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'RANK D.

RUSSELL
'n 4 50 ustracz.ones
El laberinto de la narrativa
y de la imaginacin visual
EDITORA NACIONAL
Torregallndo, 10 . Madrld-16

Prefacio
Prlogo
Contenido
Primera Parte
EL CUADRO Y SUS ANTECEDENTES
Tramas: Lo que el Guernica cuenta
1 CALVARIO 9
2 EL RUEDO 43
3 EL LABERINTO 63
4 EL ESCENARIO 75
Estructura: Cuatro escenas
5 ELFRONTON 81
6 LA PIRAMIDE 85
7 EL TRIPTICO 91
8 LA FACHADA 95
Xl
1
8
79
Las transformaciones de la naturaleza:
Como ve Picasso
9 ESCENIFICACION 101
JO EN ESCENA 113
Segunda Parte
LA REALIZACION DEL CUADRO
Los Estudios
Los Estadios
Una Reconsideracin: El Viejo Campesino
Un Eplogo
Lista de Ilustraciones
Bibliografa
Notas
99
135
241
271
273
277
285
287
Prefacio
En mi avanzar por el Laberinto del Guernica, he tenido la suerte de que, a
travs de los aos, muchas personas me hayan ido dando pistas. No sera capa;
de expresar la deuda que, por muchos motivos, tengo con el artista e historia-
dor del arte, Dr. George Weber, de la universidad de Rutgers, colega mo en
otro tiempo, por su polivalente esclarecimiento de los procesos del ver y del
comunicar y, especialmente, por el papel que desempe en la fonnacin de mi
de valores. Tambin me sera imposible expresar mi deuda con el DL
William Rubn del Museum of Modern Art, cuya continua ayuda, prodigada
con tanta generosidad, ha guiado este trabajo de muchas maneras y le ha
proporcionado su amplitud de perspectiva, algunas de sus soluciones, y gran
parte de su acabado. Tambin tengo que agradecer al pintor Jos Maorta un
considerable nmero de aportaciones originales. A lo largo de toda su elabora-
cin, mi trabajo se ha visto impulsado por las meditadas objeciones de amigos y
colegas: entre estos hay que incluir a Emily Bernstein, Marn Cotter, Bowdoin
Da vis, J r., y Jean McClintock. Tengo una especial deuda de gratitud con Jean
Rubn, del Maryland lnstitute, por sus incisivas crticas y const:jos. Siempre
estar profundamente en deuda con el poeta Harris Russell, mi padre, por los
enfoques y actitudes, modos y mtodos de ver que comparti conmigo desde el
primer momento. Este libro no hubiera podido salir adelante sin los const:jos de
John Marion de Filadelfia, y la ayuda de Ursula Russell-Wassermann de Suiza, y
debe en gran parte su forma a la creativa colaboracin de Sara H. Held. Final-
mente, estoy en deuda con los alumnos de Rutgers y del College of Art, del
Maryland Institute, cuyo estmulo ha abierto caminos y hecho aparecer ideas y
que, en realidad, proporcionaron la primera inspiracin para este trabajo.
Confiemos en que no queden defraudadas las esperanzas de todas estas
personas, y que las posibles deficiencias se me atribuyan a m y no a ellos.
Prlogo
Exteriormente similar a otras pequeas cabezas de partido que pueblan los
valles al oeste de los Pirineos, Guernica haba sido la <ciudad sagrada de los
vascos, meta de peregrinaciones y lugar de emplazamiento de numerosas igle-
sias. Como capital de las cuatro provincias vascas, era escenario de una singular
ceremonia. Desde el siglo XII al XIX los gobernantes espai1oles haban acudido a
Guernica para, reunidos bajo un roble, confirmar sus antiguas promesas de "'-l
autonoma para Vasconia. Cuando Cuernica fue destruida en 1937, se haba Y
llegado a un acuerdo con la Repblica espaola segn el cual el pas vasco, con
su idioma y sus tradiciones, iba a ser reconocido como gobierno autnomo, y los
dirigentes de la nueva repblica juraran sus cargos bajo el rbol de Guemica.
Guernica representaba el punro central desde donde los va<;cos contemplaban
.,u pasado }' su futuro.
Los vascos, luchadores de montaa y partidario de las tcticas de la guerra
de guerrillas, permanecieron en su mayor parte leales a la Repblica durante la
guerra C\'il espaola. En un intento de doblegar la moral de la resistencia vasca,
se eligi Guernica como o ~ j e t i v o del primer experimento mundial de bombar-
deo de saturacin en gran escala. Corresponsales de peridicos de todo el
mundo llegaron a Guernica cuando la ciudad an segua ardiendo:
Hemos tenido ocasin de presenciar cmo el fuego completaba la destruc-
cin de Guernica. antigua ciudad de los vascos y centro de su tradicin cultural,
destruccin iniciada la noche ltima mediante un terrible ataque areo de la .
aviacin del general Francisco Franco.
El bombardeo de esta ciudad abierr.a, muy akjada del frente, dur exacta-
mente tres horas y cuarto. Durante ese tiempo una poderosa nota de aviones de
tres tipos --Junkers, bombarderos y cazas Heinkel- no ha cesado de lanzar
bombas hasta de quinientos quilos, y proyectiles incendiarios de aluminio de un
quilo. Se calcula que cayeron ms de lres mil de estos proyectiles.
" Los cazas, mientras tanto, se lanzaban en picado desde el centro de la
ciudad para ametrallar a las personas que se haban refugiado en los campos de
los a lrededores.
Yluy pronto Guernica estuvo casi en su totalidad envuelto en llamas .... A
las dos de la madrugada de hoy, cuando este corresponsal ha visitado la ciudad,
el espectculo era horroroso, ya que Guernica arda de un extremo a otro. El
reflejo de las llamas poda verse en las nubes de humo por encima de la ciudad
a die1 millas de distancia. A lo largo de toda la noche las casas se han ido
derrumbando, hasta que las calles han quedado convertidas en largos montones
de ruimJs impenetrables al rojo vivo. [1]
The New Ymk Times, 28 de abril de 1937
Quiz ningn acontecimiento en los anales de la guerra mecanizada ofendi
tanto a las democracias occidentales corno este militar en Espaa de las
fuerzas especiales de Hitler. Fue un momento en que artistas y gobiernos pu-
dieron hablar claro de manera unnime y as lo hicieron. Dos aos ms tarde
estallara la segunda guerra mundial, en la que se procedi a arrasar graneles
ciudades; sin embargo, la destruccin de aquel pueblo inerme de seis mil habi-
tantes, con su parlamento provincial, su roble, y sus vendiendo y
comprando cabras y quesos, seguira siendo el smbolo de la Insanta de las
guerras modernas.
Hasta los desastres de la guerra civil espaola Picasso nunca se haba ocu-
pado pblicamente de la marcha de los acontecimientos mundiales, aunque, en
su calidad de artista, se interesara por los misterios del nacimiento y de la
muerte, por el amor y el humor. Es cierto que en la Barcelona de los aos
noventa, la dcada de su adolescencia, el pintor haba vivido en la periferia de
un movimiento anarquista en plena ebullicin. cuyos miembros
bombas en los teatros de pera y en los desfiles; y tambin es cierto que diez
aflos ms tarde en Pars, Picasso empez, a su manera, a desintegrar el antiguo
orden con la invencin del cubismo, e n su primera variedad, que empez a
florecer haci<1 191 O. En aquellos aos el cubismo era todava un asunto privado,
y sus temas cosas tan poco explosivas como jovencitas tocando la mandolina y
caballeros fumando en pipa. Picasso aguant en Pars de 1914 a 1918 haciendo
experimentos cubistas, concibiendo decorados de ballet y pintando algunos es-
PKULU<.;O
tudios sobre las corridas de toros. El arLista consumi su fuego en hace r la
revolucin e n la pintura.
encontr a Picasso trabajando todava e n esta misma revolucin, a la
edad de cincuenta y cinco aos. Pero el estallido de la guerra civil espai1ola le
conmm i de tal manera que exterioriz pblicamente sus simpatas como no lo
haba hecho en el pasado, y acept del gobiemo de la Repblica e l cargo de
direcwr honorario del Prado, as como pmtar un mUIal para el pabelln espa-
t1ol en la Feria Mundial de Paris de 1937; las noticias de la violacin de Guet-
nica aceleraron, en cumplimiento de aquella promesa, la tcali ncin del leo de
grande' dimensiones sobre el que el mundo no ha dejado de meditar desde
entonce.,. En 1939, con la cada ele la Repblica, y d comiento de la guerra
mundinl, el cuadro comenz su vida internacional la custodia del \1useum
of Art de :'>Jueva York, y muy recientemente del del Prado de
El mural sobre Guernica fue la nica ocasin en que Picasso protest a l
mismo tiempo que los peridicos, y esta protesta ha seguido en pie cuando ya
peridicos estaban relegados a los archivos.
Desde su aparicin en 1937, el Guernica ha mantenido un lugar privilegiado
en el conjunto de ideas bsicas sobre la guerra y la pat, en cuanto imagen de la
conciencia humana y del horror que inspiran al hombre sus propios actos y,
tambin pudiera ser, en cuanto a la decisin de construir el futuro de manera
diferente. A otm nivel, el Guernica sobresale como destilacin del arte de un
pintor con muchas facetas; supone la culminacin de cinco dcadas (llenas de
cambios) de insistir en los mismos temas y de buscat nuevas maneras de decir y
ele ver las cosa,. Picasso, a caballo entre dos siglos, ilumina en su mtual -<lcsa-
.,megadamente- una amplia extensin de ambas pocas, haciendo tambin una
utiliLacin retmspcctiva de la antigedad. A lo largo de la histotia muy pocas
obras, quit ninguna, nos obligan a enfrentarnos con supedicies tan amplias '
profundidades tan turbulentas e intrigantes.
Debido a su impacto poEular, el cuadro sac el cubismo a la lut J' provoc
un amplio inters por el lenguaje del arte modemo. F. n la Feria \fundial de
Pars los campesinos espaoles dieron su aprobacin al mural. Desde entonces
los crticos se han dedicado a escarbar en l y los poetas a hacct versos; epro-
duccione., sin nmero e incluso sellos de correos checoslovacos lo han despa-
rramado por los dos hemisferios. El cuadro ms significati\C> del siglo ha conse
guido ser tambin el ms conocido.
Sin emhargo, despus de ver el Guernica nos sentimos un tanto aturdidos.
Alrededor del mural se han ido amontonando las discusiones y no faltan ra7o-
nes para ello. El cuaclro nos produce un gntn impaclO, pero incluso mientras lo
est haciendo su significado se nos escapa. La escena nos cscudri r1a con nueve
pares de ojos. Qu trasfondos han dado direccin a esas miradas inquietas, qu
episodios de la vida del artista o de la historia han provocado los gestos caracte-
rstico!'> de C<;ta escena tan feroz y al mismo tiempo tan esq ui va? Qu remotas
herencias determinan la importancia de que tengamos que enfrentarnos con
dos casas pequet1as, una lmpara, un sol, una espada rota, una tatua? La sus-
tancia del Gucrnica se descubre mediante sucesivas profunditaciones, ya que se
trata de un iceberg visual. El cuadro ms directo del siglo sigue <;icndo sin duda
el ms intrigante.
F.l epi<;odio de Gucrnica no est tratado en el mural (OtilO en el Yotk
Time'>. Cuanto ms detenidamente examinamos el cuad to menos ,cmos los
Junk.et.,, la<; amertalladoras, las ruinas impenetrables al \'vo. Vemos
4 FRANK D. RUSSELL
un caballo atravesado pot una lanza,
una cayenclo una casa en
llam'ls;
a la i;quierda. en el lado opuesto, una
mujer con un nio mueno; tras e lla un
toro, con el rabo notando perezosa-
IIICillC en una esquina del cuadro;
121 deb;uo un portaespada, desmembrado
' con los brato!> extendidos;
.t l.t derecha, una mujer que se arrodilla
o tropicn;
arriba, una mujer asomada a una ven-
tana con una lmpara; de hecho nin-
gn detalle que ligue el cuadro a una
guerra en particular, y, aparte
dd detalle de> la bombilla eli'ctrica cer-
nindo!>e .,obre los acontecimientos (gue
tambin podra !>et, indistimamente, un
-.ol o un ojo) nada hay que conecte el
mural con un :,iglo detenninado,.
A pco;ar de la agitacin de gue le dotan sus repentinas entradas y salid as, el
cuadro, en sus episodios, es intemporal, arcaico. El perodo Ot" la Repblica
espariola queda aqu ampliado para incluir todos los ti ctll>O'> y es, en realidad,
me\.., en cienos rasgos bblicos que en la guerra o e n nrmotes de guena, donde
.,cr; po..,iblc descubrir una buena parte del iceberg del Cuemica.
La pr<.'"erlle obra se propone en pa rte trazar esas lnea!> generales, mos-
trando la conexin entre el cuadro de Picasso y uno de los temas personales a
lm que el ani..,ta vuelve con ms frecuencia: una traclicional preocupacin espa-
riola, la crucifixin. En la primera parte empetamo.., el seguimie nto de este
tema, ' no., ocupamos tambin de todo un conc:jo ele cmayo., de Pica-.so en este
-.etnido a lo largo de muchas dcadas.
6 FRANK D. RUSSELL
Otrm episodios todava ms prominentes ele! cuadro se analizan tambin en
la primera parte, en relacin con otro escenario de c.:jcrucioncs: la plaza de
toros; } . mo; adelanre, se estudian la arquitectura del cuadro y las transforma-
cionc'> a que mete a la naturaleza.
En la -,cgunda parre, despus de haber llegado a conclusiones provi-
el Guernica basndonos en sus alios de nos ocupamos
de lo-. ll ltimos trabajos del artista previos al pano. los para el Guernica,
culminando con las re\ isiones finales del cuadro una \'el plasmado ya en el
lien1o. rerminamos con una apreciacin del valo1 del cuadro en la historia tal
<omo ahora la vivimos y ta l como, a fin de la he mos heredado.
PRIMERA PARTE
El cuadro y sus antecedentes
TRAMAS:
LO QUE EL GUERNICA
CUENTA
CAPITULO PRIMERO
Calvario
La Pregunta
l.
PiGI\'>0,
1902
Empetamos con el Guernica como ilustracin, porque a pesar de los encres-
pados mares de su superficie cubista, en el Cuernica panes encajan con
otra\ rle una manera ordenada e ingeniosa mediante fragmemos
narrativos. Estas historias, literalmente, no incluyen mucho del Guernica
mismo, pero funcionan como contrapunto entre dos temas de sacriticio vaga-
mente paralelos, el de Cristo en la cruz y el clel caballo del picador comeaclo en
la plan!: Pic.asso ha mezclado estos dos temas bsicos en lo que, seguramente, es
una ele las combi naciones ms explosivas y de la historia del arte,
dt:jando que recibamos nosotros e l impacto y que reunamos las piezas hasta
donde nos sea posihle. A pesar del violento choque inicial, la dimensin plena
de estos fragmentos narrativos no nos llega como una explosin sino como el
desan-ollo gradual de un organismo un tanto monstruoso. F.n el Guernica, las
directas del caballo y del toro sitan el tema de la corrida en primer
trmino rle manera que lo advertimos a primera vista. Cuando apartamos las
capas e:-.teriores del cuadro y buscamos en sus profundirlades, el tema del
Cahario no n:suha ni menos apremiante ni menos especfico,}' es precisamente
e'>te tema el que contiene todo el tesoro de referencias que al mural corno
uua obra ele dedicacin al pasado}' al futuro. Las imprecisas y un tanto pasaje-
ras emociones que, para observadores impresionables rle la corrida, centran
en el mudo sacrificio del caballo, adquieren mayor amplitud y concrecin rne-
10 FRANK D. RUSSELL
diante las emociones que estn claramente expresadas en la larga tradicin de la
crucifixin. Picasso recogi esta tradicin mucho antes de 1937, y se ocup
reiteradamente de ella, mediante apuntes y cuadros, durante casi todos Jos
perodos de su vida. Las races de este inters eran profundas,
2. 1 4 ~ 0
y basadas en la educacin religiosa de Picasso en la catlica Espaa; profundi-
dad que se afirma de la manera ms elocuente al florecer definitivamente en el
Guernica.
La crucifixin. la corrida y los desastres de la guerra tienen en comn el
hecho de centrarse en torno a una vctima inocente. Estos tres temas se anan
para ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano, y
(especialmente en el caso de la crucifixin) la necesidad que siente de una
nueva vida mediante la resurreccin. El Guernica resume tanto esa capacidad
como esa necesidad, y se le ha considerado ms de una vez y de distintas
maneras, un Calvario moderno. l3]
Con las palabras <<Calvario moderno muy presentes en nuestra imaginacin
nos abrimos camino por ese campo de un gris fnebre, entre esas mujeres
envueltas en llamas o que dan rienda suelta a su afliccin . <'ntre <sas otras qu<'
slo son testigos angustiados, entre esos animales heridos o lisiados, ese hombre
despedat.ado, ese pjaro que cae. La idea del Calvario nos permite ver con
mayor serenidad la ace1ada pasin del Gucrnica, su sentido de la desgracia,
ntima y sin embargo, universal, y el inexplicable sentimiento de autoridad que
a pesar <.le todo se desprende del cuadro. Retrocedemos para lograr una pers-
pectiva de unas formas iluminadas irnpresionantemente desde arriba, pero mu-
tiladas y confundidas, como si se tratara del fotomontaje de un Calvario entre-
cruzado de explosiones, y se nos ocurre que quiz tengamos entre las manos
una red de conexiones ms tangibles, los autnticos elementos de un verdadero
Calvario moderno.
El Guernica, en su amplitud y complejidad, puede ser un espejo c1ue la
posteridad consulte para reconstruir algo de la angustiada imagen de nuestra
poca en general; por supuesw no existe gran acuerdo sobre Jo que hay que
clescubrir en una superficie tan controvertida. Algunas veces se piensa que el
cuadro es un caos de emociones, un montn de escombros. Trataremos de l4J
descubrir si es solamente eso o una estructut'a cuidadosamente rescatada de los
escombros del pasado y dedicada a la idea de una resuneccin y a la creacin
de un l'uturo.
Pasado )' Futuro
Lt n ucifixin, el episodio aislado de
Cristo colgando de la cru7, fue ilus-
trado por Picasso mediante un ciclo
siempre cambiante de treinta y nueve
ohral., producido a lo largo de casi seis
[5J desde 1902 a 1959. Es signifi-
cativo que '>e trate del nico episodio
bblico que aparece en la obra de l autor
durante un perodo el e tantos aos. Sus
dibujos de la crucifixin infunden una
violenta vida a la historia. hasta cierto
punto mot ihunda . de las ilustraciones
<,obre este tema, ya que estn llenos de
lllll'\'lS ideas, y. a su manera brutal y
tetorcida, ha) en ellos majestad y con-
mi'><.'racin.
La lruci fi,in tena indudablemente
una e-.pecial importancia pata Picasso
como in,entot de imgenes torturadas
' como. intrprete de un siglo igual-
nwnte torturado. Se trata, en suma, de
un tem,l esencial para Pi casso. Algo de
C'>ltl conmiseracin o pit>clac! <>ra ya ,-i -
-.ihlc dut ante la del pin-
tot .
en esludios de me ndigos y campesinos
del primer perodo espaol ,
3. IY32
5. IH9:.
fi 1911:\
7. 1905
8. 1911
y poco despus en el descarnado )'
hambriento periodo Atul,
y e n el perodo Rosa con sus largas m-
radas al color del aislamiento humano.
Todo esto
termin antes de 191 O, cuando el cu-
bismo empe; a estallar por delante de
las bombas, pmvoca ndo la destruccin
final del sentimiento y de los ltimos
restos de la forma tradicional. Se tra-
taba de una revolucin anarquista au-
tnoma, de una incursin armada en el
futuro, pero cuando apenas haba ter-
minado de posarse d polvo, Picasso dio
media vuelta hacia
aquellos ultraconservadores modelos
que llevaban muchas generaciones
muertos: los caractersticos J piter y
Juno de la academia. Tan pronto iba
hacia el pasado como hacia el futuro,
que es la destruccin del pasado; lan-
Lndose primero en una di 1eccin y
luego en otra, el pintor conservaba sus
[6 j pasos sobre la vibrante lnea del pre-
sente.
Como la obra de Picasso, tambin la
cruci fixin, el episodio bblico, puede
decirse que estaba orientado en dos di-
recciones, suspendido entre pocas de
profeca y un anhelo ele salvacin. Las
tendencias que Picasso absorbi alterna-
tinunente en perodos sucesivos, pie-
dad. destruccin, tradicin, se unen y
quedan reconciliadas en la crucifixin;
una piedad intemporal, una destruc-
cin y torturada inmovilizacin, y el
tema tradicional del volver a nacer y de
una ordenada continuidad. En este sen-
tido puede decirse que la crucifixin ha
funcionado a lo largo de los aos como
un tema esencial para Picasso, aunque
slo se ocupara de l directamente al-
guna que otra vez.
En el invierno de 1937 el gobierno
republicano espaol, desde Valencia,
capital accidental por razn de la gue-
rra, le pidi al pintor residente en Pa-
rs, que hiciese un mural. Durante cua-
tro meses, desde enero hasta abril, lo
fue retrasando y no pint nada. Como
otros pintores de su generacin, Picasso
haba rehuido expresarse con temas
como los histricos, por ejemplo; no
fue capaz de pintar una guerra civil, ni
siquiera una guerra civil espaola, hasta
[7] el 26 de abril, al hallarse en presencia
del cuerpo inocente de un pueblo sis-
l,..f\LVAKIU 1 J
9. 1921
14 FRANKD. RUSSELL
teruticwu.:ntc contcado. El pirHor se
,io arrancado del retiro de sus ntimas
reflexiones \ enfrentado con un mo-
mento suyo. El lo
transport al lien7o en una confusin
de formas como de cuchillo, una cose-
cha de cubismo suficient emente apm- [H]
piada para la destruccin,
pero tambin puso en l una furiosa
ms ch1ramentc manifiest.
de lo que haba requerido el perodo
i\uJ. Adems, hito una transferencia
de clementoo; fros, sacados
del depsito del est ilo clsico; [9)
el Guernica iba a ser el resultado de un aprovechamiento y reconciliacin gene-
rales de todos los recursos del pintor, poco meno-. cuc un compendio de Pi- [ 10
ca'>so; pero la promesa de renovacin iba a ser ms definida que ninguna de las
cue pudiera hacer por s solo el Picasso clasicista, de la misma manera que la
piedad iba a \Cr ms ,ibrante que la emcada por las olwas del pedodo ALul. El
e uadro, desencadenado por la destruccin, apenas tena ra7n de existir si no
inclua una promesa de regeneracin, y para este fin e l pintor aport los signos
y de mayor potencia que su vida le permita utilinr. Treinta y ci nco
ai1os despu'> de su primera versin del Calvario, estos signos y formas, nueva-
l it] mente ante una necesidad perentori a, fueron prc-;cmados a nte el
mundo.
La Voz
De hecho, el terna de la crucifixin ha proporcionado de manera visible su
.,cntido de expresin hablada al cuadro de Picassu; literalmente, le ha propor-
cionado la imagen central de una boca.
relatos bblicos de la crucifixin a pe nas cotti>isten en otra cosa que las
palabra., de Cristo; el episodio es mencionarlo pem no descrito, y nos llega
.,implemente como una voz. '' Y cuando llegaron a l 1.itio llamado Calvario, lo
crucificaron all , a l ) a los malhechores, uno a la derecha )' OLm a la i1quierda.
Y deca: "Padre, perdnalos, pues no saben qu estn haciendo",, _
Lo...japone.,es poseen una palabra, )'ugen, para -.ugcri r la calidad del sile n-
cio que .,e produce des pus d e ver una gr an obra de anc. F.l cuadro de Picasso,
con .,u di-;tribucin de los muertos, no slo termi na -;ino que cmpic1a con un
... ilenrio; -;in embargo, el Guernica es una obra sobe la \O/. frente a
un como el que podra venir despus del de llliOS escombros
que 'le derrumban, vemos a l caballo, el punto cent ral del cuadro, que a :.u vez
cent rado en su boca a modo de trompeta, imagen que nos llega antes que la
de sus pmas tullidas e inutili ?adas; como en e l caso d e una <Tucifixin, la vo7 es
la nica que subsiste. Por todo el mural otras bocas est n abiertas a l
[12] mximo, en una insistencia total por llegar a odos. Las le nguas en
forma de daga y las speras siluetas parece n tener muy poca elacin con los
suaves acentos que algunas veces asociamos con Cristo, y Jllucha e11 cambio con
el lengunjc pmft ico del Viejo Testamento, acusador, de frases bnscas, y siem-
pre lleno de nfcrencias a animales y tambin lleno de ,,Tus hijos
cayeron desfallecidos, yacen por las esquinas de todas las calles como a ntlope
en la red. .. ' inguna imagen moderna puede ilust rar mejor que el caballo de
Guernica la ase1-cin proftica del salmo 22: <<Dios mo, l)ios mo, por qu me
has abandonado? Lejos ests de mi socorro (y) mis palabras asoll madas. >
El .,cntido de la a udibilidad en el Guernica supone un la1o con una larga
tradicin, una nue\a uanscripcin del grito de sacrificio ) de martirio que
resuena a tra\t's del anc de la Edad Media)' e n pocas posteriores. Una de las
e:-..presioncs ms sutiles y penetrantes de ese grito tiene lugar cuatrocientos aos
ctnte., de Picasso, e n
16
10.
Grnewald
11.
Grnewakl
12. 1932
FRANK D. RUSSELL
el retablo de Isenheim de Mathias
Grnewald, u11a obra que haba preo-
cupado profundamente a Picasso cinco
aos antes del Guernica. De este clocu-
mento del siglo diecisis iba el Guernica
a heredar su boca abierta: la voz de esta
obra del Renacimiento alemn est cen-
trada en
la boca entreabierta de Cristo, que
permite ver sus dientes y su lengua. Pi-
casso, en 1932,
se haba rendido al dolor electrizante
de esta obra mediante una serie de es-
peluznantes adaptaciones en las que la
emocin se centra abiertamente en la
boca abierta que ahora domina la cruz:
los dientes y la lengua del Cristo de
Crnewald, utilizados conjuntamente,
se dira que remachan el clavo an con
mayor intensidad en la elocuente aber-
tura erizada de puntas del caballo de
Guernica.
r HJ
La manifestacin, dbil pero pene-
ttantc en s mi sma, del Cristo de Gr-
newald resulta agudizada y ampliada
por la iJTadiacin de la corona de espi-
na\. e normes puntas, como los
diente<; la lengua,
puede decir!.e que llegan hasta 1937, vi-
'>ibles an como puntas, pero puntas de
lut > sombra, alineadas una a una como
espinas siguiendo los contornos del ca-
ball o y hacie ndo presin sobre su ca-
beta. Como en la obra de Grnewald y
de manera an ms directa. estas puntas
ampla n la nitidez de la voz que surge
de su centro, exactas repeticiones de la
que confi gura la le ngua del caballo.
Mucho a ntes de Guernica, Picasso,
en propias obras a lo largo de los
arios, haba hecho uso de las dos im-
genes de manirio, Cristo y el caballo.
En esta tan incongruente cada
miembro panicipaha e n el desarrollo
rlel otro, ) adquira un mati7. de mayor
pmfundidad o de mayor fuerza corno
refk:jo del otro. La boca equina con sus
dicmcs como alme nas que constituye el
punto cent ral del Guernica,
est prefigurada en un temprano estu-
dio para la crucifixin. En este caso, e l
dolor no lo expresa la cabeza de Cristo
- motivo tue en esta ocasin Picasso in-
trodujo con gran cautela, convirtin-
dola en el ms mudo de los iconos-
sino los dientes rechinantes del caballo
del soldado romano, un gruido que
resalta como el elemento ms direclO en
este sorprendente Esto era en
19:30. En 1932,
13.
Grune"a1d
1-1 . 1930-31
18 FRANK D. RUSSELL
15. 19!12
16. 1932
11. 19:n
los dientes rechinantes se separan, y es
el caballo, que ya no se contenta con
expresar la crucifixin de manera mar-
ginal, el que alt.a sus alargadas mand-
bulas hacia la crut .. Este cambio audaz
se produce dentro de la rida pasin
llue supone el perodo de los Huesos en
Picasso, en el que la carne de Cristo ha
desaparecido y lo mismo sucede con la
del caballo y slo sobreviven los huesos
y, .saliendo de ellos, el lamento animal
del caballo.
No slo las mandbulas equinas de
este Cristo, sino tambin sus ojos patti-
camente mudos -la adaptacin que
hace el artista del Cristo ciego de Gr-
newald- pasan como herencia al ani-
mal del Guernica. En esta obra de 1 Y32
del perodo de los Huesos, bien poco
sitio queda para los
mecamcos acoplados en uno
de los huesos de la manclbula; es la
manera en que estn articulados estos
dos exagerados huesos con sus desnu-
dos grupos de dientes lo que funciona
por s mismo como cabeza de Cristo.
I.os dos crculos vacos y hundidos se
convierten en 193 7,
en los botones ciegos de mueca de
trapo de los caballos en los estudios
para el Guernca
y en los del mismo caballo del Guer- [ 15]
nica: rodeado p<)r todas parles en el
mural de personajes que miran con
enorme qjeza, el caballo est dotado de
la visin ms disminuida y de la mayor
magnificacin en la elocuencia de la
voz. El propsito y la misin del caballo
de Picasso, de la misma manera que en
el caso de Cristo, no es vernos sino ha-
blarnos.
\...o/"\L V 1"\!'..lV J. 7
El C/am y ln l .nnza
No -.lo hay que descubrir en el Guernica un recuerdo de la voL de Ctisto,
tambi n una reproduccin de sus bratos extendido'>, junto con una nueva
reprc.,emacin del golpe de gracia que acaba con l en la cnu.
Los detalle-. que da la Escritura de ese gol pe de gracia, como en gene ral de
toda la crucifixin, tienen su importancia en el cuadro de Concebido
como un de compasin, el golpe de gracia es administrado demasiado
tarde, a un ya muerto." Pero al llegar a J ess, como lo vierou ya muerto,
no le rompieron las piernas (el mtodo habitual ele rcmatat en la Crtl/), que
uno de los soldados le traspas el costado con una lanta, y enseguida sali
sangre y agua. "
l<:n reconocimiento por hechos tales como el milagro de la sangre y el agua,
el soldado es canonitado como San Longnos. Pero, en realidad, la verdadera
significacin del soldado no est tanto en su milagro como en l mismo, smbolo
de todo gcslO apasionado pero tardo a raz de una injusticia, gestos como la
intil lectura de los peridicos despus de que ya haya sucedido, y como el
puriera?o impotente sobre la mesa durante el desayuno. En panicular, el acto
del centurin puede decirse que simboliza un aspecto de la paleta del pintor
plasmado en e l leo, su testimonio de la vida y de la muerte despus del hecho.
Lm ilustradores de la crucifixin, Picasso entre ellos, empie;ran donde el centu-
rion acaba. La prolongada relacin de Picasso con la imagen del centurin quiz
pueda como un aspecto del autorretrato del pintor. como una parbola
sobre s mismo.
El caballo del Guernica empalado )' derribado por una tanta, es al parecer,
una parbola autosuficiente. I nterpretar la lanza misma como otra reminiscen-
cia de la crucithin ---del golpe de gracia asestado por el soldado romano a
requerimiento de los judos- es interprerat el smbolo de manera literal, ale-
jndose quit de la ,erdad exacta de l937. Sin embargo. el soldado, por muy
remoto que pareLca en relacin con la guerra civil e paf10la, destaca en las
de la crucifixin de Picasso. l\os encontramos con este personaje equ-
' oco en la!:> actitudes posibles:
tan prontO man-
tiene la lanza en
<'qui librio.
como la hunde,
li!. 1930 19.
20
20.
19'10
1\1:17
FRANK D. RUSSELL
o hien se limita a \'nh er la espalda.
siempre alompaiiaclo de la lanta, el
casco v los d<'ms arreos. Ti(me . <'11 ge
neral, un aire partico, superfluo
cluso; negligente en ciertas ocasiones,
en otras inexpr<>si\'o o como si no fuera
que un ttere; quit hrutal en una
ocasin: ) as conl ina la bsqueda de
su \'erdadcra identiciad.
F.n 1930 e l soldado casi desaparece,
dominado por su lanta: pero lejos de
continuar en esta ( rarectoria hasta des-
\'anecerse, parece destinado a reencar-
narse siete aiios dc<;pus
en los estudio<; p<ua e l Guernica: cado
de espaldas, m!. intil que nunca, pero
dotado de la lanta y casco que permiten
identi fica rlo. Finalmente
liberado de su arcaico tocado, el arma
rota, aparece una \'Ct ms como cad-
\'('r eu el CuernL E.sa misma figura,
pero decapitada,
wn los brazos extendidos y sujetando el
arma de la misma manera, es la que
aparece en el mural blandiendo, en lu-
gar de la lanza rota, un fragmento de
espada. Privado de cuerpo pero sacu-
dido por una cegadora apariencia de
vida, el guerrero puede decirse que re-
presenta un despertar de los centurio-
nes que le precedieron, una explicacin
de su velado y frustrado propsito, y
una violenta iluminacin de la grandeza
y el valor que encierra la muerte.
De los seres humanos que partici-
pan en el Guernica, ninguno tiene unos
antecedentes ms variados y ms apa-
rentemente contradictorios que el des-
pedazado portaespada. El centurin del
golpe de gracia es de hecho tan slo
uno entre el conjunto de sus antepasa-
dos, y ni siquiera necesariamente el ms
conspicuo de todos ellos.
En los primeros Estadios del mural
(sucesivas revisiones sobre el lienzo,
{16] conservados en fotografa), la figura del
guerrero est dispuesta de forma dife- )
rente, con un amplio gesto de reto en
los brazos abiertos, mientras al mismo
tiempo, mantiene las piernas en actitud
pasiva y muy juntas. Pocas circunstan-
cias pueden dar por resultado ese des-
nudo masculino, retorcido y extendido
de esa manera, los pies forzados hacia
abajo y superpuestos;
los msculos del brazo, exagerada-
memeondulados. son casi losck la Cru
cifixin de 1930;
la figura presenta en este punto el ma-
yor parecido con una crucifixin com-
pleta y directa que nos es dado ver en el
desarrollo del Cuernica, con el puo
dominando el cuadro como motivo cen-
tral. e na actitud desafiante en medio
de la impotencia, una figura crucificada
que esgrime por un lado una espada y
por otro un puo: una visin quiz
demasiado teatral, demasiado romn-
tica. Fueran cuales fuesen las razones,
la imagen iba a
~ A L V A K l U Ll
24. 1937
2!1. 1930-3 1
26. Rubcns
27.
Cruncwald
2R. 19:10-:1 1
ser enfriada hasta cierto punto, aplas-
tnciola contra el suelo; el bra7o alzado,
ahora con un trazado ms spero y ni-
recto, iba a er para llegar a su
posicin final, en la que sirve de ancla
al mural en el ngulo inferior iz-
quierdo. Pero el pui'lo est abierto, para
sug<'rir la existencia de unas delicadas
lneas llenas de angustia ) , en particu-
lat-, de los distendidos tendones e n la
mueca cie una mano clavada en la cruz,
ms
precisamente la mano y mui'ieca del re-
tablo de lsenheim de Mathias Grne-
wald, la obra del Renacimiento alemn
que sirvi de punto de partirla para las
crucifixiones ele Picasso del perodo de
los Huesos. Al mismo tiempo la mano
del gucrr<'ro <'n <'1 Guernica nneja
lo rasgos campesinos }' ms o menos
cuadrados de la mano clavada penene-
ciente a una Crucifixin de 1930 del
mismo Picasso. F.n la geometra de esta
obra ms temprana cie Picasso, el clavo
mismo localindo mediante un
crculo: en la mano del guerrero del
Guernica, entre ottas rt)aS irregulares,
puede verse un dibujo en forma de es-
trella; se dira que trata de los estig-
mas de la de Cucrnica, consti-
tuyendo una figura aislada, un signo
sin paralelo entre los cliferelltcS diseos
de manos que aparecen en toda la ex-
tensin del mural.
Cristo y el centurin --el que muere
y el que imparte un simulacro de
muerte-, y sus papeles tan distintos y
sin embargo complementarios llegan
en difcil contrapunto hasta 1937, para
fundirse entonces en una especie de
misterio luminoso en la nica persona
del guerrero del Guernica, la figura
ambivalente que presenta con una
mano el arma )' con la ot ra la herida. Y
no slo los dos personajes, tambin
[ 1 i ]
1
[ IH]
la lau1a encuentra su blanco, comple-
tando lo<, elementos ciel golpe de gracia.
Atravesando el Oanco del caballo hace
<,u aparicin la punra de la lanza,
wmacia evidememt>ntt' de la Crucifi-
xin de 1930.
v que cae, por as decirlo. desde t>l
Calvario hasta el Guernica . La refe -
rencia a Cristo queda dividida entre el
portador de la espada y el caballo; de
la misma manera. el arma del centu-
rin tambit'n se dispersa, con lo que
de ella queda empuado por una figu-
ra v al mismo tiempo clavado en la
otra; clavado o plantado. como otros
elementos bblicos . en un nuevo Sim-
bolismo ms generali zado.
La Seal de la Lanza
En 1926, cuando los estudios sobre
la Crucifixin alcanzaron mayor impor-
tancia, Picasso tena cuarenta y cinco
a1ios, y empleaba un vittuosismo atem-
perado por la madurez. Hay un ingenio
inagotable en esas vigorosas invencio-
nes, en e l coutrapunto cie las formas
[ 191 humanas y animales
)'al mismo tiempo persisten los detalles
directos. literales. incluso vulgares ciel
decorado > sus utensilios, los lnstru-
meutos de la Pasin. En estrecha inti-
midad con las deformadas proporcio-
nes de hombres, mujeres y animales, el
imcntor del cubismo nos presenta una
, otra \C/
29. l930-3 l
/
:ll . l'l:\0
:1:>. Rt.tto
clt- l.l('b.tll ol
los ngulos de la crut stn modificacin
alguna,
la clara tmagen de una la nLa,
la inncxiblc epresentaoon de los tra-
vesafws ele la escalera de mano con la
que se baj de la crut. el cuerpo de
Cristo. En 1930
vemos, sugerid a de matH.Ta totalmeme
acadmica, la esponja empapada en \'i-
nagre, el ltimo de los tormentos de
Cristo antes de las palabtas, Se ha
cumplido .. .
Por qu esto'> I mt ntme11tos de la
Pasi11 tan fielmente reproducidos y de
manera tan constant e?
Al conecta la obra de Picasso con
elementos del arte tradicional, se
piensa, de manera general, en e l Lou-
\'re o en e l Prado,
o en manuscritos medie\'ales, o en la
decoracin de iglesias romnicas que
Picasso podra haber ,isitado e n Espaa
siendo nii'io. Eso-. elementos histricos
estn en las Crucifi:-..iones de Picasso. '
rambin e n el Cuernica, pem quit s e ~ 1
posible encontnu unos antecedentes
ms directo'> que la antigedad y la
Edad Media. Picas-.o creci e n el rincn
ms fe r\'orosamcntc rcligio-;o de Eu-
[20]
ropa, con gr an nmero rle recientes
ilu.'> traciones pmpias subrayando los de-
talles de la tonura de Cristo, el ltigo
de la flagelacin, la corona de espinas,
los clavos, la es ponja, la lanza y la esca-
lera, todo ello pintado, esculpido, bor-
dado e n i:Kontabks para la
iglesia, para el hogar, para las calles, en
c'>tandarlc'>, set'1ales de libros, t.azas,
tandclahn>'>. manteles de altar, bancos
de iglesia \ c'>tacione!. del riacrucis, por
no mcmionar fanales y colgarluras para
dormitot os y -;alas de estar. Lo que el
nirio Picasso debe de haber conocido
bsicamente en casa de sus padres fue
c-.tc a rt e del siglo diecinueve, y no las
ilustraciones de los manuscritos catala-
nes del siglo doce.
Parece ser que hubo muy poco am-
biente bohemio en los antecedentes de
Picasso aunque su padre fuese profesor
121 J de dibujo. l.os Ruiz Blasto y los Picasso
eran familias de larga trarlicin y sin
duda tan con'>enadores como sus veci-
nos, contando como contaban entre sus
a lll<.' pa-.ad o'> con un artobis po del siglo
dieci..,ictc e incluso un ermitao y hom-
bre con rama de santidad en el dieci-
nueH'. Pint'>'>O fue erlucado como so-
brino de un pn>fesor de teologa y
c.anonigo de la catedral rle
hermano rmnor de su padre y cabeLa
de t.unilia provi..,ional que vivi frente a
l.t casa de los padres de Picasso durante
lm diet primero.., ;u-tos de la vida de Pa-
blo, dccil', hasta 1891. e no de los
cuadros
ms elaborados de su adolescencia es el
.. Monagui llo, con los accesorios ccle-
icos de la Bar-celona de 1896. La
ornarncntacin religiosa espariola nunca
\ \ 1
:Hi. l !l9H
:17. l!l9ti
38.
Dibujo
comerCial
39. 1930-31
40. 1937
fue concebida para consolar o para ser
fcilmente olvidada, y es difcil que la
adolescencia de transcurriera
sin una 'larga contemplacin no slo
de Instrumentos de la Pasin v de
rcprcsentacion<'s dct a 11 a das de 1 a ru-
cifixin . sino tambin de otros recor -
datorios del di' ino como la
Virgen con sus v el
Sagrado Corazn d<' J<'ss marcarlo.
como en las Crucifixione'>. con la inci
sin en forma de almf'ndra del golpe
de gracia .
El artista nos devuelve esta forma
almendrada en 1930. F.n 1937
reaparece e n E tuclios para el Guer-
nica; pot la abertura sale el alma alada
del caballo alanceado; cerca }'ace el sol-
dado romano con su a rma.
La ms brutal representacin de la
herida queda tcsetvada el Guer-
nica mismo. La referencia a Cristo se
traslada del portaespada a l caballo; e n
e l costado del anima l vemos una forma
todava ms grotescamente ampliada
que e n la Crucifixin d e 1930. Hay que
incluir la cuchi llada del caballo entre los
cletalles programticos <.!el mural, ya
que su silueta se encucntra en el im-
pulso inicial que da forma a l primer E.s -
taclio y se mantiene sin modificacin
hasta el final, constituyendo una espe-
cie ele gua para la totalidad del mural;
en el Estadio definitivo su forma pun-
tiaguda se utilia1 tambin en la lengua
del caballo,
[22]
en las orejas del toro,
en el mun del cuello del guerrero,
en las alas del pjaro que cae,
en los rayos del sol,
en las llamas que rodean a la mujer que
se quema,
en los dedos de la portadora de la luz
sobre su pecho tambin puntiagudo,
y en la punta de la lanza, que llega casi
a duplicar la silueta de la herida.
Empequeeciendo todos estos deta-
lles, destaca extraordinariamente en el
centro del mural la herida en negro y
blanco. A pesar de su fuerza vemos en
la herida una forma sin superficie l-
gica: cerca de la lanza pero desconec-
tada de ella y de su portador, flotante,
gratuita. La destruccin de la capital
misma de los vascos puede decirse que
est representada como doblemente ab-
surda en la guerra civil:
Entonces se le dir: Qu significan
esas heridas en tus manos? Y contes-
t a r ~ : Porque fui herido en casa de mis
am1gos.
1\6\
\;'
1
l'tdto tlt \kn,l
1!1:17
La Piedad
La imagen ms popular y ms ve-
nerada de Mlaga . la cuna de Picasso.
era una Dolorosa de la iglesia de los
Mrtirec; . una rscultura en madera
del maestro barroco Pedro de Mena
(destruida durante la guerra civil espa-
ol a). Acirm -. de posccr un enea m o
m u y t rad i< i o n.tl . t , <1 oh 1 , '-l' i ll'-< ri b a <'11
el tptlo nalismo c ... p.u1ol \ en la litera-
lidad del -,ufrimicnto ' el <iolor. repre-
e11 te < por las llgrimas
que derrama la \'irgen dolori<ia. Estas
t':o.taban incrustadas en sus me-
jillas como gotas de cristal. y su reco-
nido dibujado mediante lneas pintadas
a partir de lo), lagrimales. como si se
tratara de mapa-; de La imagen
era muy \'l'lll'rada en lo'> rlas rle liesta y
Picasso debe de habeda conocido
la primer.t adok'>r<.'nCa. Parece como si
el pintot "" hubiera acor<iado de esta
imagen en 19:n.
a lo-, E ... pata el
de m u jet e-, que gtir an: es <ie-
cit, n>:o.tto:.. de mujeres su frien tes cuyas
lgrimas. claratlleiiiC precisadas. nuyen
por sus mt:jillas, con n.corridos mal-ca-
dos por lneas qtte parrcn de los ojos.
En las tnii.JCrcs vociferantes del mu-
ral mismo, en particular la madre con
el nit1o ttllll'rlo. las lgrimas se han se-
cado; sin embat go la identidad con la
Piedad parecera subsi\ti r , trada hasta
el u111bral d<l cuadro con la fuer7a de
utt rccuerrlo de infancia.
[24]
Una mirada en otra direccin com-
pletamente distinta --es decir, al uso
ran variado que hace Picasso de las esca-
leras- nos lleva de nuevo hacia la iden-
tificacin de la madre y el hijo del
(;uernica con una Piedad.
De los Instrumentos de la Pasin,
solo la escalera era pacfica por natura-
lel.a, lazo de unin entre lo humano y
lo divino, un medio para devolver a
Cristo a la tierra con el que el hombre
poda subir hasta las alturas de la cruz,
y mediante el cual un cubista poda
convertirse en ilustrador de la Biblia
(en un sentido literal, quit., pero tam-
bin figurado: el Guernica se pint sin
duda, como otros murales de Picasso,
desde los travesaos de una escalera de
mano). En cualquier caso vemos que
este instrumento reaparece una y otra
vez en las Crucifixiones de Picasso,
destaca en el lado opuesto al soldado
romano, ya sea porque alguien la aca-
rrea o porque se abraza a ella;
brazos sinuosos se al1.an a lo largo de
sus rgidos bordes. Desde el primer ins-
tante este instrumento tiene una cu-
riosa ambivalencia. En el cuadro de
1930, con sus complejas clobles presen-
taciones,
44. IY30-31
45. 1929
4i. 19:1.'1
IH. 19:17
'emos el ano de cla\'ar en la cru7 la
mano de C1isto vivo, y debajo, figuras
de los wucnos, se dira que de un mo-
ribundo y de un mueno.
De cuando en cuando nos tropcta-
mos
con la Minot auroma<luia, el grabado de
Picasso de 1935, una obra que signitica
en muchos aspectos un ensayo para el
Guernica. Se trata de algo muy pare-
cido a un Descenso de la CruL, nueva-
mente reali.tado por un Cristo vivo, con
la seal d el golpe de gracia en el cos-
tado. E.n esta fusin de vida y muerte,
e l tiempo queda libe1ado de su transi-
toria secuencia de das, de manera mur
semejante a tomo sucede en el m i s m ~
Guernica, e n las figuras ,.,as all aso-
ciadas con Cristo; el caballo, el guerrero
despedalado son resonancias de la
tumba, una muerte nuevamente repre-
sentada.
Las apariciones finales de la escalera
en dos Estudios para e l Guernica, nos
presentan el cJcsCClldimicJJto de la m<:J-
dre y el nii'io. Son estas las ocasiones en
que Picasso us la escalera para un tJas-
lado fsico de los muertos, como en el
Descendimiento de la Cruz. A diferen-
cia de como se nos aparece en la Mino-
tauromatuia, la muerte es una muerte
sin identidad 'isiblc con la de Cristo;
sin embargo, al ligar la muerte con la
infancia o el nacimiento, el tiempo sale
nuevamente de su secuencia ordinaria,
recogindo e e n este caso sobre s
mismo, mediante una unin de los ex-
tremos de una vida.
J 11 cJ ( dlt'l/)j(; llli.'>lllD
el <k'-< cndi111icnto e-.t<'t terminado: la
m.uln '-l' h.t!l.t -.ol,t \ de-;can!)a sobre el
'licio. Lt e'< .tlcr.t ha <ucciacio descar-
tad.t. Pct n h.t hecho -.u rrab<uo. cru-
t.uulo. pot dt.< i1lo a-.. el camino de la
lll,t<ll c. L1 n.111 ,t< ion bblic<t parece per-
... i,tit < onw .tlu ... ion al aislamiento de la
nt.td 1 <' .tlligida. a
'll ctlidad de pcnnattl'IK<t, a la gran-
dcta cpica \' de sus lamcn-
j tm ..
.\dcma ... de la e ... calera ,. de la!) l-
g ima.... la idcntific<tcin 'ctel grupo
t.omo Pi ed.td \ icnc dada cie la manera
ntct'> litt.'l al po las compactas lneas muy
lll.tl < .tda., que se agrupan en el centro
de la., manos del niCw: una nne\'a loca-
litarion. e\ idcntemente, de los estig-
lll<h.
:\u nque la obra de Picasso es expre-
'>i\a en sm propios tC:rminos intrnse-
el pinlot no ha tenido inconve-
niente en <uiadirlc smbolos y seales
Sin embargo todo esto no
funciona aqu como simple pista pa1a
una identificacin bblica, sino, una vez
m..,, para reunir los exrremos de una
\ida. al tlli!)mo tiempo una inocencia in-
fantil \ el .trlullcio de un sacrificio. La
imc1gen picassiana de la madre es en s
mi-.ma infantil }' sin embargo madura,
intemporal en -;u simplicidad. En la
amplitud de su pasin femenina, la mu-
jer 1 e pite la c-;encia del trgico destino
dd nirio.
1!1.
( ;J egoJto
Herrr.rrrdt>J
-,o
( u 11<'1\ ,tld
:, l. 1!1!!9
!.as Hu PIIas de la Magdalena
Por encima de todo ha) una figura
en las Cnrcifixiones de Pi< as ... n cue al-
can ;a una gran intcn'>iclad pasional,
una especie de locura (pica. que do-
mina con su fu<'rza cada de las es-
en que aparece. Se ll atad<' la fi-
gura arrodillada d(' la arrepentida
Mara Magdalena.
En el retablo d<> Mathias Grnc-
\\ald (la ohra rcnaccnti.,ta en la que,
como \a hemos Pka.,so 'e has
para Crucifixi01ws de lo'> H uesm de

encontramos a la Magdalena a l pie de
una cnt/ gigantesca. con el cuerpo im-
pubado a medias hacia lo alto ) , a me-
dia<>. aplastado hacia alr{t.,:
Picasso, e n los estudios de la Crucifi-
xin de 1929 desarroll esta postura
hasta sus lmites extremo.,, con la co-
lumna vettehral de la to-
wlmenre doblada hacia al rs ' la ca beta
in venida,
cabent )' rostro het-edados, de hecho,
por la nica figura del Cuctnica total-
mente resignada, la fi .{ura del nii'lo
rnuerto, incluida la anormal nari1 desa-
JTaigada. 1 .a nari1 colgante sugicte en
1929 la humillacin fuera de lo normal
de la Magdalena, mientras que en 1937
nos presenta la muerte de l nio,
muctt<' que quiz a su madre le parece
una muenc fuera de lo nonnal.
En el extremo opuesto del mural la
figura de la mujer en\'uelta en llamas
responde a la de la IHUJCr que grita:
cada una sin e de eco al penetrante
grito hacia las alturas de la otra. Que las
formas se contesten y se sirvan de eco
confiere a la protesta de estas voces el
formalismo ritual de la entrada de las
voces en una fuga. apasionada y rgi-
damente elaborada al mismo tiempo.
La boca abierta y el grito hacia lo alto
del
guerrero despedazado ai'iaden una nota
de pedal;
el pjaro en sombras que tambin grita
hacia lo alto en el fondo del cuadro
ofrece su propio eco, y contribuye al
simbolismo animal que es una parte tan
destacada del tono proftico y bblico
del mural. ,, como una golondrina, cual
una grulla, as po, zureo como una pa-
[2HJ loma. Diro mis < ~ j o s hacia lo alto ...
La orientacin hacia lo alto de estas
voces y de estos ojos est bloqueada y
contrarrestada por lo que yo llamara el
desastre hacia abajo de Guernica,
el rostro de la madre afligida, ' 'arado y
empujado hacia atrs pot la grotesca
proximidad de la fealdad del toro.
el rostro de la mujer envuelta en llamas
por el . cuadrado de la ven-
tana LOtalmente iluminado por el fuego.
El rostro del guerrero est a punto
de ser aplastado por las pc'.ui1as del
LOro. En qu otro lugar de la obra de
Picasso, el pintor ms 'igomso y
amante de la ,ida, enconuamos este
malograrse de las aspitacioncs, este
aplastamiento por pesos intolerables de
rostros vueltos hacia lo alto?
Lo encontramos en las Crucifixio-
nes;
en lOdas ellas hallamos a la Magda
lena, que se alza con impulso titnico,
los brazos levantados sobre la cabeLa
tan slo para ser aplastada por los pies
descendentes del Cristo, por un peso de
angustia. Como de este modelo,
H ' llH)'> no -.lo la mujer cn,uelta en
llama" del Cuernica tenninado.
sino tambin la ,crston ms fluida ele
C).ta figura en los primeros Estaelios fiel
mural, en e-.te caso traduccin aproxi-
mada de
\o). cswdio!> de la \1agdalcna en
el rostro invertido y el arco completo de
la espalda y de piernas. la dbil y
sinuo:-.a lnea de los brazos, el toq)e
bulto de un codo, la splica vacilante ele
los
3 1. 1
,):; ,
<:tlllll"\\ .del
Los ) rasgos de la y algo de su apasionamiento, pan:cen
npartirse en el mural terminado e nue las dos y el niflo muerto. Pero
C'> en la muje1 que -;e arrodilla, a nhelando la altura pe1o aplao;tada al mismo
tiempo, fin11emcnte delante de la agona del caballo, donde el vcnla-
dcro_ espritu ) '>igniticado de la p<uece reposa1 de manera ms

preCisa.
.
La Vigilia
La mujer que arrodilla y la porralmpara forman una comunidad propia
como tC:stigos o Coro t1gico del Guernica, su mirada dirigida hacia el drama, [:H]
hacia su centro, la cabe La del cabal lo, como si estuvieran fuera de l; estas
mujeres asi<>ten a la Pasin de Guernica
de n.anera muy a como los
santos o el cordero de Dios asisten a la
Crucifixin,
es decir, como espectadores. Con la mi-
rada compasiva, el amplio gesto de los
bnl/os, el cuello dilatado, las mujeres
c<>tn deliberadamente cctadas ha-
cia adelante; su indifcn'IH ia ante cual-
qui<.T posible amenata fsir.l, hace que
no formen parte de una ilu-.u c1cin t-
pica de un desastre gcnc1al. La mujer
que se a JTodilla dobla la pierna y
a-;icnta el pie con clecisil)n. Jos bratos
extendidos como llamndonos para que
seamos testigos de lo que e lla presencia:
su gesto es el de la mad1c
1
[321
afligida, casi idntico en los detalles,
con la diferencia oe C)Ut' la mujer que se
arrodilla, en lugar de mostrar el cuerpo
de una 'ctima, simplemente.
la toma de conciencia oe una agona
que t icnc lugar delante oe e lla. La ma-
dre. con !'>U vibrante gesto expositivo,
no'> hace partcipe-; de la muerte de su
hijo. mienua-. que la mujer con la rodi-
lla en tie t t ,, , ,, C\.tcnder los brazos de
manc..Ta lllh comedida e impersonal,
no'> pt cwnt a la pnteba rerrible del ca-
ballo, como hito la \ t agdalena con e l
-;acri ficio de
El gesto de la portalmpara es esen-
cialme nt e Esta mujer nos pte-
e l mutal e n su totalidad, con una
ex presin que slo puede calificarse de
agre-.i,<t. l .a ,cmo!'> con una mano entre
lm pechos, en gesto que riene algo d e
e'>C'>perado, O a lgo OC la elocuente pa-
'>i\ ida el d e la m ujc que se arrodilla;
pero con la otra empuf1a claramente la
lmpara, blandi(ndola con ms firmeLa
que el n'tlturi n la lanza, mostrndola
en apasionada afirmacin.
Con <.;u lu7 > su bra7o musculoso in-
siste e n lo que tiene delante, exigiendo
nuestta patticipacin; A causa de Sin
no he de callar. .. hasra CJUC reluzca su
justicia como un resplandor, y arda su
-;a lvacin como una antorcha>> . ACJU
ca be re e o rd a r
la pmtnon del esuelto dedo ndice de
.Juan el Bauti'>ta en la Crucifixin de
Grunewald, dando un senrido de ur-
gencia a la escena, seiialando implaca-
blemente la agona de Cristo.
Tambin nosotros entramos en el muretl de Picasso como espectadores, par-
ticipando de una experiencia conmovedora porque el Gernica es esa experien-
cia, u11a vigilia. una meditacin. El acto de destruccin pertenece al pasado, en
realidad no hay que descubrir sus orgenes, se trata ms de una emocin que de
un suceso.
La crucifixin y la destruccin de Guernica tienen en comn ser acontec
mientos del pasado. Si existen. lo hacen como un seflalar hacia atrs, como una
nueYa dedicacin. Al igual que el Guernica, las Crucifixiones de Picasso giran
no tanto en torno a un momento del acontecer, como a actos de dedicacin, ya
sean furiosos o desconsolados: el gesto del centurin. el traer la escalera de
mano, el testimonio de la Magdalena; actos que tienen su paralelo o estn
traducidos en los respectivos gestos testimoniales que aparecen en el Guernica.
HoJas de Hierba
Junto a la rodilla cada del caballo
del Guernica crece una f1or, nico tes-
tigo impvido de la escena.
El sargento Aristarco Yolcti, un me-
cnico vasco presente en Guernica po-
cas horas despus ele! bombardeo, des-
cribi lo que haba visto, en unas me-
morias sin publicar, recopiladas y cita-
das por Robert Payne. <<Hombres y mu-
.ieres estaban todava desenterrando los
cuerpos. En la plaza principal uno de
cada dos edificios habia recibido el im-
pacto de las bombas, pero las fachadas
an se hallaban en pie. El convento ha-
ba quedado destruido... Sorprenden-
temente, el rbol de Guernica, que est
detrs de la iglesia y muy cerca de ella,
segua intacto ...
En el cuadro de Picasso la esperanza
est confiada en no pequea medida al
reino vegetal, en forma de hierbas y es-
pigas, crispadamente alzadas en el Es-
tadio 11, con el verde realzado por una
deslumbrante tonalidad como motivo
principal, dominando el drama en su
conjunto desde el interior del puo,
dentro del C'stallido de luz de sol (des-
plazado en el Estadio final por la cabeza
alzada del caballo).
La porfiada planta del Guernica fue
plantada en las obras de Picasso mucho
antes de 1937. Encontramos, por
plo,
el montn, hasta cierto punto extrao,
de frutas redondeadas y aire realista.
agrupadas bajo las metlicas angulosi-
dades de las Dcmoisclles d' A Yignon de
1907;
o las tlores de la Minotauromaquia.
donde la muchacha que contempla el
caballo herido presenta al mismo
tiempo su incongruente ramo. En
cuanto a las Crucifixiones,
SR. 193i
59. 190i
60. l !l:l :;
1) l. 19!!9
62. 1930
63. o
de Utttxht
6-t .
en una de las escenas ms antiguas las
multitudes se arremolinan, crece el tu-
multo, los pies descendentes del Cristo
estn a punto de borrar a la desespe-
rada mientras en un ex-
tremo \emos al caballo, personificacin
animal de la mansedumbre y ele la pat
invulnerable, contiendo tranquilamente
un hacecillo de hierbas. En otra Cruci-
lixin
encontramos las esttellas, el sol y la
luna, y, la hierba creciendo de
nuevo junto a las patas elel caballo. Es
esto lo que sigue apareciendo en el mu-
ral de 1937, siempre a los pies del caba-
llo, como signo de lo resistente y per-
durable.
El Sol y la Luna
Entre los te tgos tradicionalmente
presentes en la crucilixin , el sol y la
luna se cuentan quiz entre l.os ms re-
petidos, brillando simult neamente a
ambos lados de la CI'U7, para indicar el
dolor de toda la creaci n por la muerte
de Cristo. Esta antigua parbola me-
dieval, tanto en Espaa como en otros
sitios, se transmite mediante el marfil,
o el temple, o en frescos e ilustraciones
de manuscros a lo largo de un mile-
nio, desde el siglo sexto al diecisis.
para ser recogida por Picasso en el
\'einte, en el dibujo de la Cruci fixin dt::
1930
} fuga1metlle al menos en 1937, en el
Cuernica, en e l tercer Estadio del mu-
r;d. :\qu el sol da su testimonio en el
centro del cuadn>, mientras que la luna
"e \'C empujada, por as decirlo, a un
lado. El equ ilibrio, la antigua lgica,
queda rc<on-.truida para ser inmedia-
t,mH.nte de-.hecha; en posteriores ver-
-.ione., del nnu al la luna cede el campo
a -.u -.olit<Hio oponente, un sol implaca-
ble.
Cimientos
No son slo los cut>rpos celt>stes y
la hierba lo que, en t>l de 1930,
infunde un sentido de presencia de
todo el universo en el desastre. El
mi<>mo Cristo tambin contribuye. El
C'\t raordi na tio
:ti) de.,at rollo de btaos de Cristo pro-
tcgc la c.,cena, delimitando una hilera
de c.,t rclla.,. E., e-. te techo de la Crucifi-
' in de
lo que '>C dira que desciende para con-
\'Crtirse en el suelo del Guernica;
miembro-. heroico'>, agrandados por encima de la escala del re'>to del mutal, se
bifurcan hacia extremos inferiores, sosteniendo al Guemica, hacindolo
inam<n ible e in\'ulnerablc. t.; no de los miembros pertenece a los muertos, e n la
pet.,ona del guerrero clespeda1.ado; el otro, a los testigo., \'i\'os en la persona de
la mujer que se arrodilla, extendiendo, con gran impartialidad, el perfil de la
65. 1937
66. 1
crucifixin de un a otro por todo el mural. Esws miembros se hallan
envueltos en una incontestable vaguedad proftica, en una amplitud de reso-
nancia'>, en una seguridad de trazo claramente bblicas:
" llc puesto mis palabras en tu boca
" a la somlwa de mi mano te he abrigado.
de')plcgando los cielos y funrlando la tierra
\ di< i<.'ndo a Sin : ''Mi pueblo eres t".
Dc,piez ta. despierta, levntate, Jerusaln.
que ha., bebido rle la mano de Yahveh la copa dt. '>tt furor;
el cli;. la copa rlel vrtigo
ha-. bebido hasta a purarla.
* * *
El cuadro de Picasso, fue concebido como una Crucifixin?
El camino hacia Guernica pas lgicamente por las iglesias de Espaa, y por
los <:>'>ludios y muscos de Pars en un nuevo siglo. Pas tambin. como veremos,
por la phlla de LOros. Picasso tena cincuenla y seis a ri os e n la poca en que llev
a cabo el mural, su pintura era el producto de una experiencia muy amplia;
m u< ho-. temas tienen que haber af1orado a la superficie de su mente. mie ntras
otrm quedaban hasta cierto punlo sumergidos. La boca abier-ta del Cristo, su
n :>guera, la conma de espinas, la figura crucificada con espada y pui1o cerrado,
la o,eii.al dd da\ o en el ponaespada, la JanLa, la herirlLl del caballo, la escalera de
mano. ht'> lgrimas, los esligmas rlel nio, los rasgos de la y sus
ge'>t<>'>, la hierba, e l sol y la luna, los miembros rlel Cristo ... qu parte del
-. ignificado , estructura de la crucifixin hemos de aplicar al Guernica como
r C'>Uitado de todo esto? Es evidente que no pode mos sabedo con precisin. Lo
ll nico claro que todos esos elementos estn ah, y que hay una a<.titud prof-
tica, acw,adora, llena de alusiones a animales ) de vibrantes pasiones.
Puede decirse, sin embargo, que e l Guernica es tan religioso en sus inten-
ciones como cualquier otra de las obras de Picasso que hacen referencia a la
cruci!ixin. Este rema, como ya hemos observado, tena sin duda un significado
especial para e l artista, y est presente en sus arios de madurez sin el apoyo de
ningn otro e pi sodio bblico; el sentido que el pintor le daba era evidentemente
nuevo y ligado a la poca del propio Picasso; en cierta medida, independiente,
quid1, de la narracin bblica. De la misma manera que el Cuenlica es ms que
una escena blica, tambin va ms all ele la simple ilustracin bblica. Al diYidir
la crucifix in enrre un hombre, un niiw, y un animal desafiante. Picasso ha
puesto de manifiesto una aplicabilidad que se extiende a crculos cada vez ms
amplios. El artista no nos muestra nada de Guernica e n particular. )' prctica-
mente tampoco nada del hombre moderno en particular-, de la misma manera
que en ningn sitio nos muestra un rostro de Cristo r-econocible como tal. En su
d rculo ms amplio la aplicabilidad del mural se extiende qui; no slo a Guer-
nica ) a una determinada a ngustia del hombre mocie rno, '>no a algo toda\"a
ms univcrsal, a una intemporal prueba del hombre en general, a un eten10
ciclo de sanificio y regeneracin. [:\!
ij
CAPITULO SEGUNDO
El Ruedo
L' n pi<.:adot es derribado del caballo (as lo cuenta una popular le) enda
taurina ) yace tendido en el ruedo incapat de kvaJHar\e. El ton> se
\uehe ha(ia el indefenso totero y, bajando el teMuz . di.,pone a cornearle. En
el ltimo monwnro. ral como Picasso lo ilustr en de 1959. la figura de
Cri'ito en la <TU/ aparece en medio de la escena; quitndo.,e el tapanabo. lo
P9J como un capote de torero, apartando de e'>a manera al toro.
140]
En el Cuernica, como en esta lerenda, la ti gUJa central domtnante es al
mi'>liiO tiempo un Cristo crucificado y un miembro de la cua(ll illa del torero; en
el del mural no se trata, por supuesto, de Cristo fundido con un torero,
... ino de Cri-;to combinado con el paciente caballo del torero. El Gucrnica, ade-
ms de o;er una crucifixin, es una corrida de tn1os; ciertos elementos del
cuadro son expresiones de una u otra leyenda, micnt ras que muchos, como el
caballo, sirven para expresar las dos simultneamente. A pesar de la elocuencia
que le col'l'csponclc por derecho propio, la crucifixin 110 era suficiente. Al
entrelat.ar la corrida con ella --colocando la Cl'\17 literalmente en el centro del
ruedo- Picasso no slo recogi la tradicin espaola sino que ampli el tema
del sacrificio, hacindolo accesible de forma an ms general.
El Fiador
.. F.l caballo dUo Picasso en uno de los escasos en que daba expl i-
cacionc'>, rc pre!)enta al pueblo. Por qu tendra que elegido a este
indefenso del torero, tanto si representa al pueblo como a Cristo, como
la <ulminaci>n ) centro del mural de Picasso?
67. 19:>!1
fi9 ( .01 rid.t
70. 1917
il. 1917
Los caballos de tiro americanos que siguen vivos pasado el perodo til de su
existencia, a veces tienen esperndoles un nuevo an ms cruel. Tladi-
cionalmcntc se les emba1-ca, po1 un precio simblico, camino de
para cnt n11 (.' n el ruedo con los ojos vendados, y mover f rgilcs huesos hasta
ocupar la pmicin adecuada los talones con pwten:in de hierro de los
picadon:s. Una ve1 en su sitio
\os desconcertados animales se ven le-
vantados como un montn de heno so-
bre las puntas de dos cuernos,
atacados v corneados una \ otra ve a
roda por un tan fu-
rioso que apenas repara en la pica del
jinete;
por supuesto, lo normal es que mueran
de las heridas. Esto afecta de maneras
diversas a los espectadon:.s, conmovin-
doles por su paret ismo o despertando
su indignacin o su vergenza; y, en el
caso de ciertos aficionados, convirtin-
dose incluso en motivo de diversin.
Sin embargo, nadie, con la excepcin
de Picasso, parece haber advenido en
este sacrificio una significacin ms
p1ofunda y ms fascinante. Esta signifi-
cacin reside, como lgico, en pane
en el mismo animal ) en el dolo1 que se
le causa, pero dira que an ms en
el marco mismo de la corrida de toros
en cuanto tal, en la de episo-
dios que componen cada faena.
El toro, criado y seleccionado por su fiereza, es azuzado en primer lugar por
los picadores con sus picas de punta de lanza. Una pura masa de msculos, el
toro es todo lo contrario de la ruinosa montura del picador; sin embargo las
heridas del caballo, por muy poco deportivas que parezcan, no son simplemente
un lamentable subproducto, sino, prcticamente, una parte bsica de la estrate-
gia de la corrida.
El toro demuestra su fuerza y en parte queda exhausto levantando al desven-
turado chivo expiatorio: ele esta manera es el caballo quien embota su fuerza, y
as el tom disminuye ele velocidad hasta hallarse en la situacin adecuada para
que los banderilleros y el matador realicen su toreo a pie. Gracias a la pasiva e
indefensa intervencin del caballo, los seres humanos no mueren de ordinario
en el ruedo. La tarea de los toreros es meterse en el terreno del toro y acercarse
lo ms posible a sus cuernos; con frecuencia resultan heridos, pero a l menos
idealmente salen del ruedo con vida. Por el contrario, se cuenta con las corna-
das y, ms pronto o ms tarde, con la muerte del caballo, manso e inofensivo en
extremo, para garanti1.ar que los picadores con sus picas, los banderilleros con
sus rehiletes y, finalmente, el matador con el estoque puedan sobrevivir. Me-
diante la muerte del caballo, tambin se realiza la catarsis de la violencia del
toro, se le humedecen los cuernos, y se aniquila su brutalidad. De hecho no
parece excesivo sugerir que hay algo quf' recuerda a Cristo en esta manera d('
disponer las cosas, de manera que la nica criatura realmente pacfica sea
[4 J J sacrificada en beneficio de tantos otros que hacen la guerra. En todo c<tso es
evidente que Picasso lo senta de esta manera. Alzado de cuerpo entero, el
animal es corneado de una manera hu-
millante en grado extremo y tambin
torpe: una manera no del todo distinta.
clf' hecho. al suplicio por levantamiento
reservado por los romanos paa los
ladrones y los agitadores religiosos.
72. 1927
7 : ~ . Corrida
IV -.., .. .,.., .. -.- ------
74. C1>n id.t
75. 1917
76. 1901
.. r , a

El vic:jo con el lomo hundi-
do, no es vece!> que un
d< hu<sos: los espaoles se refieren a l
e>spontneamemc como Rocinante:
Hemingwa\' insista en que
el arrastrar de sus intestinos es irresil.ti-
blemente cmico. Despreciado ) re-
chazado sin duda! En lugar de ser una
anomala, nada en realidad parece ms
lgico que en el Gucrnica Picasso haga
ocupar el centro de la escena al caballo
de tiro del que se hace caso omiso, y
que una vez all relacione al animal con
los distintivos de la Pasin de Cristo.
A diferencia dC' Cristo, el caballo
del picador nunca ocupa en \'ida el cen-
tro dt:: su propio drama. pronto en
el desarrollo de la faena se le ,-ecira
para que los hombres a pie continen la tarea de agotar al toto hacindole
correr dct rs de sus capotes. El caballo representa slo los preparativos. Los
tu y espectadores que no son los aficionados propiamente tales, se
han ..,cnticlo tan ofendidos por este espectculo como para que haya sido nece-
crear finalmente, en 1930, el peto metlico actualmente exigido por las
leyc!> (cosa que, al parecer, slo significa que el animal muere ms
lcntaltwntc y con ms sufrimientos que antes. cie resultas de heridas poco , isi-
hlcs que el peto no logra evitar). Picasso, con una actitud cntctamcnte distinta.
de lo:-. Jutislts y de los aficionados, ha hecho de la corrid;l Ulla lucha singular
<.'tHrc animales, mucho ms fascinante que deplorable,
a vece:-. <.ontuttdcntc,
[42
1
a H.: Ce'> lacerante,
incluso, otnts extrai1amente se-
rena. Los to1eros mtsmos,
nunca dc:-.pertaron toda la fuerza ex-
p,esiva del pintor: su valor y su arte, su
vcrgen:ta to1cra o falta de ella al en-
frentarse con el toro, la aureola de sus
traje:-. cubiertos de bordados y de oro,
bastan por s mismos sin necesidad de
que el arti'>ta les ai1ada nada, y en gene-
ral da lllll) poca imponancia a las ar-
mas como de juguete de matadores r
picadore'>. Cuando existe pasin )'
grandeta en las con-idas de Picasso, se
trata ..,iemp1e de una lucha entre dos
bestias, o
de un animal a solas, la corrida redu-
cida a su t'dtima <scncia.
Picasso siempre ha concedido gran
importancia a los animales. David Dun-
can cuenta una ancdota de su estancia
con los Picasso, sus palomas, su cabra,
su hoxer ) Lump, el pen-o salchicha de
la familia ... .Jacqueline ha dicho que
quiere \CI' t'nitona. S, s. Iremos! Pi-
casso se entusiasmaba. En un carro.
{44 ) Con un burro. Con Lump ... Esto era
en 195H. En 1903

4.
78. 19t7
7!-l. 1942
H l. J 923
H2 (IIW>-116
1\112
H'\. Cil!.l
H5. 1917
, .
..., "-'"
h f
los caballos de Picas.:;o, criatura!'> j\'e-
<,anas, infinitame nte tie rnas \ com-
pasi\'as, guiados por riendas
a\'anz.alxw con .sobremllwal delicadeza
e n una especie de soiiada Arit.ona color
de rosa de su propiedad. l.a veneracin
del pintor por esta del icadc;a e n este
perodo y e n aos <.'ra al pa-
recer tan intensa como para protegerla
no slo del ruedo, sino tambin de l
peculiar horror que era el cubisn10. Es-
taba muy bien para seres tan resistentes
o indiferentes como mujere!l,
mandolinas y peridicos que se les hi-
cieran cortes o se jugara con ellos, pero
los caballos. junto con otra'> criaiUras
como nitios ) fue-
mn a lo largo de la dcada
cubista ms importante, que elll pc/() en [-
1907.
l'na separaoon imaginaria: e n el
mundo de los hombres y de fu., toros las
verdaderas relaciones haban sido deci-
didas desde el principio. antes
del cubismo o del perodo Rosa. el tema
se anuncia ya e n una de las primeras
impresiones de Picasso, un ingenuo di-
bujito hacia 1890 cuando el artista tena
llli CVC O diez aflOS,
estalla con fuerza e n fragmentos de
J 9 J 7, Ja [mica impresin pica.,'>iana de
violencia que en los at1o., de la
guerra e uropea, r-tti
' sigue '>ll curso en elegas llenas de l-
47 J grimas. Tamo a lo largo de los aos
de gu<'rra como de paz. ninguna emo
cin humana . <'Xce pto la de la crucifi-
xin. <'S ilustrada con una violencia
fsica tan <'xplcita : a pesar de todo su
mpetu humano. el mismo Guernica es
t dominado por la angustia del ca-
ballo. definitivo noncimiento y culmi-
nacin del t ema . Pero para 1937 el te
ma era dife-rente. mucho ms amplio
en sus implicaciones.
Ya en la poca el e los estudios de la
crucifixi n di ct af10s antes,
haht.t ap.1rccido una nuc\'a nota omi-
no"" El ... implc naturalismo equino de
cp<Kl'> .ult eriores no bastaba ya; en
1926 la inmunidad ante los estragos del
cubi,mo dio paso de manera decisi,a a
unas siluetas de caballo tan torturadas
cotllo el ..,uceso al que acompaflan. En
19:W
el dl'lotmado a nimal ensc-a los clien-
tes.
~ 6 191/
88. 1930-:J 1

--- ---
89. 1932
y en 19:12, como hemos visto, su voz. es de hecho trasladada a la cru7. F.sto, por
supuesto, hace (' poca en la santidad del caballo, y a partir de enwnces el simple
perfil equino no vuelve nunca a ser el mismo. La profundidad del sacrificio del
<mimal quecl;1 liberada de su imagen meramente corporal, C<.)mo sucede con el
de Cristo y la Magdalena.
La profundidad se pone de manifiesto con nueva conviccin en 19:H,
cuando d artista tena cincuenta y tres aos y haba llevado su tema hasta y
sobre la cru; y fuera y dentro del ruedo desde la infancia, meditando sobre l
en innumtrabk!) variaciones a pluma, lpi7. y leo, seleccionando paciente }'
apa-.ionadamcntc todo lo tue era ms autt'ntico. Llegamo!> as al raballo y al
loro en
90. 19:11
una turia que eclipsa la de anteriores corridas: unos gruilido'> ) una rabia
difkil ele igualar e n ningn otro sitio tanto en el arte como e n la fotografa.
En .\egundo 1nnino se \Cn los arcos disrames de la pla1a de roro<;, c;in ningn
otro detalle local. En primer trmino una criaLUra alada (con hombreras y
[-tHj
[49]
[50]
t de torero) se arrodilla como ante un acontecimiento sagrado; se trata de
un ser anglico que contempla enternecido la terrible prueba :,in arrogarse en
ningn momento el derecho a intervenir o a poner en duda 'IU legitimidad.
En -;iglos pasados el pintor hubiese colocado en las manos del ngel la conma
del martirio: el animal haba sido siempre virtuoso > para 19:H haba alcantado
la personal canoniLacin de Picasso, esta ve7 no como una p.trbola de la cru-
cifixin 'lino por derecho propio.
Sin emb:.ugo el caballo de 1934 es slo un caballo 'lll relincho un grito
de dolor anirn.ll: pero menos complejo t\\C la expre..,in de de-
'lafo que parece brotar -trgica y triunfante al mi..,mo tiempo- de la boca
en for nlcl de trompeta ctel caballo del Guernica rrrs ar1o'i
Todo lo refe rente a c:,tc animal, protagonista del cuad ro,
desde la cola levanrada hasta la lengua metlica con aspecto de arma, todo
tiene una calidad apasionadamente afirmativa que nunca ha visto antes.
Incluso las ordenadas hileras de pelos, que no se ven en arneriores caballos de
Picasso, comunican un sentimiento de decisin (inevitablemente esas hileras
sugieren lneas de caracteres impresos: e l caballo como declaracin pblica
imprcsa, retoflo de anteriores utilizaciones de peridicos en el collage). Pero
si el !'.entirnicnto rle autoridad no se comunica con lerra impresa en la piel
del animal, nos llega a travs de la cabeza orgullosarncnte aLr.ada y el firme
contomo del cuerpo, )' por la decisin implcita en el slido asentamiento de
la petuiia ms adelantada y del pecho extraorrlinariamcllle hinchado; y final-
menle por la indiscutida posicin central del caballo en el cuadro.
Este pone lleno de autoridad sugiere en el caballo del Gucrnica un amplio
abanico de significarlos, que trascienden todas las distinciones habituales e mre
animal, deidad ) hombre. Esto lo separa de sus antcpa actos corneados )
crucificados, criaturas ms patticas que investidas de auwridad, ) hace que su
de.,cencliente del Guernica hable por todos ellos, com inindolo en la realita-
cin, tn el cumplimiento que de hecho e ncarna.
92. 1935
93. 1937
94. 1937
El Pase Natural
Despedido cie la silla d e montar, un
picador cae boca arriba sobre el lomo
del wro en una curiosa post ura como
de trance, la actitud d e un nio dor-
mido: as lo p resenta Picasso en dibujos
de 1923. Los elementos de esta compo-
sicin vuel ven a obsesionar al pintor
muchos af10s despus,
repitinciose en la Minota uromaquia. El
animal sobre el que aterriza el torero
es aho1a un caballo y el torero es una
mujer, pero con la misma serenidad
incongruente del picador original en
medio de la confusin, extendiendo gr-
cilmente miembros libres de miedo, indi-
ferentes al peligro o a la muerte: con
un brazo cioblado sobre la frente como
el nio dormido, el otro levemente al-
zado empuancio el arma. El arma se
ha convertido en un estoque d e mata-
dor,
mientras que en los Estudios para el
Guernica vuelve a ser un vstago que
sugiere la primiti va pica astillada; con la
excepcin cie que ahora se encuentra
en el suelo, este guerrero del Guernica,
con los braos com plctamcnte abiertos
y piernas a la deri va, es una vez ms el
picador de 1923, el nio inocentemente
arrastrado a la muerte.
En el mmal mismo (Estadio inicial) el
sueo ha termi nado: a esa inoce nte
manera cie flotar se le da u n sesgo
nue\'o ms positivo. Los braLos abie rtos
del picador ado ptan aqu el gesto de la
Crucifixin, el gesto que
en el mural queda en una postura que encierra una l>ugen'tKa a n
mayor de desafo. Lo poco de la figura que queda al final empuiia el arma con
una nueva crispacin, y la mano extendida complementa el gesto de empui1ar
la el>pada.
Estamos ante una crucifixin, cabeza abajo como la de San Pedro, o se trata
del centurin con su lanza, o del picador con su pica rota? Calvario o plan de
[5 1J toros? Vemos por supuesto todas estas cosas, como vemos antepasados contra-
puestos fundidos e n cualquier ser vivo individua l. El guerrero de Guernica
realita, efect ivamente, uno de los gestos ms espl ndidos del mundo,
95. Conida
el del matadot desafianclo a la muerte en el pase natural, un gesto que con-
vierte la impotencia ele la crucifixin en el dominio triunfal de la corrida. En
ningn otro sirio clel Guernica coinciden los dos temas con mayor intensidad de
que en el ef1ejo que cla el portaespad;:, ele ste momento deslum-
btador. i:\o se trata por tanto de un picador con su pica, sino de un matador
con el e'>toquc: y al mismo tiempo, sin embatgo, la figura no es ya ninguna de
e'ia'> cosas; es lo que es: dos hrazos y un fr-agmento de espada, ojos que giran en
redondo para enconttar los del espectador, y un s pero onido que sale de su
boca. Con estos elementos lo dice todo, igualado con el caballo, como pa ra
ponerse al fin frente a las multitudes y empujarlas con su grito a la batalla.
97. 19!!:1
La Barrt' rrl
Y. sin embargo. multitudes en
cuanto taks nunca gozaron de las pre
ferencias de Pi casso. lln grupo de ocho
o nueve personas bastaban para sus su
ti les estudios de 1 as reacciones del
pblico ante la agona ckl caballo
( ). con unas lnt:ct!-1 muv
simple-. como asientos' a( o!-1 que
han para sugerir el lT'-lO de la plaza.
\ 'emos . sobre torlo.
t re<; aporadas en el borde de la
baJTera, crticas, meditabunda-. ' com-
pasivas al mismo tiempo; que
ya han contcmpi<Hio <llllt'.'> el desagra-
dable espectculo }'saben cmo aceptar
las del juego. En la Minotauro-
rnaqwa
el palco se convierte en una pequea
galera con arcos: de nuevo las mujeres
conlemplan desde arriba la terrible
prueba del caballo, como espectado-
res de un palco en la pera; de nue\'o la
mujer en primer trmino apoya la bar-
billa en la mano con a parente negligen-
cia. Pero existe una diferencia con la
a ri <>tocrtica desenvoltura d( la.'> seoras
de 1923. Dos palomas blancas, exten-
sin de las dosjvenes, una hente
a otra en el saliente que hay delante de
las mujeres: las jvenes son slo dos y
juntan la cabeza con un creciente sen-
tido de ternura e
[52]
En el Guernica y en sus Estudios las mujeres (al igual que el picauor) que-
dan reducidas a su ltima esencia. El palco se ha encogido ha<;ta transformarse
en una insignificante abertura en la pared, y las seiioras se han comertido e n
una mujer sin acompaiiante, sin paloma blanca, sin traje > casi sin pelo. La
indiferencia de la barrera se disuelve en el nuevo infierno del Guernica, y la
de la no encuentra ningn obstculo. De manera que en lugar
de ca' iJar ab<.; tractamente sobre el suceso, se extiende hacia adelanre Y su alma
con ella. La misma mujer sostiene la lmpara ante la terrible prueba ctl caballo,
hacindose ca1go de la iluminacin mstica que en la haba
sido confiada a la muchacha con la vela y las flores. \ en la COJJida de 1934 al
ngel que '>Ostiene el candelabro. '
Estm misteriosos espritus situados dentro del ruedo tambin aparecen en el
Guerni(a. y la agona del caballo es observada ) santificada por un t ompa-, i\'l)
testigo femenino directamente presente en el lugar a niHI del suelo. En el
Guernica es la mujer que se arrodilla quien realiLa esta funcin. Pero <ti igual
que la portadora de la lmpara encima de ll a. tambin esta mujer es
distinta de sus fras antepasadas: seres que muestran a lgo de la reser\'a
de las sei1oras de 1923, segregadas de las emociones humanas por su naturaleza
espiritual. Semejante segregacin no basta ya. Enfrentadas con la conida de
ms grandes proporciones de 1937. vemos a las dos mujeres abrumadas, como
las de Picasso se vean abrumadas por la crucifixin. La barrera. la
separacin entre actor y pblico, proporciona escasa )l'oteccin. mujeres
viven <Jbic,tameJllc la agona del participando en la catst 1ofc al mismo
tiempo que la contemplan.
Brutalidad
A difcrencia de los otros actores el toro se queda a un lado. casi ms
convertido en observador que ninguno, a pesar de estar pa1ticipando.
Cm<> int e q)l'etar esta presencia ambigua pero dominante?
l.a primera dificultad con el toro es que se trata de un animal, y las actitudes
ms recnditas de los animales en un mundo de hombres siemp1-e conservan
cierta dosis de misterio. El sargento AristaJTO Yoldi. e l mecnico vasco que
prescn la destruccin de Guernica, tambin fue testigo de la dcsrruccin de
otros pueblos vascos. Llegamos al pueblo de Ccanuni. no lejos de Barazar.
Haba sufrido un imcnso bombardeo. Los postes del telfono estaban ahsurda-
lllCIHC tumbados sob1e los de las casas. haba nadie vivo en el pue-
blo, nadit- en absoluto. Estaba anocheciendo, y slo quedaba el pueblo comple-
tamente abrasado. el 'ado, la desolacin. De 1e pente 'imos algo que nunca
'>oiiamo..., tu<..' poddamos ver. Lentamente. por la carretera bombardeada, avan-
/aball do'> rirando de un coche-ambulancia. Las puertas rle la ambulan-
cia. abil'rtas, '>C balanceaban. Dos cadver es haban sido arrojados sobre el te-
cho, pero nunca s'ltpimos cmo haban llegado hasta all. dentm. El
99. Conida
vehculo estaba lleno de muertos y la sangre goteaba sobre la carretera. Los
bueyes siguieron avanzando en la creciente oscuridad, y la sangre sigui go-
teando sobre la carretera. >> l53]
Gran parte del mistetio del Guemica queda resumido en su animal corn-
peta, en la extraeza gue produce, en la sensacin de hallarnos ante un obst-
culo luminoso, casi de enfrentarnos con un orculo. Cul es la relacin de esta
criatura con el panorama de esta carnicera, con esa ambulancia para los muer-
tos? Su significado nunca ha sido un estereotipo. <<Pero el r.oro es un toro, y el
caballo, un caballo ... dijo Picasso. <<Hace falta que el pblico, que los espectado-
res, vean en el caballo, en el toro, smbolos que interpreten a medida gue los
entiendan. Son
animales. Animales cruelmente asesinados. Para m eso es todo; gue el pblico
vea lo que quiera ver. >> [54]
Pocos de nosotros podemos resistir con xito el deseo de ver algo claramente
definido, e incluso Picasso cede a veces a la tentacin: "El caballo representa al
pueblo>>, como explic en otra oportunidad; y <<El toro no es el fascismo, sino
brutalidad y oscurid:td ... >>. Cna descabellada coherencia es, como Emerson hizo f55]
notar muy adecuadamente, el diablillo gue confunde a las mentes pegueii.as. La
incoherencia no es aqu tan grande despus de r.odo: la definicin de Picasso
resulta, en cualquier caso, lo suficientemente limitada corno para suscitar casi
tantas preguntas como sus advertencias contra las definiciones. << El toro no es el
fascismo: Por qu Picasso en 1937 tendra que haberse detenido ante el fas-
cismo para su definicin de la brutalidad? Qu idea ms amplia o ms sutil le
pareca ms apremiante?<< Brutalidad y oscuridad>>: un rudimentario poste indi-
cador, sealndonos que el toro es simblico sin ser la Estatua de la Li bertad.
No hay dificultad en ver en el toro la simple ilustracin de la guerra mecani-
zada; la fuerza del animal, su aparente indiferencia vaca. Esto resulta sugestivo,
perfectamente visible en lo que incluye, pero sera d<::jar fuera algo del animal
gue no es menos visible: su virilidad, su magnfica gallarda; compresele con
'
lo., enfermos y arrugados del anterior grabado de Pi rasso durante el
imicrno del :37, el Sueo y Mentira de Frauro, donde el toro C!> presentado
romo hroe. La idea del fascismo o de la guena mecanitada deja sin explicar la
casi-santidad de los toros en e l ruedo espaol, donde hay un pblico que puede
aplaudir al cuerpo ele un toro muerto mientras ignora a l exhausto y herido
[56] matador. Y despus ele todo no hay nada en el Cuernica pan1 implicar al toro
en d re general, nada que vaya ms all de una vaga desconfianza, quit.,
pot el <t'ipecto amenazador del animal ni, quiz, de un lamentable deseo por
nuestra parte de cargar a alguien con las culpas.
:\1u) bien; en ese caso, debe verse al toro como una especie de protector
general, romo un centinela? El depositario de la virilidad? El bene\'olente
conductor de la ambulancia? La idea no es descabellada, y de una manera
general ha tenido sus defensores. De hecho no hay ratn para condenar al
animal p01- :.m tasgos, )'a que su lengua e n forma de puntn pertenece al
repertorio de diseos que la lengua del caballo )' de la madre afligida;
di!>locados son los ojos del :guenero. ) w posicin en el
mural. adems, reproduce de manera a proximada la de la mujer e nvuelta e n
llama'>. Pero tambin se nos advierte que no caigamos en la simplicidad de esta
idea. Brutalidad y oscuridad: es evidente que el animal no ha protegido nada,
ni hay una ambulancia uncida a un cuello que sigue e tando libn' para moverse
a su anwjo, y, sin duda, no nos ser posible ponernos de acuerdo sobre ninguna
clara garanta que pueda leerse en su extraa y distante mirada. Es imposible
evitar un lllolesro sentimiento de ineficacia, una especie de monumental vague-
dad acerca del toro, sentimiento que no se presenta relacionado con ninguno de
otros e lementos del mural. No existe conexin visible enrre la inercia del
toro y la decisin con que la lanza atraviesa al caballo, o con que el guenero es
mutilado, o con que las bombas son lanzadas sobre Guernica; o con la decisin
con que la mujer que se arrodilla inicia su gesto, o la portadota de la lmpa1a
extiende e l brazo o el portaespada empua su arma. F.n ronjunlO, el animal
tesulta demasiado contradictorio para darnos tanto una imagen directa de la
comisin ele los hechos como de la reparacin por lo sucedido el 26 de abril.
.. Son animales cruelmente asesinados: aqu finalmente el toro ocupa su puesto
entre las vcrimas ...
Como las otras imgenes del Guernica, la del toro no empieta con e l mural.
Pen> antepasados del toro son casi tan contradicwrios como l mismo, y de
manera inmediata no parecen darnos lu?. en ningn :.entido sobre quin o qu
es. tom-. nunca disfnHan de la fcil definibilidad de la suf1iente montura
(57J del picador: .. Los toms dan y los roros quitan: dan dinero) quitan la \' ida .. , esa
la explicacin. st>gn Hcmingway. dt>l dicho tor<>ro.
100. 193
101. 1934
102. 1901
103. 19:'7
F.l toro se encuentra siempre en el me-
dio; se le debe llamar atormentador
del caballo o vctima del torero? Y " los
lOros mismos tienen temperamentos
muy diferentes: desgraciadamente es
cierto que no todos los toros de lidia
quieren luchar; demasiados toros bra-
vos (el trmino define una especie zoo-
lgica) salen mansos> (la observacin es
de John .\tlarks). Hemingway nos da los
tipos opuestos que se presentan en el
ruedo: el roro bronco, el nervioso, el
indeciso, el difcil; y por contraste el
toro llamado noble, que acomete con
de1echu1a, bravo, simple, al que se en-
gai'ia con facilidad. Tambin est el
bravucn, un toro que baladronea y no
es en realidad valiente; y los verdaderos
toros bra\os. Y tambin existe
el entablerado, el toro que duda si
abandonar el toril: como en el ejemplar
de Guernica, un problemtico presagio.
En los mismos Estudios para el
Guernica el artista no aade nada deci-
sivamente bueno o malo a la fluctuante
personalidad del animal. Al mismo
tiempo, sin embargo, ninguno de los
toros de Picasso en la serie de Guernica,
incluido el resultado final, nos es pre-
sentado como depredador; a diferencia
de sus primos en el ruedo, ninguno
trata de mancharse los cuernos con la
sangre del caballo. Entre los once toros
que aparecen en los Estudios, slo uno
entra de hecho en contacto con el caba-
llo: piafando irritadamente, como el
nii'io que quiere llamar la atencin, o
quiz enloquecido en su parte delantera
pero con una locura que en los cuartos
lJaseros se transforma en delicada con-
tencin y gracia equina.
[58]
[591
En el Estudio fechado el primero de
mayo el toro es encantador pero per-
fectamente estpido de pies a cabeza.
El dos de mayo. d toro galopa plci
oamente auavesando la escena con ex-
presin melindrosa, como disocindose
conscientemente del desorden que
reina en el primer trmino de la com-
posicin.
El ocho de mayo la fuerza del toro
sigue presentndose como una total
nulidad, ya yue el animal es demasiado
estpido o flemtico para levantar las
peLas o b ~ a r los cuernos, mientras
que
el da nueve, el animal est tan asustado
como los dems ante el desastre genera-
lizado, e inteligentemente preocupado
(aunque indeciso, quiz, sobre qu ha-
cer a continuacin). El once de mayo
104. 1937
105. 1937
107. t9:n
IOR. fH:l7
109. 1937
la inteligencia permanece. con una ex-
presin clsicamente ref1exi' a en lugar
ele la inmediata conciencia del desastre;
este minotauro al rc\ resulta ms con-
tradictorio que nunca, y compendia los
cios a!->pectos opuestos de los toros de
Picasso: una manera de ser del cuello
para arriba, otra del cuello para abajo
(lo que no deja de ser la ordina1ia con-
dicin humana). El diecinue\'C de mayo
el animal es en parte un monstruo
amoratado, y sin embargo hierve en
justa el espectador acaba
por descubr r u na conciencia con sensi-
bilidad tras esos labios dislocados pero
todava bajo control, y esas cejas angus-
tiadas: una vet ms este roro no nos
s1n e como smbolo del asesinato de
Guernica.
Los toros de los Estudios no son figuras hostile!'> en su conjunto, y ofrecen
,a,iaciones que van de lo ineficaz, pasando por lo meditativo, hasta la inclig-
nada toma de conciencia. Se da, sin embargo, ona caracterstica ....-.quiz ms
negativa- comn, con una sola excepcin, a este grupo de niaturas viriles y a
\'arias de las \ersiones del tomen los sucesivos Estadios del liento: su inmovili-
dad. F:stos protagonistas de la <<corrida lejos de colTer estn clavados en el sitio.
Impasibles en sus diferentes estados de nimo y atributos. estos animaks ha -
lTn afirmacin de su fuerza, pero de una fuerza sin accin. sin decisiones fi-
nales. sin efectos.
El toro del mural no resulta ms concluyente que sus predecesores sino ms
bien menos: viene a suponer un equilibrio de indecisiones. Aunque se nos
aparece como la nica presencia con verdadera entidad fsica del cuadro,
resulta ser, sin embargo, el nico que no est a ll en absoluto, que se halla tur-
badoramente ausente, vuelto de espaldas en su rincn del ucdo. En su signitica-
cin extrema eJ volverse de espaldas sugiere Ja impotencia mon1l del bombar-
dero, el hecho de que un hermano le vuelva la espalda a otro: pero parece
extenderse a cualquier ausencia, incluso l<t ms favorablemente di!->puesta, cual-
quier incapacidad moral frente a la necesidad; la capacidad, quit, del mundo
en general de permanecer. inactivo mientras suceden semejantes cosas. Tam-
bin, )' de manera es pecialmente pattica, signi fi ca la irona ) dolor de la ausen-
cia del propio Picasso, su residencia en el exilio, continuada durante el tiempo
de la guerra. Examinando la confusin que reflejan las facciones del roro de
Cuernica se nos ocurre que no tiene nada de !'>orprcndenle que Picasso hubiese
sido muy sensible al patetismo de la guerra civi l; su propia vida haba sido un
largo presagio, en cieno de aquel dilema: e l espaiiol voluntariamente
[60] alejado de E'ipafi a.
f'tCa\.,0 El observador, separado de la accin, pronuncindose descle
dctr!-1 de esa mscara llena de aversin que aparta la vi\ta -el toro espectador
de ruirada fija-. no resulta tan convincente que represente al pintor, su auto-
.1fi1 maon, su awoconfesin, como a cualquier otra fuer/a que pudisemos
menonar?
Parecera incluso que el toro, como otros de podra el
mi-.mo Pi t'>'>O. ,\1 mismo tiempo, la cuestin de la fuerta contenirla, c., si n duela
un.t 1 pre<>entc la superficie de tod<t de "ida. Las tendencias
encontradas por separado en los toros de E\tudios, inocencia,
indiferencia, desconcierto, los diferentes aspectos de una emocin pasiva,
puede decirse que \en todos )' confronrado-. e ntre s en esa irnagen
falta de centro que es el animal dt:l Guernica. Es una itllagen que sugiere
murhas pero en la que slo se nos muestran dos de manera irrebatible:
que "t' 1 r;rra de un ser dotado de fuerza y que ese ser pcrm;utcce al margen.
En contraste, las otras personaliclades del Gucrnica ofrecen una apasionada
participacin. se hallan ms o menos impedidos, pero estn dentro de la accin.
El campo de liza queda subrayado por el grito animoso de un hombre sin
cuerpo, smbolo de un;: entrega desprovista de poder, y que es la perfecta
del roro. El ruedo est tambin presidido por ot m fragmento que
nada tiene de ambiguo: el de una con una lmpara, una a la
\erdad, o al arre. pm el artista en cuanto anista. Cabe/as que tampoco tienen
nada de se vuelven, por toda la extensin del cuadro, e n diteccin al
toro \ cort <.'!-> to e l mural en su conjunto se convierte en un dilogo he roico entre
ia y fuena; la portadora de la lmpara, el ca hallo. la que se
arrodtlla, el )' la maclre afligida, colocacla en una ms
todo., dirigiendo su inteligencia hacia el personaje que el
atributo de que ellos carecen, la fuerza fsica.
E.,te t'lllico personaje resiste sin ceder, cargado con la ne utrali/aciones, con
lo., 'ilencios mortales que son su nica ofrenda \'isible en este intetcambio. En
e.,ta criat ura cornpeta y peligrosa que est colocada tanto e n la accin como
fuera de ella, viendo)' no viendo, expresndose y n<> sabiendo y
no se advierte una fuerza no menos frustrada que la del guerrero.
Sus cualidades opuestas toman la forma de un animal, pe ro la brutalidad tiene
su., propias cont radiccioncs -bruscamente alteraclo como le vemos del negro a
un bhtnco lvido- y, tiene tambin, hay que decirlo, capacidad de sufrimiento;
ba.,ta estudiar sus ojos desenfocados pero que buscan.
La ruerta del toro en s misma no puede decirse que sea buena ni mala, es
[61 J simplemcnlc ftH.T/;1. t\'o sin razn se ha ligado a e.stc animal co11 la fuerza vital
misma; sin embargo, aunque esta identificacin permita dar cabida a algo ele la
ambigedad de la criatura, quiz se aplicara ms adecuadamente a la fotografa
de un toro e n la naturaleza, o a una estatua asiria, o qui/ a algunos de t()ros
indiferentes de los Estudios para el Guernica: animales cuya presencia en
el cuadro se admite sin obstculos y cuyos rostros y actitudes estn libres de
conflictos, li bres sin duda de cualquier cosa que pued a parecerse a tn1 dilema
humano. rsicamcnfe a panado, estorbado por Sll propia C()nfusin, e l animal
del Guernica es un s mbolo de la fuerza \'ital, pero va ms a ll de ese equilibtio.
- El ton> no es el fascismo, sino brutalidad y oscutidad."
:. ucinto poste indicador clel artista nunca ser suficienteme nte ponde-
rado, porque ningn rrtico es ms cuidadoso o claro que el Picasso
cuando decide !>erlo. Su cuidado muy pocas veces puede haber sido mayor que
en la cuestton del toro del Guernica, la ms ganada a pulso entre todas las
illl{tgenes del mural, con su largo camino de predecesores. ensayados y nabaja-
dm de un extremo a otm de Jos Estudios y ele Jos diferentes Estadios. El toro
no e\ el fa'ici'inw, sino ... en otras palabras, se uos ac;cguta que tesulta com-
Jrensiblc confundir al toro con esa negativa total; sino brutalidad y oscuri-
dad .. : anastra, JOr as decirlo. una carga de culpabilidad y de ceguera; y ... son
animale\ cruelmente asesinados>> : lejos de ser una simple ab'>ttaccin el ton) es
una figura trgica, tan vulnerable como los setes humanos con que se relaciona;
una figunt que da la rplica, en la composicin del mural, a la de la mujer
envuelta en llamas. En la tensa inacti,idad del toto puede verse la tragedia de
gran parte de la condicin humana; mientras en lo" otros protagontstas del
mural existe una c:-.altacin, un triunfo interior, con sus gestos de enuncia )' de
enll ega sin condiciones, slo el toro aparece como desconcertado, quiz la nica
figura definitivamente trgica que encontramos. El Guernica por tanto es tam-
bin la patbola de esta criatura irresoluta, la innegable presencia fsica de su
cuerpo sontbdo dominado por el enorme desconcierto que se desprende de sus
facciones. Picasso en el Guernica nos muestra una subyacente unidad entre el
toro y su contrapunto el caballo. Cada uno da lo que puede, no una plenitud de
fuert.a, pcm s, cada uno a su manera. unas posibilidades de poder detenidas
dcspu de esa pt' imera donacin. '<Son animales cruelmente asesinados.
CAPITULO TERCERO
El Laberinto
Sobre Toros, Nfinotauros y H ombres
Po debajo de la fuerza de todos los toros oe Picasso, induido el ejemplar
del Cuernica, exi\te una conciencia hu mana. Medio en todos
lo., ton)., \on, en cieno sentido, minotalllos.
Como mros monstruos mitolgicos, el minotauro, e\t en algunos aspectos
Gl\ m.., cerca de la condicin humana tue humanos, esas
... ombra'> mal definidas de otras criaturas. Como en el caso de la humanidao,
pero rc,clado de forma ms patente, vemos en el antiguo monl>truo una cria-
tura animal y humana a la vez, fuerte pero inmvil. con una fuer/a que es
agn.si' a pero est encerrada en el corazn de un rompecabens: como en el
toro del (;uernica, una fuerza que est encerrada en s mi:-.111a y que espera.
El Procesamiento
La imagen del minotauro fue una preocupacin de clurante los
que pncedieron al Guernica. Picasso liberaba al mi nota u o cle m antiguo labe-
rinto ' de '>U antigua sentencia de muerte, y, sin embargo, no por ello liberaba
tambien a la pobre criatura. Una y otra \'ez
110. I!J:W
\'Cmos cmo el sombdo laberinto persiste en forma de desconcierto,
una )' otra \"e7 se nos hace pn: :scncia t cmo se cumple en el ruedo la sentencia
de muerte,
111. IY%
-. i
1
\
1 ) --
(
;
la condena de una criatura desconcertada pero que sin cmbafgo acepta la vida
tal como es sin resistencia. De una manera que no del todo distinta, el toro
del Guernica, a pesar de mantenerse tan erguido, desconcertado e inmovi-
lilado, )' .,in emhatgo consiente.
Como los toros ele Picasso, sus tienen muchos rostros. El mino-
tauro precisamente
1
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una criatura en constante alerta
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)0"-- "--: ll I'-'-} - _:;s; - -

-- - - - - - --- --=-\ ' ' - - 1_)
.. ..... ----- ------ / -- \. -
as como la m!> estable ele las in\'cnciones picassianas

-...
, tambin la que buc;ca de manera m!> tragca, la fuerLa mctLlada con la
ceguera. Todas esencias contradictorias ) an ms puede dctir'>c que
alimentan la tensa del toro de Guernica. Una \'ez en la per<;ona
del minotauro
JJ!). l!l:H
1 11\. 19:\f\
no-; cncontramo., con el loto cue es la oposicin del caballo man)lo) femenino.
aunque reprc)ICJHando esta \'eL un pape l muy di.,tinto: custodiat el nacimiento [ 6 ~ 1
del caballo
1
11 i. 1935
y tambin su muerte, colaborando en alguna medida con ~ u dedicacin y su
tosca fortalet.a a un ritual sagrado. l\"ada podra ~ c r rns elegaco que el gesto y
la accitud del minotaum al enfr-cntarsc con el caual/o moribundo, <J [:l
finalmente, al transponarlo en twazos, verctadcramente convenido en conduc-
tor de la ambuhwcia: el asrado polica que alza una rnano humana como para
alejar alguna amenata innoll)inada. Pero, tuin puede decir si no ha sido el
mismo minotauro quien ha matado al adversario ms dbil, a pesar de todas sus
m<mifestacione.s de fuerza y de generosidad? En cuanlo al toro del ruedo, no es
necesariamente ms simple que el minotauro: " un toro que es muy noble>>
dijo Angus Mc:--.lab, << puede renunciar a cornear a un hombre al que ya ha
derribado> . Y en el caso del toro del Guernica, la posicin de este animal,
relegado a un exrremo y absolutamente inmvil, ocioso al parecer, supone una
repeticin reconocible de la postura adoptada por el rom en el ruedo, despus
de haber terminado la embestida.
Y sin embargo el toro del Cuernica ocupa una posicin pror.ectora, rodea
con su virilidad la figura de la madre afligida. completando as el trptico ..
Los toros de Picasso fuera de la serie de Guernica son puras presencras
fsicas y ayudan muy poco a iluminar la rorrurante tcusin de estas oposiciones.
:--.lo son los toros, sino los minotauros con su complejidad huma na , sujetos a
toda humana vulnerabilidad, quienes presentan ante nosotros la sugerencia del
dile ma del rom de Guer-nica, una fuerza incapaz de determinar sus fines.
E.n los minotauros la identidad de Picasso se nos muestta, desde luego, sin [65]
disfraces, y nos ayuda para orientarnos hacia lo que an persiste de esa identi-
dad fundamental en el toro de Guernica. En ese ser tan el artista est
presente, pero de una rnanera difusa. La identificacin adquiere as su mxima
a mplitud, y el toro se convierte en un espejo ante el que cualquier espectador
inmvil ante el cuadro, queda invitado a ver en l algo de su pmpia
perplejidad. de su propia inmovilidad .
Quiz sean infinitas las inflexiones que pueden descubrirse en el toro de
Cue rnica. En las descoloridas y ensanchadas facciones del animal, por
con una mirada que no ve y una mandbula desencajada por algo que parece
ser horror, descubrimos a una criatura abrumada de repente por las pruebas de
s u culpabilidad. Como retrato del artista incluye su propio auto-procesamiento,
y quiz tambin el de todos los dems espectadores corno acusados en los
s ucesos de Guernica.
En calidad de espectadores que miran por encima del hombro al toro de
Guernica, nuestra posicin es casi tan difcil como la del mismo roro. Tan
pronto nos encontramos junto al ministerio fiscal, como con la defensa, como
descubrimos que tambin nos hallamos en el banquillo de los acusados.
ser nunca posible lograr que cesen todas estas acciones judiciales? A veces casi
echamos de menos la presencia de una slida guila americana, o de un oso
ruso; de algo que suponga un alivio frente al revoltijo picassiano de toros y
minotauros, del bombardero y de sus vctimas, del artista, de nosotros mismos,
de la fuerza vital. Quiz no existe otra experiencia ms pertinente en relacin
con estas perplejidades que la vuelta a la tradicin -lentamente edificada y
perfecta mente accesible- de la obra anterior de Picasso y ms concretamente al
cubismo. All vemos formas que trenzan su camino en frtil confusin, saliendo
de su caos, girando, dividindose, para volver al caos. Tambin el toro del
Guernica, a pesar de estar dibujado como una superficie plana, no es una
superficie sino un laberinto; por su misma naturaleza tiene que mostrar el
entrecruzamiento de facetas que surgen, disonantes, de una fuerza vital sin
direccin.
Ningn rostro, ningn momento particular nos proporciona, por supuesto,
la solucin definitiva. Los toros, los minotauros, el bombardero, los vascos, el
artista, todos reclaman la superficie de esta imagen, tambin el espectador
- todos ellos contemplando, todos ellos fuertes y sanos, todos incapaces de
de tener el desastre-, porque en sus dimensiones ms profundas la imagen es,
simplemente, la tragedia generalizada de la fuerza indecisa.
A lo largo de la inmvil lnea de toros de los Estudios para el Guernica y de
los inmviles minotauros que se alzan tras ellos, existe una lejana reminiscencia
de lm. e'>cl<n e ncade narlos de \ l igue!
Angel de otta!'t alegoras mucho me-
nm definida'>, de \ italirlarl entumecida,
inado\, inquietamente retorcidos,
innominado-. universales de
poder Dnde habra que si-
ru;.tr C'>ll'> } turbadoras imgenes
del techo de la Capilla Sixtina, de la
tu111ba de o del laberinto, o
del Guernica? Quines son ? :'\lo existe
una respuesta nica; no hay una ltima
acusacin ni una rlefinitiva exonera-
cin. Eitoro no es el fascismo, pero es
brutalidad y oscuridad ... Son animales,
crue lme nte asesinarlos.
119. 1 :!<l ' 1:! l. \figuel Angel
CAPITULO CUARTO
El Escenario
La Cornada
~ o ~ i n reser\'aS hemos asistido a algunas escenas de sacrificio, dcn1 ro de un
programa que enlaza al Calvario con la plaza de toros, y la pla1a de toros con el
laberinto. Reservas. potque sabemos que el drama de Picasso nunca se repre-
sent en esos sirios, ni tampoco en Guernica, sino nicamente en el ruedo de la
mente, con sctialin1ciones mucho menos clatas.
L'na espada, animales, fuego. algunos person<ues genricos; la accin del
drama de Picasso se concreta en una escena ele destruccin en algn lugar entre
[66] la edad ele bronce y el futur-o. Hay un hombre de brazos completamente abier-
tos\ con un arma, que parece haber sido en otro tiempo un picadot con su pica
}' un matador con su estoque y despus un centurin con 'lll lanza y posterior-
mente Cri\to; todo, de hecho, menos el ciudadano de Guernica, el soldado de la
Repblica con su rifle. Guernica sigue siendo lo que queda ms l ~ j o s de la
suJcrficie del cuaclro: el Cal\'ario )' la plaza de toros nos llegan diseminados y
fundido.,, .,eparaclos de clistintas maneras de sus orgenes. La herida del caballo
de Guetnica resume la escena clel mural en general, dependiente e indepen-
diente del pa.,ado, del
122. 19li
contrapunto de '>ll doble ,wrecedente.
I .a cornada a.,e.,tada por el toro.
pte se haha \'i'>to
como ('quiYalente a la ittcisin abierta
por e l golpe de gracia aplicado por ra-
de compa.,in. E ... to" dos temas
opuc ... ros. enfJt'nlJtdo"c.: a lo lago de
los ai1os.
puede decir ... c que han ... ido hermana-
dos en el sangriento detalle cie la herida
del Gucmica. de matH.' ra similar a corno
los remas de una fuga se rcsuel\'en
al final en una sola nota. Cul es el diagnstico de la herida? En que direccin
apunta, hacia el cuerno o hacia la lar)la del centurin? A ninguno de los dos, [6i]
pot '>UJHie.,to. va que ha alcanzarlo por fin su pn>pio patetismo. :\los llega
... implement e como he ticia, y los como animale., cruelmelll<.' a ... esinados.
Cuet nica posee unos antecede ntes que '>e rcmoman todo lo lejos que nos
en y cuyos ecos dan mayor resonancia a las cuerdas
scn..,iblcs del tllural. Sin embargo, como cualquier rorma de ,ida. el cuadro
reclama su propia idcnt idad y eso nos obliga a \'OI\'cr a l.
Qu( lo que sucede despus en esta narracin. qu -.ucedc ahora con el
caballo' '>ll herida o con el portacspada o con la mujer que lk\'a la lmpata? Se
trat.t. pot -.upue..,to, de preguntas sin contestacin posible: -.i no hav excursiones
organi1ad.t.., .11 p;tsado, tampoco las hay hacia l'l futuro: no exi'>te scpat'Kin
entt<:' ... auificio' tT'\UtTeccin . .. Para m no ha\ pa'>ado o futuro en el arte dUo
Pi<.a ... ..,o ... si un.t obra de arte no puede "i' ir siempte en el prc'>Ctlte, no debe
tetwr..,el.t en <.ucnta en ab-;oluto. El cuadro tiene que mantcnctse, por tanto, en
l.t t iquc1.1 <uc le de ..,u pn>pia enrielad. Es en '>U propio l''>nnario. en los
contot no.., \ en l.t .,u.,tancia de su" escenas ,.i.,ible'>. donde ..,u dt ama tiene cn
ultimo <''!temo que dc-.arroll;nse.
ESTRUCTURA:
CUATRO ESCENAS
At
,.
}
A
CENTRAL
CAPITULO QUI.VTO
El Frontn
Equilibrio Total
La mujet que se arrodilla extiende los brazos, el caballo alza el cuello, el
guerrero empua la espada; y el ngulo que los abarca asciende y desciend('
<>n perfecta armona: el si mtrico declive a cada lado hace lo que puede part
[69] calmar su emocin: de hecho la escena se convierte en un frontn .
F.l grupo en forma triangular que coronaba los templo!> griego., e'ltaba dis-
pue.,to con una calma y un sosiego que, no podemo!> por menos de pcn.,ar.
apenas tienen relacin con e l gran sismgrafo triangular donde Picasso tecoge
'lll paniculat pandt'mnium. Con todo, el Guernica
c'l primo de wdas estas antiguas forma-
tionC'I militat es pot ms de una razn.
La guct ra ocupa el segundo trmino, o
inclu<,o el pt imero, en ambos casos, con
su'> portac.,padas, sus contiendas y sus
caballos heroicos, sus vencedores y sus
La guerra es una cosa nor-
mal, es una co!'>a noble, atirma el fron-
tn. La guerra es un infierno, dice el
Gucrnira con gn111des gritos. Pero am-
bos hablan de las annas y del hombre.
El mural pone de manifiesto una exci-
tabilidad que hubiese ofendido a los
griego!'., pero no por ello deja de tener
su propia nobleza, y hasta su relmpago
de orgullo marcial.
Reconocemos sin esfuerzo la no-
bleta pre!>ente en el Guernica. El equi-
librio de los griegos es, como decimos.
meno., t'\'idenre en el cuadro. Y sin em-
bargo, a pesar de (Oda su carga de cxci-
tabilidMI, tambien esa otra cualidad est
presente en el mural.
121. Olimpa
12!\. lklfm
126. Olimpia.
EJ.(in.
con extremidades alineadas a lo largo
del botck inferior de manera tan es-
tricta como las petutia-;, manos
y pies sobre el tu.tlo de una cornisa
griega;
la madre afligida \ la pane iluminada
de la mujer envuelta en quedan
qaclas a la derecha e itquierda del
tringulo con la mi!'>ma firme1.a que
las acrteras en los dos extremos de un
frontn. La gcomct ra [70]
tesulta ms por !'>ucinta: en la
unidad del comp:1cto drama de Picasso
no hay extras ni lancero-;. rrn
jes --el porraespada. el caballo. la mu-
jer que se arrodilla- llen.m el e!->pacio
pot s misnw!'>, una tt inidad e:-..tendida a
la maneta ottodo'a de Jo.., frontones
hasta la parte m., alta de la eMntctura,
que luego inclinan ..,igu it>ndo el dt>
cJj, e el el lmntn. y
que estn annados y !'>it uados en los
rincones del frontn precisamente a la
manera griega;
trados al primer tl-rmino (contempla-
dos desde un determinado punto de
vista) > aplastados siguiencio el plano
arquitectnico. Con-;idtradas indivi-
dualmente, las figura-; se agitan de un
lado para otn> dcjndo'>e lle\'ar por sus
pasiones. Pero colecti,.tmcnte se nos
ptesentan reducida.., a una simetra, a
un tigot tico.
[71 J
Luz \' Foz
E11 d uingulo del Guernica la porta-
dora de la lmpara introduce la palanca
de '>U bnvo. Aqu es donde la est ruc-
tura e'>l desorganizada y es ms
humana que en el caso de su equiYa-
lcntc an1uitectnico: el molde clsico se
romp<.>, alimentado por una romntica
intru-,in. Sin el menor rubor la porta-
lmpara se esfuern por conseguir su
prop<hito; su lut no slo logra entrar
en el tri{tngulo y coronarlo. si no que
sus consiguientemente, se apro-
pian e n gran parte de la tarea del ar-
quiteno, y e l frontn queda definido
gracias a las lneas creadas por su lumi-
nosidad. Con la irrupcin del brazo de
la portalmpara. e l frontn establece
vnculos humanos con el friso del mural
en toda reYelando que
-,urge de una fuente cxrerior a s
mismo. que e<> creacin de un impulso
'ita l.
Por su pane. el caballo alza la ca-
beta m<h all dd rtingulo, rompiendo
lo'> confines del frontn de!:>de dentro,
liberando <>u \ ' 07 )' ampliando el crculo
de su-. po.,ible!:> destinatarios. La rup-
tura con el clasicismo es completa: e l
mismo animal, componente bsico del
front n, rompe la esrructura en su cs-
pide, recogiendo su e nerga y soltn-
dola, la energa plantada, por as de-
cirlo, por la mujer con la lmpara. Si-
gue exist ie ndo una geometra, pero la
cabeta del caballo y la lmpara de la
no cumplen una funcin estatua-
ria, sino que el \'entrculo y la aur-
cula del cuadro, poniendo en marcha y
haciendo circulat su fuerza, \'aciando el
ttingulo )' ,ol\'indolo a llenar. La in-
temporalidad del frontn se ,.e in\'a-
dida, e n un momento del tiempo, por
una marca de \'italidad, por una pasin
que ms que inmo\'ili7ada, est reali-
tada \ trab<ando.
/
1
y
La Masa
Con sus referencias a los griegos, Picasso no habla tanto de \'ictorias y
derrotas Guernica......:.. como de una intemporal renO\acin. El fron-
tn con su tranquila simetra incrementa esta intemporalidad , y puesto que la
simetra ms que euclidiana es una construccin viva. se nos permite sentir no
slo una geometra plana sino una forma plantada orgnicamente. una for -
ma que trabaja en profundidad. De hecho, debajo del tringulo descubrimos
la silueta de una masa. el rostro de una pirmide.
[i2)
CAPITULO SEXTO
La Pirmide
Escombros
Firmemente anclada de un extremo
a otro
mediante la hilera de extremidades, la
pirmide se va inclinando hacia la
na, el tringulo retrocede hasta conver-
tirse en cumbre. Las pieclras angulares
de mano y pie cobran gran importancia
comparadas con el minsculo pui1o que
sostiene la l{unpara en el punto ms
alto;
el pie como de Atlas de la mujer que se
arroclilla, da paso a su torso clesvalido
que disminuye hacia arriba siguiendo la
pendiente. Los cascos
del caballo estn vueltos hacia adelante
a lo largo de la base, la superficie infe-
rior forzada haca arriba y visible en el
drstico vuelco del animal, visto, se di-
ra, desde la posicin del porraespada.
irguindose hacia atrs desde los cascos
hasta la cabeza, el caballo est colocaclo
como una pirmide dentro de otra pi-
/73) rmide. a un lado y a
otro,
l:!H.

de h11 definen \ confirman la
La ..,Juera ele la pirmide,
por muy impreci-.a que re!>uhc,
<on-.iguc (Te,r una iciea de permanencia. Perpetuando c.,combros di\'ersos,
h ,gmcnto.. de un Cahario. la plata de ) Gucn1ica. la pirmicie los funde
a todo., en una anuilcctura diferente de cada tmo de dio.<.. l .o.'l rene en una
lo1 ma duraciera y estable (y ms evidente) que las cruces, o el ruedo, o las
calle-. en llamas .
.. pa-.arn . :-.egn la consigna del \tadrid republicano. Como la pirmide,
la Repblica no quiere caer.
Pero la firme1a y la proverbial inmovilidad de la pirmidc tiene. en el
(;uernica, una vida y un tipo de muerte totalmente suyas.
El Tropiezo
Lo.., hombn., -.1empre han terminado impacientndo-.e con lo inanimado,
12!1. Er ntion
1 F J.:tx o
injertando la vulnerabilidad de la vida
en estructura!> de piedra
o colocando sobre gaiTas el ms doms-
tico de lm para que dependan
del apoyo de una vitalidad animal.
situados
en l.t'> nqllin.t-, de lo-; c ua dros, ta mbi n
h.tn d.tcln .t l.t l''>trllctllra una \"ida pro-
pi.t. lltl.t ptrantidc con d os extr emida-
dn pt opt.t.., hien '>e como las d e
utt < oJo,o. l'tt ,,....,o u..,a a m en u do
l''>ll' 11tH D < o. con.to en la Crucifi-
'ion de 1 una pir;'tmidc levantada
pot lo, <"'ltt'lllO'> en su-; dos
\ dt' llt.tllt't.t -,i111ilar en el primer Esta-
dio dcl Ctlcttti< ;1. Pt'ro en uno de
lo., para el Gucrnica de una
m.ult c < o11 -,u h\jo. lct pirmide, e n lu-
gat de pctnt.ttwcer en pie como debe
ha< ctlo un.1 pirmide. rropi c1.a. Una de
la.., l' ''' <'lltid;tclc'> crticas tiene que ser
pot tilla 1110110.
l.-,Lt dt,gr;t< ia n el a nuncio de un panormico ta mba learse en la vcrston
final del e uadro . . \qu. como en e l Estudio, la pirmide se a ln1 hasta stt cumbre,
con l.t <.thcta del caballo reemplazando a la de la muje r , mie ntras que la masa
t.tc con l.t 1 (){lilla de la mujcT que se postra, y de nuevo con la rodilla del caballo
hct ido: equilibrada en parte gracias al colosal p ie d e la derecha, la entera
e'"'' uUtll.t 11 opicta finctlmente con el suelo a la 7(uienia median te su mano
<oJo-,. ti.
[741 l ' tt.t ntH'\,t p.ttabola en el arte, un cataclismo capat de hacet que las pirmi-
de... 'l' t.ttnh,tlcctt.
13 t. Rulx'n\
132.
133. 1!:1:37
134. 1937
Ilus)n -" Dl'sdusln
Quiz haya ms de un motn> lgico en el hecho de que la voluminosa obra
de Picasso tmpiece, porque en 1937 no eran slo Guernica y la Repblica lo que
se hallaba el fuego enemigo. Ms sutil y en cierto sentido ms profundo
era el espritu de compromiso moral de la sociedad, el espritu que sostena la
causa republicana con un fervor casi teligioso tanto en Espaa como en el
extranjero. Aun mostrndose activo, impulsando, por a ciudadanos
particulates de distintas democracias a luchar como voluntarios en Espaa, este
espritu apenas poda hacer otra cosa que tambalearse el peso ele una poca
que durante ,arias generaciones haba mirado con escepticismo las viejas certe-
zas y que haba prescindido desde mucho antes de los suei'ios de nobleza.
Tambin en arte, de acuerdo con esto, la poca haba suprimido todos los
gestos hcmicos. Apenas puede sorprender que el heroico mural de Picasso,
ponuc el Guernica no es nada si no es heroico, se presentara ante el mundo
con cierto desasosiego.
En la generacin que sigui a la revolucin francesa
135. Delacroix
era inevitable que apareciera en la pintura una clida oleada ele igualitarismo,
como en la Libertad guiando al jJu.eblo, de Delacroix. Aqu vemos muertes, pero
muy pocos tropiezos a la hora de avanzar paso a paso, y an menos en la
estructura que alcanza sus ltimos y en la pirmide que logra prcti-
camente que estalle su marco, sin someterse a ningn confinamiento. Lo mismo
iba a suceder en la estructura de la versin picassiana del tema, donde la
libenad est personificada en un heroico caballo. la pantalla del cubismo
-los aniquilantes y secos cinismos de este siglo- nos vemos arrastrados en el
mural de Picasso por la gran ltima irrupcin de la edad romntica: la afirma-
cin de Delacroix, la lmpara que sostiene la mujer, proyectada hacia adelante
como descendiente ele la bandera de la Libertad; y los muertos de Delacroix a lo
largo del borde inferior, y sus imgenes de humo y herosmo situadas a derecha
e izquierda.
1 Ctt icault
O la apasionada respuesta de Gricault ante el desastre localii'ado, su pirmide
dt> agona amontonada en la balsa abandonada d<..:l Medusa, de nuevo los gestos
hcmicos en lo airo, y la muerte extendida a lo largo del borde inl'erio.-.
Aqu la vena romntica de los antepasados del Guernica pasa a la clandesti-
nidad, y aqu, ciertamente, la la1ga rradicin de la pintura heroica se detiene,
ponue pan1 reaccionar contra tales xtasis, lo!i impr<.:sionisras f '>liS seg-uiclon:s
alcjanm del humo y dd herosmo, de los Bonapartes y de las causas dt
cualquier tipo. Un siglo de revoluciones y de sw. dudosa'> secuelas dejamn a
Francia '>in una gota de la credulidad moral que sostu\'iera a Da,id y a Dela-
croi,, y cuando en 1900 Picasso, toda\'a muchacho, lleg a Par'>, los pintores
progre'>i">tas francc es haban renunciado ya desde haca mucho tiempo a ocu-
pa1se de la gloria ) de gestos y pasiones. Al espritu humano le haba sucedido
algo, \ el momento para tales cosas perteneca ya al pasado. Lo., acontecimien-
tos en s mismos eran importantes, sin embargo los pintores no eran capaces de
ellos, de levantar pirmides para alGW/<HIos; l; Comuna de 1870
con c;us desesperarlos ideales y su sangriento final dc:;j la de la pin-
tura france\a perfectamente en calma. sin que ningn pintor diera un paso
adelante para hacer ,olver la Libertad de Delacroix <t sus barricadas. Los anar-
quistas, Dreyfus, ros de mendigos en las calles, los car-wnes prusianos; ninguna
de estas cosas despert a los pintores de sus perfectas constelaciones de manza-
nas y naranjas. La angustia privada de Van Gogh, el doliente ais lamiento del
perodo A1ul ck Picasso, los enfebrecidos bandazos dC' los fauvcs y de los expre-
sionistas definan e l aislamiento de los anistas y sus desilusiones. La guerra
mundial enconrr a Monet poniendo todo su afn en J; alrura de sus nenfa-
res; y a Picasso hundido en sus fragmentos de peridicos y en sus estudios a
lpi1 en el estilo de I ngres. En una poca de desilusin y de escepticismo el
heroi-.mo sala malparado cada vez que alguien intentaba sacarlo a la lu1; los
futuristas daban cuenla a sus mquinas sin efecto duradero. y los alemanes y
rusos al tratar de sacar el ane heroico de su tumba en los ai1os ueinta slo
demostraron lo mucho que e l mundo se haba alejado de all en los cien arios
tramcurridos desde Delacroix. Quedaba para Picas">o lograr lo imposible, po1-
que se uataba en 1ealidad de de\'Ol\'er la vida a un rl inosaurio, de restaurar la
pirmide el<' puiios espadas }' caballos relinchantcs y rayos de luz, )' de restau-
rarla de manera que no pudiramos sonre r al \'erla. 1\o hay duda de que este
logro 110 '>ali sin esfuerzo del pincel del artista: testigos de ello son lm cuarenta
y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzndose en todas direccio- [75]
nes; ms bien habra que decir que la obra se compuso po1 medio de la tortura.
que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del ocano
por un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningn
otro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con la excepcin del
Guernica. ha pensado en intentar una resurreccin tan colosal. El cuadro se
distingue de los dems, tropezando sin duda, turbulento, pero sin d ~ j a r por ello
de ser un testimonio de la permanencia del espritu romntico as como de la
dificultad para que reaparezca en una poca de sentido prctico. Pero, por
supuesro, es difcil precisar a qu poca pertenece el Guernica, y de dnde
brota; la portadora de la lmpara esparce la luz en todas direcciones; Picasso en
su mural reuni los antagnicos extremos de un siglo del espritu humano,
volviendo el ciclo de la pintura hacia atrs y hacia adelante al mismo tiernpo,
llevndolo a su mxima expresin, a sus temas trgicos y a sus grandes formas.
CAPITULO SF:PTIMO
El Trptico
Fl Di 1 o.l!, o
El impulso tomntico, sin embargo, por intenso que sea, 110 es necesaria-
mente el que ocupa un lugar ms profundo en la estructura del cuadro de
Muchas de las obras de a rte ms importantes, como las sinfonas de
[76j Bccthoven, son pot supuesto romnticas y clsicas al mismo tiempo, si es que se
con!-.idera nccesatio usar esas palabras. Existe la pasin, y, ('11 arte. el control
de la pasin. El Guernica contiene una emocin que no es posible apaciguar
pero tambi(n contiene el frontn, una estructura de perl'ccta frialdad, y delante
de todo e llo se extienden las partes
de una formacin que es medie\'al en
'>ll rigidc1 moral: el tdptico. Sus dos la-
dos, ta n erguidos como centinelas, se-
cotllc.,tan ' desafan el uno al otro sobre
e l tm bellino del mural en una especie
de dilogo trgico, en hlocues cons-
truidos sobre dos extremidades simtri-
ca'>. en los sombros monu-
mentos del toro y de la casa en llamas;
el animal rodeando a la madre aOigida
como una gran abratadcra mientras la
casa cncuad ra y prende fuego a la mu-
JCr que cae;
la picdt a de molino de la cabeza del
toro, ' el cuadrado de la \'entana en
llama-. al otro lado, triturando los ros-
tro'> de mujeres. Segn la estructura
1 ___ ____,
ms profunda de los segmentos latera-
les. la aflicci6n de la madre queda igua-
lada con viva de la otra, las
cabezas ele- las mujetes tan
como las caras de dos monedas. los bra-
zos extendidos en una 'iimuica coreo-
grafa de iguale-.. los de la mu-
je en llamas altadm hacia lo alto, los
de la madre afligida ptcci-.amente en la
direccin opuesta.
L'n panel con bisagras es por su
propia naturale_ una espee de des-
membramiento, una rupttua planifi-
cada. En el Cuemica este aspecto ele los
trpticos sale a la supcrlicie tanto por el
rema como por la forma,
con un panel que gira en el cuello
oprimido o aslixiado de la ponal:lm-
para, y el otro a la ah ura del cuello
encogido y cortado a hachazos del gue-
JTero; sin que a ninguno de los dos per-
se le permita al ra\'esar los lmi-
tes, ya que el pintor preriete desmochar
cabezas que- ocul!ar la clatidad formal
de su plan. aunque, por <;upuesto, parte
de ese plan sean precisamente esas mu-
tilaciones. El toro se ha visto sometido a
un suplicio de estilo pmcrustiano para
lograr enGarle en su esrrecho ectn-
gulo; de aqu la debilidad imerna de
este agresm, el ltimo a quien se le
ocutTira intentat escapar de la jaula
que le ha sido asignada. En la confusin
del mural
una figura trasciende las ft onteras del
panel, dando unidad al Se
trata de la tnujcr que se anodilla, una
espectadora, una testigo, una persona
que existe, en cieno sentido, fuera del
contexto dramtico ms hondo.
Los establecen
un riguroso contrapunto con la pir-
mide. con ambas e-.t ruct u ras ancladas
en sus extremos infctiotes por la mano
) el pie; con la cabtta del guenero y la
ahultacia rodilla ele la mujer, que se
hincha para lograr una apn)ximacin
entre las silueta!>. Por lo que se re-
fiere a la rodilla de la mujer, este
[Ti ]
miembro deforme y sorprendente no slo colabora en el anclaje tanto del pa
ncl como de la pirmide. agrandada hasta convenirse en uno de los b l o q u e ~
cimentadores d<' la pirmide. sino que sirve como punto crucial de un apa
sionado y monumental acto de arrodillarse: un apropiado reflejo de la cad(!
cabeza del guerrero. Estructura requerida por los dictados de la forma y ctcl
contenido. apasionadamente ideada y sumergida en el significado a cuvo ser
[iH] \ ' ICIO est.
El Golfo
Contemplarlo desde otn.> punto de vista, la rierra de nadie del mural se
co1wiene en un;1 carrera de obstculos erizada de lneas \'(.Tticalcs.
V
Confinados, cortados, empalados por ellas, ninguno de los elementos del
mural tiene libertad para pasar de un lado a otro; hay obstculos por todas
partes, y, en particular, las fromeras de las hojas del rrprico estn situadas
como puertas fortificadas.
Por CJU?
El trptico reducido a una sola tabla como en el Guernica, hace pensar en los
paneles medievales o del Renacimiento, divididos por sus pilares intcmos. Este
tipo de cuadro est centrado en alguna
presencia inaccesible. una Reina d<'
los Cielos, por ejemplo, aislada por
columnas y estnctamente separada de
santos y cortesanos terrestres, diferente
tambin el aire que respira. Gracias a
las barreras del cuadro, aceptamos sin
rechistar la tergiversacin ele hechos y
smbolos; al imaginarnos este grupo
discordante reunido en un escenario
apropiado para la conversacin,
137. Dorncnico Vene1.iano
nos damos cuenta de los problemas del pintor. La necesaria armona va ms all
de cuestiones tales como el azul celestial de la tnica de la Virgen, para penetrar
en las exclusiones arquitectnicas del pintor.
Tambin el Guernica, en cierto sentido, es un cuadro religioso, y sus imge- f79J
nes no son realidades fsicas ni polticas; El toro no es el fascismo, sino brutali-
dad y oscuridad> . El protagonista no est representado por un ser humano,
por un hroe o herona de Guernica, sino por un animal domstico, una vctima
metafrica, golpeado por un arma arcaica, tambin metafrica. Mientras que el
caballo, el pueblo (o Cristo) es en realidad todo smbolo, las figuras que estn a
su lado - la madre, la mujer envuelta en llamas- puede pensarse que sugieren
el mundo, la misma Guernica, de hecho casi podran haber aparecido en una
foto de los peridicos. Dos niveles de realidad tienen que coexistir igual que en
un cuadro del Renacimiento; la esencia ms recndita en el centro, flanqueada
por lo simplemente venerable, lo fsico, a ambos lados. La invencin de las
secciones laterales del trptico y el dilogo entre ellas no es ms significativo que
su aislamiento del golfo que las separa. [80}
[81 1
CAPTTUT-0 OCTAVO
La Fachada
Torres y l\llu ro.\
La protesta visual ele Picasso, estuvo en realidad tan minuciosamente ur-
dida )' maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusin afir-
mativa . Un frenes tal como para abalanzarse espontneamente sobre el lienzo
movido por un i111pulso irresistible puede haber tenido importancia en la reali-
lacin de alguno de los Estudios para el Guernica. La obra acabada tiene un
rigor que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiracin incontrolada; tambin
tiene pasin, pero una pasin por el conecto entre las panes, por el
equilibrio. por la funcionalidad. El pintor nos presenta la obra de un arquitecto.
La estructura resultante viene a ser un frontn, una pirmiele )' un trptico.
peto todo'> estos clemenws unidos, considerados bidimen'>ionalmente, como
un gablete flanqueado por rectngulos,
forman la fachada ele una catedral: la
ms importante de las estructuras in-
ternas del Cuernica.
Como una catedral
la c-.tructura se ve impulsada hacia lo
alto. flanqueada por sus propias torres
enjuta'> que tambin se dirigen al cielo y
terminan en pinculos que son sus
cucrnos y sus llamas. Todo ello escul-
pido en ' segmentos que van del gris
claro al gri oscur-o, una cortina de pie-
dra, tan de-.colorida corno la fachada de
cualquier catcclra l gastada por la in-
tcmpcr ie.

13H. Camcrhun
13<J . El GtC'CO
110. P,u"
1-t l.
Poussin
Picasso ' el Greco: similar distribucin
de form'as afilada-,, de luLa oscu-
ridad; un gablete. y, flanquendolo, las
torres. sin demasiada cohesin, de la
fachada.
En cuadros taiC's como el del Greco
y el de Picasso,
nu menos que en lt'> fachadas de las
catedrales, el pmpsito <tparccc por to-
dos los rincones, h<t\ un '>Cntido de mu-
ros que van cTccicndo con fuea y con-
tinuidad. de que a,a nLan
con carla rHJC\O giro; el sim-
hlico se -,olidifica en el lugar ade-
cuado. dirigindo-,e clesde todas partes
al espectador pidindole MI participa-
cin.
Queda para otros <trtistas, general-
mente ms ccutnirncs, aceptar las dis-
tancias. El celo, la
vena de r en cualquiera de los dos maestros espar1ole!> busca el muro
-,olucin de continuidad, la anchura para represe111ar lo., de la
manera rn{t'> y ms amplia.
Por '>upuesto. lo que queda delineado en estas estructuras arquitectnicas es
una tona de lo imperturbable, una zona de lo invulnerable, un territorio que
nunca e>..isri6 b t . ~ j o las bombas. y que, como el campo holand<; mantenido con
los diques, tiene ms de impuesto que de descubierto. En ltimo extremo, es el
artista mismo el que impone, el que se muestra. El frontn, la pirmide, el
trptico. ll fachada, cada estructura alza su lgica panicular: las arquitecturas se
unen fundamentahnente porque todas ellas reflejan igualmente la manera de
trabajar de un arquitecto. En el Guernica la estructura constituye en el sentido
ms profundo e l sello del artista, su intrusin totalmente personal, que organiza
un caos segn l t ~ i111agen de una mente orclenada. Pero al enfrcnta sc con esta
[82J proyeccin interior, e l Gucrnica presenta por supuesto a l mismo tiempo su
ulteior espectculo: su representacin hacia afuer<t del mundo objetivo.
LAS TRANSFORMACIONES
DE LA NATURALEZA:
COMO VE PICASSO
l
CAPITULO NOVENO
Escenificacin
La Representacin es el Objeto
La accin restante no se centra ya en torno a las tramas y cont tatramas ni en
torno a escenarios abstractos, potque todos e llos nos han tnlcl o ya al umbra l de
los cambios visibles en la naturaleza, las invenciones de carne y sangre, ladrillos
y argamasa, luz y color. Cmo se nos va a presenta r , tra nsligutado, ese a nti guo
utill aje del que no es posible prescindir? La naturaleza nos ll ega observada. La
obra es fina lme nte la obra del ojo del pintor.
Negro y Blanco
Un jO\en sacetdote vasco, Alberto de Onainda, hallaba en Guernica
durante el bombardeo. Onainda describi su experie ncia en su Guernika (Bi l-
bao, 19:37). La experiencia de l Padre Onai nda es de u na especie ciifetente a la
de los dos relatos, el objetivo y el potico, se a proximan a veces e ntre s,
pero en otras ocasiones el reportaje potico del artista se libera por completo
del campo de la probabilidad y afirma su pmpia pcrspecti\a, como e n la cues-
tin del color. .. .:.J nuevo bombardeo (tal como lo relataba el Padte Onainda)
.. dur treinta y cinco minutos, lo suficiente para transformat el pueblo en un
inmemo horno ... 1'\os e nte ramos de que el r esplandor de los edilicios haba sido
vi'>to desde Lcqueitio, a varios quilmetros de distancia ... Cuando se hi zo ele
noche las llamas de Guernica llegaban al cielo, y las nubes tomaron e l color de
f83] la sangre, y nuestros rostros tambin brillaban con e l color cie la sangre.
1\o hay nubes color de sangre para enrojecer nuestros rosttos mie ntras nos
hallamos delante del cuadro de Picasso, ni tampoco hay rostros color de sangre
en el cuadro. Las llamas, en lugar de llegar al cic lo, quedan reducidas a los
diente!'> de un gri s metlico que vemos aferrados a la rasa que a tde y a l cuerpo
de la mujer que se quema. Y antes de que el ojo las distinga, lo que e ncue ntra
por todo e l mural es una masa de escombros prcticamente sin color, un yermo
de un gris runreo, equivalente a una cantidad si milar <ie arpillera y cenizas.
O una ranri ci ad equivalente ele pe nsamie nto interiorizado, un cua<iro men-
tal. l.a escena no est situada e n la Guernica de la provincia cie Vizcaya, porque
ni ni nosotros disfrutamos de las del Padre Onainda, sino en
un escenario ime rior. Como cualquier experiencia meditativa o incluso como el
ms honoroso suer1o nocturno, su tema no puede nte r pretarsc li teralmente en
rojo o amarillo o atul. :\'inguna prof\mda deliberacin inte rior puede repmdu-
en color, porque despus de todo no ha}' 'erdadero<, colores en la mente.
Lo'> animales, como sabemos, no perciben e n general los colores, tanto ex-
terna como internamente. Ven, al igual que sueflan y piensan , en grises, pero
112. 19:17
143.
f:J C1 Cto
puede decirse que los animales no captan la verdad? Parece que s la captan.
Siendo ellos mismos elementales, esrn atentos a la vctdad elemental. y sin duda
es esta la razn de que los hombres los prefieran a menudo ms que a s mismos
cuando trata de encarnar las fuerzas ms 1wofuncias, el jabal de Visn, el
Cordeto de Dios, el caballo de Guernica, el toro ) el pjaro que cae. En el
cuadro de ,emos a estos animales, de algn modo. tan elementales
como animales se ven unos a otros, y al mural en su conjunto como una
variante en la manera en que los animales mitadan el Guen1ica: como un ruedo
en negro atra\esado por la luz, centrada en la lmpata cie la mujer con el brato
e:-..tcndido y diseminndose a itquierda y clctecha en e l '><>1 } e n la casa envuelta
en llanw'>. En este ruedo nos encontramos situados m-, all de los trucos e
invencione., de la lente humana; la que teina aqu es demasiado
brutal. La pugna se nos presenta e n negro y blanco. la lut enfrentada por s [84]
mi-,ma con la
Luces
La luz hace un sencillo esfuerzo pot
la supremaca en el Estadio 11 del mu-
ral, con un sol que se hincha como si
fuera a estallar. " El sol es el mejor to-
rero; mientras \i\e, el toret-o sigue al
sol con su de luces. Pero
el Cuernica, como la conida, se con-
vierte en una especie de nocturno en
medio del da, en una muerte en la
tarde. " llacia el ctepsculo .. ciice el Pa- [ 85
dre Onainda, .. no ms all de
quinientos metros. Por todas partes ha-
ha llamas )' un espeso humo negro> . [86]
En la \'etsin final del cuadro
la oset11idacl se acutuula alrededor y de-
trs ele cada forma, incluyendo la del
mismo sol. muy poco df' l opti-
mismo del Estadio li ; en lugar
del <"stalltclo de un sol con airf' noral. el
astm rey queda pct ri ficaclo en un a pa-
rato metlico, e n un ominoso
con forma ele ojo lo suficientemente
amplio para proyectar no slo luz sino
la helada mirada de la historia, acep-
tandC? la lu' indiferentemente (como un
transmitindola con no menor in-
difetcncia (como una lmpara); infali-
ble, humanameme
[8i]
[88]
[89J
[90J
La imagen picassiana de la violacin de
Guernica, como para burlarse del calor
y de la vale nti<J de h1 corrida, se esceni-
fica por fin de noche, con un sol que se
parece mucho a un artefacto elctrico
colgado del techo.
La lut artificial es doblemente antinatural en el ruedo. de lucha
libre. pe lea., de boxeo, el ballet dice John \1arks, ">' ouos espectculos que
1icncn un atractivo \'isual para un pblico numeroso pueden representarse sin
de trimento con lut artificial; la corrida necesita sol y calor . El sol mismo es el
aficionado. Muy pocas veces frunce el ceilo e n las corridas de toros, que
son su sacritk io p redilecto; cuando se prolongan demasiado v hay que cnccnclcr
los arcos voltaicos ... la arena se convierte en serrn, donde fi guras con lentejue-
las de un circo chilln realizan hazaas sin sentido ... La aviacin pone de
manifiesto la d eslucida contienda de Guernica, observada por un mundo que
no puede ayudar, <.uc no est all; a pesar de su brillante/. la luz de Guernica
con su aislamiento mecnico carece de calor o de resona ncias humanas. Pero
e ntre las mallas de una luz equvoca, se afirma un diferente tipo de iluminacin,
y aqu es esa la luz yue se aproxima a una victoria. La portadora de la lmpara
salta a la palestra con su lmpara de queroseno aparentemente despreciable,
con su clida y personal declaracin de la verdad. y quC'da claro que es esta la
lu1 qu<' ilumina .
Esta lmpara, que forma el ' 'eruce
de la pi t mide, es la nica que produce
slidos e fectos de lut y sombras,
abriendo un camino de luL a travs del
lomo del caballo. La herida del caballo
queda iluminada por donde su superfi-
cie mira ha<:i a la l mpara casera firme-
me nte e mputiada por la mujer, y el
br:l/.0 del g ue rrero queda en la .sombra
donde su mun se aparta de esta
fue nte e ntraable. Estos detalles fun-
damentales.junto con el caballo mismo,
forman un cono de luz escultural que
cabe su poner
tan autosuficientc como la que comba-
ti el GH>'> el primer da de la cteacin:
,; qw; dl'(il .
144.
\ 'an Gogh
145. Ingles.
siglo x
146.
Van [ycl-.
147. Bcruini
entonces. del artefacto que sigue cavilando impert urhablr junto a la lmpanr
dr la mujer ? S<' trata de un sol. de una lmpara . de un ojo? Su valor expresi-
\ ' O directo. queda reducido por cierta confusin en la imagen?
Con frecuencia la luz . en el arre. se ha sugerido
mediante ms de una fuente al mismo tiempo. El siglo quince nos ofrece mu
ros y a l m e n a ~ baados por un sol racional. mientras este mismo medio quecht
atravesado por ravos que surgen dd Espritu Santo. El siglo diecisirtf'
nos presenta rayos que en un medio de
lu7 real, que juega sobre superficies es-
cultricas, forman un conjunto que se
re,cla simultneamente a la mente )' al
ojo, en el que de nue\'o una realidad
atra\'iesa a otra. 1'\o es la unidad sino la
colisin lo que Picasso, al igual que el
ilustrador reli gioso, quiere precisa-
mente. Como l, Picasso pone vigoro-
samente una realidad entre los dientes
de la obra -el calor de la piedad, la
mirada fra de la historia- de maner<l
que no sea posible escapar a su empu-
je conjunto.
La Corna
Enrgico como resulta el gesto con
que la mujer adelanta la lmpara, su
ofrenda va ms all de este objeto tan
evidente.
En uno de los Estudios para el
Guernica nos encontramos por vez
primera con un fenmeno menos lla-
mativo pero apenas menos importante:
el de la cortina de la portalmpara.
Se trata de una cortina normal para
protegerse del sol, un simple rectn-
gulo de tela en la ventana. Al asomarse
a la ventana, la mujer se lfeva la tela
hacia afuera como si se tratara de un
chal; descansa sobre su cabeza, se dobla
sobre el brazo y luego cae en un rgido
tringulo por debajo del codo. Cum-
pliendo con su funcin interrumpe una
luz intolerable, y se ve cmo proyecta
un tringulo ele sombra debajo de la
mujer sobre la fachada de la casa. Cor-
tina y sombra apa1ecen juntas
en el primer Estadio del mural. All fi-
guran entre los elementos fundaciona-
les, desde donde sus siluetas se trasla-
darn intactas
al cuadro definitivo.
148. 1937
119. 1937
\ 5(). \ 9?>-\.
15 1. 1935
152. 1937
Las imgenes de una luz a la que se
quita intensidad ante el terrible sufri-
miento del caballo corneado, se remon-
tan a varios afws atrs en los impulsos
del artista. En 1934
la accin se hab,a realizado alzando, no
un pedazo de tela, sino una mano ante
una vela, un gesto repetido en 1935
por la mano del Minotauro. La poesa
mstica y ms bien grandiosa de la Mi-
notauromaquia
da paso a un dibujo de aire infantil,
uno de los primeros Estudios para el
Guernica, en el que la luz se cubre sim-
plemente con una pantalla; este eficien-
te elemento decorativo pasa finalmente
al mural, separado de la portalrnpara
y ampliado en forma de la llamativa
pantalla que cubre la bombilla elctrica
central.
Al mismo tiempo, la cortina de la
mujer es lo que sobrevive como su pan-
talla o parasol personal. Su accin al ex-
tenderla contra la luz parece un gesto
muy directo, y sin embargo con su
trozo de tela esta mujer compendia im-
pulsos contrarios. Con una mano se
proyecta agresivamente hacia adelante
con la lmpara; con la otra, situada en-
tre los pechos, se retira pasivamente.
Con la cortina, resume este bipola-
rismo, deteniendo la intolerable luz de
su propia lmpara.
La luz tapada con una cortina pa-
rece no haber tenido precedente en los
cuadros de Picasso: sin embargo el
trozo de tela puede decirse que entr
en escena un ao antes de Guernica,
con
otra viSIOn del sufrimiento del caballo.
Aqu la testigo sostiene un pao no
para cubrir una luz, sino su propio ros- /
tro. De manera hasta cierto punto simi- /
lar, la portalmpara del mural cubre su
perfil desde la parte de atrs; adems,
se cubre la cabeza de manera muy se-
mejante a como una mujer catlica se
cubre la suya en la iglesia; de hecho se
tapa no slo la cabeza sino que cubre la
escena en general, protegindola bajo
la amplia bveda de su pao.
Esta proteccin, ms que la accin
de impedir el paso de la luz que lleva a
cabo la cortina, se exterioriza de una
manera ms evidente en
otro de los Estudios para el Guernica.
en el que la portalmpara muestra los
dos brazos. Desde su posicin en el
fondo de la escena, extiende los brazos
hacia afuera y hacia adelante para
abrazar y proteger r.odo el escenario,
realizando una especie de bendicin
papal colectiva. (Picasso slo ensay una
vez esta idea algo teatral.)
Estos dos gestos rituales --cubrir el sacrificio con los brazos extendidos y
resguardarlo del excesivo resplandor de una luz- se llevan a cabo en el mural
moviendo un simple pao, al que se hace flotar hacia el exterior como una
mano protectora. La extensin hacia abajo del patio puede decirse que res-
ponde al crecimiento hacia lo alto de la tlor. Ambas cosas engloban el agitado
panorama entre sus serenos smbolos de consuelo y supervivencia.
15:3. 1936
151. 19Ti
El Mont e y la Casa
Un puiiado de actores, ningn extra, unos cua nt os trat.os a modo de deco-
rado; a de su amplio escenario y compleja iluminacin, el Guernica sigue
un drama intimista, al que difcilmente puede aplicarse una escala de
... conozco bien Guernica ... Es un pueblo de tt:jados mjos y
paredes muy limpio. (Sargento Yoldi) La en escena de Pi- [91]
c;-,-,o no tt ata de engrandecer la villa:
- -------------------------------.JII
un par de bastidores en los extremos y lo yue cabe clesnibir como dos casas de
mur-Jeras de buenas proporciones; estas ltimas son, al parecer, poco ms tue
ttn til dispo..,itivo para que suba la ponalmpara y caiga la mujer envuelta en
llamas. Lo'> impasible!. edificios llenan buena parte del escenario, y sus ngulos
fulguran como hoja!. de hacha; sin embargo, en su elacin con las figuras
siguen siendo una e!.pecie de jaula de pjaro o casa de muiiecas, carentes de
altural> libre.., o de una arquitectura que sobrepase lo ms ntdimentario.
Por tcndda el pintor yue haber insistido tanto en los muros de Guer-
nira. nicamente para reducirlos de esa forma ?
El '>ignificado de la a rquitectura se halla a veces, por l>upuc-.to, en su cmpc-
cueritcimiento. l .o!. griegos,
con sus moradas en miniatura para los
muerros. por reducan la eter-
nidad a dimensiones manejables. A lo
largo de la edad media
el pintor reduca toda su an.uitectura a
una estructura rnuy rudimentaria, un
cubo con una abertura aqu,
y otra ah. La dignidad del hombre no
radicaba tanto en sus rascacielos como
en l mismo, y en los cuadros usaba la
arquitecrura de una manera muy simi-
lar a como usaba la ropa, como com-
plemento a la dignidad de su propia es-
tatura.
Las obras de Picasso
en las que aparecen casas muestran a
menudo cierta reduccin medieval, al-
canzando con los aos una modestia de
proporCiones,
155.
Siglo \' a. de C.
1 .-)6. Bitalll in o
15 7. Giouo
15H. 190fi
159 1909
lfil.
lfi2. 193!)
163. 1901
una simplicid ad el e estmctura como
para hace1 creer que el pintor estuviera
obsesionado con el recuerdo de cierta
austeridad rural. El prototipo
es una bblica casa de adobe con una
simple entrada al fondo, de una juvenil
H u1cla a Egi plo de 1895, f92]
reconstnlida de idntica manera cua-
re nta y dos afws ms tard e como la mo-
rada vaca que a patcce al fondo de una
pattica escena de mucne en el Sueo )'
Mentira de Franco, de I9:n. Un e n- [93]
torno
tan elemental slo puede dar realce a
los personajes que lo ocupan; una pa-
red, una abertura: la rascinacin de es-
tos recintos reside por e ntero
e.n la contemplacin de la vida que en-
CJerran.
En general, Picasso nos hace con-
te mplar humildes cajas desde
ruera. Pero
en unas baiiistas de 1921 nos encon-
tramos en una nueva y extraa posi-
cin: fuera y sin embargo, al mismo
tiempo, dentm ms que fuera, el lejano
horitonte levantado y casi recto hasta el
punto de reunirse con las lneas latera-
le'> de lo!> tejados ) sugerir los contornos
[94] de un techo: el escenario de un teatro
con un teln de fondo. En el Guernica
lOnioerva este contorno interior,
[95]
[96]
mientra'> la!> ca!>a!>, ,-istas desde fuera,
vuelven a orupat' el centro del escena-
rio en un m un do exterior limitado por
en sombra, un suelo con bal-
dosines, )' un cielo que es un techo. Es-
tos elementos proporcionan el deco-
rado para un acontecimiento que en-
contrar ceo a ambos lados del umbral,
dcnt ro
.. 1i .... _
1
_) ................... _,., ...................................................... 1
..... '
....
ele las e<tsaio y fueta, en un espacio que es universal. Y no e l espacio,
tambin el tiempo se ampla, albergado simultneamente pot' la lut artificial y la
del sol, con las manecillas del reloj ocupando al mismo tiempo la medianoche y
doce del medioda.
La confusin de lut y espacio sugiere su propia amplitud bblica )' la mC?cla
de imgene'>. " Vosotros sois la luz del mundo. :'\lo se puede ocultar una ciudad
[97] puesta en la cima de un monte; ni encienden una lmpara ) la ponen bajo el
celemn, sino en el candelero, y alumbra a todoio lo'> (que e'>tn) en la casa ...
En el mural, esta imparcialidad de la luL en la cima del monte en la casa
'>Uponen una confusin genet'alizada, el uni\'et' SO del cuadn> desgarrado de un
e\.trcmo a otn>, abrindose y derrumbndose alternativatlll'tlte . .. \ lo laq.{o de
toda la noche las casas se han ido derrumbando, hasta <JUe la'> calles han que-
dado convettidas en largos montones de ruinas impenetrable.., al n>jo vivo,
!>cgn el relato del :--Jew York Times. Pero qu necesidad tiene el mural de
que se hundan o de un ocasional vuelo de ladrillos cuando queda desga-
rrado el techo del cuadro, y se derrumba la barrera que sepant las horas?
Sin embargo, a pesar de este notable pandemnium, las casas de juguete de
Picasso presentan una extraordinaria estabilidad las bombas. Es cierto que
una de ell.as se ve sitiada por las llamas, y que la otra llega a girar, enlrerncz-
clndose sus diferentes aspectos de manera cubista ante nuestros ojos, converti-
dos simultneamente en esquinas y ventanas; sin embargo la atalaya
de la mujer con la lmpara sigue in-
tacta, ambas casas impecables, sin una
esquina n>La ni un ladrillo chamuscado.
[99 J El escenario no necesita teparaciones ni
mayor estatura, obstinndose en con-
el mismo nivel que los rayos de
un !>ol que cae de plano: en ltimo ex-
tremo demasiado humilde, como la flor
de Cuernica, para ser arrasado. Junto
con la flor . las casas sgn el smbolo de
una '>ttpervi' cncia.
164 192 1
La Puerta
en camiones, pero al llegar a Guernica comprendimos que tenamos
que abandonarlos. 1\:o era posible pasar entre las con camiones.
bajamos de ellos y nos abrimos camino po1 el pueblo lo mejor que pudimos,
evitando las llamas ... (Sargento Yoldi)
Pareca poco realista por nuestra parte seguir su } llegar al cuadro
de Picasso para adentrarnos por l sorteando las llamas. El escenario es metaf-
ico e inaccesible a las pisadas humanas; las genres demasiado graneles, las casas
demasiado pequCJ'1as.
Pcn) como en la coexistencia de lmpara y sol, se da aqu una conjuncin de
dos realidades. Una puerta, que casi tiene la altura de las casas de dos pisos, un
relativamente no-metafrico, con sitio suficiente para pasar y un tirador,
aguarda medio escondida en la sombra entre bastidores. Al ofrecerse indiferen-
temente como salida o entrada, se halla desatendida, constituyendo, al menos
as lo parece, una se'lal para cualquier persona con la suficiente intrepidez
como para lprovl;'chada. Esa puerta conclucc directamente a la representacin
iluminada por las llamas y al mismo tiempo comunica dis<Tetamcnte con los
lado-, del e-.cenario: est abierta al mundo.
[ l OOJ
CAPITULO DECIMO
En Escena
Numancia
En cuanlO a las imgenes de vida utilizadas por Picasso. son quil tan viejas
como nuc' as, semejantes al esquema de la misma guerra ci' il cspa i1ola, la
ltima de una <>c ric de invasiones extranjeras que se re monta n hasta la poca de
los romanos. La definitiva y en verdad legendaria resistencia contra la invasin
extranjcnt en Espaiia ha sido siempre la de a ntigua capital de los
celtas ibricos. F.sr documentado que esta ciudad de provincia resi<>tt el asedio
romano cluta nte un increble perodo de ,einte ai1os, y cuand o fue conquistada
el atio allles de Cristo, la t radicin asegura que lm numantinos se arrojaron
desde las murallas de la ciudad antes que e ntregarse a sus captores.
La guerr a civil espai1ola gir durante toda su dUtacin ahededot de la
prolongada defensa de las ciudades republicanas, y hubo una palabra que se
oy por toda la Es pai1a lea l a l gobierno repetida en esos a ii os como una con-
signa; la palabra, madura de sentimiento trgico espaiiol. era Numancia.
A difetc ncia de la numantina, la tragedia de Guernica fue muy breve; no
hubo una defensa que se prolongara a lo latgo de los atios; en realidad no hubo
defensa ele ninguna clase. Sin embargo, la decisin d e los a lemanes de destruir
!a ci udad sagrada se hizo como ltimo esfuerzo para dcstruit el valor y la
larga resistencia de los vascos, poniendo por consiguiente a Gucrnica y a todo el
pas vasco en la posicin de una :--.umancia moderna.
misma dej un legado de arte adems ele hemsmo. Los restos
pueden verse en el musco de Soria, cerca de las excavaciones de la antigua
ciuelael. Un fragme nto d e cermica nos da
165
11 , t. dl' C.
la imagen de un caballo con el ttpteo
desprecio celta por las formas romanas.
por la elegancia y la suavidad romanas,
todo l franjas metlicas y nervios a flor
de piel: smbolo \isible del c-.pritu que
iban a desplegat en la de-
fensa de su ciudad. La cermica nu-
manLina qued entenada. para reapa-
recet luego en tiempos moderno'>, '
en 1934 Picasso int roe! u jo algo no dcma
siado diferente de un caballo numan-
tino en un nuevo conf1icl0, el del
ruedo. rres ai1os ms tarde, cuando el
nombre de :"Jumancia en el aire,
la si lueta llena de aristas del caballo, sus
y ort:jas, sus crines puntiagudas y
quijadas en forma de cui1a, iban a en-
contrarse en otro campo de batalla ms
grande, el de Guernica.
La duda de si Picasso estaba familia-
ritado con ;\! umancia y sus formas no
se podr resolver de manera definitiva.
Sin embargo, en el Gucrnica, el caballo
tiene cerca a una mujer que cae en-
vuelta en llamas, una figura, cierta-
mente, de ms desafiante que
defensivo, braL'OS ) cuerpo inmovilin-
dos en un gesto que ms parece disci-
plina militar que desconcie rto. La fi-
gura de la mujer envuelta en llamas
yuiz adquiere ms sentido si pensamos
en los numantinos de la traclicin at-ro-
jndose a las llamas desde los muros de
su ciudad, con expresin desafiante.
[ 1 o 11
[ l 021
11 1
1104]
Somhra \' Real/dad
" Lo-. milicianos y yo seguimos el vuelo de los aetoplano-.; ' corrimos como
loco-. entre los rboles. tratanrlo de evitarlos. Mientta-. tanto. tujet-es. niios )'
anciano-. Gllan a montones. como moscas. y por toda!> panc-. 'etamo-. lagos de
-.angre ... (Padte Onainda.)
El cu.tdro de Picasso no tiene lagos d e !)angn : y nos pn-.ctHa mu) pocos
re'>to-. htJJllanos: los peda7os de un guerrero, un ftagmento de una tnujf:'r con
una el a plastado caparazn de otra que !)C a r rodi lla. las incotpreas
marioneta\ de una madre y de una mujer e nvuelta en llamas. El decorado gana
en intensidad, pero los personajes quedan uuncado!> y como sin vida, sus resi-
duos dejados a ll para que conserven sus puestos y se nos aparc;.can caq{ado!)
de valor proftico y de significado, tanto si se arrojan desde tillas celtas
como si no.
A pesar de toda su economa de formas, los restos humanos presentados por
el artista adquieren relieve, el escenario se abre hacia atrs e n sombras .que
ceden e l paso a presencias iluminadas, los rayos de la lmpara se ven
tados por una susta nci a: en esos fragmentos y ectoplas mas persiste una obsti-
nada enterc;a. Contornos vigorosos suponen una afi rmacin fsica en detalles
clave. como las manos y los pies y la boca del caballo. El escenario est
di-.,minuido )' el sol mucho ms bajo, y todo ello pant dar a las presencias
humanas ) animales -por contraste- la amplitud que el Padre Onaincla no
e-,taba en condiciones de transmitir. Incluso sin la reduccin de su entorno las
figutasgo,an ck una inmensidad trgica: la figura aparenterm.mccncogida de la
mujer que '><' arrodilla supone una altura de ms de dos metros: <'1 hnllo de
la mujer con la lmpata se extiende hacia adelante pot espacio de dos metros;
lo-. bnuos extendidos del guerrero cubren cuatro metto<; de un lado a otro de la
escena. Cmo podra ser que tan heroicos fragme ntos. por lllU) incotpreos
que -.e no'> presemen, de transmitirnos una gran carga de fortale1a?
Firmas
Aunque semejantes e n tamafw, los se diferencian en su relacin
con e l dr;tma, dndonos ambos, actores y espectadores, lo medieval con sus
actos frenticos. y lo clsico, que se distancia y conte mpla. Entre estos especta-
dorc.., de orientacin clsica tiene considerable importancia un fragmento de
vida de primeta mano, la imagen del artista varias veces repet ida.
El arti'>t a nunca puede, por supuesto, hallarse completamente a usente. ya
que ha..,ta la catstmfe ms terrible tiene que set contada por alguien capa? de
) de lograr el necesario distanciamiento para hacedo: e l eterno
clasicista. " Pero cuntamelo todo, cuntame sin aturdirte ese desastte ... as lo
expone el coro, con toda equidad, en la tragedia de Esquilo sobre la destruccin
de una-. ciudades. " Los Persas>> . La tragedia griega es comentada y subrayada
167. I\U7
169.
Anlora lica
por ese tipo de observadores equilibrados que se mantienen fuera de la accin,
e l a nciano bardo que transmite las lneas maestras de la saga, el pblico mismo,
y, en el escenario, el coro que, como la mujer arrodillndose, lo amplifica y
aumenta todo desde l ~ j o s : luego el mensajero que, corno la portadora de la
lmpara, ocupa el centro de la escena en el momento crucial para revelar una
ca1s1 ro fe que ya pertenece al pasado. Canto sobre las armas y el hombre.,;
estas palabtas son la firma del poeta mismo, como la ponalmpara de Picasso es
la pmpia firma del pintor. El mismo Picasso, mediante su dama con la lmpara,
fue el ms elocuente espectador de s mismo, y al enfrentarse a lo largo de los
ai1os
168. Dibujo
del autor
con los desastres de la guerra
nos ha ofrecido los contornos de su
propia angustia: rasgos traducidos y fi-
jados en el mstro de la mujer con la
lmpara. Al igual que el artista, la por-
talmpara nos transmite una penetra-
cin, una compasin clsica y quiz algo
ms amplio y ms impersonal , el arte, o
la verdad; mscara trgica tanto como
proyeccin del arrista, esa mujer narra
el Guernica con una elegancia indes-
tructible y una serC'n idad de rasgos que ts
en s misma una especie de cancin, dis-
tanciada del suceso aunque inmersa en
l. Su lmpara, por as decirlo, es su
arpa y ah se detiene: su voz '! su lu1
r 'o.;J
ll06
(107)
[ IOH]
es todo lo que cue nta;. ms all. de los
pocos ra!>go-. necesanos. su tmagen
mengua \ di..,minuye hasta quedar en
nada. conduciendo, si es que IJe,a a al-
gn sitio. m.; arriba y ms all ele la
l ' ~ f c r a de accin de su casa, sal indose
de hecho f ucra del cuaclro.
Su propia delicade1a de expresin
tiene que enfrentarse con las formas
grotescas de los sucesos que presencia.
Su hrazo dilatado y tedondeado se
transforma en otros sitios
en 1.1-. t gida ... e'aremidades extendidas
de lo-. miembros actin)s rl cl grupo. Es-
lO'>, con '>ll!'. cuerpos electrizaclos pero
carente'> de relieve, privados de toda
t'legancia v bcllenl formal. va quf' sus
SU fri lll ielllO'>
estll ms all<i de cualquier postura de
cor1e cl.,ico . .\1s bien su
r----
J
---.
1 l l. l.dO(<Jill(>
11 t5 l'KANK V . K u,::,,::,t.Ll..
1 i2. Pollaiuolo
1 i:\ C:iotto
torpe y dilatado aullido es florentino:
ligado a la tierra. Sus
de facciones acu)>adas) de- [ 109
sorbitados por el dolor, csr11, como los
de l Re nacimiento, cnrai1ados al
en parte
e11 edades de la fe;
11101
sus conton1os tienen unos antepasados
m u y
en la.., edade::. en que la forma segua a
la pasion. Al rni::.mo tiempo
un incorregible rastro de lo clsico, en
el que la sigue a la forma, se
filtra indu::.o a travs de las partes gro-
tescas y medievales del Guernica,
) flu)e. por as decirlo, ele la portalm-
para con su lu1., un calor blanco
que atempera y simplifica perfiles y
quita color a las superficies hasta redu-
cidas a una impe rsonal palidez. En el
mural definitivo cucda muy poco de
1711. Praxitele>
(copia )
175. Beato
rle l.ieha n.1
177 1!1:17
l,ttl,,
ck De"lt'm
17!1. 1!11 !1
iutrospecti,os que Picasso
cll!.i fi ca corno estudios y cjet-cicios, vl-
ndas de escape, por as decirlo, de sus
excesos visuales; en el mural la pasin [1 11
no C'>t tanto al servicio de lo-, com po-
ne nte<; individuales
del gntpo como ele l<1 cotlC<..' JKin pica
general de la que todos forman parte.
Al igual que los griego'
Picasso e ta capa; de inmovili;ar \' disci-
plinar momentos culmi nantes uans-
form ndolos e n ritos cenmoniales,
adecundolos para una repeticin in-
tempOtaL Hay algo de esta frialdad en
cada uno de los desastres > pasiones fu-
tiosas de l Guernica. Esta reserva llega
al mximo, de hecho, e n los fragmentos
[ 113]
[ 114 J
mondos y p('t reos del ms agresivo de
~ u ~ componentes --en cierto sentid o su
personalidad ms medieval-, el gue-
ITero desped;vado.
Por 111U) logosa que en ltimo ex-
IJ-emo 1 e'>ulte esta figura polifactica,
e'>trioamelllt.' no es ms que un busto
tallado. o, mo; exactamente, un grupo
de moldee; ele eo;cayola, no una criatura
de < . ~ u n e \ hueso. Sus mui1ones huecos,
m{-. all de '>liS otros antecedentes,
derivan de algo tan ciesprovisto de vida
como ot ro grupo de moldes a pa recidos
anteriormente en una naturaleza muerta
de 1925 que a w \'ez
se rcmon t a 11 a los primeros estudios
acadmicos de Picasso e n 1893: el
molde hueco de una mano cerrnciose
alrededor de un cilindro, grabada en la
imaginacin de Picasso y almacenada
cuarenta y cuatro arios a ntes de Guer-
nica, cuando el artista tena tan slo
doce. raJe., mode los de taller proce-
dan, por '>ll puesto, de
antiguo'> originalcs clsicos, como el
Lrncero cie Polideto, o alguna otra
imagen de las armas y el hombre en
plena poo;esin de s mismo. Vistos bajo
esta h11 los fragmenros del guerrero
desmembrado no son intiles mutila-
cionc!'., sino material de estudio de ar-
tista perfectamente acabado, diaria
pcrpc tuacin de la forma y ele la auto-
ridad clsicas.
A pe.,ar de todo su clasicismo el guerre ro observa tanto corno acta, es un
microcosmos del cuadro en s u conj unto. Con la mirada tan di\' idida como sus
.tnteccdentc.,, la polifactica figura nos contempla, torero, Cristo, griego a nti-
guo y, m<i-. all de wdo este cruce de identidades, tambin rurim11io .. Hoyecto
academico de un momento en la vida del artista. De hecho, en un sentido ms
IHO. 1925
1 H l.
1 H\1:1-\14
1 H2. Policlcto
(copia)
profundo, los restos cuidadosamente distribuidos y del guerrero nos
dan el compendio de la obra de Picasso de toda una 'ida, de su fonna de
rescatar y lo clsico; y quiz de manera todava ms profunda, de su
ak1uimia de infundir vida a unas mscaras huecas. Que vida aflo1a final-
mente a la ..,uperficie del guerrero despedazado? Qu identidad pone orden en
e-.tc rompccaben'l? Debemos hacer alguna distincn linal entre la pr<>}'eccin
que Pica-.-.o h<KC de su propia angustia)' su proyeccin ele] hombre hueco con la
npada rota?
Anteri01 mente hemos sealado ya en el gueJTeu otn> de la antige-
dad, el e..,boto de la inti.l lanzada del centurin, con su paralelo en la rabia
impotente del artista. Griego o romano, el guerrero parece devohen1os un
fragmento de esa misma identidad. Sin sustancia, sin piernas ni cuerpo, nos
encontramos casi m<s con una ausencia que con una presencia; bien poco de
a<ucllm micmbn>s redondeados que eran parte principal de los griegos y los
romanos, y menos an de los campesinos que se h<tllaban fsicamente presentes
en pero que sugieren en cambio, con gan patetismo, al pintor, que
no all. Cna presencia excluida excepto en calidad de gesto, extendida
bajo d cuadro como una firma.
La firma aspira, despus de todo, a muy poco en el sentido ele adornos o
rasgos clsicos; bien
1 !t\ 1 .ttll\l,l
, Jo, 1 'i .lllll'
;: una estructura intensamente perso-
nal, con una intensidad que no ex1st1a
en ningn ideal griego, parecci'a bas-
tante apropiado descubrir algo de la
propia persona d<: Picasso tras esa sin-
cera re,elan eJe :. mi!tmo en este
fragmento,
especialmente la c-abeta redonda con el
pelo rapado de la adolescencia de Pi-
casso,
[ 1 15 J
el rgido troquel ele los en ciertos r llti)
1 H l. 1 !107
1 w, 1 .ttll\1,1
t'll 190;;
autorretratos de la primera poca; los
ojos clislocados del gucJTcro, para lan-
l<lr una mirada
no menos vida que la mirada singu-
lannente devoadora de Picasso. La
firma parece en ciertos ... cntidos ms
precisa que cuakuer f(>tografa. El ar-
tista empuiia aqu las armas, por as de-
cirlo,
[ 1
[ 1
[ 1171
[ 11 H 1
(119]
[ 120]
186. Delacroix
de manera no del todo diferente a la de Oelacroix antes que l, en la Libertad
Guiando al Pueblo. Pero mientras Oelacroix se mostraba en una sola imagen
completa, con sombrero de copa, la imagen de Picasso es ms sutil y est
dividida. Si es la fuerza del artista la que se mantiene marginada en la rotundi-
dad del toro de Gucrnica, podra ser que el guerrero y la porradora de la luz,
separadamente, representaran a esa fuerta en movimienLO, de mane1a frag-
mentada.
El guerrero, de rodas formas, como el cuadro en su conjunto, sigue siendo
alegora de confesin ntima. Lo clsico}' lo no-clsico conOuyen, dando
un resultado que no es clsico sino ms bien algo ms clsico que lo clsico,
toda' a m1h csenciali1ado ) rerlucirlo: descan1ado hasta el huco;o }' \'aciado, con
una f1ugalidad de imgenes que es, a la postre, bblica: .. mis das cual
humo ..,e de..,,aneccn ) a1den mis huesos como fogn ... A cama de gitar mis
gemido.., Mihicre..,e mi osamenta a mi carne ...
Vida o Muert e
En el meollo de toda esa frugalidad . la vida misma es lo nico que sigue
adelante a toda costa. Como actora o espectadora, persevera: << Arden mis hue-
sos ... y sin embargo, hablo. De los nueve participantes en el Guemica, siete
estn vivos y hablan (todos menos el guerrero y e l nio); la mayora, de hecho,
no parecen correr peligro de muerte: el toro, la maclle, la portalmpara, la
que se anodi lla. Oe los pocos que se enfrentan con la muerte, slo el
pjaro }' la envuelta en llamas sugieren un posible patetismo, mientras
que la figura central del caballo, en contraste, resulta triunfamc por su sentido
de autoridad. Y de los dos muertos, slo uno, e l ni1i o, est realmente muerto, ya
que los resto.., del guerrero estn llenos de vitalidad, convirti(ndolo en el ms
age!'.i\'O de rodos los participantes.
A pe!-.ar de todo esto el sentimiento de la muerte domina la escena. Pre\'a-
lece el ambiente fnebre. Los gritos de las mujeres, el alarido del guerrero, tl
canto d<:l pjam, el cJincho del caballo. nos llegan mediante la pintura, tan
'>ilencio..,a como la muerte, y el silencio de la pintunl tiene algo en comn en
cierto.., ... ilencios de la \'ida. :'\ladi' hablaba ... \'eamos aHier Gue mica, \ oamos
el rugir de la.., llamas, pero no se escuchaba por ninguna pane una ' sola \'O/
humana ... (Sargento \'oldi).
Posiciones
En silencio a un lacio u otro de la tumba, rgiclo a causa de la vida o de la
muerte, el grupo de figuras no se mueve. La estricta ramificacin de su abs-
tracta arquitectura mantiene en suspenso cualquier accin local, sin que pueda
comen1.ar ningn ciclo de movimiento. El caballo se ve forzado a arrodillarse,
e lllpalado, con un corte producido por la cornada o el golpe de gracia, presio-
nado por el exuemo astillado de una Oecha con aspecto de tabla (smbolo de la
junta militar de Franco, el nico elemento poltico del mural), y finalmente [1211
oprimido por el frontn abstracto como una nuez por un cascanueces: descen-
diente del Calvario, el animal alcanza un grado de inmovilizacin tan completo
como el de la misma cruz. La afligida madre muestra su angustia con un gesto
de suprema estabilidad; lo mismo sucede con la mujer de la lmpara. El toro se
halla estpidamente claYado en el sitio. El guerrero no da seflal alguna de
movimienw; el nio an menos; incluso la mujer que cae pierde toda aparien-
cia de cada real por el esquema horizontal dominante de .su sombra, y la escasa
sensacin de movimiento que posee es involuntaria; en cuanto al gesto de Jos
braws, est bloqueado, congelado. La cada del pjaro queda detenida por la
forma de mesa a la derecha del toro. La n n ~ j e r que se arrodilla queda brusca-
mente inmvil ante su atroz punto de destino, cada sobre una rodilla como el
caballo, los brazos extendidos hacia ab<o en un gesto totalmente irrevocable.
Esa es, por tanto, la impvida agona de animales y personas en el drama. Tras
ellos la ciudad permanece milagrosamente inactiva, sin vigas que cuelguen, ni
paredes que se hunclan. Rasgos y elementos de las figuras pueden vacilar desa-
foradamente; ngulos negros y blancos explotar por toda la superficie del cua-
dro como una cortina de metralla, pero, por debajo, las figuras mismas y su
ITiarCO permanecen tan inmviles COmO la equilibrada simetra de SU plan. [ 122j
El Muro
Cuando termin el bombardeo, dice el Padre Onainda, la gente sali de
sus refugios: no vi a nadie llorando ... f123J
;\lo hay lgrimas en el cuadro de Picasso. ni siquiera en el rostro de la madre
aOigida. No parece tanto que las figuras no puedan moverse ui llorar, como que
no quieren hacerlo. La grandiosidad de la muerte que les rodea es la medida de
su fortalea para rechazarla;
JI21J
112.)1
[ 12()j
[ 12il
la madre af1igida co;t colocada con una
co;pecie de rigide/ bi/antina, como un
liso fragmento de muro: No pasarn;
el tronco de la mujer Clwuelta en llamas
redonoeaoo \ endurecido como una co-
lumna,
no tanto cediendo romo inmovili/ado
en la f1exin. luminoso con la rigidez de
la dcsin medie' al. ~ ' o existe
ese ceder y esa resignanon que forma
parte a \eces oe la pica cristia na,
IHH. Ohmpoa
189. \'l(')('}
190. \';m lhck
1 !1 l. 1\ wbe; copia 1 om,na
Rncle
1 !1:\ (.1 dl<'l a
atl< . t 4,.n t f.Hllpana
ni ese suave lamentarse que mantiene la
dentro de unos lmites en <."1
tilo clsico. 1'\o se ven por ninguna
parte la emocin barroca y bai1ada e n
lgrimas de las mujeres vociferantcs rle
los Estudios: de la misma forma tam-
poco queda el menor rastro del pasivo
it a la deriva rlel guerrero muctto de
los Estudios. o dd implent<' akt<'ar de
la mujer envuelta en llamas en el pri-
mer Estadio dd mural. o de la encogida
derrota del caballo a lo largo de toda la
.serie y hasta el Esradio 1 V. La actitud
de tesistencia y el sentido totalitador
del cuadro a partir de un centro han
madurado finalmente con gran fucr7a.
La realidad qtt<. no queda <."11 abso-
luto rliluida
por elegantes efectos teatrales. Los ges- [1281
tos
son un rgido telgrafo ptico; los n-
gulos,
r 129J
[130 1
194. Pieta
de A\ignon
los de la resistencia de los cuerpos al potro del tormento, a la rueda )' a la cruz.
Es efectiva esta resistencia del mural en ltima instancia, o llega tan slo a un
punto muerto? Se trata de una victoria, o, en el mejor de los casos, de una
trgica resistencia?
El Acrecentamiento
El Guernica es en muchos sentidos una especie de punto muerto. Uno a uno
los rostros de los actores se vuelven para enfrentarse con un peso intolerable: el
de la madre directamente con la cabeza del toro, e l del guerrero con sus pezu-
as, e l de la mujer envuelta en llamas con su ventana ardiendo. El rostro del
caballo, el ms brutalmente oprimido de todos, se vuelve directamente hacia su
corona de espinas, la maza con puntas de hierro del sol artificial.
195. Crtcra-clit
La lucha misma se nos presenta con mucha ms claridad que su resultado,
porque, como en lo m ~ j o r de cualquier arte, se trata de desplegar la pasin
dentro de formas que no pueden liberar esa pasin. f(>rmas que han de durar
ms que ella; una meditacin, en cierto sentido, ms que un acto, pero una
dolorida y furiosa meditacin, un interrogarse que no se detendr. El tiempo
permanece inmvil, con una univer sal idad y amplitud que no le corresponden
ordinariamente, y precisamente porque tiempo y lugar unidos trascienden sus
limitaciones ordinarias, tambin las pasiones humanas pueden hacer lo mismo.
El cuadro se nos aparece anormalmente inmvil, y una pasin que va ms a ll
cle lo ordinario
19fi. 1954
atraviesa su inmovilidad. Como la anciana cue cont.empla el misterio de la
juventud en el conmovedor Baile de las Banderillas de Picasso, de 1954,
la madre afligida expresa una emocin
universal, una prdida que va ms all
de lo personal: un grito tanto por el
torero como por el toro, una amarga
splica por la verdad que yace detrs
de una brbara superficie. Por todo el [1311
mural
esta splica toma la forma de un imperativo gesto de ciar alcance. Este tratar de
alcanzar es el acto fsico del cuadro ele Picasso, y en este tratar de alcanzar es
rlonde quiz puede sentirse ms cercana la posibilidad del triunfo. ,, A mi alre-
dedor la gente rezaba> dice el Padre Onainda, ''Y algunos extendan los brazos
en forma de cruz ... > [ 132]
En el cuadro seis pares de brazos se
abren en distintas variaciones, ms o
meno'>, de C'>le tipo de splica cristiana
o de la ilwc>cacin an ms antigua a un
poder superior,
la del otamc.
fil
Picasso descubre mur pronto el per-
de este gc-;to tendido. en C'>tudios de
danta de 1919. legndosclo
197. E" ult u1a
heJClll\1,1
1\IH 1919
199. 1923
200. Millet
a su debido tiempo a los picadores ca-
dos. En el Guernica, como sabemos,
se introduce un fragmento de hierro en
este perfil. Pero la esquematizacin de [ 133]
los brazos extendidos en el mural
se ve mitigada al final de esas extremi-
dades por una robustez, por un entra-
able apremio, por manojos de dedos
que balbucean por todo el cuadro,
por brazos como caones, pero manos
como races sacadas de la tierra, apre-
tadas o abiertas y extendidas por la an-
gustia de hablar. De un extremo a otro
el mural nos hace signos de compasin
y de terror y, tambin con la misma in-
tensidad, signos de sabidura, de reso-
lucin, de autoridad.
Con cualquiera de las lentes que
hemos acercado al cuadro de Picasso,
han sido gestos humanos lo que nos ha
salido al encuentro; en primer y en l-
timo trmino ellos anuncian y sostienen
el cuadro, y, como veremos ms ade-
lante . su largo cortcjo dC' Estudios.
Mientras que el e m p ~ j e del caballo est
centrado en su boca, el de las figuras
humanas est centrado en
gestos, con lo que su derrota pierde
importancia ante la prcscnca del
t'llorme sentido de elevacin de sus
miembros. Si existe en el Guernica un
triunfo del espritu humano, se halla en
'>ll voluntad de superar unas limitacio-
ne'>, en sus figuras extendidas ms all
de '> mismas,
engrandecidas en el momento de la
\Crdad hasta comertir'>c eu ms de lo
que eran.
20 l. La Tramfor macin de Dafnc. Pollaiuolo
4.-i "