiel
in der Zerbreclliclkeit der multiplonen Blser-Klnge und der niclt minder
instabilen Streicler-Ilageoletts, lragiler sonorer Llemente, deren nie gnzlicl
von den Spielen zu belerrsclende Ligendynamik ein mikroskopiscles Leben in
die Tone lineinbringt, das die langen, statisclen Notenwerte des Iartitur-Textes
Lugen stralt. Zum Beispiel in der Dramaturgie von Klang und Stille, die mit bis zu
acltzigsekundigen Iausen so weit getrieben ist, dass sie die Walrnelmung immer
wieder an den Rand dessen treibt, was nocl als Klang-Zusammenlang, als Musik-
Stuck zu erlalren ist. Dieser Crenzgang wagt zugleicl Lxtreme in der Balance
von Lnsemble-Klang und Ligen-Klang des Aullulrungsraums, des Iublikums,
des akustisclen Ambientes. der, wie Cerard Crisey in anderem Zusammenlang
lormulierte. -Die Musik ist Korper und Iro|ektionscle zugleicl. Icl begreile das
Horen als eine eigene Bewegung und somit ist [die Musikj aucl die Lrkundung
dessen, was es leien konnte, das Horen bei sicl selbst bleiben zu lassen.-
76
Pierre Boulez leilel eine
Probe des Ensenble
inlerconlenporain.
Pholo: Ayneric varne
Janville
77
73
Professor Bad Trip
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 23.11.2005 20:00
Salle de usique de Chanbre
Ictus EnsembIe
Georges-EIie Octors direction
MichaeI Schmid Hules
Dirk Descheemaeker clarinelle
PhiIippe RanaIIo lronpelle
Igor Semenoff violon
PauI DecIerck allo
Franois Deppe violoncelle
Tom PauweIs guilare, banjo
Gery Cambier guilare basse
MiqueI Bernat percussion
Jean-Luc PIouvier piano
AIexandre Fostier regie son
Tom Bruwier regie lunire
Fauslo Fonilelli: Pro!essor Bad Trip (1993-2000
Lesson
Lesson
Lesson
45
Backslage:
Espace Decouverle
Conference publique avec JeanLuc Plouvier
(en franais / Publikunsgesprch in franzosischer Sprache
Espace Decouverle
Bad CIub
Mad Fred / Grand Duchy Grooves: Foni!e||i renix session
DanieI Neumanns visuals
79
-Depuis que |e suis ne, |e baigne dans les images digitalisees, les sons syntletiques,
les artelacts. Làrtihciel, le distordu, le hltre - voila ce quèst la Nature des
lommes dàu|ourd`lui-, dit Iausto Romitelli, ne a Milan en 1963.
A 28 ans, le compositeur sìnstalle a Iaris pour suivre les cours dìnlormatique
musicale a lÌrcam. Il etudie les teclniques -spectrales- initiees par Cerard Crisey
et Tristan Murail. elaboration de complexes sonores o lusionnent larmonie et
timbre, simulation acoustique des sons electroniques, modelisations -surreelles-,
par lècriture, des plenomenes acoustiques sous lormes de torsions, compressions,
dilatations de la matiere musicale. Ce grand clantier dedie a la plasticite du son,
Romitelli en peroit rapidement la possible liaison avec lùnivers du rock alternatil
et psycledelique. Une musique dont lènergie, lìmpurete, le recours impatient
et anarclique aux artihces electroniques sub|uguent plus dùn compositeur. de
plain-pied dans lèpoque et contre lèpoque, cette musique delivre une clarge
de violence apparemment inintegrable par la musique dècriture. Que laire
de a: Quòn la cite, quòn la pasticle, et on reste au seuil. n prelerera des
lors la bouder, en leignant de croire quèlle appartient totalement a la strategie
marclande, on sait pourtant que cèst laux. Cèst arme des notions spectrales
de -sons inlarmoniques-, de -hltrages lrequentiels-, de -distorsion du spectre-,
que Romitelli entame sa negociation. La seule qui compte pour lui. sàpproprier
lroidement ce delire-la sans renier son metier. Sans recourir a lìmprovisation
ni a la simplihcation, il elabore meticuleusement, au hl des ouvres, un style
instrumental qui accueille toutes les ressources du son sale, les plrases capricieux
des guitar-leroes et toutes les mutations larmoniques de la clarte vers l'absolue
distorsion.
Dans le cycle ad Trtp que nous presentons sur ce disque, sa poetique
-obsessionnelle, repetitive et visionnaire- (ce sont ses termes) est en place. n
peut y voir le Manileste de Romitelli, quìl place sous lètoile d`Henri Miclaux.
Inspiree des descriptions par le poete des ellets de la mescaline, la musique de ad
Trtp procede par ux et reux, ralales de vagues de plus en plus denses et de moins
en moins stables. purete larmonique dàbord, puis longue montee des scories
et du desordre. Les processus a lòuvre dans ad Trtp sènracinent tou|ours dans
de courtes et naves propositions, des -complexes- de bribes melodiques un peu
glissantes , d`larmonies seduisantes et lragiles, de breves ornementations exaltees
comme des soupirs. Sans avoir le temps de se deployer, ce materiel est dèmblee
pris de secousses. Il se repete, mais on comprend quìl etait mutant, inleste de
virus. il devient monstre. Les elements du complexe s`lysterisent, se manierisent
et developpent des metastases expressives, clacun pour son compte. L`larmonie
sàlourdit, se surclarge, le son se sature, les glissandi sàmplihent et parcourent
tout le spectre sonore, le temps musical se contracte. La musique de ad Trtp ne
se developpe |amais. elle sàggrave.
-Làrtihciel, le distordu, le hltre-. cèst de cette Nature devoyee que traitent les
Leons du Prcfcsscur ad Trtp, aussi etrangeres a la melancolie quà lòptimisme
teclnologique. Les pionniers de la musique electro-acoustique evoquaient
Le Professeur Bad Trip el sa leon
de Chose
JeanLuc Plouvier
aisement -lìnhni des possibles- et les -ressources inoues- de làrt de -composer le
son-. Au pays du ad Trtp, on nèn est plus la, serait-ce mme sous la lorme dùn
deuil. Comme le repere hnement Lric Denut, lèlement du timbre clez Romitelli
ne se donne plus comme ressource inhnie, mais comme agent mutilateur.
1

La o se clercle la mise en lorme par la reprise, la paraplrase et làmplihcation,
lèlement -timbre- delait les promesses et contredit les attentes en imposant
dìmprobables mutations, -hgure abominable et indomptable-
2
. Ln exergue
de la partition de Prcfcsscur ad Trtp, Iausto Romitelli place ce paragraple de
Ccnnatssancc par /cs gcuffrcs d`Henri Miclaux.
-Unc zastc rcdtstrthuttcn dc /a scnstht/ttc sc fatt, qut rcnd tcut htzarrc, unc ccmp/cxc
ccnttnuc//c rcdtstrthuttcn dc /a scnstht/ttc. Vcus scntcz mctns tct, ct dazantagc /a.
Uu -tct ct -/a Dans dcs dtzatncs d`-tct, dans dcs dtzatncs dc -/a, quc zcus nc
ccnnatsstcz pas, quc zcus nc rcccnnatsscz pas.
30
1
Eric Denul: Fauslo
Fonilelli. A shorl index
2
ibiden
31
clus Ensenble
Pholo: clus
32
ad Fred
Pholo Tin Leconle 2005
33
Resident D} at Tle Llevator Bar in Luxembourg, Mad Ired plays everytling lrom
punk and new wave to electro, acid, louse and lip-lop. His style is bouncy,
inlectious and dangerously rlytlmical. His main inuences are D}s and producers
like Tielsclwarz and D} Hell. In summer 2OO5 le did a small tour tlrougl India
witl renowned D}s as Rainer Klang and Ierenc. Later le played in Berlin and
opened lor international acts like Stereo MC`s and Vitalic.
Besides dee|aying, le launcled in }anuary 2OO5 Luxembourg`s hrst electronic
music Label -Crand Ducly Crooves-, wlicl released tle Top Ten Single It`s tn ycu
by Iano leat. Willi Sun.
He also produces electronica under lis pseudonym -pro|ect m- and was leatured
on several compilations.
Tle ad C/uh Sessions are a mixture ol lis botl identities. lall live-set and lall
d|-session, using samples lrom Romitelli`s work and mixing it witl experimental
electro-sounds. Mad Ired will integrate some ol lis new songs and will take tle
audience on to a |ourney into mind-tickling music. Be prepared!
Bad Club
RomiteIIi remix session
ad Fred
34
Classiques du XX
e
sicle
Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 20:00
Crand Audiloriun
Orchestre PhiIharmonique du Luxembourg
Pierre-Andr VaIade direclion
Grard Causs allo
Fene erlzig: Poenes (1945 / 1946
Cerisiers en !eurs
Vendanges nose||anes
V F|ocons de neige vers |a No|
25
Trislan urail: Condvana (1930
17
-
Hugues Dufourl: Le C,pres b|anc (2004, connande de lOrcheslre
Philharnonique du Luxenbourg
30
Fichard vagner: C!!erdannerung. Sieg!rieds Fhein!ahr! (1376
11
Backslage:
Vendredi / Freitag / Friday 25.11.2005 19:30
nlroduclion avec Hugues Dufourl el Olivier Frank
(en franais / Publikunsgesprch in franzosischer Sprache
En collaboralion avec LC el B
35
Clers invites,
Clers amis des -Classiques du XX
e
siecle-,

Lèdition 2OO5 des -Classiques du XX
e
siecle- est marquee par deux clangements
importants. Dàbord cèst la Ilillarmonie qui nous accueille pour la premiere
lois dans sa salle de concert prestigieuse. Aussi cèst la premiere lois que le concert
traditionnel IBM est integre au sein du lestival de musique contemporaine.
-rainy days-.
Ainsi non seulement les invites de la societe IBM Luxembourg, mais egalement
les melomanes luxembourgeois et amateurs de musique contemporaine ont la
possibilite de participer a cet evenement musical tres particulier.
Ces innovations se sont realisees neanmoins dans une certaine continuite.
Ln ellet, la societe IBM reste le sponsor unique de ce concert et la Societe
Luxembourgeoise de Musique Contemporaine (LCNM - Letzebuerger
Cesellsclalt hr Nei Musek) reste responsable pour la programmation musicale.
Lt, comme depuis la premiere edition en 1985, cèst l`rclestre Ilillarmonique
du Luxembourg qui nous presentera avec virtuosite les ouvres musicales.
Cette annee nous vous presentons pour la premiere lois une ouvre dùn de nos
-classiques du XX
e
siecle-, en lòccurrence le Pccmc pcur crchcstrc du compositeur
luxembourgeois Rene Mertzig.
Ne a Colmar Berg en 1911, Rene Mertzig a etudie le violon, le piano, et la
composition au Conservatoire Royal de Bruxelles. Des sa londation par Henri
Iensis en 1933, Mertzig lut membre de L`rclestre Symplonique de Radio-Tele-
Luxembourg comme violoniste, puis comme pianiste et accompagnateur |usquèn
1976, annee de sa retraite. Il est mort le 17 septembre 1986 a làge de 75 ans.
Iour Rene Mertzig, qui avait etudie en compositeur et musicien clevronne de
maniere detaillee toutes les evolutions listoriques de lècriture musicale, la lorme
et la structure devaient, avant tout, tre au service du contenu. Iendant la Seconde
Cuerre mondiale, lòccupant allemand avait banni dìnnombrables compositeurs,
et non des moindres, des salles de concert. Quelle revelation pour un |eune
musicien lt alors, a la liberation, la decouverte des coloris clatoyants, tantt
sensuels, tantt transparents et ralhnes de lòrclestration dùn Claude Debussy ou
dùn Maurice Ravel. Cette empreinte devait a tout |amais se greller sur son bagage
classique qui englobait Riclard Strauss, Hector Berlioz et Manuel de Ialla.
Cèst ainsi quà l`ge de 34 ans, Rene Mertzig composa en 1945 son Pccmc en
quatre mouvements pour grand orclestre. La creation lt realisee par l`rclestre
Symplonique de lÌNR (Institut National Belge de Radiodillusion) sous la
direction de son clel Iranz Andre. Lòuvre de Mertzig comporte une trentaine
dòuvres dont en ma|eure partie, des pieces pour grand orclestre, |ouees et
enregistrees par l`rclestre Symplonique de RTL. Mais lelas, son opera
Ictzchucrgcr Icuscn, compose en 1952 en langue luxembourgeoise attend tou|ours
sa creation!
La LCNM a publie dans ses Lditions trois CD presentant des ouvres de Rene
Mertzig. la Ihapscdtc Chcrcgraphtquc, le Kcnzcrtstuck pour trombone et orclestre, le
Quatucr a ccrdcs, le Trtc a c/aztcr A 2 et les Trcts csqutsscs pour orclestre a cordes.
part la creation artistique en tant que telle, cètait aussi le statut de createur
qui se trouvait tre au cour des preoccupations de Rene Mertzig. Rappelons la
naissance de la Clambre syndicale des Arts et des Lettres en 1952, ler de lance
dans le combat destine a conlerer sa |uste place a la creation artistique au
Crand-Ducle. Tous les adlerents a cette Clambre syndicale ont ouvert les portes
et ont trace les clemins aux generations qui les ont suivis. (Miclel Stollel, Lucien
Wercollier, Ldmond Coergen, Rene Mertzig et }ules Kruger). Ce lt egalement
Rene Mertzig lìnitiateur de la Societe nationale pour la propagation de la
musique symplonique en 1955 et plus tard en 1983 il prta son concours a la
londation de la LCNM.
Ce soir nous rendons ainsi lommage a un de nos plus grands compositeurs qui
se battait en laveur dùn ideal artistique et lumaniste tourne tout entier vers la
musique et les autres, au point dèn negliger ses propres interts.
Au nom de la -Letzebuerger Cesellsclalt hr Nei Musek- et au nom de IBM
Luxembourg nous vous soulaitons une excellente soiree.
-ARCEL7ENGLER
Iresident de la LCNM
#LASSIQUESDU88
E
3ICLE
1985 Alban Berg
1986 Lrik Satie
1987 Sergue Irokohell
1988 Arnold Scloenberg
1989 Clarles Koecllin, Lrnest Clausson, Irancis Ioulenc, Albert Roussel
199O Boluslav Martinu
1991 Clarles Ives, Carl Ruggles
1992 Artlur Honegger
1993 Bela Bartok
1994 Silvestre Revueltas, Heitor Villa-Lobos, Alberto Cinastera, Carlos Clavez
1995 Igor Stravinsky
1996 Aaron Copland
1997 Karl Amadeus Hartmann
1998 Hans Werner Henze
1999 Maurice lana
2OOO Allan Iettersson
2OO1 Karol Szymanowski
2OO2 Lino|ulani Rautavaara
2OO3 Iannis Xenakis
2OO4 Klaus Huber
36
-ARCEL/RIGER
Directeur de IBM
1
Auszug aus: vagner, Cuy:
Luxenburger Ionponis!en
heu!e / hrsg. von der
Luxenburger Cesellschafl fr
eue usik. - Luxenburg:
Edilions Phi (Feihe usik,
1936
37
}ede Aullulrung eines Werkes von Rene Mertzig maclt deutlicl, dass er ein
Komponist lolen Ranges ist, der seit langem verdient ltte, uber die Crenzen
des Landes linaus bekannt zu werden. Aucl wenn es eine ganze Anzall von
Tonaulnalmen seiner Kompositionen gibt, so bedurlte es docl der |ungsten
Sensibilisierungskampagne, um die Bedeutung des Komponisten der breiteren
llentliclkeit bewusst zu maclen. Immerlin kann Rene Mertzig |etzt, wie viele
seiner Kollegen, erleben, dass die |ungeren Komponisten sicl um sein Werk
bemulen und ilm die Mogliclkeit geben, gelort zu werden. Dies war lange
Zeit niclt der Iall, und besonders die seclziger und siebziger }alre kamen einer
groen Durststrecke gleicl. Mertzig verstummte, nacldem er lange }alre lindurcl
einsame Kmple zur Iorderung der Luxemburger Musik geloclten latte.
Rene Mertzig wurde am 11. August 1911 in Colmar-Berg geboren. Durcl den
Vater kam er in Berulrung mit der Musik, spter sang er im Kirclenclor, die
Cregorianik maclte starken Lindruck aul iln. Seinen ersten Musikunterriclt
erlielt er am lauptstdtisclen Konservatorium. In Brussel lulrte er das Studium
der Violine und des Klaviers weiter, besclltigte sicl aber vor allem mit Kompo-
sition. Besonders die lranzosisclen Impressionisten sollten iln beeinussen.
Nacldem er sein Studium in Brussel erlolgreicl abgescllossen latte, bewarb
er sicl um eine Stelle im damals neugegrundeten Sinlonieorclester von Radio
Luxemburg. Zuerst wirkte er als Violinist, spter als Iianist des rclesters, dem
er melr als 4O }alre angelorte.
Inzwisclen latte er sicl mit zallreiclen Initiativen zu einer groeren Verbreitung
der Luxemburger Musik vorgewagt. Ilm verdanken wir die Crundung der Scctctc
Aattcna/c pcur /a Prcpagattcn dc /a ustquc Symphcntquc, die einen wicltigen Beitrag
zur Iorderung des zeitgenossisclen Musiksclallens lielerte und zallreicle Werke
zur Aullulrung braclte. Des weiteren braclte er den Vorscllag ein, regelmig
Luxemburger Komponisten im Rundlunkprogramm vorzustellen. Dazu Leon
Blasen, der die Sendung moderiert und seit 21 }alren leitet.
Wct/ tch zu dtcscr Zctt schcn mustka/tschc Scndungcn hct Iadtc Iuxcmhurg machtc,
sprach tch mtt Atc. Wchcr, dcm dama/tgcn Chcf dcr Iuxcmhurgcr Scndungcn, und mtt
C/audc Itschcr, dcr fur dtc mustka/tschcn Prcgrammc hct Iadtc Iuxcmhurg zcrantwcrt/tch
war, uhcr dtcscs Prch/cm, und cs wurdc hcsch/csscn, dass tch /cdcn cnat auf UKW ctn
Kcnzcrt mtt zcttgcnsstschcr ustk (stnfcntschc Wcrkc aus/dndtschcr und ctnhctmtschcr
Kcmpcntstcn) zusammcnstc//cn und zcrstc//cn sc//tc. Dtcsc Icthc zcn Kcnzcrtcn hcgann am
3. }u/t 1960.
Als erste bedeutsame Komposition von Rene Mertzig gelten seine Quatrc
mc/cdtcs pcur harytcn ct crchcstrc, die 1942 gesclrieben wurden und aul drei Texte
von Liclendorll und einen von Victor Molitor, dem vormaligen Direktor der
Luxemburger Nationallotterie. Der lranzosiscle Linuss ist unverkennbar. Die
Lieder deuten aber sclon den Weg in die Verinnerliclung an, die clarakteristiscl
lur Rene Mertzig werden sollte.
Fene erlzig (1911-1936
Cuy vagner
1
1945 / 1946 entstand Pccmc, ein Werk in vier Teilen. Ccrtstcrs cn curs, /c zcnt, /cs
ahct//cs, 2. Par unc auhc dc /ut//ct au / dc /`cau, 3. Vcndangcs csc//ancs, 4. I/cccns
dc nctgc zcrs /a Acc/. In dieser Scloplung stellt die Spannung zwisclen dem
Angeeigneten - und wer denkt bei den Titeln niclt sclon an Debussy: - und dem
Iersonliclen das eigentlicle Novum dar. Mertzig suclt seine Handsclrilt. Sie
prgt sicl sclon strker in den Trcts mc/cdtcs lur Bass und rclester von 1947, wo
vor allem die Klanglarben des rclesters das leinsinnige Cestaltungsvermogen des
Komponisten verdeutliclen. Dieses artikuliert sicl nocl strker in der Ihapscdtc
chcrccgraphtquc aus demselben }alr. Ls landelt sicl lier um eine rclesterlantasie
uber drei Tanzlormen. einen Wiener Walzer, einen spanisclen und einen
slawisclen Tanz. Sie werden miteinander verbunden durcl das sensible Klangbild,
das Mertzig zu gestalten wei. Lxpressionistiscle Iarbigkeit clarakterisiert aucl
den Cyc/c Symphcntquc (195O / 1951), von Leon Blasen zu Reclt als Werk der
Ubergangszeit bezeiclnet. Hier erreiclt Mertzigs Kunst der Instrumentierung
ilren Holepunkt. Lr will sie so leucltend wie moglicle laben, maclt aber
gleiclzeitig deutlicl, dass diese Iarbigkeit niclt Selbstzweck ist. Lr bindet sie in
die lormale Struktur der einzelnen Teile dieser sinlonisclen Suite ein, die klas-
siscl ist - 1. Toccata, 2. Iantomime grave, 3. Cigue, 4. Menuet gai et burlesque,
5. Iinale - und gibt dem Werk eine auerordentlicle Dynamik. Sozusagen als
Iendant zu diesem veruerliclten Werk entstelt 1951 ebenlalls ein Trtc cn mt
lur Klavier, Violine und Violoncello, das zu seinen ernstlalt-eindringliclsten und
leinlulligsten Kompositionen gelort. Wieder im Cegensatz lierzu, die Sucle
nacl der groen Iorm. die Cestaltung einer per mit Ballett aul einen Text von
Lmile Iaber, Ictzchucrgcr Icuscn. Die von RTL aulgenommenen Auszuge lassen
aul die lyriscle Crundkomponente des Werkes scllieen und aul Rene Mertzigs
Sinn, die Stimmen optimal einzusetzen.
Line zweite Ilase in Mertzigs Sclallen kann man mit der Symphcntc dcs Imprcsstcns
Vtzcs (1953 / 1954) ansetzen. Das Werk bestelt aus vier Teilen, von denen das
einleitende .ndantc macstcsc ein Leittlema vorstellt, das den ganzen Satz
bestimmt, im Itna/c wieder aultauclt und von groer rlytlmiscler Irgnanz ist.
Der zweite Satz Pccc scstcnutc entwickelt sicl aus zwei kontrastierenden Tlemen,
die polyplon verarbeitet werden und die Klanglarben der Instrumente selr
prgnant zur Celtung kommen lassen. Das Schcrzc zielt ganz aul Konzentration
lin, wlrend das Itna/c den Clarakter eines groen sinlonisclen Marscles
lat, der aus dem Leittlema des ersten Satzes erwclst. Mit diesem Werk lat
Mertzig eindeutig seinen Stt/ gelunden. Lr berult aul dem Respekt vor der
groen musikalisclen Tradition, sowoll was die Iormen, als was die Crenzen
der Tonalitt betrillt. Mertzig will kein Revolutionr sein, kein Neuerer um |eden
Ireis, vor allem niclt um den der Llrliclkeit und Autlentizitt. Und gerade die
Llrliclkeit, die sein Sclallen clarakterisiert, maclt aucl seine Strke aus.
In den lolgenden Werken wird seine dialektiscl anmutende Arbeitsweise
zwisclen Sucle nacl ausdruckstarken Klngen und Hinzielen nacl immer
groerer Abstraktion selr deutlicl. So bestelen von dem 1954 entstanden
Werk Ia Cttc ch/cutssantc zwei verscliedene Iassungen. eine Suttc cnfanttnc
lur Klarinettenquintett und eine Scrcnadc lur aclt Instrumente, die aul
besondere Klangwirkungen linzielt. Der Weg in die Verinnerliclung und die
Abstraktion lulrt 1955 zum 2. Trtc lur Klavier, Violine und Violoncello, das
loclste Ansprucle an die Interpreten und Zulorer stellt, und zu den Trcts
Isqutsscs lur Streiclorclester. Lr erllt seine Lrlullung im Quatucr a ccrdcs von
1961. Kenner lalten dieses Werk in vier Stzen mit seinem polyplonen und
klanglicl-rlytlmisclen Reicltum lur das ahsc/utc ctstcrwcrk dcr ctnhctmtschcn
ustkprcdukttcn, da es Mertzig lier gelingt, ein wundcrharcs G/ctchgcwtcht zwtschcn
Intc//tgcnz und Scnstht/ttdt, zwtschcn Kraft und Graztc hcrzustc//cn. Diesem Werk gelen
zwei Kompositionen aul Texte von Ldmond Dune. Infanttncs, Pccmcs pcur rccttant
ct crchcstrc voraus. Aclt Cediclte in Irosa weclseln sicl ab mit aclt Musikstucken,
die Mertzigs personlicle Handsclrilt klar erkennen lassen. Ltwa zur selben Zeit
(1958 / 59) entstelt ebenlalls aul einen Dune-Text Ic Tamhcurtn ct /a guttarc, ein
33
Quatucr dramattquc pcur quatrc pcrscnnagcs, tamhcurtn ct guttarc. Die vier Iersonen
sind die Zeit, das Leben, der Mann und die Irau. eine eindringlicle Iragestellung
um das menscllicle Dasein.
Mertzigs Sclallen kreist dann, ab 1962 nocl strker um eine neue Sinngebung
lur alte Iormen und exakte Rlytlmen. In diesem }alre entstelt die Iythmcs
Scuzcratns, deren ganz verscliedenartig gestalteten Teile durcl die rlytlmiscle
Crundstruktur untereinander verbunden sind. 1963 entstelt ein Kcnzcrtstuck lur
Iosaune und rclester, welcles das Soloinstrument aul gleicle Lbene mit den
rclesterinstrumenten stellt und neue Dialog-Iormen zwisclen Solisten und
Lnsemblemusikern zu verwirkliclen suclt. In seiner Synthcsc symphcntquc von 1964
sclallt Mertzig dann tatscllicl die Syntlese seiner kompositorisclen Cedanken.
Cenau eingesetzte Instrumentalmittel verwirkliclen Klanglarben, die Inlalte
verdeutliclen, wobei der Akzent aul einer leinsinnigen melodisclen Lntwicklung
liegt, die durcl diclte larmoniscle und prgnante rlytlmiscle Strukturen
getragen wird. 1968 entstelt Mertzigs letztes Werk, seine Istampcs lur Basssolo
und rclester in vier Stzen, die durcl ein selr sclones Ilotensolo eingeleitet
werden. Iast karg die Klnge zu Itrctntcs, dem 2. Satz aul einen Text von Mertzigs
Soln Robert. Der 3. Satz ist dem Scllagzeug scrdtnc vorbelalten, bevor Sang
(Blut) eine ausdruckstarke Intensitt vermittelt, vor allem, weil Mertzigs Spracle
in ilrer Zurucklaltung, ilrer Noblesse und Llrliclkeit nie exzessiv wirkt. Die
Intensitt kommt von innen. Mertzig beweist, wieder einmal, seine kunstleriscle
Reile, seine ganz personlicle Spracle, die gewiss von Strau, melr nocl von
Debussy und Ravel, erlernt ist, aber selr woll ilre eigene Diktion gelunden lat.
Mertzig meidet |eden billigen Lllekt, aucl der strkste rclesterausbrucl wird
nocl zuruckgenommen. Man konnte Winckelmanns Wort von der edlen Linlalt,
stillen Croe anwenden, um die Crundlaltung dieser Musik zu clarakterisieren.
Mertzigs Sclweigen seitdem ist um so melr zu bedauern.
39
90
Comme pour crtucs P/angc, Gcndwana explore le domaine des sons
inlarmoniques. Curieusement, les deux pieces datent dàilleurs de la mme annee,
sans quìl n`y ait aucun rapport entre elles, autre que lùtilisation de modeles de
clocle, et la mise en lorme de relations entre plenomenes sonores.
Les clocles de Gcndwana sont imaginaires - a la dillerence de celle de crtucs
P/angc. Au debut de la piece, |e voulais laire entendre, au moyen de lòrclestre, de
larges sonorites de clocles. Nàyant en lait aucun modele a ma disposition, et ne
clerclant dàilleurs pas a creer la pure imitation dùn ob|et sonore, |ài pense a un
procede teclnique utilise en inlormatique musicale pour produire des sonorites
de type clocle. la -modulation de lrequence-. Cette teclnique, mise au point par
}oln Clowning, puis popularisee plus tard par les syntletiseurs Yamala des series
DX et TX, repose sur lùtilisation de deux sons generateurs appeles -porteuse-
(carrier) et -modulante- (modulator). Les lrequences de la porteuse et de la
modulante se combinent entre elles pour produire un certain nombre de sons
resultants. [.j
Ces calculs sont evidemment tres simples, en tout cas en ce qui concerne les
lauteurs resultantes (pour les intensites, cèst plus complexe). Ln revancle, du
point de vue musical, cèst un peu plus complique car les calculs etant realises
en lertz, il va lalloir translormer ces lrequences en notes de musique, donc laire
lòperation dàpproximation a la note de musique utilisable la plus procle.
Donc, si on travaille en quarts-de-tons, il sàgira de clercler le quart-de-ton le
plus voisin des lauteurs calculees. [.j
Cette progression est organisee par larmonicite croissante. Il existe en ellet
un rapport direct entre la qualite plus ou moins consonante ou dissonante de
lìntervalle produit par la porteuse et la modulante, et le resultat plus ou moins
larmonique ou inlarmonique de la modulation. Ainsi, le premier agregat, etant
base sur lìntervalle dissonant sol diese - sol, est-il tres inlarmonique. Iuis, les
intervalles lormes par la porteuse et la modulante devenant de plus en plus
consonants, les agregats orclestraux progressent vers l`larmonicite. [.j
Tous ses agregats paraissent bien complexes a la lecture, mais ils ne le sont pas
autant quòn pourrait lìmaginer a làudition. Ln ellet, quìls soient issus de
modulations de lrequence ou de series larmoniques, ils ont la particularite
de presenter un certain degre de fustcn de leurs composantes. Ceci est d aux
relations de lrequences bien precises que ces teclniques engendrent, tout autant
quàu |eu des intensites et des timbres.
Les intensites des sons resultants dùne modulation de lrequence creee par
lòrdinateur sont en ellet variables, et sont lonction de la valeur de lìndice de
modulation. n peut les calculer precisement au moyen des fcncttcns dc cssc/,
mais cèst assez complique. Ln composant Gcndwana, |e nài pas clercle a
modeliser la modulation de lrequence de maniere aussi hdele, et |ài simplement
considere que, grossierement, les indices les plus eleves donneraient les
Condwana
pour orchestre (1980)
Trislan urail
1
1
Dans: Trislan urail:
ode|es e! ar!i!ces / Texles
reunis par Pierre ichel
(Exlrails des Conferences de
VilleneuvelsAvignons,
9-13 juillel 1992. -
Slrasbourg: Presses Univer
silaires de Slrasbourg, 2004,
p. 119. Feproduil avec
laulorisalion de Trislan
urail el des Presses
Universilaires de Slrasbourg.
intensites les moins lortes. cela sà|oute le rle des prohls dynamiques. n
sait quùne enveloppe percussive lavorise la lusion des composantes des spectres
inlarmoniques. Le prohl dynamique dùn son de clocle est caracterise, non
seulement par son attaque percussive, mais aussi par des evolutions dillerentes
de clacun des partiels. Les composantes aigues disparaissent en premier, les
unes apres les autres, pour ne laisser resonner hnalement quùn son simple et
unique. celui quòn appelle le hcurdcn. Les prohls dynamiques des complexes
sonores initiaux de Gcndwana sìnspirent de ce modele. Les attaques des cuivres
et bois sont renlorcees par des percussions, et des composantes aigues des accords
(les sons dìndice de modulation plus eleve) sèteignent rapidement, laissant
resonner plus longuement un sc/ dtcsc, celui de la modulante, qui lait ici hgure de
-bourdon-.
n a vu que cette premiere section de Gcndwana etait marquee par un processus
conduisant a une larmonicite croissante. Les enveloppes dynamiques sont, elles
aussi, allectees par un processus de translormation. le point de depart est bien le
prohl de la clocle, associe a un spectre inlarmonique, mais au point dàrrivee,
les agregats orclestraux revtent un prohl semblable a lènveloppe dynamique
dùn son de cuivre, associe a un spectre semi-larmonique. Lènveloppe de clocle
a une attaque brutale, suivie dùne extinction exponentielle, lènveloppe cuivree,
quant a elle, presente un transitoire dàttaque moins abrupt, pendant lequel les
larmoniques sètagent du grave a làigu, lormant ce pic, dìntensite et de timbre,
qui est caracteristique de làttaque -cuivree-, cette attaque etant suivie dùne plase
dèntretien plus ou moins stable. [.j
Ralisation orchestrale de la premire section
}ài utilise souvent le terme -agregat- plutt qu`-accord-, et |ài souvent parle
de -lusion-. Ln ellet, ce qui est reclercle ici, cèst la creation de larges sons
syntletiques a partir de combinaisons orclestrales bien specihques. notion
d`-larmonie-timbre-, realisee par la teclnique de -syntlese instrumentale-.
n a vu que le cloix des rapports de lrequence et dìntensite est crucial. Mais
lòrclestration doit, elle aussi, tre etudiee soigneusement. Tleoriquement, pour
construire des spectres, quìls soient larmoniques ou inlarmoniques, on devra
additionner des lrequences pures (sinusodales), leur somme creant la perception
dùn timbre. Si au lieu de sons sinusodaux, disponibles seulement avec des
teclniques electroniques, on utilise des sons instruments, on ra|outera au spectre
tleorique les composantes spectrales de clacun des instruments. Làgregat obtenu
sèn trouvera donc beaucoup plus complexe. La complexite hnale dependra
evidemment des timbres cloisis. Si |àvais orclestre mes agregats avec, par
exemple, des bassons, lautbois, cuivres avec sourdine secle, cordes, etc., |àurais
a|oute tellement d`larmoniques que le resultat hnal en aurait ete - plus que
complexe. brouille. La structure larmonique des spectres calcules par modulation
de lrequence risquait de se retrouver noyee par la multitude de partiels emis par
lòrclestre. Il convenait donc d'utiliser, autant que possible, des instruments au
spectre assez peu ricle.
Le cour de làccord, qui correspond aux sons dìndice de modulation plus laible,
donc dìntensite plus lorte, est |oue par des cuivres. Le son des cuivres, sans
sourdine, est assez concentre sur les premiers larmoniques, et reste donc assez
clair. Les sons correspondant aux indices eleves, plus aigus, mais aussi moins
intenses, seront logiquement |oues par des bois, les cordes etant deliberement
mises de cte, leur spectre trop ricle et legerement bruite risquant de brouiller
lèllet de re-syntlese orclestrale. Les lautbois sont utilises mais |ouent generale-
ment dans làigu, o leur spectre est plus simple. Quelques percussions (clocles-
tubes, vibraplone) servent a preciser le transitoire dàttaque de la clocle, elles
se de-synclroniseront, puis disparatront totalement, a mesure que le paradigme
-clocle- se metamorplosera en paradigme -cuivre- (a làttaque plus -molle-).
Lnhn, pour symboliser le -bourdon- de la clocle, il me lallait un son aussi pure
que possible. |ài cloisi hnalement le tuba, car il possede dans cette tessiture S
91
(sol diese 2), un timbre tres centre sur le londamental (cèst pour cette raison
que dans les traites dòrclestration on vous dit souvent que le -tuba- est tres
volumineux, que son timbre est -gros- - par opposition, par exemple, au lautbois
ou au violon qui sont qualihes de -hns- ou -intenses-, ce qui signihe en lait que
leurs larmoniques sont tres dispersees sur tout le spectre).
Si la teclnique de modulation de lrequence a servi dans cette premiere section de
Gcndwana a btir des structures de blocs, de larges agregats larmonie-timbre, elle
permettra aussi, dans dàutres passages de la piece, de creer divers types de lormes
et de contours. Iar exemple, dans la section I, lèngendrement des lauteurs par
modulation de lrequence va produire des structures larmonico-melodiques, des
sortes de contours en -eventail-. Une lrequence centrale, dc 1 4 3, residu dùn
processus precedent, |oue le rle de la porteuse. La modulante, tres petite au
depart, crot progressivement, tandis que lìndice de modulation crot egalement.
Au lieu de sonner toutes ensemble, les paires de sons resultants (Claque -paire-
consiste en un son additionnel et un son dillerentiel) entrent les unes apres les
autres, produisant donc cet ellet dèventail autour dùne sequence centrale, ou
encore, de vague qui delerle. Cet ellet est semblable a celui que lòn obtient
en syntlese par modulation de lrequence, lorsquòn accrot progressivement
lìntensite de la modulante. Les premieres vagues presentent un ecart de lrequence
minime (modulante et indice petits), puis un processus sòrganise |usquà remplir
largement la tessiture de lòrclestre. Les contours des vagues sont |oues par des
lautbois, cor anglais et bassons. il sàgit en ellet de les mettre en reliel, dò le
cloix dìnstruments a timbre tres ricle, qui se detaclent sur les resonances |ouees
par les cuivres et les cordes, comme un ellet de pedale au piano. [.j
Dans lòrclestration hnale, làpproximation a souvent ete laite au demi-ton le
plus procle, a cause de la vitesse des traits a |ouer. Dans les deux dernieres vagues,
on remarque que les sons trop graves ont ete elimines. n voit egalement que
la ligne inlerieure commence par descendre, comme dans les autres vagues, mais
ensuite remonte. Cèst lèllet de repliement. pour des valeurs elevees de lìndice
de modulation, la resultante dillerentielle devient negative. Une lrequence
-negative- ne saurait evidemment exister - du moins dans lùnivers que nous
connaissons.[.j Les agregats de la premiere section de Gcndwana contiennent
un tres lort ellet de repliement. [.j
92
93
1
Paris, nai 2004. Exlrail du
progranne de usica 2004,
13-19, Slrasbourg,
pp. 54-56.
de JeanDoninique arco,
direcleur general du feslival
el Laurenl Feneyrou.
Du concerto.
.nttphysts, Ic Cyprcs h/anc et le Ccnccrtc pcur ptanc sont en principe trois ouvres
independantes. Mais dans les trois, |e me suis conlronte a la mme dilhculte, celle
dùn genre repute impossible. le probleme londamental du concerto est le rapport
du soliste au tutti qui lènvironne. Ln dea des preoccupations lormelles, se pose
au|ourd`lui la question de la sub|ectivite, de lèxpression sub|ective. Celle-ci ne
peut plus tre sociable, sur le modele dùne sociabilite transcendantale a la Haydn
ou Mozart, car cette sociabilite precede lèxperience des guerres napoleoniennes,
lesquelles ont mis un terme dehnitil aux grands espoirs dùne paix universelle, et
par consequent a la lorme concertante, voire a la lorme classique du quatuor.
Que peut tre un concerto au|ourd`lui: Il ne se londe plus ni sur la sociabilite
transcendantale du classicisme, ni sur làventure romantique du leros, ni sur
les accents dolents du style hn de siecle, ni sur une -nouvelle ob|ectivite-, o le
soliste, personnage marmoreen, impassible et impersonnel, se delivrerait ou se
virtualiserait dans une structure essentiellement leteroplonique. Quoiquòn lasse
au|ourd`lui, des quùn soliste est entoure dùn ensemble ou dùn processus de
translormation, l`leteroplonie domine. Le probleme londamental me parat tre
làbandon structurel de la pensee polyplonique. Le concerto ne doit pas se plier
a une totalite. Il ne sàgit donc pas de mimer la voie sub|ective dans le tutti. Mon
but est de reintroduire cette voie sub|ective, lt-ce au titre de la protestation. }ài
ainsi procede non par opposition, mais plutt du tout a la partie, la voix du soliste
etant hnalement une resultante mediatisee du tutti.
Dans Ic Cyprcs h/anc, la sonorite de lòrclestre est une immense extension, une
caisse de resonance de la sonorite de làlto. }ài cloisi làlto pour des raisons
analogues a celles que Wagner avait invoquees pour deplacer le centre de gravite
de son orclestre et le baisser dùne octave. le generateur nèst plus le do de la clel
dùt, mais celui de la corde grave de làlto. Ln essayant de repenser ces rapports
de lòrclestre et du soliste, |e les ai lait proceder dùne commune origine, de
cette octave essentielle de laquelle nat lòrclestration. Cèst lòctave genetique.
Làlto entre tardivement dans le discours. Cèst un geste delibere de ma part,
qui peut laire penser a la grande introduction du Prcmtcr Ccnccrtc pcur ptanc de
Bralms. Cet alto emerge non comme une voix solitaire, mais comme un hlament,
sèmancipe et conquiert son existence au lur et a mesure du mouvement. Dans
la seconde partie, sòpere une sorte de dedoublement. Lòrclestre et làlto sont
reunis par des rapports larmoniques et timbriques extrmement etroits, mais
sìgnorent mutuellement. Lst-ce pour autant un non-concerto: }e ne le pense pas.
Le probleme de la musique ou de ses genres consiste a identiher et a cristalliser
lèssence du rapport social et du rapport intersub|ectil qui caracterise une societe.
r, nous sommes dans une societe dìncommunicants. Lt bien, ce sera un
concerto dìncommunicants!
Nous vivons dans la plus grande discontinuite, dans lùrgence, la lte, la peur
panique. Iar consequent, la laon la plus londamentale de re|eter cela, cèst de
proposer làutre terme de làlternative pour obtenir la mediation, la duree lente,
la conqute dùne plasticite sonore qui se moque eperdument des contraintes
La voix solilaire de lhonne
Entretien avec Hugues Dufourt
Propos recueillis par Laurenl Feneyrou
1
sociales. Mais ne pas communiquer, cèst aussi ce que lòn appelle la speculation
plilosoplique. Le terme mme de speculation designe un au-dela des conditions
de possibilite du monde. Dans la tradition plilosoplique, les mondes speculatils
sont, par dehnition, par essence, des mondes dìncommunicants. }ài donc
replie en quelque sorte une tradition plilosoplique, la speculation, sur un genre
musical, celui du concerto.
Ic Cyprcs h/anc est un lommage aux lamelles orpliques qui accompagnaient le
mourant et lìnstruisait de la conduite a tenir lorsquìl serait conlronte a làu-dela.
Le seul temoignage circonstancie et hable est celui de Ilaton, qui avait lrequente
les tleoriciens de lòrplisme lors de ses voyages en Sicile. Mais au|ourd`lui, nos
connaissances transhgurent et embellissent la nature de lòrplisme. Ce nèst plus
un mytle, mais une realite epigraplique, ce qui est inscrit dans les tombes. Il
sàgit dùne religion, ou plutt dùne science religieuse, dont lòrigine assignable
se situe au VII
e
siecle avant }.-C., au cours dùn episode extrmement sombre et
douloureux. le monde lomerique nèst plus viable, et le bassin mediterraneen,
ou du moins la Crece entre dans une guerre civile o elle a lailli sombrer. De
cette crise natront la tyrannie, puis la democratie. }e ne me suis evidemment pas
interesse a de vagues speculations sur la religiosite orplique, mais plutt a lòr-
plisme comme lùne des premieres lormes de conscience listorique. Lòrplisme
en un sens, cèst la conscience de soi que prend le pessimisme listorique. Au
VII
e
siecle avant }.-C. se constitue une sorte de dualisme etranger au monde
lomerique, et la conscience de làu-dela est au lond lèxpression religieuse,
metaplorique, dùne impasse listorique et politique. Toutes ces raisons mònt
conduit a cette image, unique, du cypres blanc, arbre de lumiere, ambivalent, o
le mourant abolit dehnitivement le monde quìl ne reintegre pas, et sèclappe du
cycle des metempsycoses, vers làu-dela dùne memoire qui se rattacle a lèternite.
Cette vision des closes se situe aux antipodes de mes orientations politiques. }e
pense lòptimisme au|ourd`lui absolument illusoire, cèst làllaire des songe-creux.
Mais |e ne cultive pas pour autant le pessimisme, parce que celui-ci ouvre tou|ours
la porte a la reaction, au conservatisme, a la culture de la noirceur et hnalement
a làbandon de toutes les valeurs de la creation, de l`listoire, de la pensee. }àvais
donc toutes les raisons de mìnteresser a ces lamelles dans des temps aussi troubles
que les ntres, et qui ressemblent etrangement aux conditions listoriques qui ont
rendu possible lèmergence dùne conscience religieuse comme lòrplisme.
. la musique pour piano
Il me laut revenir a des considerations autobiograpliques. }e nài pas suivi la
voie de musicien prolessionnel, ce qui mà souvent conduit a ne pas mentionner
des elements de ma lormation. }ài ete lèleve de Louis Hiltbrand, qui etait
alors làssistant de Dino Lipatti au conservatoire de Ceneve, o il dispensait un
enseignement du plus laut niveau. Ma situation etait inconlortable, puisque
|e nètais pas de taille a assumer le devenir auquel cette classe me destinait. Il
mà lallu laire mes preuves, apprendre beaucoup de musique, cette base du
repertoire pianistique qui va de Bacl a Liszt et a Bartok. Hiltbrand etait un
grand pedagogue qui connaissait ce repertoire par cour - et lòn etait prie dèn
laire autant -, mais il vivait surtout dans une sorte de religion de làrt quìl a
prolondement inculquee a ses eleves. }ài donc lait mes etudes dans une tradition
dècriture austro-allemande, mais dans un pays de langue lranaise, et |ài ainsi
aborde Debussy a travers le prisme dùne langue etrangere, comme une musique
etrangere dont il me lallait acquerir lìdiome. Mais la base, cètait le classicisme
et le premier romantisme. Iarallelement, et sans doute grce a dàutres musiciens
parmi lesquels Roger Accart a Lyon, |e nìgnorais pas la situation de la musique
europeenne avancee et |ècoutais regulierement Messiaen. Mes deux lormations
etaient en quelque sorte concomitantes. Mais quand |e dus ecrire pour le piano,
un probleme se posa, car le piano -combinatoire-, le piano eclate des teclniques
post-bartokiennes et post-debussystes constituait un autre langage. Cètait autre
close que du piano. Lèllort de .n Schwagcr Krcncs et de ccrcsstt//c est un ellort
94
de syntlese pour retrouver des racines pianistiques qui avaient un peu disparu
clez les seriels et pour renouer un rapport personnel pacihe a cet instrument.
Les romantiques ne nous avaient pas attendu pour inventer le timbre du piano
et pour traiter cette problematique du timbre bien avant quèlle ne se pose
explicitement a lòrclestre. Iourquoi Sclubert, pourquoi Sclumann, pourquoi
Clopin: Sous leurs doigts, les accords acquierent une extraordinaire puissance
larmonique et temoignent dùne grande conscience des valeurs acoustiques.
La teclnique du piano repose sur la musculature de la main. Cette laon de
traverser tout un clavier sans bouger est une immense conqute romantique,
cèst la conqute des equilibres, des notes intermediaires clez Sclumann, de la
velocite et des registres les plus extrmes, mais dans lìmmobilite psyclique et
motrice la plus absolue. La disposition de la main est toute a lèxtension, ce
nèst plus du tout la main du claveciniste. Mais lèxtension est telle que cèst
une pure pro|ection du mouvement du dos et que toute lèmprise du pianiste
sur le clavier participe dùne nouvelle lorme de culture instrumentale, dùne
nouvelle approcle de la sonorite, dùne nouvelle laon de penser le rapport
des voix, qui nèst plus du tout londe sur lègalite, mais au contraire sur la
specihcite et lìnegalite de claque doigt. Mais il y a plus, il y a ces traits, ces
rages, ces tournures, ces dilutions de làccord dans de vastes tessitures, dont le
point culminant se trouve clez Debussy, dans le clatoiement larmonique de
Ia Cathcdra/c cng/cuttc. La culture pianistique est une lente conqute par la main,
par le bras, par les lormes dùne pensee qui nèst pas celle de lècriture, du moins
pas exclusivement. Cette conqute est aussi acoustique. Selon moi, les musiciens
simplement lormes a lècriture sont patauds. Iour un compositeur, il est essentiel,
et cèst une conviction tres ancree en moi, de laire ses classes instrumentales,
dàvoir cette culture instrumentale absolument vitale, sinon d`tre instrumentiste.-
95
-Waclsende Morgenrote, immer sclwcleres Leuclten des Ieuerscleins aus
der Tiele- - so stelt es in der Iartitur der Cotterdmmerung, gegen Lnde des
Vorspiels. Und was dann kommt, gelort zu den erstaunliclsten Stellen der
rclestermusik des 19. }alrlunderts. Der Beginn von -Sieglrieds Rleinlalrt-
ist - dem steten Ilieen eines breiten, tielen Stromes lolgend - ein einziger, sicl
endlos erstreckender Basston. Lrst nacl rund drei Minuten treten die bis dalin
wie am Rande des Cesicltslelds in den tielen Bleclblsern und tielen Streiclern
aultauclenden Motive allmllicl in den Vordergrund, in den Klarinetten
(allmllicl beweglicler), dann in den Ceigen (die eine weit auslolende Steigerung
in Cang setzen), und nocl immer trgt der Basston die gesamte, leltiger werdende
Bewegung, welcle sicl uber ilm aulsclicltet. Lrst nacl rund vier Minuten sclert
ein leltiger Linsatz des gesamten rclesters entscllossen aus dem breiten Iluss
der Harmonik aus. Musik, komponiert um 187O, wird lorbar als -un art de la
transition continue- - wie Hugues Dulourt am Anlang dieses Bandes (vgl. S. 3O)
die Musique spectrale unserer Zeit clarakterisiert.
Ls liegt nale, dass Riclard Wagner in -Sieglrieds Rleinlalrt- - einem der lngsten
und prgnantesten rclesterzwisclenspiele im gesamten Zyklus -Der Ring des
Nibelungen- - die Crenzen zwisclen rclestermusik und Cesang auslotete, und
innerlalb der Mogliclkeiten der rclestermusik wiederum die Crenzen zwisclen
Harmonik, Klang und Melodie. Anland von Riclard Wagners Text -per und
Drama- (1852) lebt der Musikwissensclaltler Carl Dalllaus Wagners zentrale
Tlese lervor, -da eine Melodie, die ilre Bestimmtleit weder einem Text nocl
einem szenisclen Vorgang verdankt, die also weder diclteriscl nocl dramatiscl
oder cloreograpliscl gerecltlertigt ist, entweder ein leeres, nicltssagendes Ceton
- also uberlaupt keine Melodie - sei oder als Ausdruck eines unbestimmten
Verlangens, das seinen Cegenstand suclt, erscleine-
1
- was aus Wagners Siclt
der Beleg dalur sei, -da die Symplonie von sicl aus danacl strebe, von
Unbestimmtleit in Bestimmtleit uberzugelen und zu einem Teilmoment des
musikalisclen Dramas zu werden-.
Das Nacldenken uber die Crenzen zwisclen musikalisclen Tlemen und
Motiven einerseits und Klang wie Harmonik andererseits ist clarakteristiscl
lur die Komponisten der Musique spectrale der Cegenwart. Ls ist - bis lin zur
glitzernden, bei Wagner wie bei Crisey, Dulourt und Hurel olt wie aus dem
Wasser gescloplten Metaplorik, bis lin zum manilestartig entscllossenen Tonlall
der Spracle - uberrasclend, den Komponisten Riclard Wagner uber lundert
}alre zuvor beim Lrkunden ebendieser Crenzen zu erleben.
vildes vald und Felsenlal
Siegfrieds Rheinfahrt von Richard Wagner aIs spektraIe Musik an der
Grenze zwischen Harmonie und MeIodie
Bernhard Cnlher
1
Dahlhaus, Carl:
Vagners Ionzep!ion des
nusika|ischen Dranas.
- Kassel u.a.: Brenreiler,
1990 1971, S. 151
96
Speklralanalyse der erslen
drei inulen von Fichard
vagners Orcheslerkonposi
lion Sieg!rieds Fhein!ahr!.
Der hochsle Cipfel der
Kurve, links in Bild, veran
schaulichl die auergewohn
liche Bedeulung des ber
die gesanlen drei inulen
liegenden BassCrundlons.
97
Wir laben bis |etzt die Bedingungen lur den melodisclen Iortsclritt aus einer
Tonart in die andere als in der diclterisclen Absiclt, soweit sie bereits selbst ilren
Celullsinlalt ollenbart latte, liegend naclgewiesen und bei diesem Naclweis
bewiesen, da der veranlassende Grund zur melodisclen Bewegung, als ein aucl
vor dem Celulle gerecltlertigter, nur aus dieser Absiclt entstelen konne. Was
diesen, dem Diclter notwendigen Iortsclritt aber einzig crmg/tcht, liegt naturlicl
aber niclt im Bereicle der Wortspracle, sondern ganz bestimmt nur in dem
der Musik. Dieses eigenste Llement der Musik, die Harmcntc, ist das, was nur
insoweit nocl von der diclterisclen Absiclt bedingt wird, als es das andere,
weiblicle Llement ist, in welcles sicl diese Absiclt zu ilrer Verwirkliclung, zu
ilrer Lrlosung ergiet. Denn es ist dies das gchdrcndc Llement, das die diclte-
riscle Absiclt nur als zeugenden Samen aulnimmt, um iln nacl den eigensten
Bedingungen seines weibliclen rganismus` zur lertigen Lrscleinung zu gestal-
ten. Dieser rganismus ist ein besonderer, individueller, und zwar eben kctn
zeugender, sondern ein gebrender. er emphng vom Diclter den belrucltenden
Samen, die Iruclt aber reilt und lormt er nacl seinem eigenen individuellen
Vermogen.
Die Melodie, wie sie aul der bercle der Harmonie erscleint, ist lur ilren
entscleidenden rein musikalisclen Ausdruck einzig aus dem von unten ler
wirkenden Crunde der Harmonie bedingt. wie sie sicl selbst als lorizontale Reile
kundgibt, lngt sie durcl eine senkreclte Kette mit diesem Crunde zusammen.
Diese Kette ist der larmoniscle Akkord, der als eine vertikale Reile nclst
verwandter Tone aus dem Crundtone nacl der bercle zu aulsteigt. Das Mit-
klingen dieses Akkordes gibt dem Tone der Melodie erst die besondere Bedeutung,
nacl welcler er zu einem unterscliedenen Momente des Ausdruckes als einzig
bezeiclnend verwendet wurde. So wie der aus dem Crundtone bestimmte Akkord
dem einzelnen Tone der Melodie erst seinen besonderen Ausdruck gibt - indem
ein und derselbe Ton aul einem anderen ilm verwandten Crundtone eine ganz
andere Bedeutung lur den Ausdruck erllt -, so bestimmt sicl |eder Iortsclritt
der Melodie aus einer Tonart in die andere ebenlalls nur nacl dem weclselnden
Crundtone, der den Leitton der Harmonie, als solclen, aus sicl bedingt. Die
Cegenwart dieses Crundtones, und des aus ilm bestimmten larmonisclen
Akkordes, ist vor dem Celulle, das die Melodie nacl ilrem clarakteristisclen
Ausdrucke erlassen soll, unerllicl. Die Cegenwart der Crundlarmonie leit
aber. ttcrk/tngcn derselben. Das Miterklingen der Harmonie zu der Melodie
uberzeugt das Celull erst vollstndig von dem Celullsinlalte der Melodie,
die olne dieses Miterklingen dem Celulle etwas unbestimmt liee, nur aber
bei vollster Bestimmtleit aller Momente des Ausdruckes bestimmt sicl aucl
das Celull sclnell und unmittelbar zur unwillkurliclen Teilnalme, und volle
Bestimmtleit des Ausdruckes leit aber wiederum nur. zc//stdndtgstc tttct/ung
a// sctncr nctwcndtgcn cmcntc an dtc Stnnc.
Das Celor lordert also gebieteriscl aucl das Miterklingen der Harmonie zur
Melodie, weil es erst durcl dieses Miterklingen sein sinnlicles Lmplngnis-
vermogen vollkommen erlullt, somit belriedigt erllt, und demnacl mit
Dichlkunsl und Tonkunsl in Drana
der Zukunfl
Fichard vagner
1
1
vagner, Fichard: Oper
und Drana. - Leipzig:
veber, 1352 (Cesannelle
Schriflen, Band 4. Driller Teil:
Dichlkunsl und Tonkunsl in
Drana der Zukunfl (Auszug
93
notwendiger Beruligung dem wollbedingten Celullsausdrucke der Melodie sicl
zuwenden kann. Das Miterklingen der Harmonie zur Melodie ist daler niclt eine
Lrsclwerung, sondern die einzig ermogliclende Lrleiclterung lur das Verstndnis
des Celors. Nur wenn die Harmonie sicl niclt als Melodie zu uern vermoclte,
also - wenn die Melodie weder aus dem Tanzrlytlmus nocl aus dem Wortverse
ilre Recltlertigung erlielte, sondern olne diese Recltlertigung, die sie einzig vor
dem Celulle als walrnelmbar bedingen kann, sicl nur als zulllige Lrscleinung
aul der bercle der Akkorde willkurlicl weclselnder Crundtone kundgbe -
nur dann wurde das Celull, olne bestimmenden Anlalt, durcl die nackte
Kundgebung der Harmonie beunruligt werden, weil sie ilm nur Anregungen,
niclt aber die Belriedigung des Angeregten zululrte.
Unsre moderne Musik lat sicl gewissermaen aus der nackten Harmonie
entwickelt. Sie lat sicl willkurlicl nacl der unendliclen Iulle von Mogliclkeiten
bestimmt, die ilr aus dem Weclsel der Crundtone, und der aus ilnen sicl ler-
leitenden Akkorde, sicl darboten. Soweit sie diesem ilrem Ursprunge ganz
getreu blieb, lat sie aul das Celull aucl nur betubend und verwirrend gewirkt,
und ilre buntesten Kundgebungen in diesem Sinne laben nur einer gewissen
Musikverstandssclwelgerei unsrer Kunstler selbst Cenu geboten, niclt aber
dem unmusikverstndigen Laien. Der Laie, sobald er niclt Musikverstndnis
allektierte, lielt sicl daler einzig nur an die seiclteste bercle der Melodie,
wie sie ilm in dem rein sinnliclen Reize des Cesangsorganes vorgelulrt wurde,
wogegen er dem absoluten Musiker zuriel. -Icl zcrstchc deine Musik niclt, sie ist
mir zu gelelrt.- - Hierwider landelt es sicl nun bei der Harmonie, wie sie als
rein musikaliscl bedingende Crundlage der diclterisclen Melodie miterklingen
soll, durclaus niclt um ein Verstndnis in dem Sinne, nacl welclem sie |etzt
vom gelelrten Sondermusiker verstanden und vom Laien niclt verstanden
wird. aul ilre Wirksamkeit a/s Harmonie lat sicl beim Vortrage |ener Melodie
die Aulmerksamkeit des Celulles gar niclt zu lenken, sondern, wie sie selbst
schwctgcnd den clarakteristisclen Ausdruck der Melodie bedingen wurde, durcl
ilr Sclweigen das Verstndnis dieses Ausdruckes aber nur unendlicl ersclweren,
|a dem Musikgelelrten, der sie sicl linzuzudenken ltte, es einzig erscllieen
mute - so soll das tonende Miterklingen der Harmonie eine abstrakte und
ablenkende Ttigkeit des kunstlerisclen Musikverstandes eben unerlorderlicl
maclen und den musikalisclen Celullsinlalt der Melodie als einen unwillkurlicl
kenntliclen, olne alle zerstreuende Mule zu erlassenden, dem Celulle leiclt und
sclnell begreiicl zululren.
Wenn somit bisler der Musiker seine Musik sozusagen aus der Harmonie
lerauskonstruierte, so wird |etzt der Tondiclter zu der aus dem Spraclverse
bedingten Melodie die andere notwendige, in ilr aber bereits entlaltene,
rein musikaliscle Bedingung, als miterklingende Harmonie, nur wie zu ilrer
Kenntliclmaclung nocl mit linzulugen. In der Melodie des Diclters ist die
Harmonie, nur gleiclsam unausgesproclen, sclon mitentlalten. sie bedang
ganz unbeacltet die ausdrucksvolle Bedeutung der Tone, die der Diclter lur die
Melodie bestimmte. Diese ausdrucksvolle Bedeutung, die der Diclter unbewut
im lre latte, war bereits sclon die erlullte Bedingung, die kenntliclste
uerung der Harmonie, aber diese uerung war lur iln nur eine gedaclte,
nocl niclt sinnlicl walrnelmbare. An die Sinne, die unmittelbar emplangen-
den rgane des Celulles, teilt er sicl |edocl zu seiner Lrlosung mit, und ilnen
mu er daler die melodiscle uerung der Harmonie mit den Bedingungen
dieser uerung zululren, denn ein organiscles Kunstwerk ist nur das, was das
Bedingende mit dem Bedingten zugleicl in sicl sclliet und zur kenntliclsten
Walrnelmung mitteilt. Die bislerige absolute Musik gab larmoniscle
Bedingungen, der Diclter wurde nur das Bedingte in seiner Melodie mit-
teilen und daler ebenso unverstndlicl als |ener bleiben, wenn er die larmo-
nisclen Bedingungen der aus dem Spraclverse gerecltlertigten Melodie niclt
vollstndig an das Celor kundtte.
99
Die Harmcntc konnte aber nur der ustkcr, niclt der Diclter erhnden. Die
Melodie, die wir den Diclter aus dem Spraclverse erhnden salen, war, als eine
larmoniscl bedingte, daler eine von ilm melr gelundene, als erlundene. Die
Bedingungen zu dieser musikalisclen Melodie muten erst vorlanden sein, ele
der Diclter sie als eine wollbedungene hnden konnte. Diese Melodie bedang, ele
sie der Diclter zu seiner Lrlosung hnden konnte, bereits der Musiker aus seinem
eigensten Vermogen. er lulrt sie dem Diclter als eine larmoniscl gerecltlertigte
zu, und nur dtc c/cdtc, wtc stc aus dcm Wcscn dcr mcdcrncn ustk crmg/tcht wtrd, tst
dtc dcn Dtchtcr cr/scndc, sctncn Drang crrcgcndc wtc hcfrtcdtgcndc c/cdtc.
Diclter und Musiker gleiclen lierin zwei Wanderern, die von ctncm Scleide-
punkte ausgingen, um von da aus, |eder nacl der entgegengesetzten Ricltung,
rastlos gerade vorwrtszusclreiten. Aul dem entgegengesetzten Iunkte der Lrde
begegnen sie sicl wieder, |eder lat zur Hllte den Ilaneten umwandert. Sie lragen
sicl nun aus, und einer teilt dem andern mit, was er geselen und gelunden lat.
Der Diclter erzllt von den Lbenen, Bergen, Tlern, Iluren, Mensclen und
Tieren, die er aul seiner weiten Wanderung durcl das Iestland tral. Der Musiker
durclsclritt die Meere und bericltet von den Wundern des zeans, aul dem er
oltmals dem Versinken nale war, dessen Tielen und ungeleuerlicle Cestaltungen
iln mit wolllustigem Crausen erlullten. Beide, von ilren gegenseitigem Bericlten
angeregt und unwiderstellicl bestimmt, das andere von dem, was sie selbst salen,
ebenlalls nocl kennenzulernen, um den nur aul die Vorstellung und Linbildung
emplangenen Lindruck zur wirkliclen Lrlalrung zu maclen, trennen sicl nun
noclmals, um |eder seine Wandersclalt um die Lrde zu vollenden. Am ersten
Ausgangspunkte trellen sie sicl dann endlicl wieder, der Diclter lat nun aucl
die Meere durclsclwommen, der Musiker die Iestlnder durclsclnitten. Nun
trennen sie sicl niclt melr, denn beide kcnncn nun die Lrde. was sie lruler in
alnungsvollen Trumen sicl so und so gestaltet daclten, ist |etzt nacl seiner
Wirkliclkeit ilnen bewut geworden. Sie sind eins, denn |eder wei und lullt,
was der andere wei und lullt. Der Diclter ist Musiker geworden, der Musiker
Diclter. |etzt sind sie hctdc vollkommener kunstleriscler Menscl.
Aul dem Iunkte ilrer ersten Zusammenkunlt, nacl der Umwanderung der ersten
Lrdlllte, war das Cesprcl zwisclen Diclter und Musiker /cnc c/cdtc, die wir
|etzt im Auge laben - die Melodie, deren uerung der Diclter aus seinem
innersten Verlangen leraus gestaltete, deren Kundgebung der Musiker aus seinen
Lrlalrungen leraus aber bedang. Als beide sicl zum neuen Abscliede die Hnde
druckten, latte |eder von ilnen das in der Vorstellung, was er selbst nocl niclt
erlalren latte, und um dieser uberzeugenden Lrlalrung willen trennten sie
sicl eben von neuem. - Betraclten wir den Diclter zunclst, wie er sicl der
Lrlalrungen des Musikers bemcltigt, die er nun selbst erllrt, aber geleitet von
dem Rate des Musikers, der die Meere bereits aul kulnem Sclille durclsegelte,
den Weg zum lesten Lande land und die siclren Ialrstraen ilm genau mitge-
teilt lat. Aul dieser neuen Wanderung werden wir selen, da der Diclter ganz
derselbe wird, der der Musiker aul seiner vom Diclter ilm vorgezeiclneten
Wanderung uber die andere Lrdlllte wird, so da beide Wanderungen nun als
ein und dieselbe anzuselen sind.
Wenn der Diclter |etzt sicl in die ungeleuren Weiten der Harmonie aulmaclt,
um in ilnen gleiclsam den Beweis lur die Walrleit der vom Musiker ilm
erzllten Melodie zu gewinnen, so hndet er niclt melr die unwegsamen
Tonoden, die der Musiker zunclst aul seiner ersten Wanderung antral, sondern
zu seinem Lntzucken trillt er das wunderbar kulne, seltsam neue, unendlicl lein
und docl riesenlalt lest gelugte Cerust des Meersclilles, das |ener Meerwanderer
sicl sclul, und das der Diclter nun besclreitet, um aul ilm sicler die Ialrt durcl
die Wogen anzutreten. Der Musiker latte iln den Crill und die Handlabung des
Steuers gelelrt, die Ligensclalt der Segel und all das seltsam und sinnig erlundene
Notige zur sicleren Ialrt bei Sturm und Wetter. Am Steuer dieses lerrlicl die
Iluten durclsegelnden Sclilles wird der Diclter, der zuvor mulsam Sclritt
100
lur Sclritt Berg und Tal gemessen, sicl mit Wonne der allvermogenden Maclt
des Mensclen bewut, von seinem lolen Borde aus dunken ilm die nocl so
mcltig ruttelnden Wogen willige und treue Trger seines edlen Sclicksales, dieses
Sclicksales der diclterisclen Absiclt. Dieses Sclill ist das gewaltig ermogliclende
Werkzeug seines weitesten und mcltigsten Willens, mit brunstig dankender
Liebe gedenkt er des Musikers, der es aus sclwerer Meeresnot erland und seinen
Hnden nun uberlt - denn dieses Sclill ist der sicler tragende Bewltiger der
unendliclen Iluten der Harmonie, das Urchcstcr. -
Gtterdmmerung
Dritter Aulzug, Lrste Szene,
Zwisclen dem Vorspiel und dem ersten Aulzug
Wildes Wald- und Ielsental am Rleine
Die drei Rleintoclter, Sieglried.
Die drei Rleintoclter.

Irau Sonne sendet liclte Strallen,
Naclt liegt in der Tiele.
einst war sie lell,
da leil und lelr
des Vaters Cold nocl in ilr glnzte.
Rleingold! Klares Cold!
Wie lell du einstens stralltest,
lelrer Stern der Tiele!
Weialala leia, wallala leialala.
Irau Sonne, sende uns den Helden,
der das Cold uns wiedergbe!
Lie` er es uns, sein licltes Auge
neideten dann wir niclt lnger.
Rleingold! Klares Cold!
Wie lrol du dann stralltest,
lreier Stern der Tiele!
101
102
La uil du piano speclral
Samedi / Samstag / Saturday 26.11.2005 18:00
MichaeI Wendeberg piano
MichaI Lvinas piano
NicoIas Hodges piano
18:00
MichaeI Wendeberg
JeanPhilippe Faneau: Pieces de c|avecin avec une ne!hode pour |a
necanique des doig!s. 5. Le rappe| des oiseaux (ni nineur / e-no||) (1724 2
Olivier essiaen: Ca!a|ogue doiseaux. V / 3 Le cour|is cendre
Der Croe Brachvogel / unenus arquala (1956-1953 10
Karlheinz Slockhausen: I|aviers!ck V (1954 / 1955 7
Pierre Boulez: Sona!e . Fornan! / 2 Cons!e||a!ion - iroir (1955 / 19. 3
18:50
Hclor Parra: npronp!u (2005, crealion / Urauffhrung 3
David Colenan: F|euve (1997 6
aurice Favel: iroirs. !. Noc!ue||es, 2. Les oiseaux !ris!es,
4. A|borada de| gracioso (1904 / 1905 15
19:45
MichaI Lvinas
ichael Levinas: Anag|,phe (1995 11
Franz Liszl: Annees de Pe||erinage. Les Jeux deau |a Vi||a ds!e (~1370 4
Cyorgy Ligeli: !udes pour piano, !
er
|ivre. . Cordes vide, V. Arc-en-cie|
(1935 6
Alexander Skrijabin: Trois !udes op. 65 (1911 / 1912 7
21:00
Trislan urail: Terri!oires de |oub|i (1977 25
Franz Liszl: Nuages gris (1331 3
21:45
NicoIas Hodges
Ceorg Friedrich Haas: Honnage C,rg, Lige!i fr einen Pianislen an zwei
un einen Vierlellon verslinnlen Klavieren (1933-1935 15
Claude Debussy: !udes (2
ene
cahier). !!. Pour |es arpeges conposes,
!2. Pour |es accords (1915 3
22:20
Franz Schuberl: Sona!e !r I|avier Nr. !5 in C-Dur (do najeur) D 840 (1325
35
Franois Couperin: Pieces de C|avecin (Sixiene Ordre). Les baricades
nis!erieuses (1717 230
103
Pholo: Faphael Fippinger
104
Die Vorstellung einer an naturliclen Iormen orientierten, sicl aul den Klang
konzentrierenden Musik ist - selbstredend - viel lter als die Musique spectrale,
mit der Komponisten im spten 2O. }alrlundert Kontraste zur Teclnik- und
Konstruktionslastigkeit der Cegenwart sclulen. Ls ist dennocl erstaunlicl,
dass gerade das Klavier, diese vermeintlicl nucltern-neutrale musikaliscle
Universalmascline, seit rund dreilundert }alren Komponisten zur Lrzeugung
von Iarben, Klngen und Iormen lerauslordert, die einem aul starr zwoll Tone
pro ktave geeiclten Instrument verscllossen scleinen konnten.
Im 16. und 17. }alrlundert war -Clavier- nocl der Begrill lur alle mit Hille einer
Tastatur zu spielenden Instrumente, bezielungsweise daruber linaus uberlaupt
lur Tonsysteme mit diskreten Tonlolen. Mit dem Aulkommen des Ceneralbasses
galt das Tasteninstrument - italieniscl bundig -istromento perletto- genannt
- bereits als zentrales Handwerkszeug des Kapellmeisters und als -Mutter
aller Harmonie- (}. Ir. Ma|er 1732). Von der Lrhndung des Quintenzirkels im
18. }alrlunderts bis zur Zwolltonmusik im 2O. }alrlundert bildet der przis
umgrenzte Tonvorrat des Klaviers den Relerenzpunkt larmonisclen Denkens.
Und docl wird es in der Klavierliteratur olt gerade dort erst -pianistiscl-, wo von
der kapellmeisterliclen Teclniktreue des -Wlat you see is wlat you get- niclts
melr durclsclimmert. b es - wie David Robert Coleman (S. 112) anmerkt
- der limmelweite Untersclied zwisclen dem Notenbild und dem Spiel von
Raclmaninov ist, ob von Rameau bis Messiaen der Versucl unternommen
wird, eine derart komplex strukturierte Klanghgur wie Vogelgesang mit Tasten
zu erlassen, oder ob gerade loclkonzentrierte Teclnik und Ltude in lebendige
Cestalten umscllagen wie bei Debussy oder Ligeti - erst wenn es zwisclen die
Zeilen getrieben wird, entlaltet das Klavier sein walres Iotenzial.
Von einer klaren Trennlinie zwisclen -naturliclen- und -teclnisclen- Nutzbar-
maclungen des Klaviers kann allerdings keine Rede sein. Daler sind aucl in der
-Nuit de piano spectral- zwei Werke aus dem Weiclbild |ener - so will es das
Klisclee - teclnikorientierten Seriellen Musik zu loren, der die Musique spectrale
scllielicl als Cegenentwurl entgegengestellt wurde. Docl aucl und gerade die
Mitte der 195Oer }alre entstandenen Klavierkompositionen von Boulez und
Stocklausen entlalten eine unmittelbare Klangsinnliclkeit, die den - Acltung! -
komplex geballten Wolken Iranz Liszt oder den irritierenden Spiegelungen Ravels
in niclts naclstelt.
Um mit Hille des Wollgeordneten Klaviers solclerart viellltigen organisclen
Iormen Atem einzulauclen, bedarl es auergewolnlicler Interpreten. Mit
Miclael Wendeberg, Miclael Levinas (der als Komponist wie als Iianist - unter
anderem der listorisclen Uraullulrung von Murails Tcrrttctrcs dc /`cuh/t - zu den
zentralen Iiguren der Musique spectrale gelort) und Nicolas Hodges stelt eine
Naclt der in allen Spektrallarben leucltenden Klavierklnge bevor. Ls bleibt
zu erwlnen, dass aul den auergewolnliclen Ablaul des Abends abgestimmte
Strkungen im Ioyer erlltlicl sind.
The sofl nachine
Anmerkungen zur Nuit du piano spectraI
Bernhard Cnlher
JeanPhilippe Faneau:
Observa!ions sur no!re
ins!inc! pour |a nusique e!
son principe (!754).
Feprinl de Faneau, Jean
Philippe: Observa!ions .
- Cenve: Slalkine Feprinls,
1971, pp. 35-27
Le corps sonore
JeanPhilippe Faneau
105
106
Mein Umgang mit den Vogeln lat viele Leute zum Laclen gebraclt, weil die
Vogel lur sie kleine Vogel sind. Sie glauben, dass es niedere Tierarten sind, weil
sie so klein sind. Das ist vollkommen idiotiscl - auerdem gibt es aucl einige
selr groe Vogel. [.j Icl labe begrillen, dass der Menscl viele Dinge gar niclt
erlunden lat, sondern dass viele Dinge bereits um uns lerum in der Natur
existierten. Nur lat man sie nie walrgenommen. Ls war viel die Rede von Ton-
arten und Modi. Die Vogel laben Tonarten und Modi. Man lat aucl viel von
der Teilung der kleinen Intervalle gesproclen - die Vogel singen diese kleinen
Intervalle. Aucl spriclt man seit Wagner von Leitmotiven. }eder Vogel ist ein
lebendiges Leitmotiv, weil er seine eigene stletik und sein eigenes Tlema lat.
Man spriclt weiter leute viel von aleatoriscler Musik. Das Lrwaclen der Vogel,
wenn sie alle zusammen singen, ist ein aleatoriscles Lreignis. Icl labe also die
Vogel gewllt - andere den Syntlesizer.
Calalogue doiseaux
Olivier essiaen
107
Klavierslcke V-V
Karlheinz Slockhausen
Typoskripl Karlheinz
Slockhausen, ca. 1955
Archiv Universal Edilion vien
Der Text ist erstmals ersclienen
im Booklet der CD Kar/hctnz
Stcckhauscn. David Tudor,
piano. - lat ART CD 6142
(1994). Wiedergabe lier in
stark gekurzter Iorm.
103
[.j Die leroisclen Aulbrucls|alre des Serialismus, deren Irodukt Stocklausens
lrulere Klavierstucke sind, geloren bereits der Cescliclte an. [.j Niclt, dass
diese Musik in vier }alrzelnten irgend etwas von ilrer Radikalitt eingebusst
ltte, sicl zum stletisclen Normallall abgescllillen ltte. Im Repertoire
gewolnlicler Klaviersoireen suclt man sie nacl wie vor vergebens. Niclt olne
Crund. Zu velement bleibt ilre Ceste der Negation. Wie Stocklausen 1955 in
einer Linlulrung zu K/aztcrstuck I sclrieb. -Iur die |etzige musikaliscle Spracle ist
das selr typiscl. keine Melodie mit Begleitung, keine Haupt- und Nebenstimme,
kein Tlema und keine Uberleitung, aucl niclt larmoniscle Verbindungen
komplizierterer und einlaclerer Art als Spannung und Auosung oder synkopierte
Rlytlmen, die in regelmssige aulgelost wurden.- -Keine-, -niclt- aber was
dann: Line Musik, in der -alles zu allem uberleitet-, die -sicl stndig im Iluss
behndet [.j, olne das Verweilenwollen beim Augenblickliclen, bei den sclonen
Stellen.- Verwirkliclt zunclst in einer -punktuellen Iorm-, in dem |eder Ton
in all seinen Ligensclalten individuell belandelt wird (u.a. nocl in K/aztcrstuck
IV), dann - z.B. in K/aztcrstuck I - in einer -Cruppen-Iorm-, in der der Versucl
unternommen wird, -die Cleiclberecltigung in loler organisierten rganismen
mit clarakteristisclen Cruppenbildungen zu komponieren-.
Historiscl legitimiert lullte sicl Stocklausen dabei durcl Cruppenbildungen,
wie er sie in Anton Weberns Klaviervariationen land - docl war dies eine
Legitimation a posteriori, wie uberlaupt Stocklausens kompositoriscle Iraxis
der tleoretisclen Iormulierung vorausging (was nebenbei das gebetsmullenartig
wiederlolte Argument widerlegt, serielles Komponieren sei nur eine meclaniscle
Ausarbeitung eines leblosen rationalen Konstrukts gewesen). -Die Begrille-,
sclrieb Stocklausen 1955 uber die Cenese von K/aztcrstuck I, -land icl erst viel
spter - wie icl denn aucl zu der Zeit nocl niclt eine einzige Webernanalyse
gemaclt latte und erst wenige Werke Weberns in Darmstadt einmal gelort
latte-. Dass dieser Webern-Lindruck dennocl aussergewolnlicl prolund war,
lort man den K/aztcrstuckcn I-IV, zumal dem dritten, an. Und sogar andere,
weit weniger ollensicltlicle Traditionsstrnge lassen sicl in diesen scleinbar so
radikal traditionsverneinenden Miniaturen ausmaclen. So lsst sicl das vierte
als eine Art zweistimmige Invention loren - nur dass die Stimmen niclt durcl
lineare Kontinuitt, sondern durcl extrem unterscliedlicle Dynamik-Niveaus
voneinander abgesetzt sind.
Zwisclen den K/aztcrstuckcn I-IV (1952-1953) und V-VIII (1954-1955) liegt nur
ein }alr - aber ein lur Stocklausens Komponieren usserst lolgenreicles. 1953 und
1954 arbeitete Stocklausen vorwiegend an seinen ersten elektronisclen Werken,
den Studtcn I und II. Und im Herbst 1954 lernte er }oln Cage und David Tudor
kennen, die eine Luropatournee unternalmen. Tudor lielt sicl einige Tage bei
Stocklausen aul und maclte iln mit Cages ustc cf Changcs, Morton Ieldmans
Intcrsccttcn 111 und Klaviermusik von Clristian Wolll bekannt. -Stocklausen
war begeistert von der Neuleit der Klnge und der Viellalt der Anscllagsarten-,
bericltete Tudor spter uber dieses Trellen, das den Beginn eines kreativen Aus-
tauscls zwisclen New York und Koln markiert. -Icl war wie ein Bote zwisclen
Fiesiger inlelleklueller Appelil
KarIheinz Stockhausen, David Tudor und die amerikanische Avantgarde
Peler iklas vilson
den Staaten und Luropa-, resumierte Tudor spter trellend. Denn er war es, der
bereits 195O die amerikaniscle Lrstaullulrung von Boulez` Zwcttcr K/aztcrscnatc
gespielt latte - die einen tielen Lindruck aul Cage maclte -, und in den lolgen-
den }alren Werke von Stocklausen, Iousseur, Nilsson und anderen Luropern
nacl Amerika braclte. Lr war es, der die Klaviermusik der -New York Sclool-
(Cage, Ieldman, Wolll, Brown), die zum grossten Teil lor seine exzeptionellen
Iligkeiten konzipiert worden war, in der Alten Welt vorstellte - und damit
niclt nur Stocklausen inspirierte. In Stocklausens K/aztcrstuckcn V-VIII sind
die Spuren der Begegnung mit Tudor und den Klavierpartituren in seinem
Reisegepck |edenlalls ebenso deutlicl auszumaclen wie die Lrkenntnisse der
Sondierung der elektronisclen Klangwelt. Die locldillerenzierten Iedalisierungs-
vorsclrilten, stumm gedruckten Tasten, Ilageolett und Lclowirkungen und
Cluster, die in Stocklausens zweitem Zyklus von Klavierkompositionen verlangt
werden - Vorsclrilten, wie man sie in den K/aztcrstuckcn I-IV vergeblicl suclen
wird - sind ebenso Reaktion aul Tudors pianistiscle llenbarungen wie ein
Versucl, |ene individuellen Lin- und Aussclwingvorgnge einzelner Klangkompo-
nenten, wie sie im elektronisclen Studio lerstellbar waren, lurs instrumentale zu
erscllieen.
Dabei lulrte dieser doppelte Lrkenntnisprozess niclt bloss zu einer immensen
Bereiclerung der seriell abgetonten Klanglarbenpalette, sondern aucl zu einer
entscleidenden Ilexibilisierung des Zeitgeluges. Die neuen Klnge latten,
wie Stocklausen erkannte, eine Ligenzeit, die sicl niclt olne weiteres in ein
prdeterminiertes temporales Cerust einpassen wollte. Und so hnden sicl in
Stocklausens Lrluterungen zum zweiten Zyklus der Klavierstucke niclt von
ungellr vorsicltige Anklnge an das Ieldmanscle -Don`t pusl tle sounds
around- oder das Cage`scle -Let sounds be sounds-. -Ligenzeiten der Klnge-
[.j treten immer strker an die Stelle der Ulrzeit oder der Zllzeit, eine
Reile neuer Anscllagslormen (Ilageolettwirkungen, Lclos, viele Crade der
Iedalisierung modulieren die Iarbspektren des Klaviers) wird zur Bestimmung
von sogenannten Zeitleldern lerangezogen, in denen der Spieler stndig aul das
Ligenleben der Klnge und Klanghguren reagiert. [.j
109
Ma sonate, avec les cinq fcrmants quèlle comporte, est, pour reprendre cette
appellation, une sorte de -work in progress-. Il mèst de plus en plus etranger de
concevoir des ouvres comme productions lragmentaires, |ài une predilection
marquee pour les grands -ensembles-, centres autour dùn laisceau de possibilites
determinees. (La, encore, lìnuence de }oyce!.) Aussi bien les cinq lormants me
laissent-ils sans doute le loisir dèngendrer dàutres -developpants-, sìmposant
comme des touts distincts, se rattaclant, toutelois, par leur structure, aux lormants
initiaux. Ce Livre constituerait un labyrintle, une spirale dans le temps.
Mais revenons aux cinq lormants reels. }e les ai ainsi appeles par analogie avec
làcoustique. n sait quùn timbre est rendu caracteristique par ses lormants,
|èstime que, de mme, la plysionomie dùne ouvre provient de ses lormants
structurels. caracteres specihques generaux, susceptibles dèngendrer des
developpements. Clacun dèux apparat dans claque piece, exclusivement, ahn
de pouvoir, plus tard, constituer ces -developpants-, que |ài mentionnes, par
eclange, interlerence, interaction, destruction. Le nom donne a ces lormants
cerne leur plysionomie, met làccent sur leurs caracteristiques individuelles.
1. .nttphcntc, 2. Trcpc, 3. Ccnstc//attcn, et son double. Ccnstc//attcn - trctr,
4. Strcphc, 5. Scqucncc. Clacun de ces lormants est susceptible dùne plus ou
moins grande determination, suivant les degres de liberte que lòn peut prendre
vis-a-vis de la lorme globale, ou des structures locales. [.j
Le troisieme lormant sàppelle Ccnstc//attcn, il est reversible. on a, dùn cte de
la leuille la lorme originale, de làutre cte, la succession retrograde, appelee
Ccnstc//attcn - trctr. Il doit tre |oue une seule lois, naturellement dans lùne de
ses deux transcriptions. Iourquoi cette piece est-elle double hgure dèlle-mme:
Iarce que sa place est immuable au centre des lormants, mais |èxpliquerai plus
loin la relation des lormants entre eux, suivant une constitution generale.
Le texte est ecrit en deux couleurs, rouge et vert. la couleur verte se rapporte aux
ensembles intitules. pctnts, la couleur rouge aux ensembles intitules. h/ccs. Ces
deux titres decrivent exactement la morplologie des structures employees, pctnts.
structures a base de lrequences pures, isolees - les accords se produisent seulement
par la rencontre dans le mme instant de deux ou plusieurs points, h/ccs. structures
a base de blocs sonores sans cesse variant, pouvant tre lrappes verticalement ou
se decomposant lorizontalement dans une succession tres rapide (de maniere
quòn ne perde pas dòreille, si |e puis dire, lìdentite dùn bloc).
des ensembles ponctuels, sòpposent, par consequent, des ensembles agregatils,
autrement dit, a une neutralite dìdentite invariable (lrequence pure), sòppose
une individualite caracterisee variable (bloc sonore). }e ne decris la que le principal
critere organisateur de cette piece, il y en a dàutres naturellement, secondaires,
ad|acents, comme le timbre - du son direct au son reverbere en passant par la
zone intermediaire -, le registre delimitant le clamp de lrequences dans lequel se
mouvra tel ensemble -, etc.
Sonale Oue ne veuxlu
Pierre Boulez
Exlrail de: Pierre Boulez:
Poin!s de reperes. - Paris:
Chrislian Bourgois, 1995, pp.
156-160.
de Chrislian Bourgois Edileur.
Texle ecril en 1960.
110
Die Welt der Klanglarben lt sicl, wie ubrigens aucl die der Lautstrken, niclt
so leiclt in den Crill bekommen. Merkwurdigerweise grundet sicl der gewolnlicle
Cebraucl von beiden aul genau gegenteilige Clarakteristiken. die Klanglarben
werden - bis aul einige seltene Lrlorsclungen der Annlerung und Verwandtsclalt
zwisclen Instrumentalgruppen - meist in diskontinuierlicler Weise verwendet,
wlrend die Dynamik in der Melrzall der Ille eine kontinuierlicle Ceste
benutzt. Line der groten Sclwierigkeiten, denen man bei der Wiedergabe
zeitgenossiscler Musik begegnet, ist die Verwirkliclung einer diskontinuierliclen
Dynamik, die sicl bis zur Stunde lediglicl aul Akzente wie -subito slorzando-
oder -subito piano- eingesclrnkt sielt. Indessen kann man aul diesen beiden
Cebieten aucl niclt dieselbe Strenge einlalten wie bei Holen und Dauern.
Linerseits gestattet die rganisation der Klanglarben den Begrill des Sclnittes
niclt in der Art, wie er oben aulgestellt wurde, wenn man mit Irequenzen oder
Dauern arbeitet, lat man es mit einlaclen linearen Cegebenleiten zu tun - das
gleicle gilt sogar lur elektroakustiscl gemessene Lautstrken, die Klanglarbe
lingegen ist eine komplexe Iunktion von Hole, Dauer und Lautstrke. das
Kontinuum der Klanglarbe sclliet lolglicl das Kontinuum dieser komplexen
Iunktion selbst mit ein. Aul der anderen Seite lat die Lautstrke in der musika-
lisclen Iraxis einen viel besclrnkteren Umlang als die drei anderen Toneigen-
sclalten, und lur den Sclnitt bestelt, auer bei der Kontrolle durcl Megerte,
die Clance der Irzision nur im Iall genugender Breite, das Cebiet der Laut-
strken - reduziert im Umlang und durcl die naturliclen Besclrnkungen des
Sclnittes, wie es ist - lt niclt die gleicle Manniglalt der Mittel zu. Der ublicle
Cebraucl von Klanglarben und Lautstrken druckt nur diese Crundgesetze ilrer
Lxistenz aus.
Man kann, olne die Crenzen und Unzulngliclkeiten dieser -Umsclreibung-
zu verkennen, die Benennung -glatt- und -gerillelt- aucl lier wieder aulgreilen,
indem man sie der Komplexitt der Klanglarbe angleiclt und aul die Begrenztleit
der Lautstrke einengt. vor allem aber bleibt die Dialektik Kontinuitt - Diskon-
tinuitt in Kralt. Was die Klanglarben betrillt, lt sicl eine gegebene Iolge von
Klanglarben oder Klanglarbengruppen, die eine Ieriode bilden, als -modulo-
nelmen, der Sclnitt wre lolglicl - in Analogiebildung - |edes Llement oder
|ede Llementgruppe, aus denen sicl die Ieriode zusammensetzt, der Brennpunkt
dehnierte sicl dann durcl gleicle Iamilie mit lnliclen Klanglarben. Vermittels
dieser Angleiclung lassen sicl die groen Linteilungen des gerillelten und glatten
Raumes aucl aul die Klanglarben ubertragen. Icl moclte ubrigens betonen, da
icl unter Klanglarbe niclt allein das eigentlicle Klangspektrum verstele, sondern
aucl den Linsclwingvorgang, den stationren Klangzustand und den Vorgang der
Aussclwingung, von denen die Lntwicklung des Klangspektrums niclt zu trennen
ist, mit andern Worten. icl erlasse die Klanglarbe niclt nur unter ilrem statisclen,
sondern aucl in ilrem kinetisclen Aspekt.
Die vell der Klangfarben
Pierre Boulez
Auszug: Pierre Boulez:
usikdenken heu!e ! / aus
den Franzosischen berlra
gen von Josef Husler und
Pierre Sloll - ainz: Scholl,
1963 (Darnsldler Beilrge
zur euen usik, Band
XV, S. 31-33. Abdruck nil
Cenehnigung von Scholl
usik nlernalional CnbH
& Co. KC ainz
111
Imprcmptu a ete ecrit en 2OO5 en memoire du compositeur catalan }oaquim Homs,
decede en 2OO3, et commande par le pianiste }ordi Maso.
Dans cette piece, les textures du debut, a caractere presque spontane, grandissent
et sènamment pour se vaporiser rapidement dans des nuageuses larmonies de
registres extrmes. Les steles de resonance laissees par la troisieme pedale agissent
comme des axes de lorce quùnissent les polyplonies complexes qui sòpposent
aux lomorytlmies strictes. Ln mme temps, le caractere percussil et nerveux des
graves etoullees du piano produit une activation de la masse larmonique cree par
les accords denses du registre central, tout en tissant un discours clangeant et de
nature eplemere. Lìnterpretation ollerte par Miclael Wendeberg a la Ilillarmonie
Luxembourg le 26 novembre 2OO5 constitue la creation mondiale de cette piece.
npronplu
Hclor Parra
112
I/cuzc is a prelude lor piano written in 1997. As tle title suggests, tle music
unlolds tlrougl stream-like gestures tlrougl tle dillerent registers and resonance-
layers ol tle piano.
At tlis time I was interested in developing new -larmonic colours- tlat could still
be expressed by tle possibilities ol tle normally tuned piano. Tlese larmonic
-colours- oscillate between quasi-spectral and modal realms wlilst avoiding any
systematic hxation.
I lave always been interested in Skriabins last Prc/udcs cp. 74. Ierlaps my piece is
a kind ol -lidden commentary- on some ol tle clords and resonance structures
in Skriabin`s last enigmatic and visionary little pieces.
I lave also always been interested in a static, oneric approacl to sonority. I love
tle Debussy Itudcs, especially -Pcur /cs Quarts and -Pcur /cs Scncrttcs Uppcscs.
I am interested in Wagners recontextualisation ol larmony tlrougl colour,
meaning in lis case, orclestration, tle way an A ma|or clord clanges its
appearance tlrougl registral placing and coloration as in tle opening ol Ichcngrtn.
Anotler interest / -point de repere- is tle agogics ol interpretation and tle way
notation can be made simple and complex enougl to open tle interpreter`s
perlormance to declamatory, agogic possibilites. In tlis sense I lave always been
lascinated by Wagner`s essay on conducting and tle way tempo slould serve
and enable musical claracterisation. So altlougl I/cuzc is notated more or less
conventionally, I lave tried to do tlis in sucl a way tlat tle music, tlrougl a
hrst-class interpreter, obtains an improvisatory claracter, witlout boxing tle
interpreter in tlrougl over-lussy complexistic notation. lten I lave used
claracterisation markings sucl as -poco lesitando al commincio- or -tornando al
tempo primo- ratler tlan too complex rlytlmic writing. In lact some ol tle most
subtle rlytlmic playing I lave ever leard is Raclmaninov playing lis own music.
Wlat a lascinating relationslip tlere is tlere between extreme clarity in tle
musical notation and agogic subtlety in tle perlorming.
About tle larmony, apart lrom late Skriabin, I lave also been inuenced by a
piece like Tristan Murail`s Tcrrttctrcs dc /Ùuh/t wlere spectral pitcl calculations,
sucl as tle clord generating teclnique ol Irequency Modulation are approximated
to tle 12 tempered pitcles, tlereby, even witlout tle delimitation ol micro-
tonality, discovering a colerent colourlul larmonic language. In my music tle
clords are generally derived lrom Ring-modulation models, wlereas tle melodic
line las a modal claracter.
Fleuve
David Foberl Colenan
113
Le 16 |uin 19O4, Ricardo Vies presenta Maurice Ravel a Cipa Codebski clez
qui, en presence du peintre Iierre Bonnard, le compositeur |oua le premier
mouvement de sa Scnattnc pcur ptanc cp.40. Ln octobre, il interpreta clez Maurice
Delage, Ics ctscaux trtstcs, la seconde piece des trctrs quìl venait de composer
a Levallois-Ierret, pres de Iaris. Ravel avait alors trente ans et a son actil, une
solide lormation de pianiste et compositeur, lorsquìl ht connatre trctrs
aux -Apacles-, |eunes peintres, musiciens et ecrivains de làvant-garde qui se
reunissaient regulierement. Clacune des cinq pieces de trctrs leur sera dediee
dont la premiere, Acctuc//cs, a Leon-Iaul Iargue, la seconde, Ics ctscaux trtstcs au
virtuose catalan Ricardo Vies (-car il etait drle de dedier a un pianiste une piece
qui nàvait rien de pianistique-) et ./hcrada dc/ gractcsc, la quatrieme, evoquant les
guitares et castagnettes, a Miclel Dimitri Calvocoressi. Riccardo Vies en assura la
creation, le 6 |anvier a la Societe Nationale de Musique, salle Lrard.
Ravel, pianiste compositeur
Le style pianistique de Ravel sèst elabore minutieusement, depuis quà làge de
6 ans, il lut initie au clavier par Henri Clys. Rene Clarles, qui lui enseigna les
rudiments de l`larmonie a partir de 1887, soulignait làttirance precoce de Ravel
pour les dissonances aigues et les lrottements de làccord de septieme ma|eure
et de ses renversements. Deux ans plus tard, Ravel entra au Conservatoire dans la
classe de piano dÀntliome et en 1891, dans celle de Clarles de Beriot, o il
rencontra Ricardo Vies. Muni dùn premier prix de piano, ses audaces larmo-
niques deconcerterent cette lois son prolesseur, Lmile Iessard. Les renversements
de neuviemes et cadences modales de ses premieres ouvres reetent la double
inuence de Clabrier et Satie, tandis quèn 1895, sa Hahancra pour deux pianos,
contient des pedales obstinees et sixtes napolitaines sur pedale, enclanees aux
septiemes, qui seront lùn de ses signatures larmoniques.
Ravel benehcie dùn entourage stimulant, et developpe dans }cux d`cau (19O1),
une teclnique de clavier nouvelle qui le rapprocle de Debussy. Sa teclnique,
etroitement liee a lèlaboration larmonique, sèloigne peu a peu de lècriture
debussyste, leritiere de Clopin et des lutlistes, pour se rapprocler de celles de
Liszt et des clavecinistes auxquelles il emprunte la virtuosite. Ravel est egalement
matre du trille, sorte de pendule oscillant, allant du consonant au dissonant.
Harmoniste, Ravel etend làccord dissonant, saclant avec une sensibilite logique,
y trouver les notes pivots qui lont accent, preciser la ligne melodique et rytlmique
de son discours musical.
Miroitements et scintillements harmoniques
Au dela du |eux pianistique et de l`larmonie, Ravel avait a lèsprit la qualite
acoustique des sonorites et etait sensible aux experiences scientihques concernant
lànalyse de la structure du son.
-}ài lìmpression que les recents progres en acoustique, permettent dàppliquer
aux sons des mesures aussi nombreuses et variees que celles utilisees par dàutres
moyens dèxpression artistique, comme làrclitecture. }e dirais mme que, depuis
que le |eune savant russe Tleremin a perlectionne ses premiers instruments et
Prisnes .
Miroirs de Maurice RaveI (1875-1937)
Doninique Escande
114
peut maintenant, translormer les vibrations de lètler en vibrations musicales
de nìmporte quelle lauteur, intensite et qualite desirees, la partie sonore de la
musique semble tre parvenue a portee de lànalyse-
1
.
Ln 19O5, nul ne pouvait ignorer la revolution picturale impressionniste, le realisme
lumineux qui substitue aux principes anterieurs de primaute du contour, de la
ligne et du modele, un systeme optique capable de contrelaire la lumiere par un
|eu de petites toucles |uxtaposees ou dèxalter les couleurs par une utilisation, sans
doute plus instinctive que dictee par la Loi du Contraste simultane de Clevreuil
(1839). Cette perception visuelle instantaneiste du temps, cet art de capter les
irradiations inhltre la matiere musicale. Dans cette optique, les trctrs avoisinent
les Iccts dans /`cau (extrait des Imagcs I ) de Claude Debussy, egalement composes
en 19O5 et dans lesquels les procedes optiques de la peinture impressionniste et les
procedes acoustiques de la musique semblent se re|oindre.
n retrouve dans trctrs, les toucles |uxtaposees et les suites dàccords dilleren-
cies dont lìmpression globale provoque une sensation dìrisation, les reets
produits dòctaves en octaves et des procedes de reverberation en eclo. Car le
miroir, est egalement une teclnique musicale, que }.S. Bacl utilisait de|a dans
I`.rt dc /a fuguc. Le procede musical du miroir consiste a appliquer le renversement
des intervalles a lènsemble des voix de la polyplonie. Les elements melodiques
et larmoniques de celle-ci se trouvent ainsi reproduits systematiquement dans
lòrdre inverse, comme sìls etaient reeclis par un miroir. Cette teclnique est
egalement experimentee par le peintre Iierre Bonnard que Ravel rencontre cette
mme annee 19O5. Iar lèmploi de la teclnique du miroir, Ravel montre quìl ne
renonce pas a la dialectique du developpement et aux rigueurs de la construction
pour donner priorite au plaisir immediat du timbre et de la couleur larmonique
au risque de sombrer dans le vague et le ou, lìnlormel et lèplemere.
Miroirs, que nous dites-vous .
Lèllet optique du miroir permet egalement a Ravel dìmaginer une larmonie tres
dillerente de ce quìl avait conu |usquàlors, ce quìl exprime dans son Isqutssc
htcgraphtquc:
-Les trctrs (19O5) lorment un recueil de pieces pour le piano qui marquent
dans mon evolution larmonique un clangement assez considerable pour avoir
decontenance les musiciens les plus accoutumes |usquàlors a ma maniere. Le
premier en date de ces morceaux - et le plus typique de tous - est a mon sens le
second du recueil. les Utscaux trtstcs. }`y evoque des oiseaux perdus dans la torpeur
dùne lort tres sombre aux leures les plus claudes de lète. Le titre des trctrs a
autorise mes critiques a compter ce recueil parmi les ouvrages qui participent du
mouvement dit impressionniste. }e n`y contredis point, si lòn entend parler par
analogies. Analogie assez lugitive dàilleurs, puisque lÌmpressionnisme ne semble
avoir aucun sens precis lors du domaine de la peinture. Ce mot de miroir en
tout etat de cause ne doit pas laisser supposer clez moi la volonte dàlhrmer une
tleorie sub|ectiviste de làrt. Une plrase de Slakespeare màidera sur ce point a
preciser une intention toute opposee. -La vue ne se connat pas elle-mme avant
dàvoir voyage et rencontre un miroir o elle peut se connatre- ( }u/cs Ccsar, Acte
I, scene 2).
Le titre de la premiere piece, Acctuc//cs (du latin noctua, clouette) se rapporte aux
papillons de nuits ou autres especes de la lamille des noctuides. Ln re b ma|eur,
la partition se nourrit dàrpeges volubiles. Ravel y introduit un nouvel agregat
larmonique. lènclanement sol diese, si, re sol becarre au la b, si, re, sol. Ravel y
enclane souvent làccord de septieme diminuee avec son appogiature superieure,
non resolue a la septieme ou neuvieme mineure sans septieme. Tout semble
lusion, glissement, notes de passages, suggerant de gros papillons battant des ailes.
Les traits sont plus acides que dans }cux d`cau.
1
aurice Favel: La nusique
conlenporaine (inlroduclion
au concerl du 7 avril 1923 au
Fice nslilule, Houslon / Texas,
ou Favel joua La Va||ee
des C|oches (iroirs). Dans:
Favel, .: Le!!res, ecri!s,
en!re!iens. - Paris: Flannarion
(Harnoniques, 1939
Pierre Bonnard: procede en
niroir dans son esquisse
de la Seine a Vernon, vers
1929, crayon gris sur papier
narouHe, 12,7 x 16,5 cn.
The inneapolis nslilule
of Arls
115
Les procedes dillerent dans Ics ctscaux trtstcs, a la melancolie statique, de tempo
lent. Les oiseaux semblent traner leurs roulades et se delecter de dissonances sur
basses mouvantes. La tonalite de mi b sèclaire passagerement dùn re diese. Les
oiseaux tristes ne sont pas isoles dans lòuvre de Ravel. La Gcc/cttc, lÌndillerent
dans Schchcrazadc, Le lento du Quatucr, retracent le monde nal et poetique
des contes pour enlants. Si les larmonies lont songer a Moussorgski, le dessin
tlematique est clairement celui des oiseaux, que lòn retrouvera avec le Pacn ou
le Martin-Icleur de la hn du Grt//cn des Htstctrcs naturc//cs.
Tout autre est lèsprit de l`./hcrada dc/ gractcsc (assez vil, re mineur), dans
lequelle Ravel lait appel au monde lispanique qui est celui de sa mere, originaire
dÀran|uez. n y entend de|a des bribes de l`Hcurc cspagnc/c (19O7), de la Ihapscdtc
cspagnc/c (19O7), ou du c/crc (1928). Ravel se concentre ici sur la lorme et la
construction, retrouvant les incises de la Hahancra, la nostalgie des guitares et des
larmonicas. Les incises sont ici nerveuses et pures, presque grapliques. Des arides
staccatos, se degagent un tleme de danse en re mineur et un motil proteilorme
qui se reduit a un triolet de doubles crocles. Rytlmicien, Ravel utilise un
continuo qui lui permet de se renouveler sans sortir de sa proposition rytlmique
initiale. Les ouvres dìnspiration lispanique renouvellent sa maniere et lui per-
mettent de lutter contre lÌmpressionnisme dont il voulait se liberer. Ravel
soulaitait des accords tres serres, comme des pincements de guitare. Son adresse
dans le glissando en doubles notes tenait probablement a la lorme de son pouce.
Lèssentiel etant de donner lìmpression dùn |et rapide se terminant par un accent.
Les trctrs lurent qualihes de -Debussy glace-, sans emotion, dùn Ravel qui
disseque -la plaque lroide de son miroir- et -examine a la loupe les images
artihcielles qui s`y sont hxees-. Accuse par Lalo dàvoir plagie, lèn|eux des
trctrs se situe ailleurs que dans le contexte eclectique et competitil du langage
en lormation de lànnee 19O5. Car les Miroirs continueront bien apres Debussy
et Ravel, par les images etranges quìls renvoient, a lasciner le monde musical,
des trctrs du languedocien Deodat de Severac aux trctrs dc }csus d`livier
Messiaen.

116
Cette piece a ete une commande du Concours Marguerite Long 1995. Llle est
dediee a la memoire de ma mere. La commande pour un concours international
impliquait un calier de clarge. lòuvre devait exiger un grand niveau de
virtuosite. .nag/yphc est une serie de variations sur un -motil secret-, un tleme
dilhcilement identihable mais structure sur un mode 2 et des rytlmes grecs
antiques. Ce tleme a ete pris clez Scriabine. Lècriture polyplonique du piano
consiste a superposer des strates en subdivisant les registres du piano et en
utilisant la pedale sostenuto. n peut retrouver dans les ornementations du
-motil secret-, des -desinences- et des -arpeges renverses- qui ont determine la
couleur du piano dans la premiere de mes Trcts ctudcs (1992).
Anaglyphe
ichal Levinas
117
l'criture et l'instrument
Lètude des traits des }cux d`cau a /a Vt//a dÌstc
2
pourrait permettre de cerner
plus precisement le rapport etroit entre lècriture musicale et ce plenomene
sonore quelque peu etrange et magique que lòn nomme -virtuosite-. la
lecture des temoignages de lèpoque sur Liszt, nous trouvons souvent les termes
de -diabolique- et de -sur-lumain-. r, ces quelques lignes tenteront de montrer
comment, pour Liszt, la virtuosite mene a une nouvelle conception du son
instrumental et du rle de ce timbre dans lèlaboration dùne ouvre.
Ln ce sens, les }cux d`cau a /a Vt//a dÌstc representent lèxemple le plus lrappant.
3

uvre presque totalement liberee de toute lorme de programme, elle correspond
a un processus de composition concentre sur la reclercle sonore. Il sàgit la
dùne composition revolutionnaire qui inue sur notre musique contemporaine.
Irenons le premier tremolo-trille de cette piece. Le tremolo et le trille en triples
crocles nònt pas de lonction melodique. Ils sont londus par la pedale, et provo-
queront un ellet de nuage, comme dirait Xenakis. La plrase melodique |ouee a
la main gaucle est comme amplihee par le |eu de resonances larmoniques des
tremolos et des trilles. Le trille devient une sorte de vibration. Trilles et tremolos
ont la mme lonction et se re|oignent dans le mme mode de |eu. entretenir cette
-vibration larmonique- inspiree des bruits de lèau dans les loggias du |ardin de
Tivoli.
Ce premier exemple est londamental. Liszt provoque par la rapidite du |eu
pianistique, une lusion des notes. Cela determine une execution obligatoire non
-dessinee- (contrairement a la tradition de lòrnementation). Une telle ecriture
instrumentale de ces trilles et de ces tremolos abat dùn seul coup des lrontieres
entre melodique et larmonique, duree de la vibration des lrequences du piano
et articulation des notes. Ainsi, ce trait pianistique nous permet de reeclir a
quelques origines caclees de la virtuosite, origines que lòn pourrait trouver de|a
dans les trilles du premier mouvement du Ctnqutcmc Ccnccrtc randchcurgccts de
Bacl.
Certes, Liszt nètait pas le seul a son epoque a utiliser la virtuosite comme une
approcle particuliere et un -mixage- de sons. Un souvenir que Hanon raconte
dans ses exercices de piano sur lìnterpretation publique du -grand tremolo- par
Tlalberg, nous indique que làuditoire percevait dans cette perlormance une
-sorte dèbranlement comme un tremblement de terre-. Mais les }cux d`cau dc /a
Vt//a dÌstc nèn restent pas a ce stade de lèlementaire. n pourrait dire, a une
seconde lecture qui ne se limiterait pas a lànalyse classique, que la lorme est issue
de cette idee de -virtuosite-timbre-, et dùne etude acoustique essentielle au piano
moderne.
le piano espace
Les loggias de la villa d`Lste, de dimensions diverses, ont toutes un espace
acoustique reverbere. Le bruit de lèau (bruit blanc trillant et vibrant) est hltre et
comme -lusionne- par les temps de reverberation, la pression des |eux dèau et
Triller a la Villa dEsle
ichal Levinas
1
1
Dans: Levinas, ichal: Le
conposi!eur !rouvere. cri!s
e! en!re!iens (!982-2002) /
Texles reunis el annoles par
PierreAlberl Caslanel el
Danielle CohenLevinas. -
Paris: lHarnallan (Llineraire,
2002, pp. 55-53.
de ichal Levinas.
2
Franz Liszl: Annees de
Plerinage, deuxine annee,
lalie, 1333-1343
3
ichal Levinas explore la
resonance du piano.
4
Par exenple le Concer!o
pour un piano espace N 2
de ichal Levinas.
5
ichal Levinas a
enregislre le prenier Cahier
des Pre|udes de Debussy en
1993 chez Arion / Verany.
113
lèspace. Claque loggia reeclit et pro|ette le bruit de lèau comme làrclitecture
dùne scene a lìtalienne.
Le piano, avec sa reverberation incorporee (pedale et caisse de resonance), avait
pour Liszt les mmes caracteristiques acoustiques que ces loggias. Le -traitement-
de la virtuosite des notes du piano par la pedale suggere ce bruit vibrant de lèau
travaille par lèspace de la loggia. Que de variations de lèau a Tivoli! La moindre
lontaine qui distille des gouttelettes dans le sur-aigu est amplihee et modulee.
Nous voyons ainsi se dehnir une lorme inspiree de ces multiples hltrages des
lontaines de Tivoli, mais aussi apparatre les grandes possibilites du piano
moderne. le piano espace.
4
Les }cux d`cau dc /a Vt//a dÌstc peuvent tre entendus
comme une serie de variations sur ce -timbre-virtuosite- de|a cite. Il ne sera
quàccompagne par la melodie. Ici, le timbre-virtuosite deviendra cristallin dans
làigu, puis redescendra dans le grave.
les limites de la notation et l'improvisation dans la virtuosit
Ces diverses analyses nous laissent supposer que la notation de Liszt a souvent
une lonction de -memento-. Lìnterpretation de Liszt par lui-mme etait sans
doute londee sur une sorte dàleatoire. Tout cela nètait pas de lìmprecision. Il y
avait dans sa conception de lòuvre une autre utilisation des notes, des inexions
et des plrases. Il est souvent inutile clez Liszt de partir, comme clez Beetloven,
dùne liaison pour comprendre un -plrase-. Lèllet global, le spectre larmonique
dùn enclanement des notes, est souvent plus important que lènonce et
lìntonation de la courbe melodique. Cèst la que se trouvaient sans doute les
marques de lìmprovisation de Liszt-interprete de ses ouvres. Cèst en cela sans
doute que la virtuosite -lisztienne- et les }cux d`cau dans /a Vt//a dÌstc ont exerce
une telle inuence sur lÌmpressionnisme de Ravel et Debussy
5
.
Les fonlaines a la Villa dEsle.
Pholos: B. Pediconi / .
arziali / C. Bianchi, www.
villadeslelivoli.info
119
Wie kam icl aul die Idee, loclvirtuose Klavieretuden zu komponieren: Der
auslosende Umstand war vor allem meine ungenugende pianistiscle Teclnik. Das
einzige Musikinstrument, das in meiner Kindleit in unserer Wolnung stand, war
ein Crammoplon. Icl verscllang Musik von Sclallplatten. Lrst als icl vierzeln
}alre alt war, konnte icl bei meinen Lltern durclsetzen, da icl Klavierunterriclt
bekam. Da wir kein Klavier besaen, ging icl tglicl zu Bekannten, um zu uben.
Als icl lunlzeln war, mieteten wir scllielicl einen Ilugel.
Icl wre so gerne ein labellalter Iianist. Icl verstele viel von Anscllagnuancen,
Ilrasierung, Agogik, vom Aulbau der Iorm. Und spiele leidensclaltlicl gerne
Klavier, docl nur lur micl selbst. Um eine saubere Teclnik zu bekommen, mu
man mit dem Uben nocl vor dem Lintreten der Iubertt beginnen. Diesen
Zeitpunkt labe icl aber lollnungslos verpat.
Meine - bis |etzt lunlzeln - Ltuden (icl moclte nocl weitere sclreiben!), sind
also das Lrgebnis meines Unvermogens. Cezanne latte Sclwierigkeiten mit der
Ierspektive. Die plel und Birnen in seinen Stilleben scleinen |eden Augenblick
wegrollen zu wollen. In seiner eler linkisclen Darstellung der Wirkliclkeit beste-
len die gelalteten Tiscldecken aus starrem Cips. Und trotzdem, welcles Wunder
lat Cezanne mit seinen Iarblarmonien vollbraclt, mit der emotionell durcl-
seelten Ceometrie, mit seinen Rundungen, Volumina, Cewicltsverlagerungen! So
etwas moclte icl anstreben. das Umwandeln von Ungenugen in Irolessionalitt.
Icl lege meine zeln Iinger aul die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Iinger
zeiclnen dieses mentale Bild nacl, indem icl Tasten drucke, docl die Naclzeicl-
nung ist selr ungenau. es entstelt eine Ruckkopplung zwisclen Vorstellung und
taktil motoriscler Auslulrung. So eine Ruckkpplungssclleile wird - angereiclert
durcl provisoriscle Skizzen - selr olt durcllaulen. Lin Mullrad drelt sicl
zwisclen meinem inneren Celor, meinen Iingern und den Zeiclen aul dem
Iapier. Das Lrgebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen. die anato-
misclen Cegebenleiten meiner Hnde und die Konhguration der Klaviertatatur
laben meine Ilatasiegebilde umgelormt. Aucl mussen alle Details der entste-
lenden Musik kolrent zusammenpassen, die Zalnrder mussen greilen. Die
Kriterien dalur behnden sicl nur zum Teil in meiner Vorstellung, zum Teil stecken
sie aucl in der Klaviatur - icl mu sie mit der Hand erlullen.
Da in adquater Klaviermusik taktile Konzepte last so wicltig sind wie akustiscle,
berule icl micl aul die vier groen Komponisten, die pianistiscl daclten.
Scarlatti, Clopin, Sclumann, Debussy. Line Clopinscle Melodiewendung oder
Begleithgur lullen wir niclt nur mit unserem Celor, sondern aucl als taktile
Iorm, als eine Sukzession von Muskelspannungen. Der wollgelormte Klaviersatz
erzeugt korperliclen Cenu.
Line Quelle solcler akustiscl motorisclen Cenusse ist die Musik vieler
alrikaniscler Kulturen sudlicl der Salara. Das polyplone Zusammenspiel
melrerer Musiker am Xyloplon - in Uganda, in der Zentralalrikanisclen
Eludes pour piano
Cyorgy Ligeli
1
1
Der Texl isl erslnals
erschienen in Booklel der
CD C,rg, Lige!i. Vorks !or
Piano. Pierre-Lauren! Ainard.
- Sony Classical SK 62303
(Ligeli Edilion 3. Abdruck
(gekrzl nil freundlicher
Cenehnigung des Konpo
nislen.
120
Republik, in Malawi und an anderen rten - sowie das Spiel eines einzigen
Auslulrenden am Lamelloplon (Mbira, Likembe oder Sanza) in Simbabwe,
in Kamerun und in vielen anderen Cegenden laben micl veranlat, lnlicle
teclniscle Mogliclkeiten aul den Klaviertasten zu suclen. (Icl verdanke dabei
selr viel den Aulnalmen und tleoretisclen Sclrilten von Simla Arom, Cerlard
Kubik, Hugo Zemp, Vincent Deloux und melrerer anderer Ltlnomusikologen.)
Wesentlicl waren lur micl zwei Linsiclten. einmal die Denkweise in Bewegungs-
mustern (unablngig vom europisclen Taktdenken), zum anderen die
Mogliclkeit, aus der Kombination von zwei oder melreren realen Stimmen
illusionre melodiscl rlytlmiscle Konhgurationen zu gewinnen (die gelort,
docl niclt gespielt werden), analog zu Maurits Lsclers unmogliclen perspekti-
visclen Cestalten.
In .utcmnc a Varscztc spielt ein einziger Iianist mit beiden Hnden simultan
in zwei drei, manclmal vier verscliedenen Cesclwindigkeiten - scleinbar.
Das Stuck Ist eine Art Iuge mit Diminutionen und Augmentationen von 3
zu 4 zu 5 zu 7. Die Kenntnis der supersclnellen -Llementarpulsation- in der
alrikanisclen musikalisclen Denkweise lat die Iolyrlytlmik (und -Iolytempik-)
in dieser Ltude ermogliclt. Docl verwende icl nur eine teclniscle Idee aus
der alrikanisclen Bewegungskultur, niclt die Musik selbst. In Alrika sind stets
gleicllange Zyklen oder Ierioden durcl einen gleiclmigen Beat (der meist
niclt gespielt, sondern getanzt wird) getragen, und die einzelnen Beats lassen sicl
in zwei, drei, manclmal aucl vier oder lunl -Llementareinleiten- oder sclnelle
Iulse unterteilen. Icl verwende aber weder die zykliscle Iorm nocl die Beats,
dalur als Crundraster die Llementarpulsation. Dasselbe Irinzip benutze icl in
Dcscrdrc lur Akzentverruckungen, die dann illusionre Musterdelormationen
entstelen lassen. Der Iianist spielt rlytlmiscl gleiclmig, nur die ungleicl-
mige Akzentverteilung lulrt zu scleinbar claotisclen Konhgurationen.
Nocl eine Crundeigeinsclalt der alrikanisclen Musik war lur micl wicltig.
die Simultanitt von Symmetrie und Asymmetrie. Die Zyklen werden immer
asymmetriscl gegliedert (z.B. zwoll Iulse in 7 + 5), obwoll der gedaclte Beat
regelmig weiterlult.
Weitere Linusse, die micl bereiclerten, kommen aus der Ceometrie (die
Musterdelormation aus der Topologie und selbstlnlicle Cebilde aus der
lraktalen Ceometrie), wobei icl Benot Mandelbrot und Heinz-tto Ieitgen
wesentlicle Anregungen verdanke.
Und dann meine Bewunderung lur Conlon Nancarrow. Aus seinen Studtcs fcr
P/aycr Ptanc labe icl rlytlmiscle und metriscle Komplexitt gelernt. Lr lat
aulgezeigt, da es Rume lur rlytlmiscl melodiscle Subtilitten gibt, die weit
auerlalb der Crenzen liegen, die wir bisler in der -Modernen Musik- kannten.
Ierner spielte lur micl die }azzpianistik eine groe Rolle, vor allem die Ioesie von
Tlelonious Monk und Bill Lvans. Die Ltude .rc-cn-ctc/ ist last ein }azzstuck.
Docl sind meine Ltuden weder }azz nocl Clopin-Debussy-artige Musik, aucl
niclt alrikaniscl, niclt Nancarrow und keineslalls matlematiscle Konstrukte. Icl
labe von Linussen und Annlerungen gesclrieben was icl aber komponiere,
lt sicl sclwer einordnen, es ist weder avantgardistiscl nocl traditionell,
niclt tonal und niclt atonal - und keineslalls postmodern, da mir die ironiscle
Tleatralisierung der Vergangenleit lernliegt. Ls sind virtuose Klavierstucke,
Ltuden im pianistisclen und kompositorisclen Sinne. Sie gelen stets von einem
selr einlaclen Kerngedanken aus und lulren vom Linlaclen ins Hoclkomplexe.
Sie verlalten sicl als waclsende rganismen.
121
Claque etat de conscience est relation avec les autres etats de conscience. Cela
veut dire que toute representation de quoi que ce soit est la negation de tout le
reste. Dans cette negation, |e me mets en relation avec autre [closej, c.-a-d. |e lutte
inconsciemment avec lìmage consciente qui demeure en moi de cet autre. De la
part de la conscience, |èprouve autre [closej, du nouveau. Dàutre part, [|èprou-
vej tout le reste dans son aspiration a sèmparer de ma conscience. Lèxaltation de
cette lutte determine le contenu qualitatil de lètat vecu par moi (par ex. dilleren-
tes couleurs comme dillerentes quantites de vibrations dans une unite de temps).
Mais cette representation dàutre [closej est seulement une relation a lètat vecu
par moi, et se determine comme sa negation, c.-a-d. comme une vibration qui
est une certaine elevation du niveau dàctivite. Les ob|ets se dillerencient par le
niveau dàctivite, pour ainsi dire par la quantite de vibrations dans une unite de
temps.
Claque moment donne dans l`listoire est la negation de tout le passe de l`lu-
manite. Donc claque moment qui suit est une elevation du niveau dàctivite par
rapport au precedent, comme se rapportant a la mme quantite de moments que
les precedents + lui-mme. }èntends par la la creation geniale.
Ilus puissante est lìmage du passe, plus rapidement il envalit la conscience,
plus grande est lèlevation de niveau indispensable pour son exclusion lors de la
splere de la conscience. Cèst pourquoi toute l`listoire de l`lumanite est eleva-
tion, dans son dernier moment - extase.
Clacun des etats de conscience est un point-limite dans le mouvement vibratoire.
la vibration est la relation des etats de conscience, et est le materiau unique. Leur
apparente oscillation nous donne le scleme des oppositions et leur identite dans
la vibration.
Claque etat de conscience, comme tel, est une splere close, impenetrable aux
autres etats de conscience qui sont aussi des spleres closes. Dans ce lait de la
lermeture de la splere de claque etat se dissimule le lait de la demultiplication
dùne conscience unique, dans laquelle sont contenus tous ses etats. Dans le mou-
vement vibratoire, les points extrmes de claque oscillation sont des moments et
peuvent tre perus seulement en tant que limites du mouvement vibratoire. Ln
eux-mmes, etant des moments, ils ne peuvent tre perus, cèst par la que sèxpli-
que ce lait que clacun des etats existe seulement dans le systeme de relations, et
en delors de lui est impensable.
La dillerenciation dans la vibration des points extrmes de claque oscillation
contient en elle lìdee du temps et de lèspace. Clacun des etats de conscience est
la negation de nìmporte quel autre.
Explicalion de la vibralion
Aleksandr Scriabine
1
1
Exlrail de: A|exandre
Scriabine. No!es e! re-
!exions. Carne!s inedi!s / Tra
duclion el presenlalion:
arina Scriabine. - Paris:
Klincksieck (lEspril des
fornes, 1979, pp. 67-63.
des edilions Klincksieck.
Klincksieck 1979
122
lèpoque de [laj composition [de Tcrrttctrcs dc /`cuh/t j, |ùtilisais encore tres
peu ce que lòn a vu precedemment - calculs de lrequence, calculs rytlmique,
teclniques inlormatiques. Neanmoins, il y a de|a dans cette piece quelques
premieres approcles de ces teclniques. Il se presente bien sr une dilhculte
ma|eure dans lècriture pour le piano. le temperament egal, qui oblige a une
approximation plus grossiere des lrequences spectrales.
Deuxieme dilhculte. mon ecriture, a lèpoque de la composition des Tcrrttctrcs dc
/`cuh/t, lonctionnait beaucoup par masses sonores, mouvements subtils, progressions
insensibles, evolutions de timbre, tuilages de textures, etc. Toutes closes assez laciles
a realiser a lòrclestre, ou mme pour de petits ensembles. Mais le son percussil,
non entretenu du piano rendait malaisee la construction de semblables structures.
De lortes contraintes peuvent cependant amener a recourir a des solutions creatives,
|ài donc essaye de |ouer avec ces contraintes. Lùne des reponses a ces problemes
est lùtilisation de la pedale droite du piano. elle reste enloncee du debut |usquà
la hn de la piece. Tous les sons resonnent donc tou|ours |usquà leur extinction
naturelle. contre-pied dùne attitude repandue couramment dans la litterature
pianistique contemporaine, lìdee de base a ete de considerer le piano, non pas
comme un instrument de percussion, mais comme un instrument de resonance.
n ne peut evidemment pas eviter dèntendre les attaques, la percussion des mar-
teaux, mais ce qui nous interesse ici, cèst la translormation progressive de la reso-
nance globale du piano. La piece est ecrite avant tout pour ces resonances, et non
pour creer des ellets percussils ou rytlmiques. Iour cette raison, lècriture est assez
souple. Comme la resonance dùn piano nèst pas totalement previsible - cela depend
de plusieurs lacteurs, notamment de la salle dans laquelle on |oue - il y a une cer-
taine exibilite rytlmique. on peut interpreter la longueur des points dòrgue, on
peut repeter certains lragments, ahn de laisser les resonances sèpanouir ou sèteindre.
Iuisque Tcrrttctrcs repose sur des processus, des translormations graduelles dùne
texture en une autre, le pianiste a la tcle tres delicate de realiser ces clangements
progressils. Il ne lui sulht pas de se concentrer sur lìnstant, il lui laut garder en me-
moire lèvolution progressive dùn passage musical, bien comprendre quelle est la
nature de la translormation, quel est lòb|ectil vise, et guider donc ces processus qui
sont parlois tres longs (ils peuvent durer 4-5 pages), de maniere a ce quìls soient
clairement restitues a làuditeur. Iarmi ces processus, il y a par exemple des accelera-
tions ou des ralentissements tres progressils. Il laudra bien doser le ralenti ou làcce-
lere, pour ne pas risquer dàrriver trop tt au tempo vise, ce qui entranerait un mo-
ment statique non desire. La mme observation peut sàppliquer aux nuances. La
complexite du |eu pianistique augmente lorsquòn se trouve en lace de processus
superposes. Iar exemple, souvent, un processus sèteint pendant quùn autre est
en train de natre. u encore. une matiere musicale est translormee de telle laon
quèlle devient meconnaissable, et du resultat obtenu, du residu, nat un nouveau
processus, et ainsi de suite. Les processus se -tuilent- sans cesse, ce qui rend
dàilleurs dilhcile de diviser la piece en sections claires. Dans la partition, les
lettres lont surtout olhce de points de repere pour lìnterprete ou pour lànalyste,
mais ne correspondent pas necessairement a des cesures tres marquees a lècoute.
Terriloires de loubli
Trislan urail
1
1
reunis par Pierre ichel
(Exlrails des Conferences de
VilleneuvelsAvignons,
9-13 juillel 1992. -
pp. 159-160. Feproduil
avec laulorisalion de Trislan
urail el des Presses Univer
silaires de Slrasbourg.
123
Die Hcmmagc a Gyrgy Itgctt ist das dritte und letzte Stuck einer Serie von
Arbeiten, in denen Teclniken anderer Komponisten aul die speziellen klangliclen
Cegebenleiten zweier im Vierteltonabstand gestimmter Klaviere ubertragen
werden. Diese Stucke werden |eweils von einem einzelnen Interpreten / einer ein-
zelnen Interpretin realisiert, der / die zwisclen den beiden Instrumenten sitzt, die
reclte Hand aul der einen und die linke Hand aul der anderen Klaviatur.
(Die weiteren Hommagen bezielen sicl aul }osel Mattlias Hauer und aul Steve
Reicl.)
Ligetis Metlode, Klnge unmerklicl zu verndern, einzelne Tone langsam ein-
bzw. auszublenden, wird aul das Klavier in der Weise ubertragen, dass Akkorde
rascl und lautstark repetiert werden, wobei die Vernderungen der Tonlolen
durcl ein mogliclst weicles lade in bezielungsweise lade out realisiert
werden. Ls kommt dabei aucl zu Verdeckungen und Uberlagerungen vierteltonig
benaclbarter Tonlolen. Die reclten Iedale beider Klaviere bleiben wlrend
des ganzen Stuckes niedergedruckt, die Saiten sclwingen daler bis zum volligen
Verklingen nacl.

Im Abstand eines Vierteltones gestimmte Klaviere entwickeln einen eigenen, selr
spezihsclen Klang, der durcl die Sclwebungen der Vierteltone, gekoppelt mit
dem Aussclwingen der Klaviersaiten akustiscl bedingt ist. - In der Hcmmagc a
Gyrgy Itgctt werden diese spezihsclen Sclwebungen durcl die Akkordrepetitionen
zcrhtndcrt. Bevor diese Sclwebung entstelen kann, sclneidet der nclste Iortis-
simo-Akkord durcl den Klang. Dabei bilden sicl im Raum (und durcl die Reso-
nanzen der Saiten) neue, kunstlicle Sclwebungen und Sclwingungen - diese sicl
an |edem Aullulrungsort anders entwickelnden Klangereignisse sind ein wesentli-
cler Bestandteil der Musik.
Honnage a Cyorgy Ligeli
Ceorg Friedrich Haas
124
Ls gibt, von Sclonberg abgeselen, keinen Komponisten aus dem Anlang dieses
}alrlunderts, der einen so groen Linu aul seine Zeitgenossen und selbst
aul die lolgende Ceneration gelabt lat wie Debussy. Seine larmonisclen und
koloristisclen Lntdeckungen sind sogar in die Iilm- und Unterlaltungsmusik
eingedrungen, und der }azz lat |alrzelntelang Debussys Akkord-Bestand niclt
ubersclritten. Aber Debussy ist niemals das Haupt einer Sclule geworden.
Bereits zu seinen Lebzeiten wurde Debussy mit dem lteren malerisclen Impres-
sionismus in Verbindung gebraclt. Seitdem gilt er unausrottbar als musikaliscler
Impressionist. Lr selbst latte gegen dieses Wort die gleicle Allergie wie Sclonberg
gegen den Begrill -atonal-. Impressionist ist Debussy allenlalls in einigen Werken,
Stimmungsmusiker - aucl ein beliebtes Klisclee - |edocl in keinem. Die inner-
musikalisclen Saclverlalte seiner Musik sind lreilicl meist gegen einen dialek-
tisclen Verlaul, gegen eine -Handlung- gericltet, weslalb es lier keine antago-
nistisclen Cedanken gibt, keine Tlemen, die durcl immanente Lntwicklung ein
-Sclicksal- erleiden, keine Durcllulrungen im klassisclen Sinn. Dennocl sind
Debussys Werke - und das trillt besonders aul die Klaviermusik seiner mittleren
Sclallenszeit zu - voller rlytlmiscler Kralt und dynamiscler Impulse. Die Irei-
leit der Iorm - niclt zu verweclseln mit deren Auosung - bedeutet bei Debussy
niclt etwa ein rlapsodiscles Hinweggleiten von einem Takt zum andern, ein laxes
Ilantasieren uber ein paar Klnge und melodiscle Ietzen. Im Cegenteil. Alles ist
sorglltigst komponiert, |edes Detail minutios bezeiclnet. Aucl die Satzstruktur
ist von loler rganisation. So werden aul weite Strecken melrere -Stimmen-,
Linien oder Scliclten kombiniert, die nur lur sicl genommen eines tieleren Sin-
nes entbelren. Sie sind niclt immer olne weiteres erkennbar, mussen aber stets
zu loren sein. Liner ricltigen Interpretation lat daler eine genaue Analyse dieser
Scliclten vorlerzugelen. Ireilicl besitzen sie unterscliedlicles Cewiclt und
unterscliedlicle Bedeutung, mussen also so dillerenziert wie nur irgend moglicl
gespielt werden, aucl dort, wo die Bezeiclnung -en delors- (lervor-, abgeloben,
eigentl. -nacl auen-) lellt. lt maclt es sicl notwendig, sogar die Linzeltone
eines Akkordes in verscliedenen Strkegraden zu spielen. Welcler Ton lier |eweils
strker als die ubrigen zu nelmen ist, gelt meist aus der Stimmlulrung lervor.
Lang auszulaltende Batone oder -akkorde sollten selr deutlicl angescllagen
werden, damit ilre Traglligkeit garantiert ist. Keineslalls durlen sie sicl mit
den ubrigen -Stimmen- zu einem truben Klangbrei vermisclen. Selbst wenn
ein Akkord unmittelbar in den nacllolgenden lineinklingt, mu ein abgestulter
Anscllag lur eine deutlicle, logiscle Klanglierarclie sorgen. Lrst sie maclt das
spezihscl Atmosplriscle des Debussy-Stils aus.
Debussys Klaviersatz verlangt olt ein taktelanges Aulleben der Dmplung, also
ein Niederdrucken des reclten Iedals (zuweilen angezeigt durcl melrere, ins
Leere greilende kurze Bogen). Das bedeutet niclt, da die Klnge versclwimmen
sollen. So warnt Debussy vor einem Mibraucl des Iedals, der meist nur ein Mit-
tel sei, -einen teclnisclen Mangel zu verdecken-. Ireilicl lordert eine nuancierte
Iedalteclnik grote Iertigkeit. Mancler gesclickte Iianist wird stellenweise, wenn
er eine Hand lreibekommt, durcl stummes Niederdrucken der Tasten und kurzen
Die Eludes von Claude Debussy
Eberhardl Klenn
1
1
Der vorliegende Texl
erschien 1970 in der Edilion
Pelers als achworl der
UrlexlAusgabe der
Klavierwerke Debussys,
Bd. V, 12 Eludes (EP 9073e.
viedergabe (gekrzl nil
Cenehnigung der Edilion
Pelers. C. F. Pelers /
. P. Belaieff usikverlag
125
Iedalweclsel das Weiterklingen von storenden Tonen auszusclalten suclen. -Die
Kunst, das Iedal zu benutzen, ist eine Art Atmen-, sclrieb Debussy an }acques
Durand (1. September 1915). -So latte icl es bei Liszt beobacltet, als er mir
wlrend seines Aulentlaltes in Rom erlaubte, ilm zuzuloren.-
In Ausnalmelllen sclreibt Debussy die Anwendung des linken Iedals (lranz.
pedale douce, pedale sourde oder sourdine) oder aucl beider Iedale (les 2 Ied.,
les deux pedales) vor. Der Reiz der Verscliebung von Klaviatur und Meclanik, die
bei Debussy und melr nocl bei Ravel in allen Strkegraden (also aucl im lorte)
vorkommt, bestelt darin, da die Klanglarbe verndert wird.
Die Ltudes, Lnde September 1915 lertiggestellt und 1916 in zwei Helten ersclie-
nen, sind Debussys letzte Klavierkompositionen. Sie setzen die vor allem von
Clopin und Liszt begrundete Tradition der Konzertetude lort, welcle pianistiscle
Irobleme und einen kunstlerisclen Ansprucl in sicl vereint. An seinen Verleger
Durand sclrieb Debussy (28. August 1915). -Sie werden mit mir einer Meinung
sein, da es niclt notig ist, der Teclnik nocl melr aulzulalsen, nur um einen
seriosen Lindruck zu maclen, und da ein wenig Clarme niemals scladen kann.
Clopin lat es bewiesen.- Diesem Meister sind die Ltudes gewidmet.
}ede Ltude belandelt ein Spezialproblem der Klavierteclnik, konsequenter woll
als |e zuvor, wenn man von Skr|abin absielt. Im ersten Helt werden die Iinger
trainiert, ilr Meclanismus und ilre Crillteclnik einem instruktiven Studium
unterworlen. Das reiclt von der Ironisierung einer Czernysclen Iunlhngerubung
und einer Ltude lur die aclt Iinger bis zur Terzen-, Quarten-, Sexten- und k-
tavenetude. Im zweiten Helt dagegen stelt die Besclltigung mit dem Klang im
Vordergrund, wie sclon die Titel der einzelnen Stucke (z.B. etude pour les sono-
rites opposees oder pour les arpeges composes) anzeigen. Hier vor allem liegt das
geniale Neuerertum Debussys. So sclwierig die Sammlung ist - Debussy nannte
sie einmal -uber den Cipleln der Auslulrung sclwebend- -, so groartig ist ilre
Wirkung. Da das Teclniscle nie Selbstzweck ist, wird in einem Briel an Durand
bezeugt (12. August 1915). Die etude pour les agrements macle -bei der Iorm
einer Barkarole (aul einem italieniscl getonten Meer) eine Anleile-. So wird die
-sclwediscle Cymnastik- der Iinger letztlicl nur ein Moment, um -Nie-Celor-
tes- darzustellen, wie der Komponist von der Quartenetude meinte.
Die Ltudes von Debussy konnte man klassizistiscl nennen, solern man darunter
das Zuruckdrngen des Bildlalten und Malerisclen und eine Verelrung der Meis-
ter der Vergangenleit verstelt. Mit der leeren Motorik des Neoklassizismus, wie er
nacl dem ersten Weltkrieg Mode ward, lat Debussys Sptwerk niclts zu tun. Ls
sind vielmelr loclst poetiscle Cebilde, in denen die Klangregister, die Iarbva-
leurs, die Dynamik, das Tempo und die Tondiclte einem unaullorliclen Weclsel
unterliegen. Ilr Stil ist diskontinuierlicl, sowoll Interpret wie Horer mussen sicl
aul |le Unterbreclungen und Uberrasclungen einstellen. bwoll die Ltudes
viele wicltige Bauelemente der neuen Musik nacl 192O vorweggenommen laben,
blieben sie lange Zeit so gut wie unbemerkt. Lrst in den letzten beiden Dezennien
wurde ilre uberragende Bedeutung lur die Zukunlt erkannt.
126
Iranz Scluberts Sonate in C-Dur D 84O gelt an die Crenzen des Mogliclen und
ubersclreitet sie. Das Beobaclten, das Walrnelmen dieser Crenzen war lur micl
eine aulregende Lrlalrung, deren Auswirkungen icl gerne aucl andere Mensclen
vermitteln wollte - niclt als rationale Lrkenntnis, sondern als sinnlicl-expressives
Lrleben. Denn diese Crenzen konnen von uns leute kaum melr unmittelbar
durcl bloes Horen erkannt werden. Ilre Verdeutliclung bedarl zunclst der
Analyse und dann der musikalisclen Interpretation des Lrkannten.
Der 3. Satz (er ist wie der 4. Satz unvollendet) ist in tonaler Hinsiclt uerst
ungewolnlicl angelegt. Der erste (erweiterte) Aclttakter wird variiert wiederlolt
- aber die Wiederlolung dieser As-Dur Ieriode erlolgt einen Halbton loler, in
A-Dur. Dieser Ungeleuerliclkeit gegenuber sind unsere leutigen lren stumpl
geworden. Lin musikaliscles Material einen Halbton loler zu wiederlolen ist
- leute! - ein billiger Trick der Unterlaltungsmusik. 1825 ist es eine Revolution,
die die tonale Welt aus den Angeln lebt.
Aber diese Revolution scleitert. Wenn Sclubert wieder zu diesem Tlema zuruck-
kelrt, gelt es niclt melr weiter. Die Musik briclt ab. Der letzte von Sclubert in
diesem 3. Satz gesclriebene Ton ist ein hs. Als uneingelostes Verspreclen latte
Sclubert ein Wiederlolungszeiclen gesetzt und den Anlang der zu wiederlolen-
den Stelle dadurcl markiert. Lrstaunliclerweise beginnt diese Stelle in Ces-Dur
(deren larmonisclen Umdeutung von hs) - lier existiert eine von Sclubert
gesclallene Brucke. Vor dem Abbrucl des Satzes ist ein -accelerando- komponiert
- eine Tempoanweisung, die in Scluberts Werk uerst selten aultritt. Icl kenne
nur eine zweite Stelle, wo sie anzutrellen ist. am Lnde des Lrlkonig, vor dem Tod
des Knaben. Hier aber stelt das accelerando vor dem Tod des Satzes. Das euplo-
riscle Vorwrtsdrngen lulrt zum vorzeitigen Abbrucl. Ins Niclts.
Dank tto Brusatti und der Musiksammlung der Stadt Wien durlte icl das
Manuskript dieses Satzes in den Hnden lalten. Nacl dem vorzeitigen Abbrucl
des Satzes latte Sclubert zunclst nocl 4 Notenzeilen lrei gelassen. Spter
dann latte er mit anderer Tinte in diese Zeilen ein Trio gesclrieben - quasi post
mortem. Line leise Musik, verlalten im Iianissimo komponiert, Slorzatissimo-
Akkorde sclneiden wie Ieitsclenliebe linein. [.j
Das Haupttlema des 1. Satzes ist karg. e" - g' - e' - g' - a' - g' olne larmoniscle
Unterstutzung in ktavverdopplungen. Daran anscllieend erklingt eine Akkord-
lolge, deren berstimme niclt melr bringt als die Wiederlolung der Sekund-
sclritte g` - a` - g`. Diese Reduktion der Mittel birgt aber eine Iulle von Intervall-
bezielungen (z.B. kann der Sextsprung e - g als Iugato in Lnglulrung gesetzt
werden oder der Sekundsclritt g - a zum -Tlema- werden, das sicl in g - as
verwandelt, - vgl. die tonale Anlage des Anlangs des 3. Satzes). [.j Aul dem As
bildet Sclubert einen Dominantseptakkord, den er dann in den ubermigen
Quintsextakkord as - c - es - hs umdeutet. Dass diese Akkordlolge, die traditio-
nellerweise erst am Holepunkt der Durcllulrung eingesetzt wird, lier sclon zu
Beginn der Lxposition aulscleint, ist bei Sclubert niclt ungewolnlicl.
Franz Schuberl
Die unvoIIendete KIaviersonate C-Dur D 840 (1825)
Ceorg Friedrich Haas
1
1
Der Texl enlsland 2003 in
Zusannenhang nil Ceorg
Friedrich Haas Konposilion
Torso nach der unvollende
len Klaviersonale CDur
D 340 (1325 von Franz
Schuberl (1999 / 2001
fr groes Orchesler.
viedergabe (gekrzl nil
freundlicher Cenehnigung
des Konponislen und der
Universal Edilion vien.
127
Lrstaunlicl ist aber, dass Sclubert diesen Akkord delnt, iln als aul As gebildeten
Klang uber 11 Takte lang lestllt. Der Dominantseptakkord wird quasi in Zeit-
lupe betracltet. In der Notation verzicltet Sclubert sogar aul die enlarmoniscle
Umdeutung. Ls ist ein ges, das zum g lulrt, niclt ein hs. Der Klang bleibt ein
Dominantseptakkord.
Dem Sclriltbild des Manuskripts ist anzuselen, dass Sclubert die Noten in
einem Zug lingesclrieben lat. Das Notenbild atmet geradezu Holderlins Worte
-in stiller, ewiger Klarleit.- In Takt 16 des ersten Satzes aber zogerte Sclubert.
Ls gibt Streiclungen, Korrekturen - und dann, als Iolge dieses Verweilens den
ausgedelnten Dominantseptakkord. Dieses -Verweilen aul der Dominante-
bewirkt lier niclt ein dynamiscles Vorwrtsdrngen, wie es am Lnde einer Dur-
cllulrung der Iall wre, sondern ein statiscles Verlarren. Das Crescendo lulrt
wieder zum Iianissimo (olne Akkordweclsel), und wenn zuletzt dann inner-
lalb dreier Viertel ein Crescendo zum Quartsextakkord im Iorte lulrt, wirkt es,
als wurde man ruckartig von einer Welt in eine andere versetzt. Der so lange aus-
gelaltene Dominantseptakkord verliert seinen Dissonanzclarakter, er wird
(so meine icl) zur Konsonanz, zum bertonakkord. [.j
Im Mittelpunkt der Durcllulrung des ersten Satzes stelt ein ausgedelntes
Verlarren aul dem Dominantseptakkord von Iis. Aucl lier bin icl der Meinung,
dass die lange Dauer des Akkordes die Dissonanz zur Konsonanz maclt. Sclu-
bert verzicltet daraul, die Dissonanzspannung zu steigern und dann endlicl der
lang erselnten Auosung zuzululren. Im Cegenteil. Der Akkord wird abgebaut,
bis zum Linzelton reduziert, bis zum sanlten Verklingen der Dominante. In der
Mitte, in den Takten 132 bis 137 des ersten Satzes von Scluberts Klaviersonate
kommt es zu larmonisclen Ruckungen. Unvermittelt nacleinander erklingen die
Dominantseptakkorde aul Iis, A, C, Ls und wieder Iis, Sclubert nimmt lier das
Irinzip von Bela Bartoks Aclsenlarmonik vorweg. In motiviscler Hinsiclt hnden
sicl Abspaltungen des Anlangstlemas, die aber aucl als Teile von Iugati angese-
len werden konnen, Tlemeneinstze, die nur angedeutet, niclt aber lortgesetzt
sind. [.j
Knapp nacl dem Beginn der Scleinreprise (unmittelbar nacl dem [.j Tonika-
eintritt) lsst Sclubert die (dissonante) Septe eines Dominantseptakkordes un-
aulgelost liegen und verndert stattdessen den Bass. Mozart latte diese Metlode
nocl als Musterbeispiel der Arbeiten sclleclter Komponisten verspottet
(Musikaliscler Spa, 1. Satz, Takt 12 / 139). [.j
Line besonders krasse Cestaltung des Verziclts aul Dissonanzauosung hndet
sicl in der Coda des ersten Satzes. In Takt 396 der Klaviersonate lsst Sclubert
die None (!) des Dominantseptnonakkordes unverndert stelen und zur Quinte
der Subdominantparallele werden. Lrstaunliclerweise hndet sicl in beiden Illen
der Verweigerung einer Dissonanzauosung der selbe Ton als niclt aulgeloste
Dissonanz, ein a. Dieser Ton a spielt aucl im Haupttlema des ersten Satzes die
zentrale Rolle.
Iarallel zu dieser strukturellen Begrundung der irregulren Dissonanzbelandlung
bietet sicl nocl eine zweite Lrklrung an. In beiden Illen sind diese Dissonanzen
in Aussclnitte von bertonakkorden eingebettet, die demonstrativ als Konsonanz
belandelt werden. Die bertonreile und deren matlematiscle Ableitung und
Begrundung wurde 1822 durcl Iourier verollentliclt (eingescloben in eine Arbeit
uber die Wrmelelre, die in Iaris verollentliclt wurde). Diese Tlesen wurden
viellacl diskutiert, und es ist durclaus walrscleinlicl, dass sie aucl 1825 im Kreis
Scluberts besproclen wurden.
Sclubert lat in diesem ersten Satz seiner Sonate die musikalisclen Konsequenzen
der Iouriersclen Lntdeckung des bertonakkordes gelunden.
1. die verlngerte Dauer dieser Akkorde (und aucl der gesamten Sonate)
2. neuartige Akkordlolgen
3. lellende Auosungen
123
Pholo: Jorg Hejkal
129
130
Porlrail Ciacinlo Scelsi
Espace Decouverle
Jrg Wyttenbach direclion & inlroduclion
Carin Levine Hule
Jean-Marc FoItz clarinelle solo
Serge Kettenmeyer percussions
PhiIippe GonzaIez cor anglais
MarceI LaIIemang clarinelle basse
Heather Graham Ni lronpelle
Patrick CoIjon cor
Leon Ni lronbone
Vincent Grin violoncelle
Tomoko Kiba, Andr Pons VaIds violons
Ciacinlo Scelsi: Pv,|| pour Hule solo (1957
4
Ciacinlo Scelsi: Arc-en-Cie| pour deux violons (1973
3
Ciacinlo Scelsi: Io-Lho pour Hule el clarinelle (1966
6
Ciacinlo Scelsi: H,xos pour Hule allo el percussion (1955
11
Ciacinlo Scelsi: I,a pour clarinelle solo el sepl inslrunenls (1959
13
Foyer
Hol soup for rainy days - Fir essen a Cedrenks ass gesuergl
131
Ln 1983, |ècrivis une piece pour bande magnetique et ensemble instrumental,
que |ìntitulai Dcstntcgrattcns. Le but avoue de la piece etait, par antiplrase,
dìntegrer au mieux les sons electroniques, syntletises par lòrdinateur, et les
sons instrumentaux. Mais pour realiser cet ob|ectil, il lallait dàbord -desintegrer-
les sons instrumentaux. les reduire a leurs composantes essentielles, pour
ensuite, eventuellement, les recomposer, ou plutt pour syntletiser a partir
de ces elements des agregats nouveaux, produisant a volonte du timbre ou de
l`larmonie, en lonction des ponderations dàmplitude, ou du type dècoute
induit par le contexte.
Cette demarcle presque -scientihque- - mais dont le but etait en hn de compte
de produire un discours musical ricle et communiquant - peut paratre bien
eloignee des attitudes musicales de Scelsi. Cependant.
-Le cloix de Scelsi, exprime de laon radicale, lut de decomposer le son dans son
spectre, et non de composer (cum-ponere) les sons entre eux.-
2
-Decomposer le son dans son spectre-, cèst bien ainsi que lòn dehnit le point
de depart de la metlode de composition maintenant appelee -spectrale-. Les
musiques -spectrales- sont certes tres dillerentes dans leur sonorite et leur
structure de la musique de Scelsi, mais elles en partagent au moins un aspect,
que lòn pourra dehnir comme une attitude semblable en lace des plenomenes
sonores.
Cèst ici donc que lòn trouvera quelque parente entre mon travail et celui des
compositeurs -spectraux- dùne part, et celui de Scelsi dàutre part, plus que
dans un style ou une estletique comparables, les teclniques dècriture etant,
quant a elles, resolument dillerentes, si lòn oublie quelques similarites de surlace
(micro-tons, travail des allures, lormes continues).
Mais cette attitude, commune a Scelsi, aux musiciens -spectraux-, et a de nom-
breux compositeurs actuels de toutes tendances, constitue un lait londamental.
Il sàgit la dùn clangement dòptique complet, dùn grand retournement de la
tradition musicale occidentale, depuis longtemps surtout axee sur la combinatoire
et la superposition. n ne va plus ccm-pcscr (|uxtaposer, superposer), mais
dc-ccmpcscr, voire, tout simplement, pcscr le son.
la frontire invisible
Ioser. cèst le geste sonore primordial, làum des yogis, que vont essayer de
re-trouver (a mon avis, sans succes, parce quàvec trop de navete), quelques
musiciens americains, Terry Riley, et surtout La Monte Young (ami dàilleurs
de Scelsi), ou encore les groupes vocaux sèssayant aux teclniques mongoles de
dillraction des larmoniques (on connat l`-Harmonic Cloir- de David Hykes,
mais cet ensemble avait ete precede par le groupe -Irima Materia-, base a Rome,
et dont les membres lrequentaient assidment Scelsi).
Scelsi, deconposileur
Trislan urail
1
1
reunis par Pierre ichel. -
pp. 75-35. Feproduil avec
laulorisalion de Trislan
urail el des Presses Univer
silaires de Slrasbourg.
2
Cuido Caslagnoli: Suono
e processo nei Ouallro pezzi
per orcheslra di C. Scelsi,
in: Ouaderni di usica Nuova
1, 1937.
132
Cèst parlois ce que tentent de laire aussi la musique concrete, puis la musique
electronique, en eclouant le plus souvent a cause du caractere trop simple, ou trop
artihciel, des ob|ets presentes. Cèst encore ce que voudrait laire Cage, lorsquìl
nous invite a contempler le son, comme un |aponais impregne de plilosoplie zen
contemple une pierre, la lune se lever, ou le sillage dùn rteau dans le gravier.
Scelsi est trop l`leritier de traditions contradictoires pour tomber dans ces pieges
evidents. la dillerence de }oln Cage, qui veut ignorer l`leritage, a la dillerence
des minimalistes, des electroniciens, qui manquent le plus souvent dùn appren-
tissage classique, Scelsi connat la musique. Il est lamilier avec les langages
clromatiques, du type Scriabine, avec les tendances neo-classiques, Malipiero
et les autres, avec surtout le dodecaplonisme. Il semble quìl se soit essaye a
tous ces styles, en tous cas, les quelques ouvres qui survivent du Scelsi premiere
maniere montrent un tel melange dìnuence, sur un substrat dodecaplonique.
3

n sait que ces styles musicaux ont hni par lui poser probleme, en mme temps,
probablement, quìl allrontait un probleme existentiel. La teclnique dècriture
doit imperativement correspondre aux besoins dèxpression dùn createur sincere,
laute de quoi on tombe vite dans làrtihce ou làcademisme. Scelsi, cependant, a
compris que les reponses a ce probleme ne pouvaient tre simples. Il lui aurait ete
lacile, lui qui etait tout impregne de lìnuence et de lènseignement de l`rient,
de tenter dèn suivre aussi les voies musicales, dàcclimater les lentes evolutions
du raga lindou ou les melismes abrupts du n |aponais, ou encore les rytlmes
complexes des Balinais ou les perlormances vocales des moines tibetains.
}e ne cite pas ces exemples extra-europeens par lasard, on peut trouver, ici et
la, clez Scelsi, quelque reet de ces musiques. Mais, si l`rient peut aider a
trouver la voie, il ne sert a rien dìmiter làttitude orientale, qui ne vaut que dans
le contexte dùne culture precise, encore moins dèn singer les manilestations.
Comme il se plaisait a le repeter. Rome est a la lrontiere entre l`Lst et lùest.
Autrement dit, l`leritage occidental est pour lui au moins aussi important que
lìnuence de l`rient.
La solution a donc consiste dans un clangement dòptique radical, veritable
revolution dans les attitudes. De telles -revolutions culturelles- sont dàilleurs
des plenomenes typiquement occidentaux. Llles ne lonctionnent hnalement
que dans un contexte de culture occidentale. Ainsi la remise en cause par Scelsi
du processus de la composition, mais aussi de lècoute musicale elle-mme,
sìnscrit en somme dans la tradition. Llle participe peut-tre de la vraie revolution
musicale de ce siecle. Sclonberg nàura hnalement rien clange. sa teclnique
compositionnelle nèst quùne image en negatil de la scolastique traditionnelle.
Les vrais revolutionnaires se retrouvent du cte de ceux qui ont modihe notre
rapport au son. Lt pour quùne revolution ait des lendemains qui clantent, elle
doit tre constructive, positive, et ne pas se dehnir comme une somme dìnter-
dits, mme si ces interdits sont pudiquement appeles -contraintes-.
n pense bien sr a dàutres -reconstructeurs- de ce siecle, de Varese a Ligeti,
en nòubliant pas, malgre tout, ce que lòn doit a lèxperience electroacoustique
et inlormatique. Scelsi nà evidemment aucune pretention scientihque, ce qui
ne lèmpcle pas de laire appel a des moyens dàvant-garde (en 195O) pour sàider
dans le processus de la composition. un magnetoplone au|ourd`lui arclaque,
deux ndiolines.
4
Mais ce qui importe, cèst quùne revolution de la pensee
musicale sèst produire presque simultanement, a partir de premisses dillerentes,
pour aboutir a des resultats concordants. dùn cte, lèxperience electroacoustique,
precedee par les anticipations varesiennes, menant a la reevaluation de lòrclestre
traditionnel par Ligeti (sans oublier les extraordinaires premonitions de Iriedricl
Cerla
5
), de làutre les intuitions de Scelsi, sans antecedent visible, comme le
message dùn au-dela. Cette concordance est en elle-mme signihcative. lèvolu-
tion de la musique occidentale en etait arrivee a un point de blocage o quelque
3
Voir en parliculier le Prenier
Oua!uor.
4
Sorle de synlheliseur
prehislorique lenanl de
lorgue eleclronique el de
londes arlenol, cree par le
franais Jenner.
5
Friedrich Cerha esl lauleur
dune suile de pices pour
orcheslre, les Spiege|, ou
lorcheslre esl souvenl lraile
conne un generaleur de
sonoriles conplexes a forle
connolalion eleclronique.
On y lrouve un senlinenl
lenporel senblable au
lenps lisse de Ligeli,
nais aussi une grande force
expressionnisle.
133
close de resolument neul devait surgir, et non un simple repltrage des procedes
traditionnels.
le silence n'est pas d'or
Les -Quattrc Pczzt-, quatre pieces sur une seule note, sont un produit radical de
cette evolution. Irovocation totale, ou necessite imperieuse: peu pres dans
le mme temps, Cage produit ses -4`33- (de silence). Historiquement, ces deux
pieces etaient ineluctables. on avait les tableaux monoclromes de Klein, ou
bicolores de Rotlko, on a eu le livre compose de pages blancles. Il lallait la piece
de silence, ou le son unique.
Mais dans le cas de Cage, il sàgit en lait dùne demarcle essentiellement negative.
le point culminant dùne certaine crise de la creation musicale, le point hnal dùn
dadasme quelque peu depasse. -uvre- ineluctable, |e le repete, il lallait bien
que quelquùn -lècrive-. ce lut Cage. sur le moment cela parut srement une
bonne idee.
Les -Quattrc Pczzt- me paraissent, eux, positils. Ils evitent d`tre provocation pure,
ils donnent a entendre. Ils sont le point de depart dùne aventure de la composi-
tion et de la perception qui portera de nombreux lruits. Les -Quattrc Pczzt- sont
de- et re-composes. Làbandon presque total de la dimension larmonique permet
a Scelsi de se conlronter a dàutres dimensions, et de concentrer làttention de
làuditeur sur de nouveaux ralhnements sonores. n peut rapprocler cette
attitude de celle des minimalistes, encore appeles, in|ustement, repetitils. Clez
Steve Reicl, làbandon des parametres larmoniques et timbraux oblige làuditeur
a se concentrer sur les evolutions rytlmiques, ou plutt sur lèvolution des
hgurations combinatoires dèlements tres simples. Cette mutilation volontaire
parat indispensable. lorsque Reicl, et surtout ses successeurs, Ililip Class, }oln
Adams, tentent de reintroduire des considerations larmoniques, cela conduit
ineluctablement a des couleurs mievres - modulations a la Cesar Iranck, marcles
larmoniques issues des traites d`larmonie de la Belle Lpoque.
Lòb|et principal du travail de composition devient alors ce que Scelsi nomme
la -prolondeur- du son. Il sàgit bien sr essentiellement de travailler le timbre,
la notion etant prise dans son sens le plus large. le timbre de lòrclestre dans sa
globalite. Le travail dècriture porte donc sur les allures, les densites, les registres,
le dynamisme interne, les variations et micro-variations du timbre de claque
instrument. attaques, type dèntretien, modihcations spectrales, modulation de
la lrequence et de lìntensite. Les cordes sont evidemment lòb|et de predilection
de ce travail, par leur grande souplesse, et le contrle hn du timbre quèlles
permettent - sans avoir a se preoccuper de questions de tuyauterie.
Iar cette obsession du son, Scelsi sìnscrit encore une lois dans un grand
mouvement de la musique occidentale, o le timbre, |adis insignihant au regard
de lècriture, est progressivement pris en compte, reconnu comme plenomene
autonome, puis comme categorie a part entiere, |usquà presque hnir par
submerger, ou plutt plagocyter les autres dimensions du discours musical. Cèst
ainsi que les micro-uctuations du son (vibrato, glisses, clangements spectraux,
tremolos .) passent du statut de lòrnement a celui du texte.
Ce plenomene nèst pas cantonne a la musique -savante-. n trouve le mme
developpement dans les musiques rock, o le -son- prend le pas sur la substance
melodique, larmonique et rytlmique, si tant est quìl y en ait. Cèst que le timbre
est lùne des categories les plus pregnantes de la perception musicale - de la
perception auditive tout simplement, puisquà la base mme du langage. Lt
nous savons tous immediatement identiher le son dùne voix connue, mme
violemment delormee par le hltre du teleplone.
134
Mais lòn re|oint aussi les musiques non-europeennes. lòrnement melodique
ou timbral y est souvent considere comme partie integrante du discours, voire
comme un element du systeme modal (comme au Viet-Nam). Dans la tradition
classique indienne, on pourrait se lasarder a dire que la substance musicale dùne
piece de musique nèst que lènorme ornement dùne realite de base. le raga.
Il est certain que Scelsi pense a ces musiques lorsquìl dehnit son nouveau style.
Il est certain quìl existe ainsi une certaine parente avec l`rient, mais une parente
reassumee, repensee, presque issue de lìmaginaire du compositeur. Cèst ainsi que
Iierre Menard reecrivit le Don Quiclotte
6
.
la Mongolie lntrieure
Les titres des ouvres de Scelsi
7
evoquent souvent un rient mytlique, ou plutt
imaginaire, interieur. Au dire mme du compositeur, des titres comme Khccm cu
Igghur evoquent quelque Mongolie secrete de l`me.
Salvador Dali
8
produisit il y a quelques annees un court metrage intitule -Vtstcns
dc Hautc-cngc/tc. n y voyait des images apparemment abstraites, mais dàppa-
rence presque naturelle, geologique, tacles de couleurs aux contours delaves,
dunes, lacs, rocles amorties. Ces lormes colorees et brumeuses etaient
commentees par làccent soigneusement catalan de Dali, et parlois legerement
precisees, prolongees, accouclees, par une toucle de dessin du peintre. Il y etait
question de -grand tyran des mongols-, de -clampignons lallucinogenes-, dùne
cartograplie surreelle. Mais la -Haute-Mongolie- dont il etait question etait en
lait une Mongolie tout interieure, dàutant que lòn apprenait, tn nc, que toutes
ces images provenaient de la micro-plotograplie de la surlace dùn stylo dont le
metal avait ete ronge a làcide. Le parallele est saisissant entre cette exploration
doublement interieure - exploration de la matiere, exploration de lìmaginaire
- du peintre, et l'exploration similaire de la matiere sonore |ointe a une semblable
lascination dùne Asie rvee.
Cet imaginaire oriental est une composante constante de notre culture occidentale.
Dali en |oue, consciemment ou non, comme Ravel, lorsquìl lait voluptueusement
clanter ces simples mots. -Asie, Asie- dans son - Schchcrazadc. Certains noms
de lieu ou de personne sont capables de reveiller tout un imaginaire enloui.
Samarcande, Angkor-Vat, Boroboudour, Teotiluacan.Ieut-tre vaut-il mieux
que ces noms restent des noms, et ignorer la realite probablement decevante quìls
recouvrent. il y a en nous tous un ailleurs interieur, mais que notre culture, ou
notre inconscient collectil, relie a l`rient - peut-tre parce que cèst lèndroit o
le soleil se leve.
L` Ailleurs des Azteques etait aussi a l`Lst, dò devait revenir Quetzalcoatl, quand
l`Lst reel se manilesta, sous la lorme des conquistadores, ce lut bien la hn dùn
rve, celui de toute une civilisation. Il en est de mme dans notre musique.
l`rient reel ne devrait pas s`y introduire, ou sinon. Lorsque des groupes de
|azz-rock incluent des violonistes et des |oueurs de tabla indiens, ou que Menulin
croit |ouer des ragas, ce nèst pas de -metissage- culturel quìl sàgit, comme
on nous le dit souvent, mais plutt dùne sorte de neo-colonialisme culturel,
consistant a depouiller des civilisations de leur contenu mme, ce qui est bien
plus grave que leur acleter le cacao a prix derisoire.
9
L`rient de Scelsi est donc cela. cet ailleurs interieur, mais aussi ce modele qui
permet de repenser, de reconsiderer la tradition occidentale. Des -reets- de cet
rient repense, ou plus generalement de cet -ailleurs- parsement lòuvre de
Scelsi. Aux titres des ouvres, souvent de|a tres evocateurs, Scelsi a|oute parlois des
sous-titres explicites.
Khccm, 7 episodes dùne listoire dàmour et de mort non ecrite, en un pays
lointain.
.tn, 4 episodes dùne |ournee de Bralma
6
Pierre enard, auleur du
Don Ouicholle, in: Jorge
Luis Borges: Ficlions
7
On pourra rapprocher
le nol Khoon du nol
nongol khooni qui
designe la lechnique du
chanl diphonique
8
Deux lableaux du peinlre,
au cadre en forne dun
profl nasculin el feninin se
faisanl face ornaienl le salon
du pelil apparlenenl ronain
de Scelsi.
9
Au noins le cacao
reslelil cacao, landis que
lexploilalion arlislique
deforne ou nne delruil
lobjel inporle.
135
Hurqua/ta, un Royaume dillerent
Uaxuctum, la legende de la cite Maya qui se detruisit elle-mme pour des raisons
religieuses, etc.
1O
.
n voit dans ce dernier exemple que l`-rient- imaginaire peut sètendre |usquà
l`Lxtrme ccident, celui des civilisations precolombiennes disparues et de
leurs mysteres supposes. L`Lldorado sà|oute au Royaume du Irtre }ean et aux
Merveilles de Marco Iolo dans lìmaginaire occidental.
Mais il ne laut certes pas sàrrter aux titres, mme sìls sont revelateurs des
intentions et de la demarcle du compositeur. Les teclniques vocales et instru-
mentales, le deroulement temporel, làpprocle compositionnelle de Scelsi
renvoient aussi quelques reets de cet rient. nouvelles teclniques vocales et
instrumentales, sons parasites, elements incantatoires, lormes rituelles, statisme
dans le dynamisme. voila dillerents etages dùne rletorique originale.
Sculpter le temps
Dans lècriture de Scelsi, lìnstrument ou la voix nònt plus pour lonction de
-|ouer des notes-. Une entite sonore, unique pour la perception, peut tre
representee par plusieurs symboles musicaux, dans un cas extrme, le son unique
constitue toute la partition. Il laut reapprendre a lire la musique. Il laut apprendre
a reconnatre comment sont constituees les unites sonores indissociables a
lèxecution - les dillerentes notes, accompagnees de symboles dìntensite, de
timbre, etc., ne representant que les divers moments de lèvolution dùn son.
Scelsi lait ainsi preuve dùne remarquable intuition acoustique. Il exploite,
probablement inconsciemment, des plenomenes acoustiques tels que les
transitoires, les battements, la notion de largeur de bande critique,
11
etc. Ceci
est particulierement clair dans lècriture vocale, o les consonnes lont olhce
de transitoires dàttaque, tandis que le timbre est module precisement par les
voyelles. Dans les pieces pour cordes seules, Scelsi demande lrequemment une
scordatura qui permet de |ouer le mme son, ou des sons de lauteurs tres voisines,
sur les quatre cordes, dans la mme position. Voila qui permet dèpaissir le son,
et de provoquer les battements et micro-uctuations qui enricliront le timbre
instrumental.
n peut en lait distinguer deux types de travail hn du timbre. Le premier
consiste a agir directement sur la source sonore. place de làrclet, cloix de la
corde, description precise des allures et des granulations, sourdines conven-
tionnelles ou inventees, voyelles nasales, etc. Le deuxieme consiste en une sorte
de syntlese additive des sons. }èmploie a dessein ce terme teclnique plutt
que de parler dòrclestration, puisque ici la syntlese de timbre est souvent
làcte essentiel de composition, et quìl sàgit bien, avant tout, de creer des sons
nouveaux, et non d`labiller un materiau preexistant.
Il en decoule evidemment de nouvelles exigences envers les instrumentistes.
Dùn cte. matriser hnement le |eu instrumental, avec ses micro-variations dans
les allures (tremolos, tremolos rytlmes, tremolos sur plusieurs cordes), dans
les timbres, dans la modulation des intensites et des lrequences (trilles, trilles
rytlmes, oscillations de 1 / 4 de ton, petits glisses), et combiner souvent toutes ces
teclniques entre elles, de làutre, lorsquìl sàgit de pieces dènsemble, arriver a
lusionner les entites individuelles dans un son global resultant. n est ici assez
procle des teclniques exigees par la musique -spectrale-, o lòn demande le
mme contrle hn du timbre, et o les ellets de lusion sont une dominante du
langage.
Il semblerait que les aspects larmoniques de lòuvre de Scelsi ne soient quùne
sorte de sous-produit de cette demarcle globalisante. L`larmonie au sens
classique, est hnalement le plus souvent inexistante, et se reduit a lùnisson ou a,
lòctave, -epaissis- par les traitements precedemment decrits. Iarlois, cependant,
10
l ne sagil dailleurs pas
dune legende. Les ruines
de Uaxuclun (ceci esl la
verilable orlhographe
exislenl bien. ais sa
deslruclion, conne celle de
loules les villes aya, resle
enignalique.
11
Des frequences lrs
voisines engendrenl des
ballenenls ou des effels de
chorus qui enrichissenl les
lexlures sonores, lorsque
les frequences secarlenl un
peu, on enlre dans une zone
de dissonance, lorsquelles
secarlenl encore, on
relrouve un senlinenl de
consonance. La nolion
de bande crilique esl
dans une cerlaine nesure
la juslifcalion lheorique
de lidee inluilive de
profondeur du son.
136
on assiste a de soudaines -relractions- larmoniques. lùnisson se dillracte, se
reeclit en de nouvelles lauteurs. Ce plenomene est tres sensible dans des pieces
comme .nahtt, ou encore le 4
e
Quatuor. Ces relractions larmoniques, si lòn veut
vraiment les analyser, utilisent souvent des relations de spectres larmoniques, ou
de sous-larmoniques (spectre larmonique renverse), relations cependant gauclies
par des distorsions de micro-intervalles ou par les micro-evolutions en lrequence
des sons. n entend alors des sortes dàccords presque-parlaits a lèllet etrange,
nostalgique
12
, a la lois lamiliers et inconnus, procles et comme inaccessibles. Ilus
rarement, la polarisation se produit sur un intervalle, et non une lauteur unique
(Pranam II, entierement bti sur lìntervalle Do diese - Mi).
Il ne laudrait pas negliger un autre aspect de la musique de Scelsi, que |àppellerai
-incantatoire-. Les uctuations melodiques, lùtilisation du 1 / 4 de ton, relevent
souvent de teclniques incantatoires (retours lrequents sur une lauteur, repetitions
et variations de courtes lormules), mais plus encore les rytlmes, qui sòrganisent
autour dùne periodicite plus ou moins caclee. Scelsi avoue volontiers son
attirance pour lìncantation rytlmique, pour les rytlmes -surgissant du dyna-
misme vital-. Certaines pieces evoquent quelque ceremonie secrete. Ukanagcn,
piece entierement percussive pour larpe, tam-tam, et contrebasse porte la
mention suivante. -Ukanagcn devra tre considere comme un rite, ou, si lòn
veut, comme le battement de cour de la terre-. Lncore plus explicites, les -Ittt-,
trois pieces dont les titres sont. Ics Iuncrat//cs d`.cht//c - Ics Iuncrat//cs d`./cxandrc
/c Grand - Ics Iuncrat//cs dc Char/cmagnc. Ilus quà evoquer, la musique clercle a
tre la reconstitution rvee des musiques antiques. LÀilleurs nèst pas seulement
geograplique, il est aussi dans le temps. De nombreux titres de piece semblent en
ellet se relerer a une Antiquite mytlique, greco-egyptienne (Ukanagcn, .nagamtn).
Cela dit, Scelsi inclut la notion de rytlme dans celle, plus globale, de duree,
anticipant ainsi la conception du temps de la musique - spectrale-. Le rytlme est
une -manilestation de la duree-, qui -relie le temps personnel et relatil de làrtiste
createur a la duree cosmique, au temps absolu-.
Le rytlme ainsi compris peut tre un rytlme interieur, qui dynamise lòuvre,
mme si celle-ci consiste hnalement en un son continu, unique. Le temps devient
ambigu. a la lois statique et dynamique. Lènveloppe lormelle globale parat
souvent statique, tandis que le detail est tres mobile. n ne trouve guere lìdee
de -processus- qui dynamise bon nombre de musiques actuelles. Statisme, ou
abolition du temps, aperu de l`Lternite: n pourrait ici penser a Messiaen, qui
nà pas une conception dynamique de la lorme, mais plutt une conception
en vitrail, claque instant etant autonome et presque intemporel. Ainsi pourrait
sèxpliquer clez Scelsi ce qui pourrait apparatre comme une laiblesse lormelle.
|e pense a toutes ces ouvres en plusieurs mouvements, o les relations entre les
parties ne semblent obeir a aucune logique perceptive.
Les ouvres les plus lortes neanmoins me semblent obeir a une conception plus
rigoureuse de la lorme. Ce sont des pieces en un seul mouvement, dùn seul
mouvement devrait-on dire, un geste unique et irresistible, comme la lente et
univoque montee du 4
c
Quatucr, ou la montee semblable, mais en trois episodes
(le second etant une cadence du soliste), d`.nahtt o le violon emmene toute la
trame orclestrale dans une spirale ascendante eternelle.
Ces deux exemples mettent bien en valeur làpprocle compositionnelle de Scelsi.
Ias de conception de developpement, de cellules, dèmpilement de structures
(pas de structures dàilleurs), pas de com-position donc, pour reprendre notre
introduction, mais une approcle globale, circonvenante, o lòn cerne lòb|et par
cercles concentriques de plus en plus serres. n retrouve ici l`rient, et làpprocle
du calligraple ou du peintre dìnspiration zen.
12
Acousliquenenl, ces
relalions nicrolonales
produisenl des ballenenls,
des chocs dharnoniques
qui assonbrissenl, ou fllrenl
les linbres, produisanl
ainsi un effel de loinlain (les
sons loinlains paraissenl
senblablenenl fllres, qui,
nelaphoriquenenl, appelle
le senlinenl de noslalgie.
137
Mais quel est lòb|et, quel est le modele: Il y a tou|ours en musique un modele,
lormel ou naturel. Mme làrt le plus abstrait procede a partir de modeles. Quel
est le modele de Scelsi, comment analyser son ouvre sans se livrer a une simple
et inutile description: Les outils traditionnels de lànalyse sont inappropries,
puisquìl n`y a ni materiau, ni combinatoire, ni lorme clairement structuree. Il
reste alors a etudier, peut-tre avec des outils de type statistique, allures, densites,
mouvements de registre, epaississements, leurs evolutions et leurs rapports. n
a besoin dùn nouveau type dànalyse, plus general, peut-tre applicable a toutes
les musiques, une analyse qui irait droit au but, cèst-a-dire a lìntention du
compositeur et a lèllet ressenti par làuditeur. Lànalyse traditionnelle ne serait
alors quùne sous-categorie possible dans un ensemble plus vaste, de mme que
les teclniques dècriture traditionnelles, et les pretendus -systemes- - modal,
tonal, atonal - nàpparatront sans doute dans le lutur que comme des aspects,
des lacettes, dùne realite plus globale o les relations entre elements musicaux
obeiront a des regles beaucoup plus generales.
Sìl y a un modele implicite dans la creation de Scelsi, et puisquòn ne le trouve
ni dans les traditions lormelles occidentales, ni dans lòbservation de la nature,
ni dans une construction tleorique originale, cèst quìl est ailleurs. dans
-lÀilleurs-. Scelsi aimait se dehnir comme un simple transmetteur, intermediaire
entre notre monde et une realite superieure. Lxiste-t-il des images, des Idees qui
attendent d`tre revelees par làrtiste mediateur: Composer, pour Scelsi, cèst
-pro|eter des images dans la matiere sonore- - comme si images et matiere sonore
preexistaient au musicien, dans lìmpossibilite o nous sommes de trouver des
antecedents a son ouvre, dèn demontrer les mecanismes, il est tentant, mme
pour les moins mystiques dèntre nous, dàccepter ces dehnitions.
133
1973. Icl lore zum ersten Mal Musik von Scelsi, diesem, wie das Ceruclt gelt,
-in aristokratiscler, publicity-scleuer Lrlabenleit in Rom, dem Sclnittpunkt
von Abendland und rient, still vor sicl linmeditierenden Komponisten- .
Carmen Iournier spielt Xncyhts lur Ceige allein. Icl bin zuerst irritiert. Diese
langen, lasziven, in Mikrointervallen sicl reibenden Tone, dieses ereignisreicle
Kreisen uber die ungestimmten Saiten, diese Lin-Stimmigkeit mit leteroplonen
Umspielungen gelen mir etwas aul die Nerven. (Icl vermisse die klassisclen
Iarameter Iolyplonie, Rlytlmik, Lntwicklung, Iorm im traditionellen Sinn.)
Und docl trillt diese Musik einen Nerv in mir. Icl bin bald lasziniert, ein-
gestimmt und lasse micl von den -Wellen-, Vibrationen dieser Musik tragen.
1976. Zum 5O. }ubilum der ICNM Basel moclte icl Scelsi einen Aultrag geben.
Lr nimmt an, docl dann mu er ziemlicl resigniert verziclten. Ls lelle ilm die
Kralt zu einem neuen Werk, und im ubrigen ltte er so viele Stucke gesclrieben,
die nocl nie aulgelulrt worden seien . Also engagieren wir Micliko Hirayama.
Sie singt uns Tatagaru und andere eigenartige, |a lremdartige Stucke lur Stimme
allein. Lieder olne larmoyant-sentimentale Lyrismen, eler -plonetiscle Cesten-.
Rule, Sclreie, Atemstoe, Hecleln, Ilustern, Stolnen, Silben-Kaskaden, ein
Teppicl von Klang-rnamenten, Linien, sicl umscllingend und im Kreise
wiederlolend, einander lnlicl, docl nie gleicl. Deslalb das Naturlalte, Bewegte
und Bewegende dieser Musik. Trotz obercllicler lnliclkeiten. welcl ein
Untersclied zur trockenen, tleoretiscl-langweiligen, repetitiven und Minimal-
Musik!
Sommer 1977. Dann mein erster Besucl bei Scelsi in Rom. Ankunlt am Morgen.
Lr ist aber erst ab 16 Ulr zu spreclen. Icl beziele das Appartement seiner
geliebten, verstorbenen Sclwester im Untergesclo. kull und dunkel wie in
einer Crult. Dann sptnaclmittags emplngt er micl aul seiner Sonnenterrasse
uber dem Iorum Romanum. Scelsi selbst ein romiscler Sonnenkopl mit klaren,
leblalten Augen. Lin Sonnenanbeter, last nackt, gesunde, braune Haut. Robust
lur sein Alter. Merke bald, da er gern sclone Irauen um sicl lat, die er zum
Sonnenbaden verlulrt, um ilre Haut und Korperlormen ausgiebig bewundern
zu konnen. Die Sinnliclkeit der Haut, ilre Llastizitt, Delnbarkeit, Haut, die
atmende bercle, Lrregbarkeit, Vibrationen des ganzen Korpers uber die
Haut. Icl verstele seine Musik besser. Tone zum Anlassen, eine -Klangmassage-
sozusagen.
Am Abend in Trastevere im Carten eines Luxus-Restaurants. Scelsi als Iatriarcl
und generoser Castgeber. Docl er selbst scleint niclt besondere Ireude am Lssen
und Trinken zu laben. Zu animaliscl: Lr geniet eler das Atmosplriscle und
eben den Hautkontakt.

Spter die Lrlalrungen beim Linstudieren seiner Werke mit Studenten und
Kollegen. Zum Beispiel sein Stuck Kc-Tha lur Citarre. Das Instrument wird
niclt gezuplt, sondern wie die Ielle von Tabla und Banya (indiscle Trommeln)
gestreiclelt, gettsclelt, gescllagen. Wicltig der Iuls, der Kreislaul unter der Haut,
Einige Erinnerungen an Scelsi
Jrg vyllenbach
1
1
vyllenbach, Jrg: Einige
Erinnerungen an Ciacinlo
Scelsi, in: usikTex!e 26
(Oklober 1933, S. 31.
achdruck nil freundlicher
Cenehnigung von Jrg
vyllenbach.
139
das Stromende seiner Musik. Intensitt, Konzentration, Wrme wicltiger als
Ausdrucks- und Iormwille.
1981. Scelsi kommt zur Aullulrung von .nahtt mit dem Tonlalle-rclester
nacl Zuricl. Im gleiclen Konzert dirigiere icl eine -Londoner- Sinlonie von
Haydn. Scelsis Kommentar. Comment peux-tu diriger une telle mmie:! Sein
ausscllielicles Interesse an seiner Musik. Andere Komponisten, klassiscle,
moderne Musik, }azz, ignoriert er. Lin Lgozentriker. Icl beneide iln um diese lur
einen Komponisten gesunde Linstellung .
1986. Uraullulrung (2O }alre, nacldem die Werke gesclrieben wurden!) von
Pfhat und Kcnx-cm-pax in Iranklurt. Icl bitte iln, bei den letzten Iroben dabei
zu sein. Lr lat Ausreden . Das Handwerk interessiert iln niclt besonders. Die
Musik, sctnc Musik immer eine Art der Meditation. (Scelsi sielt sicl |a aucl niclt
als Komponisten, sondern als Vermittler, sozusagen als Relais-Station zwisclen der
ewigen, gottliclen Klangscloplung und dem Horenden.) Nacl der erlolgreiclen
Aullulrung kommt Scelsi auls Iodium und bittet das Iublikum, Clor und
rclester, mit ilm in einen gemeinsamen Meditationsgesang uber die Silbe
-m- einzustimmen. }oln Cage, im aucl sonst illustren Iublikum, sagt mir
spter. -Scelsi in Iranklurt. It was so nice to sing tle m witl lim, I lelt like in
sunday sclool.-

1988 im }anuar zum letzten Mal bei Scelsi in Rom. Wir loren Bnder - naturlicl
seiner Musik - und diskutieren die vorgeselene Ilattenaulnalme von .tn, Pfhat
und Kcnx-cm-pax. Lr stimmt mir zu, da seine Tempo-Angaben etwas zu langsam
sind und da das Detail immer im Cesamtklang aulgelen mu. Also. melr
Teppicl als Zeiclnung.

Scelsi will etwas aus seinen Cemclern lolen. Lr lllt lin und rult micl zu Hille.
Lr kann niclt melr allein aulstelen. Scelsi erzllt mir von seinen Sclmerzen
im Bein. Lr glaubt, da sie verursaclt wurden durcl einen Kampl vor uber 3OOO
}alren. In dieser lruleren Inkarnation sei er ein Krieger gewesen .
Im }uni `88 dann die Aulnalmen seiner drei groen rclester- und Clorwerke
in Krakau. Wir telelonieren. Lr denke an uns, meditiere und spende Lnergien,
Vibrationen . -Handwerklicl- beunruligt iln nur eins. Les 15O petites
cloclettes a la hn de Pfhat (= Licltstrall), Sois sur quèlles sonnent tres -lorte-.
Il laudra que a sonne lumineux, que le ciel sòuvre en eclat!

In der Kircle, wo die Aulnalmen statthnden, der uberwltigende Lindruck
der scloplerisclen Kralt des Klangs. Wie brodelndes Magma. Akkumulation
von Lnergie durcl Massieren. In-Bewegung-Halten des Klangs. Line Musik der
Vibrationen, das leit der Sympatlie-Klnge, der -gleiclen Wellenlngen-.
Kcnx-cm-pax. drei Lmanationen des Wortes -Iriede-. Iriede setzt Sympatlie
voraus .
Anlang August Scelsis Anrul. Lr lasse sicl ans Meer lalren (Sonne / Haut). Dann
die Naclriclt von seinem Tod.
Tod: Nein. lur micl wird Scelsi in dem Moment eins mit seinem vieldeutigen
Symbol-Signet [s. S. 131j - Das leit Untergang und Aulgang, der ewige Zyklus,
die ewige Wiederkelr .
140
141
Uniled nslrunenls
of Lucilin
142
Berceuse
Luxembourg Sinfonietta
MarceI WengIer direclion
RouIa Safar nezzosoprano
aurice Favel: Trois poenes de S!ephane a||arne (1913
Soupir
P|ace! !u!i|e
Surgi de |a croupe e! du bond
13
ichal Levinas: Les Aragons (1997
17
-
Cerard Crisey: Vo|! Lieder (1997
(orcheslralion de qualre Lieder de Hugo volf
n der Frhe
Un i!!ernach!
Das ver|assene agd|ein
Nun vandre, aria
10
ichal Levinas: La Fonance dArie| (1933
(exlraile des Chansons de Claude Debussy
5
Cerard Crisey: Oua!re chan!s pour !ranchir |e seui|. V. Berceuse (1997 / 1993
(inslrunenlalion de Brice Pausel, 1993 / 1999
5
143
Der von Ravel proplezeite Skandal der Uraullulrung des Sacrc du Prtntcmps am
29. Mai 1913 in Iaris lt die Sprengkralt alnen, die der Musik nocl beigemessen
wurde, bevor sicl das allgemeine Interesse der Lxplosivitt Luropas zuwandte.
Aucl abseits des Skandalosen tat sicl viel in der Musik dieses dicltgedrngten
}alres. Der Widerlall von Sclonbergs Ptcrrct Iunatrc aus dem }alr zuvor lag
nocl in der Lult. Kurz nacldem Strawinsky in Berlin Sclonberg kennengelernt
und den Ptcrrct gelort latte, beendete er die Drct /apantschcn Gcdtchtc lur Sopran,
zwei Iloten, zwei Klarinetten, Klavier und Streiclquartett. Das dritte dieser
lall instrumentierten Stucke, die sicl wie aucl der Sacrc aul den Irulling
bezielen, ist Ravel gewidmet, der sicl gemeinsam mit Strawinsky in Clarens am
Cenler See aullielt. Dort entstand neben einer gemeinsamen Bearbeitung von
Mussorgskys Chcwanschtschtna lur Diaglilews Ballett aucl das erste - Strawinsky
gewidmete - der drei Pccmcs dc a//armc, die ebenlalls die Besetzung des Ptcrrct
aulgrillen. Debussy, der alles mied, was zu leuilletonistisclen Vergleiclen mit
vermeintliclen Debussyisten lulren konnte, komponierte im selben }alr seine
Trcts Pccmcs dc a//armc. Nur lur das letzte der |e drei Stucke latten Ravel und
Debussy unterscliedlicle Cediclte ausgewllt, was das distanzierte Verlltnis
beider Komponisten zueinander niclt verbesserte. Debussy latte knapp zwanzig
}alre zuvor mit dem ebenlalls aul Mallarme basierenden Iàprcs-mtdt dùn faunc
einen seiner groten Lrlolge gelabt und sclrieb |etzt neben seinem letztem
rclesterwerk }cux die drei Lieder mit sclliclter Klavierbegleitung, in denen er
aucl mit zwei Zitaten Rucksclau aul sein eigenes Komponieren lielt. Der um
dreizeln }alre |ungere Ravel lingegen setzte das sclonbergscle Solistenensemble
ein, um die vielsclattigen Worte Mallarmes mit einer groen Klangpalette
wiederzugeben, sie, wie er sicl ausdruckte, in ilrer bedeutungsvollen Zierliclkeit
zu transkribieren.
-Die Musik und die Literatur sind einander gegenuberliegende Seiten, lier
dem Dunkel zugewandt, dort mit Klarleit lunkelnd, eines Ilnomens, eines
Linzigen, das icl Idee genannt labe-, sclrieb Mallarme, oder tatendurstiger.
Man musse der Musik wieder entreien, was den Dicltern gelore. So geriet er in
seinen Cediclten bis an die Crenze der konkreten Ioesie, indem er der Qualitt
der Spracle von Irosa uber strenge Versmae bis lin zu Buclstabenhguren
aul dem Iapier naclspurte. Die Klarleit, die der Spracle melr als der Musik
eigne, nutzte er, um rtsellalte Spraclgebilde lern der Alltagsspracle zu lormen.
-Linen Cegenstand zu benennen, leit, drei Viertel des Vergnugens am Cediclt
zu verlindern, das darin bestelt, iln nacl und nacl zu erraten-, die Aulgabe
des Cedicltes sei, -etwas nacl und nacl zu evozieren, um einen seelisclen
Zustand zu zeigen, oder, umgekelrt, etwas zu wllen, um daraus einen seelisclen
Zustand abzuleiten.- So ist die Suggestion des Unnennbaren sowoll prgend
lur die Atmosplre seiner Cediclte als aucl ein Crund lur die Versucle der
Komponisten, lur die Musik wieder zu gewinnen, was Mallarme aus ilr destilliert
latte.
Das erste der Pccmcs beginnt selr leise mit einem uber eineinlalb Minuten
unvernderten Arpeggiengeluge des Streiclquartetts, das das Iundament lur eine
Blick in den blauen Hinnel
Die Trois pomes de Stphane MaIIarm von Maurice RaveI (1913)
Bernhard Cnlher
der lraglos sclonen Stellen der Musikgescliclte bildet. In aller Rule entlaltet
die Singstimme den ersten Atemzug des Cediclts in einem sclwelgenden Bogen.
Nacl dem Blick in das erselnte Himmelblau lost sicl mit der Idylle aucl die
Statik der Begleitung aul. Diese Versclmelzung der Musik mit dem Rlytlmus
der Stze und der Iorm des Cediclts wird durcl Ilrasierung, Atempausen und
luhge Tempoanpassungen sowie durcl die Verstrkung der Textwiederlolungen
beim zweiten Cediclt besonders deutlicl. Das dritte, die Besclreibung der
Traurigkeit einer leeren Vase durcl den als Deckengemlde lerabsclauenden
Diclter, galt niclt nur Ravel als eines der rtsellaltesten Sonette Mallarmes.
Ravel dunnt den Klang den Klang des Lnsembles aus, olne iln sprode werden zu
lassen, indem er die erste Ilote durcl eine Iiccoloote und die zweite Klarinette
durcl eine Baklarinette ersetzt. Tonale Bezuge treten in den Hintergrund, die
Cesangslinie verwinkelt sicl, und die Musik gert zunelmend in die Stille der
Iinsternis des Scllussworts.
Mit seinen weitgespannten Melodiebogen blieb Ravel Sclonbergs Spreclgesang
ebenso lern wie die einlaclen Strawinskysclen Liedplrasen, das Lxpressionistiscle
am Ptcrrct scllug in Irankreicl keine Wurzeln. Wie selbstverstndlicl wird lier der
Text zur Melodie, uberlagern sicl sanlt die gesclmeidige Harmonik der Begleitung
und der exible Cesang. Die Trcts Pccmcs dc a//armc sind ein vollendetes Beispiel
einer lranzosisclen Cegenkultur zum Sclonbergsclen Bemulen, Musik zum
Spreclen zu bringen.
Luxenbourg Sinfoniella
144
Soupir
Steplane Mallarme (1866)
cn dmc zcrs tcn frcnt cu rzc, ca/mc sccur,
Un autcmnc /cnchc dc tachcs dc rcusscur,
It zcrs /c ctc/ crrant dc tcn cct/ angc/tquc,
cntc, ccmmc dans un /ardtn mc/ancc/tquc,
Itdc/c, un h/anc /ct d`cau scuptrc zcrs /àzur!
Vcrs /`.zur attcndrt d`cctchrc pd/c ct pur
Qut mtrc aux grands hasstns sa /angucur tnntc
It /atssc, sur /`cau mcrtc cu /a fauzc agcntc
Dcs fcut//cs crrc au zcnt ct crcusc un frctd st//cn,
Sc tratncr /c sc/ct/ /aunc dùn /cng raycn.
Placet futile
Prtnccssc! a /a/cuscr /c dcsttn dùnc Hchc
Qut pctnt sur ccttc tassc au hatscr dc zcs /czrcs,
}ùsc mcs fcux mats nàt rang dtscrct quc dàhhc
It nc gurcrat mmc nu sur /c Sczrcs.
Ccmmc /c nc suts pas tcn htchcn cmharhc
At /a pastt//c, nt /cux mtczrcs
It quc sur mct /c scns tcn rcgard c/cs tcmhc
/cndc dcnt /cs cctffcurs dtztns scnt dcs crfczrcs!
Acmmcz-ncus. tct dc qut tant dc rts framhctscs
Sc /ctgncnt cn trcupcaux dàgncaux apprtzctscs
Chcz tcus hrcutant /cs zccux ct h/ant aux dc/trcs,
Acmmcz-ncus. pcur qu`.mcur at/c dùn czcntat/
`y pctgnc utc aux dctgts cndcrmant cc hcrcat/,
Prtnccssc, ncmmcz-ncus hcrgcr dc zcs scurtrcs.
Surgi de la croupe et du bond
Surgt dc /a crcupc ct du hcnd
Dùnc zcrrcrtc cphcmcrc
Sans curtr /a zct//cc amcrc
Ic cc/ tgncrc s`tntcrrcmpt.
}c crcts htcn quc dcux hcuchcs n`cnt
u, nt scn amant nt ma mcrc
}amats a /a mmc chtmcrc
ct, sy/phc dc cc frctd p/afcnd!
Ic pur zasc dàucun hrcuzagc
Quc /`tncxhaustth/c zcuzagc
.gcntsc mats nc ccnscnt,
Aaf hatscr dcs p/us funchrcs!
. rtcn cxp/trcr anncnant
Unc rcsc dans /cs tcnchrcs.
Scufzcr
ctn gctst zu dctncr sttrn c stt//c schwcstcr stctgt
.uf dcr zcrtrdumt ctn hcrhst tn sanftcr rtc schwctgt
Und schwtngt zum htmmc/ stch zcm h/tck dcm
cngc/szartcn
Stch /scnd sc wtc tn dcm traurtg spdtcn gartcn
Vcrzuckt dcr wctc strah/ dcs hrunncns scufzt tns /au!
- Ins /au Uktchcr/tch gcmt/dcrt rctn und /au
Das sctnc schnsucht tn dcn grccn hcckcn sptcgc/t
Wc auf dcm wasscr wcnn das /auh zcm wtnd gcwtcgc/t
In tcdcszuckungcn dtc ka/tcn furchcn ztcht
Itn gc/dncr scnncnstrah/ ctn /ctztcr /ctsc tcht.
Ktndtschc tttc
Prtnzcsstn! zc//cr nctd auf ctncr Hchc /cs
- .uf dtcscr tassc darf stc dctncn ku gcuttcrcn -
Stch tch tn g/ut dcch tst mctn rang - ahhc - ntcht grc
Und nackt mut tch mtch auf dcm Sczrcs schr gcntcrcn.
Ich htn natur/tch ntcht dctn hundchcn auf dcm schc
Kctn naschwcrk rcugc und kctns zcn dctncn c/txtcrcn
Sc spur tch dcch dcn h/tck dctn h/tnzc/ndcs gckcs .
Du h/cndc gttcr nur Gc/dschmtcdc dtch frtstcrcn!
U /a mtch. htmhccrrct wtc mtr dctn /achcn schctnt
G/ctcht cs dcn /dmmcrn dtc zur hcrdc zahm zcrctnt
Vcr wcnnc hdhn wcnn stc stch auf dtc wctdc machcn
U /a mtch. .mcr sc// mtch ma/cn wtc tch stt//
tt mctncm tcnsptc/ dtc schdfchcn sch/dfcrn wt// .
1a mtch dctn /achcn a/s sctn schdfcr trcu hcwachcn.
Impcr aus dcm gcw/htcn traum
Dcs g/ascs dtcscs uhcrsch/ankcn
Und ntc crh/uhcnd aus dcn schrankcn
Vcr/tcrt stch stumm dcs ha/scs saum.
Dtc hctdcn mundc trankcn kaum
Atcht muttcr und gc/tchtcr trankcn
/c an dcm g/ctchcn Trug-gcdankcn:
Ich wct cs gctst tm ka/tcn raum!
Dtc rctnc zasc chnc /chcn
Dcr ttcfstcn wttwcnschaft gcgchcn
Stc hdumt stch auf und wagt thn ntcht
Dcn schcucn ku aus dustrcm wtsscn!
Damtt thr atcm ntcht zcrsprtcht
Dtc rcsc aus dcn nstcrntsscn.
Deulsche Uberlragung von
Carl Fischer, nach: Slephane
allarne: San!|iche
Cedich!e. - Koln: Verlag
Jakob Hegner, 1969
145
Lecrilure vigilanle de ichal Levinas
Eric Denul
1
Les premieres ouvres de Miclael Levinas procedent dùne prise de position par
rapport au repertoire du passe (.rsts ct Thcsts, Irctsscmcnt dàt/cs), pour suivre ces
dernieres annees le hl dùne abstraction croissante de lècriture, delimitee au
seul espace instrumentalo-vocal (Ics .ragcns) et consacree a lècoute lrontale des
instruments par excellence dùne notation -hdelisante-. les cordes (Quatucr a
ccrdcs A 1, Ics Icttrcs cn/acccs II).
Mtaphores
Une relecture de lòuvre de Messiaen, un de ses matres, devait provoquer clez
le compositeur un passage scriptural dans les annees 199O. [.j Alors quèlle
tendait dans les ouvres precedentes a tre assumee par la tletralite de lècriture
(qui sàuto-generait, dans une organicite provoquee par la mise en abme du son),
la lorme, desormais lappee dans un milieu con|onctil duquel se distinguent
certains ux plus plastiques (sans pour autant renouer avec lèstletique
lierarclique de la hgure sur lond), sìdentihe avec une prise en main de làuditeur,
un embras(s)ement, un tour de lorce laptique qui lait de Miclael Levinas plus
quùn exegete indispensable. un hcrtttcr de Beetloven. Lòmnipresence dùn
conit estletique caracterise tres lortement le Quatucr a ccrdcs A 1 (1998). [.j
Nous aimerions dehnir le tournant des annees 199O comme un passage-membrane
plus quùn passage-isolant, car il est reste ouvert sur les problematiques composi-
tionnelles du passe. le recours a lècriture polyplonique abstraite, londee sur la
dehnition a priori dùn materiau de lauteurs, permet la creation de textures dont
la -vocalite du timbre- (Miclael Levinas) re|oint les principes de tou|ours du
compositeur. Comme si la superposition de plusieurs eclelles, ces temporalites
hgees, potentielles, en attente dàctualisation, permettaient une exploration
renouvelee dùn au-dela du son. le rapport de lorce a ete translate dùn espace
de -rencontre- a un espace d`-eclange-. Iiece-laboratoire, mais a maints egards
de|a syntlese, Ics Icttrcs cn/acccs II pour alto solo (2OOO) developpe une teclnique
de |eu a lìnstrument destinee a tre mise en serie dans plusieurs pieces pour
dillerentes lormations a cordes. [.j
Mascarades
Insatislait de la grammaire relationnelle dont il lerite dans les ouvres instrumen-
tales du repertoire, la mise en abme du son a longtemps ete pour Miclael Levinas
la lorme syntaxique essentielle du voyage vers lìnou. Le croisement dùne
resonance avec une autre (qui commence, avec lìnstrument comme porte-voix,
-masque vocal-), lìnterlerence dùn spectre dans un autre, remplace le principe
de la doublure orclestrale, et cree les conditions mmes de lòuvre. Alors que
la traditionnelle doublure agglomere des monades indillerentes acoustiquement
les unes aux autres, le croisement conglomere les sons nomades, actualise des
correspondances sous-|acentes dans lùnivers instrumental et propres a la volonte
singuliere de leur compositeur, renouvelant ainsi làntique responsabilite mutuelle
des sons qui gere depuis sept siecles le contrepoint. Irincipe dècriture elhcace, la
-musique de la musique- (selon lèxpression du compositeur) lèst dans le sens o
1
Texle de Eric Denul paru
dans le livrel de lalbun
usique de chanbre de
ichel Levinas. Colleclion
Accord una corda - ref. CD
461 7352.
Avec lainable aulorisalion
du label Accord / Universal el
de lauleur.
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.u /cng dc ccs mcntagncs dcuccs,
Dts! ztcndras-tu pas a /àppc/
Dc tcn dc/tcat .rtc/
Qut zc/cutc a tcs ptcds /cs mcusscs
Suazc tranda, /c zcux
Qu`t/ fassc /ustcs asscz dc hrtsc
Pcur quc cc scufc ttcdc frtsc
Ics pctntcs d`cr dc tcs chczcux!
Ics c/cchcttcs dc dtgtta/cs
Sur tcn passagc ttntcrcnt.
Ics cg/anttncs sur tcn frcnt
Iffcut//crcnt /curs h/ancs pcta/cs.
Scus /c fcut//agc du hcu/cau
/cndtra ta ttc hcuc/cc,
It dans /c crcux dc /a za//cc
Tu rcgardcras h/cutr /`cau,
elle enriclit lèstletique musicale dùne nouvelle approcle de sa problematique la
plus ancienne. celle de lìdentite et de làlterite, du pur et de lìmpur.
Arlequinades
Les rencontres vibratoires, dont l`lorizon dàttente sèst multiplie avec les
nouvelles teclnologies (dàcoustique, elles sont devenues electronique, puis
numerique) creent une mise en scene naturelle du son, une ecriture de lèspace
organiquement liee a lòuvre (et non anecdotique). Toute ouvre de Miclael
Levinas dehnit ainsi un espace propre de reverberation, auquel le receptacle
scenique (quìl soit salle de concert ou espace dècoute stereoplonique)
surimprime son acoustique singuliere. La musique, au moment mme o elle
quitte la seule dimension du sonore pour tre transhguree en ouvre, accomplit
ainsi son pro|et tletral qui l`labite intrinsequement, epanouit sa lorce de
representation dùne realite qui, sans la vigilance du compositeur, serait
condamnee a rester enigmatique. Lòmbre dùn instrument parasite devient un
corset qui revele la grce dùn corps. les mascarades Levinassiennes sont des
arlequinades. Mais un Arlequin aux allures de rocker accro dÙrangc mccantquc.
Iionnier de la prise en consideration de làmplihcation dans les annees 197O,
Miclael Levinas n`lesite pas a -mettre la gomme-. Un relus de -lòuvre
molle- qui ose provoquer un contexte d`lyperrealite. couleurs saturees, exces
sonores dans lesquels l`lorreur du bruit precipite, comme dans une experience
(al)climique, en splendeur estletique (de mme Iassbinder noyait dans un blanc
eclatant les scenes les plus inquietantes du Sccrct dc Vcrcntka Vcss). Ieu de musiques
parviennent aussi bien que celle de Miclael Levinas a emanciper le musical de
lìnellable et du desincarne. saisi par une tactilite en prise directe sur son systeme
nerveux, làuditeur ressent comme |amais la presence dùne main detendue-
entendue vers lui, lalo incandescent dùne utopique vie intense. Iaut-il (en
suivant Bataille) voir dans cet ultime dereglement lestil une nostalgie de lètat de
nature, mis a mal par les artihces de la composition du son:
Actualiser les lorces sous-|acentes au musical, les capter a delaut de les capturer
dans une volonte dàppartenir a ou de laire ecole, tel est peut-tre le pro|et
compositionnel qui unihe la demarcle de Miclael Levinas depuis ses premiers
operas. De la reconnaissance par le |eune compositeur du lyrisme consubstantiel
a lìdiome instrumental a lèxploration ces dernieres annees dùn au-dela du
son dans une ecriture polyplonique renouvelee, les voix / voies de làssomption
compositionnelle convergent vers une vigilance de lècriture dont la moindre
qualite nèst pas de sìnscrire dans la temporalite assumee dùne conscience en
mouvement.
La romance d'ArieI
Paul Bourgel (1352-1935
I`cau du /ac /umtncux cu scmhrc,
trctr changcant du ctc/ d`ctc,
Qut scurtt azcc sa gaitc
It qut sàttrtstc azcc scn cmhrc,
Symhc/c, hc/as! du ccur atmant,
Uu /c chagrtn, cu /c scurtrc
Dc /`trc trcp atmc, sc mtrc
Gaimcnt cu dcu/curcuscmcnt.
.u /cng dc ccs mcntagncs dcuccs,
Dts! ztcndras-tu pas a /àppc/
Dc tcn dc/tcat .rtc/
Qut zc/cutc a tcs ptcds /cs mcusscs
147
Dans Ics .ragcns, piece pour mezzo-soprano et ensemble instrumental composee
en 1996, lècriture musicale est au service de la dramaturgie implicite du texte,
tendue vers lèxpression du sentiment amoureux. Les repetitions, les rimes de la
musique, strictes ou translatees dans un espace de prime abord exclusivement
vocal, envalissent progressivement dans le premier poeme un accompagnement
instrumental insistant. utre la conqute progressive de làigu, la progression
dramatique est deleguee a de subtils ellets dàcceleration et de ralenti qui donnent
sens a la repetition et appellent des respirations dans la lorme. Ces dernieres
culminent dans les battements de cour (tabla et grosse caisse), une ponctuation
qui sètait imposee au compositeur et sèst revelee depuis conlorme aux soulaits
du poete. La vocalite emprunte aussi bien au parlando quàu lyrisme de repertoire
et prend en clarge une lorme globale en arcle, coloree par cymbalum, accordeon
et piano, traditionnels compagnons de la voix, et les rappels a lòrdre des peaux.
Lècriture traduira lìnteriorite attristee du poeme median par une reduction
poignante des moyens musicaux. une voix attaclee a la manie dùne hgure
melodique, dernier lambeau dùn amour lumilie, est accompagnee par des
percussions cristallines et discretes. Dans ce contexte, le courage de làigu,
pourtant clante, se metamorplose en cri, apres que, de la saine agressivite du
premier poeme, il nèst reste quùn soule, une sullocation.
Une clanson populaire aux arabesques andalousantes qui se transmue en valse
(avec ses larmonies autlentiques), des mixtures (piano-guitare accordee 1 / 4 de
ton au-dessous du diapason) qui lont bastringue, des ralentis qui sèntendent
comme des rubati dèxpression. la -musique de la musique- du dernier poeme
assume la dehguration dùne relerence spatio-temporelle, dùn patrimoine dont
elle cristallise a nouveau làctualite comme un relrain quòn ne pourrait oublier.
La clanson parisienne, modele deracine prt au collage, est transportee en -etat
dàpesanteur- (Miclael Levinas) dans une texture musicale surrealiste quèlle
transhgure en beaute convulsive.
Les Aragons
ichal Levinas
Ics .ragcns ont ete ecrits apres la creation du premier opera de Miclael Levinas
(Gc-gc/) et pendant lècriture du second opera Ics ncgrcs qui a ete cree en 2OO4
a l`pera de Lyon et au Crand Tletre de Ceneve. Ce contexte dècriture peut
permettre de relier Ics .ragcns a une rencontre specilique avec la textualite.
Il sàgit dùne structure poetique qui porte en elle la plrase melodique et implique,
a la lois lìntelligibilite du texte et le clant de la langue.
Les Aragons
Eric Denul
1
Texle de Eric Denul paru
dans le livrel de lalbun
usique de chanbre de
ichel Levinas. Colleclion
Accord una corda - ref. CD
461 7352.
Avec lainable aulorisalion
du label Accord / Universal el
de lauleur.
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les Yeux d'Elsa
Louis Aragon
Tcs ycux scnt st prcfcnds qu`cn mc pcnchant pcur hctrc
}àt zu tcus /cs sc/ct/s y zcntr sc mtrcr
S`y /ctcr a mcurtr tcus /cs dcscspcrcs
Tcs ycux scnt st prcfcnds quc /`y pcrds /a mcmctrc
. /`cmhrc dcs ctscaux c`cst /`cccan trcuh/c
Puts /c hcau tcmps scudatn sc /czc ct tcs ycux changcnt
I`ctc tat//c /a nuc au tah/tcr dcs angcs
Ic ctc/ n`cst /amats h/cu ccmmc t/ /`cst sur /cs h/cs
Ics zcnts chasscnt cn zatn /cs chagrtns dc /àzur
Tcs ycux p/us c/atrs quc /ut /crsquùnc /armc y /utt
Tcs ycux rcndcnt /a/cux /c ctc/ dàprcs /a p/utc
Ic zcrrc n`cst /amats st h/cu quà sa hrtsurc
crc dcs Scpt dcu/curs /umtcrc mcut//cc
Scpt g/atzcs cnt pcrcc /c prtsmc dcs ccu/curs
Ic /cur cst p/us pctgnant qut pctnt cntrc /cs p/curs
I`trts trcuc dc nctr p/us h/cu d`trc cndcut//c
Tcs ycux dans /c ma/hcur cuzrcnt /a dcuh/c hrcchc
Par cu sc rcprcdutt /c mtrac/c dcs Icts
Icrsquc /c cur hattant t/s ztrcnt tcus /cs trcts
Ic mantcau dc artc accrcchc dans /a crcchc
Unc hcuchc suft au mcts dc at dcs mcts
Pcur tcutcs /cs chanscns ct pcur tcus /cs hc/as
Trcp pcu dùn rmamcnt pcur dcs mt//tcns dàstrcs
I/ /cur fa//att tcs ycux ct /curs sccrcts gcmcaux

I`cnfant accaparc par /cs hc//cs tmagcs
Icarqut//c /cs stcns mctns dcmcsurcmcnt
Quand tu fats /cs grands ycux /c nc sats st tu mcns
Un dtratt quc /àzcrsc cuzrc dcs curs sauzagcs
Cachcnt-t/s dcs cc/atrs dans ccttc /azandc cu
Dcs tnscctcs dcfcnt /curs amcurs ztc/cntcs
}c suts prts au /ct dcs ctct/cs /antcs
Ccmmc un martn qut mcurt cn mcr cn p/ctn mcts
dàcut
}àt rcttrc cc radtum dc /a pcchh/cndc
It /àt hru/c mcs dctgts a cc fcu dcfcndu
paradts ccnt fcts rctrcuzc rcpcrdu
Tcs ycux scnt mcn Pcrcu ma Gc/ccndc mcs Indcs
I/ adztnt quùn hcau sctr /ùntzcrs sc hrtsa
Sur dcs rcctfs quc /cs naufragcurs cnammcrcnt
ct /c zcyats hrt//cr au-dcssus dc /a mcr
Ics ycux dÌ/sa /cs ycux dÌ/sa /cs ycux dÌ/sa
le Pont de C
Louis Aragon
}àt trazcrsc /cs pcnts dc Cc
C`cst /a quc tcut a ccmmcncc
Unc chanscn dcs tcmps passcs
Par/c dùn chcza/tcr h/cssc
Dùnc rcsc sur /a chausscc
It dùn ccrsagc dc/acc
Du chdtcau dùn duc tnscnsc
It dcs cygncs dans /cs fcsscs
Dc /a pratrtc cu ztcnt danscr
Unc ctcrnc//c anccc
It /àt hu ccmmc un /att g/acc
Ic /cng /at dcs g/ctrcs faussccs
Ia Ictrc cmpcrtc mcs pcnsccs
.zcc /cs zctturcs zcrsccs
It /cs armcs dcsamcrcccs
It /cs /armcs ma/ cffacccs
ma Irancc ma dc/atsscc
}àt trazcrsc /cs pcnts dc Cc
Elsa-Valse
Louis Aragon
Uu t`cn zas-tu pcnscc cu t`cn zas-tu rchc//c
Ic Sphtnx rcstc a gcncux dans /cs sah/cs hru/ants
Ia ztctctrc tmmcht/c cn cst-c//c mctns hc//c
Dans /a ptcrrc qut /`cnccrhc//c
Iautc dc s`cnzc/cr dc /ànttquc cha/and
Quc//c za/sc tnccnnuc cntrainantc ct magtquc
`cmpcrtc ma/grc mct ccmmc unc fc//c tdcc
}c scns futr scus mcs ptcds ccttc cpcquc tragtquc
I/sa quc//c cst ccttc mustquc
Cc n`cst p/us mct qut par/c ct mcs pas scnt gutdcs
Ccttc za/sc cst un ztn qut rcsscmh/c au Saumur
Ccttc za/sc cst /c ztn quc /àt hu dans tcs hras
Tcs chczcux cn scnt /`cr ct mcs zcrs s`cn cmurcnt
Va/scns-/a ccmmc cn sautc un mur
Tcn ncm s`y murmurc I/sa za/sc ct za/scra
Ia /cuncssc y pctt//c cu ncs /curs ctant ccurts
. cntmartrc cn a//att cuh/tcr qu`cn p/cura
Actrc nutt a pcrdu cc sccrct du faux-/cur
ats a-t-c//c cuh/tc /àmcur
Iàmcur cst st /curd I/sa za/sc ct za/scra
Puts /a ztc a tcurnc sur scs ta/cns dc scngcs
Quc dàmts /àt pcrdus Iùn ttratt /cs tarcts
Iàutrc cn dcrmant par/att dc /àmcur dcs cpcngcs
Dr/cs dc gcns quc /`cmhrc rcngc
Ianfarcns dc /`crrcur qut /cuatcnt aux hcrcs
Scuztcns-tct dcs chanscns quc chantatt pcur ncus p/atrc
Ia ncgrcssc au tctnt c/atr cc mtnutt qu`cn pcudra
.zant /àuhc cn rcntrant cn prcnatt un pcu /àtr
Quc dc nutts atnst s`cnzc/crcnt
U tcmps sans cc/crc I/sa za/sc ct za/scra
.chctcc a crcdtt /a machtnc a ccrtrc
Acus mcttatt tcus /cs mcts dans un hc/ cmharras
Un nàzatt pas /c scus Qu`t/ cst chcr dc chcrtr
cs scucts ctatcnt tcs scurtrcs
Car /c pcuzats dtrc I/sa za/sc ct za/scra
149
volf Lieder
Grard Grisey d'aprs Hugo WoIf
ln der lrhe
Lduard Morike
Kctn Sch/af ncch kuh/t das .ugc mtr,
Dcrt gchct schcn dcr Tag hcrfur
.n mctncm Kammcrfcnstcr.
Is wuh/ct mctn zcrstrtcr Stnn
Acch zwtschcn Zwctfc/n hcr und htn
Und schaffct Aachtgcspcnstcr.
.ngstc, qud/c
dtch ntcht /dngcr, mctnc Scc/c!
Ircu` dtch! Schcn stnd da und dcrtcn
crgcng/cckcn wach gcwcrdcn.
Um Mitternacht
Lduard Morike
cddchttg sttcg dtc Aacht an`s Iand,
/chnt trdumcnd an dcr crgc Wand,
thr .ugc stcht dtc gc/dnc Wagc nun
dcr Zctt tn g/ctchcn Scha/cn stt//c ruhn,
und kcckcr rauschcn dtc Quc//cn hcrzcr,
stc stngcn dcr uttcr, dcr Aacht, tn`s Uhr
zcm Tagc, zcm hcutc gcwcscncn Tagc.
Das ura/t a/tc Sch/ummcr/tcd,
stc achtct`s ntcht, stc tst cs mud`,
thr k/tngt dcs Htmmc/s /duc sucr ncch,
dcr uchtgcn Stundcn g/ctchgcschwung`ncs }cch.
Dcch tmmcr hcha/tcn dtc Quc//cn das Wcrt,
cs stngcn dtc Wasscr tm Sch/afc ncch fcrt
zcm Tagc, zcm hcutc gcwcscncn Tagc.
Das verlassene Mgdlein
Lduard Morike
Iruh, wann dtc Hdhnc krdh`n,
Ih` dtc Stcrn/ctn zcr]schwtndcn,
u tch am Hcrdc stchn,
u Icucr zundcn.
Schn tst dcr I/ammcn Schctn,
Is sprtngcn dtc Iunkcn.
Ich schauc sc da]rctn,
tn Ictd zcrsunkcn.
P/tz/tch, da kcmmt cs mtr,
Trcu/cscr Knahc,
Da tch dtc Aacht zcn dtr
Gctrdumct hahc.
Trdnc auf Trdnc dann
Sturzct hcrntcdcr,
Sc kcmmt dcr Tag hcran -
U gtng cr wtcdcr!
Nun wandre, Maria
Pau/ Hcysc (1830-1914)
hastcrcnd auf -Camtnc a c/cn (Ucana, um 1600)
Aun wandrc, arta, nun wandrc nur fcrt.
Schcn krdhcn dtc Hdhnc, und nah tst dcr Urt.
Aun wandrc, Gc/tchtc, du K/ctncd mctn,
Und ha/dc wtr wcrdcn tn cth/chcm sctn.
Dann ruhcst du fctn und sch/ummcrst dcrt.
Schcn krdhcn dtc Hdhnc und nah tst dcr Urt.
Wch/ sch tch, Hcrrtn, dtc Kraft dtr schwtndcn,
Kann dctnc Schmcrzcn, ach, kaum zcrwtndcn.
Gctrcst! Wch/ ndcn wtr Hcrhcrg dcrt.
Wdr crst hcstandcn dctn Stund/ctn, artc,
Dtc gutc ctschaft, gut /chnt tch stc.
Das Isc/ctn htc gdh tch drum fcrt!
150
Linige Zeit nacldem icl Scluler von Cerard Crisey geworden war, labe icl ilm
bei der Komposition zweier neuer Stucke zur Seite gestanden (Icnc paradcxa/c
und Vcrtcx tcmpcrum). Meine direkte Linsicltnalme in sein teclniscles Handwerk
lat mir spter, im begrenzteren Ralmen dieses Wiegenliedes, erlaubt, bestimmte
irrationale Lingebungen, die bei einer Transkription unvermeidbar sind, bewusst
zu belerrsclen. Zudem lat mir die neuerlicle Lrlalrung Cerards in seiner
Instrumentation der Wc/f Itcdcr einen selr konkreten metlodologisclen Iluclt-
punkt in seiner -lecture de l`listoire- geboten, als Linladung zur Sub|ektivierung
eines Werks, einer Teclnik, einer Lxpressivitt. Scllielicl sind es die Lrinne-
rungen an den verlorenen Ireund, die mir zweilellos vor allem anderen in dieser
so sclwierigen Aulgabe eine Hille waren. die Lrinnerung an sein Zogern, seine
Lntscleidungen, seine Beobacltungen, die stets ollen waren lur die lrucltbarsten
Linwnde, lur das Komponierbare.
Transkriplion als Erinnerung
Zur Bearbeitung der Berceuse aus den Ouatre chants pour franchir
Ie seuiI von Grard Grisey
Brice Pausel
151
Als der lranzosiscle Komponist Claude Vivier 1983 ums Leben kam, widmete
ilm sein Kollege Cerard Crisey ein Diptyclon lur ein tieles Holzblasinstrument.
.nuhts - Acut leit das Stuck, benannt nacl zwei Cottern der altgyptisclen
Mytlologie, die zugleicl die Iolaritt der Weltsiclt dieser Kultur aulspannen.
Anubis, der sclakalkophge Besclutzer der Toten, Nout, die den Horizont
umspannende Cottleit der Tagwelt, die |eden Abend die Sonne verzelrt, um
sie am nclsten Morgen neu zu gebren. Ls war niclt das erste Mal, dass Crisey,
der 1946 geborene Vordenker des sogenannten spektralen Komponierens, aul
das Weltbild der gypter rekurrierte. Bereits }cur, ccntrc /cur, ein Lnsemblestuck
aus dem }alr 1979, spiegelte den Dualismus von Sonnen- und Sclattenreicl,
von den Splren der Lebenden und der Toten musikaliscl wider, in einem
Spiel mit strallenden Klangspektren und dusteren Klangsclatten. Aucl wenn
sicl der Tleoretiker Cerard Crisey gegen eine Belracltung der Musik mit
Cescliclten, gegen auermusikaliscle Irogramme ausspracl, so war die Musik
des Komponisten Cerard Crisey docl keineswegs lrei von einer semantisclen
Scliclt von metaplysiscler Tragweite. Nirgends tritt dies deutlicler zutage als
in den Quatrc chants pcur franchtr /c scut/, den -Vier Cesngen, um die Sclwelle zu
ubersclreiten-, der letzten Iartitur, die Crisey vor seinem plotzliclen Tod am 11.
November 1998 vollendete.
Ls lllt sclwer, von bloer Koinzidenz zu spreclen, wenn das letzte Werk eines
Komponisten, ein vierzigminutiges Stuck lur Sopran und 15 Instrumentalisten,
ausgereclnet eines ist, das den Tod tlematisiert. Denn die Sclwelle, von deren
Ubersclreiten im Titel die Rede ist, ist die zwisclen Leben und Tod. Vier Cesnge
aul der Crundlage von vier poetisclen Versuclen, das Ungreilbare des Niclt-
melr-Lebens in Worte zu lassen. Reexionen uber das Sterben des Lngels aus
den -Les leures a la nuit- des 1989 verstorbenen lranzosisclen Lyrikers Clristian
Cuez Ricord, den Crisey 1972 in der Villa Medici in Rom kenengelernt latte
(Crisey. -Der Tod des Lngels ist in der Tat der sclreckliclste von allen, denn ilm
sind unsere Trume anvertraut-). Worte aus den nur bruclstucklalt entzillerbaren
Insclrilten gyptiscler Sarkoplage des mittleren Reicls. Zeilen uber die Stille im
Reicl der Toten der altgrieclisclen Diclterin Lrinna aus Telos. Und scllielicl
Verse aus dem altbabylonisclen Cilgamescl-Lpos, die die Rule und Sclonleit
der Welt nacl der Sintut sclildern. Vier Cesnge vom Ubersclreiten der
Sclwelle. vier Reexionen uber den Tod aus vier Zeiten, vier Kulturen, der
clristliclen, der gyptisclen, der grieclisclen, der mesopotamisclen, und docl
ist ilnen eines gemein. ein Iellen des Aulbegelrens, der Verzweiung, stattdessen
Abgeklrtleit, ein ruliges Annelmen einer neuen, anderen Daseinslorm. Lben
|ene Rule im Angesiclt des unlalicl Anderen strallen aucl die meisten Klnge
aus, die Cerard Crisey in den Monaten vor seinem Tod lur diese Texte land.
-In der Unterwelt verlallt das Lclo ungelort. Und es verstummt bei den Toten.
Die Stimme verliert sicl im Sclattenreicl.- So die Worte der grieclisclen
Diclterin Lrinna aus Telos, die um 35O vor unserer Zeitreclnung lebte und
im Alter von nur 19 }alren starb, eine verbale Iolie lur die instrumentalen
Klangsclatten der Cesangsstimme, wie sie Cerard Crisey im dritten der Quatrc
CrenzCesnge
Notizen zu Grard Grisey Ouatre chants pour franchir Ie seuiI
Peler iklas vilson
152
chants pcur franchtr /c scut/ skizziert lat. Ls ist kein Zulall, dass Crisey sicl immer
wieder zu akustisclen Reexionen uber Werden und Vergelen, uber Liclt
und Sclatten lingezogen lullte, betracltete er docl selbst den Klang als ein
Lebewesen, einen rganismus. Und da der Klang ein Zeit-Wesen ist, bedeutet
Komponieren zugleicl Reexion uber Werden und Vergelen. In Criseys
Metapler. -Mit einer Ceburt, einem Leben und einem Tod lnelt der Klang
einem Lebewesen. Die Zeit ist seine Atmosplre und sein Territorium.- Der
Klang als Kreatur, die Komposition als Biograplie der Klnge. ein biologistiscles
Verstndnis des Akustisclen, und gem diesem Credo entdecken wir in Criseys
Quatrc Chants pcur franchtr /c scut/ einmal melr all |ene stletisclen Qualitten,
die Criseys spektrales, aus den Ligenleiten der bertonreile abgeleitetes
Komponieren zu melr maclen als zu Ltuden uber Tlemen aus dem Akustik-
Lelrbucl (um einen luhgen und niclt immer unbegrundeten Vorwurl gegen die
Sclule des spektralen Komponierens zu benennen).
-Biomorples- Komponieren, das bedeutet. Klang niclt als starres, parametriscl
rubrizierbares b|ekt, sondern als lebendiger Mikro-rganismus, dessen
Ligendynamik zum Modell musikaliscler Cestaltung in allen Dimensionen
wird, biomorples Komponieren, das leit. naturlicler Weclsel von Spannung
und Lntspannung, Verdicltung und Verdunnung, Aktivitt und Rule nacl
dem Modell des Atmens, das leit aucl. die weicle, unsclarle Ieriodizitt des
Herzscllags anstelle des starren Rasters von Iuls und Takt, allmllicler Ubergang
statt sclroller Kontrast, Vermittlung zwisclen extremen Zustnden des Klangs,
und das leit. eine Vorliebe lur das Niemandsland, in dem die Crenzen zwisclen
Linzelton und Akkord, zwisclen Akkord und Klanglarbe, zwisclen reinem Ton
und Ceruscl aul verlulreriscle Weise versclwimmen. Biomorples Komponieren
ist gleiclbedeutend mit prozessualem Komponieren. In Criseys Worten. -Das
Klangob|ekt ist ein zusammengezogener Iroze, der Iroze ist ein ausgedelntes
Klangob|ekt. Die Zeit ist gleiclsam die Atmosplre, welcle diese beiden
lebendigen rganismen in verscliedenen Holenlagen atmen.-
Wie wenige andere Komponisten war Cerard Crisey ein Meister der Arbeit in
diesen verscliedenen -Holenlagen-, einer, der virtuos zwisclen Mikro- und
Makrozeit lin- und lerzoomte, oder, in Criseys sclonem Bild, zwisclen der
Zeit der Mensclen, der gedelnten Zeit der Wale und der extrem komprimierten
Zeit der Insekten. Und |ene Verlugung uber Zeit, uber die Hor-Ierspektive gibt
- Crisey wute es woll - der Musik eine Maclt, die ebenso an Metaplysiscles
rulrt wie die Texte der Quatrc chants dies tun. -Mit Zeit belrucltet, ist die Musik
mit |ener Cewalt des Heiligen ausgestattet, von der Ceorges Bataille spriclt,
stumme und spracllose Cewalten, welcle der Klang und sein Werden - vielleiclt
und nur lur einen Augenblick - besclworen und austreiben konnen.-
In seinen letzten }alren suclte Cerard Crisey eine neue Bezielung zur abend-
lndisclen Musiktradition. Niclt im Sinne von Nostalgie oder Stilkopie, sondern
im Sinne einer neuen Ierspektive aul das Alte, im Sinne der Kommunikations-
lligkeit der eigenen kompositorisclen Ideen mit der Musik lrulerer Cenerationen.
Im Quintett Vcrtcx tcmpcrum latte er eine Ilotenhgur aus Ravels Daphnts ct Ch/cc
in einen Wirbel von Zeit- und Spektral-Translormationen gesteckt. In den Quatrc
chants gibt es, ungeacltet aller Crisey-typisclen Spektral- und Zeit-Delnungen
und -stauclungen, subkutane Bezielungen zu traditionellen abendlndisclen
Topoi des musikalisclen Umgangs mit dem Tlema Tod - so die absteigende,
in den Bereicl der Mikrotone verleinerte Clromatik des ersten Cesangs, so das
demonstrativ dunkle Kolorit des Lnsembles mit Ba- und Kontrabaklarinette,
mit tielem Scllagwerk, mit zwei Tuben und Kontraba. Ungewolnlicl manilest
wird der Konnex zu traditionellen Todes-Clillren im letzten Cesang, |enem
Auszug aus dem Cilgamescl-Lpos, der eine weltverwustende Katastrople und
die sclone Stille nacl der Apokalypse sclildert, eine Stille, in der alle Mensclen
wieder zu Lrde geworden sind. Mcltige tiele Trommeln und das vierlacle
Iortissimo zweier Tuben. Dies sind Register des akustisclen Inlernos, die
153
unwillkurlicl an Berlioz oder Maller denken lassen. Mit dem musikalisclen
Armageddon, dem der lyriscle Abgesang lolgt, reilt sicl Crisey, vielleiclt
ungewollt, in die groen Todes- und Abscliedsszenarien von Maller und Strauss
ein, werden die Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ zu einem Nacltrag zu den
bewegenden Abgesngen der Musik des spten 19. und lrulen 2O. }alrlunderts.
Crisey selbst lat diese Musik lreilicl anders gelort. -Die zarte Berceuse, die last
wie ein lunlter [.j Cesang den Zyklus beendet, ist niclt lur das Linscllalen,
sondern lur das Lrwaclen gedaclt. Ls ist Musik der Morgendmmerung einer
Mensclleit, die endlicl vom Alptraum belreit ist. Icl wage zu lollen, dass
dieses Wiegenlied niclt zu |enen geloren wird, die wir eines Tages lur die ersten
mensclliclen Klone singen werden - wenn man ilnen die genetiscle und
psyclologiscle Cewalt bewut maclen wir, die ilnen eine verzweilelt nacl
Crundtabus suclende Mensclleit zugelugt lat.- Hier sind andere Crenzen
mensclliclen Lebens angesproclen, solcle, von denen die VerlasserInnen der
Texte der Quatrc chants pcur franchtr /c scut/ nocl niclts alnten. Als die -Quatre
clants- am 3. Iebruar 1999 in London uraulgelulrt wurden, latte Cerard Crisey
bereits selbst die letzte Sclwelle ubersclritten.
Berceuse
(daprs LEpopee de Cilganesh
}`cuzrts unc fcntrc
It /c /cur tcmha sur ma /cuc.
}c tcmhat a gcncux, tmmcht/c,
It p/curat .
}c rcgardat /`hcrtzcn dc /a mcr, /c mcndc .
"ERCEUSE
(nacl dem Cilgamescl-Lpos)
Ich ffnctc ctn Icnstcr
und das Scnncn/tcht c/ auf mctnc Wangcn
Ich c/ auf dtc Kntc, rcgungs/cs,
und wctntc .
Ich hctrachtctc dcn Hcrtzcnt dcs ccrcs, dtc Wc/t .
154
155
Cerard Crisey
Pholo: Cuy Vivien
156 156 156
157 157 157 157
4&37*$&
153 153
AIain BiIIard clarinelle basse
p. 66
Born in 1971, Alain Billard began sludying lhe clarinel al lhe age of fve
wilh ino Chiarelli al lhe Ecole de usique de Charlres. Very early on,
he joined lhe ensenble run by his parenls. The exlrenely varied group of
nusicians lhal he frequenled inspired his career - he nol only plays clarinel
and bass clarinel, bul also luba, saxophone and bass guilar. He conlinued
his sludies al lhe Conservaloire de Paris wilh Fichard Vieille. He oblained
lhe edaille dor in 1990 lhen lhe prix dExcellence in 1992. n 1996, al
lhe Conservaloire de Lyon, he oblained lhe Diplone dEludes Superieures
in Jacques Di Donalos class. n parallel, he had joined lhe oclurne vind
Ouinlel, wilh which he oblained his prenier Prix in Chanber usic al
lhe Conservaloire de Lyon and lhe second prize al lhe AFD nlernalional
Conpelilion in unich. Alain Billard joined lhe Ensenble inlerconlenporain
in 1995. n parallel lo his solo career, he lakes parl in lhe Ensenbles
educalional aclivilies for young people and fulure nusic professionals.
Fabrice BoIIon direclion
p. 46
Fabrice Bollon isl ein sehr vielseiliger franzosischer Dirigenl, der sowohl
in Opernbereich wie in sinfonischen Bereich inlernalional geschlzl wird.
Sein Feperloire unfassl nichl nur die viel gespielle Slandardlileralur,
sondern auch weniger bekannle verke. Von der Presse hoch gelobl
wurde beispielsweise die von ihn 2003 geleilele deulsche Erslauffhrung
der Oper Pene|ope von Cabriel Faure. eugier und slilislische
Unbeslechlichkeil, verbunden nil einer personlichen Sichl charaklerisieren
seine knsllerische Arbeil. ach seinen Dirigiersludiun an ozarleun
Salzburg in den eislerklassen von ichael Cielen und ikolaus
Harnoncourl deblierle er bei den Salzburger Feslspielen nil der Oper
Sa!,rikon von aderna. och in seiner Zeil als slellverlrelender CD
der Oper Chennilz und Chef des Synphonie Orchesler von Flandern in
Brgge springl Fabrice Bollon fr den erkranklen Cary Berlini nil den
vDF Orchesler in der Kolner Philharnonie ein. n weilerer Folge gaslierl
er bei den groen Orcheslern Deulschlands, wie den SvFSlullgarl
- das er u.a. in Paris bein Herbslfeslival dirigierl und nil den er eine CD
nil verken von Fihn aufninnl -, den SvF Baden Baden, den FSO
Frankfurl, den BSO Berlin, den FSB Berlin, den DF Leipzig, den DF
Hanburg, sowie auerhalb Deulschlands auch bein Fesidenlie Orchesler
den Haag, Orcheslre alional de Lyon, u.v.a. Ausgewhlle Hohepunkle
der Spielzeil 05 / 06 sind viedereinladungen bein FSO Frankfurl zu den
Kasseler usiklagen, bein SvF Sinfonieorchesler fr das Konzerl in
der Philharnonie Luxenbourg, bein Orcheslre Philharnonique de Fadio
France, bein Orcheslre de Slrasbourg und den Orcheslre von onle
Carlo, sowie die Produklion der Per|en!scher bei der Oper aaslrichl sein.
Einladungen in Frankreich, orwegen, Schweiz, Spanien, sowie zahlreiche
nlerprles & ensenbles
Index & Biographies
159 159
CD und Fundfunkaufnahnen nachen ihn zu einen der neisl gefraglen
franzosischen Dirigenlen seiner Ceneralion.
Grard Causs allo
p. 34
Cerard Causses einzigarlige nusikalische Begabung, seine grndliche
Kennlnis der usik des 20. Jahrhunderls sowie seine aussergewohnliche
Beherrschung der Bralsche verliehen dieser eine neue Dinension als
Soloinslrunenl. Die Konponislen asson, ues, Crisey, Lenol, Hersanl,
Jolas, Feverdy und Louvier wurden von Cerard Causse inspirierl und
widnelen ihn zahlreiche verke. Sein slndiges Benhen als Solisl und
Kannernusiker, das BralschenFeperloire zu erweilern, aber auch seine
nuslerglligen nlerprelalionen des klassischen Feperloires wurden nil
gewichligen Preisen ausgezeichnel: Fondalion de la vocalion, Prix Sacen,
Crand Prix du Disque, Prix Cabriel Faure, Prix Acadenie Charles Cros
usw. eben seinen Forschungsarbeilen auf den Cebiel des klassischen
Feperloires hal er wellweil als Solisl nil Dirigenlen wie zun Beispiel John
Eliol Cardiner, Charles Duloil, Kenl agano, Ennanuel Krivine und Fudolf
Barshai zusannengearbeilel, zu seinen slndigen Kannernusikparlnern
zhlen Cidon Krener, Paul eyer, FranoisFene Duchable, Auguslin
Dunay, isha aisky, aria Joao Pires, aria Craf, rena Crafenauer, das
Hagen Ouarlell u.v.a. Als Professor lehrl Cerard Causse an Conservaloire
alional Superieur de usique de Paris und an der nanhaflen Escuela
Superior de usica Feina Sofa in adrid. Aufnahnen nil Cerard Causse
erschienen bei E, Eralo, Philips und DCC. Cerard Causse spiell eine
Bralsche von Casparo da Salvo aus den Jahre 1560.
Jeanne-Marie Conquer violon
p. 66
n 1930, Jeannearie Conquer oblained lhe Prenier Prix in violin al lhe
Conservaloire de Paris. Afler conlinuing her sludies (poslgraduale cycle
known as Perfeclionnenenl, she joined lhe Ensenble inlerconlenporain
in 1935. She has recorded Sequenza V by Luciano Berio, Pierro! Lunaire
and Ode !o Napo|eon by Arnold Schonberg conducled by Pierre Boulez
(Deulsche Crannophon.
She also belongs lo lhe Ensenble inlerconlenporain Slring Ouarlel.
Eric-Maria Couturier violoncelle
p. 66
Ericaria Coulurier, who was born in Danang (Vielnan in 1972, sludied
al lhe Conservaloire alional Superieur de usique de Paris, where he
was awarded frsl prize for cello in lhe class laughl by Foland Pidoux, and
frsl prize for chanber nusic in lhal laughl by Jean ouillre, bolh prizes
were awarded by unaninous decisions. He has also laken naslerclasses
wilh Janos Slarker, gor Cavrilch and Elienne Peclard, and given chanber
nusic perfornances alongside Foland Pidoux, Chrislian valdi, Cerard
Causse, Fegis Pasquier, JeanClaude Pennelier, Tabea Zinnernann, Jean
Cuihen Oueyras and PierreLaurenl Ainard. n 1996, he was selecled lo
allend advanced classes laughl by Chrislian valdi and Ani Flanner al lhe
Conservaloire alional Superieur de usique de Paris. n 1997, he reached
lhe senifnals in lhe Concours Foslropovilch cello conpelilion. He has
been dislinguished in inlernalional conpelilions al such places as Trapani,
Triesle and Florence. n 2000, he was appoinled soloisl al lhe Orcheslre
alional de Bordeaux Aquilaine, and look parl in a greal nany feslivals,
anong lhen La Foque dAnlheron and Jeunes Solisles dAnlibes. He joined
lhe Ensenble inlerconlenporain in June 2002.
160 160
Christophe Desjardins allo
p. 66
Chrislophe Desjardins sludied under Serge Collol and Jean Dupouy al lhe
Paris usic Conservalory, and Bruno Ciuranna al lhe Berlin Hochschule
der Knsle. vinner of lhe inlernalional aurice Vieux conpelilion,
He joined lhe Orcheslre de La onnaie in Brussels in 1936 as viola
soloisl where he slayed unlil 1990 when he noved lo lhe Ensenble
inlerconlenporain. This narked a lurning poinl in his career wilh a
novenenl lowards conlenporary reperloire. Sone of lhe works wrillen
for hin include: Sur!ng by Philippe Boesnans (1990, Lorrizon!e di |e!!ra
by van Fedele (1995, enoire de vague by Denis Cohen (1996, s!har
by Felix barrondo (1993 and, of course, A|!erna!in by Luciano Berio, for
viola, clarinel and orcheslra, presenled al lhe Anslerdan Concerlgebouw
in 1997 and lhen loured lo Salzburg, Carnegie Hall in ew York and Cile de
la usique in Paris. Fecenl work (2000, includes ore Leaves wrillen by
ichael Jarrell, and Le!!res en|acees by ichal Levinas, connissioned
for lhe Fenconlres nlernalionales dAllo. As parl of lhe AixenProvence
feslival which he direcled, he gave a world prenier of a version for 7
violas of essagesquisse by Pierre Boulez, Por!rai!s by Pierre Slrauch
and Paro|es by van Fedele. Al lhe sane line, Chrislophe Desjardins has
perforned as soloisl wilh sone leading inlernalional nanes (Sdweslfunk
Sinfonieorchesler, OFFSinfonieorchesler, Orcheslre nalional de Lyon, and
recorded several works: Diadenes by arcAndre Dalbavie, conducled
by Pierre Boulez, Assonance V by ichael Jarrell, Sequenza V by Luciano
Berio. Chrislophe Desjardins plays a viola by Capicchioni.
EnsembIe intercontemporain
p. 6, 66, 77
n 1976, Pierre Boulez sel up lhe Ensenble inlerconlenporain wilh lhe
supporl of ichel Cuy, inisler of Cullure al lhe line. The Ensenbles
31 soloisls are all deeply connilled lo conlenporary nusic. They are
enployed on pernanenl conlracl, enabling lhen lo fulfll lhe najor ains
of lhe Ensenble: perfornance, crealion and nusic educalion for young
nusicians and lhe general public. The nusicians work in close collaboralion
wilh conposers, exploring inslrunenlal lechniques and developing projecls,
sone of which inlerweave nusic, lhealer, fln, dance and video. ew
pieces are connissioned and perforned on a regular basis. These works
enrich lhe Ensenbles reperlory and add lo lhe corpus of 20
lh
cenlury
naslerworks. The Ensenble is renown for ils slrong enphasis on nusic
educalion: concerls for kids, crealive workshops for sludenls, lraining
prograns for fulure perforners, conduclors, conposers, elc. Since 1995,
lhe Ensenble has been based al lhe Cile de la nusique in Paris. Perforning
over 70 concerls a year in France and abroad, il also lakes parl in najor
feslivals worldwide. The principal guesl conduclor is Jonalhan oll. The
Ensenble is nainly fnanced by lhe inislry of Cullure and Connunicalion,
and receives fnancial supporl fron lhe Paris Cily Council. Addilional granls
for educalional aclivilies are provided by Fonds dAclion SACE.
SamueI Favre percussion
p. 66
Sanuel Favre was born in Lyon in 1979. He slarled learning percussion al
lhe age of eighl wilh Alain Londeix al lhe Conserva!oire Na!iona| de Fegion
de L,on, where he oblained his edai||e dor in 1996. n 1996, he enlered
lhe Conserva!oire Na!iona| Superieur de usique de L,on and sludied wilh
Ceorges Van Cuchl lhen Jean Ceoffroy. n June 2000 he oblained a DES
(nalional diplona for higher nusical sludies wilh dislinclion by unaninous
vole. n parallel, he was a lrainee al lhe Acadenie of lhe AixenProvence
Feslival and lhe Cenlre Acanlhes, and played wilh lhe Orcheslre nalional
de Lyon and lhe Orcheslre du Capilole de Toulouse, which awarded hin
161 161
a scholarship in 1999. He concenlrales on working wilh conlenporary
conposers, and aclively lakes parl in lhe Alelier nslrunenlal du XX
e

sicle linked lo lhe Conservaloire alional Superieur de usique de Lyon,
direcled by Fabrice Pierre, and in lhe Ensenble Transparences, conducled
by Sylvain Blassel, wilh whon he has nade a recording devoled lo Jacques
Lenol (Charnes under lhe Eloile Produclions label. Since Oclober 2000,
Sanuel Favre has been a nenber of lhe Arcosn conpany, wilh whon
he explores lhe inleraclions belween nusic and dance. He joined lhe
Ensenble inlerconlenporain in April 2001.
Jean-Marc FoItz clarinelle
p. 130
Solisle reconnu de la nusique conlenporaine ecrile, Jeanarc Follz
lravaille avec les conposileurs les plus narquanls de la scne europeenne.
l a collabore longlenps nolannenl avec Accroche ole el lEnsenble
inlerconlenporain. l fonde avec Cuy Frisch el Sylvie Brucker lalelier
Ouiproquo el soulienl les jeunes conposileurs. Acluellenenl, il se produil
en recilal solo el esl invile pour des naslerclasses en France, en lalie,
en Anglelerre, aux PaysBas, en Allenagne, en Fepublique Tchque.
En nusique conlenporaine inprovisee, il esl nenbre du Jazzlel de
Bernard Slruber el de Lousadzak de Claude Tchanilchian. l esl conplice
de Faynond Boni, Lalif Chaarani, Bruno Chevillon, Fanon Lopez, Caguik
ouradian, Slephan Oliva el Claude Tchanilchian avec lesquels il joue en
peliles fornalions. Sa discographie conple une dizaine denregislrenenls.
Jeanarc Follz enseigne au Conservaloire alional de Fegion el a lEcole
Superieure dArl Dranalique de Slrasbourg.
NicoIas Hodges piano
p. 102, 104
icolas Hodges was born in London in 1970. One of lhe nosl exciling
perforners of his generalion, Hodges is equally aclive in several felds:
nineleenlh cenlury, early lwenlielh cenlury and conlenporary nusic. His
subslanlial reperloire prior lo 1900 includes works by Beelhoven, Schuberl,
Schunann, Chopin, Liszl and Brahns, while his lwenlielh cenlury reperloire
includes works by Debussy, Schoenberg, Berg, vebern, Barlok, Slravinsky
and Busoni. n lhe feld of conlenporary nusic he plays bolh lhe classics of
lhe AvanlCarde (such as Barraque, Cage, Feldnan, ono and Slockhausen
and works fron lhe lasl decades. He has close working relalionships
wilh nany conposers including Adans, Birlwislle, Carler, Ferneyhough,
Harvey, Kagel, Knussen, Lachennann, euwirlh, and Slockhausen.
osl nolable anong his nany prenieres are Bill Hopkins !udes en
Serie (1965-72 as well as works wrillen especially for hin by Ablinger,
Boehner, di Bari, Cappelli, Clarke, Dillon, Finnissy, Furrer, Pausel, Alwynne
Prilchard, Sciarrino and vuorinen. Several conposers are currenlly wriling
works for hin, including concerli by Furrer, Alwynne Prilchard, Febecca
Saunders and Pausel, and solo works by Aperghis, Pausel, Folf Fiehn and
Sciarrino. Ellioll Carler recenlly wrole for Hodges his concerlo Dia|ogues,
connissioned by lhe BBC (2004. Hodges career has laken hin around lhe
world, lo conlinenlal European feslivals such as villen, Darnsladl, Berlin,
Luzern, Paris (Feslival dAulonne, nnsbruck (Klangspuren, Brussels (Ars
usica, and Zurich (Tage fr eue usik, lo all lhe najor UK feslivals,
and lo Scandinavia and lhe US. His concerlo engagenenls have included
perfornances wilh lhe BBC Synphony Orcheslra, BBC Scollish Synphony
Orcheslra, Chicago Synphony Orcheslra, Banberger Synphoniker,
Philharnonia Orcheslra, London Sinfoniella, Basel Sinfoniella, Alhelas
Sinfoniella (Copenhagen and Endynion Ensenble, under conduclors
such as Barenboin, Brabbins,Knussen, asson, oll, Fophe, Fundel,
Sarasle, Slalkin, Olaka and Valade. He perforns as aclor and pianisl in Brian
Ferneyhoughs opera Shadov!ine in Paris, ew York and London.
162 162
p. 46, 130
Danielle Hennicol esl nee a Luxenbourg. Elle a reu sa fornalion nusicale
au Conservaloire de Luxenbourg el au Koninklijk uziekkonservaloriun de
Bruxelles (Prenier Prix dallo avec dislinclion, laureale du Prix Claude Jadol
en 1992, Prenier Prix de nusique de chanbre en 1992, Diplone Superieur
en 1995. Elle esl egalenenl laureale de la Chapelle usicale Feine
Elisabelh ou elle a lravaille avec Ervin Schiffer duranl la session 1992 / 1995.
Elle sesl produile en lanl que solisle avec lOrcheslre alional de Belgique,
lOrcheslre Philharnonique du Luxenbourg, Les usiciens el les Solisles
Europeens, en lanl que chanbrisle, elle fail parlie du lrio a cordes Vivace el
du lrio Albason (clarinelle, allo el piano. Devouee egalenenl a la nusique
conlenporaine, elle esl nenbrefondaleur de Uniled nslrunenls of
Lucilin. Elle a enseigne lallo au Conservaloire Foyal de Bruxelles de 1995
a 1997 el enseigne depuis au Conservaloire de la Ville de Luxenbourg.
Ictus EnsembIe
p. 6, 73, 31
clus esl un ensenble de nusique conlenporaine inslalle depuis 1994 a
Bruxelles, dans les locaux de la conpagnie de danse Fosas. Sa progranna
lion recouvre un lrs large speclre slylislique (dAperghis a Feich, de
urail a Ton vails nais chacun de ses concerls propose une avenlure
decoule coherenle: concerls lhenaliques (la lranscriplion, le lenps
feuillele, le noclurne, lironie, nusique el cinena, Loops., concerls
porlrails (Jonalhan Harvey, Fauslo Fonilelli, Toshio Hosokawa., concerls
connenles, produclions sceniques (operas, ballels.. clus propose
chaque annee, en collaboralion avec le Palais des BeauxArls de Bruxelles
el le Kaailhealer, une serie de concerls appreciee par un public large el
varie. Depuis 2003, lensenble esl paralllenenl en residence a lOpera
de Lille. clus a organise qualre seninaires pour jeunes conposileurs el
developpe une colleclion de disques, riche deja dune quinzaine de lilres.
La pluparl des grandes salles el les neilleurs feslivals lonl deja accueilli
(usica Slrasbourg, villen, Brooklyn Acadeny of usic, le Feslival
dAulonne a Paris, Ars usica, Foyaunonl, VilleneuvelezAvignon, vien
nodern, .
Anne La Berge Hule
p. 54
Anne La Berge grew up in innesola, USA and has lived since 1939 in
Anslerdan. She currenlly perforns wilh David Drann, Cor Fuhler, Cerl
Jan Prins, Anna cichael and in nunerous inprovisalion and chanber
nusic projecls in Europe and lhe US. n lhe fall of 2000 she loured lhe
US wilh CerlJan Prins wilh lheir duo Uniled oise Toys. She can be
heard in a range of sellings fron nodern ballel nusic in lhe nusic lhealres
of Holland lo inprovised eleclronic nusic in lhe local squal buildings. n
Oclober 1999 she cofounded lhe series kraakge|uiden in de binnens!ad
for weekly eleclroacouslic inprovisalion sessions in Anslerdan.
This series has received nalional recognilion for ils advenluresone
progranning. l has also received fnancial supporl for ils lhird year fron
lhe Dulch governnenl for lhe 2001 / 2002 season. n lhe 2001 season she
connissioned Anne vellner and Alison sadora lo conpose solo works
for her wilh inleraclive / inprovised nusic and video. These works, lravelling
barefool and alive Tongue have loured Holland and will conlinue lo receive
perfornances in lhe nexl season. She connissioned and perforned
lhe F|u!e Concer!o #! by Hanna Kulenly wilh lhe Dulch ensenble, The
Ereprijs, and perforned her own works, The Freaks ven! !o sea and Cross
al feslivals in Holland, Auslria and lhe US. n ovenber 2001 lhe cily of
Croningen, Holland is dedicaling a week long feslival called Anne around lo
her recenl projecls, nosl of which involve inleraclive lechnology including
163 163
powerbooks running ax / sp, LiSa, nagine and lhe Clavia icroodular.
She is adviser for Brannen and Kingna Hule conpanies, specifcally for
lhe developnenl of exlendedsyslen Hules. Her reperloire is conposed
for lhese inslrunenls. Her works and CD blow are published by Frog Peak
usic. She has received regular funding for her projecls fron lhe Dulch
Funds for lhe Perforning Arls.
MichaI Lvinas pianisle, conposileur
p. 11, 22, 25 2930, 3233, 72, 102, 104, 117113, 142, 146143, 160
Pianisle, concerlisle el conposileur, ichal Levinas occupe un espace
original dans la vie nusicale daujourdhui. Ce double profl delernine son
inlerprelalion el son ecrilure. e a Paris, il a eu pour nailres nolannenl,
Vlado Perlenuler, Yvonne Loriod el Olivier essiaen. l a ele pensionnaire
a la Villa edicis, dirigee alors par le peinlre Ballhus. Souvenl relie au
couranl speclral el a la fondalion de lEnsenble llineraire, le parcours de
conposileur de ichal Levinas sidenlife avec la crealion douvres lrs
renarquees. Cilons parni cellesci, Appe|s (1974, Ouver!ure pour une
!!e e!range (1979, la Con!erence des oiseaux (1935 el plus recennenl
Par de| (connande du feslival de Donaueschingen, creee par lOrcheslre
de la Sdweslfunk sous la direclion de ichal Cuielen ou son opera
Co-go| (cree par le Feslival usica de Slrasbourg, lrcan el lopera de
onlpellier dans une nise en scne de Daniel esguich. Son opera Les
Negres, daprs la pice de Jean Cenel, connande des Operas de Lyon
el de Cenve, a ele cree en janvier 2004. ichal Levinas esl en residence
au Conservaloire alional de Fegion de Caen pour la saison 2005 / 2006.
l aninera differenls aleliers inslrunenlaux el danalyse. Deux ouvres du
conposileur seronl crees en 2006 dans le cadre de celle residence.
Carin Levine Hule
p. 130
Carin Levine slannl aus Cincinnali, Ohio (USA. Sie sludierle an College
Conservalory of usic, Universily of Cincinnali bei Jack vellbaun (Flole
und Peler Kannilzer von LaSalle Ouarlell (Kannernusik und war
SoloHolislin in dorligen Ensenble fr eue usik. Danach selzle sie ihre
Ausbildung bei Aurle icolel an der Slaallichen Hochschule fr usik
in Freiburg in Breisgau forl. Schon in frhen Jahren nil verschiedene
Preisen geehrl (Ohio Slale usic Prize u.a., errang Carin Levine spler
den begehrlen Kranichsleiner usikpreis fr die nlerprelalion euer
usik bei den Darnsldler Ferienkursen. Seil 1996 isl sie regelnig
Dozenlin bei den Darnsldler Ferienkursen. Darber hinaus unlerrichlele
sie viele Jahre an der usikhochschulen, u.a. Delnold, Brenen und
Lbeck. Carin Levine gibl regelnig eislerkurse in nund Ausland
zur nlerprelalion von Flolenlileralur. Sie isl Herausgeberin der Feihe
Zei!genssische usik !r F|!e bein Brenreiler Verlag, bei den
auch ihr Buch The Techniques o! F|u!e P|a,ing erschienen isl. n enger
Zusannenarbeil nil Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawa, auricio
Kagel, Younghi PaghPaan, Foberl HP Plalz, Josef Anlon Fiedl, Ciacinlo
Scelsi, Dieler Schnebel u.a. enlslanden zahlreiche ihr gewidnele verke,
die sie bei vielen inlernalionalen Feslivals zur Urauffhrung brachle.
Besonders viel verl legl Carin Levine auf die Zusannenarbeil nil jungen
Konponislinnen und Konponislen. Bei Ensenbleund Orcheslerwerken hal
Carin Levine nil Dirigenlen wie u.a. Ernesl Bour, Peler Eolvos, Johannes
Kalilzke, und Lolhar Zagrosek zusannengearbeilel. Seil 1995 bildel Sie
zusannen nil der Ceiger David Albernan ein Duo. 1930 bis 2000 war
Carin Levine Flolislin bein danaligen Ensenble Koln. Zahlreiche Fundfunk
und Fernsehaufnahnen sowie CDs dokunenlieren ihr unfangreiches
Feperloire.
164 164
Luxembourg Sinfonietta
p. 6, 142, 144
Lensenble Luxenbourg Sinfoniella, cree en 1999 en vue des vorld
usic Days 2000, esl un orcheslre a geonelrie variable voue a la crealion
de la nusique de nolre lenps el a la diffusion des crealions recenles
des conposileurs luxenbourgeois. Les acliviles visenl nolannenl a
sensibiliser un public de plus en plus large a la crealion conlenporaine, ainsi
qua faire connailre les ouvres luxenbourgeoises audela des fronlires du
CrandDuche. La qualile el le dynanisne de ce jeune ensenble en onl fail
en peu de lenps une des fornalions inconlournables de la vie cullurelle el
nusicale du Luxenbourg. Dans le bul de pronouvoir le Luxenbourg en lanl
que cenlre europeen dinnovalion nusicale, la Sociele Luxenbourgeoise
de usique Conlenporaine organise annuellenenl le Luxenbourg
nlernalional Conposilion Prize, a loccasion duquel les conposileurs
du nonde enlier sonl inviles a ecrire des ouvres pour le Luxenbourg
Sinfoniella. Les ouvres prinees par un jury inlernalional sonl publiees sur
CD. La parlicipalion de quelque 200 conposileurs corrobore chaque annee
le relenlissenenl inlernalional de ce concours de conposilion el lui assure
une place privilegiee parni les plus presligieux du genre.
Mad Fred DJ
p. 73, 3233
Ivo NiIsson lronbone
p. 54, 109
vo ilsson (born 1966 is educaled al lhe Foyal College of usic in
Slockholn and al FCA in Paris. n 1939 his Oclel was preniered by
lhe Ensenble Llineraire al Fadio France. Since lhen, his nusic has been
perforned by ensenbles such as Canlus, Ensenble Son, Ensenble
Fecherche, Kannarensenble, ouvel Ensenble oderne, Orcheslre de
Flules Franais, Slowind al feslivals like Biennale di Venezia, Caudeanus
usic Days (Anslerdan, Huddersfeld Conlenporary usic feslival, lhon
(Tashkenl, usica (Slrasbourg, Foaring Hoofs (ongolia, 2 Days and
2 ighls (Odessa, Sonorilies (Belfasl, Spazio usica (Cagliari, Speclra
(Tirana, Tine of nusic (Viilasaari, Ullina (Oslo, varsaw Aulonn and lhe
vorld usic Days in Zagreb. His nusic has also been recorded by lhe radio
conpanies BBC, DF, FE, SF and YLE and by lhe record labels Ariadne,
Phono Suecia and SFZ Fecords. vo ilsson was lhe arlislic direclor of lhe
Slockholn ew usic feslival in 2003 and 2005.
EmmanueIIe OphIe Hule
p. 66
Born in 1967, Ennanuelle OphleCauberl began her nusical sludies al lhe
Ecole de nusique dAngoulne. By lhe age of lhirleen, she was sludying
wilh Palrick Callois and da Fibera. She lhen oblained a Prenier Prix in
Hule al lhe Conservaloire de Paris in ichel Debosls class. She holds lhe
Cerlifcal daplilude, and leaches al lhe Conservaloire de onlreuilsous
Bois, near Paris. She joined lhe Ensenble inlerconlenporain al lhe age
of lwenly, and rapidly began laking parl in prenires lhal require lhe use
of lhe nosl recenl lechnologies, for exanple lhe Par!i!ion du cie| e! de
|en!er for idi Hule and idi piano by Philippe anoury recorded in lhe
Ads / usidisc Conposileurs daujourdhui colleclion, and xp|osan!e
!xe for idi Hule, lwo Hules and inslrunenlal ensenble by Pierre Boulez,
recorded on lhe Deulsche Crannophon label.
p. 6, 46, 130, 141
Cree au prinlenps 2000 par un groupe de jeunes nusiciens
luxenbourgeois passionnes, Lucilin esl la prenire fornalion de chanbre
165 165
luxenbourgeoise se vouanl exclusivenenl a la diffusion el la crealion
douvres du XX
e
el du XX
e
sicle. Les nusiciens de Lucilin se sonl
produils avec lEnsenble odern, Accroche ole, Callrall, Aller Ego ou
Klangforun vien. Ensenble a geonelrie variable, le noyau de nusiciens
luxenbourgeois (qualuor a cordes, piano, percussion, saxophone esl
rejoinl a loccasion par des nusiciens inviles locaux ou elrangers dans
un reperloire allanl de Barlok a Berio, de Denisov a Cage, en passanl par
Dusapin, Feldnann, LopezLopez, Takenilsu. Lucilin inlervienl egalenenl
dans la crealion el le lravail direcl avec les conposileurs lors dexperiences
que pernellenl les effeclifs reduils, creanl ainsi son propre reperloire lie
aux connandes aux conposileurs donl leslhelique lui esl proche (En
2002, Le!!re Sou!e. D pour clarinelle, Trio cordes, piano e! percussion
de JeanLuc Fafchanps el Au!our dun cen!re ra!ure de arcel Feuler.
Ayanl deja a son aclif un double CD chez Fuga Libera des preniers
enregislrenenls nondiaux douvres de Francesconi, aresz, Lenners,
Fafchanps, Vinao el Zinsslag sous la direclion de ark Fosler, lEnsenble
sorlira debul 2006, un CD consacre a Zappa el projelle denregislrer celle
annee, un CD consacre a la nusique de chanbre dEnanuele Casale el a la
nusique japonaise de la jeune generalion.
Georges-EIie Octors direclion
p. 73
Der 1947 geborene Dirigenl CeorgesElie Oclors, der an der usikakadenie
in Brssel ausgebildel wurde, begann seine beruHiche Laufbahn nil
solislischen VerpHichlungen bein Orcheslre alional de Belgique und
wirkle fnfzehn Jahre lang, von 1976 bis 1991, als usikalischer Leiler
des Ensenbles usiques ouvelles in Lige. Von 1930 bis 1996 sland
er berdies den Cenlre de Fecherches usicales de vallonie vor,
1992 wurde er Prsidenl der Seklion Brabanl / vallonien der Jeunesses
usicales, deren Orcheslerfornalionen er regelnig leilel. Seil 1993
isl CeorgesElie Oclors als usikalischer Direklor des clus Ensenbles
llig, nil den er zahlreiche verke urauffhrle: von Konponislen wie Henri
Pousseur, Philippe Boesnans, Kaija Saariaho, Toshio Hosokawa, ichael
Jarrell, Luca Francesconi und Thierry de ey. Als Beraler der Ballellsparle
an Brsseler Thealre Foyal de La onnaie belreule Oclors nehrere
Tanzlhealerproduklionen, darunler AnneTeresa de Keersnakers Anor
Cons!an!e (1995. Als Casldirigenl leilele er das Orcheslre Philharnonique
de Lige, das Orcheslre Synphonique de la FTBF, das Orcheslre de
Brelagne, die Beelhoven Acadenie und das Ensenble usique Vivanle.
CeorgesElie Oclors wird regelnig zu fhrenden inlernalionalen Feslivals
eingeladen: zun Pariser FCA, nach Avignon, zun Holland Feslival, zu
vien odern, zur nchener Biennale, in die Vereiniglen Slaalen, nach
Kanada und Japan.
Orchestre PhiIharmonique du Luxembourg
p. 6, 34, 35
Cree en 1933, lOrcheslre Philharnonique du Luxenbourg esl aujourdhui
un orcheslre inlernalionalenenl reconnu. l joue un lrs inporlanl role dans
la vie nusicale luxenbourgeoise el connail, avec son direcleur nusical
Branwell Tovey el son Prenier chef invile Ennanuel Krivine, declalanls
succs lors de ses lournees a lelranger qui lonl nene en Asie, en
Allenagne, Aulriche, France, lalie, Belgique el aux PaysBas. En 2004, il a
fail sa prenire lournee aux ElalsUnis avec un concerl a lAvery Fisher Hall
a ew York. Au Luxenbourg, il inlerprle ses propres series de concerls,
ainsi que des concerls pour les jeunes el pour les fanilles. De nonbreux
chefs dorcheslre el des solisles de renonnee inlernalionale parlicipenl
aux concerls de lOrcheslre a Luxenbourg, ainsi qua lelranger. En 2004
el 2005 se produisirenl ainsi, Barbara Bonney, Evelyn Clennie, Hilary
Hahn, Janes Calway, Dnilri Hvoroslovsky, Julian Fachlin, JukkaPekka
166 166
Sarasle el Fazil Say. La produclion discographique esl considerable el a ele
reconpensee par plus de 70 prix inlernalionaux, donl le Besl Fecord of lhe
Year des Cannes Classical Awards au iden pour C,da|ise el le Chevre-
Pied de Cabriel Pierne el un Orphee dOr de lAcadenie du disque Lyrique a
Paris pour le prenier enregislrenenl de lopera Po|,phene de Jean Cras.
RouIa Safar nezzosoprano
p. 142
Foula Safar, aprs des eludes nusicales a Beyroulh el Paris, se produil
en recilals de nelodies, Lieder el en oralorio. A la scne, elle incarne
Faniro (Fin!a Ciardiniera, Siebel (Faus!, La essagre (Or!eo, Didon
(Didon e! nee,... sous la direclion de Calnelel, algoire, Parnenlier...
Foula Safar a cree a la Bibliolhque de lArsenal, des speclacles lilleraires
el nusicaux aulour de Ceorge Sand el de Julie de Lespinasse. Elle se
produil au Thealre du Chalelel el en lournee, avec lOrcheslre pour la Paix,
sous la direclion de assin Abassi (ouvres de anuel de Falla el Leo
Delibes. En nusique conlenporaine, elle esl Celesle, dans Tenboc!ou,
de FranoisBernard ache el la Fenne du lailleur, dans Co-go|, de ichal
Levinas (nis en scne par Daniel esguich au Feslival usica el a lOpera
de onlpellier, La voix de la Canlalrice, dans uphonia, de ichal Levinas,
avec les solisles de lOrcheslre de Paris, a la ConedieFranaise. Foula
Safar inlerprle des ouvres de Aperghis, Berio, Jolas, el ache. Elle cree
Les Aragons, de Levinas, Fennes e! Piranhas, de Baschel, Sa|an-Sha|on,
de Larbi, en lournee europeenne. Elle enregislre en nars 2004, Circ|es, de
Berio, pour FF3, avec lensenble lineraire el se produil sous la direclion
de Davin, Fophe, Valade, Larbi..., el les ensenbles lineraire, usiques
ouvelles, Fa, 2e2n el lOrcheslre pour la Paix. En nusique sacree, elle
enregislre enlre aulres, la canlale Jesus | es-!u, de . Landowski, |ias,
de endelssohn, Der rose Pi|ger!ahr!, de Schunann, el Les Aragons, de
Levinas, reconpense dun Choc de la nusique 2001. A la croisee des
cullures dOrienl el dOccidenl, des reperloire de nusique ancienne el
conlenporaine, Foula Safar sacconpagnenl parfois a la guilare ronanlique
el aux percussions dans des recilals douvres specifquenenl ecriles pour
ces inslrunenls.
VoIker Staub direclion, conposilion
p. 6, 5456, 60, 6265
Volker Slaub, geboren 1961 in Frankfurl an ain, sludierle von 1931 bis
1935 Klavier bei Friederike Fichler und von 1932 bis 1990 Konposilion
bei Johannes Frilsch in Darnsladl und Koln. vhrend seiner Sludienjahre
beschfligle er sich inlensiv nil den verk der Konponislen John
Cage und orlon Feldnan, darber hinaus nil den Arbeilen von Josef
Beuys. Seil 1931 wird Slaubs konposilorische Arbeil durch den Bau von
usikinslrunenlen begleilel. Es enlslanden Schlaginslrunenle aus Holz,
Fell, elall, Slein und Clas sowie Saileninslrunenle und eleklroakuslische
nslrunenle nil diskrelen oder konlinuierlichen Klangeigenschaflen. Diese
werden in seinen Konposilionen - leils ausschlielich, leils zusannen nil
lradilionellen nslrunenlen verwendel. Er konslruierle Klanginslallalionen,
z. B. die villerungsinslrunenle, und schrieb zahlreiche Slcke fr
lradilionelle nslrunenle von Solo bis zun Orcheslerwerk.
Slaubs nslrunenlenbau isl unlrennbar nil seinen konposilorischen
Cedanken verknpfl. Der Bogen seiner Arbeil spannl sich von Experinenlen
an den Crundlagen der Klangerzeugung und den nslrunenlebau, ber
die Findung verschiedensler Tonsyslene und die Enlwicklung adqualer
olalionsfornen bis hin zur Konposilion, Einsludierung und Auffhrung der
eigenen verke.
Volker Slaub gab Konzerle und Fundfunkauflrille in zahlreichen
europischen Lndern, in srael, den USA und Ekuador. Er war Teilnehner
zahlreicher inlernalionaler Feslivals. Seine Arbeil wurde Cegensland zweier
167 167
Fernsehporlrls und isl auf vier bisher erschienenen CDs dokunenlierl.
Er veroffenllichle ein Buch ber orlon Feldnans Unlilled Conposilion
und arbeilel an einer groeren Publikalion zun experinenlellen
nslrunenlenbau. Volker Slaub lebl als freischaffender Konponisl bei
Frankfurl an ain.
SWR Sinfonieorchester Freiburg und Baden-Baden
p. 6, 46
An 1. Februar 1946 schlug die Ceburlsslunde des heuligen SvF Sinfonie
orcheslers BadenBaden und Freiburg. Heinrich Slrobel, der legendre
ersle usikchef des neuen Senders in der franzosischen Besalzungszone,
halle die Fden gezogen und sorgle dafr, dass das usikleben des
SvF besonders schnell und besonders effekliv in Cang kan. Slrobel
gelang es auch, Hans Fosbaud nach BadenBaden zu holen. il ihn
begannen Aufschwung und inlernalionaler Fuhn des, wie es nun hie,
Sdweslfunkorcheslers, das nun die erslen Tourneen ins benachbarle
Ausland - Basel, AixenProvence, Paris - nachle und sich besonders die
danals zeilgenossische usik angelegen sein lie. Fosbaud und sein
franzosischer achfolger Ernesl Bour - von beider Feperloirebreile, Flei,
Aufgeschlossenheil und unbeslechlichen Ohren isl noch heule bewundernd
die Fede - verslanden den FundfunkKullurauflrag vor allen als Einsalz frs
eue, noch Unerproble.
Dazu kan das Bndnis nil den Fesidenzsldlchen Donaueschingen, das
lngsl Synonyn fr eue usik isl. Die Zahl der dorl seil 1950 von
SvFSinfonieorchesler uraufgefhrlen Slcke lendierl gegen 400, und nil
seinen Einsalz fr die von Henze und Forlner, Zinnernann und Ligeli,
Penderecki und Slockhausen, Berio und essiaen, Fihn und Lachennann
konponierlen verke hal das Orchesler usikgeschichle geschrieben.
Der groe gor Slrawinsky hal es in den fnfziger Jahren nil eigenen
Konposilionen nehrfach dirigierl (und bei dieser Celegenheil seine
Vorurleile gegen deulsche Orchesler revidieren nssen, und Pierre Boulez
begann seine vellkarriere als Dirigenl in BadenBaden.
Dass die in jahrzehnlelangen Ungang nil unspielbaren neuen Parliluren
gewonnene inslrunenlale Souvernill auch den lradilionellen Feperloire
zugule konnl, isl unberhorbar. Denn das Orchesler lssl sich nichl auf
die Folle eines Spezialensenbles fr eue usik fesllegen: es gibl eine
benerkenswerle HaydnozarlTradilion elwa, und nan benhle sich un
Schreker und ahler schon, als an eine Fenaissance dieser Konponislen
noch nichl zu denken war.
ichael Cielen, Orcheslerchef von 1936 bis 1999, knpfle an die Tradilion
von Fosbaud / Bour an, versland sich als usiker, der Kunsl keinesfalls
als Pallialivun, als Beruhigungsnillel zu verabreichen habe, sondern als
Angebol an eine wache Horerschafl ansah, der vahrheil zu begegnen.
Und die isl nichl inner angenehn.
Unroulinierler Ungang nil der Tradilion, Aufgeschlossenheil fr das
eue und Ungewohnliche: Tugenden, ber die auch Chefdirigenl
Sylvain Canbreling in ungewohnlichen ae verfgl. Er bildel,
zusannen nil seinen Vorgnger ichael Cielen und Hans Zender als
slndigen Casldirigenlen, ein Triunviral, wie es in der inlernalionalen
Orcheslerlandschafl beispiellos isl. Dass nan nil hohen Ansprchen
Erfolg haben kann, beweisl das Orchesler bis heule. ehr als 300 von ihn
eingespielle Konposilionen sind auf CD erschienen, und es reisl seil 1949
als nusikalischer Bolschafler durch die vell.
1999 spielle das Orchesler in der ew Yorker Carnegie Hall u.a. die
anerikanische Erslauffhrung von Bernd Alois Zinnernanns Fequien
!r einen jungen Dich!er. Ab 2000 nachle es in drei Folgejahren bei den
Salzburger Feslspielen von sich reden: nil verken von Kaija Saariaho,
Hans Zender und Helnul Lachennann. Bei der 1. FUHFlriennale hallen
die usiker den Slalus eines orcheslra in residence: zu europischen
163 163
Ereignissen wurden die Auffhrungen von essiaens nonunenlaler
FranziskusOper, des Ber|ioz-Fequiens und der Faus!-Verlonungen von
Berlioz und Schunann. n der vergangenen Spielzeil wurde der ahler
Zyklus unler der Leilung von ichael Cielen nil der Zehn!en vollendel.
Ungewohnliche KonzerlKonzeple - elwa die Verschrnkung von Haydns
Sieben |e!z!en Vor!en in einer den Faun einbeziehenden Bearbeilung von
Sylvain Canbreling nil essiaens ! exspec!o resurrec!ionen nor!uorun
und lilerarischlheologischen Belrachlungen von arlin osebach oder
die Auffhrung von Debussys ysleriun Le nar!,re de Sain!-Sebas!ien
nil neuen Zwischenlexlen - unlerslreichen das besondere Profl des
Orcheslers.
Pierre Andr VaIade direclion
p. 34
Direcleur nusical de lEnsenble Courlcircuil depuis 1991, PierreAndre
Valade fail ses debuls synphoniques en 1996 avec la Turanga||a S,nphonie
dOlivier essiaen au Feslival of Perlh (Auslralie, a la lle du vesl
Auslralian Synphony Orcheslra. l dirige le London Sinfoniella au Balh
nlernalional usic Feslival, avec lequel il connence une collaboralion
regulire. Avec cel ensenble, il parlicipe a lhonnage a Pierre Boulez du
Soulh Bank Cenlre en 2000 pour le 75
ne
anniversaire du conposileur, puis,
au Feslival de Sydney en 2003. l donne en crealion nondiale en novenbre
Theseus Cane de Harrison Birlwislle en novenbre 2003 a Duisburg avec
arlyn Brabbyns avec lEnsenble odern de Francforl. PierreAndre Valade
dirige egalenenl des ouvres najeures du reperloire synphonique avec le
Philharnonia Orcheslra (50
ne
anniversaire du Foyal Feslival Hall a Londres
en 2001, ou en 2004 pour le feslival Onaggio, a ce|ebra!ion o! Luciano
Berio au Foyal Feslival Hall. l a egalenenl dirige le B.B.C. Synphony
Orcheslra, les solisles de la Philharnonie de Berlin a lOslerfeslspiele
Salzburg, lOrcheslre Philharnonique de FadioFrance, lOrcheslre
Synphonique de onlreal, lOrcheslre Philharnonique du Luxenbourg
(2004 el lOrcheslre de la Tonhalle de Zrich (2003
Dimitri VassiIakis piano
p. 66
Born in 1967, Dinilri Vassilakis began sludying nusic in his nalive cily of
Alhens al lhe age of seven, and conlinued his sludies al lhe Conservaloire
alional Superieur de usique el de Danse de Paris wilh Cerard Freny.
He oblained a prenier Prix in piano by unaninous vole of lhe jury as well
as prix for chanber nusic and acconpaninenl. He also followed advice
by Cyorgy Sebok and onique Deschaussees. Dinilri Vassilakis has
given solo perfornances in Europe (Salzburg Feslival, aggio usicale
Fiorenlino, orlh Africa, lhe Far Easl and Anerica. He joined lhe Ensenble
inlerconlenporain in 1992. His reperloire includes lhe Piano concer!o by
Cyorgy Ligeli, Oiseaux exo!iques and Un vi!rai| e! des oiseaux by Olivier
essiaen, Third Sona!a by Pierre Boulez, on!a, for piano and brass, and
vr,a|i by annis Xenakis, I|aviers!uck X by Karlheinz Slockhausen and
Pe!rouchka by gor Slravinsky. He preniered ncises by Pierre Boulez in
1995 and look parl in lhe recording of Fepons and of ncises by Pierre
Boulez for Deulsche Crannophon.
MichaeI Wendeberg piano
p. 102, 104, 112
ichael vendeberg, Dirigenl und Pianisl, wurde 1974 in Ebingen in einen
usikerhaushall hineingeboren. Er erhiell nil fnf erslen Klavierunlerrichl.
Von 1933-1991 war er Schler von Prof. Jrgen Uhde und wurde in der
Folge ersler Bundespreislrger bei Jugend nusizierl in den Sparlen
Klavier solo (1990, Klavierkannernusik (1993 und Klavierbegleilung
(1993. Er sludierle ab 1993 bei Prof. Bernd Clenser, ab 1999 bei Prof.
169 169
Benedello Lupo in lalien. Das Jahr 2000 brachle enlscheidende Schrille
in seiner Karriere, er erhiell einen 2. Preis (der 1. wurde nichl vergeben
bein inlernalionalen vellbewerb Schuberl und die oderne in
Craz, gewann den vellbewerb der europischen Fundfunkanslallen
in Lissabon und bekan die Slelle als Solopianisl bein renonnierlen
Ensenble inlerconlenporain in Paris. Er arbeilel eng nil Konponislen
zusannen, u.a. nil Klaus Huber, Jonalhan Harvey, Cyorgy Ligeli, Pierre
Boulez und Cyorgy Kurlag, und lral nil den Ensenble inlerconlenporain
regelnssig als Solisl auf. Daneben begann er in den lelzlen Jahren, sich
als Dirigenl auszubilden und arbeilel seil dieser Saison an Opernhaus
vupperlal. ichael vendeberg spielle in den lelzlen Jahren auerhalb
des Ensenbles als Solisl u.a. nil den Banberger Sinfonikern, den Fundfu
nksinfonieorcheslern von BadenBaden, Frankfurl und Koln sowie nil den
Berliner Philharnonikern. 2003 gab er sein DebulKlavierrecilal bei den
Salzburger Feslspielen, in ai 2005 nil den Ensenble inlerconlenporain
unler Jonalhan oll sein ew Yorker Debul in Lincoln Cenler nil den
I|avierkonzer! von Cyorgy Ligeli.
MarceI WengIer direclion
p. 36, 142
arcel vengler a eludie au Conservaloire Foyal de usique de Bruxelles
avanl de devenir assislanl de Hans verner Henze a la usikhochschule
de Cologne. l sesl perfeclionne en direclion dorcheslre auprs dgor
arkevilch el Sergiu Celibidache qui la parliculirenenl narque. En 1973,
arcel vengler a renporle le Prenier Prix du Concours nlernalional de
Direclion a Fio de Janeiro. l a enregislre de nonbreuses ouvres en lanl
que chef dorcheslre, donl cerlaines crealions nondiales, el une serie de
CD de conposileurs luxenbourgeois avec
lOrcheslre Synphonique de FadioTeleLuxenbourg. arcel vengler a
dirige en Anglelerre, France, Espagne, Founanie el en Allenagne, ainsi
qua Lisbonne, oscou, Leningrad, Kazan el Fio de Janeiro. Egalenenl
conposileur, son ouvre jouee dans le nonde enlier englobe le lhealre,
le ballel el la nusique de chanbre. Fex Leo a ele presenle a lOpera de
Craz el en 1933, sa prenire nusique de fln pour Un anour de Svann
de Volker Schlondorff, esl enregislree avec le pupilre des cordes de
lOrcheslre Philharnonique de unich. arcel vengler a conpose de
nonbreuses nusiques de fln el dirige a Lisbonne la crealion nondiale
de son Concer!o pour vio|once||e avec lOrcheslre alional Porlugais el
Franoise Croben. Presidenl de la Sociele Luxenbourgeoise de usique
Conlenporaine fondee en 1933, il a ele le direcleur arlislique des vorld
usic Days (Luxenbourg, 2000. Depuis 1999 il esl direcleur arlislique de
lensenble Luxenbourg Sinfoniella, avec lequel il organise annuellenenl le
Luxenbourg nlernalional Conposilion Prize.
Jrg Wyttenbach direclion
p. 130, 139
e a Berne, Jrg vyllenbach eludie le piano avec Kurl von Fischer el la
conposilion avec Sandor Veress a Berne, avanl de poursuivre ses eludes
au Conservaloire de Paris. l enseigne a la usikschule de Biel el au
Conservaloire de Berne. Depuis 1967, il esl nonne en classe de piano.
Depuis 1970, il enseigne linlerprelalion de la nusique conlenporaine au
conservaloire de lAcadenie nusicale de Basel, el paralllenenl, se produil
en lanl que pianisle el chef dorcheslre dans de nonbreuses ouvres de
nusique conlenporaine, a la radio el en enregislrenenl. l renporle en
1993 le Kunslpreis de la ville de Basel ou il esl residenl.
170 170
BouIez, Pierre (1925
Sona!e (1955 / 19.
Fornan! / 2 Cons!e||a!ion - iroir
26.11.2005
p. 102, 110, 111
CoIeman, David Robert (1969
F|euve (1997
26.11.2005
p. 102, 113
Couperin, Franois (1663-1733
Pieces de C|avecin, Sixiene Ordre (1717
Les baricades nis!erieuses
26.11.2005
p. 102
Debussy, CIaude (1362-1913
p. 7, Levinas, ichal
!udes, 2
ene
cahier (1915
!!. Pour |es arpeges conposes
!2. Pour |es accords
26.11.2005
p. 102, 125-126
Dufourt, Hugues (1943
p. 30-33, 3!, 34-37
Le C,pres b|anc (2004
25.11.2005
p. 34, 93-95
Grisey, Grard (1946-1993
p. 11-13, !4, 15-19, !55
Les spaces Acous!iques (1974-1935
Pro|ogue pour a|!o seu| (1976
Periodes pour sep! nusiciens (1974
Par!ie|s pour seize ou dix-hui! nusiciens (1975
odu|a!ions pour !ren!e-!rois nusiciens (1976/1977
Transi!oires pour grand orches!re (1930/1931
pi|ogue pour qua!re cors so|i e! grand orches!re (1930
19.11.2005
p. 46, 47-43, 49, 50-53
Vor!ex Tenporun - pour piano e! 5 ins!runen!s (1994-1996
22.11.2005
p. 66, 69-70, 71-74, 75-76
Conposileurs & Ouvres
Index
171 171
Vo|! Lieder (1997, orcheslralion de qualre Lieder de Hugo volf
n der Frhe
Un i!!ernach!
Das ver|assene agd|ein
Nun vandre, aria
27.11.2005
p. 142, 150, 151
Oua!re chan!s pour !ranchir |e seui| (1997 / 1993
V. Berceuse
(inslrunenlalion de Brice Pausel, 1993/1999
27.11.2005
p. 142, 151, 152-154
Haas, Georg Friedrich (1953
Honnage C,rg, Lige!i fr einen Pianislen an zwei un einen Vierlellon
verslinnlen Klavieren (1933-1935
26.11.2005
p. 102, 124
HureI, PhiIippe (1955
p. 33-41, 42-43
Tonbeau pour percussions e! piano - in nenorian Cerard Crise,
22.11.2005
p. 66, 63
Lvinas, MichaI (1949
p. 26-23, 29, 146-147
Anag|,phe (1995
26.11.2005
p. 102-117
Les Aragons (1997
27.11.2005
p. 142, 143-149
La Fonance dArie| (1933, exlraile des Chansons de Claude Debussy
27.11.2005
p. 142
Ligeti, Gyrgy (1923
!udes pour piano, !
er
|ivre (1935
.Cordes vide
V. Arc-en-cie|
26.11.2005
p. 102, 120, 121
Liszt, Franz (1311-1336
Annees de Pe|erinage (ca. 1370. Les Jeux deau |a Vi||a ds!e
26.11.2005
p. 102, 113-119
Nuages gris (1331
26.11.2005
p. 102
Mad Fred
25.11.2005
p. 73, 82, 33
172 172
Mertzig, Ren (1911-1936
Poenes (1945 / 1946
Cerisiers en !eurs
Vendanges nose||anes
V F|ocons de neige vers |a No|
25.11.2005
p. 34, 37-39
Messiaen, OIivier (1903-1992
Ca!a|ogue doiseaux (1956-1953
V / 3 Le cour|is cendre jDer Cro|e Brachvoge| / Nunenus arqua!a])
26.11.2005
p. 102, 106
MuraiI, Tristan (1947
La barque n,s!ique pour ensenb|e ins!runen!a| (1993
22.11.2005
p. 66, 67
Condvana (1930
25.11.2005
p. 34, 90-92
Terri!oires de |oub|i (1977
26.11.2005
p. 102, 123
Parra, Hctor (1976
npronp!u (2005, crealion / Urauffhrung
26.11.2005
p. 102, 112
Pauset, Brice (1965
Crisey, Cerard
Rameau, Jean-PhiIippe (1633-1764
Pieces de c|avecin avec une ne!hode pour |a necanique des doig!s.
5. Le rappe| des oiseaux) (1724
26.11.2005
p. 102, 105
RaveI, Maurice (1375-1937
iroirs (1904/1905
!. Noc!ue||es
2. Les oiseaux !ris!es
4. A|borada de| gracioso
26.11.2005
p. 102, 114-116
Trois poenes de S!ephane a||arne (1913
Soupir
P|ace! !u!i|e
Surgi de |a croupe e! du bond
27.11.2005
p. 142, 143-145
173 173
RomiteIIi, Fausto (1963-2004
Pro!essor Bad Trip (1993-2000
23.11.2005
p. 73, 79-30
SceIsi, Giacinto (1905-1933
p. 130, 132-133, 139-140
Pv,|| pour Hule solo (1957
27.11.2005
Arc-en-Cie| pour deux violons (1973
27.11.2005
Io-Lho pour Hule el clarinelle (1966
27.11.2005
H,xos pour Hule allo el percussion (1955
27.11.2005
I,a pour clarinelle solo el sepl inslrunenls (1959
27.11.2005
Schubert, Franz (1797-1323
Sona!e !r I|avier Nr. !5 in C-Dur (do najeur) D 840 (1325
26.11.2005
p. 102, 127-123
Scriabine, AIeksandr Alexander Skriabin (1372-1915
Trois !udes op. 65 (1911 / 1912
26.11.2005
p. 102, 122
Staub, VoIker (1961
p. 54, 55, 56-59
ikroskopische usik (2005, Urauffhrung / crealion
20.11.2005
p. 56-59
Vianden fr Flolen, Posaune, Slahlsailen und Schlaginslrunenle
(1994-19999, Urauffhrung der berarbeilelen Fassung
20.11.2005
p. 63-65
So|o !r o!orsirenen N 33 (1994-1997
20.11.2005
p. 54, 60-62
Stockhausen, KarIheinz (1923
I|aviers!ck V (1954 / 1955
26.11.2005
p. 102, 107, 103-109
Wagner, Richard (1313-1333
C!!erdannerung (1376. Sieg!rieds Fhein!ahr!
25.11.2005
p. 34, 96, 97, 93-101
WoIf, Hugo (1360-1903
Crisey, Cerard

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