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Sucinta historia del Expresionismo

Alemn
De la vida y hechos de F. W. Murnau Y de su magna obra de arte Fausto

Trabajo artstico propiedad de: Entregado temporalmente para su uso y disfrute a la excelsa profesora:

D. Tal y cual

Srta. Aqu va el nombre

Pequeo ndice ambulante

0. 3 1. 4
1.1. 1.2.

Introitus

interruptus......pg.

Expresionismo

alemn......pg.

Contexto (aproximadamente) histricopg. 5 Movimiento expresionista..pg. 7

2. 11
2.1. 2.2.

Friedrich

Wilhelm

Murnau...pg.

Biografa selectapg. 12 Filmografa ms selecta todava.....pg. 15

3. 21

Fausto, un cuento popular alemn...pg.


3.1. 22 3.2. 23 Cultura alemanapg.

Descuartizamientopg.

00.

Allegro Finalleltima pg.

S seor, una introduccin Es prudente segn mi humilde opinin comenzar un trabajo exponiendo de forma breve el objetivo perseguido con el mismo y la manera en la que se va a efectuar su desarrollo. Como no poda ser de otra manera, el objetivo que perseguimos (la tercera persona del singular y yo) con este trabajo es subir algunas dcimas (diez o veinte, a ser posible) la nota de la asignatura. Y adems de eso, aunque apenas tenga importancia, conocer las claves que han hecho del expresionismo alemn uno de los movimientos ms fascinantes de la historia del cine. Hay que tener en cuenta que son todas pelculas en blanco y negro, mudas y de temtica bastante alejada de lo que hoy denominaramos cine comercial o de entretenimiento. A pesar de ello se realizaron un buen puado de films de una calidad impresionante, lo que merece una pequea investigacin. Empezar hablando de forma muy breve sobre las principales caractersticas del movimiento expresionista, lo que nos har tener una idea del tipo de arte con el que habremos de tratar. Seguidamente expondr las particularidades del cine expresionista, las cualidades que lo hacen tan especial, y su relacin con la rica y densa cultura alemana. En ese apartado tratar de hacer un recorrido por las pelculas expresionistas ms famosas, o por lo menos las que a mi juicio merecen ese calificativo, que no son todas las realizadas en la poca. Ser Fritz Lang el cineasta al que ms solicitemos ayuda en nuestra bsqueda de las claves expresionistas, y eso aun a sabiendas de que en ms de una ocasin, y con perfecto derecho por su parte, se ha desmarcado del movimiento expresionista. Le concedo parte de razn, pero no toda, pues las trazas de romanticismo y expresionismo en su cine son evidentes, aunque quiz no tanto como se ha tratado de hacer ver. El director al que prestaremos una atencin pormenorizada ser F. W. Murnau, uno de los ms grandes genios del cine, segn mi modesta opinin. Repasar su biografa para que podamos hacernos una idea de Murnau como persona y comprendamos mejor su cine. Comentar las caractersticas de su estilo echando mano de su filmografa y har una breve resea de sus pelculas (slo las que han llegado hasta nosotros), para que podamos comprobar la importancia de saber rodearse de un gran equipo de colaboradores. Por ltimo analizar la pelcula Fausto (Faust eine deutsche volkssage), recordando todo lo aprendido sobre expresionismo y sobre Murnau. Slo una cosa ms. Por favor, lea este trabajo con nimo risueo y benevolente; as podr perdonar mi lamentable pedantera y mi deficiente sentido del humor.

0.

1. EXPRESIONISMO ALEMN

1.1.

Algunos Datos

La caracterstica principal que define al expresionismo es el hecho de que la obra de arte muestra los sentimientos y percepciones del autor con respecto a la realidad. La plasmacin fiel de sta no es importante. A fin de cuentas, la realidad no se va a ir a ninguna parte (a pesar del empeo de muchos polticos), as que para qu reproducirla? No, lo importante es la manera en la que el autor, la persona, asume y codifica esa realidad. Las emociones, los juegos de sentido y las conexiones intuitivas valen ms que cualquier otra cosa porque ellas nos hablan de la subjetividad y del individuo. Desde principios del siglo XIX el individuo desempea un papel fundamental en la historia, y el arte, por supuesto, no es ajeno a ello. Ha de quedar claro que cuando hablamos de subjetividad, de individuo, no nos referimos a un Yo personal y nico (se que la filosofa alemana posterior a Kant vase Hegel- lleva a su extremo regando los grmenes del nazionalsocialismo) sino a un Yo colectivo que representa la forma de contacto que las personas tenemos con el mundo, las similares categoras de pensamiento y las universales emociones. Si existe una sola persona en el mundo que desconozca lo que es el amor, me trago el teclado del ordenador ahora mismo (...y los polticos no cuentan). Esto no quiere decir que la personalidad de cada artista no sea importante, ms bien al contrario, su especfica visin del mundo ser absolutamente intransferible, pero slo en cuanto a la creacin. La comprensin de una obra de arte es universal. De ello depende el artista. Si echamos un ojo a un libro de historia del arte nos dir que el expresionismo surge en la Alemania de entreguerras (entre las dos guerras mundiales, se entiende), que es deudora del neoimpresionismo (o mejor an, del fauvismo ese estilo de pincelada agresiva y colores arbitrarios-) y que pretende llenar de sentido un mundo que lo ha perdido por completo. Desde luego que su alcance es universal, pero quiz no como movimiento sino como tendencia. En frica, en Sudamrica y en el resto de Europa surgen artistas cuyo adjetivo calificativo principal sera el de expresionista. La gran diversidad de estilos es tambin una caracterstica del expresionismo. Centrndonos en la pintura (del cine hablar posteriormente), podemos recorrer un universo entero desde Munch hasta Klee; de Roualt hasta Nolde; de Klimt a Kokoschka. Y eso sin incluir a personajes como Kandinsky, que parte de un expresionismo evidente en sus primeros cuadros y no se detiene hasta crear el movimiento abstracto. Los temas que tratan los expresionistas son, como no poda ser de otra manera, muy variados. Hay sin embargo ciertas claves principales que convendra que repasramos. Por un lado tenemos la huda hacia otros mundos y otros tiempos. La herencia romntica en Alemania deja el gusto por lo oriental, lo medieval, lo principesco, lo extico. Supongo que si aadimos a eso la 5

destruccin brutal y la crisis econmica, social y espiritual que produce una guerra en la que adems se resulta vencido, comprenderemos perfectamente la ensoacin que produce un pasado idlico o una cultura extica y remota. Complementando a este alejamiento de la realidad tenemos el acercamiento a la realidad, pero hacia su parte ms cruda. Una fijacin por lo grotesco, lo fantstico, lo pervertido se hace patente, y quiz en ningn arte ms que en el cine. Ejemplos de ello son bien conocidos por todos. La leyenda checa que inspira El Golem es un relato lleno de fantasa en el que se trata de forma cercana a un monstruo creado que terminar por volverse contra su creador. Si Mary Shelley levantara la cabeza elegira probablemente esta pelcula como adaptacin de su Frankenstein antes que las supuestamente basadas en su obra. Otro monstruo es sin duda Nosferatu, de caractersticas diferentes a El Golem, pero de implicaciones psicolgicas (incluso polticas) tan evidentes como ste. Al propio demonio lo tenemos presente gracias al genio de Murnau, que le hace un retrato digno de Goethe en Fausto. Antes de empezar a desmenuzar el cine expresionista me gustara aadir un dato de importancia. El expresionismo no es una corriente que afecte de forma secundaria al cine, ni mucho menos, pero hay que reconocer que el cine de la dcada de los 10 y 20 est absoluta y totalmente en paales, por lo que la influencia que otros artes tienen sobre l es grande. Si a alguien esto le parece un demrito debera comparar las pinturas de Altamira con algn cuadro de Velzquez, del Bosco o de Antonio Lpez. El hecho de que la pintura o la arquitectura influyesen en el cine supuso para ste un empujn necesario para echar a rodar. Lo que el cine debe al teatro no es menos que lo que le debe la novela, as que no hay razn para criticar ni las formas ni los fondos, si lo que se critica es la similitud con tal o cual obra que pertenece a un arte diferente. Cuntas personas critican la pera Lucia di Lamermoor de Donizetti por estar basada en una novela de Walter Scott? Vale, vale, solo hay tres personas en el mundo que conozcan ese dato (mi amigo Jacobo entre ellas), y ninguna de las tres ha ledo la novela de Scott. Otro ejemplo. Le importa a alguna persona o ser humano que Shakespeare copiase la historia de Hamleth, prncipe de Dinamarca y de la mayora de sus obras? De hecho hay ms de un autor del que pudo copiarse, pues por aquel entonces los derechos de autor y la propiedad intelectual no estaban muy trabajadas (por suerte). Yo sigo sin saber demasiado bien si mi cerebro es mo, de Dios, de mis padres o de la evolucin, as que imagnese lo que me importa el de los dems y las cosas que tienen dentro. En fin, ya lo deca mi padre: nio, estudia Derecho, que tiene mucha salida! S, ya s que no viene a cuento, pero me apeteca escribirlo, y adems as damos paso al siguiente punto dentro del apartado Expresionismo Alemn, que no es otro que Expresionismo cinematogrfico.

1.2.

Expresionismo cinematogrfico.

Podramos atribuir el despegue del cine alemn de principios de siglo (y el cualquier otra cosa, en realidad) a las condiciones materiales reinantes en la poca. Nos referimos por supuesto a las grandes compaas cinematogrficas UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), que en 1917 adquirira la Joe May Co; Decla (Deutsche-Eclair) y Bioscop. Estas dos ltimas se fusionaran en 1919, pero no parara ah la cosa, porque en 1921 se fusiona la recin nacida Decla-Bioscop con la archiconocida UFA, dndonos un gran ejemplo de lo que los postulados capitalistas llaman competencia empresarial. (Y todava hay alguien que se cree eso de la competencia?) El apoyo de empresas como Krupp o AEG, que tambin son archiconocidas hoy da, explica ese podero econmico en medio de la crisis. Erich Pommer fundador de la Decla- queda como responsable de la nueva compaa y jefe supremo del universo cinematogrfico alemn. Y en contra de lo que pudiera parecer, me inclino a dar gracias por ello, pues cualquiera sabe lo que hubiese pasado de contar con un ejecutivo hollywoodiense de los de ahora. (Posiblemente la posada que aparece en La muerte cansada (Der mde tod) de Fritz Lang habra sido un McDonalds, y la ms famosa pelcula expresionista se llamara El gabinete del Dr. Spielberg) Pero no es fruto de un solo hombre la extraordinaria calidad de muchas de las pelculas de la poca. Debemos nombrar tambin a Joe May, Fritz Lang, Robert Wiene, Paul Wegener; Paul Leni o F. W. Murnau entre los directores; a Hans Janowitz, Thea von Harbou, Henrik Galeen, el propio Fritz Lang y al poeta Carl Mayer entre los guionistas; y a los directores artsticos Hermann Warn, Walter Reimann y Walter Roehrig, todos ellos pintores conocidos, al Fotografa Carl Hoffmann, al director de fotografa Carl Freund o a los actores Emil Jannings, Lil Dagover y Conrad Veidt. Entre muchos, muchos otros. Hermann Warn trabaja en la impresionante pelcula de C. Th. Dreyer La pasin de Juana de Arco, y en La muerte cansada de Lang. Walter Roehrig comparte trabajo en esta ltima, y participa en El ltimo (Der letzte mann) y en Fausto (Faust) de Murnau, y los dos anteriores junto con Walter Reimann son responsables de El gabinete del Dr. Spielberg quiero decir Caligari. Podramos dar innumerables datos sobre colaboraciones, ensalzar la figura de tal productor o cual guionista, pero quiz sea mejor que hagamos un recorrido por las principales pelculas expresionistas, de las que sacaremos sus principales caractersticas. Nos quedaremos pues, con lo principal. Hasta la aparicin de Das Kabinett des Dr. Caligari, la importancia de los decorados y el fondo es secundaria. Tenemos ejemplo de ello en El estudiante de Praga (Der student von Prag), film de 1913 dirigido por Stellan Rye y protagonizado por Paul Wegener. Rodado en gran parte en exteriores (muy bien elegidos, por cierto), lo fundamental para la accin es la actuacin de los 7

personajes. El efecto misterioso se consigue con sta y con el encuadre, admitiendo desde luego un uso dramtico del ambiente, pero no hasta el punto de provocar por s mismo una emocin intensa en el espectador. En Caligari sin embargo el espacio es autosuficiente. Las lneas oblicuas y quebradas nos provocan constantemente, los fondos nos engaan tejiendo salidas misteriosas imposibles de encontrar en la maraa de decorados asfixiantes que tan magistralmente han sido construidos. Las puertas y ventanas asimtricas, las sillas con respaldo exagerado, la perspectiva imaginaria todo contribuye a resaltar las emociones y las sensaciones que pone de manifiesto la historia. En La muerte cansada (ttulo que me gusta ms que Las tres luces, como tambin se la conoce) Warm y Roehrig hacen un trabajo fantstico diseando los ambientes de Bagdad, Venecia y China, adems del impresionante muro sin entrada alguna que guarda los terrenos propiedad de la Muerte. La recreacin de estas culturas y tiempos exticos se hace de forma idealizada pero minuciosa. Las exageradamente largas uas de los personajes chinos es una muestra. Mtica como pocas, Metrpolis de Fritz Lang es la pelcula expresionista en la que ms importancia toman la arquitectura y los decorados. El reloj que slo marca las diez horas de trabajo, el ascensor que lleva a los obreros a las profundidades de la fbrica, la sala de mquinas del subsuelo, los impresionantes rascacielos de la ciudad Lang empezara a concebir la arquitectura del film en el viaje a Nueva York que hace en octubre de 1924, acompaado de Erich Pommer y dos directivos de la UFA, para supervisar la apertura de varias oficinas de la compaa en aquella ciudad. Una de las pelculas expresionistas ms importantes, tambin de Fritz Lang, es sin duda Los Nibelungos (Die Nibelungen). Rodada entre 1923 y 1924, consta de dos partes: Siegfried y Kriemhilds Rache. (Esta divisin en dos partes ya la utiliz en El Dr. Mabuse.) Segn palabras del propio Lang, este film le interesaba slo desde un plano decorativo. Los decorados del castillo de Worms o las grutas angostas y oscuras de la ciudad de los hunos cobran en muchos momentos ms importancia que el desarrollo de la historia de la venganza de Kriemhild o la pasin que nace entre ella y Siegfried. La iluminacin es otro aspecto que toma gran importancia en el expresionismo. Las experiencias de iluminacin llevadas a cabo por Max Reinhardt en sus puestas teatrales fueron bien asimiladas por los directores de cine y le dieron a las pelculas un sello muy particular a partir de la elaboracin del claroscuro. Reinhardt utilizaba el contraste acentuado de luces y sombras. Iluminaba bruscamente a un personaje o a un objeto para concentrar la atencin del espectador, y dejaba, en ese preciso momento, a todos los dems personajes y objetos sumidos en vagas tinieblas. Siempre se haba complacido en modelar las formas mediante la clida luz vertida por una fuente invisible, multiplicar esas fuentes, redondear o fundir las superficies mediante las 8

sombras, con el nico fin de suprimir todo realismo y naturalismo minuciosos. Paul Weneger, que durante aos form parte de la compaa de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminacin ya vistos por Reinhardt. Sin embargo no lo imita, algo que sera mas propio de la cultura anglosajona, sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminacin ms matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz clida en los interiores. Esto es aplicado en su pelcula El Golem (Der Golem), de 1920. Desde el cielo estrellado al comienzo del film hasta las invocaciones del rabino Low en el crculo de fuego, pasando por los rezos bajo el candelabro de siete brazos tradicional del judasmo. Otra pelcula ejemplar en este aspecto es Fausto de W. F. Murnau, en la que nos detendremos ms adelante. Hemos de sealar especialmente el comienzo del film, en el que la guerra, la peste y el hambre cabalgan a sus anchas por la tierra, con el beneplcito y regocijo del demonio y la oposicin (no muy efectiva, todo hay que decirlo) del arcngel San Gabriel. Caones de luz que desde los laterales bombardean la escena intermitentemente, sombras tras las que se esconde Mefisto, claroscuros en los trabajos de alquimia de Fausto, cegadora luz que proyecta el ngel Son demasiados los ejemplos como para enumerarlos todos aqu. Pero no dejaremos todava de hablar de Fausto, pues nos es necesario para ver con claridad el protagonismo fundamental que el vestuario y el maquillaje tomar en las pelculas expresionistas. Slo hemos de fijarnos en Emil Jannings (Mefisto) para comprenderlo. Trajes negros con capa, pequeos cuernos en la cabeza, maquillaje negro y rojo en la cara Todo para configurar una caracterizacin digna del mismsimo diablo, y ejemplo a seguir por muchos directores y productores. (Si tengo que dar mi opinin, y la dar aunque nadie me la haya pedido, George Lucas se copia descaradamente de Mefisto para caracterizar al Darth Maul o como se escriba- de La guerra de las galaxias: La amenaza fantasma.) Tambin en Nosferatu tena donde inspirarse, desde luego; en su ausencia de pelo, su nariz picuda y exagerada, sus movimientos sigilosos y en la ya imprescindible vestimenta de riguroso negro. Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de El gabinete del Dr. Caligari o de los burgueses de La muerte cansada. En numerosas pelculas alemanas se mueven personajes con ropas biedermeir, es decir, de la poca que comienza con la cada de Napolen hasta el ao 1848 aproximadamente. Esta es la poca hoffmanesca que tratan de resucitar pelculas como El estudiante de Praga, Nosferatu o La muerte cansada. Hablando de E. T. A. Hoffmann, hay una influencia de la literatura romntica en el delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigedad y desdoblamiento. Entre los autores romnticos ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que terminar por revelarse simptico no es despus de 9

todo un demonio maligno (Como en la vida misma, vamos). Hay una tendencia en stos a situar las criaturas irreales producidas por su imaginacin en una extraa escala de jerarqua complicada, mezclando as la minuciosidad de un orden burgus slidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y visible para entrar en lo fantstico. Hacer que personajes aparentemente siniestros se revelen como bastante inofensivos es un placer al que renunciar difcilmente un director alemn. El gusto de los cineastas alemanes por los personajes lgubres llega a arrastrar al mismo Fritz Lang en su muerte cansada: el boticario que durante la noche busca la mandrgora est rodeado de elementos macabros. De la complejidad de Fausto es mejor no hablar, no por temor a extendernos demasiado, sino porque ello precisamente lo haremos a su debido tiempo. El desdoblamiento demonaco aparece en numerosas pelculas alemanas: Caligari es al mismo tiempo el eminente mdico jefe y el charlatn de feria. Nosferatu, el vampiro, quiere comprar una casa a un corredor de inmuebles, empapado l mismo de diabolismo. Y el personaje de la muerte en La muerte cansada figura a la vez como vulgar viajero en busca de un terreno en venta. Parece que para el alemn, el lado demonaco de un individuo siempre implica obligadamente una contraparte burguesa. Ese gusto morboso por el desdoblamiento lo encontramos en el El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der spieler) de Fritz Lang. Es ste mundo hbrido, a medias real, el que subsiste con las pelculas alemanas. Entra de lleno en un mundo imaginario fruto de la leyenda de los nibelungos y las sagas nrdicas la pelcula Los Nibelungos de Fritz Lang. Sangre de dragones, hombres que se hacen invisibles gracias a una capa trenzada, enanos barbudos que aguantan una marmita llena de joyas, castillos en lo alto de una escarpada montaa, cavernas, puentes levadizos, monedas de oro y luchas a muerte entre hombres y dragones conforman uno de los mayores cantos a la imaginacin y la fantasa que se haya filmado nunca en cine. Ya podra haberse fijado un poco Peter Jackson, director de El seor de los anillos, en la obra de Lang, (aunque quiz le hubiese bastado con leer con ms detenimiento y menos espritu comercial los libros de J. R. R. Tolkien). Para ser un director que no se considera a s mismo expresionista es seguramente junto con F. W. Murnau el que ms pelculas a aportado a este maravilloso movimiento cinematogrfico. No hemos hablado (por creer que hemos dado ejemplos suficientes para ilustrar las claves expresionistas) de filas suyos como M, el vampiro de Dsseldorf (simplemente M en alemn) o Die Spinnen (el cargo de cuya segunda parte le impidi dirigir El gabinete del Dr. Caligari). Tampoco hemos hablado de El castillo encantado (Schloss Vogeld), Tartufo (Tartff) o Amanecer (Sunrise, a song of two humans), pero por la simple razn de que lo haremos en breve al analizar la figura de F. W. Murnau. He de decir que aun siendo 1

Amanecer una pelcula estadounidense no deja de notarse el maravilloso guin de Carl Mayer y la magistral direccin de Murnau, por lo que la incluir dentro del expresionismo alemn. En cualquier caso merecer la pena dedicarle unas lneas a esta pelcula, a mi juicio la ms preciosa historia de amor que haya dado el cine.

2. EL GENIO F. W. MURNAU

2.1.

Datos biogrficos

Comenzaremos esta pequea biografa de la misma forma que todas las biografas: por el principio. En este caso coincide justamente con el nacimiento del sujeto. Friedrich Wilhelm Murnau naci en Bielefeld (Alemania) el 28 de diciembre de 1888 con el nombre de Friedrich Wilhelm Plumpe. (Entendemos que prefiriera Murnau.) Su padre Heinrich y su madre Ottilie gozaban de una buena posicin social y econmica. Murnau tena dos hermanos, Bernhard y Robert, y dos hermanastras, Ida y Anna. Estuvo muy poco tiempo en Bielefeld, pues la familia se mud a Kassel en 1892, donde Murny (como le llamaremos cariosamente) pas su infancia. Desde pequeo mostr inters por el arte y el teatro, animado por su madre y sus hermanas. A su padre, por el contrario y como suele ser habitual en los padres, no le haca mucha gracia. En 1907, Friedrich Wilhelm se grada cum laude en el instituto de Kassel y viaja a Berln para estudiar filologa. Despus de una corta estancia en Heidelberg entre 1908 y 1909, vuelve a Berln donde contina sus estudios de filologa. Es entonces cuando conoce a Hans Ehrenbaum-Degele, con quien compartir una profunda amistad y una gran pasin por la literatura y el arte. Juntos deciden ir a Heidelberg en abril de 1910, donde estudiarn historia y literatura. En 1911 Murny decide dejar los estudios (sabia decisin) y pasar a la accin. Como consecuencia de ello se va distanciando progresivamente de su familia, que no termina de ver el tema claro. La familia apoyando, como siempre. Por esa poca decide cambiarse el nombre a Friedrich Wilhelm Murnau , como homenaje a la colonia de artistas de la Alta Babiera a la que se uni con su amigo Ehrenbaum-Degele. Parece que el apellido Plumpe le supone demasiada carga. Finalmente vuelve a Berln y acta como actor en el Teatro Alemn en pequeos papeles. En octubre de 1914 es movilizado con las tropas de infantera y destinado a Postdam. Su amigo Hans, que se haba unido voluntariamente al ejrcito, muere en el frente oriental en 1915, al que tambin haba sido destinado Friedrich. Incluso en este perodo intenta mantener contacto con el teatro y sigue cartendose con su amigo y colega del Teatro Alemn Lothar Mthel, que lo mantiene al corriente de la vida cultural de Berln. El permiso que le conceden en el verano de 1916 lo pasa con los padres de su amigo fallecido, cuya villa en Berln se convierte en su residencia permanente. En 1917 se presenta voluntario como observador de la fuerza area alemana, y en diciembre l y su piloto aterrizan en Suiza por razones desconocidas, donde sern retenidos hasta 1919. Murnau dedica su tiempo a ensayos teatrales, pero esta vez no como actor, sino como director. En febrero de 1919 es liberado y vuelve a Berln, para instalar su residencia en la casa de los Ehrenbaum-Degele. 1

Entonces renueva sus contactos y comienza el rodaje de su primera pelcula, Der knabe in blau, en 1919. El mismo ao realiza la pelcula Satanas, con la direccin artstica de Robert Wiene y el papel protagonista de Conrad Veidt. En los aos siguientes Murnau se convierte en un director muy atareado. Hacia 1920 realiza seis pelculas: Sehnsucht, Der bucklige und die tnzerin, Der januskopf, Abend nacht - morgen, Der gang in die nacht y Marizza, Genannt die schmugglermadonna, de las cuales por desgracia para nosotros slo se ha conservado Der gang in die nacht. En 1921 finaliza Schloss Vogeld, en la que los crticos ya identifican el talento nico de Murny para difuminar las fronteras entre realidad y no-realidad. El siguiente film de Murnau, Nosferatu eine symphoniie des grauens tambin juega con la realidad. Murnau rueda la pelcula en localizaciones de Wismar, Lbeck, Lauenburg y Rostock. Al igual que en otras pelculas toma motivos de cuadros. Nosferatu se convierte en un clsico del cine mudo. En 1922 realiza Der brennende acker y Phantom, con guin de Thea von Harbou basado en una novela de Gerhart Hauptmann. A ella le siguen en 1923 Die austreibung, pelcula que tampoco ha llegado hasta nosotros y que est basada en la obra de Carl Hauptmann del mismo ttulo, y Die finanzen des grossherzogs, de nuevo con guin de Thea von Harbou. En 1924 realiza para la productora UFA Komdie des herzens y Der letzte mann, film este ltimo por el que recibe la aclamacin de la crtica internacional. La pelcula se celebra particularmente gracias al trabajo del operador de Fotografa Karl Freund, que consigue liberar a sta de su rgido soporte y moverla alrededor de la accin. Incluso antes de la premiere de Berln el 23 de diciembre de 1924, la pelcula se muestra a influyentes representantes de la industria cinematogrfica y de la prensa en Nueva York el 5 de diciembre. En enero de 1925 es estrenada en los Estados Unidos con el ttulo The last laugh. Con sus siguientes pelculas, Tartff y, sobre todo, Faust, la UFA espera repetir el inmenso xito de El ltimo, pero los crticos alemanes mantienen ciertas reservas, a pesar de que Murnau es elogiado por su adaptacin del guin. En la premiere de Fausto el 14 de octubre de 1926 Murny ya no se encuentra en Alemania, pues ha firmado un contrato con el productor americano William Fox, que habiendo visto Der letzte mann est convencido del genio del director, con lo que ste viaja a los Estados Unidos en julio de 1926. Es recibido en Nueva York, donde en ruta hacia Hollywood y su primera pelcula con la Fox, Amanecer - hace una parada. Agosto de ese mismo ao vera el comienzo de la filmacin del drama romntico Sunrise, a song of two humans. Los detalles tcnicos para esta pelcula Murnau construye un pueblo entero en los estudios de la Fox dejan a todos los dems proyectos hasta la fecha en la sombra. La total libertad financiera y artstica concedida a Murny para esta produccin se convierte en legendaria. Amanecer recibe entusiastas crticas y tres Oscar de la Academia, a pesar de que la pelcula es un total fracaso de taquilla. 1

En la Fox, comienzan las dudas sobre si Murnau ser capaz de atraer a todo el espectro de la audiencia americana. Murnau se decepciona al requerrsele que oriente los contenidos de sus pelculas ms cerca de los gustos de la audiencia y que los tenga en cuenta al dirigir. En 1927 Murny vuelve a Berln brevemente para hacer un film para la Ufa, pero el proyecto finalmente no cuaja. De vuelta en Hollywood se prepara intensamente para su prxima pelcula, Four devils, que espera rodar con una Fotografa en continuo movimiento. Con este propsito se construye una gra sobre una plataforma con lo que puede girar la Fotografa en cualquier ngulo. En cualquier caso su aventura no puede ser realizada como plane y tuvo que volver a rodar el final de la pelcula, para diluir parte de su tragedia. Tambin hay desacuerdos con la Fox durante el siguiente proyecto, City girl. Murnau acaba su contrato con el estudio. Lo siguiente que hace Murnau es sacarse la licencia de capitn de barco, comprarse un yate y planear un cambio de vida. Decide hacer un documental junto con Robert Flaherty lejos de Hollywood, que se llamar Tabu. Lleno de entusiasmo decide ponerse en camino con su yate a Tahit durante la primavera de 1929, mientras Flaherty se queda en los Estados Unidos intentando conseguir la financiacin. Flaherty llega a los mares del Sur con las manos vacas, por lo que los dos directores comienzan la filmacin sin ningn tipo de financiacin segura, siendo Murnau el que pondr lo que le queda de sus ahorros. Debido a la tensa situacin econmica y a la diferencia de ideas entre los dos, Flaherty y Murnau deciden separar sus caminos. Murnau termina la pelcula solo y regresa a Hollywood. Para editar la pelcula y completar la banda sonora Murny empea hasta las cejas, pero tiene suerte porque la Paramount se interesa por el film y le ofrece un acuerdo para distribuirla. Murnau planea volver a Tahit para completar posteriores proyectos. Adems desea volver a Europa a estudiar el desarrollo de las pelculas habladas alemanas. Pero nada de ello llegar a realizar. Conduciendo de Hollywood a Monterrey Murnau se ve envuelto en un accidente de trfico y muere por las heridas sufridas el 11 de marzo de 1931 en un hospital en Santa Mnica. Su cuerpo es llevado a Alemania y enterrado en el cementerio Waldfriedhof Stahnsdorf cerca de Berln.

2.2.

Datos filmogrficos

Ms que Dreyer, Murnau hubiera podido realizar con su propio destino el argumento de una de sus pelculas. El arte, la soledad, el romanticismo y la tragedia se mezclan constantemente. Supersticioso, no evita el accidente (lo provoca, segn sus allegados) que le cuesta la vida algunos das antes de la presentacin de la pelcula que ser la ltima. El "faro" que construye en Punaauia, en Tahit, sobre un terreno tab, es destruido por un incendio. En Estados Unidos, su fretro es bajado dos veces al muelle porque los marineros se negaban a embarcar un cadver. (Ni que les fuese a morder) El pintor Marc, con quien Murnau, desde la poca del Blaue Reiter, se haba unido, muere en Verdn. Friedrich Wilhelm haba perdido ya en su juventud a un amigo ntimo, como hemos dicho anteriormente, Hans Ehrenbaum Degele. Desde entonces se protege por medio del secreto. Incluso en el medio artstico, donde aprende los oficios de actor y director de escena junto a Max Reinhardt se muestra tremendamente reservado. En casi todas las pelculas que se conservan, la sombra se contrapone a la luz, la paz de la naturaleza a los artificios de la vida urbana, y el amor al fracaso (Faust, Sunrise). El resultado, la expresin visual de una dicotoma tan constante, es ms emocionante porque el arte de Murnau, influido por los escandinavos, desemboca en un autntico realismo lrico, caracterstico de su perodo norteamericano. Su cultura, que parece haber sido multidisciplinada y profunda, no estorba jams a sus obras. Atento a todos los aspectos de la creacin cinematogrfica, minucioso (o ms pesado que una vaca en brazos, segn se mire), incansable, procura que la tcnica permanezca al servicio de la idea, de la expresin, de la finalidad que l ha definido. Montaje rpido, decorados y Fotografa mviles (en la gra, sobre un carro, suspendida...) son prcticas habituales del equipo de Murnau, debidas a su exigente inventiva, que ilustran Fausto o El ltimo. Las observaciones de Karl Freund a propsito de un pretendido desinters de Murnau por las iluminaciones, las han contradicho otros testimonios y, sobre todo, el anlisis de la obra. Se le ha reprochado que es incapaz de llevar a la escena pasiones normales (y a quin le importa si eso se traduce en las ms grandes tragedias y dramas que ha dado el cine!). Tambin se suele decir que el mrito de las pelculas de Murnau residen en el guionista y poeta Carl Mayer. Sinceramente, poco podemos responder a quien piense as. La diferencia entre una pelcula y el guin de una pelcula es tan grande como la que hay entre ver esa misma pelcula o que te la cuente un amigo. Que la importancia del guin es inmensa? Por supuesto, as es. Y me gustara a m ver qu pelcula haran con el guin de Amanecer directores de la talla de Cukor, Kieslowski o Almodvar.

Desde Der knabe in blau a Tab, aunque no se puedan recordar los ttulos perdidos ms que por medio de los guiones , a veces anotados, y de las fotografas de plat, en su filmografa aparecen temas determinantes mientras el estilo evoluciona hacia una sencillez capaz de integrar el intimismo proveniente del kammerspiel con un pantesmo luminoso que el joven Plumpe haba sin duda descubierto en la pintura de Franc Marc. Existen en la personalidad velada de Murnau las huellas de una especie de desarraigo. El espacio nunca es una idea decorativa ni un elemento neutro: en Der gang in die nacht, el lago se convierte en el nico lugar que puede asegurar el xito del sacrificio, del don redentor; en la tragedia un poco al estilo fin de siglo, es decir un tanto alocada, que es Schloss Vogeld, la culpable baronesa se lanza para terminar con su vida al lago del castillo; en Amanecer, los pantanos representan el mismo papel que el mar, instrumento de la muerte, en Nosferatu y Tab. Tempestad de nieve en una pelcula perdida, Die austreibung, tierra con riquezas nefastas ya se trate de las minas de azufre de Die finanzen des Grossherzogs (melodrama hoy en da bastante extrao) como de yacimientos de petrleo, cuyos pozos incendiados desencadenan un imponente incendio en el que las pasiones mediocres son finalmente aniquiladas, las fuerzas elementales tejen un contrapunto trgico de exaltacin de la naturaleza. Las figuras femeninas se dividen entre las que su sacrificio redime (la herona de Der gang in die nacht, incluidas las que actan con sangre fra (Elmira desenmascarando a Tartff o la joven esposa atrapando a Nosferatu) y las que provocan la desgracia: la baronesa de Schloss Vogeld o, ms tpicamente, la vampiresa de Sunrise, a song of two humans. Parece que todo suscita o justifica a su contrario y aqu quedara comprendida (sin embargo el final feliz parece ser que lo quiso Jannings) la vuelta irnica del destino del portero en desgracia (Der letzte mann). Estas oposiciones, estas lneas de fuerza divergentes, Murnau las traduce por el flujo y el reflujo de la sombra y la luz, por los picados y contrapicados de las tomas de vistas o por la desaparicin de los personajes del cuadro, dedicado totalmente a la naturaleza apaciguante u opresora. Murnau logra cantar la lenta irrupcin de la amenaza y de la muerte. Del kammerspiel, no olvida nunca, sin embargo, el encerramiento en el ser y en lo indecible. Si la interpretacin de los actores parece teatral a nuestros ojos en la tragicomedia El castillo encantado (Schloss Vogeld) y en Die finanzen des Grossherzogs, en cambio el incmodo y vanidoso Emil Jannings es utilizado por Murnau tanto a partir de sus defectos como de sus cualidades. Nosferatu influy mucho en la fama del cineasta. Esta pelcula permanece hoy da como uno de los clsicos del cine fantstico. Pero es porque el argumento adaptado por Henrik Galeen, segn la obra de Bram Stoker (Drcula), ha experimentado una transformacin. Murnau ha investido a la imagen con el poder de horrorizar, no por los artificios escnicos de El gabinete del Dr. 1

Caligari, sino por el realismo de lo indecible. Nos ofrece la poesa del horror con una sorprendente simplicidad de medios. En Phantom y Der letzte mann los efectos especiales y los movimientos de Fotografa traducan las visiones de la embriaguez del joven y del viejo portero; el primero, despojado de sus sueos, el segundo de su posicin y de su dignidad. Nosferatu llega, como Amanecer o Tab, por la transparencia de su escritura, a las capas ms oscuras de las viejas obsesiones del hombre romntico. Sin duda, por este arraigo cultural se podr considerar ms tarde a esta pelcula como premonitoria. Muerto al final del cine mudo, Murnau permanece como uno de los primeros grandes cineastas de la historia del cine, tanto por lo que anunciaba como por una obra en su mayor parte ejemplar. Desconfiando del cine sonoro llev al cine mudo a la plenitud de sus medios, justo en el momento en que abordaba la nueva fase de su evolucin. Haremos ahora una breve resea de los filas de Murnau que se han conservado, pues dar cuenta de toda su filmografa, aparte de ocupar ms espacio, no nos servira para saber ms de Murnau como director. Der Gang in die Nacht 1920 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Carl Mayer Fotografa: Max Lutze Direccin Artstica: Heinrich Richter Reparto: Conrad Veidt, Gudrun Bruun-Steffensen, Erna Morena, Olaf Fnss, Clementine Plessner Schloss Vogeld 1921 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Carl Mayer Fotografa: Laszlo Schffer, Fritz Arno Wagner Direccin Artstica: Hermann Warm Reparto: Paul Bildt, Paul Hartmann, Olga Tschechowa, Julius Falkenstein, Hermann Vallentin, Georg Zawatzky, Victor Bltner, Lulu Kyser-Korff, Lothar Mehnert, Loni Nest, Walter Khle, Arnold Korff, Robert Leffler Nosferatu 1921 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Henrik (Heinrich) Galeen Fotografa: Fritz Arno Wagner Direccin Artstica: Albin Grau Reparto: John Gottowt, Wolfgang Heinz, Albert Venohr, Greta Schroeder, Ruth Landshoff, Max Nemetz, Max Schreck, Alexander Granach, G.H. (Georg Heinrich) Schnell, Heinrich Witte, Karl Ettlinger, Gustav von Wangenheim, Gustav Botz, Guido Herzfeld, Hardy von Francois 1

Phantom 1922 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Thea von Harbou Fotografa: Axel Graatkjaer, Theophan Ouchakoff Msica: Leo Spiess Direccin Artstica: Erich Czerwonski, Hermann Warm Reparto: Heinrich Witte, Frida Richard, Olga Engl, Hans-Heinrich von Twardowski, Aud Egede Nissen, Alfred Abel, Grete Berger, Anton Edthofer, Adolf Klein, Lya de Putti, Lil Dagover, Wilhelm Diegelmann, Ilka Grning, Karl Etlinger

Die Austreibung 1923 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Thea von Harbou Fotografa: Karl Freund Msica: Joseph Vieth Direccin Artstica: Rochus Gliese, Erich Czerwonski Reparto: Eugen Klpfer, Aud Egede Nissen, Carl Goetz, Emilie Kurz, Ilka Grning, Lucie Mannheim, Wilhelm (William) Dieterle, Jakob Tiedtke, Robert Leffler

Die Finanzen des Grossherzogs 1923 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Thea von Harbou Fotografa: Karl Freund, Franz Planer Direccin Artstica: Rochus Gliese, Erich Czerwonski Reparto: Julius Falkenstein, Hans Hermann Schaufuss, von Campenhausen, Hugo Block, Adolphe Engers, Alfred Abel, Georg August Koch, Guido Herzfeld, Robert Scholz, Hermann Vallentin, Walter Rilla, Harry Liedtke, Ilka Grning, Mady Christians, Max Schreck Komdie des Herzens 1924 Direccin: Rochus Gliese Guin: Peter Murglie Fotografa: Theodor Sparkuhl Msica: Giuseppe Becce Direccin Artstica: Robert Herlth, Walter Rhrig Reparto: William Huch, Lil Dagover, Robert Leffler, Lydia Potechina, Colette Brettel, Nigel Barrie, Victor Palfi, Ernest Winar, Alexander Murski, Ruth Weyher, Dr. Hans Crlis

Der letzte Mann 1924 Produccin: Erich Pommer Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Carl Mayer Fotografa: Karl Freund Msica: Giuseppe Becce Direccin Artstica: Robert Herlth, Walter Rhrig Reparto: Hermann Vallentin, Emmy Wyda, Emil Jannings, Olaf Storm, Maly Delschaft, Hans Unterkircher, Emilie Kurz, Georg John, Max Wilhelm Hiller Tartff 1925 Produccin: Erich Pommer Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Carl Mayer Fotografa: Karl Freund Msica: Giuseppe Becce Direccin Artstica: Walter Rhrig, Robert Herlth Reparto: Emil Jannings, Werner Krau, Andr Mattoni, Rosa Valetti, Lucie Hflich, Lil Dagover, Hermann Picha Faust 1926 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Hans Kyser Fotografa: Carl Hoffmann Msica: Werner Richard Heymann Direccin Artstica: Walter Rhrig, Robert Herlth Reparto: Hans Brausewetter, Wilhelm (William) Dieterle, Hanna Ralph, (Paul) Hans Rameau, Emmy Wyda, Werner Fuetterer, Camilla Horn, Emil Jannings, Eric Barclay, Hertha von Walther, Frida Richard, Yvette Guilbert, Gsta Ekman, Lothar Mthel Sunrise 1927 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Carl Mayer Fotografa: Charles Rosher, Karl Struss Msica: Hugo Riesenfeld Direccin Artstica: Rochus Gliese Reparto: George OBrien, Janet Gaynor, Bodil Rosing, Margaret Livingston, J. Farrell McDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland

City Girl 1930 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Berthold Viertel, Marion Orth Fotografa: Ernest Palmer Msica: Arthur Kay Direccin Artstica: Harry Oliver Reparto: David Torrence, Edith Yorke, Dawn ODay, Charles Farrell, Mary Duncan, Tom Maguire, Dick Alexander, Ed Brady, Eddie Boland Tabu 1931 Direccin: Friedrich Wilhelm Murnau Guin: Friedrich Wilhelm Murnau, Robert J. Flaherty Fotografa: Floyd Crosby, Robert J. Flaherty Msica: Hugo Riesenfeld Reparto: Reri, Matahi, Hitu, Jean, Jules, Kong Ah

3. EL FAUSTO DE GOETHE

3.1.

Los 5 Faust de F. W. Murnau

Mayo de 1926. Friedrich Wilhelm Murnau acaba de terminar el rodaje de Fausto, la ms compleja produccin realizada hasta entonces por la UFA. Seis meses de rodaje, dos millones de marcos, miles de metro de negativo y un reparto internacional encabezado por Emil Jannings para una pelcula que revolucionar los mtodos de rodaje en estudio y las tcnicas de efectos especiales. Para este film Murnau rueda con dos cmaras un gran nmero de tomas destinadas al montaje de distintos negativos que se distribuirn por todo el mundo. Las grandes superproducciones como Fausto se distribuan por todo el mundo y se tiraban cientos de copias. Los negativos se deterioraban con los sucesivos tirajes, y por ello era necesario disponer de negativos dobles o de seguridad. De Fausto se montaron varios negativos con tomas muy diferentes entre s. Estas distintas versiones pueden hoy verse a travs de copias y negativos repartidos por archivos de todo el mundo. El guin de Hans Kyser se basa en el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, de Christopher Marlowe y en un manuscrito de Ludwig Berger. Alimentarse de las referencias de toda la cultura alemana respecto al mito de Fausto es sin duda uno de los mayores aciertos de la produccin del film. No solo la produccin literaria sirve de estmulo, sino tambin la pictrica. Murnau toma cuadros de Caspar David Friedrich o de Lovis Corinth como ejemplo para componer distintas escenas de la pelcula, y las ilustraciones que August von Kreling realiza para el Fausto de Goethe publicado en 1885 son una referencia constante. No hay que dejar de sealar que dichas ilustraciones alcanzaron una gran popularidad hacia finales de siglo XIX y comienzos del XX. El maravilloso genio y la cultura de F. W. Murnau le sirven para utilizar las influencias de todas las artes en provecho de la calidad de sus filas. No en vano, la versin americana se titula Fausto, un poema en imgenes. Como diran los geniales Les Luthiers: qu ms podemos aadir que no se haya dicho ya o que s se haya dicho

3.2.

El film

El comienzo del film es realmente impactante. La guerra, la peste y el hambre cabalgando sobre la tierra, rodeados de humo e iluminados por caones de luz desde la izquierda. Los claroscuros, presentes en todo el film, configuran un cuadro extrao e inquietante. Enseguida surge Mefisto, apenas iluminado y vestido por supuesto de negro. El Arcngel da la rplica y se opone con blanco puro y su iluminacin exagerada. Podemos ver que Mefisto aparece en la parte inferior de la pantalla y el Arcngel en la parte superior, sumando un elemento ms a la oposicin divinodemonaco. Fausto es presentado por Mefisto como un ser egosta que busca la piedra filosofal, la que convierte el metal en oro. Un picado nos muestra una bola iluminada de blanco humeante en primer plano y a Fausto algo ms alejado con mirada ansiosa. Por momentos se ve iluminada su frente, su larga barba, sus manos La siguiente secuencia nos muestra la ciudad en una imagen de postal, y a Mefisto tapando el sol con sus inmensas y terrorficas alas. El vestuario es realmente impresionante, tanto el suyo como el que vimos del Arcngel. Parecen casi ms esculturas que vestidos. Mefisto extiende el humo negro de la peste por la ciudad, que rpidamente se llena de muertos. Y los que los transportan llevan capirotes parecidos a los del Ku-Klux-Klan. (Da una grima) La locura se apodera de la ciudad y la gente corre desatada, desoyendo los consejos del predicador majareta que les amonesta por su impiedad. Fausto ve que no puede hacer nada para que la plaga remita y se pone a quemar sus libros. Pero uno de ellos se abre por una interesante pgina Entre el fuego y a travs del humo Fausto recoge el volumen y comienza a hojearlo. La siguiente es una imagen de cuadro romntico; pero no por su belleza impresionante (rbol, luna, niebla, la capa), sino literalmente. Si miramos la pintura de Caspar David Friedrich llamada Hombre y Mujer contemplando la luna veremos que son como dos gotas de agua (pequeas y resbaladizas No, no, era broma ;-). La secuencia de la invocacin al demonio en el cruce de caminos es fascinante. Rayos atravesando la escena, el crculo de fuego elevndose gracias a los (primitivos) efectos especiales, la aparicin de Mefisto con apariencia de viejo. Todo destila ese sabor romntico que Murnau trabaja tan bien. Fausto corre hacia su casa, tratando de huir del demonio (como si fuese posible), hasta que se deja vencer por la tentacin de la juventud. El demonio le ofrece un da de prueba, que termina por aceptar. Al firmar el pacto Mefisto cambia su atuendo por una tnica negra acompaada de capa, gorro y la pluma, que le da un toque cmico. Es magistral la escena en la que se desdobla y le dice a su yo vestido de viejo que se vaya. Entonces le muestra a Fausto a una preciosa joven desnuda (guau!) y a requerimiento de ste lo lleva volando en su capa a 2

travs del mundo. Las montaas, ros y nubes que se contemplan forman parte de un complejo decorado que contena unos rales por los que se mova la cmara. El empeo puesto por Murnau en filmarlo de la mejor forma posible es encomiable, pero quiz pudo ahorrarse una o dos de las tropecientas tomas que rod. El resultado es todo lo satisfactorio que se poda pedir. En esta secuencia aparecen al final unos pjaros primitivos que posiblemente copi Murny de una ilustracin de August von Kreling para la ya sealada edicin de 1875 del Fausto de Goethe. Y la propia imagen de los dos encima de la capa es tambin de una ilustracin de von Kreling. Llegan hasta el palacio de la duquesa de Parma, acompaados de esclavos negros, elefantes y suntuosos regalos. El vestuario es elegante, quiz hasta pomposo. De nuevo vemos como acta el demonio y consigue que la duquesa quede prendada de Fausto. La escena de la muerte y resurreccin de Mefisto es genial. El toque de humor que proporciona Emil Jannings con su interpretacin es sencillamente soberbio. Sigue jugando Murnau con la luz cuando Fausto lleva a la duquesa al lecho haciendo oscilar la lmpara que est junto a l. Entonces se cumple el da de prueba, y Fausto por supuesto sella el pacto y consigue la eterna juventud. Tras una elipsis vemos a Fausto aburrido y a Mefisto tentndolo con la corona brillante del emperador. Vemos aparecer al fondo un pequeo pueblo en fiestas, y entonces Fausto decide volver a su hogar. All aparece por primera vez a Gretchen, la preciosa Camilla Horn, que se encamina como todos a la iglesia. Desde el exterior vemos una pequea ventana que da a la habitacin de Gretchen, tejados a la altura del suelo y unas empinadas escaleras que recorren el pueblo. El decorado es realmente precioso, y parece propio del cuento de Blancanieves. Ante la iglesia se cruzan Fausto y Gretchen, y esta ltima entra rpidamente. Rayos de sol entrando desde la derecha y el vestido blanco conforman una luminosidad angelical para la protagonista. Como contraste vemos a Mefisto que no puede entrar en la iglesia y que se te tapa los odos ante los cnticos religiosos de los feligreses. Una vez terminada la misa regresa la joven a su casa, alterada por su encuentro con el joven Fausto, y all la recibe su recin llegado hermano Valentin. Al entrar de nuevo en su cuarto descubre un collar, puesto all por Mefisto, pero no se atreve a cogerlo. La escena en la termina por fin por cogerlo est rodada hacia una esquina de la habitacin, con una mesa en primer trmino a la izquierda, Gretchen ms alejada y a la derecha y la ventana al fondo. Con estos sencillos elementos y la actuacin de la actriz Murnau logra una intriga y una sensualidad que traspasan la pantalla. Una de las escenas ms bonitas del film es en la que aparecen los nios jugando sobre la hierba llena de flores, y terminan por unrseles Gretchen y Fausto. El segundo persigue a la primera hasta que la alcanza y (como no poda ser de otra manera) la besa. Primero bajo las sombras de un rbol, y ms tarde junto a la casa, 2

rodeados de flores sentados en un banco y despus de que ella haya deshojado una margarita. Qu innecesario!, (y qu bello). Paralelamente hemos visto cmo Mefisto seduce (muy a su pesar) a Martha, la ta de Gretchen, para urdir su malvolo plan. Gretchen est peinndose en su alcoba, una vela ilumina la parte izquierda y al fondo, como siempre, est la ventana. Se acerca y la abre para respirar aire fresco, y aparece Fausto. Al verlo forcejea tratando de cerrarla de nuevo, pero termina dndose por vencida. Mefisto, que ha prometido mantener alejado al hermano, sin embargo lo pone sobre aviso. La escena en la taberna nos muestra unos gigantescos toneles y una total ausencia por lo dems de elementos decorativos, alejndose del realismo por la va de la austeridad. (Qu genio, este Murny!) El ngulo imposible con que se encuadra la escena y la puerta difcil de situar nos recuerdan sin duda a El gabinete del Dr. Caligari. Los claroscuros vuelven a dominar en la siguiente secuencia. Ya de noche, Mefisto va hacia la casa y despierta a la madre, que encuentra a Fausto y a Gretchen en la alcoba, y muere de la impresin. Regresa Valentin, y se bate en duelo con Fausto entre las sombras de la entrada de la casa y un fuerte viento. Mefisto ayuda a Fausto y atraviesa al hermano con su espada, apremiando a Fausto para que huya. Impresionante imagen suya iluminado sobre un trozo de pared y el resto en sombras, con Valentin moribundo a sus pies. Los vecinos comienzan a acudir con sus faroles. Valentin acusa a su hermana de puta, y pide que la lleven a la picota. (La familia apoyando, como siempre.) Mefisto y Fausto cabalgan a lomos de un demonaco corcel, en similar estampa al cuadro de Lovis Corinth Dos caballos al galope con Fausto y Mefisto, de 1922. Rodeado de fuego grita Fausto el nombre de Gretchen. Y la preciosa Gretchen recibe encadenada la repulsa de todos. Despus de ser liberada regresa a su casa, andando como sin vida. Recuerda a la escena inicial de Caligari. Es invierno. Gretchen ha tenido un nio. La vemos semejante a la Virgen, a la intemperie. Con un nio que se le muere de fro en los brazos. Est nevando. Gretchen se pone en pie y atraviesa una senda nevada. Una palmera en mitad de la escena nos hace un absurdo guio. En ningn lugar es acogida. Muerta de fro y delirando, deja a su hijo en la nieve. Unos alguaciles se encuentran con ella, piensan que ha matado a su hijo y la detienen. Gretchen grita pidiendo ayuda a Fausto. Su imagen se superpone a una imagen que recorre la tierra hasta llegar a Fausto, que reacciona. ste acusa a Mefisto de haberlo engaado, pues su amada est sufriendo. Gretchen es condenada a la hoguera mientras Fausto regresa para verla. Al verla, Fausto reniega de la juventud que ha provocado ese dolor, por lo que Mefisto se la arrebata. Fausto, de nuevo anciano, se abraza a Gretchen, que reconoce en l a su amado. Se besan. Y juntos se consumen por el fuego. 2

Mefisto ha perdido. Una palabra destruye el pacto.

AMOR

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