BOLILLA 1 CONCEPTO DE TEORA DE LA ARQUITECTURA

1- CONCEPTOS BSICOS: LA ARQUITECTURA EL HECHO ARQUITECTNICO CONCEPTO DE TEORA NIVELES DE CONSTRUCCIN TERICA OBJETIVIDAD Y EFICACIA TUDELLA: Qu es el arquitecto? KRUFT: - Teora de la Arquitectura: -Tiene que estar escrita. - Influida por el momento histrico del autor. - Relacionar TEORAS ANTERIORES para elaborar una nueva teora (no existen nuevos puntos de partida) - PRCTICA: Arq. Basada en una teora siempre. 2-TEORA Y PRCTICA: CONCEPTO DE PRXIS RELACIN ENTRE LA TEORA Y LA PRCTICA ARQUITECTNICA 3-HISTORICIDAD 4-ESPECIFIDAD 5-RELACIN CON OTRAS REAS DEL CONOCIMIENTO 6-TEORA E IDEOLOGA: PEREYRA: ideologas no justificadas tericamente, falsas. DEF. EPISTEMOLGICA: No existe argumentacin terica, sino una motivacin social. MARX: FALSA CONCIENCIA= falsedad Oculta en funcin de los intereses. DEF. SOCIOLGICA: Relacin entre discurso y sociedad, No importa la verdad o falsedad del mismo. Carece de intencionalidad, a diferencia del epistemolgico. TUDELLA: TEORA Anlisis histrico de IDEOLOGAS. KRUFT: TEORA = IDEOLOGA. BATTISTI: IDEOLOGA TEORA. 7-TEORA E HISTORIA: Esquema de SAUSSURRE: Los diferentes conceptos adquieren distintos significados segn el momento histrico. Los conceptos evolucionan y generan nuevas teoras. 8-TEORA, HISTORIA Y CRTICA: MARINA WAISMAN: Actitudes frente al objeto de estudio. TEORA E HISTORIA: Objetivos, Productos y Mtodos.

BOLILLA 1 CONCEPTO DE TEORA DE LA ARQUITECTURA

1-CONCEPTOS BSICOS
- CONCEPTO DE ARQUITECTURA: Concepcin idealista, despojada de materialidad. El idealismo refiere a la preeminencia de la imaginacin sobre la copia fiel de la realidad. - HECHO ARQUITECTNICO: Concepcin ms certera, no idealista sino que materialista. El hecho arquitectnico tiene un proceso que consta de 3 momentos: Gestacin- Realizacin y Uso. Refiere a la condicin material de la arquitectura. El hecho arquitectnico no existe sin materia; la materialidad est dada por su existencia en el espacio y en el tiempo. La caracterstica esencial del hecho arquitectnico es su condicin histrica, ya que es propio de una cultura, de una poca. Por lo tanto hay 2 concepciones del mundo: La IDEALISTA y la MATERIALISTA. - QU ES LA TEORA? Es una relacin entre la realidad y el cuerpo terico. Hoy la concebimos como un sistema de pensamiento para organizar un conjunto de proposiciones lgicas bsicas. Los conceptos son las entidades que componen dichas proposiciones lgicas. (Ej. Concepto = hecho arquitectnico). El conocimiento se da por la relacin entre conceptos que nos permiten relacionar al objeto real con el objeto terico. Las relaciones entre los conceptos las denominamos hiptesis. Sistema de pensamiento organizar proposiciones lgicas compuestas por conceptos. Conocimiento = relacin entre conceptos = hiptesis (objeto real objeto terico). Ejemplo 1: La forma sigue a la funcin. Este enunciado vincula 2 conceptos que son los de funcin y forma. Es una hiptesis por el hecho de relacionar 2 conceptos; o est comprobada, no es una ley y puede dar lugar a una reflexin terica. Ejemplo 2: Todo hecho arquitectnico tiene lugar en un contexto. Nuevamente se establece una relacin entre 2 conceptos, en este caso, entre el hecho arquitectnico y el contexto fsico-social. Si el hecho arquitectnico tiene un lugar, esto implica tener un contexto material o fsico. Si la arquitectura es una idea, proyecto o esencia, no necesita de un contexto material, ya que se encuentra fuera de tiempo y espacio. Para construir una teora es esencial establecer un marco terico, en donde se establecen las relaciones y conexiones entre los conceptos (Hiptesis y tesis). El marco terico le da validez a la teora construida.

NIVELES DE CONSTRUCCIN TERICA Etapas en la elaboracin de una teora: 1- Nivel DESCRIPTIVO: es el nivel en el cual se describen los diferentes conceptos que integraran nueva teora. 2- Nivel de CLASIFICACIN: es el nivel en el cual se clasifican los componentes del conjunto. Se construye una tipologa basada en dichos componentes. 3- EXPLICACIN: ejemplo: todo hecho arquitectnico tiene un contexto fsico, pero no toda arquitectura tiene dicho contexto, ya que podramos estar hablando de la arquitectura de papel, es decir, la arquitectura ideal, aun no llevada a cabo. OBJETIVIDAD: El conocimiento se da a travs de conceptos que nos permiten relacionar el objeto real y el objeto terico. La OBJETIVIDAD es la eficacia de dicha relacin concepto- realidad-. Si esa relacin es efectivamente eficaz, tiene validez terica, es objetiva, por lo tanto nos sirve. La objetividad refiere a lo que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce. LA TEORA DE LA ARQUITECTURA ES LA HISTORA DE LA CONSTRUCCIN TERICA QUE NOS EXPLICARA LOS HECHOS ARQUITECTNICOS, PERO QUE AN EST INCONCLUSA Y NO ES OBJETIVA. ES UNA REFLEXIN SOBRE EL HECHO ARQUITECTNICO. LA TEORA ES UNA APROXIMACIN A LA REALIDAD, NUNCA UN ESPEJO (nos sirve como herramienta para explicarla).

TUDELLA
Arquitectura y procesos de significacin
Recurrir a la historia es una actitud correcta si queremos desmitificar la universalidad de la arquitectura. No es correcto decir que la arquitectura tiene una definicin permanente a lo largo de los siglos. Es por esto que resulta ms fcil estudiar la prctica profesional, es decir, a los arquitectos, en lugar del concepto de arquitectura en s, ya que este cambia segn el grupo social y el momento histrico. Concluyendo, debemos sustituir la pregunta qu es la arquitectura? por qu es el arquitecto?, lo cual significa un gran avance.

KRUFT
Historia de la teora de la arquitectura
Plantea que no es posible conocer la reflexin terica que estuvo detrs de los hechos arquitectnicos del pasado, sino que podemos presumirlo. Ejemplo: Pirmides- no sabemos certeramente si fueron construcciones funerarias exclusivamente, sino que lo presumimos. Las nicas reflexiones tericas que contribuyen con la historia de la arquitectura, son las que fueron dejadas por escrito. Una teora arquitectnica para ser vlida, debe ser eficaz (objetiva) y contempornea. DEFINICIN 1: La teora de la arquitectura es un aspecto de un proceso histrico en el que est envuelto aquel hecho arquitectnico que lo refleje. Para cada sistema terico, que integra categoras estticas, sociales, etc., hay que preguntarse:

-qu busca -para quin est destinado Las fuentes para la teora de la arquitectura son mltiples: Ej.: arqueologa, historia del arte, etc. DEFINICIN 2: Teora de la arquitectura es todo sistema general o parcial sobre arquitectura, formulado por escrito y que se basa en categoras estticas, sociales y prcticas. Para lograr entender el sentido de la arquitectura es importante conocer en cada momento su fundamento terico, as como saber en cada caso cmo se accedi a ese fundamento. LOS NUEVOS SISTEMAS resultan de la discusin de sistemas anteriores; no existen nuevos puntos de partida. Un arquitecto en ejercicio debe usar la teora de la arquitectura como herramienta para saber como otros arquitectos han abordado problemas similares. E. KAUFMAN: niega la influencia de la teora sobre la arquitectura. LE CORUSIER: la teora de la arquitectura y la arquitectura en si misma, solamente se entienden en el dilogo. Algunos grandes arquitectos como Palladio y Frank Lloyd Wright, se percataron de la relacin entre la teora y la arquitectura, por lo que elaboraron una obre terica junto a cada obra arquitectnica, de modo que si se desconoce la obra que manifiesta los fundamentos tericos del hecho arquitectnico, este no se entendera. Las teoras de la arquitectura han de verse dentro de su contexto histrico; importa bajo que circunstancias fueron formuladas. La mayora de las teoras de la arquitectura fueron escritas por y para el tiempo en el que fueron concebidas. No obstante, pueden tener repercusiones en un momento y lugar muy posteriores; por ejemplo VITRUVIO, cuyas obras tericas no tuvieron repercusin sino hasta el siglo XV, cuando haban sido concebidas en la antigedad.

2-TEORA Y PRCTICA
PRXIS: -Es una secuencia, una toma de decisiones basada en diferentes valores. -Cimentada en una teora -Habitualmente la teora de la arquitectura est implcita en la praxis. Relacin entre cuerpo terico y praxis. Esta relacin se encuentra en el origen del pensamiento. El pensamiento es un elemento de la relacin entre reflexin y accin, pensar y hacer. Hay una relacin estrecha entre el pensar y la teora as como tambin entre el hacer y la praxis. La relacin TEORA-PRCTICA conforma una unidad; es una relacin de reciprocidad. La prctica le da sentido y una razn de ser a la teora.

3-HISTORICIDAD
Refiere al carcter histrico del pensamiento, de la reflexin. Subraya el carcter histrico de la realidad. Una construccin histrica no tiene validez universal sino dentro de un determinado contexto, tiempo y espacio. Es difcil transferirlo de una cultura a otra o de un tiempo a otro. Hay 2 formas de ver el mundo: a travs de la HISTORICIDAD (dentro del contexto) y a travs de VALORES CONSTANTES (universalidad). Si la praxis es histrica, la teora tambin lo ser. La teora no puede cambiar de marco histrico, pero pueden existir valores constantes de validez universal = anti-historicistas.

4-ESPECIFIDAD
La arquitectura tiene tcnicas que nos hacen verla como una disciplina autnoma, sin embargo no siempre ha sido as; eventualmente se relaciona con otras reas del conocimiento. Si existiera una especificacin de la teora de la arquitectura, esta se convertira en una ciencia.

5-RELACIN CON OTRAS REAS DEL CONOCIMIENTO

Existe una relacin muy estrecha entre la teora de la arquitectura y: LA HISTORIA DEL ARTE: hay una herencia en la construccin terica de la arquitectura que proviene de la Historia del arte, la cual incluye el tratamiento de la arquitectura, artes del espacio, etc. LA ARQUEOLOGA: los arquelogos reflexionan sobre los hechos del pasado, aportando datos para la teora arquitectnica (por ejemplo: razn de ser de las pirmides). LA LITERATURA: nos provee de elementos que contienen informacin por escrito, que hacen referencia a hechos arquitectnicos, dndonos la oportunidad de entender los hechos arquitectnicos del pasado (por ejemplo: La Ilada). LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA: la cual tambin incluye hechos contemporneos. Encontramos una identidad con el objeto real, pero no con la construccin terica. Aporta mucho a la teora de la arquitectura, ya que ambas estudian al ser humano. LA BIOLOGA Y LAS CIENCIAS MDICAS: mientras que la arquitectura, entre otras cosas, se ocupa del bienestar del ser humano, la medicina se ocupa del ser humano inestable, enfermo. Es importante el aporte de la medicina sobre la arquitectura, sobretodo a la hora de realizar edificios hospitalarios. LA CLIMATOLOGA LAS CIENCIAS DE LA NATURALEZA: segn el pensamiento contemporneo, la ciencia no es solo una reflexin terica; esta reflexin terica no llega a construir la ciencia sino con la intervencin de la praxis. Pensamiento positivista: encontrarle una respuesta a todo en la ciencia. LAS CIENCIAS ECONMICAS LA SOCIOLOGA

6-TEORA E IDEOLOGA
IDEOLOGA: Conjunto de preceptos y presupuestos al cual un cientfico tiene que recurrir para expresar y desarrollar sus teoras. Filosficamente, la ideologa es el estudio de las ideas para fundamentar el saber humano. El concepto de ideologa se contrapone al concepto de teora: un planteo ideolgico no est fundado. BERMAN: Como vivimos en un mundo de grandes transformaciones (Ej.: cada del muro de Berln), debemos reacomodar este mundo, reconstruirlo segn diferentes ideologas (Conjunto de ideas, creencias y mdulos del pensamiento que caracterizan a un grupo, clase, religin, partido poltico, etc.). El sentir de las sociedades est relacionado con el sentir de los arquitectos.

PEREYRA
Ideologa y ciencia
Propone 2 conceptos de IDEOLOGA: -Concepto EPISTEMOLGICO -Concepto SOCIOLGICO CONCEPTO EPISTEMOLGICO: EPISTEMOLOGA: Ciencia que estudia los fundamentos y mtodos del conocimiento cientfico. En este concepto, la ideologa se opone a la ciencia. Se refiere a representaciones, ideas o creencias no justificadas tericamente. Es un DISCURSO FALSO, donde en lugar de una argumentacin terica ausente, se encuentran motivaciones extra tericas derivadas de la funcin social. No tiene justificacin terica por ciertos intereses, por ejemplo: - Econmicas, sociales, polticas respaldo de clases (concepto Marxista). - De la Nacin libros de Historia. - Religiosos. - Raciales. - De placer. Nadie plantea que el discurso tenga estos intereses, sino que por lo contrario, estos intereses se ocultan. Esto es lo que MARX llama FALSA CONCIENCIA = falsedad oculta en funcin de intereses. CONCEPTO SOCIOLGICO: Como concepto sociolgico, la ideologa describe la relacin existente entre un discurso y la sociedad, sin importar la verdad o falsedad del mismo. No refiere a enunciados sino a los propsitos y aspiraciones de un grupo social. Refiere a una forma de relacionarse con la realidad; es cualquiera de sus manifestaciones derivada del lugar que ocupan los aportes histricos en la sociedad (lo que importa es la relacin con la sociedad, la situacin social de cada uno). Entonces, EN LA IDEOLOGA DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO, LO QUE IMPORTA ES LA FUNCIN SOCIAL QUE CUMPLE, LA RELACIN ENTRE EL DISCURSO Y SUS USUARIOS; QUE EL ARQUITECTO LO ENTIENDA Y QUE NO HAYA INTENCIONALIDAD CONCIENTE. Cuando se reconoce la intencionalidad, no se habla de ideologa sino de DOCTRINA. (por ejemplo, en la religin la iglesia reconoce la intencin de fe).

TUDELLA
(Arquitecto) TEORA HISTORIA DE LA IDEOLOGA
Su teora es en base a ideologa y hechos histricos Establece que la arquitectura NO es universal, sino que esta se ubica en un momento histrico. Recurrimos a la historia no para asumir las ideologas histricas, sino para trazar la historia de las ideologas y aprender de ellas. Sostiene que la teora de la arquitectura est relacionada con la ideologa debido al carcter de universalidad que se le ha otorgado a la arquitectura. El antdoto contra la ideologa es el anlisis histrico, dado que este es ms objetivo.

KRUFT
TEORA = IDEOLOGA
Elabor su teora de la arquitectura en base al pasado; a los escritos de la historia y teora del pasado y de la arquitectura conservadora. Elabor la teora en base a lo ya hecho en obras del pasado. (Teora elaborada en base a otras teoras anteriores).

BATTISTI
Arquitectura, ideologa y ciencia IDEOLOGA TEORA
Su punto de partida consta en considerar a la Arquitectura como ideologa y ciencia. IDEOLOGA: Como saber pre cientfico. No descarta las construcciones ideolgicas; all tenemos la cantera de la construccin terica. Desde el punto de vista epistemolgico no podemos demostrar las construcciones ideolgicas; no obstante, estas no deben ser descartadas, sino que a partir de esto debemos tratar de construir una ciencia. Todo este concepto debe reinterpretarse. Es una tarea ardua distinguir entre lo que es ideolgico y lo que es cientfico; transformar esos elementos de naturaleza ideolgica en ciencia. Segn Battisti, la IDEOLOGA ES LA MATERIA PRIMA DE LA CONSTRUCCIN DE LA TEORA.

7-TEORA E HISTORIA
La HISTORIA es la descripcin crtica de los hechos arquitectnicos del pasado. Para poder tener ese punto de vista crtico necesitamos una teora, conceptos que nos ayuden a llevar a cabo esta descripcin (por ejemplo, el concepto de hecho arquitectnico, el cual nos lo da la teora de la arquitectura, nos sirve para describir hechos del pasado). CONTEXTO: es un aporte de la teora a la historia. Relacin de los hechos arquitectnicos con su contexto-. Por ejemplo: En el caso de los templos griegos, recurrimos a conceptos como proporcin, escala, etc. para poder llevar a cabo la descripcin. Tambin se establece una relacin en sentido inverso: la conceptualizacin terica recurre a la historia. La TEORA es un elemento para el anlisis de la HISTORIA; la teora alimenta el trabajo histrico, al mismo tiempo que la historia alimenta a la teora.

ESQUEMA DE SAUSSURRE- esquema vlido para cualquier ciencia -.

AB = Eje de las simultaneidades. SINCRONISMO (TEORA). Formado por entidades Que constituyen una ciencia. CD = Eje de las sucesiones, evoluciones. DIACRONISMO (HISTORIA). Puede ser un CONCEPTO, por ejemplo: contexto, proporcin, etc. (Que funcionan en un momento histrico) Los diferentes conceptos adquieren diferentes significados en distintos momentos histricos. Los conceptos histricos evolucionan y generan nuevas teoras. TEORA: Es un sistema de pensamiento mediante el cual se establece el orden de un conjunto de proposiciones lgicas (conceptos). HISTORIA: Es una descripcin crtica de la sucesin de hechos arquitectnicos del pasado, basados en una teora. El historiador, para la seleccin y elaboracin de su materia, se basa en una teora. Pero los elementos que utiliza de esa teora permanecen implcitos ya que son una hiptesis de trabajo y no la finalidad de la exposicin. La teora est siempre en todo relato histrico y de alguna manera dirige la investigacin histrica. A su vez, el material que se us para elaborar el sistema terico fue extrado de la historia; por lo tanto, difieren los mtodos: Para el TERICO: realiza la abstraccin de conceptos a partir del anlisis de objetos reales. Para el HISTORIADOR: investiga, comprende, valora e interpreta objetos reales a partir de conceptos elaborados por el terico. La actividad del historiador consiste en el estudio e interpretacin de la arquitectura del pasado y su ordenamiento en el tiempo.

8-HISTORIA, TEORA Y CRTICA

MARINA WAISMAN
El interior de la historia
Una crtica que no atendiera a la condicin histrica del objeto arquitectnico estudiado, no alcanzar su significado, ya que el hecho arquitectnico (como todo hecho cultural) est inmerso en la historia y es inexplicable fuera de ella. En cuanto a la TEORA; cmo puede realizarse una seleccin y valoracin del material histrico, como pueden establecerse pautas crticas sin el apoyo de una serie de principios, es decir una teora? Y a su vez, la teora obtiene sustento de la realidad, que es una realidad histrica. -Criticar en base a una teora, principios y pautas-. Por lo tanto, podemos ver la estrecha INTERDEPENDENCIA entre HISTORIA, TEORA Y CRTICA. Actividad del CRTICO: consiste en el comentario de la arquitectura del presente, al acontecer diario de la arquitectura, a la identificacin de nuevas ideas, valoracin de nuevas obras o propuestas, descubrimiento de nuevas tendencias, etc., en base a juicios de valores. Se hacen juicios interpretativos, tratando de explicar esos hechos del presente, abordando muchos aspectos del hecho arquitectnico. El juicio se hace en base a un determinado criterio que puede estar basado en una teora de la arquitectura. Los hechos del presente seran la base de la construccin de una nueva teora de arquitectura. UNA CRTICA SIN JUICIOS DE VALOR NO ES CRTICA. La funcin del crtico es emitir juicios que sirvan a los profesionales. ACTITUDES FRENTE AL OBJETO DE ESTUDIO: Mtodos de trabajo, respectivos enfoques. ACTITUD HISTRICA: Implica la valoracin e interpretacin del hecho en base a su significado histrico. ACTITUD CRTICA: Implica la interpretacin del hecho en base a juicios de valor, criterios de valor. Criterios de valor: Abarcan aspectos de la produccin arquitectnica como: estticos, tecnolgicos, funcionales, etc. y es el CRTICO el que debe establecer en cada caso el predominio de unos u otros de acuerdo a su propia escala de valores y al carcter del tema examinado. EL CRTICO, si quiere llegar al significado de la obra que estudia, no se puede detener en una mera evaluacin, sino que debe considerar su objeto de estudio en el contexto histrico y as definir el papel que puede desempear en l. EL HISTORIADOR no puede prescindir de los criterios de valor para elegir elementos que le parezcan ms importantes. No se puede disear un objeto histrico si no se parte de criterios de valor. Para formar un objeto histrico se elige tal obra, tal autor, tal idea porque en ellos se encontr algn valor, tanto tico como esttico, urbano, tecnolgico, etc. Por lo tanto, puede afirmarse que ambas actividades, dcese la del HISTORIADOR y la del CRTICO necesitan de mtodos, tanto histricos como crticos, o quizs debiera decirse que necesitan de un MTODO HISTRICO CRTICO.

Por todo esto es que la tarea del historiador de la arquitectura contempornea se mezcla y se confunde con la del crtico. Ambos producen material que est directamente relacionado con la praxis profesional e influyen sobre ella. Se considera que la valoracin y el anlisis que hacen tanto el historiador como el crtico, implican una TEORA DE LA ARQUITECTURA; una idea de lo que la arquitectura es o debe ser, de lo que en arquitectura tiene sentido o carece del mismo. Entonces concluimos que: HISTORIA, TEORA Y CRTICA SON 3 MODOS DE REFLEXIN SOBRE LA ARQUITECTURA.

*MARINA WAISMAN (resumen).

TEORA OBJETIVOS PRODUCTO MTODOS
Sistema de pensamientos que organiza proposiciones lgicas (conceptos). Es un sistema de pensamiento Alcanza significados segn criterios de valor esttico, funcional, tecnolgico, etc.

HISTORIA
Descripcin crtica de la sucesin de hechos arquitectnicos. Es una descripcin Elabora historia considerando el contexto histrico, las ideas; interpreta objetos reales a partir del contexto.

TEORA Y CRTICA: TEORA: explicacin del objeto. CRTICA: reflexin, comentario sobre la arquitectura del presente; se basa en conceptos tericos. Nunca es objetiva porque sino se tratara de una narracin. HISTORIA Y CRTICA: LA HISTORIA ES CRTICA cuando se explican obras a travs de la crtica, sin juicios de valor. Una crtica tiene que atender a la condicin histrica del hecho arquitectnico para alcanzar su anlisis. El hecho arquitectnico est inmerso en la historia y es inexplicable fuera de ella. HISTORIA, TEORA Y CRTICA: Hay diferentes formas de reflexionar sobre arquitectura, ntimamente relacionadas, que se diferencian por sus mtodos, objetivos y productos. HISTORIA: Descripcin de los hechos generales del pasado, y su ordenamiento en el tiempo. TEORA: Se preocupa por relacionar la concepcin de los hechos con el medio histrico; elabora un sistema. CRTICA: Es la reflexin o comentario de los hechos arquitectnicos del presente, explicndolas de alguna manera, basndose en un juicio de valor.

DIFERENTES MTODOS: TERICO: abstraccin de conceptos a partir del anlisis de objetos reales. HISTORIADOR: Investigacin, comprensin, valoracin e interpretacin de objetos reales a partir de conceptos (teora). CRTICO: Estimacin (opinin) basada e juicios de valor (tomados de la teora) TEORA (Sistema de pensamiento) HISTORIA CRTICA (Juicio de valor)

BOLILLA 1 CONCEPTO DE TEORA DE LA ARQUITECTURA

2- CONCEPTOS BSICOS: LA ARQUITECTURA EL HECHO ARQUITECTNICO CONCEPTO DE TEORA NIVELES DE CONSTRUCCIN TERICA OBJETIVIDAD Y EFICACIA TUDELLA: Qu es el arquitecto? KRUFT: - Teora de la Arquitectura: -Tiene que estar escrita. - Influida por el momento histrico del autor. - Relacionar TEORAS ANTERIORES para elaborar una nueva teora (no existen nuevos puntos de partida) - PRCTICA: Arq. Basada en una teora siempre. 2-TEORA Y PRCTICA: CONCEPTO DE PRXIS RELACIN ENTRE LA TEORA Y LA PRCTICA ARQUITECTNICA 3-HISTORICIDAD 4-ESPECIFIDAD 5-RELACIN CON OTRAS REAS DEL CONOCIMIENTO 6-TEORA E IDEOLOGA: PEREYRA: ideologas no justificadas tericamente, falsas. DEF. EPISTEMOLGICA: No existe argumentacin terica, sino una motivacin social. MARX: FALSA CONCIENCIA= falsedad Oculta en funcin de los intereses. DEF. SOCIOLGICA: Relacin entre discurso y sociedad, No importa la verdad o falsedad del mismo. Carece de intencionalidad, a diferencia del epistemolgico. TUDELLA: TEORA Anlisis histrico de IDEOLOGAS. KRUFT: TEORA = IDEOLOGA. BATTISTI: IDEOLOGA TEORA. 7-TEORA E HISTORIA: Esquema de SAUSSURRE: Los diferentes conceptos adquieren distintos significados segn el momento histrico. Los conceptos evolucionan y generan nuevas teoras. 8-TEORA, HISTORIA Y CRTICA: MARINA WAISMAN: Actitudes frente al objeto de estudio. TEORA E HISTORIA: Objetivos, Productos y Mtodos.

BOLILLA 2
TEORA DE LA ARQUITECTURA EN LA FORMACIN Y PRCTICA DEL ARQUITECTO
1-NECESIDAD DE LA TEORA
La concepcin del conocimiento como reflejo de la realidad, no es correcta. La realidad se comprende a travs de una teora, debemos guiarnos a travs de ella. S XVI Haba un cartgrafo encargado de dibujar el mapa de Espaa. ste enva cartas a todos esperando recibir un mapa de cada regin, para luego integraros y conformar el mapa total del pas. Estos planos han sido estudiados ltimamente; por ejemplo, se encontr un plano regional realizado por un cura, el cual se trataba de un plano letrado.

El cura realiz una elaboracin terica, pero no a travs de rayas (instrumento terico para la comprensin de la realidad) como es habitual, sino que opt por individualizar los elementos uno a uno, representndolos mediante letras. De esta forma se demuestra que no existe una nica forma de representar, interpretar y entender la realidad, sino que existen diferentes formas de hacerlo. El sistema de representacin grfica constituye un conjunto de relaciones tericas. El plano del cura es objetivo, dado que pudo ser utilizado por una persona que lo desconoca el cartgrafo-; fue til. La teora nos ayuda a observar la realidad y nos plantea lmites. La observacin del cientfico sobre la realidad, tiene una carga terica que luego se demostrar si es til o no, lo cual alude a su respectiva objetividad.

2-LA INVESTIGACIN
La tarea de la teora de la arquitectura, es la INVESTIGACIN TERICA. Ya demostramos en el punto anterior que la teora es necesaria, entonces recurrimos al material elaborado por Humberto Eco, para la investigacin terica.

HUMBERTO ECO
Cmo se hace una tesis
A- QU ES LA CIENTIFIDAD? Una investigacin es cientfica cuando cumple con los siguientes requisitos:

1- La investigacin versa sobre un objeto reconocible y definido de modo que tambin sea reconocible por los dems. Por ejemplo, la teora del cura (en el punto 1 de esta unidad), se basa en un objeto reconocible, que sera la realidad fsica del pueblo. 2- La investigacin tiene que decir cosas que an no han sido dichas sobre el objeto en estudio, o bien, revisar y analizar las cosas que ya han sido dichas con una ptica diferente. Por ejemplo, usar el teorema de Pitgoras para resolver un problema matemtico no sera un trabajo cientfico, ya que no aade nada nuevo a nuestro conocimiento. Sin embargo, en el caso del cura hay novedad, ya que antes de que el lo realizara, no exista plano alguno de su regin. 3- La investigacin tiene que ser til a los dems. Por ejemplo, un artculo que presente un nuevo descubrimiento sobre el comportamiento de las partculas elementales. Es discutible se calidad de til o intil para los dems; a veces no tienen utilidad directa en cuanto a contexto social del pas, por ejemplo. Algunas teoras del S XIX, recin tuvieron utilidad en nuestro siglo. 4- La investigacin debe suministrar elementos para la verificacin y refutacin de las hiptesis que presenta, y por lo tanto tiene que suministrar los elementos necesarios para su seguimiento pblico. Este requisito es FUNDAMENTAL; en la teora de la arquitectura resulta un PUNTO CLAVE. Por ejemplo, puedo pretender demostrar que hay centauros en el peloponesio, pero para esto tengo que: Presentar pruebas (huesos, por ejemplo). Contar cmo proced para realizar el hallazgo. Contar como habra de hacer para realizar otros hallazgos. Decir aproximadamente qu tipo de hallazgo le quitara validez a mi hiptesis el da que fuera encontrado. e- Preguntas clsicas: cmo?, Cundo?, Dnde? Hay teoras que necesitar un artilugio muy grande para ser verificadas, como por ejemplo, la reconocida teora de la relatividad de Einstein. B- LA ACCESIBILIDAD DE LAS FUENTES Las fuentes de un trabajo cientfico son: - Los libros. - Los propios hechos arquitectnicos. - Material iconogrfico (fotos). - Representaciones diversas. - Acontecimientos histricos (discusiones sobre fenmenos concretos). Hay que saber distinguir entre fuentes y literatura crtica, ya que esta ltima reduce parte de las fuentes; se trata de una fuente de segunda mano. Es muy importante definir el verdadero objeto de la tesis para poder plantear desde el principio el problema de la accesibilidad a las fuentes. Generalmente, se acepta el tema si sabemos que es posible acceder a las fuentes, para lo que se debe saber: 1- Dnde son accesibles. 2- Si es fcil acceder a ellas. 3- Si estoy capacitado para manejarlas. abcd-

3-METODOLOGA DEL TRABAJO INDIVIDUAL

El hecho arquitectnico deja variadas huellas. En la etapa de GESTACIN deja: - Planos - Perspectivas - Croquis - Bocetos - Maquetas

- Fotos, etc. Todos estos son elementos para el anlisis terico, que nos habla de intenciones, voluntades, etc. Los objetos de estudio los encontramos en: - Bibliotecas (especializadas o generales) - Intendencia (fuente de recaudos de hechos arquitectnicos; constituye una gran cantera de investigacin que tiene nuestro pas). - Archivos de profesionales, de sus trabajos. Cantera de estudios riqusimos; constituye la segunda gran fuente de investigacin. - Las nicas instituciones del pas especializadas en este tema son: ITU (Instituto de Historia de la Arquitectura); tiene la responsabilidad de la investigacin cientfica en este campo. - En otros pases hay instituciones que se dedican a almacenar material documental. El material documental pasa a ser informacin a travs de una elaboracin terica. El pensamiento humano es el que transforma la documentacin en informacin, que luego ser fuente de investigacin (exige una meticulosa elaboracin). Por ejemplo, el dinosaurio es un material documental; pasa a ser informacin cuando es investigado (fechas, dnde, cmo, etc.).

HUMBERTO ECO
D- EL NDICE COMO HIPTESIS DE TRABAJO Las primeras cosas que hay que hacer para empezar a elaborar una tesis, son: 1- Escribir el ttulo 2- La introduccin 3- El ndice final Es un consejo paradjico, ya que la mayora de los autores elaboran estos 3 puntos al final. Escribir cuanto antes el ndice como hiptesis de trabajo, sirve para definir claramente el mbito de la tesis. A medida que va avanzando el trabajo, este ndice ser reestructurado varias veces, e incluso podra llegar a quedar completamente diferente. De todas formas, es necesario proponernos un plan de trabajo mediante un ndice provisional. LA TESIS es como una partida de ajedrez; desde el principio hay que estar capacitado para predecir los movimientos a efectuar, para poder hacer jaque mate al adversario. Esta introduccin ficticia dado que luego ha de ser rehecha-, tiene la funcin de llevar la idea a lo largo de cierta lnea directriz, de manera que ser capaz de controlar mis desviaciones. Si no estamos capacitados para construir un ndice y una introduccin, es porque no sabemos de qu se trata nuestra tesis. Si no conseguimos escribir el prefacio, todava no tenemos ideas claras sobre cmo empezar. Sin embargo, si tenemos una idea de cmo empezar, es porque al menos tenemos una idea de a donde queremos llegar ANIMARSE A ESCRIBIR UNA INTRODUCCIN. -Conclusin: NDICE E INTRODUCCIN seran continuamente reescritos segn el avance del trabajo. -El objetivo de la introduccin definitiva, es ayudar al lector a entrar en la tesis, a saber qu trata y a donde quiere llegar (no debemos prometer lo que no se va a dar). Muchas veces, una buena introduccin proporciona al que la hace, las ideas adecuadas y hace hablar del libro tal cual el autor lo deseaba. La introduccin nunca debe anunciar resultados que luego no aparecen deben ser cortas-. La introduccin tambin nos sirve para saber cules sern el centro y la periferia de la tesis.

E- A QUIN SE HABLA? A quin se habla cuando se escribe una tesis? Se trata de una interrogante importante, dado que est relacionada con la forma narrativa que el autor dar a su trabajo. La forma narrativa depender segn est dirigido a estudiantes o estudiosos, al pblico no especialista, a miles de personas o a comunidades eruditas, etc. Para empezar, hay que eliminar un equvoco: Se cree que un texto en el que las cosas son explicadas de manera tal que todos comprendan, requiere una habilidad menor respecto a una comunicacin cientfica especializada, que se expresa a travs de frmulas que solamente comprenden unos pocos privilegiados. Si leeos a los grandes cientficos o grandes crticos, notaremos que no se avergenzan de explicar bien las cosas. Una vez que se estableci el destinatario de la tesis, es preciso distinguir cmo se escribe. Si no se puede evitar hacer prrafos largos, stos deben ser desmenuzados. Uno tiene que escribir todo lo que se le cruce por la cabeza, pero solamente durante la primera redaccin. Si luego notamos que nos estamos alejando del centro de nuestro tema, procederemos a eliminar, colocar en nota o en apndice, las cosas que tienen que ver con el tema central de la tesis, pero se encuentran ms alejadas que el resto. La tesis sirve para demostrar una hiptesis que se elabor al principio, no para mostrar que uno lo sabe todo. -Usar al amigo, director o pariente como conejillo de indias, para que lea la tesis y comprobar que entiende lo que hice-. No es necesario empezar escribiendo el primer captulo. Si uno se encuentra ms informado y capacitado para escribir el captulo 4, por ejemplo, empieza por ste con la soltura del que ya ha puesto a punto los captulos precedentes. Naturalmente se tendr al ndice como punto de referencia, quien ser nuestra gua al comenzar el trabajo. No se deben emplear puntos suspensivos ni exclamaciones, y tampoco se debern explicar las ironas que surjan. Se puede utilizar tanto un lenguaje absolutamente referencial (cada cosa llamada por su nombre, conocido por todos) o un lenguaje figurado (manejo subjetivo del lenguaje). Un trmino cuando es introducido por primera vez, debe ser definido. Si no sabemos definirlo, evitamos utilizarlo. Si es uno de los trminos principales de la tesis y no logramos definirlo, hay que abandonar la tesis. Se prefiere evitar los pronombres personales, recurriendo a expresiones impersonales, tales como se puede deducir que, es posible que, etc. No emplear nunca el artculo delante de un nombre propio; la excepcin se da cuando se trata de un clebre manual, diccionario, etc. Por ejemplo, segn el Casares Nunca castellanizar los nombres extranjeros (hay excepciones en nombres griegos y latinos, tales como Aristteles, Platn, Virgilio, etc.). Castellanizar apellidos solo en caso de tradicin asentada; y en el caso de hacerlo, tambin se debe castellanizar el nombre (por ejemplo, Alberto Durero Albrecht Drer).

F- CUANDO Y CMO SE CITA? 10 REGLAS Normalmente en una tesis se citan muchos textos de otros: - El texto objeto del trabajo de cada uno. - Las fuentes primarias. - La literatura crtica. - Las fuentes secundarias. Por lo tanto, las citas son de 2 tipos: 1- Se cita un texto que despus se interpreta. 2- Se cita un texto de apoyo para la interpretacin personal. Es difcil establecer la cantidad general de citas; esto depende del tipo de tesis. 10 REGLAS PARA LAS CITAS: 1- Al citar a un autor, se supone que su idea es compartida por el que realiza la tesis; a menos que el fragmento vaya precedido o seguido de expresiones crticas. 2- En cada cita deben figurar claramente el autor y la fuente, impresos o manuscritos. 3- Las citas deben ser fieles. Hay que transcribir las palabras tal y como son. 4- No se puede eliminar parte del texto sin sealar su ausencia mediante puntos suspensivos. 5- No se puede interpolar. Todos nuestros comentarios deben aparecer entre parntesis. 6- Citar es como aportar testigos en un juicio. Se tiene que estar siempre en condiciones de aportar los testimonios y demostrar que son vlidos. 7- La referencia tiene que ser exacta y puntual, as como tambin debe ser verificable por todos. 8- El ndice ha de estar articulado en captulos, prrafos y sub-prrafos. 9- La organizacin lgica debe reflejarse en el ndice. 10- No todos los captulos tienen que estar necesariamente divididos en varios sub-prrafos, algunos pueden tener un ttulo ms general. CONCLUSIN: METODOLOGA DEL TRABAJO ESCRITO 1- Se buscan las fuentes (se parte de las huellas que deja el hecho arquitectnico). 2- Se elaboran las fichas bibliogrficas. 3- Se plantea el ttulo. 4- Se plantea la introduccin. 5- Se realiza el ndice final de captulos. 6- Luego de una reflexin se pueden replantear el ttulo y/o la introduccin. 7- A quien se habla?; siempre es mejor hablar de nosotros, de manera que lo que se lea sea algo compartido. 8- Ver de qu manera introducir la documentacin (fotos, citas de autores, etc.). Todo hay que traducirlo de manera que se pueda transmitir y ser comprendido.

4-SITUACIN ACTUAL DE LA TEORA

Cul es el lmite entre presente y pasado? En un tema de encare filosfico; el sentido de presente da lugar a un profundo debate. En qu momento pasa el presente a ser pasado? Cuando se tiene una perspectiva histrica, se tiene distancia, el objeto histrico puede ser reconocido. Se establecen generaciones humanas, de 30 aos. En la propia historia suceden cosas que cambian la historia, que marcan un antes y un despus. Por ejemplo, Bomba de Hiroshima, cada del muro de Berln Todo lo anterior es Historia.

EL PRESENTE Desde el punto de vista de la Historia, es todo aquello que es contemporneo, referente a la situacin actual. Tiene que ver con los ojos del historiador.

KRUFT
Tendencias a partir del 45
JAPN* Kenzo Tange entr en contacto con la modernidad europea. Intenta hacer una sntesis, fusionando lo europeo con la tradicin japonesa de arquitectura en madrea. EUROPA* Preocupada por reconstruir las ciudades despus de la guerra. Fue a partir de los aos 70, con el descenso de la actividad constructiva, que volvi a aumentar el inters por una labor de explicacin terica. Qued en evidencia la falta de una teora de la arquitectura actualizada. ALEMANIA Frei Otto construccin de neumticos, sobre la base de toldos y mstiles. Investiga sobre estructuras ligeras portantes. Sus libros estn dedicados a problemas tecnolgicos, pero sin perder de vista la labor y concepcin arquitectnica. Por ejemplo: Estadio olmpico de Munich. HOLANDA Aldo Van Eyck, promueve una nueva relacin entre interiores y exteriores de la arquitectura, junto con una articulacin espacial con riqueza formal. Retoma la frmula de Alberti: la casa como ciudad y la ciudad como casa. En la mayora de los pases europeos, las ideologas y las cuestiones sociales ocupan el primer plano. ITALIA El debate ms activo se da en Italia. Hay una fuerte reflexin sobre la historia urbana (fuerte sujecin a la historia). Historiadores del arte y de la arquitectura influyen en el debate sobre arquitectura; por ejemplo, Bruno Zevi, Benvolo, etc.

ROSSI
Figura clave del reciente desarrollo de la teora de la arquitectura en Italia. En sus publicaciones y proyectos se refleja un intenso estudio de teora e historia. La gran preocupacin era la urbanstica funcionalista. EN AMRICA Despus de la segunda guerra mundial, los principales impulsos de la arquitectura venan de los Estados Unidos. El desarrollo americano consiste en buena medida en una utilizacin formal y en el alejamiento de los planteamientos formulados en Amrica por los grandes inmigrantes de Europa de os aos 20 y 30. Los planteamientos tericos ocupan un lugar segundario respecto a la arquitectura real. Tecnologa y funcionalismo ocupan el primer lugar an hasta el da de hoy-. PHILLIP JOHNSON Ataca a la utility; niega la relacin entre lo funcional y la cualidad esttica de la arquitectura. Negacin del funcionalismo y formalismo. LOUIS I. KAHN Toma una posicin intermedia entre el funcionalismo (que no o rechaza) y un nuevo lenguaje expresivo. Concibe a la arquitectura como la expresin de los deseos del hombre; y dice la arquitectura es sobretodo un espacio sensible. Usa mucho el ladrillo y el hormign. ROBERT VENTURI Recurre a la historia como fuente de extraccin de lenguajes formales. Escribe Complejidad y contradiccin en Arquitectura (1966), que resulta ser un manifiesto de la arquitectura post moderna. CHARLES MOORE Hace referencia a la concepcin antropolgica de la arquitectura. Utiliza la arquitectura histrica entre imgenes modernas (Por ejemplo, Piaza dItalia).

A mediados de los 70 se difunde una crtica al funcionalismo, basada en investigaciones histricas que buscaban sealar las causas del fracaso de la arquitectura moderna. CHRISTOPHER ALEXANDER Su planteamiento es importante para una nueva concepcin de la arquitectura.

NEW YORK FIVE Partieron de una concepcin formalista de Le Corbusier. MICHAEL GRAVES Recurre a la arquitectura del Art dec americano.

5-PLURALISMO
El pluralismo refiere al hecho de existencia de varias ideas u opiniones diferentes. La concepcin de arquitectura moderna ha sido rechazada, pero an se sigue haciendo arquitectura en esas condiciones. La situacin de hoy es PLURAL: No hay un cuerpo terico nico; este se encuentra muy diversificado. Se necesita una teora actualizada, revisada en funcin de nuestra realidad. La mayor parte de a elaboracin terica se realiza en los pases centro. A pesar de tener elementos en comn, hay pluralidad. Lo comn es la bsqueda, para mayor eficacia en la construccin de la ciudad moderna. No podemos formular una teora de la arquitectura sin una pluralidad. Adems, hay formulaciones donde aparecen contradicciones que tiene que ver con ideologas e intereses.

6-APROPIACIN CULTURAL Y REALIDAD NACIONAL REGIONAL

APROPIACIN CULTURAL es cuando reelaboramos el pluralismo de ideas, del cual se habl en el punto anterior, a partir de nuestra propia cultura, nuestro tiempo y lugar. Los pluralismos deben ser apropiables de acuerdo a nuestros medios tecnolgicos y econmicos. Estamos en un sistema perifrico, en cuanto a la elaboracin de una teora de la arquitectura. Para KRUFT, en Amrica Latina no hay aportes tericos, aunque s obras importantes. Frente a la realidad de elaboracin masiva en pases centro, se plantea la apropiacin. Ya que no hicimos una elaboracin propia, debemos apropiar esas elaboraciones externas a nuestro lugar, a la realidad regional (un tiempo y un lugar). Por ejemplo, el ingeniero Eladio Dieste se apropia de teoras matemticas para hacer sus construcciones en cermica pre-tensada. Elabora una teora apropiada a nuestro medio. Tal elaboracin, lo hace apropiable nada ms que para realizaciones suyas. Se trata de socializar dichas teoras, para hacerlas apropiables para cualquier arquitecto que quiera construir.

FERNNDEZ COX
Modernidad apropiada
1-MODERNIDAD o MODERNIDADES? Existen 2 modos de ver la modernidad: 1- Como un conjunto de respuestas histricas ya dadas. 2- Como un conjunto de desafos histricos pendientes. Como un conjunto de respuestas histricas ya dadas Este modo de ver la modernidad parte de la interrogante clsica: Qu es ser moderno? Cada visin puede ser vlida segn la situacin en la que uno se encuentre. Dentro de la variedad de respuestas que existen, todas tienen algo en comn, y es el hecho de que son inferidas (consecuencia o resultado) de alguna historicidad determinada y peculiar, por lo tanto o existe la cuestin de modernidad sino de modernidades.

NO a la modernidad como conjunto cerrado de respuestas, sino como conjunto abierto de preguntas. Nosotros fuimos vctimas de una modernizacin a presin, a diferencia de las sociedades del norte que se fueron modernizando por su propia historia, segn frmulas no copiadas. La modernidad ilustrada (la mod. de los dems, como algo ya cerrado y culminado) no corresponde a nuestra realidad, la cual responde ms bien a una modernidad pendiente. Segn OCTAVIO PAZ, nuestras nacientes repblicas no se basaron en nuestras propias tradiciones; no repensaron ni reelaboraron esa tradicin, ni la actualizaron y aplicaron a nuevas circunstancias, sino que prefirieron apropiarse de la filosofa poltica de los franceses, ingleses, etc. Pero no bastaba con adoptarlas para ser modernos, haba que adaptarlas. Por ejemplo, a finales del siglo XVIII, introdujimos el estilo neoclsico, que surge con una ilustracin que nosotros no vivimos. Hicimos proliferar (reproducir) esplndidos y exticos revivals romnticos, sin hacer tenido Romanticismo. Luego, en el primer tercio de este siglo, importamos gestualidades de la arquitectura moderna, antes que los hechos histricos a los que ella corresponde. (Ejemplo, industrializacin). En definitiva, importamos las soluciones sin tener todava los problemas. La arquitectura moderna fue tratada entre nosotros como un estilo ms, agregado a nuestro repertorio eclctico; como mimesis de la modernidad europea, de Estados Unidos, no vivida por nuestro ser histrico real. Como nuestros hechos modernos se apoyan en modernidades ajenas, tienen escasa penetracin en nuestra sociedad; no vivimos una modernidad pura, real. Por otra parte, en el plano arquitectnico especficamente, recin en los ltimos aos estamos comenzando a valorar una arquitectura moderna latinoamericana. Figuras que se destacan: Dieste, Barragn, Salmona, etc. DIESTE dice: Usando los refinamientos de la tcnica actual, no copiando tcnicas sino recrendolas, es la forma de ser fiel a la tradicin. Innovacin en base a lo existente y tradicional. Podemos decir que en nuestra realidad contempornea existe estado de lactancia, elementos que nos anuncian la posibilidad de Otra Modernidad, apropiada para nosotros. 2-POST- MODERNIDAD o POST- ILUSTRACIN? La nocin de modernidad no tiene carcter histrico, dado que, al existir muchas modernidades, el trmino no pertenece a un perodo determinado. Debido a esto, la crisis debe ser referida a una modernidad con apellido: Modernidad Ilustrada dentro de ella, lo que est en crisis son los valores de la ilustracin, es decir, el razonamiento analtico, el positivismo, la razn, etc. Tambin est en crisis la aproximacin soberbia a la realidad, que genera desequilibrios en la ecologa natural y humana. Qu es entonces lo que est en crisis?, la MODERNIDAD o la ILUSTRACIN? Hay modernidades OTRAS (la nuestra, por ejemplo), que no estn en crisis sino en pleno proceso de emergencia; tanto Dieste como Barragn, etc., buscan una modernidad apropiada a su realidad, diferente a la de los ilustrados.

La post-modernidad en Estados Unidos o Europa sera la culminacin de la modernidad ilustrada en sociedades opulentas. Sin embargo, para nosotros debe ser diferente, no debemos auto suponernos post-modernos, sino que debemos intentar aprender desde nuestra historia, hacer una crtica a nuestra modernidad, ilustrada, mal copiada, pero NO desde la post-modernidad ajena, sino desde una modernidad otra emergente, apropiada a nuestra realidad. 3-MODERNIDAD APROPIADA Podramos hablar de una bsqueda de una arquitectura propia. APROPIADA Adecuada a la realidad, desde ella y til para ella, consistente con ella misma, en armona con ella. Refiere a apropiacin en cuanto a hecha propia. Debemos aprender de los avances, invenciones, experiencias extranjeras. Podemos adaptar e incorporar cosas hacerlo propio- siempre y cuando sea conveniente para nuestra realidad. Pero hay peculiaridades que son propias, que admiten solamente soluciones propias. Por ejemplo, en problemas urbanos y habitacionales, de la vivienda social, no nos sern tiles soluciones extranjeras, como experiencias norteamericanas o Europeas. Por qu decimos modernidad apropiada en lugar de arquitectura apropiada? Lo hacemos por una simple necesidad de REALISMO HISTRICO (incluida en la modernidad). Por ejemplo: En un poblado de hace 20 o 30 aos, cierta arquitectura tradicional era perfectamente apropiada, pero si surge repentinamente, por ejemplo, una industrializacin intensiva, nueva gente, etc., es decir que llega la MODERNIDAD, la tipologa de casas que se construa con artesanos del lugar ya no ser apropiada para construir, por ejemplo, 100 casas en pocos meses. La modernidad apropiada es una actitud frente al hacer arquitectura, respetando cada realidad, por lo que se obtendrn diferentes resultados. La llegada de la modernidad constituye el principal desafo dentro de los que hemos enfrentado. Lo ms importante, es que la modernidad parta del replanteamiento de problemas y condicionantes peculiares de realidades y momentos determinados, y a partir de esto, proponer nuevas formas arquitectnicas. Habrn tantos resultados arquitectnicos, como diferentes realidades culturales, geogrficas, etc.; los resultados sern muy variados.

HUGO SEGAWA
Dilemas de la modernidad, y la tradicin en la arquitectura brasilea
La valoracin del discurso latinoamericano fue una temtica instaurada y recurrente en nuestro continente en los aos 80. Trminos frecuentes y discutidos en debates sobre arquitectura latinoamericana reciente: Identidad Regionalismo Tradicin Modernidad Coherencia Resistencia

El centro de esta discusin es: LA BSQUEDA DE VALORES LATINOAMERICANOS APROPIADOS. Hay una confrontacin entre Tradicin y Modernidad. La arquitectura Brasilea fue el primer estilo nacional de la arquitectura moderna. (Banham, uno de los crticos ms influyentes en la arquitectura). El origen de nuestros males est en los pases centrales y en el capitalismo internacional. Somos importadores de ideas elaboradas en y por el centro; para nosotros, estas son ideas fuera de lugar, dado que no son propias sino importadas de lugares donde existen contextos diferentes. DISCURSO COMPETENTE Formulado en Europa o en Estados Unidos; puede ser admitido, dicho u odo como verdadero y autorizado porque es universal perdi lazos con el lugar y tiempo de su origen-. Aqu se copi ese discurso: MMESIS Hoy se discuten y se reniegan (en Amrica latina) las ideas que inspiran la prctica arquitectnica, caracterizada por la mimesis con un discurso ajeno. Es un discurso pretendidamente legtimo por su supuesta postura cientfica-, que disimula un recurso de dominacin que acaba siendo socialmente reconocido. Debemos reflexionar sobre hasta qu punto la cuestin tradicin y modernidad en la arquitectura y en la bsqueda de una identidad, no corresponden a un discurso ideolgico latinoamericanista. DISCURSO IDEOLGICO Permite hacer que el sujeto se identifique con una imagen universalizada, o sea, una imagen de clase dominante. Este discurso pretende unificar pensamiento, lenguaje y realidad mediante una lgica de identificacin. Esta lgica es la que obtendr la identificacin de los sujetos con una imagen universalizada.

7-TEORA EN EL PLAN DE ESTUDIOS

Es un organismo en el cual, tanto las actividades docentes como las de investigacin y las de produccin tienden a un mejoramiento progresista del medio. La honda raz social de la arquitectura, exige que la enseanza se oriente a proporcional al profesional un serio dominio de su tcnica, una certera concepcin de su arte y una desarrollada capacidad creador; pero sobre todo, el ms profundo conocimiento del medio y sus problemas, y una conciencia clara de los objetivos hacia los cuales debe tender la sociedad. El plan tiende a proporcionar mtodos y no soluciones, ya que solo con ellos es posible satisfacer plenamente el permanente estado de inquietud renovadora en el que vive la sociedad actual. El taller de proyectos es una institucin coherente, con un claro criterio orientador. Como existe diversidad de tendencias (ideologas), la solucin es la creacin de varios talleres, en los que no debe haber pluralidad de ideas; todos los docentes del taller se manejan dentro de un determinado mbito ideolgico y formal, influenciados por tendencias que determinan sus aportes. El modelo del plan del 52 es de la vieja Beaux Arts.

8-TALLERES DE PROYECTO Y TEORA

FORO DE TALLERES Relacin entre: - TEORA (modo de entender los fenmenos) - TCNICA (procedimiento para operar con ella) URBITECTURA Condicionantes del diseo, que NO tienen su razn en el objeto arquitectnico en s mismo, sino en factores externos, de naturaleza urbana. La problemtica bsica es siempre la misma, cambiando el orden y nivel de los factores protagnicos, segn el nivel del curso. (Van del nivel edilicio al nivel urbano). 1 AO Curso pre-arquitectnico: croquis, fotos de un rea problema. Estudio de tipologas y morfologas pre-existentes. 2, 3 y 4 AO Estudiar rea, elaborar diagnsticos urbanos. Regeneracin del rea, que implica un estudio de la zona: estructura socio econmica, caractersticas morfolgicas, el suelo, estructuras viales, etc. Por ltimo, se realiza un ejercicio de diseo arquitectnico, tomando en cuenta todos los factores mencionados anteriormente. 5 AO Es un curso con metodologas y objetivos propios, que lo diferencian claramente de los dems. Se analiza el potencial de los diferentes medios o instrumentos del planeamiento y ordenamiento urbano. Diagnstico del rea: factores sociales, histricos, polticos, econmicos, etc.

PETIT
Reflexiones sobre la enseanza de teora de la arquitectura
Qu teora de la arquitectura corresponde ensear hoy en nuestro pas? De la teora de la arquitectura tradicional, se han ido desprendiendo ramas del conocimiento de diversas naturalezas, para convertirse en asignaturas independientes. Mientras tanto, la teora se la arquitectura se ha ido enriqueciendo con el aporte de nuevas disciplinas, que hoy constituyen parte esencial de su contenido especfico. Se trata de, antes que nada, crear conciencia de: 1- El proceso a travs del cual los hombres construyen el marco fsico en el que habitan y trabajan. 2- Las leyes a las que sus acciones estn sometidas. 3- Las relaciones que se establecen con el medio fsico, biolgico y social; y de su acondicionamiento para adaptarlo a las necesidades y posibilidades humanas en un determinado tiempo histrico. 4- Naturaleza y origen de las necesidades humanas y las actividades que las satisfacen. 5- Relaciones funcionales, que derivan de esas actividades y de las estructuras espaciofuncionales (arquitectnicas). Se trata de enfrentarse a la realidad y comprenderla, enfrentar las necesidades del 3er mundo, del mundo sub-desarrollado.

Considerar la creciente complejidad de las relaciones de todo tipo, a las que la arquitectura debe dar un marco material para su existencia y desarrollo. Nuestra ignorancia de la realidad y el hecho de no saber cmo actuar sobre ella, es lo que hace colocar en primer plano lo adjetivo y enmascarar lo sustancial; esto no debe ser as. Esto da el puntapi para que existan teoras arquitectnicas elaboradas individual o colectivamente opiniones e ideas personales o de un grupo-, que encuentran su razn de ser por acomodamiento; por ejemplo, las modas, que fomentan el consumismo en pos del beneficio de las clases dirigentes. Aunque algunas de las teoras significaron progresos en el pensamiento arquitectnico, llevando a una reflexin ms aguda. Las necesidades impostergables del 3er mundo exigen avanzar para construir una teora de la arquitectura como ciencia social, capaz de explicar: contradicciones internas de los hechos formas de vida y produccin actuales organizacin y acondicionamiento del espacio como resultado de intereses (una clase sobre otra, un pas sobre otro, etc.).

El tema de la identidad cultural de Amrica Latina tambin debe ser teme de investigacin (desde el enfoque anterior). Esta identidad cultural se construye da a da, y es un producto de la historia, de la prctica social, de un sistema de clases, donde la clase dominante impone: ideologa, valores, conducta, etc., en beneficio de ella misma. Ante todo, la necesidad de cambios profundos que modificarn las relaciones sociales, relacin campociudad, estructura de ciudades, el rol de la familia, de la mujer, formas y niveles de vida, etc. La arquitectura debe buscar fundamentacin cientfica a travs de la investigacin. Segn PETIT, hay que apoyarse en el conocimiento cientfico y en la teora como disciplina.

MARIANO ARANA
Hacia la enseanza de una teora
NO HA EXISTIDO NI EXISTE ARQUITECTURA SIN TEORA Toda obra y toda realizacin arquitectnica, est condicionada por el contexto en el que se origina. La arquitectura no admite el encubrimiento individual, de aquel arquitecto que fija su atencin en sus propias preocupaciones, en el desarrollo de sus capacidades personales. Lo que s importa es valorar al arquitecto que quiere ofrecer alternativas de superacin, que se preocupa ms por poner que por imponer. Cada respuesta arquitectnica debe ser una respuesta al presente, pero tambin puede ser anticipacin a una realidad incierta. Debe ser testimonio y a la vez profeca. La arquitectura debe preocuparse por el mantenimiento del equilibrio ambiental y la superacin del nivel de vida de la poblacin. La arquitectura est llamada a seguir al hombre SUSTENTO TERICO Es necesario para distinguir entre la arquitectura de 3er mundo y la de pases centro. (Ellos son emisores y nosotros receptores, subordinados, econmicamente dbiles).

ENFOQUE TERICO Implica la apreciacin de la obra; discutir y considerar la validez del juicio que se hace. No hay juicio definitivo o absoluto. El creador latinoamericano debe ampliar su horizonte para saber reconocer la mejor propuesta, la que mejor se adecue a su lugar. Arana propone 4 PARMETROS DE JUICIO, para la aproximacin crtica a la obra: 1- Preocupacin organizativo-funcional: Estudio de condiciones, necesidades espirituales, aspiraciones individuales y colectivas (del modo tradicional y tendencia al cambio). 2- Respaldo tcnico necesario: Relacionado con la estructura, materiales, procedimientos constructivos, estudio de acondicionamientos, condiciones locales, etc.; relacionado con la investigacin cientfica. 3- Sustento terico y aspectos ideolgicos: Que permita calibrar los objetivos propuestos y afirmar a la arquitectura como hecho transferible y capaz de ser comunicado. 4- Coherencia de la forma adoptada: coherencia con los parmetros y consigo misma. Hay que detectar las verdaderas necesidades del usuario. La enseanza terica debera proponerse como objetivo primario, de manera de promover en el estudiante una nacionalidad conciente, que le permita controlar el diseo (dentro de los parmetros anteriormente enunciados). La enseanza de una teora debe ser: Dinmica Abierta Capaz de captar aportes personales del alumno. Evolutiva Para atender la progresiva complejidad. Motivadora Inducir al acto creador.

La enseanza de una teora debe articularse con las restantes disciplinas de la facultad; especialmente con el taller de anteproyecto y proyecto y con la historia de la arquitectura. La teora ayuda al taller a vertebrar determinada ideologa; a teora de la arquitectura constituye el sustento de la prctica. 2 modalidades de impartir la docencia, complementarias a las tradicionales: 1- Fijar trabajo en equipos, que den pie a la discusin y al dilogo; opiniones encontradas, etc. 2- Fijacin de horas programadas, especialmente para el intercambio de ideas con compaeros y docentes, formulacin de dudas, planteo de problemas vinculados a la asignatura. SUSTENTO TERICO Puede ayudar en la posterior elaboracin de sus propias propuestas, exigidas a nivel de taller. Debemos estudiar propuestas ajenas, entrevistar usuarios, registrar diferentes opiniones, formas de uso y alteraciones, aciertos y deficiencias de determinada obra, para obtener un anlisis ptimo. ESTUDIO DE CASOS Es uno de los cauces con mayor potencial esclarecedor. Estudio razonado de soluciones otorgadas a varios programas arquitectnicos. 2 vas para llevarlo a la prctica: 1- Considerar ejemplos que enfocan la resolucin de programas similares, en un mismo perodo histrico. 2- Estudiar las diferentes soluciones posibles para un mismo programa arquitectnico, segn el momento histrico.

Ambas alternativas implican la discusin de cada propuesta, en funcin de su situacin histrica. Lo deseado y lo posible; conocer el pensamiento terico dominante de la poca (pensamiento no solo arquitectnico, sino que tambin filosfico, econmico, poltico, esttico, etc.). ACERCAMIENTO A LA OBRA Es aqu en donde se verifica o se disgrega el pensamiento terico. En este contacto directo con a obra, hay 3 niveles de captacin: 1- qu se ve? 2- cmo se lo ve? 3- cmo se lo interpreta? ANLISIS CRTICO Estimular al estudiante a emitir un juicio lgico. Diferentes planos de indagacin: 1- Anlisis crtico de una propuesta ajena, a travs de enunciados de su creador. 2- Anlisis crtico de la obra o propuesta ajena, deduciendo presupuestos tericos que la vertebran. 3- Anlisis crtico de propuesta propia, comparando fundamentos tericos iniciales con la concrecin del diseo formulado. 4- Crtica de una crtica anlisis de una crtica, sobre alguna obra o propuesta, y ponderarlo con lo que el estudiante opine sobre la misma.

BOLILLA 3 CONCEPTOS DE ARQUITECTURA

1-ANLISIS Y DEFINICIONES SIGNIFICATIVAS Y SU UBICACIN HISTRICA

TUDELLA Qu es arquitectura?
Hay diferentes respuestas a esta pregunta, que tienen relacin con diferentes momentos histricos. Una sola respuesta corre peligro de caer en un discurso ideolgico y falso. Para llegar a una respuesta hay que hacer un anlisis histrico. Tudella plantea que sera pertinente plantear la pregunta qu e el arquitecto? En lugar de Qu es la arquitectura? Recurrir a la historia es la actitud correcta si queremos desmitificar la universalidad de la arquitectura. Necesitamos conocer los diferentes contextos histricos para comprender los fundamentos de las diversas teoras arquitectnicas, que respaldan a los hechos. La historia aparece, entonces, como instrumento de conocimiento. Resulta menos dificultoso y ms productivo estudiar la prctica profesional de los arquitectos, dentro de su respectivo contexto y con su teora que encierra los fundamentos de sus obras, su razn de ser, en lugar que la arquitectura en s misma.

ADOLF LOOS Ornamento y Delito

El impulso de ornamentarse el rostro y todo lo que se halle al alcance, es el origen de las artes plsticas; es el primer balbuceo de la pintura. El primer ornamento que surgi fue la cruz, de origen ertico; fue la primera obra de arte, que llev al artista a pintarrajearla en la pared. El hombre de nuestro tiempo, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con smbolos erticos. El defensor del ornamento cree que el impulso de Loos hacia la sencillez, equivale a una MORTIFICACIN. Loos afirma que el ornamento comete un delito, ya que perjudica enormemente a los hombres, atentando contra la salud, contra el patrimonio nacional, y por eso tambin afecta a la evolucin cultural. El hombre del siglo XX puede cubrir sus necesidades con un capital mucho ms pequeo, y es por esta razn que puede darse el lujo de ahorrar, y nunca quedar endeudado. Por ejemplo: los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es considerablemente ms barata. Uno se endeuda mientras el otro ahorra; esto ocurre en naciones enteras. A todos los hombres cultos, el ornamento no les aumenta la alegra de vivir. El ornamento es un delito para la economa del pueblo; se pierden los trabajos, el dinero y material humano. El trabajo del hombre que se dedica a al creacin del ornamento, ya no se paga como es debido. Este debe trabajar 20 horas para lograr los mismos ingresos que un obrero moderno que trabaje 8 horas. Entonces, la carencia del ornamento tiene como consecuencia una reduccin en las horas de trabajo y un aumento de sueldo. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por una ornamentada, la diferencia en cuanto a horas de trabajo beneficia al obrero que trabaja 8 horas- de una forma considerable. El ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada, ergo, salud desperdiciada. Y como si fuera poco, hoy tambin implica una prdida de material y capital.

El ornamento que se crea en el presente, ya no tiene ninguna relacin con nosotros; no tiene relacin alguna con el actual ordenamiento del mundo, es incapaz de evolucionar, y es por esto que podemos decir que: EL ORNAMENTISTA DE HOY ES UN RETRASADO. LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIN Qu tiene ms valor, 1 Kilo de piedra o 1 kilo de oro? El artista respondera: Para m todos los materiales tienen el mismo valor. Sin embargo, para el artista constructor, 1 metro cuadrado de muro de granito es ms valioso que uno de argamasa. No es por el valor del granito en s, ya que, de hecho, ste carece de valor, puede hallarse en el campo; cualquiera puede encontrarlo, es la roca ms comn. No obstante, hay gente que lo considera nuestro material ms valioso; y esto es porque SE REFIEREN AL TRABAJO, a la fuerza humana empleada, arte y habilidad. El granito requiere mucho trabajo a la hora de extraerlo de las canteras, transportarlo a su destino, pulirlo, darle la forma correcta, etc. Ante un muro de granito pulido, experimentamos un respetuoso estremecimiento; ante el material? NO, ANTE EL TRABAJO HUMANO. Por lo tanto, no queremos decir que el granito es ms valioso que la argamasa, y/o que por ejemplo, una pared con una decoracin en estuco hecha por la mano de Miguel ngel, dejar en la sombra al mejor muro de granito pulido. Para valorar un objeto, no slo cuenta la cantidad de horas trabajadas, sino que tambin cuenta la calidad de la obra. Los materiales que exigen ms tiempo para ser trabajados, son los ms apreciados; pero no siempre fue as: antes se construa con los materiales ms fciles de conseguir, los que estaban al alcance de la mano. Antes, el arte y la calidad del trabajo se valoraban mucho ms que con respecto a la actualidad. Actualmente no domina el artista, sino el jornalero. NO DOMINA LA IDEA CREADORA, SINO EL JORNAL. A su vez, al jornalero le va quitando predominio la MQUINA, dado que realiza el trabajo cuantitativo con mayor eficiencia y a menor costo. El respeto ante la cantidad de horas dedicadas al trabajo, es el enemigo ms terrible que tiene la industria, ya que trae como consecuencia la IMITACIN. Se ha borrado todo espritu de artesana. En las ltimas dcadas, la imitacin ha dominado todo el campo de la construccin. Por ejemplo: las paredes se forman de papel y no de tela, pero hay que procurar que no se note la diferencia. Otro ejemplo: actualmente el hormign se utiliza para imitar trabajos de estuco. A LOOS, por oponerse a la imitacin, se lo ha repudiado por materialista. ARQUITECTURA Loos llama CULTURA al equilibrio entre el interior y el exterior del ser humano, que garantiza un modo sensato de pensar, sentir y actuar. Por ejemplo, un paisaje con cielo azul, lago de agua verde, en calma, montaas y nubes se reflejan en el lago; las granjas y capillas no parecen haber sido hechas por la mano del hombre, sino surgidas del taller de Dios. Todo respira belleza, calma y armona.

Pero de repente, un tono discordante dentro de esa paz, como una estridencia innecesaria, e medio de las casas de los campesinos hay un chalet. La obra de un arquitecto, bueno o malo?, no se sabe; lo que s se sabe es que desapareci la calma, la paz y la belleza. Loos piensa que el arquitecto con su obra estrope el paisaje del lago. Es por esto que plantea que tanto el arquitecto, como todos los habitantes de la ciudad NO TIENEN CULTURA: les falta la seguridad del campesino que s tiene cultura. El habitante de la ciudad es un desarraigado. La evolucin de la cultura resulta proporcional al abandono del ornamento en los artculos de consumo. Hemos aprendido a estimar la belleza de la piedra desnuda. La arquitectura ha pasado a ser, gracias a los arquitectos, un ARTE GRFICO. No tiene ms encargos aquel que construye mejor, sino aquel que cuyas obras resulten mejor en el papel. El mejor dibujante puede ser un psimo arquitecto y viceversa. Segn LOOS, solo una parte muy pequea de la arquitectura debera incluirse dentro de las artes: El MONUMENTO FUNERARIO y el CONMEMORATIVO, todo lo dems, LO QUE TIENE UNA FINALIDAD, SE EXCUYE DEL IMPERIO DEL ARTE. El artista solo ha de servirse a s mismo, EL ARQUITECTO LE SIRVE A LA HUMANIDAD. LA ARQUITECTURA DESPIERTA ESTADOS DE NIMO ENTRE LOS HOMBRES La misin del arquitecto es precisar el estado de nimo. Por ejemplo: - una habitacin debe ser cmoda - una casa, acogedora - un palacio de justicia, como un gesto amenazador - un banco tiene que expresar aqu tu dinero est bien guardado - si encontramos un montculo en el bosque, amontonado en forma de pirmide, del tamao de un hombre, nos pondremos serios y pensaremos: aqu hay alguien enterrado, ESTO ES ARQUITECTURA. Frente a este hecho se produce una EMOCIN, un EFECTO, una VIVENCIA, esto es ARQUITECTURA. Adems del hecho material, existe una sensacin. La arquitectura pasa a ser algo ms que un hecho material; pasa a tener una interrelacin con el hombre. ARTE POPULAR Los arquitectos han fracasado al intentar reproducir estilos antiguos. Ahora, despus de haber buscado sin xito el estilo de nuestra poca, sufren un nuevo fracaso. Y de pronto, el trmino ARTE POPULAR (rstico, autctono) les sirve de una manera muy oportuna, como ltimo recurso. El hecho de cuidar la construccin popular, era una exigencia justificada. Ningn cuerpo extrao deba atreverse a entrar en una ciudad; ningn pagoda de india podra ponerse de moda en Pars. Los artistas popularistas deben resolver esto ELIMINANDO para siempre de la construccin LOS AVACES TCNICOS; HALLAZGOS Y NUEVAS EXPERIENCIAS NO DEBEN USARSE, ya que no se corresponden con la construccin del tipo autctono. LOOS acusa a los artistas popularistas, diciendo: Quieren convertir las grandes ciudades en pequeas, y a las pequeas en pueblos. Pero nosotros debemos desear lo contrario; superarnos, utilizar las herramientas ms recientes para emplearlas en la construccin, as como tambin nuevos hallazgos y experiencias. Debe haber un ANHELO de DISTINCIN y PERFECCIN. Pero los popularistas lo hacen al revs: los mismos detalles, formas de cubierta, torres etc., usuales en casas de pequeos pueblos, los usan en la capital.

LOOS es partidario del MODO DE CONSTRUIR TRADICIONAL Hemos de continuar la tradicin. NINGN HOMBRE PUEDE REPETIR UNA OBRA. Los hombres de hoy no estn en condiciones de reproducir lo que los antiguos crearon. El hombre cree que hace lo mismo que sus antecesores; sin embargo HACE ALGO NUEVO. Aunque tambin hay TRANSFORMCIONES CONCIENTES. Es posible un cambio siempre y cuando implique un perfeccionamiento de la forma antigua (tradicin). Cmo debe construir el maestro de la gran ciudad cuando se lo llama para que construya en el campo? Segn los artistas popularistas: como un campesino. Dicen que deben observar al campesino durante su trabajo. Pero el arquitecto no sabe construir de esa manera; lo hace segn un plan prefijado. Si quisiera copiar la ingenuidad del campesino, atacara los nervios de toda persona culta. HACERSE EL INGENUO; ESTE RETROCESO INTENCIONADO HACIA OTROS ESTADIOS CULTURALES, ES RIDCULO Y POCO DIGNO. Pero los artistas popularistas, en lugar de usar progresos, hallazgos, etc., pretenden que en las ciudades se adopte el modo rstico de construir. Las casas de campesinos les parecen exticas, trmino que ellos traducen a PISNTORESCO (ventanas irregulares, rugosidad de tejas antiguas, etc.). Les gusta, mediante todas las sutilezas posibles, que las casas aparenten tener cientos de aos; les pondrn musgo verde, etc. Todo siempre, VERGONZOSAMENTE POPULAR. LA TCNICA PUEDO CAMBIARLA, SIEMPRE Y CUANDO SEA POR UNA MEJOR. En lugar de seguir frases hechas como ARTE POPULAR, hay que decidirse finalmente por volver a la nica verdad que siempre predic: LA TRADICIN Los seres civilizados somos superiores a los campesinos, debemos ser sus guas, NO sus imitadores.

3 DEFINICIONES DE ARQUITECTURA:
1- VITRUVIO (Romano)

2- LE CORBUSIER (Suizo) 3- GRASSI (Italiano)

VITRUVIO Vitruvio y sus preceptos de la antigedad

La obra de Vitruvio es el nico tratado de arquitectura de la antigedad que ha sido conservado. Como tal, tiene gran importancia por sus afirmaciones sobre la arquitectura de la antigedad y sus principios, significacin que es reforzada histricamente, ya que desde el renacimiento, la literatura sobre la teora de la arquitectura se ha basado en Vitruvio. Su obra se llama 10 libros de arquitectura (escrito entre el 33 y el 14 AC, descubierto en el siglo XV). Compila lo que era el pensamiento de arquitectura e esa poca. Vitruvio tena experiencia prctica como arquitecto; de una baslica, acueductos, compaas militares (construccin de mquinas de guerra). CONCEPTO DE ARQUITECTURA DE VITRUVIO - Es el ms generalizado. - Se refiere a la arquitectura como PROTECCIN. - Establece una analoga con los animales, y all nace la arquitectura como la relacin del hombre con la naturaleza, con el medio que lo rodea. Como respuesta frente al medio adverso: surge como un HBITAT (caverna, choza).

APORTE FUNDAMENTAL DE VITRUVIO: Dice que la arquitectura ha de responder a 3 categoras: 1- FIRMITAS 2- UTIITAS 3- VENUSTAS 1- FIRMITAS Corresponde al concepto de solidez. Cubre los problemas de la construccin y la teora de los materiales. Los edificios han de ser construidos de manera tal que tengan solidez, firmeza en los cimientos, asentados a su vez sobre un terreno firme, sin escatimar gastos ni regatear los mejores materiales que se pueden elegir. 2- UTILITAS Tiene relacin con el concepto de utilidad, de funcin. Refiere al aprovechamiento de edificios, y a la garanta de cumplimiento de las funciones correspondientes, libre de obstculos. La utilidad resulta de la correcta distribucin de los miembros del edificio, de modo que nada impida su uso, que cada cosa est colocada en su debido sitio y tenga todo lo que le sea propio y necesario. 3- VENUSTAS Tiene relacin con el concepto ms antiguo, el de belleza. Abarca los postulados de la esttica y pone atencin a las proporciones. Un edificio se considera bello siempre y cuando su aspecto sea agradable y de buen gusto, y que la posicin de sus miembros se base en un debido clculo de simetra. La categora VENUSTAS est dividida en 6 conceptos bsicos:

1- ORDINATIO Resultado de la composicin proporcionada de un edificio en su totalidad y en cada una de sus partes. Esta composicin est basada en la QUANTITAS, que es el mdulo que se us para el proyecto del edificio. 2- DISPOSITIO Es el arreglo conveniente de todas las partes, de modo que formen un conjunto elegante. 3- EURYTHMIA Corresponde al concepto moderno de ARMONA. Es el aspecto bello, grato y simtrico de todas las partes de la obra. Es el resultado de la proporcin aplicada al edificio y su efecto sobre el observador. 4- SYMMETRIA Corresponde al concepto actual de PROPORCIN. Es la consonancia de las partes con el todo, en relacin a un mdulus. 5- DECOR Se refiere a la correspondencia de la forma con el contenido. NO al ornamento aplicado. Utiliza rdenes arquitectnicos. La arquitectura es expresin de su funcin. (arquitectura parlante debe reflejar la posicin de sus ocupantes). Dice Vitruvio: Ningn templo puede tener una conformacin coherente sin simetra ni proporcin, si sus miembros no establecen determinada relacin entre s, tal como en el cuerpo de un hombre bien formado. Con esto se establece la ambivalencia de concepto de PROPORCIN: - Como relacin numrica - Como relacin antropomtrica (Arquitectura como analoga del cuerpo humano) Vitruvio intenta ajustar la forma humana a las formas geomtricas del crculo y el cuadrado, y con ello establecer una asociacin entre HOMBRE, GEOMETRA y NMERO. En el caso de Vitruvio, las proporciones aparecen como valores experimentales obtenidos del cuerpo humano. 6- DISTRIBUTIO Procurar el menor costo de la obra, conseguido de un modo RACIONAL y ponderado.

LE CORBUSIER (1887-1967)

Hacia una arquitectura (1923)

Le Corbusier comenz como un terico, gustoso por la precisin y la matemtica. dado que no tuvo oportunidad de realizar una prctica arquitectnica muy significativa. Se forma en Europa y se instala en Francia, donde inicia su prctica arquitectnica. Sus textos fueron controvertidos y divulgados. Su propia imagen expresa una actitud individualista; se ve como un artista y como tal, adopta un nombre artstico: el cuervo. Su actividad cubre tambin el campo de la plstica; era pintor. En su texto, nos da el siguiente concepto de arquitectura: LA ARQUITECTURA ES EL JUEGO SABIO, CORRECTO Y MAGNFICO DE LOS VOLMENES REUNIDOS BAJO LA LUZ. 3 CONCEPTOS DE VITRUVIO CONCEPTUAIZACIN DE LE CORBUSIER. Le Corbusier hace hincapi en la VENUSTAS, como enfoque de la belleza formal de la arquitectura. Tambin recurre al concepto de proporcin y de volmenes simples, elementales, que se pueden reducir a: - Cubo - Cono - Cilindro Relacin de proporcin urea (relacin entre las partes): A es a B, como B es a A+B (1.67) Tambin desarrolla EL MODULOR, que surge de su necesidad de establecer proporciones cannicas basadas en medidas humanas, que fijen las dimensiones estandarizadas de todos los objetos, incluyendo la vivienda. El Modulor tiene fijas las proporciones que permiten construir todo tipo de objetos de una forma armnica. DATO: 2.26 cm. Es la medida del hombre tipo, con el brazo extendido; esto es lo que debera medir la altura de un cuarto. Le Corbusier cumple cada una de sus teoras en sus obras; sus escritos plantean soluciones racionalmente impecables. ARQ. JUSTINO CERRALTA (Arquitecto del colegio La mennais), trabajaba en el estudio de Le Corbusier, colabora con l en la creacin de El Modulor. Esto tiene una influencia muy importante en nuestro pas. En otro pasaje de su texto, Le Corbusier es ms radical y provocativo: LA ARQUITECTURA ES PURA CREACIN DEL ESPRITU Esto se relaciona con el concepto de LOOS, del surgimiento de una EMOCIN ante un hecho arquitectnico. LE CORBUSIER se quera presentar como un TCNICO, como un ingeniero. Lo ilustra con silos en Estados Unidos (obras de ingeniera), con automviles, con las ltimas tendencias a nivel de diseo de aviones, con aeronaves y transatlnticos. Considera a la arquitectura como una mquina; vincula la arquitectura con los avances de la tcnica.

Tambin le gustaba presentarse ante el mundo como un ARTISTA. Resuelve sus obras como tal, recurre a las imgenes de la tcnica, a lo figurativo, y no a la tcnica en s misma, a la teora. Paradjica relacin entre las posturas; la de artista y la de tcnico. Esto constituye la herencia IDEALISTA que recibe Le Corbusier (propio del siglo XIX). Ejemplo: VILLA SABOYA Utiliza elementos formales de la arquitectura naval (ventanas corredizas apaisadas con estructura metlica, iguales a las de un trasatlntico). Desde el punto de vista material, recurre a la tecnologa de ladrillo y mampostera, que oculta con revoque o estuco, para simular las superficies lisas de las formas puras, simples, de los transatlnticos. El anterior, es el otro concepto de arquitectura; es la visin individual de un arquitecto que se concibe como artista. Vitruvio era ms modesto; jams hubiese adoptado esta actitud de Le Corbusier.

Hacia una arquitectura

El instinto primario de todo ser viviente es asegurarse un albergue. Si el problema de la vivienda, del departamento, se estudiase como un CHSIS, nuestras casas deberan mejorar y transformarse. Si las casas fuesen construidas industrialmente, en serie, tal cual los chasis, se veran surgir rpidamente formas inesperadas pero sanas, y la esttica se formulara con una precisin sorprendente. Debemos atender al establecimiento de NORMAS para hacer frente al problema de la perfeccin. La norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano. Todos los hombres tienen organismos iguales, las mismas funciones, las mismas necesidades. La casa es un producto necesario para el hombre. Establecer una norma, significa deducir un tipo reconocido, conforme a las funciones, rendimiento mximo con mnimo empleo de medios, mano de obra y materia. La arquitectura es una invencin plstica, especulacin intelectual, matemtica superior; la arquitectura es un arte.

ARQUITECTURA O REVOLUCIN En la edificacin se ha comentado la fabricacin en serie. Si

uno se enfrenta con el pasado, hay una revolucin en los mtodos y en la amplitud de las empresas. Durante 10 siglos anteriores, el hombre trabajaba en su casa, en el taller, con su familia cerca, en su mismo entorno pero ejerciendo actividades diferentes. Amaneca junto con el sol, y se acostaba al anochecer. Viva como un caracol en su concha, en un albergue hecho exactamente a su medida, y nadie lo incitaba a modificar este estado de vida armonioso. Esto concierne a 10 siglos de trabajo organizado de acuerdo al MDULO FAMILIAR. Pero hoy en da es diferente. La industria llev a la habitacin en serie; la mquina colabora con el hombre, peones, obreros, ingenieros, cada cual en su lugar: LA ESPECIALIZACIN ATA AL HOMBRE A SU MQUINA. Se exige de cada uno, una precisin implacable. Cada pieza que pasa por la mano de un obrero, debe quedar PERFECTA, debe ajustarse perfectamente a un conjunto. YA NO EXISTE EL ESPRITU DE TALLER, SINO UN ESPRITU MS COLECTIVO. Qu sucede entonces con la FAMILIA bajo tales condiciones? La formidable actividad industrial nos presenta objetos novedosos, objetos de la vida moderna que terminan por crear un cierto estado de ESPRITU MODERNO. Por eso vemos como viejo y desprovisto de utilidad y rendimiento, nuestra concha de caracol, es decir, a nuestra vivienda. LA MQUINA QUE HABITAMOS ES UN TRASTO VIEJO.

No existe un puente entre nuestras actividades cotidianas de la fbrica, de la oficina, del banco (actividades sanas, tiles y productivas) y nuestra actividad familiar. Se mata a la familia en todas partes. El espritu de cada hombre, formado por su colaboracin cotidiana con el acontecimiento moderno, formula deseos que se unen fatalmente a la familia, instinto bsico de la sociedad. Todo hombre sabe que necesita calor, sol, aire puro, parques limpios. El hombre en el da de hoy, siente que necesita un esparcimiento intelectual, un descanso corporal. Pero nuestra organizacin social no tiene nada preparado para responder a esto. Todo es posible con el clculo y la invencin, cuando se dispone de herramientas lo suficientemente perfectas, y tales herramientas existen (hormign armado, hierro, etc.). Ha habido una revisin de valores, una revolucin en el concepto de arquitectura. El hombre actual percibe por un lado, un mundo que se elabora lgica, regular y claramente, que produce cosas tiles; y por el otro lado, se encuentra desconcertado en medio de un viejo cuadro hostil. Tal cuadro es su albergue, su ciudad, su calle, su piso, que se elevan contra l. El mismo camino espiritual que recorre en su trabajo, le impide proseguir con calma el desarrollo de su existencia, la cual consiste en crear una familia y vivir junto a ella. Es as como la sociedad asiste a la DESTRUCCIN DE LA FAMILIA. La sociedad desea violentamente algo que obtendr o no, todo depende del esfuerzo que se haga y de la atencin que se conceda a estos sntomas alarmantes: Arquitectura o Revolucin?

GIORGIO GRASSI La arquitectura como oficio (1974)

Nacido en Miln en 1935, Giorgio Grassi pertenece a un grupo italiano el cual tambin est integrado por Rossi, Aymonino, etc. En la arquitectura como oficio, introduce el texto de principios de siglo (1916) de un alemn llamado TESSENOW. Propone una arquitectura que tiene una relacin estrecha con la arquitectura tradicional alemana. Establece una unin con la TRADICIN, con la arquitectura y su construccin, con el oficio y sus instrumentos. Interrogantes de la arquitectura moderna: La arquitectura, a travs del tiempo, es un hecho extraordinariamente unitario. Si se mira la historia segn esta visin amplia, no existe una arquitectura que niegue el pasado u otra que le haya precedido; no hay una arquitectura que emerja sin exaltar al mismo tiempo todo lo que ella misma supera. Cada obra nueva ser una interpretacin fiel de las anteriores.

TESSENOW afront de manera global estas interrogantes de la arquitectura moderna. Fue capaz de escapar, de no caer en la trampa ilusoria de un nuevo estilo. Se plante la cuestin de la arquitectura entendida como un hecho colectivo. Mientras otros arquitectos definan el EXISTENZ MINIMUM Cantidad justa de espacio, aire y luz para cada hombre; TESSENOW hablaba de oficio, y de arquitectura como TRABAJO ARTESANAL. LA BATALLA DE LAS CUBIERTAS Ya haca unos cuantos aos que la nueva arquitectura se reconoca en las cubiertas planas y en las ventanas corridas. TESSENOW segua haciendo cubiertas en pendiente, ventanas altas y estrechas. Se identific con las posiciones ms conservadoras, reaccionarias. Para l, la resolucin arquitectnica ms evidente es la ms acertada. Comprendi que la nica posibilidad era estar muy cerca de lo obvio, de lo que se da por descontado. Sabe que existen otros caminos, pero no los ve con buenos ojos. Confirma que la arquitectura se da slo en cuanto a obra colectiva (lo que queda siempre es el elemento colectivo por excelencia de cada obra). EL TALLER se configura como la nica respuesta al problema de la arquitectura como hecho colectivo. En l, se encuentran los elementos progresivos de la arquitectura: EL TRABAJO ARTESANAL. El trabajo artesanal es un trabajo sin prisa, in-interrumpido, se realiza con calma, atencin, llena nuestras jornadas; a su vez es vaco porque aspiramos siempre a algo ms alto y mejor. Debemos prestar atencin a los hechos archi-conocidos para ver toda la riqueza y complejidad que an nos pueden dar. Podemos tambin al proyectar una casa- imaginarnos cualquier casa. Pero haremos siempre una casa. Y la regla principal ser la de no contradecirla en cuanto a la relacin con la historia, con la ciudad, con sus elementos de permanencia, con los tipos, etc. La casa no puede negar la idea general de casa (una puerta debe ser, ante todo, una puerta y lo mismo con una ventana, etc.). El ORNAMENTO es siempre intil, pero es tambin la manifestacin de una exigencia humana concreta.

El amor por el trabajo artesanal comprende tambin el amor por el ornamento, no puede rechazarlo, da un carcter particular a nuestro modesto trabajo. Vincular la arquitectura con una ideologa poltica es un error, que se cometi tambin con TESSENOW. Por los aos 70 se busca rescatarlo, ya que se pens que su vinculacin con la ideologa nazi era injusta. Se consideraba como buenos a GROPIUS, LE CORBUSIER, entre otros. Lo que rescata GRASSI de TESSENOW El trabajo artesanal, concepcin de la arquitectura como hecho colectivo (a travs del trabajo conjunto en taller). Producto de una herencia cultural: una casa son todas las casas. Contraponer a la etapa post-moderna, una concepcin individualista; EL ARQUITECTO COMO ARTISTA. CONCEPTO DE ARQUITECTURA DE GRASSI: LA ARQUITECTURA SON LAS ARQUITECTURAS TODAS, LAS IDEADAS Y LAS REALIZADAS, LOS PRINCIPIOS Y LAS TEORAS. Antes se crea como arquitectura todo lo construido por arquitectos. GRASSI se opone a esto, y considera arquitectura a todo hecho material, no necesariamente hecho por un arquitecto. Desconfa del arquitecto como creador En desacuerdo con Le Corbusier. Rechaza lo irracional. Rossi y Le Corbusier aceptan tanto lo irracional como lo espiritual; con la diferencia de que Rossi recurre a la historia constantemente, mientras que Le Corbusier no lo hace. Grassi tambin recurre a la historia. LE CORBUSIER NO SI SI GRASSI SI SI NO ROSSI SI SI SI

HISTORIA RACIONALIDAD IRRACIONALIDAD

Segn GRASSI, para proyectar hay que tener 3 puntos en mente: HISTORIA recurrencia a la misma CONTEXTO ciudad PERMANENCIA concepto de tipo y usos

GRASSI nos lleva a un nfasis en los elementos objetivos de la arquitectura: LA ARQUITECTURA COMO HECHO MATERIAL, lo que se puede decir que es real. As elude lo irracional y se queda con lo racional. Para l, la ciudad medieval de Dubrovine es arquitectura porque est hecha por constructores en forma espontnea. Crtica a la ciudad del ex Berln: imagen de la ciudad moderna la del funcionalismo.

2-EL HECHO ARQUITECTNICO COMO POLIVALENTE

Es polivalente en el sentido que no damos con un concepto absoluto; la arquitectura no tiene una nica definicin. Qu es arquitectura? No tenemos una respuesta, lo que comprobamos luego del desarrollo de los 3 conceptos del punto anterior. Es en vano querer encontrar una respuesta de categora universal; esta no existe. En primer lugar, no tenemos una nica respuesta, universal, que sea aplicable a todos los tiempos histricos. En segundo lugar, no sabemos cual es el momento que distingue el hecho arquitectnico de la arquitectura en s misma. Segn LE CORBUSIER Una obra arquitectnica existe cuando hay intencin de construir. Segn GRASSI Su concepto incluye todas las arquitecturas, con o sin arquitectos. Su punto de vista difiere al que considera al arquitecto como creador. Segn TUDELLA La arquitectura es lo producido por un arquitecto. En este caso, la obra de Dieste, por ejemplo, quedara afuera, ya que l era ingeniero. El arquitecto es el que ejerce la arquitectura en un sentido ms generoso. Otra hiptesis que diferencia al hecho material de la arquitectura, la plantea Dieste en funcin de consideraciones de calidad. Es decir, el valor pasara a ser arquitectura por su calidad.

3-ESCALAS ARQUITECTNICAS
Concepto de William MORRIS (Inglaterra Victoriana). Hablar de ESCALAS es hablar de entorno de la vida humana, que rodea el globo. Para Morris, LA ARQUITECTURA ES LA TOTALIDAD DEL ENTORNO ORGANIZADO DE LA HUMANIDAD. La totalidad es la escala territorial; las escalas estn relacionadas. El entorno es valioso en el sentido de lo abarcativo. Espectro amplio de lo que es arquitectura. Considerar todo lo que es el hbitat del hombre sobre la tierra se refiere a esa totalidad LA ESCALA TERRITORIAL Puede ser urbana (Montevideo), de una nacin (Uruguay), una regin (Mercosur), espacios intercontinentales. Los 2 grandes espacios econmicos, Atlntico y Pacfico, necesitan del intercambio, por ejemplo, a travs del canal de Panam. - Hidrova - Puerto Montevideo - Buenos Aires - Carretera Buenos Aires San Pablo Son cosas para hacer que tienen que ver con las escalas territoriales. El arquitecto debe tener conciencia de la presencia de todas las escalas, hasta lo ms pequeo interviene en el entorno. El socialista MORRIS soaba con un entorno organizado de la humanidad. De la escala urbana, se puede pasar a porciones de la ciudad, unidades arquitectnicas, complejos habitacionales, etc. As llegamos a la ESCALA EDILICIA.

A escala de fotografa satelital puede mostrar el predio y la edificacin; las ventanas y puertas no pueden llegar a verse. La praxis del arquitecto trata escalas diferentes, del punto de vista prctico. Escalas de 1:1, 1:5, 1:10, etc. Escala del mobiliario, del edificio: 1/100, 1/200; escala de apreciacin de conjuntos, escala urbana, etc. Escalas de apreciacin: - Distancia que tenemos del objeto, para mostrar lo que queremos. - Al ampliar las escalas, tengo que alejarme del objeto para apreciarlo mejor. Visin de hoy: VALERY Las ESCALAS constituyen solamente un ente operativo, abstracto, existentes en la TEORA y no en la PRCTICA. Hay adems una interrelacin entre ellas, una incluye a la otra, la territorial incluye a la edilicia, ya que una casa es parte del territorio. Hay relacin dialctica entre las escalas.

4-MODOS DE RELACIN DEL HOMBRE CON LA ARQUITECTURA

La arquitectura surge del hombre y para l; nos afecta constantemente; los diferentes lugares nos afectan de una u otra manera (colores, texturas, luz, etc.), genera emociones en nosotros y tambin hace ser al hombre: SOMOS LO QUE HABITAMOS. La CASA hace al HOMBRE La CIUDAD hace al CIUDADANO (por esto las personas son diferentes segn el lugar en el que habiten). El medio urbano nos puede dar tanto seguridad como inseguridad.

PARA HACER ARQUITECTURA, ES NECESARIA LA PRESENCIA DEL HOMBRE. Segn LOOS ESO es arquitectura. La arquitectura surge cuando se establece una relacin con el hombre. Por ejemplo: Un saln es un hecho arquitectnico que tiene significado social; existe relacin entre el saln y el grupo social al que le sirve, y esa es su razn de ser. Aunque est vaco, se encuentra en la memoria colectiva. Arquitectura es obra del hombre, y hace ser al hombre. Esto implica una gran responsabilidad para el arquitecto, ya que es el creador de los lugares que hacen ser al hombre; fomentan su agresividad, tranquilidad, etc. A BACHELARD, es un autor que nos aclara esta relacin, de cmo LA ARQUITECTURA INFLUYE EN EL HOMBRE.

La potica del espacio

Plantea la relacin del hombre con el medio, con su hbitat. Se basa en el estudio de la vivienda espacial, partiendo de 2 REAS DE INVESTIGACIN: 1- ANLISIS DE TEXTOS LITERARIOS, de poesa. Busca en la poesa testimonios de cmo influye el espacio arquitectnico en el hombre. 2- EL PSICOANLISIS; que Bachelard denomina el TOPOANLISIS (topo = espacio) o sea, la relacin entre el mundo psquico y el espacio. BACHELARD llega a la conclusin de que a los valores positivos de arquitectura (los planteados por Vitruvio: Arquitectura como proteccin), se le agregan otros valores onricos (relativo a los sueos).

A la concrecin material, el hombre en su vida fsica, le agrega mucho ms: el SUEO y la IMAGINACIN. l habla sobretodo del ENSUEO-. Con el psicoanlisis, recurre a la experiencia infantil, de la niez. Dice que la experiencia del nio en el ensueo, da lugar a los momentos que marcan al hombre en la vivienda y en la relacin con tal espacio. El hombre atribuye una determinada concepcin a cada espacio en su imaginacin; por ejemplo: MIEDO. Al hecho material se le agregan nuestras vivencias de nio. LA CASA Protege al soador; nos permite soar en paz. Hay valores en el ensueo que marcan al hombre en profundidad. La casa integra sueos, pensamientos y recuerdos del hombre. El hombre necesita de una CASA; la vivienda constituye EL PRIMER MUNDO DEL SER HUMANO. De carecer de una casa, el hombre se convierte en un SER DISPERSO. CASA =Centro de fuerza, ZONA DE GRAN PROTECCIN, CALIDEZ (me protege del fro); lugar en donde SE SUEA; CERRADA. EXTERIOR = HOSTILIDAD DEL UNIVERSO DE LOS HOMBRES. Dice que el nio en la vivencia de la casa, y en particular en perodos de siesta, SUEA; queda marcado por los rincones, corredores, etc.; todo tipo de espacios donde el nio se AGAZAPA, se refugia, se oculta. En la casa albergamos nuestros sueos; el hombre le atribuye diferentes valores a los espacios. STANO Y BUHARDILLA Abren 2 ejes diferentes para la imaginacin. BUHARDILLA El TEJADO est para proteger al hombre. Hacia el tejado todos los pensamientos son claros. En las casas europeas, con estructura predominantemente vertical, el hombre con su historia de nio, cuando siente algn ruido en la casa y cree que son ladrones, tiende a correr hacia el tejado, en lugar de correr al stano. El inconsciente le da rdenes, incentivndolo, en este caso, a que corra hacia la buhardilla, a pesar de que los ruidos provengan de all. En nuestro pas, las casas tienden a una estructura horizontal, y en un caso anlogo al anterior, el nio correra hacia la calle y NO hacia el fondo de la vivienda. El nio busca PROTECCIN en alguna parte de la casa, evidencia de que la arquitectura genera emociones, sentimientos. STANO Es til, pero es el ser oscuro de la casa; el ser que participa de los poderes subterrneos, son los miedos que habitan en la casa. Muros enterrados, con un nico lado visible, rodeados de tierra MIEDO. Si bien existen sensaciones individuales, tambin existen CONCEPTUALIZACIONES GENERALES DE VALORES, como EXPERIENCIA SOCIAL. Por ejemplo: el concepto de stano nos despierta experiencias personales, pero a la vez, a todos nos despierta la sensacin de entierro, angustia, miedo, etc.

La verticalidad de la casa, al igual de la verticalidad humana, va de la tierra al cielo. La ESCALERA que va al STANO: BAJA SIEMPRE; tal descenso se conserva en los recuerdos. La ESCALERA que va a la BUHARDILLA: es empinada, SIEMPRE SUBE. Tiene el signo de la ascensin hacia la soledad y tranquilidad. Oscuridad del stano vs. Claridad de la buhardilla BACHELARD escribe en base al estudio de MIEDOS y FOBIAS del HOMBRE; lo cual significa otra forma de relacionar al hombre con la arquitectura.

SCHULTZ
Profesor noruego de arquitectura. Considera 2 equvocos en la vivencia espacial: 1- Consiste en considerar al espacio arquitectnico en trminos geomtricos; en su definicin geomtrica (medidas, profundidad, altura, etc.). Apreciacin visual que lleva a definir el espacio en trminos geomtricos (planos, cortes, etc.). 2- Interpretacin subjetiva de la percepcin del espacio. Relacin subjetiva (en contradiccin con Bachelard). ESPACIO EXISTENCIAL Lo contrapone a ese espacio subjetivo. Expresa una relacin profunda de interaccin con el entorno. Se refiere a propiedades estructurales bsicas y comunes de ste. PROPIEDAD COMN DEL ESPACIO: A- Definicin de un CENTRO. El hombre sobre la tierra define un centro, un lugar. B- DIRECCIN. El hombre sobre la tierra tambin define una direccin (elemento estructural bsico del espacio existencial). El camino. C- LA REGIN. El hombre tambin define con su mirada; su experiencia perceptiva define el alcance de su visin, define un rea. Se tienen presentes las 3, LUGAR, DIRECCIN, REGIN ELEMENTOS ESTRUCTURALES BSICOS. Los 3 elementos son diferentes segn las diferentes culturas. Hay culturas que edificaron su entorno jerarquizando ciertas entidades frente a otras. Por ejemplo, el pueblo medieval se organiza entorno a una estructura centralizada: la iglesia. Estructuracin en base a un camino (propuesta para Madrid).

5-ASPECTOS PERCEPTIVOS
PRIMER ENFOQUE
La PERCEPCIN ARQUITECTNICA se da a travs de todos los sentidos, pero se le da mayor nfasis a la percepcin visual del espacio; se concibe a la arquitectura como una PERSPECTIVA. La arquitectura no se remite a ser percibida solamente por la vista, sino que tambin incluye los sonidos, el olor, la textura; abarca todos los sentidos por esto decimos que es de naturaleza POLISENSORIAL. 1- VISIN La visin de la arquitectura no es pictrica, sino EXPLORATIVA ACTIVA; es tomada en cuenta por Le Corbusier y Vitruvio. 2- ACSTICA No nos sita, pero nos da la impresin de cmo es la construccin en cuanto a la altura, proporciones, etc. 3- OLFATO Percepcin inmediata a travs del olfato.

4- TCTO En la arquitectura tiene mucha importancia en el plano del suelo. El movimiento del aire y la temperatura son otros elementos de percepcin del espacio. Puedo percibir si estoy al lado de un edificio alto o bajo aunque sea ciego. LA PERCEPCIN TAMBIN ES INTERACTUANTE sentidos interrelacionados (color, textura y movimiento llegan al hombre intercomunicados. CENESTESIS Conjunto de sensaciones que nos dan conciencia de nuestro cuerpo; es la percepcin de cuerpo, el sentido del movimiento del mismo. (Por ejemplo, agacharse). Los templos mayas tenan puertas de menor altura que la del hombre, para que ste al entrar tuviera la necesidad de agacharse como una reverencia -.

SEGUNDO ENFOQUE

RAPOPORT
Dice que la percepcin del medio ambiente se da a travs de 2 FILTROS: 1- La imagen CULTURAL Es el lente que nos impone nuestra cultura; por esto los seres humanos perciben las mismas cosas de diferentes maneras segn su lugar. 2- La imagen PERSONAL. Lo anterior, teido con la experiencia individual.

Por ejemplo: La percepcin de los colores (planteado por TUDELLA). Tendremos diferentes percepciones del color (desde punto de vista fsico) pasando por el filtro cultural. El blanco y el negro tienen diferentes significados segn a cultura occidental y oriental: En la cultura ORIENTAL BLANCO es LUTO. OCCIDENTAL NEGRO es LUTO.

6-RELACIN ESPACIO TIEMPO

La percepcin del espacio no se hace en forma instantnea, sino recorriendo el espacio en un determinado tiempo. Este tiempo interviene de tal manera en la percepcin, que tendr mucho que ver en la concepcin y valoracin de un espacio. Por ejemplo: Un espacio que no nos gusta, nos parece menos feo despus de haber estado en l. Y si nos gusta el lugar, el tiempo transcurrido en l parece ms corto; as como en un lugar que nos desagrada, el tiempo parece transcurrir ms lento. Caractersticas fundamentales en la PERCEPCIN de la arquitectura: POLISENSIORIAL INTERACTUANTE CULTURAL TIEMPO ESPACIO

Determinados arquitectos han hecho conciencia de esa relacin espacio tiempo. (Por ejemplo, os arquitectos brbaros).

Existe una teorizacin de esta relacin en la arquitectura moderna.

GIEDEON (1941)
En la poca moderna, existe una estrecha relacin entre la arquitectura y la pintura de las corrientes de vanguardia. En tales corrientes, la representacin de los objetos se da en un espacio tiempo. PICASSO Introduce el tiempo de desplazamiento de la vista del observador para representar diferentes puntos de vista. El cubismo representa simultneamente diferentes puntos de vista. RENACIMIENTO La percepcin del espacio es esttica; tena un significado cultural: desde un punto domino al mundo, y lo expreso en arquitectura a travs de los ejes. FUTURISMO Representa la velocidad del tiempo; exalt el progreso tcnico, la velocidad, la accin y la violencia. Para Giedeon, estos 3 momentos fueron de gran influencia en el movimiento moderno. Ejemplos: - LA ALHAMBRA en Granada (arquitectura del SXV). Hay una fuente, que aporta percepciones poli sensoriales: ruido del agua, frescura, etc. la temperatura del aire es muy clida, es un clima trrido (de Andaluca). Existen 2 fuentes, una exterior la fuente de los leones, y otra interior. Ambas se comunican a travs de una canaleta que se adapta a la escalera que une los 2 espacios. El agua recorre la arquitectura, interrelacionando 2 espacios. Se est materializando un tiempo en el espacio: el que demora en correr el agua. La alambra tambin es un ejemplo de vivencia tctil (dedos, pies, cuerpo entero); contraste entre yesera y superficie fra y lisa del azulejo; se juega con diversas texturas. Se puede percibir el aroma de los naranjos de jardn oriental. - PABELLN DE BARCELONA de Mies (1929), icono de la arquitectura moderna, con un planteo terico: la interaccin entre los espacios; los espacios comunicados. El plano del techo y paredes son planos libres que nos indican recorridos vivenciales. En el interior existe un gran dinamismo, totalmente opuesto a espacio esttico.

7-ARQUITECTURA COMO PRODUCCIN SOCIAL

La ARQUITECTURA no es un producto individual sino SOCIAL.

GRASSI La arquitectura es un enorme producto de fatiga; o sea, del esfuerzo social

colectivo. La relacin entre un espacio vivencial (lugar) y una actividad social (uso) me determina una prctica social; pero a su vez, la relacin entre percepcin espacial y uso tambin nos determina una prctica social. Si el espacio no se utiliza y/o si no posibilita la prctica social, no es arquitectura. Cuando hay prctica social, estamos en algo ms que un espacio; es un LUGAR.

8-OBJETO DE USO Y BIEN DE INTERCAMBIO

La arquitectura es un objeto de uso, y como tal, satisface una necesidad (Ejemplo, vivienda = proteccin). El hecho arquitectnico adquiere un valor de mercado: Valor comercial = valor del solar + valor de la edificacin El uso aporta otro valor importante en la arquitectura; el usuario transforma la arquitectura y la hace propia. Al hacer uso de la arquitectura, nos encontramos frente a una prctica social. Cuando la arquitectura se transforma en un bien de intercambio, aparece un intermediario entre ella y el usuario.

Cuando el usuario es el que programa la vivienda y no el cliente, se habla de una GESTIN (por ejemplo, vivienda colectiva).

BOLILLA 4 ARQUITECTURA Y CONTEXTO

Relaciones ARQUITECTURA CONTEXTO: ANALOGA ORGNICA AUTONOMA DE LA ARQUITECTURA ESPECIFIDAD DE LA ARQUITECTURA

1-CONTEXTO SOCIAL: Relacin Hecho arquitectnico sociedad (cambiante y contradictoria) 2-RELACIONES Y GRADACIONES ENTRE LO PRIVADO Y LO PBLICO:
RAPOPORT: Control de la interrelacin social no deseada a travs de FILTROS (vivienda y su entorno). ALEXANDER: - La privacidad como un bien (modernidad: hombre presionado por la carencia de privacidad). - PELIGROS que atentan contra la privacidad: - Medios de comunicacin - Ruido producido por trfico - Tipologa de casas pegadas.

3-CONTEXTO CULTURAL
FRAMPTON: Cultura UNIVERSALIZADA (capitalismo, consumo) vs. Cultura LOCAL (tradiciones, costumbres). Se produce un choque entre ambas. SCHULTZ: Arquitectura local resistente a lo proveniente de afuera sigue trabajando con tcnicas tradicionales, artesanales. - La ciudad contempornea tambin tiene historia.

4-CONTEXTO FISICO
SCHULTZ: FISICO NATURAL: Critica a la civilizacin moderna por la prdida de identidad con el lugar. FISICO ARTIFICIAL: Modificacin del entorno Morfologa Urbana -. FRAMPTON: Cmo ser moderno y a su vez regresar a los orgenes? Propone el REGIONALISMO RADICAL: Estrategia de RESISTENCIA: 1- Espacio/ lugar 2- Tipologa/ topografa 3- Arquitecto/ escenogrfico 4- Artificial/natural 5- Visual/tctil

5-LAS PREEXISTENCIAS EN LOS PROCESOS DE CAMBIO

-Aferracin a las preexistencias en los procesos de cambio Heredamos, usamos, reproducimos y legamos. MARINA WAISMAN: Investigar objetos para descubrir cualidades existenciales del entorno. FERNANDEZ COX: Modernidad apropiada -Conciliar el ESPRITU LOCAL con el ESPRITU DE LA POCA. -SUSTITUCIONES de preexistencias: - por estacionamientos - por prdida de valores - por utopa

por reciclajes (+ Resumen FRAMPTON)

BOLILLA 4 ARQUITECTURA Y CONTEXTO

El hecho arquitectnico est relacionado con su contexto econmico, social, tcnico, etc.- en todo momento. Hay una relacin biunvoca entre el hecho arquitectnico y el contexto, la cual es de carcter dinmico debido al transcurso del tiempo. DISTINTAS CONCEPCIONES DE LA RELACIN ARQUITECTURA CONTEXTO: 1- ANALOGA ORGNICA Se hace referencia a la relacin ORGANISMO MEDIO. El hecho arquitectnico debe ser apropiado al contexto y condicionado por este. El hecho arquitectnico se ajusta al contexto, del mismo modo que el arquitecto se ajusta al medio. - La FORMA es la solucin a un problema definido por un medio, por un contexto -. El dinamismo del contexto supone un gran problema para el arquitecto. 2- AUTONOMA DE LA ARQUITECTURA Hay concepciones que ven a la arquitectura en trminos autnomos, libres de cualquier contexto. 3- ESPECIFICIDAD DE LA ARQUITECTURA Entiende que la disciplina arquitectnica no est totalmente aislada del contexto; no obstante, tiene rasgos particulares, propios. No niega la interrelacin que existe entre la arquitectura otras disciplinas y artes (por ejemplo, historia del arte, arqueologa, etc.).

1-CONTEXTO SOCIAL
Existe una relacin entre el hecho arquitectnico y la sociedad, que parece concreta pero luego cambia, por lo cual vemos que tiene sus contradicciones. Esta relacin entre el hecho arquitectnico y la sociedad se da en todas las etapas del hecho arquitectnico: gestacin, realizacin y uso.

2-RELACIONES Y GRADACIONES ENTRE LO PRIVADO Y LO PBLICO

RAPOPORT
El concepto de privacidad refiere al control de la interrelacin no deseada, logrado a travs de filtros o barreras que pueden generar zonas de privacidad o transparencia. La vivienda y sus alrededores todo el predio- constituyen una regin privada; actan como filtros para evitar la interrelacin social no deseada. El hecho arquitectnico constituye la primer barrera que establece lmites entre el dominio pblico y el privado. La privacidad es relativa; depende de la apropiacin del terreno, los diversos usos que se le pueden dar y las diferentes personas que tienen acceso a su uso. Segn la articulacin de los contextos podemos darnos cuenta en que tipo de lugar estamos y de su grado de privacidad.

ALEXANDER
El hombre moderno, acosado por el contexto social se ve presionado, por lo que reconoce a la privacidad como un gran estimulante del bienestar humano.

La privacidad tiende a perderse en la sociedad moderna, debido a diferentes razones, a las que denomina PELIGROS: 1- Problemas generados por los medios de comunicacin. 2- Introduccin del AUTO, generador de ruidos molestos no deseados, que irrumpen dentro de nuestras viviendas tras romper las barreras de la privacidad. Los ruidos generan contaminacin acstica, la cual puede derivar en problemas a nivel del sistema nervioso central, vrtigos, ansiedad, as como tambin alteraciones en el sistema endocrino. 3- La TIPOLOGA de vivienda y sus ubicaciones, generan interrelaciones entre vecinos, no siempre deseadas, sino que de lo contrario, resultan muy molestas (ruidos no deseados, msica alta, conversaciones no del todo privadas cuando deberan serlo, etc.). Esto se debe a la ausencia de un retiro lateral, que obedece a la ordenanza municipal, y se debe al problema de carencia espacial (por ejemplo, casas en Japn; y sin ir mas lejos, en Montevideo la gran mayora de edificios se encuentran uno al lado del otro, separados por una medianera.

3-CONTEXTO CULTURAL

FRAMPTON
Segn Frampton existe una CULTURA UNIVERSALIZADA: Civilizacin caracterizada por la sociedad capitalista y de consumo. -El carcter de universal se lo otorga el hecho de que el mundo actual, en su totalidad lo cual abarca a todos los continentes con sus respectivos pases, se rige en base a estos conceptos: capitalismo y consumismo. Es el factor comn de todas las culturas, de todas las sociedades-. Tambin existira una CULTURA LOCAL: Vinculada a regiones y a su pasado; es la cultura caracterstica del lugar, la cual integra tradiciones y costumbres locales, y cuenta con un desarrollo contemporneo. La cultura universalizada y la cultura local no son compatibles entre s; esto produce un CHOQUE en el contexto cultural, entre lo MODERNO y lo AUTCTONO. En Amrica Latina, este conflicto o choque se resuelve SIGUIENDO la tradicin y ACEPTANDO la modernidad Hay 3 niveles de CONTEXTO CULTURAL, segn Garca Candn: Culto Popular (Tradicin) Masivo (Religin)

SCHULTZ
Los hechos arquitectnicos del pasado y los del presente, no nos dejan ver claramente el espacio existencial contemporneo. La ciudad contempornea se est construyendo constantemente, con nuevos edificios, calles, avenidas, centros culturales y comerciales, etc. A su vez, la ciudad contempornea es una ciudad con historia, lo cual implica que muchas veces no cumpla con las necesidades de hoy. La ciudad es una construccin colectiva, formada por diversos proyectos algunos pertenecientes al pasado y otros al presente. La construccin fsica no se trata solo de una forma arquitectnica, sino que tambin nos muestra como cada sociedad o grupo determinado dentro de ella, expresa diferentes modalidades de apropiacin, que de alguna forma definen a la sociedad en si misma. La arquitectura propia de cada lugar es muy resistente a lo que viene de afuera, de otras culturas, de otras sociedades. Desde el punto de vista tcnico, sigue recurriendo a lo artesanal, a lo local. No sigue

propuestas culturales exteriores, sino que hay una resistencia y se siguen usando las tcnicas tradicionales.

4-CONTEXTO FSICO
DIMENSIN FSICA DEL CONTEXTO: 1- FSICO NATURAL Espacio geogrfico 2- FSICO ARTIFICIAL Entorno construido.

SCHULTZ
Entorno FSICO NATURAL Dice que el LUGAR es un elemento importante en la identificacin del individuo y en la relacin hombre contexto. Su gran crtica a la civilizacin moderna, es la prdida de la identidad con el lugar, dada por el contexto social y cultural. Por ejemplo, muchas veces se dispone de un terreno con importantes desniveles, que podra resultar interesante a nivel de un proyecto, pero o es el caso del proyecto actual, por lo cual se debe aplanar el terreno. De este modo, estamos cambiando las condiciones topogrficas, por lo tanto, cambia el contexto fsico prdida de identidad con el lugar -. Para explicar esto, Schultz recurre al genius loci (el espritu del lugar). Hay ciertas caractersticas que identifican al lugar, las cuales la arquitectura tiende a ignorar: - Topografa - Clima - Luz Entorno FSICO ARTIFICIAL La modificacin del entorno natural, constituye el entorno artificial; es el entorno construido. TRAMA: Es la relacin entre lo construido y lo no construido. ESCALA: Barrial, ciudad, etc. TIPOS EDILICIOS: Se tiene en cuenta como se asocian entre s, as como tambin su ubicacin dentro de las parcelas. Hay TIPOLOGAS relacionadas con el entorno urbano; por ejemplo, una vivienda con techo inclinado dentro de una zona de viviendas Standard, genera un cambio importante. Todo esto constituye la MORFOLOGA URBANA.

FRAMPTON
Para poder llegar a la modernizacin, es necesario descartar el pasado cultural que ha sido razn de ser de una nacin? Cmo ser moderno y a su vez regresar a los orgenes, cmo revivir una vieja civilizacin dormida y tomar parte en la civilizacin universal? Problema de las naciones subdesarrolladas -. El espritu nacional, con races en el pasado, choca con la civilizacin moderna en la cual se necesita tomar parte en lo cientfico, o tecnolgico, etc., que en algunos casos implicara un abandono del pasado cultural. Para resolver esta paradoja, Frampton propone el REGIONALISMO RADICAL: la nacin acepta el impulso de la modernizacin, pero resiste ser absorbida por la produccin y el consumismo. (Profundizar en resumen FRAMPTON).

5- LAS PREEXISTENCIAS EN LOS PROCESOS DE CAMBIO

DIMENSIN HISTRICA DEL CONTEXTO: La ciudad es una construccin histrica y colectiva.

Las formas en las que cada cultura materializa el espacio se encuentran arraigadas en la historia. Forman parte de un proceso que heredamos y luego legamos; son prcticas colectivas. Hablamos de preexistencias: No solamente heredamos ciertas permanencias sino que usamos, reproducimos y legamos nuevas situaciones, modificaciones. Existe una herencia determinada, a la cual le vamos incorporando cosas, por lo cual la generacin siguiente recibir la misma herencia, pero con modificaciones y novedades. En estas permanencias identificamos el espritu del lugar y tambin lo heredamos; pero debemos conciliarlo con el espritu de la poca. PERMANENCIA = CAMBIO ESPRITU DEL LUGAR = ESPRITU DE LA POCA

MARINA WAISMAN
Propone investigar en los objetos (monumentos, tipos edilicios, etc.) para conocer las cualidades existenciales del entorno.

FERNANDEZ COX
Modernidad apropiada
Ejemplos: 1- Plaza de San Marcos: interpretacin entre el mbito y la prctica social. 2- Ayuntamiento de Gotemburgo: -ampliacin con edificio neoclsico existente-. Se pens en usar un lenguaje neoclsico, pero finalmente se plante un lenguaje racionalista, reducido a relaciones entre alturas, ritmos, etc. Usa el mimetismo en el color como herramienta para familiarizarse con el edificio existente. Es una solucin que responde a las necesidades y exigencias contemporneas, respetando la preexistencia. 3- Cementerio de Mdena (Aldo Rossi): Se plantea la vinculacin del viejo cementerio con la ampliacin. Rossi estudi la tipologa, es decir, la preexistencia, la permanencia del viejo cementerio. El cuestionamiento que se le hace a este arquitecto es si no se olvid del contexto en sus trminos ms cercanos, a la hora de pensar en la forma del nuevo objeto. 4- LAS PREEXISTENCIAS: - Muchas veces, en nuestro pas, las preexistencias llevan a sustituciones por estacionamientos (o por nada). - Otra situacin que se presenta es la sustitucin por prdida de valores, por ejemplo, el Bazar Coln fue sustitudo por un edificio de oficinas. - Otra de las actitudes que aparecen junto con las preexistencias, es la Utopa. Por ejemplo, Le Corbusier proyecta un croquis para Montevideo, en el cual plantea la demolicin de la ciudad vieja para construir bloques en altura siguiendo la topografa. - Otra actitud es el reciclaje de la vivienda Standard: Respetamos el contexto respetando la forma y decoracin de la fachada?, reciclamos la vivienda teniendo en cuenta el contexto social? - El edificio Centenario se relaciona con la topografa, la respeta, lo cual muestra una conexin, una identidad con el lenguaje local. EJEMPLOS DE ARQUITECTURA Y CONTEXTO: - FINLANDIA: Centro de estudiantes en un contexto rocoso y aislado; no se modifica la topografa. - RESIDENCIAL DEL PARQUE, de ROGELIO SALMONA, COLOMBIA: Continuidad en una colina; sigue la topografa con su altura. - VENTORRILLO DE LA BUENA VISTA, VILAMAJ, VILLA SERRANA: Materiales y mano de obra locales ladrillo de campo, vigas de madera, quinchados-. - CEMENTERIO DE SAN CATALDO, de ALDO ROSSI, ITALIA: Se plantea la ampliacin del cementerio existente; observ y rescat la tipologa del mismo.

HAY UNA AFERRACIN A LAS PREEXISTENCIAS EN LOS PROCESOS DE CAMBIO.

BOLILLA 5 ARQUITECTURA, CULTURA Y ARTE

0-CONCEPTO DE CULTURA:
HARRIS: - CULTURA: Tradiciones aprendidas y socialmente adquiridas - SOCIEDAD: Grupo organizado de personas que comparten un mismo hbitat y dependen unas de otras. - Cultura predominante + SUBCULTURAS. - ENDOCULTURACIN (valores y tradiciones transmitidas de generacin en generacin) - ETNOCENTRISMO (creer que la cultura de uno mismo es la mejor).

1-ARQUITECTURA COMO EXPRESIN CULTURAL

CULTURA: Concepto TRADICIONAL (arte) Concepto ANTROPOLGICO (leyes, hbitos, etc. en la vida social del hombre). TUDELLA: CULTURA es todo lo PRODUCIDO POR EL HOMBRE (NO lo natural). -Determinada por el tiempo y espacio, no hereditaria, transmisible, histrica-. ECO: Todos lo elementos culturales son signos; lo estudia la semitica-. La cultura es un sistema de signos. -Lo natural puede ser cultura porque es signo.

2-CONCEPTO DE ARTE
FISCHER: - ARTE: relacin y equilibrio entre el hombre y el medio circundante. - El hombre necesita DESCONECTARSE y lo logra tomando el arte como medio de escape. - La arquitectura es arte y tiene historicidad. - El arte, la ciencia y la religin tienen sus orgenes en la MAGIA. MARX: - El arte es el legado ms precioso de la humanidad; es el producto del trabajo humano. - CRITICA AL CONSUMISMO DEL ARTE le quita la intencin artstica a las obras, sustituyndolo por el valor comercial, consumista. LE CORBUSIER: - Lo UTILITARIO es ARTE La casa es una herramienta de trabajo. ADOLF LOOS: -Si el objeto tiene finalidad NO ES ARTE (excepto monumento funerario y conmemorativo). GRFICO DE JUAN FL: relacin ARTE- ARQUITECTURA en el TIEMPO y FUNCIONALIDAD

3-ARTE CONTEMPORNEO origen en las VANGUARDIAS.

DE MICHELLI: 2 Corrientes: - EXPRESIONISMO: Arte irracional. Lo importante es el mensaje, no la belleza formal. - CUBISMO: Arte racional. Concibe los objetos como en la mente.

4-INTEGRACIN DE LAS ARTES: Artes plsticas + Arquitectura

1- INTEGRABILIDAD (se concibe como un todo, un nico objeto: GAUD) 2- APICABILIDAD: 1 arquitectura; 2 Arte 3- INDIVIDUALIDAD: El objeto total esta formado por diversos elementos, que a su vez tienen individualidad y valor por s mismos; mas all del valor del todo que los contiene (Partenn).

REPRODUCTIVIDAD TCNICA:
WALTER BENJAMIN: La obra de arte pierde su valor debido a la reproduccin. FOTOGRAFA: Es objetiva; en esto se diferencia con la pintura que es subjetiva. Existe un filtro entre el hombre y la realidad: El lente. CINE: Es subjetivo, y a su vez es menos realista ya que puede reproducir escenas del pasado, cosas fantsticas, etc. Percepcin diferente de la arquitectura, el arte y el paisaje.

BOLILLA 5 ARQUITECTURA, CULTURA Y ARTE

0-CONCEPTO DE CULTURA MARVIN HARRIS
CULTURA: Tradiciones aprendidas y socialmente adquiridas. Incluye modos de pensar, sentir y actuar. SOCIEDAD: Grupo organizado de individuos que comparten un hbitat, que dependen unos de los otros. SUBCULTURA: Toda sociedad posee una cultura predominante, pero todas las sociedades contienen grupos de personas cuyos estilos de vida, modo de sentir, pensar y actuar difieren de los del resto de la sociedad; esto es a lo que llamamos SUB CULTURA. -Por ejemplo, la cultura de los negros norteamericanos-. Se habla de la relatividad de culturas; se comparan con un patrn universal y se las clasifica como superiores o inferiores. ENDOCULTURACIN: Experiencia de aprendizaje parcialmente conciente y parcialmente inconsciente a travs de la cual la generacin de mayor edad, invita e induce a la generacin ms jven a adoptar los modos de pensar y comportarse segn la tradicin. Se trata de la reproduccin de pautas culturales de las viejas generaciones a las nuevas. La cultura se trata de un legado que se va dejando entre las diferentes generaciones. Por ejemplo: Los chinos comen con palitos, lo cual se ha transmitido de generacin en generacin en el correr de la historia. Sin embargo, hoy en da esta transmisin de valores culturales est alterada. Por ejemplo, los nios de hoy saben hacer ciertas cosas que los adultos o ancianos no supieron en ese momento de su vida, e incluso hoy no lo saben. ETNOCENTRISMO: Tendencia a absolutizar los patrones culturales propios del grupo al que se pertenece. Es decir que cuando hablamos de etnocentrismo nos referimos a la creencia de que la cultura a la cual pertenecemos es la mejor, que nuestras creencias son naturales, buenas, las nicas vlidas, las ms importantes, y que el resto son inhumanas, salvajes, repugnantes o irracionales. Los fenmenos de un proceso histrico son complejos de explicar; para esto existen 2 rumbos: 1-SIMPLIFICACIN: Buscar un modelo nico que explique el fenmeno complejo. 2-SUPERPOSICIN DE DISCURSOS: Explican el fenmeno de diferentes maneras que se pueden contradecir. Sabemos que entender conceptos sueltos (objetos artsticos, producciones culturales, etc.), dentro de ningn contexto, es muy complejo; es por esto que la tendencia es relacionarlos y clasificarlos; encontrar explicaciones en torno al objeto para lograr comprenderlo.

1-ARQUITECTURA COMO EXPRESIN CULTURAL CULTURA

CONCEPTO TRADICIONAL: Cultura es todo lo que se entiende como ARTE (msica, pintura, etc.) transmitido a travs de la educacin. CONCEPTO ANTROPOLGICO (Taylor, 1871): La cultura es un conjunto complejo que engloba leyes, nociones de moral, hbitos y todas las capacidades que el hombre puede adquirir en su vida social.

TUDELLA
Plantea el desarrollo histrico de lo que es la cultura. Tudella critica a Taylor porque en su concepto de cultura no se incluyen los elementos materiales producidos por el hombre. El concepto de CULTURA segn Tudella refiere a todo lo PRODUCIDO POR EL HOMBRE. Lo que es NATURAL NO ES CULTURA. Como el hecho arquitectnico es material, entonces es una expresin cultural. Caractersticas de la cultura: - Histrica - NO hereditaria - Transmisible - Determinada por tiempo y espacio. El control del arquitecto sobre todo proceso de construccin se reduce a una profesin subestimada. Una obra de arte no se produce aisladamente, sino que hay que conocer el medio cultural en el que se genera.

H. ECO (1968)
Eco ampla el concepto de CULTURA desde el campo de la SEMITICA. SEMITICA: Teora general de los SIGNOS. Todos los ELEMENTOS CULTURALES SON SIGNOS; por lo tanto si se pueden traducir a signos, se puede estudiar desde el punto de vista de la semitica. A raz de esto, deducimos que, segn ECO, la cultura es un sistema de signos. El estudio de la semitica permitir comprender la lgica de la cultura. ECO plantea una doble opcin para relacionar los FENMENOS PSQUICO-COMUNICATIVOS con los CULTURALES: 1- Toda cultura se debe estudiar como fenmeno comunicativo 2- Cualquier aspecto de una cultura se convierte en una UNIDAD SEMNTICA. SEMNTICA: Estudio de la significacin de las palabras. En conclusin: Las leyes de la comunicacin son las leyes de la cultura. La semitica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda cultura. Lo natural puede ser parte de la cultura porque se trata de un signo.

La arquitectura es un objeto estimulante que induce a determinados comportamientos y sensaciones, es as que puede considerarse como un sistema de signos.

2-CONCEPTO DE ARTE

FISCHER
(Autor Marxista)
Concibe al ARTE como el medio por el que el hombre establece una relacin con el medio circundante. El arte es una forma de establecer un equilibrio entre el hombre y el medio. El hombre descubre el arte en su relacin con el medio. En la sociedad contempornea, desequilibrada por el capitalismo, el hombre necesita desconectarse, y lo hace a travs del ARTE. Por lo tanto, ampliamos la idea de que la arquitectura es solo proteccin para el individuo; ahora tambin es ARTE. A su vez, si el arte es el medio para encontrar el equilibrio entre el individuo y el medio circundante, y la arquitectura es arte, la arquitectura tambin es un medio para alcanzar este equilibrio. Tambin, si el arte representa el medio para alcanzar el equilibrio entre el hombre y el medio, al cambiar el medio, el arte tambin cambia. Es por esto que podemos hablar de LA HISTORICIDAD DEL ARTE. Como se dijo anteriormente, el hombre tiene la necesidad de desconectarse, y lo hace a travs de arte. Segn FISCHER, en aquellas sociedades primitivas con un conocimiento muy profundo sobre la naturaleza, se buscaban explicaciones en la MAGIA; es all donde surge el arte. El origen mgico del arte perdura actualmente en el arte contemporneo. Podemos decir que LA MAGIA es el embrin que da origen al arte, la ciencia y a religin. MAGIA: Arte o poder con el que se pretende hacer cosas extraordinarias por medio de brujera, fuerzas extraas de la naturaleza y otras prcticas parecidas.

MARX
Segn Marx, si bien el arte tiene historicidad, aparte de ser un momento histrico, es un MOMENTO DE LA HUMANIDAD, una etapa en la bsqueda del equilibrio. El arte es el legado ms precioso de la humanidad. Es el producto del trabajo humano. Hay otro aspecto tambin: EL CAMPO SUBJETIVO. All se encuentra la expresin del YO. Segn Marx, el YO aparece en las primeras concepciones de comercio, lo atribuye a la lucha de clases, a la desigualdad de los hombres. Siento cada uno de nosotros uno miso nace la subjetividad: EL YO. PLANTEO DE MARX (segn las primeras concepciones de comercio): Primero, la mercadera se produce para ser cambiada por otra. Luego aparece el dinero como elemento de valor. Luego, se utiliza el dinero como elemento para producir mercadera, para generar ms dinero.

MM MD DMD El arte se considera un objeto para ser vendido, ya que no tiene intencin artstica sino CONSUMISTA. Cuando esto sucede, aparecen fenmenos como: - KITSCH: Modelo de mal gusto. No tiene intencin artstica sino consumista. - Se entra en una cuestin compleja entre lo culto y lo popular, entre el bien y el mal, entre el mal gusto y el buen gusto. KANT: Lo bello es lo que place a todos, sin ningn inters por su forma. Habla de una validez universal; la lgica de que la forma en si misma es lo bello. PARMETRO de reconocimiento del ARTE: TIEMPO: el tiempo que se le asigna al arte, tiempo de contemplar sin inters; puro. Cuando miro sin inters es en tiempo puro. El tiempo podra ser un patrn de medida de un objeto artstico. El arte es una sucesin de formas y objetos que se trasladan en la coordenada temporal van teniendo modificaciones. Son familias de formas que se suspenden por un tiempo y pueden ser retomadas luego. En una visin de este tipo (parmetro diacrnico*) descartamos INSTRUMENTOS y HERRAMIENTAS, ya que las modificaciones que sufre la forma son mnimas. (Por ejemplo, el hacha ha sufrido cambios despreciables). Segn LE CORBUSIER, lo utilitario es arte. La casa como herramienta de trabajo. MODA: Es efmera, de corta duracin. Es un prototipo, nace para ser copiada y muere en el mismo momento, se olvida. Como la moda nueva le pasa por encima a la anterior, esta ltima pierde credibilidad desde el punto de vista artstico. La arquitectura est teida de moda, se toman elementos olvidados o nuevos; en definitiva es lo mismo. A pesar de que ciertas obras parezcan novedosas respecto a otras, siempre incluyen elementos de obras anteriores, lo que permite volver a ver lo anterior esta vez de una nueva forma. Ampla el caudal perceptivo del hombre. En esta visin de sucesin de obras en el tiempo, se cuestiona una manera DETERMINISTA de ver el arte: ver el arte como producto de situaciones sociales, polticas, etc. Se descontextualiza de esa visin histrica de que va cambiando con el tiempo. FORMA: Tiene su origen en el antecedente de otras formas creadas anteriormente. Lo que agrega cada autor a la forma importa poco ya que la forma se rige por cosas propias de ella misma. ESTILO: Est aun ms condicionado que el autor. Es esttico, no pertenece a una serie formal, no es algo muy preciso. Acostumbramos a agarrarnos de lo que permanece, de lo que se mantiene, fomentando el vanguardismo. THE MINIMAL ART: Recoge esta concepcin, la idea de que en el correr del tiempo se retoman las formas. Juega con varias formas existentes o con la misma forma alternndose, con elementos repetitivos.

*Diacrona: Desarrollo o sucesin de hechos a travs del tiempo

ADOLF LOOS
Argumenta que LA ARQUITECTURA NO ES ARTE ya que: LA CASA: - debe agradar a todos - debe ser cmoda - se afirma en presente - debe cumplir determinadas exigencias - es conservadora EL ARTE: - debe agradarle al artista - al hombre de su comodidad - tiende al futuro - no debe cumplir exigencias - es revolucionario - no es responsable ante nadie Culmina diciendo que es por esto que el hombre tiende a amar la casa y odiar el arte. Grfica planteada por JUAN FL: Relacin ARTE y ARQUITECTURA en el TIEMPO y FUNCIONALIDAD: Si el objeto tiene una finalidad NO ES ARTE, excepto cuando se trata de arte funerario o conmemorativo.

ARTE: Todo aquello a lo que los hombres llamar arte. Surge vinculado a actividades, a funciones o destino propio. Su alto contenido funcional se pierde en el tiempo. MOMENTO DE MNIMO CONTENIDO FUNCIONAL (aos 20); es la poca de la abstraccin. LOGRA INDEPENDENCIA con las vanguardias de los aos 20 y con la mxima abstraccin. AOS 30, el arte comienza a recobrar funcin, ya no es el arte por el arte, sino como el arte con un objetivo. objetivo de la BAUHAUS, de que el arte est en todo -.

Toulouse Loutrec: la pintura es como la mierda, se siente, no se explica. Marcel Duchamp: el arte es lo que yo como artista considero que es arte. Los valores estticos estn diferenciados del concepto de arte segn este artista vanguardista del Dadasmo. ARQUITECTURA: - comienza con bajo contenido funcional: Pirmides componente funcional despreciable frente al componente esttico. - Crece su FUNCIONALIDAD, que en los aos 20 es TOTAL: la casa es una mquina de habitar.

1927 ABSTRACCIN MXIMA. Uso mximo de la arquitectura por necesidad prctica; se pierde el componente esttico. Despus de esto, pierde su funcionalidad, gana figuratividad (esttica) con el movimiento moderno.

3-ARTE CONTEMPORNEO
El origen de las expresiones contemporneas del ARTE est en las VANGUARDIAS: Corrientes artsticas de la primera mitad del siglo XX, cuyo sentido fundamental fue romper con el concepto occidental sobre el arte; no solo busca romper con los criterios plsticos, sino que sobretodo busca romper con las ideas establecidas de lo que es el arte.

DE MICHELLI
Distingue dos corrientes de fondo (ambas con origen en el iluminismo del siglo XVIII): - EXPRESIONISMO: - Corriente que busca expresar sentimientos de angustia existencial de comienzos de siglo (Alemania anterior al Nazismo) - Todos crean que el mundo iba a ser maravilloso; que la razn y la ciencia iban a hacer feliz al hombre; pero surge la guerra, y el expresionismo reacciona frente a esto. - Se adhiere a expresiones irracionales. - Deforma las imgenes, expresndolas violentamente, buscando mostrar los sentimientos de angustia, decepcin y tedio del momento. - Exageran y deforman formas de la naturaleza para generar emociones. - Lo importante es el mensaje, NO la belleza formal. - Dentro del expresionismo surge el DADASMO: - tendencia destructiva y agresiva - rompe deliberadamente con el concepto occidental de arte - plantea que cualquier objeto se convierte en arte por la voluntad del artista - a sus objetos los llamaron ready made, ya que se realizaban con objetos ya existentes, combinando sus partes, etc. (por ejemplo: la rueda de bicicleta de Duchamp). - CUBISMO: - Se adhiere al racionalismo Teora de la relatividad no existe una sola verdad, existen diferentes interpretaciones y diferentes formas de ver las cosas. - Se profundizan en la ciencia, ms all de lo visual. - Representa por excelencia la pluralidad de puntos de vista, vista de la realidad desde diferentes lugares- Concibe los objetos tan cual se forman en la mente. - Lenguaje plstico, tcnico y conceptual, que utiliza formas bsicas. - Sucesores: Arte abstracto y Neoplasticismo.

4-INTEGRACIN DE LAS ARTES

Hay 3 formas de resolver el vnculo entre ARTE PLSTICO y ARQUITECTURA: 1- INTEGRABILIDAD: Considera a la obra plstica y arquitectnica como un TODO, nico y coherente. Por ejemplo, en obras de GAUD, el arquitecto y el escultor constituyen una misma entidad (casa Mil). No se puede separar el arte de la arquitectura. 2- APLICABILIDAD: El arquitecto (la arquitectura) determina el carcter de la obra que define su sitio. El edificio se concibe previamente; luego se le aplican relieves, esculturas, murales, etc. 3- INDIVIDUALIDAD: Existe un equilibrio entre la arquitectura y las artes plsticas. Se pueden independizar y reconocer en s mismas. Ninguna se antepone a la otra.

Cada obra tiene autonoma; forma un todo pero a la vez cada elemento tiene su carga individual. Por ejemplo, el PARTENN y sus esculturas, forman una nica entidad, se concibe como un TODO, la arquitectura y la escultura estn incluidas dentro de un mismo objeto. No obstante, tanto el espacio como las esculturas tienen un valor individual.

EXMENES BOLILLA 5 -Relaciones funcionalidad arte:

VITRUVIO
El primero en verter el concepto de funcin en la arquitectura es VITRUVIO, quien son sus 3 conceptos FIRMITAS (firme), UTILITAS (til) y VENUSTAS (bello), introduce la arquitectura como refugio. Es pertinente sealar que el concepto de UTILITAS est separado del de VENTAJAS, a pesar de que ambos estn relacionados con el de SYMMETRIA, ORDINATO, etc., que a su vez estn relacionados con la funcin. Para Vitruvio, la obra arquitectnica es arte, sin dejar de lado su importante funcionalidad.

HEGEL
Habla de que la arquitectura es BELLA, TIL, EGIPCIA y sobretodo DRICA Distingue la columna del pilar: La columna tiene un principio y un fin, puede ser decorativa o elemento se sostn; mientras que el pilar est empotrado o clavado en el suelo y a l se le superpone una carga; tiene una funcin de sustentar. En este caso se distingue entre algo que tiene una finalidad concreta y algo que no la tiene.

FISCHER
Habla del arte como todo lo que hace el hombre como producto de una sociedad determinada

LE CORBUSIER
Habla de la casa como una mquina de habitar, con lo que quiere decir que, as como la mquina est al servicio de las necesidades del hombre, la casa tambin debe estarlo. El objetivo de la casa no es que sea linda sino funcional, ya que de hecho, su funcin es la del alojamiento placentero del individuo. Es un concepto humanista de la arquitectura; el centro es el hombre y tiene que sentirse bien adentro de la casa. Este maestro de la arquitectura habla de la disciplina arquitectnica como una pura creacin artstica, ergo, se considera a s mismo como un artista y muchas veces resuelve los problemas haciendo referencia explcita a mquinas o elementos que para l son PERFECTOS PORQUE FUNCIONAN.

ADOLF LOOS
La arquitectura produce una emocin, un sentimiento. No obstante, no habla de la arquitectura como arte sino como CULTURA. Antes de la llegada del funcionalismo, la arquitectura y la ingeniera se hallaban en una posicin irreconciliable. La arquitectura pona nfasis en la parte artstica y esttica, mientras que la ingeniera pona nfasis en la produccin tcnica, sin darle importancia alguna a lo esttico. GRACIAS AL FUNCIONALISMO SE RECONCILIAN ESTAS DOS DISCIPLINAS.

ARISTTELES
Otro de los sustentos del funcionalismo es la analoga orgnica, que dice que para buscar una ordenada arquitecturalizacin se debe recurrir a la NATURALEZA.

Se considera a la naturaleza como perfecta, bella, y es de esta manera que la arquitectura deber ordenarse. Por lo tanto, el arte pasar por una bsqueda de formas orgnicas. Hoy encontramos grandes arquitectos que centran su expresin arquitectnica basndose en las formas de la naturaleza: CALATRAVA y GAUD-.

H. ECO
Habla, por ejemplo de cmo surgen diferentes interpretaciones a raz de las bvedas del gtico, en las que la funcin y la representacin artstica podran estar relacionadas.

VENTURI
Dice que la solucin para la ciudad actual no puede estar dada por la solucin asctica (austera, sin ornamentos) y limpia del FUNCIONALISMO, sino que debe tener en cuenta el arte de la sociedad actual, las marquesinas, los letreros. Pone su nfasis en los SIGNOS CULTURALES o ARTSTICOS, ms que en el ascetismo de la funcionalidad.

-Qu conceptos aporta WALTER BENJAMIN en la obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica?
La obra de arte ha perdido su valor por su reproduccin. BENJAMIN dice que antes era difcil la reproduccin ya que los primeros que comenzaron con esto fueron los GRIEGOS, quienes tenan dos tcnicas de reproduccin: Acuacin y fundicin. Con el transcurso de tiempo esto evoluciona y se llega a la FOTOGRAFA. Con esta se cambia la forma de representar la realidad; se pasa de una representacin subjetiva (pintura) a una objetiva: hay un solo filtro entre la realidad y el hombre: el lente. Luego llega el CINE, que incorpora movimiento a esta realidad Paradjicamente, lo que debera ser ms real, no lo es, ya que el cine permite elaborar fantasas, paisajes que no existen; as como recrear pocas pasadas, presentes o inventar escenarios futuros. Con esto lo que realmente pasa es que cambia la percepcin de la arquitectura, del arte y del paisaje.

BOLILLA 6 ARQUITECTURA E HISTORIA

1-CONCEPTO DE HISTORIA
Exposicin sistemtica de hechos sucedidos en el pasado Necesidad de perpetuar los hechos del pasado, a travs de escritos o relatos. El concepto de historia surge en el siglo XVIII; explica el por qu de los hechos. Anlisis, estudio de la sucesin de hechos en el tiempo.

RACIONALIZACIN DE LA HISTORIA Reconstruir cronolgicamente el desarrollo de una civilizacin con una inevitable abstraccin: permite historias no conocidas. Esta abstraccin provoca nostalgia, que genera dolor y desencanto por la situacin actual; toma a la ciudad antigua como fuente de riqueza, a pesar de que en su momento haya sido criticada. NOSTO = DISTANCIA ALGIA = DOLOR

TRADICIN Otros arquitectos propusieron el trmino TRADICIN, referente a la cultura. La tradicin de hoy podra justificar la arquitectura moderna; hay contradiccin: un arquitecto contemporneo construye un proyecto del futuro. TRADICIN Costumbres ancestrales; ideas, maneras de pensar y hacer que existen hace tiempo, y se heredan a travs de las generaciones. La nostalgia y la tradicin son 2 tendencias de la historia. Debemos considerar que la historia no es un proyecto sino una acumulacin de hechos, por lo cual no se puede cortar ni reconstruir. DIFERENTES CONCEPTOS DE HISTORIA:

TAPURI
Plantea la historia como algo LABERNTICO, como un puzzle sin todas las piezas, que NO nos permite formar una imagen nica, ni llegar a una nica verdad.

PEREYRA
La historia est directamente conectada con las RELACIONES SOCIALES; tiene una CARGA IDEOLGICA importante, al igual que varias ciencias. Cuando interpretamos estamos comprendiendo y dando versin a un hecho histrico, se da la versin del historiador; debemos ser lo ms objetivos posible, para que nuestra teora sea eficaz y adquiera validez, no se deben falsear datos.

MARINA WAISMAN -Historia, historiografa-. (Son los 2 conceptos que distingue la autora).
HISTORIA Anlisis o estudio de la SUCESIN DE HECHOS en el tiempo. Se trata de un conjunto de hechos de realidades objetivas, a los cuales se llega a travs de investigaciones cientficas.

Por esta investigacin se pueden llegar a determinar problemas histricos (fechas de obras, autores, etc.). Importa mucho el MOMENTO HISTRICO en el que vive el historiador; la historia se escribe con los instrumentos, prejuicios y proyectos contemporneos. HISTORIOGRAFA Textos de interpretacin, mediante los cuales se estudia el desarrollo de los hechos arquitectnicos en el tiempo. Refiere a versiones de la historia donde los FACTORES no permiten una nica visin. FACTORES Refiere a la visin personal del historiador, su ideologa, preexistencias de esquemas, etc. Estas diversas versiones, por intervencin de los factores, se dan en la historia poltica, econmica, social, del arte, de la arquitectura, etc. Resulta muy difcil establecer lmites claros entre historia e histografa. PROBLEMAS HISTRICOS Son aquellos que corresponden a la existencia misma de un hecho histrico, a su realidad objetiva; por ejemplo, su fecha de creacin. PROBLEMAS HISTORIOGRFICOS Son aquellos que corresponden a la interpretacin o caracterizacin del hecho arquitectnico. Por ejemplo, si estudiamos la cpula de Santa Mara de Fiore de Brunelleschi, la determinacin de la fecha exacta de su realizacin y la intervencin de Brunelleschi, por ejemplo, seran problemas histricos; y seran problemas historiogrficos aquellos que conciernen al valor simblico de la cpula, etc. OBJETO DE ESTUDIO DE: HISTORIOGRAFA El protagonista es un acontecimiento, un personaje o una cultura que ha desaparecido dejando ciertos testimonios que permitan su conocimiento. El historiador maneja aqu objetos carentes de forma fsica. Estos testimonios asumen el carcter de DOCUMENTOS que nos ayudan a calificar y complementar los caracteres histricos del objeto de estudio. Tambin se debe tener en cuenta la obra del momento histrico (por ejemplo, Egipto se conoce por sus pirmides). HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, HISTORIA DEL ARTE El protagonista, ya sea una obra de arte o de arquitectura, si bien pertenece a otro tiempo y lugar, es en s mismo constituye el testimonio histrico principal, que tiene los datos ms significativos para su conocimiento. El hecho tiene una forma fsica que permaneci en el tiempo. En la obra de arte o arquitectura, la relacin proyecto resultado es ms directa; el proyecto existe slo si se busca producir determinado resultado.

2-TIPO
El trmino de TIPO refiere a un elemento que estructura la produccin del espacio construido. Surge en arquitectura a finales del ao 1918 y comienzos del 1919. Tipo es una lectura de correspondencia entre un espacio proyectado o construido y los valores diversos que le atribuye el grupo social para el cual est destinado. Constituye una idea bsica, formada por pocos elementos que permanecen pese a los cambios, que nos permiten reconocer un lugar como el mismo pese al pasar del tiempo (Por ejemplo, Av. 18 de Julio). TIPOLOGA Refiere a la clasificacin de los edificios de acuerdo a analogas formales, tales como la planta, la implantacin en el terreno, el tamao de la forma, etc. Debe basarse en anlisis de situaciones histricas reales, en el estudio de los tipos existentes.

QUATREMERE DE QUINCY
Segn Quince, el concepto de tipo surge a principios del SXIX. Maneja los trminos TIPO y MODELO como SINNIMOS, pero son diferentes. MODELO Objeto que se debe repetir tal cual es. Refiere a copiar o imitar la imagen de alguna cosa. TIPO Objeto a partir del cual cada uno puede concebir obras que sean totalmente diferentes entre s. Todo requiere un antecedente; nada en ningn gnero surge de la nada, y puede aplicarse a todas las creaciones del hombre. Q.de Quincy

ALDO ROSSI
Afirma que en arquitectura hay elementos que desempean su propio papel, algo que est presente en el modelo. TIPO Idea de elemento que ha de servir en s mismo como regla modelo. Es una constante, un elemento cultural, que puede hallarse en diferentes hechos arquitectnicos.

ARGAN
La tipologa arquitectnica tiene diferentes niveles: PRIMER NIVEL Considera tipos de definicin espacial a travs de elementos arquitectnicos, independientemente de la funcin. Una misma planta puede tener diferentes funciones-. SEGUNDO NIVEL Relaciona las formas generales del edificio con su funcin.

GEORGIO GRASSI La arquitectura como oficio

Construye una teora de la arquitectura en la cual el TIPO cumple un rol fundamental. Segn Grassi, para resolver los problemas planteados hoy por la crisis de la arquitectura moderna, se debe abordar el proyecto de un modo muy especfico: A travs del anlisis de la REALIDAD de la arquitectura, de la ciudad (no separar arquitectura de urbanismo), cuyo estudio se aborda mediante el anlisis tipolgico; es decir, el TIPO es el que me permitir comprenderla. As, la HISTORIA adquiere una importancia singular, ya que el estudio de las evoluciones tipolgicas me permite sacar conclusiones muy tiles para la comprensin de la ciudad. Al hablar de TIPO EDIFICATORIO, Grassi se refiere a: Los caracteres FORMALES de los edificios residenciales Las caractersticas en relacin a la FORMA y DISEO de la ciudad.

Sin tomar en cuenta los caracteres especficos de los edificios en su contexto, en su momento histrico, la lectura tipolgica ser insuficiente. El tipo edilicio tiene determinados orgenes; cuando estos orgenes cambian, EL TIPO CONTINUA EXISTIENDO para que la estructura formal sirva a su propsito. Segn Grassi, el TIPO se consolida en un momento histrico, cuando se resuelven eficazmente los problemas y permite el correcto desarrollo de las prcticas sociales y de lo simblico. Grassi CLASIFICA LAS CASAS basndose en las plantas; tomando como ejemplo las ciudades alemanas. Los parmetros de clasificacin se refieren fundamentalmente a: La forma de los edificios La forma de la planta El tipo de ocupacin del suelo

1-CASA EDIFICADA EN PROFUNDIDAD En general, se utiliza la parcela en su totalidad, cuya forma es habitualmente rectangular y alargada, con ambos lados menores apuntando hacia espacios pblicos. La relacin con los espacios pblicos depende de su destino funcional. Por ejemplo, Hamburgo casas mercantiles, edificios en profundidad; a un lado la calle principal y al otro la calle de servicios. Este tipo de edificios, que cuentan con un mximo aprovechamiento del suelo, ha determinado gran parte de la configuracin de nuevas ciudades.

2-CASA EDIFICADA EN HILERA Las casas en profundidad son un caso particular de casas en hilera; son tipos de edificios en serie, que se asientan en cada parcela, edificada parcialmente. Casi siempre el rea libre se encuentra en el interior de la manzana y se destina a jardines. En el SXVIII se distinguen los tipos UNIFAMILIAR y PLURIFAMILIAR. 3-CASA CON PATIO Se trata de bloques edificados, cerrados o aislados, que delimitan REAS LIBRES, a menudo de grandes dimensiones. El espacio libre en el interior puede servir de calle interior o de plaza. GRASSI tambin clasifica 3 TIPOS DE VIVIENDA segn el ejemplo de ciudades francesas: 1-LA CASA GTICA Tiene caractersticas de la casa en hilera, pero con una ocupacin entera de la parcela. Tanto la fachada principal como la secundaria apuntan hacia una calle de servicio. Presenta 2 aspectos: Tiene carcter de rigurosa economa de casas unifamiliares. Tiene carcter de generalidad: se adapta a diferentes situaciones urbanas.

2-EL HOTEL Se comienza a emplear este trmino a partir de la edad media para designar la residencia urbana de familias ilustres. Al principio, se trata de un lugar exclusivamente de carcter unifamiliar. Existen diversos tipos, como por ejemplo: Construido entorno a patios o jardines Aislados del exterior por muros ciegos.

La tipologa del hotel puede relacionarse con la de la casa rural aislada. 3-LA CASA COLECTIVA Surge en el SXIX, y se trata de una vivienda destinada para uso plurifamiliar. Se consolida con la casa de alquiler, debido a: 1- El tipo de demanda (mercaderes, estudiantes, etc.). 2- Resistencia de la nobleza a abandonar el mbito rural, por lo que necesitan un lugar de residencia temporal en la ciudad.

3-PATRIMONIO
PATRIMONIO Conjunto de elementos sociales, culturales, etc., comunes a una colectividad. Trmino de origen antiguo, asociado a cosas de valor; estructuras familiares, econmicas y jurdicas. En esta idea de patrimonio se va ampliando el concepto de lo que es de valor; abarcando entidades que antes no abarcaba. Por ejemplo: desde la corte de Atenas se hablaba de patrimonio solamente haciendo referencia a monumentos del pasado. Este concepto de patrimonio se ampla, dando lugar a la ciudad, incluso a ciertos mbitos de la Historia. PATRIMONIO URBANO Se trata de un conjunto de hechos sociales, fsicos, que la comunidad encuentra valiosos y dignos de ser mantenidos. Ya no es slo una elite la que discrimina qu es o no es patrimonio, sino que lo decide la comunidad entera. Por ejemplo: Puede considerarse patrimonio a un rbol (por ejemplo, el omb en Uruguay), o un boliche que se encuentra asociado a la historia de un determinado barrio, siempre y cuando los vecinos as lo consideren. El trmino est directamente relacionado con la idea de comunidad, grupo o sociedad, que parte de la necesidad del recuerdo, de la memoria. Refiere a las vivencias asociadas a determinado tiempo y espacio.

CRAVOTTO Diseo y patrimonio en la gestin del desarrollo urbano

Comienza enunciando una necesidad de la CO-GESTIN Unir poltica urbana y diseo urbano para construir un apropiado mbito urbano. Admite el gran aporte que significaron las disciplinas cientficas para el diseo urbano. Critica a los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), que manejaron la realidad reducida a 4 funciones: de habitacin, trabajo, recreacin del cuerpo y del espritu y circulacin; dice que esa ciudad falsa no llegara nunca a satisfacer las necesidades de sus habitantes, dado que no existe una relacin profunda entre el habitante y la ciudad. CRAVOTTO no elabora la metodologa para esta propuesta de diseo urbano, sino para una CO-GESTIN. Pretende que la poblacin participe y colabore en el diseo y desarrollo de su ciudad. CO-GESTIN EVALUAR las pre-existencias que se consideran valor patrimonial. Se disea teniendo en cuenta la componente histrica de los asentamientos. Debemos ser sencillos en cuanto a nuestras propuestas, tienen que tratarse de ajustes a las necesidades del momento; de lo contrario, perdern vigencia en el tiempo debido al cambio en la forma de vida.

CRAVOTTO dice que las ciudades antiguas y las contemporneas son historia, porque la importancia no se atribuye a su edad sino a su permanencia. Critica el trmino CENTRO HISTRICO, diciendo que todas las ciudades antiguas son histricas y contemporneas a la vez. No solo el pasado es histrico; tambin lo es el presente. La ciudad es toda ella, histrica y contempornea, an en las partes ms antiguas, porque existe en nuestro tiempo, permanece, vive hoy El problema est en la vigencia, no en la fecha de realizacin

PATRIMONIO URBANO
Refiere a un conjunto de hechos fsicos y sociales pre-existentes en un rea urbana a los que, en diversos grados, la comunidad de sus habitantes considera valiosos y dignos de ser mantenidos. En esta definicin se pueden incluir no slo monumentos y edificios maravillosos, sino que tambin se pueden incluir rboles o un boliche de barrio, siempre y cuando los vecinos lo dispongan. El grado de validez de los elementos fsicos del patrimonio es variable, puede aumentar o disminuir segn sea sustitudo o no por elementos equivalentes o mejores. Estos elementos se transforman en nuestro entorno (los valoramos, los reconocemos) y nos familiarizamos con algn territorio en particular; es as como surge la relacin entre el hombre y el territorio, surge en el sentido de pertenencia, de comodidad en el lugar donde uno se encuentra.

PATRIMONIO SOCIAL
Refiere a valores intangibles, que tienen relacin con algn hecho fsico, siempre. HECHOS FSICOS: Integran el patrimonio social, solo por el hecho de relacionarse con hechos sociales del pasado y/o del presente. Ambientaron o hicieron posibles determinados hechos sociales. Son elementos construidos o naturales, aislados o conjuntos, asociados al contexto. Si no se encuentra dentro de un contexto pierde validez. Esta referencia fsica que da como un SMBOLO; queda en la memoria de la gente, fijado en el lugar en el que sucedieron determinados hechos memorables. (Por ejemplo, el Acto del obelisco).

Todo esto da lugar a los HITOS, que junto a otros aspectos generan los polos y tensiones de convivencia urbanos; es a partir de esos nodos que se maneja el desarrollo urbano. En el DESARROLLO URBANO intervienen: 1234HITOS Patrimonio urbano-. Determinantes GEOLGICAS GEOGRFICAS, CLIMTICAS, etc. La ESTRUCTURA TERRITORIAL BSICA EL CATASTRO (parcelas). La infraestructura de servicios y equipamiento pblico (estaciones de agua, energa elctrica, gas, transporte, etc.).

FRAMPTON Lugar, forma e identidad: Hacia una teora de regionalismo crtico

Problema de las naciones sub-desarrolladas: Para llegar a la modernizacin, es necesario descartar el pasado cultural que ha sido razn de ser de una nacin? De este planteo surge la paradoja: Por un lado, existe la opcin de arraigarse a nuestro pasado, respetando la tradicin, con un espritu nacional. Por otro lado, para formar parte de la civilizacin moderna hay que tomar partido en lo cientfico, en lo tcnico, etc., que a veces implica un abandono del pasado cultural.

Cmo ser moderno y a la vez, regresar a los orgenes?, cmo revivir una vieja civilizacin dormida y tomar parte e la nueva civilizacin universal? FRAMPTON propone el REGIONALISMO RADICAL: Alude a la posibilidad de desarrollar una cultura arquitectnica crtica, en oposicin a las formas de dominio universal. - Acepta el impulso de la modernizacin, pero resiste ser absorbido por la produccin y el consumo. Propone 5 PUNTOS para la ESTRATEGIA DE RESISTENCIA: 1- ESPACIO LUGAR El moderno desarrollo urbano favoreci la proliferacin de entornos cotizados sin sentido de lugar. 2- TIPOLOGA TOPOGRAFA La topografa es especfica de cada lugar. Es la configuracin de un conjunto dado, ya sea natural o artificial. La tipologa es un trmino que admite tanto la universalidad de la civilizacin, como lo arraigado referente a la cultura. La oposicin entre tipologa y topografa, se manifiesta en la integracin de una nueva intervencin (una edificacin nueva dentro de un entorno ya existente; se tienen en cuenta aspectos climatolgicos y ecolgicos del lugar). 3- ARQUITECTNICO ESCENOGRFICO Uno debe ser capaz de reconocer el principio estructural esencial o los materiales usados; eso es arquitectnico. La escenografa tiene una funcin de representacin; hoy en da se ve como una tendencia a reducir la forma construida a imgenes o representaciones escenogrficas. Todo esto priva a la arquitectura de su expresividad como construccin (por ejemplo, se cubren las juntas, se oculta la estructura). 4- ARTIFICIAL NATURAL La arquitectura tiene relacin directa con la naturaleza (clima, luz, etc.). No obstante, mediante la tecnologa (aire acondicionado, luz artificial etc.) se tiende a desvincular a la naturaleza de la arquitectura, lo cual trae consigo un desconocimiento de las caractersticas de un determinado lugar; clima, cultura, etc. la arquitectura ha sido privada de su cualidad de mediadora entre la naturaleza y el hombre, debido al exagerado uso de servicios mecnicos. -

5- VISUAL TACTIL El objeto arquitectnico est abierto a los niveles de percepcin. A diferencia de otras artes, la arquitectura posee la capacidad de ser percibida por todos los sentidos: Percepcin POLISENSORIAL (Por ejemplo, al subir una escalera, siento en la trayectoria el ritmo, el material, etc.). Pero en la sociedad moderna, con la TV. como medio de comunicacin, se va perdiendo la idea general de la arquitectura como una experiencia ms que visual.

BOLILLA 8 ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIN

1-ARQUITECTURA EN LA EVOLUCIN TCNICA
La arquitectura forma parte de la tcnica de los asentamientos humanos. En su desarrollo histrico, los grupos humanos hay logrado modificar la naturaleza para lograr un medio menos hostil. Arquitectura como forma de modificar el ambiente donde habita determinado grupo humano, de manera que se satisfagan sus necesidades.

TCNICA
Es el conjunto de instrumentos y procedimientos organizativos, que permite la actuacin de los individuos en evolucin con el medio para cumplir un determinado objetivo. El desarrollo tcnico se realiza paralelamente al desarrollo social la tecnologa est vinculada a la evolucin humana-, y tal dominio de la naturaleza se relaciona con el desarrollo histrico social. La arquitectura forma parte de tal desarrollo. La tcnica determina y acompaa la historia del hombre. LA TECNOLOGA FORMA PARTE NTEGRAL DE TODA CULTURA.

TUDELLA
Los grupos humanos agricultores, logran por primera vez excedentes alimentarios. Esto determina la aparicin de actividades secundarias. Surgen as las primeras civilizaciones, os primeros asentamientos urbanos en Egipto y Mesopotamia. TECNOLOGA Y ASENTAMIENTOS Los asentamientos humanos son las entidades socio-espaciales. Asentamiento es el conjunto de procesos de ocupacin, organizacin, equipamiento y uso del territorio. La manera en la que se dan estos procesos, forma parte integral de cada cultura.

BATTISTI Tecnologa y prctica emprica de la arquitectura

(Emprica se basa en la experiencia y observacin de los hechos). La idea de la TCNICA en el mundo griego y en el romano, admita la capacidad de usar ciertos medios con un determinado fin, donde el talento manual, habilidad y conocimiento cientfico, constituan un todo integrado. La evolucin de la tcnica, determina y explica la historia del hombre. En los ltimos 2 siglos, las REVOLUCIONES INDUSTRIALES han modificado la construccin y el entorno de la vida humana, han originado costumbres, nuevos pensamientos y estrategias de accin muy diferentes a las anteriores. Giedion La transformacin del mundo que trajo consigo la revolucin industrial, es an mayor que la revolucin social en Francia. Argan Hace coincidir el advenimiento de la tecnologa con el final de la historia. TECNOLOGA CONSTRUCTIVA Sera el momento en el cual, en la fase del proyecto, se asumen los datos (inherentes, propios) al sistema productivo. El momento de la tecnologa constructiva no puede estar al final del proyecto, los datos de cmo se construye deben estar en el desarrollo del proceso. La tecnologa constructiva es lo que asegura la calidad de la arquitectura. La evolucin de la tecnologa (como proceso de ampliacin del conocimiento en funcin de la produccin) viene descrita como una FALSIFICACIN, considerando que LA CIVILIZACIN INDUSTRIAL HA DESNATURALIZADO AL MUNDO, y ha sustituido el ambiente, el entorno y el ritmo natural de vida, por un RITMO MECNICO, un ENTORNO ARTIFICIAL y un AMBIENTE CONSTRUIDO.
Histricamente, arquitectura era una simbiosis, un conjunto integrado de:

- Oficio - Talento manual - Conocimiento cientfico - Habilidad artesanal El arquitecto era un individuo especializado; era constructor y artesano, ingeniero y artista.

VITRUVIO
Empieza a determinar el campo especfico de la arquitectura, como nica disciplina, jerarquizando el aspecto cientfico e incrementando la importancia del aspecto metodolgico del proyecto. El arquitecto pasa a ser el proyectista; hay una especializacin. Debe existir un determinado grado de conocimiento cientfico aplicado al proyecto, para garantizar su firmitas. La arquitectura como prctica de momento, se va separando cada vez ms de la arquitectura como construccin emprica (proyecto y prctica, respectivamente). El MOVIMIENTO MODERNO acenta la idea de que la arquitectura es una causa tcnica. - Acenta la separacin entre la arquitectura (profesin) y la construccin (oficio). - El FUNCIONALISMO plantea a la arquitectura como una rama de la tcnica.

El objetivo de la arquitectura es reconciliar la EFICACIA, ESTETIZACIN y MECANIZACIN. Creacin de formas relacionadas con las tecnologas ms avanzadas. ARQUITECTURA Se basa en el sistema de conocimiento cientfico (ciencia y conjunto de prcticas operativas; tecnologa y tcnica) para transformar el entorno fsico.

2-ARQUITECTURA COMO PRODUCCIN

BATTISTI Tecnologa y prctica emprica de la arquitectura

PRODUCCIN (Definicin Moderna) Por produccin entendemos: el conjunto de circunstancias operativas, derivadas de un determinado sistema productivo, que se expresa a travs de procesos de naturaleza repetitiva, segn formas predeterminadas de ejecucin constante y caractersticas de medios mecanizados y automatizados. Sin embargo, la produccin arquitectnica no se adecua del todo a esta definicin; dado que no admite el proceso de standardizacin y normalizacin. La tecnologa es el aspecto de la arquitectura que ms se relaciona con la economa y la organizacin del trabajo, segn Marx. Hay un desarrollo incesante de las fuerzas productivas (tcnica y tecnologa) que se debe a la necesidad de aumentarlas. Se trata de disminuir costos, de hacer a la construccin ms barata y accesible. El arquitecto, en el proceso de proyeccin, tiene que introducir una forma de construccin, una TECNOLOGA CONSTRUCTIVA. La produccin es la materializacin.

3-CONSTRUCCIN Y EXPRESIN
En los pases en los que se ha intentado llevar a cabo una INDUSTRIALIZACIN ARQUITECTNICA, se detecta una prdida en los aspectos formales de la arquitectura. La mayor parte de la arquitectura moderna utiliza sistemas artesanales, pero con formas de sistemas industrializados. Los arquitectos modernos creen que la arquitectura se integra a la tecnologa moderna.

NERVI
Cree que la EXPRESIVIDAD y la INVENCIN TECNOLGICA estn ntimamente relacionadas. Plantea que existe un compromiso matrimonial entre tcnica y esttica, pero con honestidad de la tcnica, tal como es en el caso del gtico. Nervi afirma que la mxima relacin entre tcnica y esttica est en el gtico, en cuyas construcciones se pueden ver los arbotantes, que son elementos tcnicos, estructurales, que aparecen como un aporte esttico a la obra. Se aprecia una SINCERIDAD CONSTRUCTIVA, lo que Nervi considera es la clave de la belleza. -El Centro Pompidou es otro ejemplo de sinceridad constructiva-. Se ha planteado reconciliar: Eficacia Mecanizacin

Esttica Relacin arquitectura / tcnica

Una parte esencial en el proceso de aprendizaje de la disciplina arquitectnica, es la INDAGACIN FORMAL mediante el trabajo con maquetas. La tcnica es inherente a la arquitectura, la constituye de forma indiscutible. A-ARQUITECTURA DE SOLIDEZ Se utilizan materiales tradicionales, como ladrillo, piedra, etc. Se trata de obras slidas, NO livianas. Los cerramientos principales son opacos y macizos, buscan dar sensacin de seguridad. Battisti forma parte de esta corriente. Por ejemplo: Villa Saboya Simplicidad en las formas, volmenes elementales, igual a una mquina. Hecha con materiales y tcnicas tradicionales. B-HIGH TECH En arquitectura, high tech tiene un significado distinto al de cualquier otra rama de la ciencia o industria, en arquitectura high tech significa un estilo particular de construir. FUNCIN Y REPRESENTACIN: El arquitecto de high tech ve la arquitectura como una rama de la industria de la tecnologa. El desea que sus edificios sean juzgados con el mismo criterio que a las herramientas de la vida de hoy. Quiere que sean funcionales y eficientes Estructuras livianas, en las que se emplea tecnologa de avanzada. Existe un desarrollo arquitectnico. Nervi forma parte de esta corriente.

4-TECNOLOGA Y CULTURA
CULTURA Conjunto de costumbres, hbitos y valores adquiridos por los hombres como miembros de un grupo social determinado. Se trata de un conjunto variable, histrico, de mediaciones entre grupos humanos y su medio.

TUDELLA
Afirma que la tecnologa, tanto en sus aspectos ms tangibles (artefactos), como en los menos tangibles (tcnicas organizativas) forma parte integral de la cultura. La tecnologa forma parte esencial de la cultura; determina e incorpora un conjunto de valores filosficos, estticos, ideolgicos- y determina una estructuracin de los valores sociales. Sin embargo, estos aspectos generalmente pasan desapercibidos, ya que parecera que la TECNOLOGA tiene su vnculo ms estrecho con la CIENCIA; estn tan unidas que a veces se confunden. CIENCIA Es la adquisicin y acumulacin de conocimientos. Pretende ser objetiva y universal. TECNOLOGA Consiste en el uso de estos conocimientos en pos de satisfacer necesidades humanas. Se relaciona con la forma de organizacin y con la prctica social. Es el conjunto de las tcnicas, ms sus implicaciones sociales y ambientales.

Abarca un conjunto interactivo, integrado por PRODUCCIN, DISTRIBUCIN y CONSUMO. Se debe entender para poder asimilar y transformar la realidad vigente. TUDELLA tambin plantea que en tecnologa aparecen los paradigmas: modelo o patrn en cualquier disciplina cientfica u otro contexto epistemolgico: Formulaciones concretas de los problemas, para los que la prctica social trata de encontrar soluciones. Conjunto de ideas, mtodos y prcticas sociales que comparte un grupo, para solucionar un problema. Los paradigmas de la arquitectura moderna se encuentran en CRISIS; no sirven para resolver problemas actuales. Es as que las revoluciones cientfica-tecnolgicas se producen cuando se cuestionan los paradigmas.

TUDELLA dice que la separacin entre tecnologa y ciencia no es real, ya que generalmente la ciencia investiga en funcin de una necesidad social, y all DEJA DE SER OBJETIVA. Algunas sociedades invierten mucho capital en determinadas investigaciones, otras no lo hacen; depende de sus necesidades y prioridades: LA CIENCIA NO ES NEUTRA. Para DETERMINADA SOCIEDAD DETERMINADA TECNOLOGA.

5-TECNOLOGAS ALTERNATIVAS

TUDELLA
Una evolucin tecnolgica incesante y una generalizacin de la tecnologa, llevara a una seria crisis ambiental (Por ejemplo, si se evacuan todos los residuos por el inodoro, nos quedaremos sin agua. No todos podemos tener una vivienda digna porque no alcanza el presupuesto). Es importante el CONTROL CRTICO de los productos tecnolgicos que recibimos. Estos llegan con valores e intereses propuestos por los pases desarrollados; por esto surge la necesidad de TECNOLOGAS ALTERNATIVAS, apropiadas a nuestra forma de organizacin social, a nuestras necesidades y valores. Ese control crtico, esa reinterpretacin de lo que recibimos, sera lo que asegurara nuestro desarrollo en sentido integral: no como progreso tcnico ilimitado, sino como crecimiento. Es necesario considerar a la TECNOLOGA en un sentido ms amplio: conjunto compuesto por la tcnica e implicaciones sociales y ambientales. No se pueden ignorar los impactos sociales y ambientales que produce la tecnologa: IMPACTO AMBIENTAL Por el uso de hormign armado y del fibrocemento, que tiene efectos nocivos. IMPACTO SOCIAL Uso de tecnologa avanzada que implica un alto ndice de desempleo en determinados pases.

Todo esto va en contra de la creencia de que el desarrollo tecnolgico iba a mejorar las condiciones de vida. Hay que elaborar TECNOLOGAS APROPIADAS, que tengan en cuenta las caractersticas de cada medio, de cada contexto social, econmico, etc.

TECNOLOGAS ALTERNATIVAS Las ms apropiadas para nuestro medio son las corrientes que plantean el uso de materiales tradicionales y tecnolgicos, que permitan el empleo de mano de obra no especializada.

6-MEDIO NACIONAL

DIESTE
Constituye un gran ejemplo de investigacin tecnolgica, de una tecnologa avanzada (Hormign), logra utilizar materiales tradicionales, como cermica, y emplea mano de obra no especializada. 1- EUSCALERRA Procesos industrializados avanzados, sin buenos resultados formales. Se construy un edificio junto al otro para facilitar el trabajo de las gras. 2- COMPLEJO BOULEVARD Solucin tcnica y formal. 3- CONJUNTO COOPERATIVA DE AYUDA MUTUA Se experimentaron tecnologas alternativas, se emple mano de obra no calificada y elementos de pre-fabricacin liviana que pudieron utilizar sin problema. Se analiz la tecnologa y sus aspectos sociales organizativos. Los 3 casos se tratan de CONJUNTOS HABITACIONALES Industrializacin de la construccin para resolver un problema social masivo. TECNOLOGAS INTERMEDIAS

TUDELLA
Debido a la CRISIS TECNOLGICA en los PASES EN DESARROLLO, surgen movimientos en los pases desarrollados, de escala mundial, para dar respuestas especficas a los problemas del tercer mundo. Su propuesta consiste bsicamente en reducir los costos de algunos artefactos en forma drstica. Esta tecnologa intermedia propone que mientras no se alcancen altos niveles de desarrollo, los pases del tercer mundo tendrn que limitar sus aspiraciones a procesos y productos deficientes. La tecnologa intermedia limita en forma arbitraria las posibilidades de desarrollo. Tratan de recapturar un mercado con poca capacidad adquisitiva, mantenido hasta ahora prcticamente al margen del mercado internacional, de la tecnologa dominante. Su efecto global es negativo. TECNOLOGAS APROPIADAS Se adapta a las condiciones sociales y ambientales del medio en el que se pretende implantar. Debe plantearse con qu medios, para qu problemas, con qu objetivos, qu consecuencias traer, etc. NO es utpica. Las opciones tecnolgicas que vienen de pases desarrollados tienen un CDIGO GENTICO Reproducen las estructuras socio-culturales en las que se gestaron. Esto choca con la realidad del pas que recibe tales tecnologas, provocando desastres ambientales y sociales que se podran haber evitado con una poltica de transferencia tecnolgica no indiscriminada, sino selectiva. NO SE PUEDEN GENERALIZAR TODAS LAS OPCIONES TCNICAS por: 1- La magnitud de necesidades bsicas es enorme.

2- La generalizacin provocara enormes impactos sociales y ambientales (por ejemplo, si pretendemos solucionar el tema del transporte mediante la posesin de un auto por persona, se produciran grandes desastres. 3- La dimensin cultural Generalizar los productos tec-dominantes sin ningn filtro crtico, equivaldra a eliminar la cultura del lugar.

BOLILLA 9 ARQUITECTURA Y SEMITICA

1-LENGUAJE Y COMUNICACIN
LENGUAJE
Conjunto de sonidos articulados, a travs de los que el hombre manifiesta su pensar y sentir. Una forma de manifestacin refiere a una comunicacin NO verbal. Por ejemplo, la arquitectura es una manifestacin. Las formas arquitectnicas dependen del lugar y del momento en el que son concebidas, por lo cual se consideran parte de la cultura. Las formas arquitectnicas significan algo ideolgicamente; son un testimonio cultural que heredamos, nos comunica pensamientos y sentimientos de quienes la realizaron. La arquitectura comunica y forma parte del proceso cultural; todo grupo establece sus trazas que dan cuenta del pasado y condicionan el futuro. TODO LENGUAJE ES UNA MANIFESTACIN CULTURAL.

COMUNICACIN
A partir de la dcada del 60 se establece la CORRIENTE SEMITICA de SAUSSURE. Para que exista comunicacin, tiene que haber: - Emitente es el creador de la obra (arquitecto, en nuestro caso). - Emisor la propia obra. - Canal en arquitectura, refiere al hecho arquitectnico. - Cdigo permite al receptor captar el mensaje que el emitente pretenda transmitir a travs del emisor (la seal se transmite a travs de la luz y del espacio). - Seal Es difcil de definir en la obra arquitectnica (la seal se transmite por signos). - Receptor Es quien interpreta el mensaje, teniendo conciencia de que este existe (dispuesto a recibir la seal).

Los cdigos en la arquitectura son difciles de interpretar; en la actualidad es an ms difcil. Antes, los cambios no eran tan bruscos como lo son ahora, sino que estos se daban mediante un proceso; haba una constancia. El movimiento moderno lleva a cambios ms acelerados; la adaptacin es an ms complicada, lo cual tambin dificulta la comprensin de los cdigos.

2-SEMIOLOGA ARQUITECTNICA

RODRGUEZ y ROSSI: La arquitectura como semitica

En 1916, SAUSSURE postul la existencia de una ciencia general de los signos, o SEMIOLOGA, de la cual la lingstica sera solo una parte.

SEMIOLOGA Ciencia que estudia las propiedades generales de los sistemas de signos como
base para la comprensin de toda actividad humana. Estudia el fenmeno de la comunicacin. El objeto de la semiologa es todo sistema de signos, desde imgenes, gestos, sonidos, objetos, etc. El Hombre ha ido desarrollando sistemas de comunicacin de diversas naturalezas que se han ido volviendo complejos y diversificados. El mayor volumen de informacin se transmite a travs del lenguaje hablado, oral y gestual. El primer tipo de lenguaje utilizado fue el gestual, utilizado por los hombres primitivos. Surge como forma de comunicacin necesaria, para coordinar esfuerzos para la obtencin de recursos y actuar conjuntamente con la naturaleza. Transcurrieron varios siglos desde la aparicin de lenguaje gestual, hasta el surgimiento del lenguaje hablado. En el lenguaje hablado existe un CDIGO, en el cual CADA PALABRA ADQUIERE UN SENTIDO, de manera tal que la estructura que constituyen varias palabras, denominada FRASE, adquiere un significado. Las letras, palabras y frases careceran de sentido si no hubiramos aprendido el cdigo de estos signos. Por ejemplo, sin ir ms lejos, en matemtica los signos que constituyen las expresiones, adquieren un significado determinado, que slo si somos conocedores del cdigo podremos comprender. Los CDIGOS se componen de: - SIGNOS palabras, ruidos, etc., que tienen un significado. - RELACIONES entre SIGNOS refiere a la gramtica, a las palabras, que nos permiten comunicarnos. Se distinguen diferencias entre lo que es: - LENGUA Sistema de informacin codificado, sujeto a normas. - HABLA Forma de comunicarnos que se encuentra implcita en la lengua. Saussure elabor el concepto de LENGUA/HABLA, y para ello parti de la naturaleza homognea y multiforme del lenguaje, abstrayendo de l un conjunto sistemtico de las convenciones necesarias para la comunicacin, que es la LENGUA.

2 POSTURAS sobre el tema: POSTURA 1 El habla responde a una convencin, no convertida a reglas, y surge como propia de algn sector o grupo de individuos que organizan formas de comunicacin que no tienen la universalidad de la lengua. Las HABLAS no tienen cdigos. Se crean y se transforman por ciertos grupos sociales que tratan que sus mensajes no sean identificados por otros que no pertenezcan a su grupo. Por ejemplo: el habla de la delincuencia, el habla de los nios, etc. Al carecer de un cdigo explcito, el habla tiene MOVILIDAD y TRANSFORMACIN mucho ms dinmica que la lengua (por ejemplo, la lengua espaola es codificada por la Real Academia Espaola). El habla tiene que ver con el contexto, el tiempo y el lugar. POSTURA 2 LENGUA Y HABLA cada uno de estos trminos encuentra su perfecta definicin en el proceso DIALCTICO que los une. No hay lengua sin habla, y no hay habla que est fuera de la lengua; se relacionan recprocamente. Para SAUSSURE: - LENGUA Es un depsito de reglas en el que se basa el hablante. - HABLA Acto individual, a travs del cual el hablante usa la lengua y se comunica con sus semejantes. En el habla se llevan a cabo las reglas y las combinaciones de signos. La funcin central de la lengua es la comunicacin, la transmisin de informacin.

HUMBERTO ECO
Trata el problema de una SEMIOLOGA de la ARQUITECTURA, y plantea que: La arquitectura, para poder comunicar las funciones que quiere desarrollar, debe basarse en cdigos. El arquitecto debe articular significantes (formas) arquitectnicas para denotar funciones. Dentro del sistema semiolgico, Eco determina algunas REGLAS: 1-REGLAS DE EXCLUSIN: 1-A- REGLAS GEOMTRICAS En edificios de viviendas, los pisos no pueden ser ondulados, ni las paredes inclinadas. 1-B- REGLAS HIGINICAS / PSICOLGICAS No pueden proyectarse ambientes habitables que carezcan de ventanas, ni colocarse implementos sanitarios en la sala de estar. 1-C- NORMAS DE SEGURIDAD No pueden construirse balcones sin barandas, escaleras sin pasamanos o puertas que den al vaco. 2-REGLAS DE ASOCIACIONES SIMULTNEAS: 2-A- NIVEL EDILCIO Ventana en la pared, baranda alrededor de la azotea. 2-B- NIVEL URBANO Calle / plaza, casa / calle. Las asociaciones a nivel urbano son variables y libres. 3-PROTOCOLOS DE USO: Cubren todo el campo de la arquitectura, desde el objeto, a la ciudad y la regin. Un protocolo de uso, por ejemplo, es que cuando llegan visitas a una casa, una de las opciones de lugar para recibirlos es la sala de estar, pero NUNCA en el cuarto de bao.

 Segn ECO, el arquitecto en el momento de crear sus significantes (formas), para construir signos arquitectnicos, puede adoptar varias actitudes. El trabajo del arquitecto consiste en rechazar previamente todos los cdigos arquitectnicos precedentes, que no podran considerarse vlidos en la medida que se clasifican soluciones-mensajes ya efectuados y no frmulas generadoras de nuevos mensajes.

LA ARQUITECTURA COMO FORMA DE COMUNICACIN DE MASAS ECO dice que la arquitectura presenta las mismas caractersticas que los mensajes de masas,
teniendo en cuenta que: COMUNICACIN DE MASAS Es una operacin orientada hacia los grupos humanos, para satisfacer algunas de sus necesidades y persuadirlos a vivir de determinado modo.

Las caractersticas son: 1- El discurso arquitectnico tiende a persuadir. 2- El discurso arquitectnico se disfruta en la distraccin, como se disfruta el discurso flmico, televisivo, las historietas, disfrutados por las masas; y se disfruta como NO se disfruta el arte propiamente dicho, ya que este requiere concentracin, devocin hacia la obra, etc. 3- La arquitectura est sometida a determinaciones del mercado, ms que otras actividades artsticas, y al igual que los productos de la cultura de masas. Sin embargo, la arquitectura es algo ms que un hecho de la comunicacin de masas. La arquitectura parece presentarse como un mensaje persuasivo, pero a la vez tiene aspectos inventivos. Parte de las premisas de la sociedad en la que vive, pero para someterla a crticas. Una verdadera obra de arquitectura aporta ALGO NUEVO cuando con su existencia critica los modos de habitar y las ideologas del habitar que lo precedan. Cuanto ms quiere una arquitectura que habitemos de un nuevo modo, ms nos persuade a hacerlo.

IMPORTANCIA DEL SIGNO EN EL PROCESO DE COMUNICACIN SAUSSURE La comunicacin supone un locutor (o sujeto hablante), un oyente, algo que el
locutor quiere comunicar al oyente, y signos lingsticos mediante los cuales la comunica. El signo est compuesto de: - FORMA SIGNIFICANTE. El plano de lo significante constituye al plano de expresin. - CONTENIDO SIGNIFICADO. El plano de significados contiene al plano de contenidos. Lo anterior se vincula con la relacin forma - funcin. En arquitectura, determinadas formas significan determinadas funciones-. (Elementos arquitectnicos con contenidos que le atribuyen un significado).

Dice ECO: Segn una codificacin arquitectnica milenaria, la escalera o la rampa denotan para m, la posibilidad de subir. (Formas que se basan en soluciones codificadas de una funcin que debe realizarse). La correspondencia FORMA FINALIDAD no es unvoca generalmente. Habitualmente la misma finalidad puede resolverse con formas diferentes, pero deben tener en cuenta una semejanza estructural. A un significado (contenido) se le pueden adjudicar diversos significantes (forma), pero no se debe perder la nocin de que la arquitectura es un objeto de uso, por lo que los significantes debern tener una estructura similar o comn. La funcin no crea la forma sino que determina la estructura. (Por ejemplo, viviendas de diversos estilos (moderno, romnico, etc.), los significantes son distintos, es decir que su expresin formal es diferente, pero tiene igual estructura (losa, vigas, pilares, muros, etc.)).

HUMBERTO ECO
El signo arquitectnico
Eco dice que la arquitectura es un objeto estimulante que induce a determinados comportamientos y sensaciones. Es as que la arquitectura puede ser considerada como un sistema de signos. SIGNO Es la unin entre la forma y una idea, entre el contenedor y el contenido, entre el significante y el significado. La caracterizacin de un signo se basa solamente en un significado codificado, que en determinado contexto cultural, atribuye a un significante. Es decir, el significado que se atribuye a un significante vara segn el contexto cultural, social, terico, etc. El signo arquitectnico est compuesto por un significante, cuyo significado es la funcin que lo hace posible. Dicha funcin puede ser primaria o secundaria. A- DENOTACIN Funcin PRIMARIA del significante. La funcin primaria es aquella que se denota. Es la que nos vincula con la UTILIDAD. Se ve al objeto de uso como el significante del significado, denotado exacta y convencionalmente. El objeto de uso denota la funcin segn CDIGOS. Segn codificacin milenaria: escalera y plano inclinado denotan posibilidad de subir. El principio de que la forma sigue a la funcin, quiere decir que la forma del objeto no solamente hace posible la funcin, sino que tambin debe denotarla de una manera tan clara que llegue a resultar fcil de reconocer, y orientada hacia los movimientos ms adecuados para ejecutarla. B- CONNOTACIN Funciones SECUNDARIAS del significante. Las funciones secundarias son aquellas que se connotan. Son las funciones del objeto que no estn vinculadas a las acciones mecnicas; estn relacionadas con la comunicacin de ideologas, utilidades sociales, etc. EL OBJETO ARQUITECTNICO PUEDE DENOTAR LA FUNCIN, O CONNOTAR DETERMINADA IDEOLOGA DE LA MISMA. Por ejemplo: una silla me dice que puedo sentarme (denota tal funcin).

Un trono, DENOTA la posibilidad de sentarme en l, pero CONNOTA que el que all se siente, es portador de una gran dignidad y merece un importante respeto. Estas connotaciones de realeza, llegan a ser tan funcionales que por el slo hecho de existir, pueden llegar a relegar la funcin primaria de sentarse, a pesar de que este no es el significado ms importante del trono, pero s el primero que a uno se le ocurre cuando ve su forma (denotacin). Tanto las expresiones primarias como las secundarias, no tienen valor discriminativo en cuanto a importancia, sino que las llamamos as en funcin del hecho de que las funciones secundarias se apoyan en las primarias.

CDIGOS ARQUITECTNICOS
En el transcurso de la historia, tanto las funciones primarias como las secundarias pueden llegar a variar. Por ejemplo: - Los RECICAJES Constituyen una recuperacin de la forma arquitectnica, con un nuevo significado y una nueva funcin. Pierde su funcin primaria. - El PARTENN Tambin pierde su funcin primaria, la de culto, para transformarse en un monumento histrico; algunas funciones simblicas secundarias- permanecen intactas. En cambio, elementos como una lmpara rstica, pueden ser insertos dentro de otro contexto diferente al original, como algo sofisticado, cambiando as su funcin secundaria, pero permaneciendo la primaria en el caso de la lmpara, su funcin primaria es iluminar-. Al cambiar las culturas, cambian los cdigos de referencia; hay una reinterpretacin de lo que dejan las culturas anteriores. En cuanto a la relacin entre los signos arquitectnicos, se reconocen 2 tipos de cdigos: 1- CDIGO SINTCTICO SINTAXIS Habla de cmo se deben organizar, relacionar y combinar estructuralmente los signos. Hay una sola lgica estructural: Por ejemplo, pilar, viga, losa, bveda, cimientos. Comprende a la ciencia de la construccin. No hay referencia ni a la funcin ni al espacio denotado, solamente una lgica estructural; las condiciones estructurales para la denotacin de los espacios. 2- CDIGO SEMNTICO SEMNTICA Refiere a qu aluden sus signos y a su asociacin. Relacin entre el objeto designado y el signo. A- ARTICULACIN DE ELEMENTOS ARQUITECTNICOS 1- Elementos que denotan funciones primarias (techo, escalera, ventana, etc.). 2- Elementos que connotan funciones secundarias (frontn, tmpano, rdenes, etc.). 3- Elementos que connotan distribucin, ideologas sobre la forma de vivir (sala de estar, comedor, etc.). B- ARTICULACIN DE GNEROS TIPOLGICOS

1- Tipos SOCIALES: hospital, villa, escuela, castillo, estacin, iglesia, etc. 2- Tipos ESPACIALES: Templo de planta circular, de cruz griega, cruz latina, planta libre, laberinto, etc. LAS VANGUARDIAS, para la creacin de nuevos lenguajes, tienden a la destruccin de otros. Introducen valores diferentes como el maquinismo y el futurismo. La regla de sintaxis y semntica puede variar. Muchas veces esta re-codificacin del lenguaje, implica una ruptura en la comunicacin, ya que es llevada a cabo por una elite, un grupo reducido de personas, y no por toda la sociedad. No se trata de un proceso cultural, sino que se le da al usuario las indicaciones para la nueva codificacin. El lenguaje arquitectnico es elaborado por los arquitectos (es una elite); si este lenguaje no tiene elementos en comn con la sociedad, la comunicacin no podr ser establecida. Por parte de la arquitectura, debe haber una actitud de vanguardia o una actitud conservadora. Nuestra civilizacin occidental nos obliga a movernos dentro de una determinada gramtica del construir, nos limita en cierto modo.

ARQUITECTURA COMO COMUNICACIN

El hombre de la edad de piedra reconoce la caverna como posibilidad de refugio, crendose as un modelo. El modelo permite reconocer otras cavernas, sin pensar en utilizarlas. El hombre aprendi que la caverna puede tener diferentes apariencias, pero siempre es un modelo abstracto, reconocido, codificado. El dibujo o la imagen aproximada de una caverna ya son la comunicacin de una posible funcin.

SEMITICA Y ARQUITECTURA
La semitica es la ciencia que estudia todos los fenmenos culturales como si fueran sistemas de signos; es decir que se considera a la cultura, esencialmente, comunicacin.

EXMENES BOLILLA 9 ARQUITECTURA Y SEMITICA

EXPLICITAR EL VALOR DE LA ARQUITECTURA COMO SIGNO Para ello, comenzaremos a referirnos a la arquitectura como lenguaje. EL LENGUAJE es un sistema de signos, mediante el cual los hombres se manifiestan y comunican unos con los otros. EL SIGNO sera la unidad fundamental del lenguaje. El signo est compuesto por un significante y un significado, forma y contenido, respectivamente. Esta definicin surge de la caracterizacin del signo lingstico, iniciada por Saussure. Consideremos adems que todo lenguaje es una manifestacin cultural. La arquitectura es tambin una manifestacin cultural; dado que el hecho arquitectnico siempre se estudia de acuerdo al contexto social, histrico, etc., en el que fue concebido. Si nos limitamos al campo de la lingstica, podemos afirmar que toda cultura posee su propio lenguaje. Con los elementos manejados hasta ahora, afirmamos que la arquitectura es un lenguaje, que es manifestacin cultural, que comunica, y que por lo tanto tiene valor simblico.

En el caso de la arquitectura, el significante sera la obra como forma arquitectnica, y el significado su contenido, la funcin para la que fue destinada. Si sabemos que la forma y la funcin son las 2 componentes del signo arquitectnico, analicemos la relacin entre ambas: Sabemos que no existe arquitectura sin funcin, y que la forma es el significante de la funcin, el que permite que esta se lleve a cabo. El contenido refiere a la funcin primaria, que es la que se denota directamente de la forma, y a la funcin secundaria, que es ms que nada simblica, con una carga ideolgica. La lengua es un sistema vivo, en el que la relacin entre significante y significado (signo) es abierta, y cuya movilidad es promovida por los cambios culturales y tiempo histrico. Tambin en arquitectura, la relacin entre forma y contenido es dinmica, en la que la forma es ms estable, y el contenido ms cambiante, y los nuevos contenidos pueden adaptarse a viejas formas.

BOLILLA 10 ARQUITECTURA Y PROYECTO

0-CMO SURGE EL PROYECTO?
Primero, la imagen mental: -el proyecto an no se ejecut, pero es real en el pensamiento. - el proyecto toma forma en la imagen mental; para lograr transmitirla, debemos utilizar un lenguaje claro y preciso. Esa imagen se plasma en planta, convirtindose en un diseo arquitectnico. EL PROYECTO: - Es representacin de imgenes mentales - Sirve para comunicarse con el constructor. Se han ido desarrollando diferentes tcnicas de representacin de imgenes mentales sistema didrico ortogonal y la perspectiva-. GALILEO GALILEI Plantea que la forma de objeto viene determinada por su esencia material y su tamao. Al cambiar de escala y materializar las ideas, manteniendo geometra y proporciones, el objeto colapsa, no aguanta su propio peso No se puede construir edificios sin tener en cuenta su condicin material.

1-EVOLUCIN HISTRICA DEL DISEO ARQUITECTNICO

El diseo necesita de la representacin. La representacin es una analoga de la realidad, que tiene influencia sobre el pensamiento del hombre. La representacin grfica es el sistema de representacin por excelencia, con importante influencia en el proyecto. EGIPTO: Hay ventajas de dibujos alzados con cuadrcula y elementos de pasaje de escala. Tambin hicieron un diseo modular y geomtrico que tiene gran importancia en la evolucin arquitectnica. GRECIA: No hay vestigios de diseo. Es extrao ya que los griegos eran grandes artistas. No hay elementos grficos pero hay testimonios literarios que indican la metodologa arquitectnica: EL MODULOR

ROMA: Hay testimonios de planteos con medidas, aparecen las dimensiones en mosaicos. Hay diferenciacin entre el constructor y el diseador. Aparece el rol del arquitecto y del diseador, que ya se poda ver en los egipcios. Grecia y Roma VITRUVIO: Uso de la planta uso del alzado uso de la perspectiva. EDAD MEDIA: Aparecen pergaminos. Existe un mayor desarrollo del diseo; la construccin de catedrales exiga dibujos especializados. Se habla de una concepcin dinmica de la geometra: parten de figuras geomtricas elementales y luego desarrollan las formas arquitectnicas. RENACIMIENTO: Fundamentalmente en el siglo XV italiano, surgen aportes fundamentales. Aparece la maqueta, como elemento de representacin para mostrar al cliente la futura construccin, y para mejorar el dilogo con el constructor. Adems de la maqueta, como otro objeto que muestra las 3 dimensiones del proyecto, surge la perspectiva. El descubrimiento del punto de fuga se le atribuye a Brunelleschi. La arquitectura, que antes se conceba como un arte, pasa a ser una tcnica. Comienzan a tener repercusin los tratados de Vitruvio, formulados en la antigedad; y gracias al surgimiento de la imprenta pueden ser divulgados para luego influir en el diseo arquitectnico. El primer tratado formulado en el renacimiento fue el de Alberti. Aparece la estereotoma: tcnica geomtrica de abatimiento de planos para las construcciones en piedra; es un arte de cortar la piedra. Se logra as un encaje perfecto entre las dovelas, por ejemplo.

EJEMPLO: PALACIO DEL ESCORIAL (Felipe II) Se estableci una clara diferencia entre el arquitecto y el maestro de obra. Se trataba de un proyecto sumamente complejo; su diseo aparece claramente definido por el tcnico. Todo estaba previsto, tanto el costo, como la mano de obra y los materiales. El proyecto no se trata slo de planear objetos y representarlos en plantas, alzados y diversos elementos grficos, sino que tambin es fundamental que exista una comunicacin fluida entre el diseador y el constructor. El apogeo de la discriminacin entre el diseo y la construccin, se da con Ledoux y Boulle. Aparece la arquitectura como construccin, claramente diferenciada de la arquitectura como proyecto.

ARGAN
Distingue el diseo de representacin del diseo de determinacin: - Diseo de REPRESENTACIN: Se refiere a que en su origen, los creadores (griegos y romanos) se remitan la representacin de la verdad. - Diseo de DETERMINACIN: El elemento no parte de elementos de representacin como pueden ser las figuras geomtricas, sino que existe una determinacin del espacio que no acepta formas dadas. La complejidad de los edificios exige nuevas tcnicas y nuevas divisiones de trabajo: varios diseadores que dividen el trabajo total en tareas parciales. Se opta por realizar los trabajos en equipo por razones econmicas y tcnicas (ejemplo: Escuela de Chicago). En la actualidad, surge el aporte de la informtica al proceso de diseo. Su influencia en el diseo es relativa; hay tcnicos que optan por disear a mano y luego pasarlo a la computadora.

2-LA COMPOSICIN COMO PROCESO

QUARONI

FASE PROYECTUAL La fase proyectual es la construccin sobre el papel, a escalas inferiores a la del diseo real. Caractersticas de este proceso: - Es un proceso paulatino, tiene aproximaciones sucesivas. No necesariamente tuvo que estar todo en la mente, sino que pueden aparecer nuevos datos e irse afirmando a medida que se representan. Este proceso de composicin tiene momentos racionales e irracionales. - MOMENTOS RACIONALES: Automticamente los podemos razonar y entender, y pasar a conciencia. - MOMENTOS IRRACIONALES: No son momentos del todo conscientes; se trata de imgenes no del todo ntidas, que debemos visualizar para pasar luego a conciencia. - Hay diferenciacin de estos elementos en cuanto a as escalas del proyecto: - Cuanto mayor sea la escala (edificio), el proyecto es ms racional. - Cuanto menor sea la escala (mueble), el momento irracional aumenta. Quaroni dice que estos momentos irracionales necesitan de la visualizacin; es aqu donde aparecen los elementos creativos. PROCESO METODOLGICO DE COMPOSICIN 1- REALIDAD: Constituye el tema a estudiar (necesidades sociales, actividades). 2- ANLISIS: Diagnstico de la realidad. 3- EVALUACIN: Necesidad posibilidad cortejo de posibilidades econmicas. 4- PROGRAMA: Refiere a las necesidades funcionales del espacio. 5- PROCESO PROYECTUAL: Surgimiento de ideas de diseo; instancia de pre - resolucin del programa, se plantean ideas no del todo tcnicas, a nivel de anteproyecto. 6- PROYECTO: Disposicin de ideas tcnicas para la ejecucin de las formas. 7- PROCESO CONSTRUCTIVO: Ejecucin del proyecto a travs de la materializacin de la idea. 8- REALIDAD: Obtencin materializada de las ideas.

3-MTODO EMPRICO Y MTODO SISTEMTICO

El mtodo de diseo es lo que da lugar a la determinacin formal; se encuentra dentro del proceso de composicin (punto 6 del proceso metodolgico de composicin). Dentro de la metodologa existen 2 niveles: el EMPRICO y el SISTEMTICO. METODOLOGA EMPRICA Encontramos las primeras expresiones de metodologa. El mtodo clsico es un mtodo emprico, al igual que el esquicio de Beaux Arts, en donde una vez planteado un tema arquitectnico, se haca un ejercicio que consista en concentrarse de 8 a 9 horas, tiempo establecido para que las ideas se desarrollaran. Luego el estudiante debe someterse al resultado del esquicio, no se podr transgredir el proyecto original. La metodologa emprica pone nfasis en los momentos irracionales. SISTEMTICO En el movimiento moderno, el mtodo es una determinante de diferentes rdenes sociales, funcionales, etc. Se entiende que no es producto de 8 o 9 horas. El proyecto surge segn las determinantes de la realidad econmica, social, geogrfica, etc. Se necesita de un modelo sistemtico ya que la realidad es muy compleja. A travs del mtodo el sistemtico, el movimiento moderno manifiesta su racionalidad.

ALEXANDER
Propone una extrema racionalizacin del proceso, una especificad absoluta. Considera que el camino cientfico elimina al arquitecto como artista y resalta su individualidad.

FERNNDEZ COX

En el proceso de diseo existen momentos de caja negra; de esta caja sale el impulso creador, no auto consciente, puntos que no se explican por el conocimiento sistemtico. (Caja negra = no del todo consciente). Tambin existen momentos de caja transparente, en los que existe un autocontrol del proyectista sobre la forma; cuando la compara con lo tcnico verifica todo se realiz racionalmente. Analoga constructiva -.

BOHIGAS
Contra una arquitectura adjetivada
Captulo: Metodologa y Tipologa
Bohigas cuestiona el mtodo sistemtico, aporte del movimiento moderno. Plantea que no basta con un mtodo cientfico para el diseo y composicin del proyecto arquitectnico; tambin se necesitan momentos de irracionalidad, un salto al vaco que dan lugar al momento creativo. La arquitectura moderna se debate entre 2 polos opuestos, a los que est sometido el proceso de creacin de la forma: 1- El MTODO 2- LA TIPOLOGA La forma de cada objeto se determina: 1- Segn el mtodo, como una consecuencia del establecimiento de una metodologa, en base a datos concretos, particulares, elaborados por un mtodo que pretende ser seguro y cientfico. 2- Segn la tipologa, como consecuencia de la adecuacin a unos modelos establecidos como ejemplares y generales, despus de una etapa de investigacin y experiencia. Los estilos histricos seguan un camino de determinacin formal basada en la tipologa. En la arquitectura moderna, la determinacin formal a travs del camino de la metodologa tomo gran importancia debido a 2 motivos fundamentales: -Hasta el extremo de poder decir que la introduccin de la metodologa fue el descubrimiento ms profundo del movimiento moderno-. Primer motivo: El movimiento moderno entabl una lucha contra los estilos tradicionales, entendidos como simples esquemas formales. Esta lucha, motivada sobretodo por razones ticas, desprestigia a la forma preestablecida. Segundo motivo: Por la vocacin funcional del diseo, que hace referencia constante a una actitud de servicio directo a determinadas necesidades. As, cada objeto deba ser el resultado automtico de las exigencias funcionales.

Polo 1 Esta actitud METODOLGICA (en el panorama de la arquitectura moderna) da lugar a un amplio abanico de soluciones posibles, cada una de ellas aplicada a una circunstancia concreta INDIVIDUAL, a una FUNCIN ESPECFICA. Pero al lado de esta tendencia a determinar la forma por consideraciones a nivel individual, el movimiento moderno tambin ha proclamado a favor de la TIPIFICACIN y de la REPETICIN, con lo que se nota una clara posicin a favor de la tipologa Polo 2, pero de forma diferente, dado que el movimiento moderno se apoya en consideraciones productivas y NO en razones semnticas. CONCLUSIN: La arquitectura (y todo el diseo) se debate entre estos 2 polos opuestos. Hay que reconocer que ltimamente, la presin hacia la metodologa ha sido muy fuerte. A menudo omos que el diseo evolucionar positivamente slo si se profundiza en la indagacin del mtodo.

A medida que se avanza en el anlisis y la obtencin de datos, en su elaboracin, etc., y se ve su enorme complejidad, se reconoce que es necesario realizar operaciones que van ms all de la capacidad humana. Por ejemplo, uso de computadoras en el proceso de creacin de la forma -. En un artculo que cita 2 libros, uno de Alexander y otro de Schultz, se concluye que el furor metodolgico corre peligro de quedarse en una situacin asptica, neutra, sin tomar partido por lo que es realmente importante en un proceso de creacin: su finalidad, su propsito. Se indican 2 finalidades importantes, que NO tienen relacin con los mtodos: 1- El aspecto monumental, es decir, la carga expresiva, significante, en la cual se manifiesta la subjetividad del autor, el hecho arquitectnico en s, fuera de su contexto. 2- En este punto, la duda sobre la validez de la metodologa cientfica est en la pretendida ausencia del SALTO AL VACO (Momento creativo). El salto al vaco refiere a la posibilidad de incidir con la IMAGINACIN en propuestas culturales y ecolgicas, ms all de los datos concretos que proporcionan un anlisis objetivo de la realidad. No es posible deducir de los datos (ms all de que hablen de una forma explcita) la forma exactamente adecuada; tampoco en la investigacin cientfica se pasa inmediatamente del anlisis de datos, a la creacin de un nuevo producto o descubrimiento formal. Entre medio existen diversas hiptesis que van siendo sucesivamente comprobadas; existe un salto al vaco, una hiptesis previa. En la prctica del diseo, lo anterior se comprueba muy a menudo. No es cierto que para disear, por ejemplo, una cafetera, se parta exclusivamente de una lista de exigencias y aspectos positivos y negativos. Previamente existe una predisposicin a que el objeto adopte una cierta forma una tipologa -. Los arquitectos se quejan cuando los clientes no les llevan el programa con una lista de necesidades y requerimientos elaborada meticulosamente. No obstante, el profesional es consciente de que el programa slo existe despus de ser ms o menos formalizado. La arquitectura nace de una dialctica entre el programa y las ideas formales en gestacin. En la urbanstica, las contradicciones son todava ms claras. Los grandes planes generales suelen contar con una acumulacin de datos geogrficos, sociales, histricos, etc., de los que se pretende deducir resultados planificadores automticamente; pero los resultados nunca son automticos. El SALTO AL VACO es siempre evidente y necesario. Constituye una NECESIDAD METODOLGICA, y a la vez LA ESENCIA MISMA DEL PROCESO DE CREACIN. Ese vaco resulta no ser tan vaco; en un buen diseo significa la posibilidad de incidir con a imaginacin en proyectos culturales, ecolgicos, etc., lo que lo convierte en un ACTO DE CREACIN. El diseo es el logro de propuestas nuevas, constituye la realizacin de una actitud imaginativa. En un objeto bien diseado, en un edificio bien proyectado, en una ciudad bien planificada, lo ms importante es la hiptesis de funcin y de forma que el creador ha planteado ms all de la estricta radiografa de la realidad inmediata. A esta hiptesis no se llega slo mediante una metodologa estricta y rgida, sino por una preformacin de tipologas, por acumulacin de experiencias e intuiciones formales. Aqu se ve cmo el viejo camino de las tipologas puede ayudarnos a no fracasar en el angustioso salto al vaco.

5-TIPOLOGA Y ANALOGA

SISTEMA DE ANALOGAS Clasificacin en clases, tipos, gneros de determinada familia de elementos. (Clasificacin cientfica). LA CLASIFICACIN ANALGICA de la arquitectura son las TIPOLOGAS. La clasificacin analgica es un ordenamiento en base a una idea, entorno a tipos de edificios. La analoga nos permite realizar agrupaciones entorno a una idea; es una agrupacin imperfecta de elementos parecidos. La analoga es una forma de clasificacin que adquiere un carcter cientfico y, segn GRASSI, es suprahistrica (no histrica). A travs de la analoga logramos perder totalmente la relacin con el contexto histrico, econmico y social. TIPOLOGA Se buscan TIPOS que tengan permanencia sobre las variaciones del contexto.

6-EL PROYECTO COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO

El proyecto est en el proceso creativo, ya que es un instrumento de conocimiento de la arquitectura, de investigacin. Es un fenmeno de comunicacin del arte; el artista plasma un sentimiento en un hecho material y lo transmite al usuario. El conocimiento de la arquitectura se da en 2 campos: - Somos TCNICOS Conocimiento digital es conocimiento racional. - Somos ARTISTAS Conocimiento analgico es percepcin sensorial.

GRASSI
1- Proyecto como ANLISIS Propone que el anlisis gire entorno a la forma arquitectnica, exclusivamente; entorno a cmo est hecha la arquitectura. Segn Grassi, en la construccin de una casa debe haber un principio de no contradiccin; tiene que existir una relacin con la historia, con la ciudad y sus elementos de permanencia, con los tipos, con los usos, con el estilo local. 2- Proyecto como CONOCIMIENTO DE LUGAR. Los problemas deben ser resueltos en forma tcnica. Una vez elegidas las ideas bsicas, debe haber una bsqueda del conocimiento que alimente la idea (catastro, tipologa, etc.). Debe existir un equilibrio entre lo que proponemos y lo que hay en el lugar en el cual se llevar a cabo el proyecto materialmente. 3- Proyecto como RELATO El proyecto que se presenta lleva en s mismo el relato de su construccin.

La arquitectura como oficio y otros escritos Captulo: Relacin Anlisis Proyecto.

Cuando Grassi habla de la relacin anlisis proyecto, se refiere principalmente a la siguiente cuestin: En qu sentido el anlisis arquitectnico puede ser visto como parte del proyecto? No se puede hablar del proyecto sin hablar de las tcnicas con las que ste se inicia (incluyendo la capacidad de expresar y describir opciones formales). - No se puede hablar de proyecto sin hablar de anlisis, que significa el conocimiento de la materia misma del proyecto. - No se puede hablar de anlisis sin hablar de sus tcnicas. Entre las tcnicas, tiene mucha importancia la de clasificacin; hay 2 elementos que nacen del estudio de las clasificaciones en arquitectura: 1- La clasificacin pone en evidencia la correspondencia entre la estructura lgica de la arquitectura y la estructura lgica de la propia clasificacin.

2- El significado que asume el procedimiento - entendido como proceso de definicin de la arquitectura -. Ambos elementos, surgidos del estudio de las clasificaciones, son esenciales para un planteamiento correcto del problema de la relacin anlisis proyecto. Estas postulan que ANLISIS como construccin por gnero y por clases y PROYECTO se identifiquen, ya sea en el proceso compositivo (en el hacer) o en la estructura lgica de la arquitectura (en opciones de proyecto). Estos dos procesos, el de anlisis y el de proyecto, se identifican y tienen la misma finalidad cognoscitiva respecto a la arquitectura. El paralelismo entre los 2 procesos es una exigencia de la propia arquitectura. Se busca situar en primer plano la caracterstica analtica de la arquitectura, la arquitectura como construccin. La identificacin entre anlisis y proyecto, entre elementos de la arquitectura y elementos de la composicin, es esencial para el conocimiento de la arquitectura. El anlisis, como por ejemplo la clasificacin de las arquitecturas segn distintos parmetros, nos suministra un cierto conocimiento de la arquitectura, cuyo alcance puede medirse nicamente en aquello que se produce, es decir, en el proyecto. Para la arquitectura, cada obra es la propia confrontacin directa con la experiencia del pasado, y se manifiesta como opcin y reafirmando un concepto. Para definir el papel del anlisis a nivel de proyeccin, el medio ms lgico es ver el papel que asumen, en la construccin terica de la arquitectura, determinados elementos permanentes e histricos (Por ejemplo, las cuestiones de los rdenes, la columna, las polmicas sobre la cabaa primitiva, la cubierta plana, etc.).

GOETHE declara: es falso que tu cabaa sea la primera en el mundo

l cree que, la de la cabaa, se trata de una opcin primitiva. Plantea que el hombre se basa en motivos originarios, en experiencias en el tiempo (definitivamente aprehendidas), en materiales y tcnicas definidas, que se podran denominar principios. La arquitectura tiene carcter de necesidad, que es irreducible a una frmula simple (por ejemplo, la cabaa primitiva), precisamente porque es evidencia constante de la historia del hombre. El proyecto se refleja en estas experiencias. Resumiendo, Goethe afirma que la arquitectura est formada por motivos originarios, anteriores, y por la influencia de experiencias que el hombre va adquiriendo en el correr del tiempo. Tiene mucha importancia la experiencia histrica.

LAUGIER escribe: la cabaa primitiva es un modelo

Si no le agregamos nada a este simple modelo, se llega a la verdadera perfeccin. Considera que todas las bellezas estn implcitas en lo esencial. Si todas y cada una de las partes, se encuentran colocadas de un modo conveniente, no ser necesario aadir nada ms, la obra ser perfecta. La sinceridad expresiva se logra reestableciendo las relaciones de necesidad que vinculan a la arquitectura con sus motivos originarios. Podemos aceptar la crtica de Goethe sin introducir ninguna ms: se trata de una opcin para una arquitectura que sea testimonio de la historia en el sentido ms amplio.

Es intil entrar en el valor de la cuestin tal y como plante Laugier.

MARINA WAISMAN
Captulo: Historia general, historia de la arquitectura, historia del arte.
DOCUMENTO: Es todo aquello que puede contribuir para clarificar y completar los caracteres histricos de un objeto de estudio. Por ejemplo, una obra de arte o de arquitectura puede servir de documento para el estudio y anlisis de otra obra. La obra no comunica con exactitud datos cronolgicos, as como el documento no podr comunicar exactamente el significado de la obra. No obstante, su aporte resultar indispensable para alcanzar un juicio histrico. Un anlisis que no tome en cuenta la datacin de la obra, no tendr profundidad histrica y no llegar a comprender la obra ni su significado. El anlisis tambin debe tomar en cuenta el origen de las ideas arquitectnicas que dan sentido a la obra, que la explican. Para comprender el mundo medieval, por ejemplo, se deben analizar las ciudades, catedrales, etc. DIFERENCIA ENTRE HECHO HISTRICO Y HECHO ARTSTICO: El grado de voluntad consciente que lo produce. Muchos acontecimientos no fueron pensados por nadie de antemano. En la obra de arte o arquitectura, la relacin proyecto resultado es mucho ms directa y el proyecto existe siempre materializado o no ya que hay un propsito consciente de producir determinado resultado. Es posible identificar a un responsable fundamental del resultado.

7-UTOPA Y ARQUITECTURA DE PAPEL

Se suponen arquitecturas fantsticas para vivir en el papel y no ser construidas. La corriente del constructivismo tiene un poco de este carcter de arquitectura de papel.

UTOPA TOMS MORO 1516

UTOPA: Proyecto, idea o sistema irrealizable en el momento en el que se concibe o se concreta. Toms Moro propone una organizacin social, en una isla totalmente independiente de todo el continente cercano. En Utopa conociendo una ciudad se conocen todas. Las ciudades que integran esta isla, son iguales en lengua, costumbres, instituciones y leyes; adems la distribucin del terreno es prcticamente igual para todas, y ninguna de ellas siente el deseo de ensanchar sus confines, ya que sus habitantes se consideran cultivadores de las tierras y no sus dueos. Las puertas de las casas no se cierran nunca, para que pueda entrar todo aquel que lo desee ya que no existe propiedad privada, y se cambian por sorteo cada diez aos. Cada casa posee su huerto. La ocupacin comn es la agricultura. Aparte de esto se instruye a cada ciudadano para una profesin propia. Las nicas profesiones son: el cultivo y tratamiento de la lana, el arte de trabajar el lino, los oficios de cantera, herrero o carpintero.

Los vestidos que usan son comunes en toda la isla, solamente se diferencian segn el sexo y la condicin de soltero o casado. Cada familia se fabrica sus propios trajes. Primero se medita, despus se habla. Cada tres das se rene el grupo constituido por el Senado para tratar asuntos de Estado. Nada es decretado a menos que no haya sido discutido en el Senado con tres das de antelacin. Ningn magistrado se muestra terrible ni orgulloso. Se le rinden honores, aunque nadie esta obligado a tributrselos.

Las horas de ocio tienen que ser ocupadas por otras aficiones () Los juegos de azar estn prohibidos Dedican seis horas al trabajo, tres por la maana, antes de comer y tres por la tarde antes de cenar. Se acuestan a las ocho y duermen ocho horas. Los Utpicos no conocen la moneda. Aunque parezca increble el oro y la plata los conservan en forma de palanganas y otros recipientes de uso ntimo, tanto en los edificios pblicos como particulares. UTOPA de T. Moro: Modelo del estado ptimo. Del griego ou-topos, sin lugar, y eu-topos, paraje hermoso.

Pretende llegar a ser un lugar real, un lugar perfecto, un espacio armonioso, equilibrado, donde la gente sea completamente feliz. Pero no tiene lugar real en el mundo, porque si efectivamente lo tiene, deja de ser maravilloso porque existiran problemas. Arquitecturas utpicas: - Han sido concebidas y tienen lugar y realidad en la mente humana; su mxima expresin se da en papel. - Proponen cambios; espacios tranquilizadores, que consuelan. - Nos plantea diversos modos de reflexionar sobre la arquitectura. ARQUITECTURA DE PAPEL: Proyectos que estn en etapa de diseo en tableros, en papel, y posiblemente nunca vean la luz en la realidad. Se incluyen dentro del concepto de Arquitectura de papel, las arquitecturas que no aspiran a generar cambios. Las utopas proponen cambios, la arquitectura de papel no. La diferencia radica en la intencionalidad de incidir o no en la realidad material, social o proyectual. La arquitectura ha estado llena de utopa: Ciudad industrial de Tony Garnier.

- La ciudad contempornea, para 3 millones de habitantes de Le Corbusier. En este libro, Le Corbusier disea por completo una ciudad ideal, tratando de resolver los problemas de las ciudades del S XX. La ciudad es un instrumento de trabajo, deca; es una apropiacin de la

naturaleza por parte del hombre y el crecimiento las lleva a la enfermedad. El alma de la ciudad debe reflejarse en ella, no todo debe ser funcional. Dentro de los cambios, propone: - Descongestionar los centros urbanos. - Aumentar la densidad de edificacin en el centro, ampliando las zonas verdes, en busca de una mejor higiene y calma. - Fomentar los medios de transporte y cambiar la concepcin actual de calle.

HETEROTOPA: - Concepto de M. Foucault

Cuando la arquitectura del papel NO se refiere a espacios tranquilizadores, podemos hablar de heterotopa. Este concepto refiere a espacios ocultos, cementerios, crceles, etc.

Heterotopa
Michel Foucault (Tomado de Internet) Entendemos como heterotopa, (trmino acuado por Foucault) como aquellos otros lugares, reales y efectivos, configurados por la sociedad como lugares de reubicacin permanentes, como transitorios, y que obedecen a la misma lgica inclusin/exclusin. Como ejemplo, Foucault cita a Clnicas de Rehabilitacin y Psiquitricas, Asilos de Ancianos, Crceles, Cines y Teatros, Restaurantes, Colonias, Bibliotecas, Centros Culturales, etc. As la Heterotopa, el otro lugar, es un orden transformado, un nuevo subsistema funcional, es inclusin a partir de exclusin de otro subsistema, con su propia inclusin/exclusin, en que tanto la inclusin/exclusin no es trivial y no siempre posible. (En los asilos de ancianos la exclusin es la muerte al igual que el condenado a cadena perpetua, vase tambin la dificultad que tiene un condenado a reinsertarse en el mundo laboral). La heterotopa se constituye como otra realidad, disparatada, se mueve entre el polo compensatorio e ilusin. Con su dosis de irrealidad y surrealismo, al fin y al cabo, estar all sin un saber inmediato del ser mediato, desde el estar all indeterminado al determinado, degradado a lo ya comunicado, probablemente aislado del entorno. En las heterotopas se transita entre el aburrimiento y el entretenimiento, como aqul estado en que se descubre con lo que uno podra ocuparse, y con mayor intensidad en la medida que ms se aburra, en cuanto no tiene ganas de ocuparse o en que no se responde a la comunicacin con comunicacin , respectivamente. El estado y los privados, atemorizados por la peligrosidad de anomia y de locura social, llenan, o al menos lo intentan, con heterotopas para los jubilados, el vaco de la cesanta, las carencias de la pobreza, la flojera, el deambular drogadicto, la criminalidad, la adrenalina de todo tipo, en que se encuentran tambin los estratos ms privilegiados con su juventud mal educada y viciosa- -con los marginados. A diferencia de lo anterior, tambin aparece la Utopa, como un lugar irreal y virtual, de diseo alternativo a la perfeccin de las condiciones reales. Bajo este concepto, el ocio pasa a ser como aquel estado de vida plena, en tiempos prsperos, ms all del trabajo, sbados y domingos indiferenciados, desarrollando algn pasatiempo como profesin, participando y buscando el acoplamiento en las actividades comunales y de la ciudad, en un matrimonio, feliz con su conciencia, percibiendo un festivo diario vivir.

BATTISTI
Habla con respecto al rea tecnolgica, la produccin y la tcnica. Dice que la arquitectura del papel es generadora y es el motor de nuevos productos. Puede causar un desgaste moral, una devaluacin de los productos arquitectnicos anteriores por la aparicin de nuevos. Toma la UTOPA como consuelo, como construccin, reproduccin del sistema. DIBUJSTICA: No aspira a ser realizado, solamente expuesto. BOULEE (S XVIII) Crear espacio para un mundo con nfasis en la vida colectiva. Plantea cambios sociales, econmicos, polticos, etc. LEDOUX No se adhiere a cambios polticos de la revolucin es conservador -, pero sus propuestas plantean utopas que se identifican con ella.

BOLILLA 11 ARQUITECTURA Y ARQUITECTO

1-EL ARQUITECTO EN LA HISTORIA
EGIPTO: educacin ligada a clase sacerdotal; el ttulo se pasa de generacin en generacin. GRECIA: el arquitecto era un maestro artesano, sin mucha actividad. ROMA: La arquitectura es la seora de las artes, actividad muy importante. El arquitecto conoca de ingeniera, etc. EDAD MEDIA: El arquitecto es un maestro constructor, un albail. Arquitectura con poca creatividad. GTICO: Arquitectura es una profesin digna y respetada. Creacin limitada copias-. RENACIMIENTO: Arquitecto como profesional unir teora y arte-. SIGLOS XVII y XVIII: Influencia de Vitruvio. Surge la primer escuela de arquitectura en Francia. SIGLO XIX: Morris Arquitectura es todo lo que rodea al hombre. MODERNISMO: Surge la vivienda mnima y problemas tecnolgicos. TEAM X aspecto social de la arquitectura. GROPIUS-.

2-ARQUITECTURA SIN ARQUITECTOS

BELLUCCI - Puede haber arquitectura sin arquitectos titulados. - El constructor realizaba todo, no haba divisin del trabajo. - Trabajo INTELECTUAL Arquitectura pensada -.

3-ARQUITECTURA PROFESIONAL COMERCIAL

La arquitectura adquiere calidad de MERCANCA, es buena solamente si da buenos resultados econmicos.

4-MBITOS DE ACTUACIN DE ARQUITECTO

ESCALAS DE INTERVENCIN: - A MAYOR ESCALA MS USUARIOS (Relacin menos directa con los usuarios). - ESCALA MS GRANDE SOCIEDAD MS COMPLEJA; problemas que no puede resolver el arquitecto se recurre al EQUIPO INTERDISCIPLINARIO.

5-EQUIPO INTERDISCIPLINARIO
Diferentes profesionales trabajan juntos para resolver problemas que surgen en proyectos de gran escala.

6-PERSPECTIVAS ACTUALES EN LA PROPIA FORMACIN DEL ARQUITECTO

LIVINGSTON No existe el cliente ideal. CONFLICTO MADRE: idea arquitecto vs. Idea usuario. 2 entrevistas con el cliente: - Primero, el cliente idea su casa. - Luego, la propuesta del arquitecto segn la idea del cliente.

BOLILLA 11 ARQUITECTURA Y ARQUITECTO

1-EL ARQUITECTO EN LA HISTORIA
El arquitecto primitivo era usuario y constructor a la vez. Luego aparece como intermediario entre el usuario y el constructor. El arquitecto es el que concibe la idea previa a la construccin del hecho material, introduce la creatividad; los planos son el canal de comunicacin de la idea. Hay diferentes estilos de arquitectos como: - TRABAJADOR INTELECTUAL: es el arquitecto productor de bienes materiales pero esencialmente culturales; vinculado a aspectos simblicos. La asimilacin del rol del arquitecto como trabajador intelectual surge en el renacimiento. - TRABAJADOR MATERIAL: Constructor. Este proceso de divisin, de especializacin de roles se da en el que hacer del proyecto, cuando este se lleva a cabo. La disciplina llega a diversificarse tanto que se asemeja a la produccin industrial. EGIPTO: La educacin del arquitecto estaba ligada a una clase sacerdotal, una dinasta profesional, su titulo pasaba de generacin en generacin. GRECIA: El arquitecto no tena una actividad muy grande. Era un maestro artesano muy vinculado a escultores y artistas. ROMA: La arquitectura era la seora de las artes. La construccin tena una importancia e influencia enormes. El arquitecto adems tena conocimientos sobre ingeniera. Las obras ms importantes eran hechas por los arquitectos, esto incluye edificios, ciudades, obras de agrimensura, ingeniera e hidrulica. (Ej.: 10 libros de Vitruvio). EDAD MEDIA: Despus del siglo VII D.C., el trmino arquitecto aparece cada vez menos y se refiere ms que nada al conjunto de albailes. El concepto vitruviano de arquitecto desaparece y se considera al arquitecto como el maestro constructor (albail). Lo que ms cambi fue su posicin social. En cuanto a la arquitectura en s, su diseo se basa en una tradicin establecida, su creatividad es muy poca. GTICO: La del arquitecto se consideraba una profesin digna y era muy respetada. No obstante, su creacin es limitada por patrones, los cuales definan sus obras y lo que deban hacer (le hacan copiar otras creaciones). RENACIMIENTO: (S XV) El arquitecto es un especialista, un profesional. Se trata de unir en la persona del arquitecto la teora y el arte.

ALBERTI
Dice que el arquitecto no es un carpintero, sino que debe comprender las ciencias ms nobles y exactas. Dice que el arquitecto como diseador debe ser capaz de disear ciudades, palacios. Separa al arquitecto del artesano. - SIGLOS XVII y XVIII: Se estudia a Vitruvio a travs de sus tratados. Surge la primer academia de arquitectura en Francia, en donde lo primero que se aprenda era la teora, para luego ejercer la prctica. El tema principal dentro de la academia era la belleza; aprendan composicin y diseo, tomando como objeto de estudio obras antiguas de orden romano. Este mtodo influye en los siguientes siglos hasta la formacin de la Bauhaus en el SXX. - SIGLO XIX MORRIS: Establece que cuando hablamos de arquitectura, nos referimos a todo lo que rodea al hombre. - MODERNISMO: Surge el concepto de vivienda mnima y los problemas tecnolgicos. Team X Junto con ellos aparece el aspecto social de la arquitectura; aparecen conceptos ms amplios gracias a la ayuda de la psicologa y la lingstica, entre otras.

WALTER GROPIUS
Tiene fe en la objetividad del mtodo cientfico, an en la concepcin del arte. Plantea que este mtodo es fundamental para alcanzar los objetivos de bienestar social. El arquitecto debe aportar soluciones para todos los grupos sociales, es una persona que est al servicio del pueblo, dispuesto a saciar sus necesidades: Arquitectura para las masas. Gropius es el fundador de la Bauhaus, escuela alemana de arquitectura y diseo del siglo XX, asociada a la modernidad, al estilo racionalista y a la funcionalidad, y cuyo objetivo se reduce a la fusin del diseo con la produccin. Supone una revolucin pedaggica en cuanto al modo de ensear arte: el arte no se ensea, hay que experimentar. Este cuestionamiento de lo racional y del mtodo cientfico como nica forma de llegar a la verdad, surge del reconocimiento de la existencia de culturas y subculturas distintas, que entre otras cosas implican modos diferentes de ver el mundo. Se comienza a hablar de SABER ACADMICO y SABER POPULAR. El trabajador intelectual de la academia realiza su investigacin directamente con los sectores populares. Se debera alcanzar una forma de saber alternativo, adems del acadmico y del popular, que se encuentre al servicio de la produccin y expectativas de los procesos de transformacin social.

2-ARQUITECTURA SIN ARQUITECTOS BELLUCCI

Analiza la arquitectura popular, la cual tiene mucha relacin con el lugar geogrfico, el clima, etc. Tiene identidad con la forma de vivir y con la produccin arquitectnica propia. Debemos reconocer aspectos de esa arquitectura, saber diferenciarlos e integrarlos a nuestro saber. Ejemplo: - La casa Standard: fue llevada a cabo por constructores italianos; los constructores podan pedir permiso de construccin (mientras que hoy solo pueden hacerlo los arquitectos e ingenieros). No haba divisin en el trabajo, el constructor lo realizaba todo; estaba todo coordinado. Esta arquitectura se dej de lado, siendo considerada una arquitectura sin arquitectos, dado que las obras comenzaban y finalizaban sin necesidad de la intervencin del arquitecto. Sin embargo, esto es relativo ya que no era una arquitectura espontnea, sino pensada, exista un trabajo intelectual atrs. Se reconoce que puede haber arquitectura sin arquitectos titulados.

3-ARQUITECTURA PROFESIONAL COMERCIAL

La actividad arquitectnica profesional, utiliza como punto de partida la vida humana; esta se usa como pretexto para la actividad econmica. La arquitectura profesional o comercial, es una arquitectura sin contexto ni significado, tiene calidad de mercanca y no de servicio o smbolo. La arquitectura es buena si da buenos resultados econmicos, si le sirve o no a la gente no importa. No hay valores estticos sino valores econmicos abstractos, rendimiento y eficacia. Por ejemplo, en oficinas se emplea una arquitectura racionalista slo por el hecho de que da sensacin de modernidad; la comodidad del hombre pasa a un segundo plano.

4-MBITOS DE ACTUACIN DEL ARQUITECTO

Los mbitos y el proceso de actuacin del arquitecto siempre han sido tema de discusin por el gran contenido social de su papel. La actividad se da en 3 elementos: - El Estado - La sociedad - La propia actividad profesional. La complejidad de su actividad le hace cumplir una serie de roles que antes no desarrollaba, como es el diseo de interiores y el paisajismo. REAS DE ACTIVIDAD: A- La ms comn es el desempeo de una actividad liberal, en un estudio de arquitectura donde se plantea la demanda del cliente y hay una respuesta del arquitecto teniendo en cuenta sus intereses, tanto estticos como econmicos. Implica un trato directo con el cliente. B- Otro mbito es la arquitectura en funcin pblica, el arquitecto como tcnico, donde no hay trato directo con el cliente. ESCALAS DE INTERVENCIN: Van desde el diseo del mobiliario, hasta la construccin de viviendas, e incluso hasta la planificacin de ciudades (escala urbana). PROCESOS DE AUMENTO DE ESCALA (hay 2 a tener en cuenta): 1- A medida que aumenta la escala del proyecto, el usuario se masifica, es mayor el nmero de personas afectadas por la decisin del arquitecto, lo cual implica que la relacin arquitecto usuario es menos directa. 2- Cuando la escala es an ms grande, la complejidad de la realidad social es tal, que surgen problemas fuera de lo que es la actividad habitual de un arquitecto sociales, econmicas, de gestin, etc.-.

5- EL EQUIPO INTERDISCIPLINARIO
Como respuesta a la problemtica que implica el aumento de la escala aparecen otras tcnicas que conforman el equipo interdisciplinario, el cual abarca ms de una disciplina, tal cual lo indica su nombre. Diferentes profesionales que trabajan en tcnicas especializadas (agrimensor, socilogo, arquitecto) se unen para solventar los problemas que supone un proyecto de alta complejidad. En conclusin: A mayor escala, mayor complejidad; implica un trabajo interdisciplinario.

Hay planes a nivel barrial, urbano y regional, que tocan puntos de la actividad social que no son especficos de la actividad del arquitecto. Aparecen instituciones de asistencia tcnica que asesoran a grupos sociales, cooperativas en la construccin, diseo, gestin de construccin, etc. El instituto de teora puede ser concebido tambin como un grupo interdisciplinario, ya que asesora y elabora propuestas para diversas instituciones. Ejemplo: Puente Colonia Buenos Aires No es slo el arquitecto el que debe solucionar problemas. Debe haber un equipo interdisciplinario donde tienen cabida los ecologistas, por ejemplo. No debe haber un plan rgido, sino que debe haber una respuesta continua a los problemas sociales, lo suficientemente flexible para abarcar nuevas situaciones y nuevas realidades.

6- PERSPECTIVAS ACTUALES EN LA PROPIA FORMACIN DEL ARQUITECTO

Est en discusin el tema de la reforma del plan de estudios de 1952, ya que este no es adecuado a la realidad actual. Hay elementos nuevos que deben tener cabida en la formacin del arquitecto; se deben tener en cuenta elementos de valorizacin de los ltimos aos: el tema del medio ambiente, patrimonio, renovacin urbana, informtica, relacin arquitecto usuario, etc. En cuanto al tema de la relacin arquitecto usuario, hay que tener en cuenta el pensamiento terico que sobre este tema elabor LIVINGSTON.

LIVINGSTON
(Arquitecto Argentino)

Ciruga de las casas

Habla de las reformas. Si bien es importante el volumen de este tipo de obra, la participacin del arquitecto es escasa; POR QU? 1- Entiende a la vivienda como la extensin de uno mismo. Es contrario a toda agresin externa. El usuario percibe al arquitecto como un agente agresor. En la formacin del arquitecto debe haber un trato con el usuario, el profesional debe aprender a decodificar las necesidades del usuario, lo que no sucede. No existe un cliente ideal, al cual le guste la propuesta del arquitecto desde la primer entrevista. Se corre el riesgo de que el arquitecto transforme al usuario en una excusa para realizar su obra arquitectnica. No existe un cliente ideal, al cual le guste la propuesta del arquitecto desde la primer entrevista. Se plantean dos instancias al menos: la primera, en la cual el cliente idea su casa, y la segunda, en la que el arquitecto propone un proyecto para las solicitaciones del arquitecto. 2- Se plantea frecuentemente el anonimato del usuario, por ejemplo: el un complejo de viviendas, en el momento de proyectar, el arquitecto no conoce al destinatario para el cual ser realizada su obra, y tampoco sus necesidades. Gran parte de la actuacin del arquitecto est dada por su formacin. Los que plantean las necesidades del usuario son: - el ESTADO: Propone programas de vivienda. - PROMOTOR PRIVADO: Que propone tambin su idea de forma de vida.

BOLILLA 12 ARQUITECTURA Y CIUDAD TERRITORIO

1-ESPACIO URBANO Y TERRITORIO
- TERRITORIO: Superficie sobre la cual el hombre se asienta, construye e implanta lo til y lo necesario para su vida.

Hay 3 estructuras para determinar espacios en el territorio:

1- ESTRUCTURA VIAL: - formada por calles y espacios pblicos. - estructura que vincula partes en un trazado ordenado que divide el suelo en espacios pblicos y privados, en rea construida y no construida - Malla vial: - Dcese del dibujo que forma el conjunto de vas. - Puede ser abierta o cerrada - Si hay crecimiento urbano, la malla cambia. - Cuadrcula: - Se refiere a la estructura parcelaria catastral y la edificatoria. - Espacio interno caracterizado por el relleno de las manzanas que albergan la estructura catastral y edilicia. - Espacio intercalle; completa la malla. 2- ESTRUCTURA CATASTRO: - Inventario parcelario que identifica cada predio a travs de un nmero de padrn. - Divisin del suelo segn su uso, del cual se encarga el ingeniero agrimensor, realizando planos de mensura que indican la ubicacin y caractersticas del predio; al cual la Direccin General de Catastro Nacional le otorga un nmero de padrn. - En l se definen los lmites de las diferentes propiedades privadas. - Nos da una serie de tramadas. 3- ESTRUCTURA EDILCIA: - Sistema de construcciones que no estn aisladas, sino que se vinculan con otros elementos. - Nos interesa como ocupa la parcela, su vinculacin con la calle, con el entorno. En el punto anterior, nos estamos refiriendo a los retiros frontal, lateral mnimos exigidos segn ordenanzas municipales; el F.O.T: Factor de Ocupacin Total, el FOS: Factor de Ocupacin del Suelo., entre otros.

ANDR CORBOZ
Existen tantas definiciones de TERRITORIO como disciplinas relacionadas a l: - Definicin de los Juristas: al hablar de territorio se refieren a soberana. - Definicin de planificadores: Toman en cuenta diferentes factores, como la geologa, el clima, la cultura, poltica, etc. - Definicin en Lenguaje cotidiano: Unidad de la nacin o del estado; o la extensin de tierras agrcolas. La oposicin campo ciudad ha desaparecido porque la ciudad ha vencido. El escenario urbano es aquel en donde los habitantes han adquirido una mentalidad urbana. Espacio urbano y territorial: Lo definen las diferentes densidades, tanto en materia edilicia como de la poblacin. Las formas que haba antes desaparecen, y aparecen nuevas formas que se colocan sobre las antiguas; y las ciudades se van auto generando sin perder su morfologa original. PALIMPESTO: El territorio va acumulando mensajes, entre otras cosas, una encima de la otra, lo cual se ve en la transformacin vial y de catastro.

2-PROCESOS DE FORMACIN Y TRANSFORMACIN

1- TRANSFORMACIN VIAL: La transformacin del sistema vial va junto con el crecimiento urbano. A medida que la malla vial se va abriendo, extendiendo, establece un dominio sobre el territorio. U mayor orden de la malla implica una madura homogeneidad, mayor antigedad. Cuando aparecen discontinuidades, podemos hablar de uso, crisis, etc. (heterogneo). TRAZA: Es aquel rastro que han dejado los elementos naturales o el hombre en su bsqueda de mejores lugares donde caminar y estar, por ejemplo. Peden ser calles, edificios, murallas, etc. La TRAZA es un elemento de vialidad que permanece y se afianza a travs de la historia del lugar, que tiene races sumamente hondas en la historia. En ciudades europeas, la traza original de la ciudad se mantiene; se derriba la muralla o se lotea y se vende la parcela con la muralla. Por ejemplo: Aqu en Uruguay, Sarand, 18 de Julio, 8 de Octubre y Camino Maldonado conformaban un camino hacia Maldonado en la cima de una cuchilla. De esta forma la ciudad se extiende. 18 de Julio es la culminacin de Cuchilla Grande; es traza territorial urbana. Las formas que haba antes desaparecen, y aparecen nuevas formas que se colocan sobre las antiguas; y las ciudades se van auto generando sin perder su morfologa original. PALIMPESTO: El territorio va acumulando mensajes entre otras cosas, una encima de la otra, lo cual se ve en la transformacin vial y de catastro. 2- TRANSFORMACIN CATASTRAL: Cuando analizo la estructura urbana tengo que ser consciente de las transformaciones posibles. La estructura catastral, es decir, la divisin del suelo segn su uso indicando la ubicacin y caractersticas de cada predio.

3- TRANSFORMACIN EDILCIA: Cuando un concepto formal lo vemos en varios edificios, esa forma persiste y sigue siendo til a lo largo del tiempo. Llega un momento en el que la forma pasa por encima de todas las transformaciones sociales, tcnicas, econmicas; permaneciendo all, inmaculada, como si nada hubiese cambiado.

4-ANLISIS ECONMICO
- La sociedad se articula en base a concepto de propiedad del suelo. - Tambin ordena la organizacin productiva de la ciudad. - El suelo no se produce, es un bien de consumo. - La localizacin de las ciudades primarias y secundarias est definida por la ubicacin de las materias primas y por las vas de comunicacin. - El desarrollo industrial modifica la morfologa del suelo. - La ciudad capitalista reconoce la propiedad privada y el territorio, escaso y limitado, como sujeto de la existencia humana. - El terreno es escaso, entonces se recurre a la RENTA Valor de una porcin de territorio, que depende de factores tales como oferta y demanda; la tasacin de los predios se rige segn las leyes del mercado, el cual maneja la transaccin del suelo.

5-DETERMINANTES FUNCIONALES DE LA REALIDAD URBANA

1- Generadas para la satisfaccin de las necesidades de los pobladores, detectadas por el anlisis urbanolgico. 2- Determinantes geolgicas, geogrficas, climatolgicas, hidrulicas, agrcolas, etc. 3- La infraestructura de servicios y equipamientos pblicos 4- ESTRUCTURA CATASTRO: - Es la estructuracin del territorio, no solo por lo econmico sino por normas que se rigen en la sociedad. - Se definen lmites que nos das el tamao de cada propiedad privada, de casa PREDIO. - Es un hecho fsico-jurdico de gran importancia. Por ejemplo: el CATASTRO de chacras y quintas de Montevideo colonial, que determin la estructura de muchos barrios, se ve en la forma y dimensin de los predios y explica el trazado de ciertas avenidas, calles o caminos.

6-ESTRUCTURA NORMATIVA
Son normas escritas que transcriben las costumbres y surgen de nuestra experiencia y se componen de: 1- Normas surgidas de la prctica, del tipo universal. 2- Ordenanzas de oficio. Afectan la arquitectura obligndola a obedecer determinados parmetros establecidos por ley, que entre otras cosas, buscan que la construccin de uno no afecte la de los vecinos, ni su calidad de vida. 3- Ordenanzas de estabilidad y seguridad. 4- Ordenanzas de agua y medianera. 5- Ordenanzas de ornamento; para construir la fachada hay que tener en cuenta los valores del espacio y respetarlos.

6- Ordenanzas de luz y ventilacin exigencias municipales de mnima ventilacin e iluminacin, en relacin al rea del local-. 7- Ordenanzas de usos y densidades. FACTORES LEGALES: NORMAS: Pautas de regulacin de la vida sobre el territorio. CONSTITUCIN: Derecho de propiedad. Ahora hay normas que evitan que se lesionen intereses de la comunidad LEYES: Establecer qu bienes preservar - pblico/ privado, expropiacin, leyes sobre servidumbre; paso de agua (goce de bienes ajenos). DECRETOS MUNICIPALES: - Legislacin sobre va pblica (ensanche, altura) - Normativa de higiene. - Define rea rural o urbana. ADMINISTRATIVO: Derecho del Estado sobre bien pblico o privado por intereses comunitarios.

7-LA VIDA URBANA

La vida urbana influye en la conformacin del territorio; tambin influyen los factores econmicos, sociales, psicolgicos, culturales, etc. en el perfil que va teniendo la ciudad. El hombre acta sobre el ambiente para adaptarlo a sus necesidades; lo que genera un paisaje humanizado. Este paisaje tiene rasgos culturales, que son generales al conjunto de la poblacin.

FACTORES DE INFLUENCIA DE LA VIDA URBANA SOBRE LA VIDA RURAL: 1234Organizacin econmico-social Desarrollo tecnolgico Medios masivos de comunicacin. Atraccin de vid urbana por ser centro de poder.

CARACTERSTICAS DE LA VIDA URBANA: 1- El hombre asume papeles especializados 2- Soledad y frustracin; muchos contratos pero poca intensidad (superficialidad). 3- Debilitamiento de lazos familiares. En sociedades con mayor urbanizacin, los lazos familiares y entre las personas en general llegan a disolverse, a desaparecer.

8-LECTURA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA DE LA CIUDAD

LECTURA SOCIOLGICA: - Estudia al hombre como ser sociable. - Para caracterizar un medio urbano necesito parmetros, como el nmero de habitantes, la densidad, los servicios, la heterogeneidad, la inmigracin, etc. - En la ciudad surge heterogeneidad por gran densidad y por inmigracin desde el campo u otros pases.

WRIGHT (1938)
La ciudad es un establecimiento relativamente grande, denso y permanente de individuos socialmente heterogneos. La heterogeneidad se da a nivel cultural, social, econmico, poltico, tico. LECTURA PSICOLGICA: Estudia al hombre como individuo aislado.

LYNCH (1960)
Habla de hombre aislado. - ANTES En las ciudades pasadas, el hombre poda comprender la ciudad por la observacin (imagen de lmites, etc.). - El hombre ve y conoce, esto lleva a una mejor vida. - AHORA, la NO COMPRENSIN es el origen de conflictos en las grandes ciudades. - El hombre de la ciudad debe hacer largos recorridos para ir del trabajo a la casa. - No puede hacerse una visin englobante dada la heterogeneidad-. - Los continuos bombardeos de informacin caractersticos de las grandes ciudades (propagandas, semforos, etc.) son muy agresivos a la vista y al odo (contaminacin acstica causada por los altavoces, por ejemplo), siendo esto muy negativo para la comprensin de la ciudad. Para ayudar a la comprensin de la ciudad habra que rescatar algunos elementos fsicos que la caracteriza, por ejemplo: BORDES: Aquellos elementos lineales por los que no se transita. Actan como lmite fsico y visual; por ejemplo: la costa. BARRIOS: Aquellos sectores de la ciudad reconocidos por un determinado carcter particular (distritos). MOJONES: Elementos de referencia visual, de los que no se entra ni se sale por ejemplo: el obelisco; monumento con elementos de memoria colectiva. NODOS: Puntos principales de interseccin de los que se entra o se sale; como por ejemplo, un cruce importante de sendas. SENDAS: Canales por los cuales el usuario transita; lase calles, avenidas, rutas, etc. Una crtica que se le hace a Lynch, es que su respuesta propone una solucin nicamente fsica. TERRITORIO, CULTURA E HISTORIA Los rasgos culturales van formando tipos de vida, variables en el correr del tiempo. Se materializan a lo largo de la historia con determinadas caractersticas. Estas caractersticas nos llevan a reconocer la ciudad como un producto histrico. Nos lleva a definir la idea de CENTRO DE LA CIUDAD, lugar donde hay mayor carga arquitectnica, que son elementos simblicos de la ciudad. Tambin aparecen pautas culturales ajenas, se ve en la sociedad de consumo a travs de los medios de comunicacin cultural. Crean hbitos y actitudes propias que al principio resultan extraas y luego son asumidas por la poblacin. El territorio as conformado va adquiriendo determinados rasgos que pueden dar lugar tanto a una actitud de rechazo, as como a una de identificacin. Cada sociedad desarrolla su espacio urbano o rural por diferentes factores econmicos, polticos, sociales, culturales-. Dependiendo de la naturaleza de las actividades que se desarrollan en el territorio.

9-LA CIUDAD CONTEMPORNEA

La caracteriza el proceso de urbanizacin. Tiene origen pluralista (variedad). Se pueden encontrar ciudades originadas por otras ciudades. Se vincula con fuentes de energa y acceso a fuentes de materia prima. CARCTERSTICAS: Desarrollo no equilibrado Desarrollo de Metrpolis, ciudades de grandes capitales. El reconocimiento del individuo se hace ms difcil. Desintegracin y segregacin de la ciudad.

Dentro de la ciudad contempornea hay un desarrollo diferenciado; existen diferentes reas. Hay un desarrollo tico, econmico y cultural HETEROGNEO.

CASTELLS dice que el CAPITALISMO ha urbanizado a la humanidad. Uno de los orgenes de la

ciudad capitalista es el contacto con as fuentes de produccin colectiva. Otro origen son los nodos, los puntos de interseccin.

10-LA CIUDAD LATINOAMERICANA

PARTICULARIDADES: 1- Desarrollo de la urbanizacin muy acelerado, in precedentes. 2- Desarrollo urbano diferenciado, salvo excepciones como San Pablo e Brasil. El mayor desarrollo urbano se dio en las capitales y en las ciudades-puerto. 3- Marginalidad urbana la marginacin se ha localizado en la periferia de las grandes ciudades. Tambin dicha marginacin puede darse en el centro de la ciudad. En las ciudades latinoamericanas existe un conflicto entre el centro y la periferia (hoy se vive como una dialctica). Hay abandono del centro hacia la periferia; van en busca de la ciudad-jardn. En algunas ciudades, esto lleva al debilitamiento o desaparicin del centro La metropolizacin de las ciudades en Amrica Latina expresa la crisis de estas ciudades. A este proceso se le llama DESMETROPOLIZACIN. Para lograr el equilibrio, surgen CIUDADES DE LA NUEVA FUNDACIN (Brasilia, por ejemplo). Surgen nuevas polticas urbanas junto con el desarrollo de la metrpolis y las ciudades de nueva fundacin.

- BOLILLAS 10 y 11 PARTICIPACIN DEL USUARIO EN EL PROCESO DE DISEO ARQUITECTNICO

La participacin del usuario es fundamental en el proceso de diseo arquitectnico. Esta participacin se dio siempre; cuando el diseo no se diferencia de la construccin hay una clara participacin, ms an cuando hay autoconstruccin. Si el usuario participa del diseo del proyecto, este pasa de ser una creacin individual, a ser una creacin colectiva. La problemtica comienza cuando el diseo queda nicamente en manos del profesional.

PYATOK WEBER Participacin en el diseo habitacional

Al disear un complejo habitacional junto con un grupo de usuarios como PROCESO SOCIAL y ESFUERZO CREATIVO COLECTIVO, existen distintos niveles de compromiso de parte de este grupo de usuarios; diferentes niveles de participacin. Dentro de estos niveles, para generar un complejo habitacional, existen 2 procesos de diseo fundamentales: el EVOLUTIVO y el DELEGADO. 1- PROCESO EVOLUTIVO Implica el completo compromiso del grupo. El usuario comprende a fondo su problema de vivienda y las respectivas soluciones posibles. Se involucra en la actividad de diseo debatiendo durante un largo tiempo e intercambiando informacin con los profesionales en la materia. A lo largo de todo el proceso, los arquitectos que trabajan con el grupo van a contribuir con ms alternativas, las que van a generar temas de discusin, tales como: eleccin del terreno, nmero y tamao de lotes, red vial, qu servicios usar, etc. El usuario participa en todo el proceso y en todas las tomas de decisiones, para lo cual debe tener un claro conocimiento y comprensin total del diseo arquitectnico. El arquitecto debe plantear las posibles opciones y representarlas grficamente mediante maquetas, perspectivas, croquis, etc. para lograr hacer visibles sus imgenes mentales. En concreto, el proceso evolutivo supone una especie de cooperativa de ayuda mutua, en la cual intervienen tanto los futuros usuarios, as como los profesionales encargados de llevar a cabo el respectivo proyecto.

Este proceso puede parecer lento, pero se ha demostrado que a travs de los continuos anlisis y diferentes demandas, se llega a una mejor comprensin de las necesidades del usuario, por lo tanto, a un mejor proyecto, que satisface realmente las expectativas de los individuos involucrados. En este proceso, el arquitecto se convierte en el organizador de esfuerzos colectivos (trabajan juntos socilogos, psiclogos, usuarios, etc.). El usuario no es un objeto, es un sujeto que DEBE ser considerado. Evaluar necesidades Planificar contratos, crditos, material, mano de obra, etc. Definir rea total, rea edificada, rea de circulacin y servicios. Distribuir bloques en el espacio elegido. Planificar la tipologa de las viviendas y si los servicios sern o no socializados. Evaluar en grupo: hbitos sociales y culturales, calidad del medio ambiente, consumo de recursos, etc. 2- PROCESO DELEGADO Los usuarios delegan las decisiones a un equipo profesional que debe ponderar diferentes condicionantes para generar alternativas y a partir de stas, en un debate abierto los usuarios optan por una. El arquitecto es el que rene los datos y sugiere las diferentes alternativas. En primera instancia se debe considerar en qu situacin de propiedad est el suelo, es decir, si este ser de carcter privado o pblico. Luego se debe decidir sobre las relaciones espaciales (circulacin, por ejemplo) determinando el lote y los servicios. Decidir el rgimen de propiedad del suelo y de la vivienda sobre la forma fsica es lo ms importante. Existen 3 posibilidades: 1- Propiedad privada para cada familia. 2- Organizar una cooperativa local. 3- Integrar una cooperativa regional. Los profesionales deben sintetizar en su trabajo una gran gama de propuestas, tratando de combinar hasta las posibilidades ms opuestas entre s considerando las pretensiones de cada uno de los usuarios-, para que luego el grupo evale cada una de ellas, de manera informada y contando con amplias posibilidades de seleccin. El arquitecto estudia diversos factores, y considerndolos, realiza por su cuenta una seleccin de las propuestas ms adecuadas. Luego las presenta como opciones al grupo de usuarios, argumentado cada una de sus decisiones, mostrando que tuvo en cuenta los intereses de cada uno de ellos, y que lleg a opciones que le parecieron apropiadas para satisfacer sus necesidades. IMPORTANCIA DE LA PARTICIPACIN DEL USUARIO EN EL PROCESO DE DISEO Cuando la vivienda se reduce a una MERCANCA que se disea, produce y distribuye, a cargo solamente de profesionales en la materia y de gente que controla el capital, la poblacin se vuelve un elemento ajeno a su entorno construido. Tal exclusin impide que la gente comprenda cmo el sistema de produccin condiciona la realizacin de la vivienda (bancos hipotecarios, reglamentos, etc.). Esa falta de comprensin favorece el desarrollo de una METALIDAD CONSUMISTA que adopta sin cuestionamiento la produccin de la vivienda como mercanca, frustrando tambin el potencial de creacin de quienes se preocupan por la prdida de control sobre sus propias vidas y sobre su cultura. El medio ambiente construido no transmitir ningn significado mientras la gente no se involucre continuamente e interacte para configurar su propio entorno. -

LIVINGSTON
Captulo: El cliente vivo
Uno de los problemas ms importantes que padecen los arquitectos en todo el mundo, es la falta de adecuacin al cliente, futuro usuario de su respectiva obra. EL EXPERIMENTO DE MOFFAT El profesor Alfredo Moffat organiz un ensueo dirigido. Los participantes se recostaban cmodamente con sus ojos cerrados, mientras que Moffat los induce a imaginar una casa. Primero deban ver el proyecto desde lejos, luego se comenzaban a acercar poco a poco. Finalmente, todos deban contar cmo era la casa que se haban imaginado. Se sorprendieron al notar que ninguno haba imaginado una casa o ambiente como los que se proyectan en facultad. Las ventanas, por ejemplo, no estaban definidas por su forma en la fachada, sino que lo que importaba era la cantidad y calidad de luz que ingresaba a la casa a travs de ellas. Todos acababan de constatar por s mismos, un sorprendente divorcio entre el arquitecto y la persona que coexistan en el mismo ser individual. OTRO EXPERIMENTO Se llevaban clientes reales a curso, quienes requeran servicios de parte de un arquitecto. Resultado: Se tom conciencia de que en facultad se estudia al cliente y a los diferentes usuarios como sujetos pasivos, y luego se proyecta. Para mejorar la relacin entre el usuario y el arquitecto y obtener mejores resultados a nivel de proyecto, el cliente debe tomar un rol participativo, activo. Con un CLIENTE ACTIVO se obtienen resultados arquitectnicos diferentes generalmente mejores para el consumidor- respecto a un CIENTE PASIVO. El estudio de la cultura es necesario pero no suficiente. En facultad se requieren TEORA Y PRCTICA; esquemas tericos referenciales, que a su vez se vean enriquecidos por la experiencia de cada uno. En una obra arquitectnica participan obreros, materiales, usuarios y arquitectos. A nivel de facultad no se ven obreros ni materiales ni usuarios; solamente se estudian los dibujos como smbolos de a realidad. Se cree que actuando sobre los smbolos en primera instancia, se podr actuar luego directamente sobre la realidad. Resulta un golpe duro para el arquitecto recin recibido, el hecho de sustituir al docente de taller disfrazado de cliente por 6 aos o ms por un cliente de verdad. LA PARTICIPACIN DEL USUARIO ES NECESARIA, sobretodo durante los primeros y ltimos aos de enseanza, 2 perodos claves en los que debe acentuarse la conexin con la realidad.

La participacin del usuario es muy importante, porque gracias a esta, se ponen en foco todas las teoras, en la accin nica de proyectar para la gente, que resulta ser la destinataria final de todas las teoras y de todas las ciencias. EL CLIENTE IDEAL NO EXISTE Este cliente arquetpico, ideal, NO EXISTE. Los arquitectos consideran que una buena relacin con su cliente consiste en escuchar atentamente sus necesidades y proyectar luego una vivienda que responda a sus necesidades y requerimientos. El cliente enumerar dichas necesidades, describir como quiere que sea cada ambiente, etc. NO EXISTE TAL CLIENTE.

LOS CLIENTES REALES Ningn cliente plantea necesidades concretas, sino que las presenta prolijamente disimuladas dentro de una solucin, un proyecto rudimentario, pero proyecto al fin. El cliente dibuja en un papelito su idea de casa; es aqu donde nace el conflicto madre: MI IDEA vs. SU IDEA (Arquitecto) (Usuario) A futuro, el conflicto derivar en que el cliente no le encarga al arquitecto el anteproyecto porque cree que no lograr interpretarlo; o puede pasar que se lo encargue y luego se arrepienta y no le pague, o bien le encarga el proyecto y su ejecucin, lugar en donde el conflicto madre resurge y comienzan a tener lugar los cambios de ltimo momento durante la obra. Se trata del conflicto entre 2 propietarios legales: 1- El arquitecto, como propietario intelectual del proyecto. 2- El cliente/ usuario, como propietario material del proyecto. Esto en facultad ni se menciona, se sigue creyendo en la utopa del cliente ideal. La memoria escrita de la obra empieza con una simple descripcin de los usuarios. LA DECODIFICACIN DE LA DEMANDA No siempre hay que hacer lo que el cliente pide dado que sus intenciones pueden ser subliminales. El conflicto madre se agrava por el conflicto del arquitecto: sus gustos cotidianos, su valoracin del espacio y las formas, que el cliente no comparte y/o no logra entender. Cmo enfrentar el problema?, cul es el objetivo del arquitecto? 1- Si ser un propietario intelectual frente al fruto de su creacin, como ocurre con un pintor o un msico. Ejemplo: El arquitecto Justo Solsona desarrolla una idea de su agrado y luego, como es habitual, se la presenta al cliente. Si a ste le gusta, se contina hasta terminar el proyecto para luego ejecutarlo. De lo contrario, la relacin termina en ese momento. 2- Otro caso, son los clientes que quieren vivir en una obra de determinado arquitecto. 3- El drama surge cuando se aplica este mismo criterio al planificar un barrio popular de 1000 viviendas o, por ejemplo, una estacin de mnibus. Los destinatarios de esta arquitectura llegarn luego con sus costumbres, sus expectativas, etc., y pocas veces quedarn satisfechos, afectados no slo por el hecho de que nunca fueron escuchados, sino que sobretodo porque muchas veces los imaginaron diferentes a lo que ellos son (respecto a su clase social, por ejemplo). LA CASA ES DEL CLIENTE. L ES QUIEN LA PAGA Y QUIEN VIVIR ALL El rol del arquitecto se reduce a ayudarlo a interpretar su deseo ms profundo, para luego llevarlo a cabo tcnicamente. La arquitectura es un servicio, por lo que tanto la esttica como los materiales, la distribucin espacial, etc., deben estar dirigidas con ese fin.

 Dice LIVINGSTON: Me siento creador al encontrar la respuesta oculta dentro de la informacin, no al idear una forma nueva, indita. MTODO DE DECODIFICACIN: tomar la DEMANDA del cliente en 2 ENTREVISTAS: PRIMERA ENTREVISTA: 1- Hacer que el cliente se suponga arquitecto; que piense que tiene ms dinero del que en realidad dispone o planea gastar en el proyecto. De esta manera, el cliente se imagina una casa liberado de ataduras, con sus puros deseos. El anteproyecto que realiz el cliente para esta casa es el corset de la informacin. 2- Estimular al cliente a que se queje de su casa, que manifieste todo lo que no le agrada. Aqu, cuando la cantidad de problemas y deseos aumenta, ESTAMOS MS CERCA DE LA SOLUCIN. 3- El cliente debe decir lo que ms le gusta y lo que menos le gusta de su casa (una sola cosa). Deben pensar mucho para jerarquizar lo que ms valoran dentro de su casa, para que de esta manera el arquitecto logre encontrar la respuesta ms adecuada para el proyecto. SEGUNDA ENTREVISTA: 1- El arquitecto le muestra al cliente la primera opcin, que es su proyecto de casa mejorado. El cliente escucha al profesional hablar sobre las virtudes y defectos o inconvenientes del planteo. Es all donde el cliente se interesa por conocer otras opciones. De esta forma, el cliente no se est enfrentando al arquitecto sino a s mismo, a lo que l quera que fuera su casa, a su proyecto que result no satisfacer sus verdaderas expectativas, las cuales fueron sacadas a la luz por el arquitecto. NO APARECE EL CONFLICTO MADRE. 2- El arquitecto le presenta al cliente otros proyectos sin imponrselos- que elabor en base a las expectativas del cliente. Al ver el despliegue de opciones y variantes, al cliente se le ocurren necesidades que no mencion previamente. No es correcto que esto ltimo fastidie al arquitecto (justo ahora se acord). De aqu surgirn nuevas necesidades, que definirn al proyecto final, el cual al cliente fascinar, dado que particip durante todo el proceso de diseo. Se trata de una participacin controlada, dirigida y orientada por el profesional, el cual debe saber escuchar al cliente. LA IMAGEN (el estilo) Mostrar fotos, imgenes 3D, etc. Buscaba calidez y no estilo ingls. Debido a su falta de conocimiento, el cliente envolva su deseo calidez en el paquete estilo ingls. El arquitecto debe otra vez interpretar al cliente, en lugar de decir el arquitecto no sabe lo que quiere.