Está en la página 1de 7

EL AN LISIS DEL TEXTO ,LA EXPLICACI N, LA INTERPRETACI N Y LA CR

TICA
R. Wellek y Warren : G NEROS LITERARIOS:
La teor de los g eros literarios es un principio de orden: clasifica la literatura por tipos espec
icamente literarios de organizaci o estructura. Todo estudio cr ico, implica de alguna manera
la referencia a la estructura.
Estos g eros no quedan fijos, cuando se tienen nuevas obras, las categor s se desplazan.
Existe una clase caracter tica de labor cr ica que parece consistir en el descubrimiento y difusi
de una nueva agrupaci , de una nueva pauta gen ica.
Arist eles y Horacio son los autores de los textos cl U icos de teor de los g eros. A partir de
ellos, se considera la tragedia y a la ica como los g eros caracter ticos y mayores.
La mayor parte de la teor literaria moderna ya no distingue entre prosa y poes , y divide la
literatura imaginativa en ficci (novela, cuento, ica), teatro y poes .
Vitor sostiene que el t mino g ero deber usarse para los g eros hist icos como la tragedia
y la comedia.
Plat y Arist eles distinguieron los tres g U eros mayores con arreglo al odo de imitaci o de
epresentaci la poes l ica es la ersonadel propio poeta; en la poes ica ( o en la
novela), el poeta habla en parte en primera persona, como narrador, y en parte hace hablar a sus
personajes es estilo directo (narraci mixta); en el teatro, el poeta desaparece tras el epartode
papeles.
Jakobson intenta poner de manifiesto la correspondencia entre la estructura gramatical fija del
lenguaje y los g eros literarios. Seg este autor, la l ica es la primera persona del singular del
presente, mientras que la ica es la tercera persona del pret ito.
Wellek y Warren, sostienen que estos estudios de g eros, no tienen resultados objetivos, no tienen
ese car ter undamental
En la oca de Arist eles, la U ica era objeto de representaci p lica, Homero era poes
recitada, la poes eleg ca ten acompamiento de flauta y la poes m ica, de lira. En
nuestra oca, la mayor de los poemas y novelas, son le as. El teatro es el ico que sigue
siendo, como en la oca de la Grecia cl ica, un arte mixto, que sin duda es centralmente literario.
Los eros fundamentales poes , ficci y teatro, Thomas Hankis (cr ico ingl del siglo
XVIII), estudia el treatro ingl y divide en misterio, moralidad, tragedia y comedia. En ese siglo,
las obras en prosa eran la novela y el romance.
Durante los siglos XVII y XVIII, la cr ica toma muy encuenta los g eros.
La teor neocl ica no explica ni expone la teor de los g eros, ni el fundamento de la
diferenciaci entre uno u otro g ero. Generalmente, se atiende a t icos como la pureza de g -
ero, la duraci , la jerarqu .
La pureza de g ero, doctrina utilizada muy especialmente por los adeptos de la tragedia cl ica
francesa, es dogmica y aristot ica.
La jerarqu de los g eros es un c culo hedon tico, pero es una mezcla de los moral, est
ico, social, hedon tico, y tradicional.
Warren y Wellek definen al g ero como una agrupaci de obras literarias basadas te icamente
tanto en la forma exterior (metro, estructura espec icos), como en su interior (actitud, tono,
prop ito: tema y p < lico). La base ostensible puede er una u otra (pastoral y s ira para la forma
interior; verso dip ico y oda pind ' ica para la exterior), pero el problema es encontrar la otra
dimensi para competar el diagrama.
Antes interesaba la taxonom de una obra literaria, hoy interesan las discontinuidades, la hibridaci
de g eros.
Wellek sostiene que los g eros son imperativos institucionales que se imponen al autor. Los g
eros son de car ter institucional, impersonal.
La po ica de Arist eles, sela como g U eros po icos fundamentales la ica, el drama y la poes
l ica. El drama esten verso y bico, por ser el m pr imo a la conversaci , mientras que la c
ica estcompuesta de hex etro dact ico.
La teor cl ica es normativa y preceptiva, no s o cree que un g < ero difiere de otro tanto en
naturaleza como en jerarqu , sino que hay mantenerlos separados.
La teor cl ica ten tambi su diferenciaci social de los g eros. La ica y la tragedia
tratan asuntos de reyes y nobles, la comedia, los temas de la burgues y la ciudad de la clase media;
la s ira y la farsa, sus temas son lo cotidiano de la gente com.
Toda cultura tiene sus g eros: la china, la abe, la irlandesa.
La literatura medieval abundaba en g eros.
La teor moderna de g eros es descriptiva. No limita el n ero de posibles g eros ni dicta
reglas.
El placer que se encuentra en la obra literaria estcompuesto por dos sensaciones: la de encontrar
algo nuevo y la de reconocer alguna cosa ya familiar. A modo de ejemplo, en la novela polic ca
existe un gradual tensi de la trama, la convergencia gradual de las pruebas.
El g ero representa una suma de artificios est icos a disposici del escritor y ya inteligibles para
el lector. Los grandes escritores, no son inventores de g eros sino que entran por los cauces
trazados por otros hombres.
Schkolovsky, (formalista ruso), sostiene que las nuevas formas de arte son a canonizaci de g
eros inferiores (infraliterarios)
FOUCAULT: QUIEN ES EL AUTOR?
Foucault en una conferencia que brindara en 1969, presenta el tema de que es el autor.
Para la cr ica, el tema dominante es la desaparici del autor. No importa quien habla a trav de
la escritura. Lo importante para Foucault es localizar ese lugar vac donde se cumple la funci de
autor.
1.Ante todo buscar el nombre de autor: imposibilidad de tratarlo como una descripci
definida; pero imposibilidad igualmente de tratarlo como un nombre propio.
2. La relaci de apropiaci : el autor no es exactamente ni el propietario ni el responsable de
sus textos; no es ni su productor ni su inventor.
3. La relaci de atribuci . El autor es sin duda aqu al que se le puede atribuir lo que se
ha dicho o escrito. Pero la atribuci --aunque sea un autor conocido-- es el resultado de
operaciones cr icas complejas y raramente justificadas.
4. La posici del autor. Posici del autor en el libro (utilizaci de las conexiones; funci
de los prefacios; simulacros del escritor de manuscritos, del comentarista, del confidente,
del memorista).
Foucault expone sobre la relaci del texto con el autor.
Foucault sostiene que en el pasado, en el discurso cient ico era necesario un autor que
respaldara, que fuera una autoridad cient ica que autenticara el conocimiento cient ico.
Eso implicaba un poder del autor sobre la comunidad. Pero el discurso literario no
necesitaba de un autor, por ejemplo, los libros de caballer , los cuentos populares, no lo
necesitaban.
El nombre de autor es un nombre propio, plantea los mismos problemas que te.
El nombre propio (e igualmente el nombre de autor) tiene otras funciones ademas de
indicadoras. Es m que una indicaci , es el equivalente de una descripci . A modo de
ejemplo, si digo William Jones, puedo relacionarlo con uno de sus equivalentes, l
redescubridor de las lenguas indoeuropeas pero un nombre propio no tiene pura y
simplemente una significaci . El nombre propio y el nombre de autor se encuentran
situados entre dos polos de la descripci y de la designaci ; tienen un cierto nexo con lo
que nombran, pero ni totalmente sobre el modo de la designaci ,ni completamente sobre el
modo de la descripci ; nexo espec ico. Pero el nexo del nombre propio con el individuo
nombrado y el nexo del nombre de autorncon lo que nombra no son isomorfos y no
funciona del mismo modo.
Foucault sostiene que l nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior de un
discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino que corre, en cierto modo, en el l
ite de los textos, los recorta, sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o, al menos lo
caracteriza
La funci autor es, entonces, caracter tica del modo de existencia, de circulaci y de
funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. La constituci , un
contrato no requieren de un autor.
El autor de un libro que es ante todo, un objeto de apropiaci ; la forma de propiedad de la
que depende es particular.
Esta funci no se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos. La
funci autor requiere de una selecci y de una exclusi . No todo lo que escribe un autor,
va a estar acompado de su nombre.
La funci -autor, no se forma espont eamente con la atribuci de un discurso a un
individuo. Es el resultado de una operaci compleja que construye un cierto ser de raz que
se llama autor. Se intenta darle un estatuto realista a este ser de raz : ser en el individuo,
una instancia rofunda un poder reador un royecto el lugar originario de la escritura.
Pero de hecho, lo que se designa en el individuo como autor (o lo que hace de un individuo
un autor) no es sino la proyecci , en t minos siempre m o menos psicologizantes.
El autor es, el principio de una cierta unidad de escritura, debiendo reducirse al m imo
todas las diferencias por los principios de la evoluci , de la maduraci o de la influencia.
Es tambi el autor el que puede sanjar las contradicciones que pueden presentarse en una
serie de textos.
El autor es un personaje, es una ficci que garantiza la unidad, coherencia, proporciona
organicidad , es abstrato.
El autor es producto de una serie de instituciones: el Estado, la iglesia, los cr icos, los
profesores, las editoriales.
Desde el siglo XVIII el autor ha jugado el rol de regulador de la ficci , rol caracter tico
de la oca industrial y burguesa, del individualismo y de propiedad privada.
De acuerdo a los cambios hist icos actuales, no hay ninguna necesidad de que la funci
autor se mantenga constante en su forma, su complejidad o su existencia misma.
La emergencia de la propiedad privada, modifica al autor: es due de lo que hace, esa obra
es fruto de su trabajo.
Tambi interviene la idea de autor y su obra como poseci como derecho de autor, la
propiedad de esa obra: el autor la puede vender, ceder sus derechos.
Tambi las editoriales ejercen su influencia sobre los autores: puede existir animosidad
entre escritores y editores, o los editores pretenden y a veces lo logran, cambiar determinada
parte de la obra.
El teatro tambi presenta otro problema: el autor es el dramaturgo, es el actor, o es el due
del teatro.
En el preciso momento en el que nuestra sociedad esten un proceso de cambio, la funci -
autor tiende a desaparecer de una manera que permitir una vez m , funcionar de nuevo a
la ficci y a sus textos polis icos seg un modo distinto; pero,siempre seg un sistema
restrictivo, que no serm el del autor y que a estpor determinar o, quiz por
experimentar.
BARTHES: LA MUERTE DEL AUTOR.
Barthes (1915-1980), analizando la novela Sarrasine de Balzac, afirma que la escritura es la
destrucci de toda voz, de todo origen. La escritura, es el lugar neutro, el cuerpo presente es
reemplazado por el blanco-negro del papel, en donde acaba por perderse toda identidad,
comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. l autor entra en su propia muerte,
comienza la escritura afirma Barthes. La palabra escrita trasciende al autor, queda en el papel.
Barthes no estpensando en el autor, sino en la funci -autor.

Borges, en El Hacedor, 1960, plantea lo contrario:
Yo he de quedar en Borges, no en m(si es que alguien soy), pero me reconozco
menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una
guitarra. Hace a s yo tratde librarme de y pasde las mitolog s del arrabal a
los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora
y tendrque idear otras cosas. Asmi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es
del olvido, o del otro.
No scu de los dos escribe esta p ina.
El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida de
que ta, al salir de la Edad Media, y con la contribuci del empirismo ingl , el racionalismo franc
y la Reforma, descubre el prestigio del individuo.
En literatura, el positivismo, resultado de la ideolog capitalista, fue el que le dio m relevancia al
autor.
Barthes sostiene que la nueva cr ica, o ico que ha hecho es consolidaral autor. La
explicaci de la obra, su interpretaci , se busca en el autor. Barthes sela dos problemas: 1) explicar
la obra a partir del autor y 2) buscar al autor como a una sola persona, concepto del individuo ico,
que esten crisis. El individuo es funci del lenguaje, actuamos por voluntad e inconsciente, por la
biolog del cuerpo, la pol ica, la econom, el individuo ico monol ico no existe.
Realiza una cita de MALLARM , dice que toda la po ica de este autor, suprime al autor, en
beneficio de la escritura, lo que significa, devolver su sitio al lector. Este es el Barthes estructuralista
que aplica el lenguaje de Saussure. Tambi se refiere al surrealismo, afirmando que te no
podrdestru al lenguaje ni colocarlo en una posici soberana, pero si desacralizla imagen del autor.
Para la lingstica, el autor no es nada m que el que escribe, del mismo modo que o es apenas el
que dice o El lenguaje conoce un sujeto de la enunciaci y este sujeto no existe o es vac , salvo
en la propia enunciaci . Escribir deja de ser representaci y pasa a ser performativo como Austin.
El alejamiento del Autor (se podr hablar siguiendo a Brecht), de un aut tico distanciamiento,
que transforma al texto moderno, ausentando al autor en todos los niveles. Cuando se cree en el
Autor, te se concibe como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sit n por ssolos en
una misma l ea, distribu a en un antes y un despu : el Autor crea el libro, existe antes que
te. Pero el Autor moderno nace a la vez que su texto, pero no existe otro tiempo que el de la
enunciaci y todo texto estescrito eternamente aquy ahora.
El texto no estconstitu o por una fila de palabras, de las que se desprende un ico sentido, sino
por un espacio de mtiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras,
ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de innumerables focos
de cultura. En esto coicide con el DIALOGISMO DE BAJTIN. Bajt escribe un libro l
Discurso de la novela e introduce el concepto de dialogismo, critica la oficializaci del discurso del
realismo socialista como forma de representar la realidad que Bajtin critica por monol ica. El 1
discurso de la novela es un g ero que se aprovecha de esta t nica dial ica, que consiste en un 1
discurso cargado de mtiples veces y busca dar respuesta a los distintos lectores. Cada enunciado
estar cargado de muchas voces. El dialogismo supone poliglosia, infinidad de voces.
La vida no haer otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es m que un tejido de signos,
una imitaci perdida, que retrocede infinitamente
Luego de alejado el Autor, se torna in il pretender descifrar un texto. Darle a un texto un Autor, es
imponerle un seguro, proveerlo de un significado timo, cerrar la escritura.
Bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el cr ico ha alcanzado la victoria. El
dominio del Autor haya sido tambi el del Cr ico, ni tampoco el hecho de que la cr ica caiga
desmantela a la vez que el Autor. En la escritura m tiple, todo estpor desenredar pero nada por
descifrar, puede seguirse la estructura, se la puede reseguir en todos sus nudos y todos sus niveles,
pero no hay un fondo, el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse, la escritura
instaura sentido. La literatura, al rehusar la asignaci al texo, de un sentido timo, se entrega a una
actividad que Barthes denomina contrateolog .
Barthes afirma que existe un lugar donde se recoge la multiplicidad, y ese lugar no es el autor, es el
lector. El lector es el espacio mismo en que se inscriben sin que se pierda ninguna , todas las citas
que constituyen una escritura.
Pero Barthes en su obra Cr ica y verdad, plantea un lector es ese lector virtual, que es el alterego
del autor y el lector ideal. Todos estos lectores, son diferentes al lector real. La unidad del texto no
esten su origen, sino en su destino. Ese destino ya no es personal, el lector es un hombre sin historia,
no es una persona real. Pero el propio Barthes incurre en una contradicci , pues en su planteo, le
pone l ites al lector. La muerte del autor implica el nacimiento del lector , pero deja de lado al
lector hist icamente situado, por lo que tambi le da muerte al lector real.
La muerte del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya que considera los enunciados
individuales (hablas) en tanto productos de sistemas impersonales (lenguas). Pero para Barthes es la
los lectores son libresde abrir y cerrar el proceso de significaci del texto sin tener en cuenta el
significado, como lo son de disfrutar de , de seguir a voluntad el recorrido del significante a
medida que se desprende y escapa del abrazo del significado.
Los lectores son sedes del imperio del lenguaje, pero tienen la libertad de conectar el texto con
sistemas de sentido y no hacer caso deJa intenci del autor. '
En Le plaisir du texte (1973), Barthes explora el temerario abandono del lector. Distingue entre dos
sentidos de placer : Placer~ goce . Placer es aqu<<goce Uouissance) y su forma atenuada,
placer>>. El placer general de un texto es todo lo que excede un simple sentido transparente. A
medida que leemos, percibimos una conexi un eco, una referencia, Y esta alteraci del flujo
inocen'te y lineal del texto proporciona un placer que estrelacionado con la creaci de una
articulaci (grieta 0 falla) entre dos superficies. El lugar en que la carne desnuda encuentra una
prenda de vestir .. centro de placer er ico. En los textos, el efecto se consigue con algo U
heterodoxo o perverso en relaciOn con el lenguaje desnudo.
INTERPRETACI N : JAMESON Y SONTAG
SUSAN SONTAG: CONTRAINTERPRETACI N:
Es contempor ea a Barthes y a Eco.
La m antigua experiencia del arte debiestar relacionada con el encantamiento o magia, ya que el
arte era un instrumento de los rituales religiosos. Al igual que Meletinski, que en su ensayo establece
una relaci del arte como encantamiento o magia, asociado a rituales.
La mima experiencia del arte, estrelacionada con haber sido revelada como encantamiento o
magia. Tehodor Adorno, del mismo modo, sostiene que hoy d se rompiesa magia del arte
asociado a rituales.
Los fil ofos griegos ve < n el arte como mesis de la realidad.
Plat sosten que el arte no tiene utilidad determinada. A modo de ejemplo, la pintura de una
cama, no sirve para dormir, no es en sentido estricto verdadera. Para Plat , el arte era in il.
Arist eles, le daba valor al arte como terapia, pues, pod U urgar emociones peligrosas a trav
de la catarsis. Para ellos el arte era figurativo.
Arist eles y Plat pensaban el arte como representaci , no como acci , proceso, como experiencia U
est ica.
Sontag sostiene que la defensa del arte la que engendra la concepci seg la cual algo que
denominamos forma, estseparado de algo que denominamos contenido, y a bienintencionada
tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma En esta frase, Sontag presenta
algo de formalista, ya que le interesa m la forma que el contenido.
Sontag afirma que a hoy d , persiste el rasgo fundamental de la teor mimica, a pesar de
que la mayor de los artistas y cr icos se inclinan por la teor del arte como expresi
subjetiva, y no como representaci de la realidad. Se conciba el arte como modelo pict ico de la
realidad, o como modelo de afirmaci del artista, igualmente, el contenido sigue estando en primer
lugar. Probablemente hoy d sea menos figurativo, menos realista, pero la obra de arte es su
contenido.
Sostiene que inguno de nosotros prodrrecuperar aquella inocencia anterior a toda teor cuando
el arte no deb ser justificado, cuando se cre o sab que el arte hac . Estos conceptos, son
similares a los de Georges Luck .
Sontag afirma que se debe desechar la defensa y justificaci del arte que resulte obtuso y costoso o
insensible a las necesidades contempor eas.
La idea de contenido es para Sonstag, un obst ulo. Abusar de la idea de contenido, trae aparejado
el proyecto de interpretaci . Es el h ito de acercarse a la obrade arte con la intenci de que existe
algo asimilable a la idea de contenido. Define la interpretaci como el acto inconsciente de la mente
que ilustra un determinado c igo, unas reglas de interpretaci . La interpretaci aplicada al arte, '
supone desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos. Descomponer la totalidad para
ella es algo negativo porque atenta contra la libertad. En esto se relaciona con Hall:
traducci de un lenguaje, un c igo otro lenguaje y otro c igo. Estp significa sustitu ' ' un texto por
otro, una obra por otra, para decir lo que en verdad, significa el texto u obra.
En la antigedad, se hallaba justificada la interpretaci , por que los mitos dejaron de ser inocentes, y
por ello, para salvar y reconciliar los textos,fue necesaria la interpretaci . La interpretaci supone
una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de los lectores actuales. La
interpretaci pretende resolver esa discrepancia.La interpretaci es una estrategia radical para
conservar un texto antiguo. El int prete, altera el texto.
En la actualidad, la interpretaci es m compleja: el estilo moderno de interpretaci excava y
destruye, excarva hasta m alldel texto, para producir un subtexto que resulte ser el verdadero.
Las doctrimas m modernas de Marx y Freud, son sistemas hermen ticos perfeccionados,
agresivas teor s de la interpretaci . Para Marx y Freud, sin interpretaci , las obras carecen de
significado. Sostiene que la interpretaci sustituye a la experiencia.
En determinados contextos culturales, la interpretaci ser un acto liberador, mientras que en otro
contexto cultural, esa misma interpretaci puede llegar a ser afixiante, reaccionaria. Como el
momento actual, en que la interpretaci es asfixiante, envenena la sensibilidad. Interpretar es
empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombr de significados.
Pero la interpretaci no siempre prevalece, para ello existen las vanguardias art ticas, que buscan
la forma de hu de la interpretaci . El pop-art, busca por medios opuestos, un mismo resultado,
utilizando un contenido tan estridente como o que es termina tambi por ser interpretable.A
modo de ejemplo, el arte de Andy Warhol (zapatos con polvo de diamantes). El vanguardismo ha
realizado experimentaciones con la forma a expensas del contenido, es otra forma de defensa.
Para ella existen dos planos: uno sensorial, corp eo y otro intelectual, sin cuerpo. Ambos openan a
nivel dela experiencia, la sensibilidad contra la interpretaci . Los que interpretan se niegan a dejar
sola el arte. Pero es posible estar solo frente al arte? sta ser una concepci muy rom tica
sobre el arte, seudointelectual. Comenzando de que una obra se nos la presentan como obra de arte,
existe un canon m o menos flexible, sobre que es arte y que no.
Sostiene, que al interpretar la obra, se la domestica, se la hace maleable. Dewey tambi habla de
domesticar el arte.
Los cr icos literarios creen que su labor es transformar los elementos de un poema, de una novela
en otra cosa. La cr ica deseable es la que se preocupa por la forma, no por la interpretaci , no
por lo que dice o significa, sino por su aparici . Lo que importa para Sontag es recuperar nuestros
sentidos. En lugar de una hermen tica, se necesita una er ica del arte. U
Su propuesta, es un poco ingenua, s o valora la experiencia inmediata. <
A modo de ejemplo, el libro Viaje a la Semilla de Carpentier, utiliza ese vanguardismo para ir en
busca de lo que quedintacto.
FREDERIC JAMESON: EL INCONSCIENTE POL TICO Y LA POSTMODERNIDAD:
Jameson trata de responder a los planteos posestructuralistas, tratando de conectar el texto con la
realidad hist ica, pero no utiliza el texto como r lica de la realidad.
Jameson, al igual que Sontag, Barthes y Luck , afirma que no existe teor inocente. En todas las
teor s, subyace un trasfondo pol ico.
Plantea una estrategia discursiva, que denominel etacomentario algo ascomo a cr ica de la
cr ica
La escritura cr ica, la define como un acto interpretativo de car ter aleg ico en el que el texto
objeto se reescribe en virtud de un c igo maestro que lo incorpora a su propia textualidad. El '
metacomentario, es una hermen tica, pero fundada en el m odo marxista, el an isis de la
ideolog .
Jameson pretende objetivar los hechos culturales y los c igos maestros que los cubren, su centro no '
tiene por que no pasar por el an isis de la forma, lo que importa es el an isis ideol ico. 1
La teor del inconsciente pol ico, si quiere fundamentarse, debe entrentar sus instrumentos y
nociones con las de otras hermen ticas y establecer un campo de discusi que no sea excluyente.
Existe una preocupaci que es com a todos los modelos que tratan de interpretar la cultura, que
es la historia. La historia es precisamente, ese campo de discusi . Para ello, Jameson distingue dos
tipos de historicidad que se pueden aplicar a los textos culturales: el origen hist ico de las cosas
mismas, y la historicidad de las categor s a trav de las cuales el sujeto intenta entender los
objetos culturales propiamente dicho. Ambos tipos de historicidad est en medio de la red de
relaciones hist ico concretas entre la historia y el relato est los paradigmas narrativos. Jameson
apoyado en la filosof idealista, concibe la historia, no la de los objetos, emp ica, sino la que
deriva de las categor s que pone en juego determinado c igo hermen ' tico, como un cosntructo
te ico, una lectura cronol ica en una narraci centrada en la ideolog 1 . Establece asparadigmas
narrativos en cuanto interpretaciones interpuestos entre la realidad y su relato, donde los problemas
actuales de representaci se cruzan productivamente con los problemas de representaci .
Estos paradigmas consisten en: la realidad inaccesible y los relatos. Entre la historia y los relatos,
tenemos los paradigmas. AQUI COINCIDE CON EL MODELO DE HALL. El lenguaje y los
paradigmas narrativos son los que toman el control.
Jameson trata de recuperar la historicidad del texto y para ello, recurre a la soluci imaginaria, es
otra forma de praxis social, es una soluci simb ica. Busca en el texto soluciones simb icas que < <
toma como s tomas de la soluci social. La analog es como se expresa el inconsciente de la
teor psicoanalista. Trata de develar el inconsciente pol ico del texto. Esto le permite a Jameson
conectar la teor con lo social sin caer en un modelo mec ico.
Jameson afirma, que los textos culturales manifiestan distintas representaciones de la conciencia
ideol ica en la cual surgieron, pero entiende que esa representaci afecta no s o a lo dicho 1 <
propiamente en el texto, sino tambi a lo reprimido o desplazado. Inspirado en el cuadrado de
Greimas (existe una estructura elemental de la significaci susceptible de ser reproducida
visualmente en forma de cuadrado, en base a combinaciones binarias), Jameson piensa la clausura
semtica. Esto le permite la reconstrucci de lo ausente en el texto, por su relaci con lo espec
icamente expuesto, de tal modo que la afirmaci de un ideologema lo arrastra a su relaci dial
tica con su contrario o complementario. De las antinomias y oposiciones sem ticas que genera el
texto cultural, deduce Jameson la categor fundamental de contradicci .
Un texto estcompuesto por ideologemas que son unidades que conforman una ideolog . Jameson
plantea que hay que encontrar el c igo de como funcionan estos ideologemas y luego hay que '
interpretarlos cumpliendo una funci hist ica.
Los planteos de Barthes y los de Sontang fueron m idealistas que los de Jameson.
Jameson entiende viable un encuentro inmediato con la obra, ya que hay necesidad de recuperar el v
culo literatura-historia.

También podría gustarte