Teatro y realidad

La preocupacin por lo real ha producido en la ltima dcada un renovado inters por la representacin y sus lmites, as como por revisar las tcnicas y procedimientos de relacin del arte con su contexto inmediato. El realismo escnico de los ltimos aos no ha prescindido, sin embargo, de los instrumentos visuales, corporales y compositivos adquiridos despus de un siglo de autonoma en cuanto medio artstico; al contrario, los ha puesto al servicio de las exigencias que se le han planteado para seguir siendo efectivo tambin en cuanto medio de comunicacin. La imagen

En cuanto medio visual, el arte escnico no ha sido ajeno a los avances de las tecnologas de la imagen, que han producido cambios importantes tanto en la forma de mirar y representar la realidad como en la estructura misma del dispositivo escnico. La fotografa y el cine fueron, sucesivamente, un criterio de verdad, un modelo narrativo y un instrumento de ampliacin o interrupcin de lo escnico. La relacin conflictiva con el cine en los aos veinte se repiti en los sesenta con la televisin, en un momento en que los medios de comunicacin de masas anunciaban su hegemona en el mbito de la cultura y en la conformacin de la realidad misma. Despus de unos aos de rechazo radical, la mirada fragmentaria y multimediada se impuso tambin en los escenarios, en una progresiva disociacin de lo visual y lo real, que slo aisladamente era accesible, pero nunca representable dramtica o narrativamente. La atomizacin de la realidad produjo entonces la necesidad de recuperar el contacto con ella por medio de lo singular, de la experiencia o el documento aislado, del individuo, del cuerpo, por lo que se defini lo real como opuesto a la realidad, que cada vez ms se ofreca como construccin sin fundamento efectivo, cada vez ms prxima a lo que la tecnologa estaba haciendo posible como realidad virtual y en la que precisamente el cuerpo era reducido a un lmite prescindible.

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Sin embargo, el desarrollo de las tecnologas digitales y la facilidad creciente para manufacturar dispositivos de generacin de imagen hasta hace poco slo reservados a las productoras mediticas ha permitido en los ltimos aos una penetracin ms rica de los discursos de la imagen electrnica en las representaciones escnicas de la realidad. El hecho de que cualquiera pueda producir con su cmara y su ordenador imgenes, montajes y manipulaciones similares a las que ofrecen las pantallas de televisin y cine contribuye a eliminar cualquier veneracin a falsos misterios tanto como a contemplar con humor y distancia la manipulacin misma, siendo entonces posible fijar con relativa claridad los lmites del procedimiento y de aquello que de efectivo se muestra. Desde hace tres dcadas, el vdeo y la transmisin de imgenes en tiempo real se han utilizado en acciones y presentaciones escnicas con muy diferentes finalidades. Dejando a un lado las investigaciones formales y las construcciones ficticias, el vdeo ha servido bsicamente para introducir en el escenario la realidad exterior o bien para sacar a escena la realidad privada o ntima de los protagonistas. En el primer caso se planteaba la relacin de lo personal y lo social / histrico; en el segundo, la relacin de lo privado y lo pblico. Pero la trasposicin de la situacin bsica del telespectador a la escena reproduca el mismo tipo de relaciones: el individuo se relacionaba con la imagen social / histrica como si se tratara del paisaje de su accin personal. Por otra parte, la exhibicin de lo privado o lo ntimo en el espacio pblico dominado discursivamente por el artista poda derivar fcilmente hacia un ejercicio de narcisismo y autorreflexividad. En la dcada de los noventa, en paralelo a un cambio de paradigma histrico, pero tambin gracias a los avances tecnolgicos del vdeo, estas situaciones comunes se vieron sustituidas por otros planteamientos. En trminos generales, se puede hablar de un desplazamiento de la perspectiva individual a la perspectiva social o poltica. De ah el inters no tanto por el uso individual de las cmaras, sino por las cmaras como instrumento de control y construccin de la realidad o bien de invasin del espacio privado Este desplazamiento hacia la perspectiva externa resulta evidente en la obra del iran Reza Abdoh: a pesar de que en ella siguiera vigente un criterio de realidad basado en la restitucin de la acumulacin y contaminacin, que dotaba a sus espectculos de una apariencia similar a la de creadores posmodernos de la generacin anterior, en la superposicin de lo personal y lo histrico, lo pblico y lo privado, ya no se pretenda la disolucin de los lmites, sino, al contrario, la acentuacin de los mismos. Esta acentuacin de los lmites afectaba tambin a los gneros, a las culturas, a las personas: mltiples individuos y mltiples dimensiones de la realidad podan coincidir en un mismo espacio sin

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por ello entrar a formar parte de un torrente disolutivo. Los paisajes funcionan como paisajes. Y la historia se cuenta. Cuando los monitores muestran personas, stas no son menos importantes que las que intervienen en escena, tampoco ms. Lo personal, que afecta a toda la produccin de Abdoh, nunca se convierte en tema, sino que permanece como estmulo, el sentido personal no sustituye al histrico, ni siquiera en los momentos finales de su existencia, condicionados por la consciencia de una enfermedad histrica: la rabia y la angustia privadas sirven para dotar de energa y lucidez al discurso sobre la guerra, sobre el poder, sobre la crueldad. En el trabajo sobre el genocidio ruands, realizado por Groupov, la mirada es inversa, de fuera adentro. Para evitar la apropiacin de un dolor que es de otros, para alejar el riesgo de la identificacin y de la mucho ms peligrosa compasin (que utiliza el sufrimiento ajeno en beneficio propio) y hacer justicia mediante el testimonio, el anlisis y la memoria, los autores se sitan de este lado de la cmara y evitan cualquier escenificacin de su propio drama. La televisin les sirve de medio, la denostada televisin, fuente de todos los males, de la cultura del simulacro, de la prdida de lo real, se convierte en instrumento dramatrgico para una indagacin sobre la verdad. Sin embargo, el vdeo, en cuanto medio, apenas es utilizado: para mostrar los rostros de los fantasmas electrnicos, en la segunda parte, y para mostrar las imgenes reales del genocidio en la cuarta. Ficcin y documento se suceden sobre la pantalla, del mismo modo que se suceden sobre la escena el testimonio, el canto, la peripecia investigadora, la informacin, la visin y el homenaje. Pero esa sucesin no confunde: el espectador dispone en todo momento de la distancia suficiente para discernir, es capaz de reconocer claramente los niveles de intervencin dramatrgica y los procedimientos del montaje: esa claridad impide que la atencin derive hacia la complejidad formal y se dirija en todo momento al discurso. Tambin Mapa teatro recurri a procedimientos escnicos y visuales ensayados por el teatro posmoderno para la realizacin del proyecto C`ndua. Los libros, la campaa en marquesinas y las proyecciones sobre fachadas remiten al trabajo de numerosos artistas que practicaron durante los setenta la exhibicin de lo privado, sea real (como en Hannah Wilke) o provocado (como en Sophie Calle). Sin embargo, Mapa puso esos mecanismos de expresin e intervencin pblica al servicio de quienes haban sido privados de visibilidad social. Se podra argir que su proyecto no dista mucho de la espectacularizacin de lo privado que ha pasado a convertirse en uno de los grandes xitos de la televisin comercial; sin embargo, hay tres factores importantes de

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diferenciacin: primero, la dimensin colectiva del proyecto y su vinculacin a un problema social que al hacerse visible deviene poltico; segundo, la presentacin del mismo en un espacio pblico donde la obra es susceptible de debate, y no en un espacio acotado, el de la televisin, de recepcin mayoritariamente privada; tercero, la elaboracin formal de los materiales y la conversin del testimonio o la propuesta individual, ancladas en lo real, en obra de carcter simblico. Este desplazamiento hacia los otros ha puesto en cuestin las propuestas de artistas que trabajan con la reflexividad: no las ha anulado, pero ha forzado tambin un cambio de perspectiva. Roger Bernat y Ren Pollesch han mantenido, con distintos acentos, en el ncleo de sus propuestas la cuestin de lo privado y de lo pblico. Sin embargo, la privacidad que se intenta mostrar no es una falsa privacidad, una privacidad ingenua, ajena a la posibilidad de ser grabada y expuesta, sino una privacidad compleja, por tanto ya teatralizada y atravesada por la forma y por la esttica. El objeto de inters se ha desplazado de lo privado hasta ahora no expuesto a la privacidad de la situacin: interesa el acto privado de observar (la relacin ntima con la cmara tambin presente en von Trier) o la tensin que introduce la cmara, que no anula la privacidad, pero que fuerza a una actuacin reflexiva. En el autorretrato de Roger Bernat no interesa tanto descubrir la identidad del autor cuanto participar en la situacin reflexiva que propone, es decir, en su invitacin a una reflexin y a un reconocimiento colectivo. Algo muy similar a lo que ocurre en las propuestas de Ren Pollesch. La conversin de la observacin ntima o de la reunin de amigos en situacin teatral no aboca a la exposicin de lo privado, sino todo lo contrario, a un ejercicio de reflexin compartida. La teatralizacin de lo privado adquiere otras dimensiones en la pieza de Mrou sobre el terrorismo suicida. El juego de realidad-ficcin descubierto y desarrollado por Mrou en sus tres escenas y diversas repeticiones nada tiene ya que ver con las puestas en abismo posmodernas, aunque utilice procedimientos tcnicos y formales muy similares. La intencionalidad del discurso es clara, claros los lmites de lo real y lo teatral (por ms que la realidad referida se muestre en s teatralizada) y clara la intencionalidad crtica de sus autores. La teatralizacin de la realidad no puede llevar a ninguna confusin, como tampoco induce a confusin, sino ms bien a descubrimientos y denuncias concretas, la accin directa de colectivos o autores que trabajan con procedimientos teatrales en la esfera pblica.

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El cuerpo

Cualquier tentativa de recuperacin de lo real pasa por la afirmacin del cuerpo. El cuerpo del actor constituye el lmite de la representacin: el actor puede fingir ser otro mediante la palabra o el enmascaramiento visual, pero no puede desprenderse de su cuerpo, no puede fingir ser otro cuerpo. Tambin constituye el lmite de la creencia por parte del espectador, que puede transportarse imaginariamente a los lugares y situaciones que le propongan los actores, pero nunca podr salir de su cuerpo. Los avances de la espectacularidad virtual han puesto en evidencia esos lmites, al menos en relacin al ser humano tal como lo conocemos y definimos hoy. Siendo un fenmeno eminentemente visual (teatron) y auditivo, los creadores escnicos del siglo veinte comprendieron muy pronto la necesidad de trabajar con el cuerpo. El patetismo expresionista y el teatro de la crueldad artaudiano constituyen las primeras manifestaciones de esa consciencia de la corporalidad que los pioneros de la danza moderna haban puesto de relieve aos antes (Appia, Duncan, Wygman). En la reflexin de Artaud sobre la indisociabilidad de las dimensiones corporal y psquica se sitan los orgenes tanto de los teatros del cuerpo de los sesenta como del arte corporal de los setenta. La afirmacin de lo real parte, como en Descartes, del reconocimiento de la existencia, pero el criterio de tal reconocimiento ya no es el yo pienso, sino la consciencia de la corporalidad, que dara lugar inmediatamente a una extensin del yo pienso al yo soy cuerpo pensante. Pero el cuerpo, como el pensamiento, tiene sus zonas de sombra, y como el pensamiento, puede definirse de muy diversas maneras. La utilizacin de la integridad psicosomtica del ser humano como criterio de realidad dificultaba enormemente el ejercicio de un teatro realista que prescindiera de la realidad misma del actor. De ah que desde finales de los cincuenta, numerosos creadores comenzaran a plantear la necesidad de mantener la identidad del actor en paralelo a su actuacin ficcional o prescindieran completamente de ella. En cierto modo, lo que se hizo fue extender el principio de extraamiento que Brecht aplicaba al actor en cuanto actor al actor en cuanto persona, ya no slo en cuanto ser poltico, sino en cuanto ser integral. El paso siguiente sera la constitucin de la realidad escnica a partir de la propia realidad del actor (sus vivencias, sus memorias, sus opiniones...) o bien el trabajo de los directores con la singularidad de los intrpretes. Este tipo de trabajo aparece a final de los setenta y se prolonga durante la dcada de los ochenta bajo las formas de cabaret posmoderno o teatros de la experiencia. En la ltima dcada es posible encontrar numerosos ejemplos de

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este tipo de procedimientos; sin embargo, como se ha observado a propsito de la exposicin de lo privado, con algunos cambios importantes: el individuo no se opone directamente a la totalidad, sino que invita a los otros a la participacin en la discusin de una identidad probablemente compartida que ha de resolverse en contextos sociales de mbito reducido para alcanzar cualquier mnima potencial efectividad en la crtica de lo global. La consciencia de la pertenencia a una red y los lmites que tal condicin imponen actan como factor de correccin a la paradjica abstraccin derivada de la aceptacin del cuerpo como criterio de realidad que haba permitido en algunos casos la interacin imposible de lo real (el ser corporal singular) con la realidad (privada de corporalidad). El cuerpo de los aos sesenta fue el lugar de la revolucin. Tanto quienes vincularon la transformacin social a la exploracin y tratamiento de lo traumtico (Living, Tabori), como quienes sacaron el teatro a las calles y a los pueblos en alianza con proyectos concretos de transformacin (los teatros del oprimido, el teatro radical y las dramaturgias de creacin colectiva latinoamericanas) hubieron de situar el cuerpo en el centro de su produccin, no slo el cuerpo del actor, sino tambin el cuerpo del espectador. Ese cuerpo era an un cuerpo sin gnero y sin identidad. Fue en los aos setenta cuando se inici el proceso de diferenciacin en la articulacin de discursos de intencionalidad poltica que combinaban la experiencia privada, incluso ntima, con la formulacin de discursos crticos o afirmativos de carcter social o poltico. Pero por esa va se alcanz la reduccin de la diferencia a singularidad, la atomizacin de los discursos y el riesgo cada vez mayor de un colapso: una recada en el solipsismo. Se impona entonces la correccin del discurso singular del artista mediante la introduccin de la singularidad de los espectadores en un ejercicio de relaciones bi- o multi-direccionales. Esta deriva hacia lo relacional se cruz con otro proceso: la consciencia de la realidad inalienable del cuerpo no slo condujo a la puesta en evidencia de la singularidad del actor / artista, sino tambin a la puesta en escena de cuerpos singulares. La irrupcin de la singularidad de los no actores en el escenario comenz a producirse en los aos ochenta como un intento de compensar la lejana insoportable de la representacin escnica respecto a la realidad. Si el teatro no poda representar la realidad ni dialogar con ella, podra al menos intentar invitar al escenario mismo a personas ajenas al mundo profesional de la representacin. Sin embargo, en la mayora de los casos, el resultado era la estetizacin de los no actores y la apropiacin de sus cuerpos y sus rostros (no siempre moralmente aceptable) por el autor o los autores del discurso escnico. Es preciso distinguir este tipo de invitaciones fruto de la angustia de los creadores posmodernos de

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aquellas otras propuestas en las que prevalecen criterios de efectividad esttica y comunicativa. La puesta en escena de la singularidad resulta efectiva en el neonaturalismo de Alain Plattel, en los teatros del trauma de Reza Abdoh y la Societas Raffaelo Sanzio, en los teatros de la verdad y la memoria de Groupov y Yuyachkani o en las prcticas participativas de Carlson y Abderhalden. En todos ellos, la consciencia de la alteridad, de ese borde insalvable en la comprensin del sufrimiento del otro, cuyo lmite es la muerte, no impide el esfuerzo de la representacin o de la construccin de un espacio de encuentro. Que las pesadillas son reales, que lo normal es heterogneo, que el mal no es consustancial a una persona o a un pueblo constituyen las convicciones que animan a un compromiso que comienza por el reconocimiento del rostro, por el cruce de miradas, por la aceptacin de la identidad inalienable, y con ella de la distancia insalvable, y contina en un proceso en que lo doloroso, lo terrible, lo traumtico, lo pesadillesco pueden coexistir, gracias a la activacin de la comunicacin intersubjetiva, con lo placentero, lo humorstico, lo esperanzador y lo relativo. El tiempo

El tiempo del dolor es distinto al tiempo de la espera, al tiempo del trabajo o al tiempo de la diversin. Y el tiempo del cuerpo es distinto al tiempo de la imagen, al tiempo de la escritura o al tiempo matemtico. La diferencia entre tiempo y duracin fue expuesta por Bergson a principios del siglo XX, cuando las tecnologas del transporte y la comunicacin comenzaban a acelerar la experiencia de las grandes ciudades y a acortar la de los viajes y desplazamientos. La aceleracin de la experiencia vivida en el tiempo de las vanguardias tuvo respuesta en representaciones de la realidad que no podan respetar el fluir natural que haba intentado reproducir el naturalismo stanislavskiano y recurran al montaje, al collage, a la interrupcin, a la simultaneidad, etc. Se trataba de tcnicas constructivas que sacrificaban lo orgnico en beneficio de una realidad cada vez ms condicionada por la tcnica. El tiempo del individuo era sustituido por el tiempo de la realidad tcnica, y el individuo deba acomodarse a ese tiempo y a esa realidad si quera ser parte de la realidad y no quedar fuera de ella. Quienes, como los expresionistas, se resistieron a esa aceleracin inorgnica de la experiencia y prefirieron explorar las idas y venidas de los procesos psicosomticos, fueron protagonistas de lo que se consider un movimiento regresivo, del que, sin embargo, tambin habran participado, desde otros lugares, autores

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como Proust, Kafka y Artaud. El problema de todos ellos era el acceso a la realidad (a la ley de la realidad), desde la exploracin de lo que ellos vivan o pensaban como real. La tentativa de acelerar, ya no la experiencia, sino la historia, mediante la militarizacin de la poltica, el imperialismo y, sobre todo, la solucin final, an hoy la ms infame imposicin de la tcnica sobre la dignidad humana, forzaron otros entendimientos de la relacin entre tiempo y realidad. No se podan cerrar los ojos al dolor, al desprecio de la identidad y de la integridad del ser corporal del otro en cuanto ser humano de derecho. El vaco se instal en el mbito espectacular para producir tiempos de silencio, tiempos de escucha, tiempos de reflexin. Ese tiempo ya no es un tiempo de representacin, sino un tiempo de rememoracin o de comprensin, que puede hallarse en el teatro existencialista de los cuarenta, en el teatro-documento de los sesenta o en el teatro reflexivo de los ltimos aos. Lo que diferencia a ste de los dos anteriores es, sin embargo, la preeminencia de lo corporal. La centralidad del cuerpo en la escena de las ltimas dcadas provoc transformaciones irreversibles tanto en la representacin naturalista como en la representacin interrumpida. El naturalismo actual debe recurrir a la aceleracin del movimiento corporal para conseguir una verosimilitud que la palabra o la ficcin psicolgica ya no pueden alcanzar naturalmente en un escenario. Los espectculos de lo cotidiano o la conexin en tiempo real mediante internet vulgarizan la pretensin del naturalismo teatral y obligan a nuevas sntesis, slo accesibles desde el cuerpo (Plattel, Ostermeier). Por otra parte, la escena interrumpida, la que juega con el montaje y la simultaneidad, en otro momento tiles para mostrar la realidad y la historia fragmentadas por el efecto de la aceleracin, aparece ms bien como un lugar de reflexin, habitada por un tiempo antiguo (Kentridge). Los creadores de los sesenta, receptores de la herencia de Artaud y otros defensores de la centralidad del cuerpo, trataron de reconciliar el tiempo de la historia y el tiempo orgnico, hacer efectiva la accin del individuo-cuerpo en el proceso colectivo de transformacin. El agotamiento de su proyecto forz su deriva hacia la terapia social, la experiencia religiosa o la educacin, donde encontraron el deseado anclaje en lo real. Sin embargo, no todos desistieron. Entre quienes se mantuvieron firmes en su pretensin de un arte poltico durante la dcada de los setenta figuran el dramaturgo Armad Gatti, los cineastas Peter Watkins, Joaquim Jord o Pino Solanas y los creadores escnicos latinoamericanos: Enrique Buenaventura, Santiago Garca, Miguel Rubio. Ellos

entendieron que para alcanzar el presente era preciso recurrir a la memoria. El objetivo ya

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no era entonces trabajar en el antagonismo entre individuo e historia, sino por la reconciliacin de historia y memoria, gracias a la cual el individuo encontrara su dignidad. El tiempo de la memoria no es lineal. Admite regresiones, saltos de nivel, incluso anticipaciones (en forma de sueos, visiones, deseos...). Kantor escenific el tiempo de la memoria mediante estructura circulares; Heiner Mller recurri a la sntesis, a la compresin. Si la realidad es el resultado de la superposicin de la historia y la memoria, haba que encontrar procedimientos para la escenificacin de esa superposicin. Reza Abdoh y Jacques Delcuvellerie optaron por estructuras complejas: el primero apostando nuevamente por la acumulacin y la aceleracin; el segundo, incorporando la herencia del teatro reflexivo tanto como la del realismo posmoderno atento a los modos de reproduccin mediticos. Pero esas estructuras son compatibles con la inscripcin de la memoria en el cuerpo de los actores, que alcanza su extremo en la intervencin de Yolande Mukagasana al inicio de Ruanda 94. La inscripcin de la memoria en el cuerpo permite a Rubio el desarrollo de acciones estticas o sintticas: el tiempo se traslada al interior del actor y se expande en la relacin de ste con el espectador, un tratamiento muy similar al utilizado por los activistas de la memoria. La implicacin corporal del autor, de forma directa o de forma indirecta (mediante el movimiento de la cmara), introduce nuevas variables en la conformacin de la temporalidad escnica (o cinematogrfica): el tiempo del autor, y a veces el tiempo de la realizacin, se superpone al tiempo de lo realizado o lo capturado. El viaje filmado en Y la vida contina constituye la materializacin de ese desfase temporal, en este caso entre el tiempo de la observacin y la composicin y el tiempo del dolor, que haba sido puesto en evidencia en la filmacin de la experiencia lmite de la muerte por parte de Wenders. El viaje real de Kiarostami y el viaje esttico de Wenders son, en algunos momentos, representaciones en el sentido literal del trmino, es decir, repeticiones de una accin real previa. La sustitucin de la representacin por la repeticin ocurre tambin en escena en aquellos espectculos en que lo ficticio ha sido reducido al mnimo, y especialmente en las piezas concebidas como ejercicios de accin para el pensamiento. En otro sentido, la repeticin es la forma de manifestacin de lo traumtico. En relacin con el trauma, el tiempo se condensa, se repliega. Reza Abdoh, la Societas Raffaello Sanzio y Anglica Liddell respondieron mediante la intensificacin temporal a la experiencia de la aceleracin y la violencia; para ellos, la repeticin del propio dolor bajo diversas formas externas, asociadas de un modo u otro a lo trgico, constituy el mejor medio para aproximar la experiencia inalcanzable de la alteridad, del sufrimiento del otro.

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Los otros

La realidad son los otros, las vidas de los otros y las estructuras, siempre en transformacin, de acuerdo a las cuales ordenan su convivencia, sea cual sea el beneficio de ese orden para la convivencia misma. Lo que distingue el realismo de cualquier otra actitud representativa es la cesin del protagonismo al otro o a los otros, partiendo del reconocimiento de su existencia. Ahora bien, en ese reconocimiento caben numerosas opciones comprendidas entre dos extremos: se puede reconocer meramente la existencia objetiva (la identidad externa) o se puede reconocer la complejidad de la vida que habita esa existencia. De acuerdo al primer extremo, la representacin del otro no difiere de la de una cosa atentamente observada. De acuerdo al segundo extremo, la representacin de la complejidad slo es posible volcando parte de la experiencia propia del autor (o del actor) en la construccin de la complejidad ajena. El primer realismo prescinde de la subjetividad del otro. Pero el segundo prescinde de la alteridad y, dejndose llevar por la compasin, cree poder identificarse con el ser que representa, reducindolo as necesariamente a alguien que el propio autor (o actor) puede controlar. El naturalismo compasivo fue el estilo mejor acogido por el ciudadano pequeoburgus, definido por Barthes como alguien incapaz de imaginar al otro. En el naturalismo, la complejidad de la experiencia humana era reducida a formas comprensibles para el ciudadano normal. De ah que el mecanismo de relacin con el espectador fuera el de la identificacin. La reaccin contra el naturalismo burgus provoc el surgimiento de dos lneas: la primera, de corte irracionalista, recuperaba la herencia romntica y simbolista; la segunda, de corte materialista, la del realismo objetivista. La primera, trataba de sorprender al espectador con representaciones de la naturaleza humana que escapan a su comprensin. La segunda, trataba de mostrar las estructuras profundas que explican el estado y el comportamiento de los individuos. Ambas evitaban la identificacin: la primera, por su insistencia en la alteridad (en aquel momento por lo general visionaria); la segunda, por su nfasis en la objetividad. En ambos casos, los otros quedaban fuera, tanto en cuanto objetos de representacin como en cuanto espectadores, y la relacin con ellos se basaba en la tensin, en la distancia o incluso en la crueldad. En los teatros expresionistas, la aspiracin a la comunidad se rebelaba siempre una tensin imposible, una anticipacin fracasada. En los teatros de la revolucin, los espectadores (como los

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personajes) podan ser atacados (futurismo), provocados (de dad a Brecht), utilizados (teatro de masas) o educados (Piscator y el agit prop). Realizando algunas ideas de Artaud, el Living Theatre salv la distancia practicando la repeticin de la vivencia del otro. A diferencia del naturalismo psicolgico, el Living quiso representar al otro no mediante la identificacin psicolgica, sino mediante la repeticin de la vivencia fsica. De ese modo, pareca posible conciliar la voluntad de conocimiento (realista) con el respeto a la alteridad desde una comprensin integral del ser humano. En el trabajo del Living se cruzaran las dos lneas anteriormente citadas, coincidiendo histricamente con las relecturas sociopolticas del psicoanlisis.

Obviamente, esa nueva relacin con los otros no afectaba slo a los personajes / personas que ocupaban la escena, sino tambin a los espectadores, cada vez ms incorporados a la realizacin escnica. El Living, como tantos otros creadores de los sesenta que trataron de ampliar los conceptos de teatro o de arte, no tard mucho en llegar a un lmite, un lmite que obligaba a la disolucin de la prctica artstica en la prctica social y poltica o a retroceder hacia nuevas formas espectaculares. El alcance de ese lmite a final de los aos sesenta abri nuevas lneas. De un lado, el teatro de la vivencia encontr continuidad en las artes extremas del cuerpo. De otro, las prcticas participativas y metodologas de creacin colectiva en Amrica Latina ensayaron actualizaciones del teatro poltico de las vanguardias, pero aplicando procedimientos que evitaban la soberbia de los artistas en su relacin con el pueblo: campesinos, obreros e indgenas se convirtieron en personajes, coautores, espectadores y a veces actores de las piezas. stas, producidas en muchos casos en situaciones de riesgo para los grupos, intervenan de forma directa en la reescritura de la historia, en la restitucin de la memoria, para asumir desde ah posiciones de resistencia o posturas de transformacin. En paralelo, los teatros de la vivencia, surgidos de la necesidad de testimoniar el sufrimiento real del otro, derivaron en muchos casos hacia prcticas formales o solipsistas. Para evitar la acusacin de pretender hablar por los otros, muchos artistas prefirieron hablar de s mismos y convertir a los otros en paisaje de su propia realidad. Y al mismo tiempo, otros a quienes se haba silenciado tambin en los tiempos revolucionarios comenzaron a hablar por s mismos recurriendo por lo general al pequeo formato, mediante acciones, solos, escenas de cabaret o piezas dramticas de dimensiones coherentes con las actitudes de resistencia que planteaban. En contadas ocasiones estas presentaciones adquiran dimensin colectiva o excedan el mbito de difusin local, si

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bien comenzaban a conformar una red que se hara efectiva en otras dimensiones algo ms tarde. A principios de los noventa, el pequeo formato pareca el nico capaz de garantizar una relacin real con los otros. En el gran formato, los otros haban sido desplazados al fondo, al paisaje, o bien, como espectadores, a una platea nuevamente separada por un muro impenetrable. La insatisfaccin respecto a las posibilidades de restituir la realidad mediante, las actuacciones, el cabaret postmoderno o el teatro alternativo y la reduccin de la realidad a mera forma en el gran espectculo oblig a nuevas soluciones. Lo primero que se intent fue la inclusin de los otros en el espectculo, es decir, de los no actores. Este procedimiento ya haba sido utilizado por algunos creadores posmodernos, que adaptaron a la escena el recurso del objeto encontrado. Ahora bien, en muchos casos, este recurso en nada aada realidad a la escena: ms bien converta a las personas incorporadas en signos. Para que funcionara en otro sentido, era preciso abolir la idea del actor encontrado, eliminar la componente aleatoria y asegurar la coherencia entre los actores no profesionales y el discurso. Esta coherencia poda lograrse mediante una cesin parcial de la autora a los participantes (Molina, Gatti, Bernat), mediante la construccin de espectculos al servicio de la memoria de los otros (Rubio, Delcuvellerie, Abderhalden), mediante la elaboracin de discursos basados en la singularidad de los otros (Abdoh, Castellucci). El gran formato de Groupov responde a la necesidad de coherencia con las dimensiones del sufrimiento y de la injusticia histrica que se pretende representar. Su obra es heredera de la lnea materialista, aunque no puede, como ya se ha observado, prescindir de las aportaciones de los simbolismos, del teatro de la vivencia ni de los teatros de la complejidad. El gran formato de la Societas responde a la bsqueda de la forma pretrgica (anterior a la divisin radical entre actores y espectadores) y es heredera de la lnea visionaria, que pona el nfasis en la presentacin impactante de la alteridad mediante una intensificacin de la experiencia que en los espectculos de Castellucci se visualiza por medio de cuerpos al margen de las normas. Entre uno y otro, se sita el teatro de Reza Abdoh, quien se arroga el derecho de hablar desde diversos lugares, dada la complejidad de su identidad y las circunstancias biogrficas e histricas en las que produce sus obras. La representacin de la vivencia o de la memoria del otro (con la participacin directa del otro) y la construccin de experiencias extremas que ponen en

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evidencia nuestras limitaciones en el conocimiento de la naturaleza humana constituiran los dos nuevos factores de tensin de estos teatros de la realidad. Rolf y Heidi Abderhalden, por su parte, expandieron al gran formato un proyecto concebido desde planteamientos relacionales, en los que habitualmente se prioriza la respuesta del espectador usuario sobre la definicin formal de la obra. El proyecto C`ndua se sita as en el cruce entre los teatros participativos, que buscan el equilibrio entre la expresin de los actores no profesionales y la eficacia formal, y las prcticas de intervencin, en forma de reflexiones compartidas, piezas itinerantes o acciones directas de intencionalidad poltica. Si la realidad son los otros, lo real es la relacin misma. Lo real es inmaterial, slo representable como proceso. Sin embargo, la irreductibilidad de lo real a forma no anula la posibilidad de conocer la realidad e intervenir en ella: en un momento dado y en un contexto concreto. Las grandes formas no son repetibles, tampoco las acciones puntuales. Unas y otras son eficaces en la medida en que responden a una situacin, a un deseo o a un conflicto determinado. Sin embargo, no por ello las disuelve el paso del tiempo; al contrario, quedan fijadas en la historia. Como deben quedar fijados en la historia los pensamientos, los relatos y las experiencias que vehiculan. Esta fijacin no es incompatible con la memoria del entusiasmo, del dolor o de la accin intelectual, como no debe ser incompatible con la actualizacin de experiencias y formas al servicio de nuevas necesidades discursivas forzadas por el presente. La realidad son los otros, pero los otros tambin habitan la historia, la memoria individual, e indudablemente, el futuro.

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