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LA IMAGEN FOTOGRFICA Y SU SIGNIFICADO COMO MEDIO DOCUMENTAL


NIEVES SNCHEZ GARRE. Pro/"eOf.J de Fotogrilfa, Documentacin y fot<lpefiodismo de la f.uropea Miguel ele Cervantes de Valladol id
VAL CUBERO. del Departamento de Comunkacin Audiovisual de la Universidad Carlos JII de Madrid
L
a fotografa no es una mera repeticin o
copia de la realidad o del entorno. Puede
suminist rar informacin objetiva (ligada a la
existencia) o subj etiva (li gada a la i nterpretacin)
aunque tanto el fotgrafo como el espectador le
otorguen un sentido particular y propio. El realismo
de la fotografa no es una cualidad inherente al
medio, sino un planteamiento cultural : se percibe
como realista aquello que ostenta las caractersti-
cas predefinidas por la cultura como tal.
l as imgenes fotogrficas no se reducen slo
a la lectura de componentes y est ructuras signifi -
cantes (formas, texturas, colores, etc.), Jos aspectos
cognoscitivos, los grados de iconocidad y e l con-
texto en el que la fotografa es realizada y expues-
ta son otros de los aspectos que condicionan el
posible signifi cado de la imagen.
lconocidad es la capacidad que la imagen
tiene de asemejarse al objeto representado. Corres-
' GUBlRN. R.: La mirada opu/cntiJ. B,tfcelona, GustJVO Gili, 1987, p. 77.
Las representaciones son formaciones, pero tambin
son deformaciones.
Roland Bar/hes
ponde con el nivel de realismo y est directamente
vinculada a los faclores culturales y ambientales
que toda imagen conlleva. la abst raccin sera e l
alejamiento de los factores objetivos de la imagen
con lo representado. Cuanto ms representativa sea
la informacin visual , ms especfica ser su refe-
rencia; cuanto ms abstracta, ms general y posi-
blemente ms globalizadora. Para Roman Cubern,
la fotografa ejecuta generalmente dos funciones :
una, la de la memoria propia de la produccin
mimtica (individual o colectiva), que a travs de la
difusin de la imagen permite a otros sujetos com-
partir la experiencia visual de un autor. y, una
segunda, en donde el fOlgrafo pone el nfasis en
la capacidad de su tecnologa como medio de
expresin, aproximndose a la funci6n del p'ntor
l

En e l est udio ge nealgico de las imgenes
fotogrficas es importante lo que e l Nfotgrafo", "el
mediaN y e l hicieron o hacen con dichas
Imagenes. Una fotografa documental, como ya
hemos sealado, puede variar de significado
dependiendo de los valores del pblico que la ve o
imagina. Desde el momento en el que un fotgrafo
selecciona un tema, est trabajando sobre la base
de una actitud sesgada anloga a la que podemos
apreciar en los hi storiadores.
la fotografa permite estudiar y comprender
una poca histrica concreta. Desde este enfoque,
la pri ncipal caracterstica de la fotografa es su
capacidad de producir y di fundir significado. Pero
los significados de las fotografas no estn condi.
cionados ni limitados por las propias imgenes; el
signifi cado se reproduce continuamente dentro de
los contextos en los que estas imgenes aparecen.
El significado se desplaza constantemente de la
imagen a las formaciones discursivas que lo aira
viesan y lo contienen, o como seala Vctor 8urgin:
el texto fotogrfico es el lugar de una compleja
"imertextuafidad", de una serie superpuesta de tex-
tos previos '"dados por hechos " en una coyuntura
cultural e histrica concreta ( ... ) La cuestin del
significado, por tanto, debe referirse constantemen'
te a las estructuras sociales y psquicas del
autor/lector.
En cada poca y en cada sociedad el modo de
mi rar, de ver, de pensar y representar est social.
mente codifi cado, de ah la complejidad de anali-
zar imgenes del pasado y tratar de expl icarias en
el presente. l a fotografa naci al mismo tiempo
que el desarrollo del sistema capitalista, justo cuan-
do las teoras socialistas y las luchas obreras se
extendieron en Francia e Inglaterra en su intento de
reformar el sistema social existente. El desarrollo de
la fotografa tambin fue coetneo de las teoras
cientfi cas y filosficas que abogaban por una
explicacin ms exacta y realista de la realidad.
Esta nueva tcnica serva, parafraseando a Roland
Jennkins, como arquetipo del registro detaflado y
objetivo de los positivistas'.
la fotografa aparece en un momento en el
que se est produciendo el paso de los va lores
art sti cos tradicionales a los va lores industri ales
modernos. Coincide con el desa rrollo de la econo
ma de mercado y del nacimiento de la bolsa en
ciudades como Pars y londres. la forografa pro-
pone una nueva manera de mirar la ciudad y la
arquitectura y tambin dar un nuevo sentido a la
prensa.
la pretensin de la fotografa no fue slo
"retratar" a la familia burguesa y crear imgenes
artsticas expuestas en los museos de Bell as Artes y
en las exposiciones internacionales. los mdicos,
policas, antroplogos y viajeros utilizaron la
cmara para archivar, contratar, determinar y anal i.
zar al criminal, allaco y a la histrica, al salvaje y
, BURGIN, y.: NMirar fotografas, en Indiferencia y singul.lridari. La fotografia en el pensamiento af/(srica contemporneo. Barcetona,
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!
L
al "otro", al diferente. Su valor iba ms all de lo
puramente artstico, de manera sigi losa pero impa-
rabie, los peridicos y la publicidad vieron rpi da-
mente sus posibilidades. Una noticia acompaada
de una fotografa otorgaba a la palabra escri ta vera-
cidad y presencia. Hoy sabemos que la realidad
tiene ml ti ples connotaciones, las imgenes son
fcilmente manipulables, se retocan personajes,
paisajes o colores. El fotoperiodista ya no necesita
estar all para contar lo que pas, los ordenadores
pueden recrear esa pretendida real idad. Joan Fon!-
cuberta explica que los procedimientos clsicos
para alterar el conteni do origi nal de la imagen son
el retoque, el reencuadramiento y el foto montaje' .
Flix del Valle, por su parte, establece tres
modos de relacin de la fotografa con el mundo:
el simblico, el esttico y el epistmico. Este lti-
mo, es una funcin general de conocimiento y la
fotografa cumple una funcin mediadora; el fot-
grafo nos sustituye O mejor nos representa en el
lugar del hecho, es nuestros ojos e incorpora lo vivi-
do a nuestra memoria. Esta funcin de conocimien-
to y mediacin es especialmente significativa en la
fotografra documental, en la fotografa de prensa o

en la fotogra('a cientfica. Partimos de la premisa
de que la fotografa nunca es neutral, se encuentra
siempre vinculada a un discurso (o ms precisa-
mente a una cacofona de discursos enfrentados)
que otorga a cual quier fotografa i ndividual sus sig-
ni ficados y valores
las fotografas no producen excl usivamente
significado en la poca en que fueron realizadas; si
perduran, su signi ficado y sentido tambin fluye,
porque l as imgenes fotogrficas, son en s mismas
un agente activo en la produccin de cultura. El
anlisis de la imagen fotogrfica permi te pl antear-
nos problemas de intencin. de recepcin y de
poder. Michael Baxandall llam ojo del periodo a
las imgenes referenciales de cada momento hist-
rico. La produccin artstica no poda ser conside-
rada una actividad independiente del contexto
haba sido creada, estaba implicada en acti-
vidades tanto econmicas como culturales, sociales
y polticas' . He aqu el valor de anal i zar las imge-
nes fotogrficas ms all de la si mple concepcin
esttica o formalista y construir una ventana desde
la cual ver y anal izar las fotografas. Desde esta
perspectiva cabe destacar la escuela de Warburg y
los planteamientos de los filsofos franceses Pierre
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' Michael Baxandall mencionJ e l efecto que tuvieron sobre la percepcin de las imgenes del siglo xv ciertos usos culturJles de la 6poca
como la medicin de IJ cJpJcidad de los barriles, la caligrafa, el baile. etc. BAXANOAU, M.: "El ojo de IJ en Pintura y vkla coti-
diana en el Renacimienlo lIaliano. Bilrcelona, Gustavo GiIi, 1977.
La escuela de Warburg reuni a una serie de
hi stori adores del arte, vinculados al i nstituto de
Londres fundado por Aby Warburg a princi pios del
siglo xx. Todos ellos se interesaron por el anlisi s
i conogrfico de la obra de arte y trataron de escri -
bir una histori a de la cultura basada no slo en los
textos escri tos, sino tambin en las imgenes. Para
Edwin Panofsky8 uno de los estudiosos de la escue-
la de Warburg, la contemplacin de una obra de
arte (y por extensin de una imagen fotogrfica),
obliga a considerarla como un producto histrico
que cobra sentido en el marco de las teoras estti-
cas dominantes en la poca, sin descartar el anl i-
si s comparativo que permite determinar las
regul aridades y las singularidades de cada obra. La
obra de Panofsky El mtodo iconogrfico, rublica-
da en 1939, es una referencia que puede darnos
pistas a la hora de estudi ar las fotografas. El mode-
lo iconogrfico comprende tres niveles:
El primer nivel al ude al contenido temtico
primario o natural (fctico y expresivo) que consti-
tuye el mundo de los modelos artsticos, y que no
es en s mismo parte de la descripcin iconogrfica
si no que se sita en un ni vel anterior denominado
pre-iconogrfico. Para llegar a este nivel, que es el
primario, el espectador de la obra debe tener cier-
ta familiaridad con los objetos representados. Este
nivel sera el puramente descriptivo como por
ejemplo: personas, objetos, etc.
El segundo nivel se refiere al contenido tem-
tico secundari o o convencional que consti tuye el
mundo de imgenes, hi storias y alegoras. Este nivel
es propi amente el ll amado anlisis iconogrfico y
para ser capaz de interpretarl o, el espectador debe
estar familiarizado con el contexto en el que se cre
la fotografa, como por ejemplo: la hi storia deValla-
dolid, la identificacin de los personajes y de los
lugares que aparecen en la fotografa, etc. Es un
nivel ms complejo que el anterior porque exige un
conocimiento ms detall ado del objeto de estudio.
Un conocimiento que va ms all de lo puramente
descriptivo. Como Panofsky seal, un aborigen
australiano sera incapaz de reconocer el tema de la
"ltima Cena", para l no representara ms que la
idea de una comida ms o menos animada.
El tercer nivel es la i nterpretacin iconolgi-
ca. A diferencia de la iconografa se interesa por el
significado intrnseco de los pri nci pios subyacentes
que revelan el carcter bsico de una nacin, una
poca, una clase social, una creencia reli giosa, de
una ciudad, etc. Esta tercera lectura se realiza de
una manera correcta si se conocen los cdigos cul-
turales de la poca que estamos anal izando, las
razones por las que se tom la fotografa, la i nten-
cin del fotgrafo y de la persona o personas repre-
sentadas, las consecuencias que l a imagen
fotogrfica pudo tener o tuvo, etc. Es el nivel ms
complejo.
La fotografa, siguiendo estos presupuestos, es
una forma de conoci miento que nos permite acce-
der a nuevas formas de percibir y pensar. Para el
fi lsofo francs, Pierre Bourdieu
9
, el arte -y dentro
PAN()fSKY, E: El significado de las afIes visuales. Madrid, Alianza Forma, 1985 .
1'. : Un arle medio: sobre los usos sociales dr: la forografia. Barcelona, Gustavo Gili, 2003.
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r
de esta calegora podramos considerar a las im
genes culturales como la fotografa periodstica-
forma parte de la superestructura que se apoya sobre
la correspondiente base material o sobre el proceso
de produccin. Dicha superestructura expresa los
intereses, ms o menos velados, ms o menos mani -
fiestos, de la dase o clases sociales que detentan los
medios de produccin. A travs de la cultura, por lo
tanto, se producen y se manifiestan los conflictos
existentes entre las clases sociales, en lanlo que las
condiciones objetivas se transforman en formas sim-
blicas y subjetivas. Esta visin estara enfrentada al
modelo formalista basado en una visin kantiana del
va lor esttico. Segn esta perspectiva. las obras de
arte provocan la misma respuesta en todos los espec-
tadores independientemente de su ubicacin en el
tiempo y e l espacio. El valor esttico est por enci-
ma del contexto cultural y social y el estilo sigue
siendo la clave. En la distincin entre hacer y tomar
reside para muchos tericos formalistas la diferen-
cia entre la pintura y la fotografa. John Szakowski
lo expresaba incidiendo: la invenci6n de la F%gra-
fa produjo un proceso de captura de imgenes
radica/mente nuevo, un proceso que no se basaba
en /a sntesis sino en la selecci6n. La diFerencia era
bsica. Las pinturas se hacan, pero las forograffas
se tomaban'o.
Siguiendo a Szakowski, para Beaumont
Newhal l, primer conservadQ( de fotografa del
Museo de Arte Contemporneo de Nueva York, /a
fOlOgrafa es una expresi6n personal e individual,
un produclO nico e individuar'. Slakowski identi-
fic cinco "conceptos" que son exclusivos de la
fotografa : el objeto mismo, el detalle, el encuadre,
el tiempo y el punto de visra
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El formalismo como
corriente esttica predominante durante los aos
sesenta y setenta encont r su opositor en las teor-
as que se sealan y defienden en este art cu lo. Inte-
resan las fotografas ms al l de su puro significado
forma l o esttico porque toda fotografa esconde
las intenciones de aquel que la ha tomado. Com-
prender adecuadamente una fotografa es un acto
complejo, significa desenmascarar los esquemas de
pensamiento y con ello de percepcin del grupo a l
que pertenece e l autor".
El mtodo histrico-comparativo en e l que se
comparen y se relacionen las diferentes dcadas y
las distintas fotografas permite ver las interrelacio-
nes entre los diferentes grupos sociales, las institu-
ciones y los saberes. la nocin de cambio y de
discontinuidad es una de las piezas clave de este
modelo. la fina lidad del modelo genealgico de
anlisis es estudiar los procesos sociales de larga
duracin porque es en e ll os donde verdaderamen-
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grup::.> social y cmo le confiere funciones que correspondan a sus propios intereses. BouROIW, P.: o. cit., p. 46.
te se pueden percibir las regularidades, las repeti-
ciones y los cambios. Desde esta perspediva, se
tendr en cuenta no slo la propia fotografa, sino
quin la tom (el fotgrafo, periodi sta), el pbl ico
al que iba destinada la imagen (s i era una fotogra-
fa para un peridico o revista, al comprador o lec-
tor de dicho medio) y el medio de comuni cacin
en la que fue o no fue publicada (y las razones de
su no publ icacin). El contexto influye en la per-
cepcin y comprensin de la imagen fotogrfica.
No es lo mismo ver un cuerpo desnudo en un
anuncio publi citario, en la sala de un museo, en la
portada de un peridico o como decorado de un
calendario. Una fotografa colocada en un libro o
expuesta en una galera de paredes blancas no es
tan ignorada como lo puede ser en la pgi na de un
peridico O revista. Al observador se le exige, un
mayor esfuerzo de descodificacin y una mayor
atencin". En la actualidad, una fotografa publi ci-
taria se puede convert ir en una imagen documental
y una fotografa de prensa en un cuadro nistrico.
Por ell o, el anlisis genealgico permite
bucear en imgenes fotogrficas en tant o informa-
cin de acont ecimientos que sucedieron en un
momento determinado, para reconstruirlos me-
diante la memoria visual a fi n de aprehenderla o,
por lo menos, aprender algo de ella, como dira
Boris Kossoy".
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