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,llilIXillJll[il[lililIil¡iÍttltttltr

VincentPinel

Elmontaie

Elespacio

yeltiemPodelfilme

Colección dirigida Por JoélMagnY y FrédéricStrauss

Sumario

l.

il.

ilt.

Obertura

PRTMERAPARTE

El

El ci¡e sin el montaie.

tiempo

del

cuadro

Lo

Il

Lclibertqddl0 oistd>y lc rigida delcucdro.

los cuodrosm se¡ie, Un uive¡so m dcordo

los

cuadrosy el relcto.

Pdmerosotoquc0 l0 integridoddeloscuodros.

.qistq,.

cuodro

losgallinc y elCristom Ic cruz

Las intuiciones

de D.\M Grifnth

(Estados Unidos,1908-1916).

EnelprincipiolueGriffith.

A

la atructurocióndelapocioy el timpo

Lostructu¡ocióndelre10t0

La bel)aadeIo utriz y lo <invmcióu delprimerploo

trov¿sdelo pu€rtd.

Las imágenes

Lossoviéticosy eI ama del montaje Lan¡imacíadelmontoi€

entre

(Rusia, años 20)

Lcmultiplicccióndelputo d€vista to unificccióndeputos d€visto Iis€trt€itry d (mOntoje d¿ct¡occionc> Potemkin,cpogeodelmontoj€eistrteinioo

El

montcjedelosfilrnr soviéticosm lc

¿Medio de expresión o instrumento

Gmcey dc músiccdeIc imágmo

El

Jem Epst€iny el mont(je mllbüto¿

Plmificccióny montoiem lc ¿Quim hccequó?

Hollywood

nilrativo?

(Francia, 1918-1928)

montoj€cofio.

fija las reglas (Estados Unidos,

| 9 I 6- I 928)

El

El

El

El

poderm la puto delc tijerc m0ntdiecomor€úlizccióndelc plmificcción iugo coneltimpo. iuego coneiapocio

.

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.

La

EI montaje clásico (1929-1958) Elnontoieyl(ll€úddcdelcinesonoro Eloficiodemontador. Lctrmparmciadelmontojedásicohollyvoodime Elmontnjeclósicqcuationado

alianza

entre

sonido

e

¡magen

.

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El cine de autor y el montaie El modelqm teladejuicio ,4lgmosfigurc deatilo custioncdcs Lcsfigurasprivilegiudc <Montcje,mi bellainquietud> El collage, el<mcolcdoúpido> Scco¡el filme o lq luz

Las libertades

del

montaje

virtual

Securuo¡ paRte Documentos, textos,

Práctica

anál¡s¡s de secuencias

lc

principala fmciona delmontoje

Documentos loscuod¡os<oocoincidm):üts d¿lmOntrie Docmentos El <efectoIói: la mecríniccdelmontoje Análisis de secuencia lc sccl¿¡cdelPotemkin Docmentos

El nontaiesegrínPudovkin:el cpctadordctivo Práctica Prácticcdelmontcjem tiemposdelcinemudo Documentos Elplmo''controplmo:la dínecdelosojoo Práctica

,

,

P¡ácticqclúsiccdelmontcies0n0r0.

Práctica

los ¡¿fe¡encicccritc

delmontador:delguión técnicod plm demuchs

Textos Montcieprohibido Análisis de secuencia Elmontúies¿úúnHitchcock:Exnañosen un tren Textos ElmontciesegúnTorkovski Práctica lo wolucióntécnicodelosmcte¡iclesdemontnje Docmentos

Bib liog

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Obertura

¿Oué

es el montaie?

En Francia,Ia palabraMONTAGEseintroduio en el vocabulario cinema- tográfico en los primeros añosdiez, compitiendo con ossemblage'El tér-

mino definía la yuxtaposición simple de fragmentos dispareso de una

serie de cuadros.Sólo al término de esadécaday siguiendo Ia evolu- ción de Ia práctica cinematográfica pudo ampliarse el significado de

la palabra.A partir de entonces,el término MONTAIEseha venido apli-

cando a la etapafinal en la elaboraclón de una película' la que garan-

tiza la síntesisde los elementos recogidos durante el rodaje (véasela

pág.6a). Estasíntesiscomprende tresoperaciones de muy distinta ín- dole que la lengua inglesa, más rica que la francesaen este aspecto'

distinguecomo: currlNc, o Ia operación material (cortar'pegar);EDI-

TrNG.o la ordenación de los elementos visualesy sonoros que confie-

re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE,o la relación entre planos

desdeuna perspectivaesencialmenteestéticay semiológica, en el sen-

tido en que hablamos del montojeeisensteini.no(y, en el vocabulario téc-

nico, un efectode ilación).

Planificación

y monta¡e

Antes que nada, conviene distinguir

primera, ejercicio de análisisprevio al rodaje o simultáneo a éste,es

del orden del proyecto o la improvisación; el segundo, operación de síntesisefectuadaal término del filme, seordena a partir de imágenes

y sonidos materializados. ta planificación proyecta la organización

formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinema-

tográficasde tiempo y espacio:los pr¿Nos. Estafragmentación prepa_

entre pLANrFrcecróN y uo¡lt¡,r¡: la

ra el terreno para el montaje. No obstante,nos equivocaríamossi pen-

sáramosque la relación entre planificación y montaje es puramente mecánica.Planificar es concebir plano a plano, encuadrea encuadre,

Io que semostrará y lo que no, lo que severá y lo que no, lo que se

oirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la pla-

nificación trata ante todo de definir la estrategiadel filme imaginan-

do lo que seránlos planos -su escala,su contenido

sucesión.Pero la distribución de tareasentre estasdos actividades

siempre desigual.En ocasiones(el reportaje en caliente,por ejem_

plo), el operador improvisa sustomas como puede y secontenta con acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos,

es

su

-

y organizando

si por ejemplo el director elige componer su película a partir de lar_ gos planos-secuencia, la planificación queda entonces privilegiada a

costadel montaje;Losogo(The rope, 19ag), deAlfred Hitchcock,nos

proporcionará un ejemplo. la

filme en un solo plano: en un filme así,el papel de la planificación es

primordial, y el del montaie sereduce a dos únicos cortes,inicial y fi_ nal, a menos que intervenga una elaboración del sonido.

cámaraDV posibilita hoy el sueño del

J

Primeraparte

Capítulo1

Eltiempodelcuadro

El cine sin el montaje

La <<vista>>

Los dos principales modos de representación del cine en sus inicios, la vtsre y el cueono, excluían de entrada Ia idea de montaje. Primero fue la <<vista>>Lumiére, que no era otra cosa que una diapo- sitiva fotográfica en movimiento que permitía <<captar la vida en

sainetes modestamente escenificados en decora-

dos naturales. La <<vista>>constituía una totalidad que no reciamaba ni

vivo>>o reproducir

un antes, ni un después, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dicta-

da por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el

PlacedesCordeliers (LYon), ne 128 del catálogo Lumiére (1895) La "vista' Lumiére:en la pantalla,lo ordinario y lo cotidianofotografiadosen movimiento irra-

d¡an y se vuelven,literalmente, (extraord¡nariosD'

encuadre,fijo y ajustado,dejabaa cambiorespirara los seresy lasco-

sas.La<<vista>)esel primer modo de representación de lo que todavía no sehabía dado en llamar <<cinede lo reai>>'

El cuadro

Elconceptodecu¡¡Ro no aludetanto al artepictórico (salvoexcepciones puntuales)como al vocabulariode ios espectáculosde variedades,revis-

tasu operetas.La nacienteexpresióncinematográfica seconstituíaalre-

dedor de la esceno(la palabraestáaquí tomadaen su acepciónde unidad del relato dramático) tratada en forma de cuodro(r-rfratoma filmada de

una solavezque abarcabafrontalmentela totalidadde un decoradopin-

tado). Los primeros <<estudios>>especialmenteconcebidosparael rodaie

Nuít d'insomnie, realizadory fecha desconocidos.El tableau lcuadrol a la francesa:frontalidady espacíoescénico"El encuadredel filme se adaptaa los límites del escenario.

de películas

reflejaban

esta configuración

obligatoria.

EI <<teatro de pose>>

construido por Georges Méliés en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba con un <<ladoescena>>y, en el extremo opuesto, un pequeño cubículo

destilado

a la toma de vistas que correspondía a la <<cuartapareó> del

teatro. Cualquier <<contracampo)> era impensable: habría consistido en

presentar Ia salade proyección y los espectadores.La cámara no tenía nin-

gúfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espec-

táculo preparado en el plató que tenía delanre.

La libertad de la <<vista>y la rigidez del cuadro Lavrstry elcunonopresentabancaracterísticascomunes:suautarquía, suautonomía.Mástangiblesaúneran,sinembargo,losfactoresque

los diferenciaban:a Ia libertad de encuadrede la <<visto>,que erala de

la fotografia,

cuadro. En la <<vista>>,la cámaraviajaba por el mundo para registrar

susaparienciaso, como mucho, pequeñasescenascómicas'En el cua- dro, el decorado iba cambiando ante la cámarapala representaresce-

nasde ficción: <<vistashistóricas>>o <escenasreconstituidas>>.La colo-

cación y dirección de los intérpreteü-'io seala <<puestaen escena>>,

tomaba como referenciatodo el telón de fondo y no el encuadrede Ia

cámara.De estemodo, la cámaraadoptabael punto de vista de un es-

pectador hipotéticamente sentadoen el patio de butacas,en primera fila, detrásd,ela concha del apuntador.una especiede regla tácita es-

tablecíaque los actoressevieran <<depies a cabeza>>,con <<aire>>por encima. La mirada del público, profundamente marcadapor una lar-

ga tradición teatral, no aceptabaficilmente que un personajede fic-

ción aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que

no sele representarapor entero en la pantalla, cuando menos en to-

dosIosregisfrossalvoel cómico: un actorencuadradode medio cuerpo era,sedecía,un <<tullido>>o un <<troncohumano>>.'.Todaslascuestio-

nes relacionadascon Ia interpretación dramática iban necesariamente Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representación

se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del

teatral, al esquemay las tablasde la escena.

Curiosamente,los espectadoresrechazabanen la representaciónde un

mundo de ficción Io que aceptabanen las vistas documentales' Una

de las películasmás justamente célebresde Louis Lumiére, Ia Llegodade

untr€n0loestocióndeLoCiotot(en su versiónmásconocida,la de 1897), nos presentabalo que hoy denominaríamos toda Ia gama de planos,

desdelos más aleladoshastaun primer

plano muy corto' Pero estos

juegos con la profundidad de campo y con el <<tamaño>>relativo de

los personajesno seaceptabanen el ámbito del cuadro, encadenadoa

la normativa escénica.Senecesitaránaños y vencel una honda reti-

cenciapsicológica para imponer en el dominio de la ficción las tomas

i

t

Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jésus:Christ, primera

versión,ne943delcatálogoLumiére (1s98). Eltema esfácilde gen, muy recargada,es de difícil lectura"

reconocer,pero la ima-

próximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesi- tará, antesque nada,organizar,y luego pervertir y cuestionar,el prin-

cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representación primitivo. Senecesitará,sobre todo, introducir una nueva y revolu-

cionaria noción, la de pr¡uo, estrechamentevinculada al montaie.

l

Los cuadros en ser¡e

El perfeccionamiento técnico de los aparatosde proyección permitió

un tempranoincremento (1896) del metrajeproyectablede una sola vez. Paraevitar las incesantesrecargas,primero se empalmaron suce-

sivamente<<vistas>>y cuadrosde carácterheterogéneo.Luego seagru-

paron los elementos con un mismo tema o con una historia similar,

sin que puedaaún hablarsede montaje.A partir de entonces,laspelí-

l

12

'i r'_

culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasio-

nalmente un decorado natüral sustituía al telón pintado. Los cuadros

se sucedíansin solución de continuidad, cadauno de ellos represen-

tando una faseen la progresión dramática, un momento del relato, una unidad autónoma de espacioy tiempo destinadaa hacer avanzar

la ficción a saltos.Los ejemplos de las Vidosde Jaús y de las Posiones,

abundantísimos en el cine primitivo;3on en estesentido significati-

vos.Los distintos cuadrosque componían estaspelículasaludían a es-

cenasconocidas del muy cristianizado público de la época,cosaque

simplificaba la narración: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo,

lasbodasde Caná.la cena,la

crucifixión

Seavanzabaasí,de cuadro

en cuadro, hastala resurrección, sin que los cuadrosperdieran su in-

dependenciay autonomía de funcionamiento, hastael punto de que

secomercializabanpor separado.

Un universo en desorden: Ias gall¡nas y el Cristo en ¡a cruz

El <<cuadro>>del cine era centrípeto, como las telasde los viejos maes-

tros, Iasgrandespinturas históricas alzándoseen susmarcos dorados.

cual a menudo resultabaexcesivo'

Todo debía figurar en la imagen, lo

La composición gráfica que guía a Ia mirada en pintura era dificil de aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcabagran canti-

dad de detalles,a vecesmultitud de personajesalejados,y que encima

quedabauniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve.Al

ojo no le quedabasino errar por un mundo descentrado,al borde de

la confusión. A principios de siglo, un misionero tenía Ia costumbre

de utilizar el cinematógrafo como instrumento edificante para con-

vertir a los pueblos de la sabanaafricana.Lespresentabauna Viday po- sióndeC¡isto.Susfieles seguíancon atención los distintos cuadros,pero

detalle preocupabaal buen padre:regularmente, cuando proyecta-

ba el cuadro más dramático, la crucifixión, los espectadorescuchi-

cheabanentre ellos, lanzando carcaiadasy retorciéndose de risa. Hi-

un

cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los moti-

vos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corrían unas galli-

nas

mal, detalle minúsculo al límite de la visibilidad, le había pasadopor

alto al hombre de iglesia, que centrabatoda su atención en la acción

él juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes

que

aquellos gallináceos presentabanuna familiaridad ligada a su vida co-

tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado

suplantabaal efecto dramático buscado.

acompañadas de sus

polluelos

Esainvoluntaria figuración ani-

Los cuadros y el relato

El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros plantea-

ba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro era

un modo de representacióndificil de manipular. En tife of.an,Arnericon

Firemon( I 903), Edwin S.Porter trata un salvamentode un incendio en

dos cuadros: el interior de una habitación cercadapor las llamas; el

exterior de un inmueble con la escalerade los bomberos, que permi-

tía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita

misma en amboscasos:los bomberossalvana una mujer y a su hijo,

luego vuelven a la habitación para apagarel fuego. Los espectadores

eran obligados a contemplar dos vecesla misma acción repetida ínte-

gramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en exteriores.Laidea de mezclar las dos visiones como lo haría un mon-

taje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado del todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era una

figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamentedesconcer- tante.

Otro ejemplo nos lo da un célebrepasajedel filme de GeorgesMéliés

Viajeala lunc (LeVoyagedans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el

obús espacial semete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-

dro siguiente, permanecemosun tiempo en el suelo del astroantesde

es la

15

que el obús alunice brutalmente. Méliés trató la articulación de los

dos cuadrosmediante una duplicación, a la manefa escénicade lasre- vistas (encontramos un ejemplo seme,anteenLeVoyoged troversI'impossi- ble,1904, véasepág. 66) ' Parauna mirada de hoy dos tiieretazosy un

RACCORDDEMOVTMTENTObastaríanpara dar continuidad a|a acción,Pero no puede denunciarseuna FAfiADERACCORDallí donde Ia continuidad

no existía.Taninlusto esafirmar que IVjéIiés<<cometegraveserroresde

montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyesde la pers- pectiva. podremos, como mucho, señalaruna contradicción: el cua-

dro exige una duración para instalarsey desarrollarse(no selevantael

telón.parauna escenade unos pocossegundos),mientrasque la idea

de MéIiés, del orden del gcg,exigía un tratamiento rápido'

Primeros ataques a la integridad de los cuadros

pese a suslímites,

te que, como tal, rechazabamodelos figurativos diferentes.En lsoltoy

roboileun tren (The GreatTrain Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el

realizador había añadido a los catorcecuadrosde su película el plano

corto de u¡ bandido apuntando con su arma al público y disparando

sobreé1.El plano causóprofunda impresión en los espectadoresy ase- guró en buenaparte el éxito del filme al provocarpequeñospánicosen

el cuadro eraun modelo de representacióncoheren-

los <<nickelodeones>>.Perosu heterogeneidadcon los cuadrossucesivos era tal que no se sabíaqué hacer con é1,dónde ponerlo: <<Estaescena

puede colocarseal principio o al final de la películo>,erael curioso co-

mentario del catálogoEdison

no aI final

un subgénerofue el responsablede los ataquesmás gravesa la autar-

quía del cuadro.La carrera-persecución, fundada en

Losexplotadoreseligieron

poner el pla-

¡porque facilitabala rápida evacuación de la sala!

el simple princi-

pio de unacohortede perseguidores

l.MucelMa¡tir,Le

nuev¿ediciónParís'LesÉdirionsducerf'

2001,pág.153.

Lmgogecinánctogrcphlqm-l l"rrr"d.,

I

un

éxito

a\a

fenomenal

Cazade

Un infeliz,

en

el cine

tUvO

fran-

Asalto y robo de un tren (The GreatTrain Robbery,1903),de Edwin S. porter.

El plano corto del bandido (George Barnes)disparandosobre los

encalabaen el universodel

los explotadoresque lo ¡ncorporaran o bienal principio o bienal finalde la película.

cuadro. primer ejemplode monta¡ealeatorio:se pidió a

espectadoresno

césde los años 1905 a 1909. Esrapersecucióndabalugar,evidente-

mente, a múltiples accidentesdurante el recorrido -caídas, choques

en cadena,hundimientos,resbalones

distintos cuadros.La acumulación de personajesy la celeridad de sus desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesiónmás ve-

loz de los cuadrosy sugeríanla idea de un ritmo. por otra parte, esta sucesióntendía a romper el aislamiento de cadauno y a hacer surgir

la idea de una continuidad, con los personajespasandode uno a otro.

Porúltimo, y sobretodo, sepuso de manifiestoque eranecesarioha_ cer entrar a los protagonistaspor el lado derecho si se les hacía salir

por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impre-

sión de que volvían sobre suspasos.Surgió asíla idea del n¡ccono o¡

pnrccróN, uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.

-de

los que sealimentabanlos

17

EI nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915),de David W' Griffith: la puertafacilita la transiciónde un plano a otro.

Las intuiciones de D. W. Griffith (Estados Unidos, 1908-1916)

En el principio fue Griffith

Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue,

hablando en propiedad, el <<inventor>>del montaje, sino más bien un

lúcido experimentador de la narración cinematográfica que no dejó

de innovar en los incontables cortos de ficción que rodó para la Bio- graphentre 1908 y 19I 3.Griffith semantuvo fiel al cuadroen la me-

dida en que siguió contemplando la acción desdeun mismo lado, res-

petando la <<cuartapared>>teatral; pero rompió con la tradición del

gran marco escénicoacercándosea los intérpretes, encuadradosa la altura de las rodillas en (según la expresión francesa)plcnoomericcno.

Griffith se esforzó en hacer el cuadro más familiar, más realista, en romper su aislamiento,en hacerlocircularjunto a otros,próximos o aleiadosde é1.

A través de la puerta

Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre una

puerta al final de un primer cuadro y apunta una salidapor esapuer_

ta: entoncesla cámara<<salta>>a un nuevo decorado,mientras vemos a esemismo personajepenetrandoen el segundocuadroy cerrandola

puerta tras de sí.Ese<<atravésde ia puerta>>fue el verdadero <<através

del espejo>que propició la rransiciónentre el modo de representa_

ción primitivo y el <<modode representacióninstitucional>, como lo

denominó el historiador y teórico Noél Burch.2Mediante eseRACCoRD

y observando ciertas precauciones (misma dirección del desplaza_

miento y similitud del movimiento), la aperruray el cierre de la puer_

ta establecenuna continuidad temporal (el encadenamientode la ac-

ción sugiereun tiempo continuo) ¡ a la vez,una continuidad espacial

(el espectadorpercibe que Ios dos espaciosde la representaciónson contiguos,sólolos separala puerta).

La estructuración

del espacio y el tiempo

En Thelonelyvillo( 1909) , una madre y sushijas son vícrimasdel ataque

de unos malhechores.Antesde que llegue el amo de la casaen su auxi-

Iio, tratan de ganar tiempo rerirándosede habitación en habitación y atrincherándoseen cadauna de ellas.El pasode una estanciaa otra di-

buja, parael espectador,la geografiade un lugar visiblementeimagina_ rio, ya que estácompuestoen el artificio del estudio,sin duda decorado

a decorado.La unión de lasimágenesen movimiento no sólo establece una continuidad entre ellas, sino que

genemunespacio-riempoarbitrario,el

l--z.r.roersurch,raruca¡nede'infini,ncissmce

l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,

infiniro,Madrid,cátedra,1e87).

espacio

del filme.

En conÍapattida,

cada

19

18

uno de los cuadros pierde algo de su autonomía' de su estatuto' El cua-

dro empieza a aparecer como Ia piezade un puzde' como un PIANo'

La estructurac¡ón

El otro gran

narrativas.

joventelegrafista, prisionera

fiumento de trabajo para

filme lo constituyen

vamente a la joven

del relato

avance aportado por Griffith se refería a las estructuras

En Solvodoporelteléfono (The Lonedale Operator' 19 11) ' una

deungrupo debandidos' emplea suins-

pedir ayuda a su enamorado' El núcleo del

presentan alternati-

que se precipita en

una sucesión de cuadros que

amenazada y a Ia locomotora

del uoNre¡E errERNo I

de manera más

ÁCo'n"inl4/hect (1909) da un ejemplo de vot'l- los cuadros por contraste: el lujo escandaloso

ofrecida por el especulador en grano; la miseria de

hambrientos por culpa del alza del precio del trigo que

en la panadería' La riqueza de los cuadros ya no essólo Ia

su auxilio en una prefiguración

general, del suspense .

ioruro*.r.o oponiendo

de una recepción

los infelices

hacen cola

desucontenidoindividual.Aquelloquelosdiversificauoponeparti- en (plano americanor,segúnla expresiónfrancesade la época.

cipa en idéntica medida de Ia expresión'

The SilentStranger(19151,de William Hart y CecilSmith bajo la supervisión

de Thomas H. Ince.El cuadro revisadopor los americanos:la cámaraconservauna

posición frontal pero se acercaa los intérpretesencuadrados

(con bastanteholgura)

Labe||ezade|aactrizy|a(invenciónlrde|primerp|ano

Una aportación atribuida a Griffith -aunque una

haustiva probablemente

una de las

búsqueda más ex-

revelaría a otro precursor- fue el desterrar

restrÍcciones del cuadlo aproximándose a los intérpretes

en plano corto o primer plano' <<Laleyenda quiere que

para captarlos

Griffith

dabauna de suspelículas,

el instante que lo había

g"t " irru.nt.ndo

anécdota esun buen ejemplo del camino emprendido por uno de los

seconmoviera tanto por la belleza de una actriz mientras ro-

que ordenó filmar de nuevo' de muy cerca'

emocionado' tratando de intercalarlo en sulu-

así el primer plano>>' escribe André Malraux'3 <<La

máximos talentos del cine primiti-

3.ArdréMalraux,Esquúrd'me

cinéno,París,Gallimard, 1946'

psvchologie dul

vO, del mOdO

en qUe bUSCó nO tan-

to influir en el acror (modificando su interpretación, por ejemplo)

como modificar su relación con el espectador (aumentando la di-

mensión de su rostro). Asimismo, resaltaun hecho que conocemos

pero que a vecesolvidamos: décadasdespuésde que los fotógrafos másmediocres hubieran adquirido el hábito de fotografiar a susmo-

delos "de cuerpo entero", de medio cuerpo o aislandosu rostro, el atreversea registrar a un personajede medio cuerpo resultó decisivo

para el cine.>>Estosprimeros planos, filmados en el mismo eje que el

euadro, eran comparablesa la visión con unos gemelos en el teatro.

Primero fueron piezasañadidasque duplicaban la acción. Suintegra-

elón en la continuidad del filme supuso la adopción de nuevos hábi-

tos, una modificación en la mirada del espectador.

20

:"r

Dos películas-faro

Criffiitr aprovechó

<Superproducciones>> que él mismo produjo' Primero fue Elnacimiento de

*o *rláo (The Birth of

toria del cine

proclamó Henri Langlois'a Estaevocación de la guerra de Secesión con-

I6'smateriales de una nuevaescritura

los frutos de éstasy otrasinvestigaciones paralasdos

aNation' 19 15) : <<Heaquí eI filme que en la his-

hace surgir, se diría que de la nada' el cine modernot'

¡rrg" .ot

cinematográfica

planos del

tumultuosa generosidad

previamente experimentados (el escalonamiento de

plano de conjunto aI primer plano' la creación de un espa-

eLmontaje alterno y el montaie paralelo' el sus-

.io

pense,eI ritmo) y

"rp".io-ternporal,

pone de relieve <danoción que esla marca esencial

fute: el montaie>>'s Posteriormente' Intolercncio (Intolerance'

este <<combate del amor a través de las épocas>> desarrolla cua-

iel Séptimo

f 9f 6):

tro historias

en paralelo

vez

situadas en cuaffo erasdisúntas' las entremezcla y laspone con una audacia asombrosa (y a veces desconcertante)' Por

primera una película seconstruía alrededor de una idea y no de la

de u¡ hecho o de Ia clásica narración'

no sin

simple exposición

Griffith practicó,

offos tantos importantes

el neccon¡

conlleva

tradecía su

subrayan

de

prt

unc noción, Intoleroncio"' no hay cuarta pared>>' anota Eric Rohmer'6 <<SiemPre estála idea de la escena'

resistencias' otras técnicas que constiuyen

mecanismos del futuro montaie' en especial

DEMIRADA, donde la mirada que aparece en una imagen

la imagen slguiente' Ia de lo mirado' Estetipo de roccordcon-

fidelidad

al cuadro' figura

central de su arte como

vartos comentarios recientes' <<Enla época de Griffith' de las

de Lasdoshuerfanitos

pero también de Elnccimiento

rát", películas,

4.Heruilanglois,300méadecnémcogrephieI hay

60 crodecinrimo,catálogo

de la qPosicion

del

primerOS

Muséed'ArtMode¡ne'Puís'cité*"théqt"

cord' Entonces

planOS perO

Sin rOC-

los

roccords no

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frmqaise /

FIAFlcss smpaginu

5.OP.cit.

reSaban

realmente.

ESa eSpeCie de

6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquelaascgsis, de

minimalismo,

es muy

:"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>> Loconrirmav explica

The Silent Stranger (1915, véasela pá9. 19).Inceretomó los descubrimientosde Griffith y los aplicó con la máxima economía. Para aproximarse a sus persona- jes, empleó el raccord de eje (al menosen un ejeparalelo al ejeini- cial).

ThéréseGiraud:7<Si Griffith esquien "inventa" el montaje como es-

critura narrativa, el montaje todavíano preside Ia elaboración de los

planos, esdecir, la planificación. Incluso Elnacimientodeunanaciónrebo-

sade lo que hoy llamaríamos falsosroccords(de miradas,de eje,de luz)

porque los planos no se filmaron en función de su ¡occordinvisible.

Tiodolo contrario, en su mayoría estabancompuestos,e incluso sutil- mente compuestos,como cuadrosautónomos>>.

El dinamismo y la inventiva de EInccimientodeunonocióne Intolero¡cio,su

excepcionalidad,marcaron los auténticos inicios del cine americano.

La influencia de estaspelículas, el lugar que concedieron a la nueva

noción del montaje, tuvieron una no menos importante repercusión

en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen Fran-

Cla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jóvenes cineastasde la

nueva Unión Soviética,quedaron l-:

ltreralmentedestumbrados

. I #5;;::;:::i#émcettechorosie'Puís'

Capítulo2

Lasimágenesentresí

Los soviéticos y el arma del montaje (Rusia, años 2O)

La primacíadel montaje

Los cineastassovléticos reivindicaban una <<revoluciónen el arte>>pa-

ralela a la revolución política y social recién estrenadaen su país.Varios

rnovirnientos de vanguardia se desarrollaron en torno al poeta Maya-

kovskl, jefe de filas de una corriente futurista. Para estosjóvenes revo-

lucionarios, el no va más de Ia modernidad era, curiosamente, el <<mo- delo americano>>,con su culto a la máquina y la velocidad, con sus

ritmos frenéticos, con su cine cómico, con sus

todo, con ese medio de expresión absolutamente nuevo: el uoNre¡n.

<<seriales>> y

sobre

Cine-ojo (Kinoglaz, 19241,de

DzigaVertov.Montador de actualida- des desde 1918, Vertov rechazaba con vehemencialos:artificiosde la ficción paraaferrarsea <lavida [cap- tadal de improviso>.Estamosen un amasadero;los empleados preparan la masa de pan antesde meterlaen el horno.

Griffith era un pragmático que inventó moYido por el deseoprimordial

de contar una historia. Los nuevos cineastassoviéticos, en carnbio, eran

teódcos.Todo les inducía a inventar: el espíritu vanguardista, que nada

arna con mayor pasión que los manifiestos, el compromiso revoluciona-

do ansiosode iustiflcación, e incluso la carestíade película que afectaba entoncesal paísy que obligaba a dar vueltasy vueltasa las ideasantesde

empezara darlel'treltasala manivela.Tambiénsorprende comprobar que,

más allá de unas pocas divergenciasinevitables,todos los textos teóricos

estabande acuerdo en celebrar,no sin ocasionalesexcesos,lo que consi-

derabanIa <<claveen la guerro> del lenguaje cinematográfico: el montaje.

La multiplicac¡ón

<<Lapresentaciónteatral es,de todaslaspresentacionesde una escena,

la menos ventajosa,la menos económico>,afirmabaDzigaVertoven su

del punto de vista

manifiesto Lorevoluci1ndelosKinok (1923). El futuro autor de Elhomb¡ede

lo cámara(chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazabala unidad del

cuadro (o de la <<vista>>)por la ubicuidad del <<cine-ojo>>;al <<proceso

pictórico>>fijo le oponía la multiplicación

pongo al espectadorque veatal o cual fenómeno visual del modo que

me parecemás ventajoso.El ojo sesometea la voluntad de la cámara.

del punto de visra:<<yoim_

esdirigido por ella en los movimientos consecutivosde la acción>. po- niendo como ejemplo la filmación de un combate de boxeo o de un

espectáculode ballet,vertov subrayabaque no sepuede reproducir el

punto de vista del espectadorque asiste<<endirecto>>a esosespectácu-

los. <<Elsistemade movimientos consecutivosexige una filmación de

los bailarineso boxeadoresque expongasusprocedimientos en el or-

den de su sucesióny organización,obligondoal ojo del espectadora des_

plazarsepor estaseriede detallesque espreciso ver.La cámaraconducelos ojosdelcine-upectodo¡de lasmanos alos pies,de los pies a rosojos y a todo

lo demás,en el orden más ventajoso,y organiza los detallesen un es_

tudio de montaje bajo reglasestrictas.>>1El rodaie consistíaen acumu-

lar preNTos fotografiados bajo diferentes ángulos. A continuación el

montaie orquestabaesematerial buscandoun orden, unos empalmes

y unos puntos de corte. La sucesiónde planos proporcionaba el senti- do del filme e imponía al espectadorel discurso del realizador.

La unificación de puntos de vista

En el marco de sus actividadesdocentes,el cineastaLev Kulechov se

entregó a cierto número de experienciassobre el montaje que deja_

ron huella, si no en las cinematecas,sí en los espíritus. Más adelante

evocaremosla más famosa,la del <<efectoK> (véasela pág. 66). La

másinteresantefue para él <<lacreaciónde una mujer que nunca exis- tió. Realicéestaexperiencia con mis alumnos. Rodé la escenade una

mujer arreglándose:sepeinaba,se

l-

maquiuaba,seponíarasmedias, |

¿^*nff::i;i::l¿':*I;*;"',?'u'uou'""'

26

Lahuetga(Stacka, 1925},deS.M. Eisenstein.E| (montaje deatracc¡onesD:e|atre.

sangrede los hombrescon la de lasbestias (véase la pá9.28l.'

vimientode compararla

los zapatos,un vestido

el pelo, lasmanos,laspiernas,los pies de mujeresdistintas,pero los

montaba como si se tratara de una sola y, graciasal montaje, conse-

guía crearuna mujer que no existíaen la realidad, y que sin embargo existía realmente en el cine>>.2Como eI viejo doctor Frankenstein,eI

cineastareconstruía el cuerpo de una muier -inducción del filme- a partir de fragmentosinconexos

Esteexperimento no estan futil como pudiera parecera primera vis- ta.Si el montaie puede reconstruir un suietopartiendo de planosde

éstedesmembradospor Ia planificación, también puede crear un su- jeto compuesto iuntando planosheteróclitos (hacefalta,no obstan- te, que un mínimo de indicios favorezcala unión enmascarandoel

artificio: así,los planosdebenconstituir RACCORD,esdecir,presentar

puntos en común). El experimento ha tenido desdeentoncesincon-

tablesaplicacionesen eI cine de ficción: tal personaje pianista apare- ce con el rostro de un actor célebre,pero son las manos de un vir-

las que vemos correr sobre las teclas del piano; una actliz se

tuoso

niega a revelar un detalle de su anatomía y es su doble quien se des-

2.LevKulechov,enluday¡euschnitzel vela en su lugar' Hasta un autor MarcelMartin,LeCin¿mcsoviétiqu€Porc€uxquj tan .SCfUpUIOSO CO'O BfeSSOn Se i on¡loit,P¿ris.LesEdjteursfru(ai' reuis.

Yhe

aquí que yo filmaba el rostro,la cabeza,

del cuerpo

1e66,págs.66y67.

Iibró

a estos,uegos de ilusionis-

EI

Historiade

acorazado potemk¡n (Bronosenetspotemkin,

unosanteojos:primero arrogantes, luego ¡nsignificantes(véase la pág. 30).

t92b), de S. M. Eisenstein.

mo arprestarsusmanos y su escrituraal cura deAmbricourt (Diario

deuncurorural fiournal d'un curé de campagne,1951]).

Eisenstein y el <<montaje de atracciones>r Personalidad dominante del cine soviético, teórico prolijo, Serguei

M' Eisenstein consagróbuenaparte de su obra a celebrarlasvirtudes

del montaje. Los pormenores de su

dominio, no puedencondensarse en unaspocaslíneas,pero su esen_ cia parte de estasencilraidea: <<Layuxtaposición de dos fragmentos

de película separecemás a su productoque a su suma.Seasemejaal

producto y no a la suma en cuanto el ¡esultodod,elayuxtaposición difiere

siemprecualitotivomente ] [

por separado>>.3

Ensus,primeros largometrajes, Eisenstein aspirabaa <<moldear>> al pú_

blico mediante lo que él llamaba <<cine_puño>>. Adaptó para la panta_

lla el procedimiento del <<montaje de atracciones>> que había experi_

mentado en teatro bajo el influjo

marco de susespectáculos<<agit-prop>. Quería desencadenar una vio-

lenta emoción en eI espectador uniendo imágenes poderosas,o priori

sinvínculo contextual, sin rela_ l-

pensamiento, evolutivo en este

de cadauno de los componentes tomados

de su maestro Meyerhold y en el

ciónnarrativa.

|

;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'

En lo huelgo(Stacka,1925) , Iasimágenesde la represiónzaristacontra

los huelguistasde una metalúrgica seyuxtaponían a las de los anima-

les desolladosen:un matadero; ningún vínculo, ni geográfico ni na- rrativo. enlazabalas dos acciones.En Octubre(Oktiabr, 1'927),la ver-

bosidad de los d,iscursosmencheviques se entreverabacon primeros

planos de manos de arpistassubrayandola vanidad y el carácterfalsa-

mente tranquilizador de los argufoentos formulados, sin que la pre- senciainsólita de talesinstrumentos e instrumentistas seviera iustifi-

cadaen modo alguno.Hacecincuentaaños,estasdemostraciones de fuerza por parte del todopoderoso realizador-montador llue ((trans-

greden lo real para reducirlo

comentadas. Peroalgunasfiguras de es-

tilo denostadasa vecesprotagonizan inesperadosretornos' El monta-

je contemporáneo no deja, en contextos por supuestomuy distintos'

de reivindicar esasformas durante largo tiempo consideradas burdas

o caducas:breves<<imágenesmentales>>insertadasen la continuidad

del relato (véaseElresplondor lThe Shining, 19S0], de StanleyKubrick)

contenido vivo>>afueron muy

a una figura de retórica vaciada de su

o coLLAGEsa la manera de Jean-Luc Godard"'

Potemkin, apogeo del montaie eisensteiniano sin abandonar del todo el principio del <<mgntajede atracciones>>, el

autor de El scorczodoPotemkin(1925) reftglsu

Eisenstein,el ensamblaie de dos ptryós evocabamás una <<colisión>> que esaunión por lo general bryéada en el filme narrativo tradicio-

nal. La idea nacíadel choquefsi

algo,las sucesivascolisiones de una seriede planospueden compa- rarse con una serie de exÉlosiones en un motor de automóvil o de

forma' En las obras de

el montaie ha de compararsecon

4.rean

Mirrys.M.Eúerur€in,

pads,

Édido;,l

Unive$itaircs, I 955, Pá8. 48. 5. SergueiEisenstein,FilmForm,Nueva Yo¡k, Meridian Books,edición de I 957 '

pá9.38.

miento

del montaie imPulsa al filme

conduce a su horizonte expresivo>>.s

:T:T

llllLlrtv

:",T:::::"t::iHlJ"T:

a la

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!4

máquina,

u¡eYu'¡¡qr

el

'

dinamismo

Y

lo

EIacorazadoPotemkin(1925), de S. M. Eisenstein.A bordo del acorazado.los

platos. uno de eilos,en un arrebatode rra,rompe uno con ra ins-

descompuesto en var¡ospranos muy brevesanun-

mtrineros lavanlos

orlpción; (Dánosle hoy

>.Ergesto

0h cl fasf cuf contemporáneo.

j

30

El fin

de

San Petersburgo

(Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de Vsevolod

primerplano-una imagende conten¡dosimple'fácilde

Pudovkin.El uso intensivo del

leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cercaal espectador'

Eisensteinmaneiabacon elocuencia un principio, el detollepoIelt0¿0,y un procedimiento, el primerplano.Al inicio de ElccorozodoPotemkin'el pri-

mer plano de la carne podrida y agusanadasobre Ia que seposan los

anteoiosdel médico jefe esuna clarainducción de la situación políti-

ca:Ia <<atracción>halla aquí toda su iustificación al verseintegrada en

el marco de la acción.Pocodespués,en plena insurrección de los ma-

rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balan-

ceáldose, y esa simple imagen un tanto

{

burlona es una persuasiva

elipsis para dar a entender que

borda. En cuanto ala universalt4étrte célebreescenade lasescaleras de

Odessa (véaseIa pág. 70),.ot1Atit,tyt una especiede

montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de la emoción hastahacer nacer la f.idea>>, Ia necesidad de la revuelta.

La otra aportación de Eisensfeinque todavía hoy lo sitúa en la van- guardia reside en la liberta$'con la que tratabasusroccords:un soldado

levantasu sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor

un tajo sangrante lresultado de ese gesto); uI marinero enfurecido

levanta varias vecesun plato para romperlo

por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor <