Fernando Mires

SOMOS - La oculta verdad de los boleros -

Ediciones POLIS

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Índice
Introducción 1) Historia Historia de un amor Somos novios La Novia ¿Qué quieres tú de mí? Condición Triunfamos 2) Metafísica Esta tarde vi llover Contigo en la distancia Dos almas La puerta Total 3) Dialéctica La Barca Sin un amor Sin ti Contigo Mucho corazón Cuando ya no me quieras Piensa en mí 4) Psyche Tu retrato El loco La hiedra Encadenados 5) Estética Me gustas Tu voz Las muchachas de la Plaza España Sabor a mí 6) Ética Verdad amarga Miénteme Mar y Cielo Pecado Secreto de amor Sinceridad ¿Sabes de qué tengo ganas? 7) Didáctica Tú me acostumbraste Contigo aprendí Mundo raro Qué sabes tú 8) Gramática Usted No me platiques más Como quisiera decirte

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Tres palabras 9) Tragedia Quémame los ojos Arráncame la vida Puro teatro Lágrimas negras Lágrimas del alma Lágrimas de sangre 10) Fémina Corazón de Dios Una mujer Mujer Palabras de mujer Perfidia María Bonita 11) Religión La gloria eres tú Cuando estoy contigo Sabrá Dios 12) La muerte Sombras Sombras nada más Nuestro juramento Si Dios me quita la vida Espérame en el cielo Nosotros 13) El Tiempo La cita Esta noche la paso contigo El reloj La última noche Solamente una vez Inolvidable Un viejo amor 14) Epílogo: El ser del Somos Bibliografía 105

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Advertencia al lector: Este no es un libro sobre boleros. Este es un libro de filosofía que se sirve del material literario que nos ofrecen los boleros para pensar acerca de uno de los temas más antiguos de la humanidad, el tema del amor.

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Introducción
La razón por la cual he intentado pensar una filosofía del amor a través de los boleros es muy simple: todos los boleros cantan al amor. Y en mi opinión hay dos modos de pensar: uno, es pensar el pensamiento, el otro es pensar en las cosas del pensamiento. La filosofía como disciplina del pensamiento ha tenido cierta preferencia por el primer modo lo que se explica por la inevitable –y tal vez necesaria- academización del pensar filosófico. Sin embargo, he podido constatar que de acuerdo a la academización del pensar filosófico, dicho pensamiento ha terminado por ser sometido a reglas similares a aquellas que imperan en el quehacer científico. En cierta medida la filosofía no sólo ha ido perdiendo terreno frente a la ciencia; además ha sido ocupada por sus métodos y reglas. No quiero negar que a partir de dicha ocupación el pensamiento filosófico ha alcanzado cierta rigurosidad. Pero tampoco es imposible negar que ha perdido no sólo espontaneidad, sino también libertad, condición esencial para el curso de cualquier pensamiento. De este modo, el filosofar ha sido paulatinamente transformado en una actividad cuyo principal objetivo es el análisis de textos filosóficos, actividad mediante la cual el pensamiento termina pensando al pensamiento, hasta el punto que ese pensamiento pierde toda relación con las cosas que alguna vez le dieron origen. La filosofía universitaria ha llegado a ser una práctica hermenéutica, la que bien podría ser una actividad muy importante, siempre que fuese para la filosofía sólo un medio auxiliar y no el objetivo principal, como ha llegado a serlo. Sócrates, en su tiempo, quizás previendo el peligro que ya se cernía sobre la filosofía, no solamente renunció a escribir. Además, comenzó a hacer lo que hoy podríamos llamar l“filosofía de la calle”. En efecto, la filosofía socrática surge de las cosas más simples de la vida, de las conversaciones más banales, en fin, de las preguntas más elementales que nos hacemos en cada espacio de realidad que visitamos. Sócrates no sólo partía de la idea de no saber nada de nada (con el propósito muy poco modesto de querer saberlo todo). También incorporaba a su incesante preguntar la más ingenua de las inocencias: la del querer saber todo. La filosofía de Sócrates perseguía un deseo, y ese no era otro que el deseo de saber, pues sólo sabiendo lo que no sabemos, podemos, según Sócrates, alcanzar la verdad y con ello, a los dioses que esa verdad poseen. Ya adivina el lector quizás que esa fue una de las razones que me llevaron a pensar filosóficamente a los boleros. Mas, que nadie se engañe. No; que nadie se engañe. Lejos estoy de pensar que los boleros son creaciones filosóficas. Los boleros son en un primer nivel un género musical; en un segundo nivel, un género literario; y en un tercer nivel, un género bailable. Puede que esos niveles no sean definitivamente artísticos; sin embargo se encuentran más cerca del arte que de la filosofía. No obstante, si los boleros no son filosóficos en sí, los boleros contienen pensamientos. Y como Sócrates y Platón, como Nietzsche y Heidegger, pienso que entre el ser y el pensamiento es imposible diferenciar. Yo pienso que el pensamiento es un modo del ser para alcanzarse a sí mismo. Luego, en cada pensamiento hay un ser, y el ser del bolero, que como ocurre en el amor es también el ser del Somos, puede ser alcanzado pensando. Ese ser del bolero, o el Somos, no es el bolero en sí pero está en el bolero, a veces muy oculto, quizás justo en ese espacio intermedio que se abre entre su texto y su música. Pudiera ser que aquello que estoy escribiendo no sea tan fácil de entender. Sin embargo, si ese problema existe, pienso que no reside tanto en mi texto, sino en el hecho de que nuestros sentidos han sido sistemáticamente desacostumbrados a sentir y pensar la 5

relación entre el ser y su existencia, relación en la que si no se siente y piensa, no hay filosofía. Quiero decir que las principales escuelas de la filosofía moderna, al querer convertir al pensamiento en un medio del “hacer”, o en una coartada para intentar transformar el mundo, nos han acostumbrado a pensar en términos instrumentales y no filosóficos. En ese propósito neo-socrático (hay al fin que ponerle un nombre) de pensar acerca de las cosas más banales de la vida, como son los boleros, no estoy solo, por lo menos no entre quienes más cerca están de la filosofía, que son los poetas. Quizás fue la intuición que llevó a Neruda a escribir sus odas elementales al ajo, a la cebolla y al caldillo de congrio, la misma que llevó a ocuparme de esa cosa tan vulgar, para muchos tan ordinaria, para mí tan real, tan verdadera, y a veces, tan sublime, que es el bolero latinoamericano. Por cierto, lejos estoy yo -filósofo de vocación, aunque no de profesión- de denostar o impugnar la filosofía docta. Solamente percibo que entre los usos filosóficos -sean estos metafísicos, dialécticos, lógicos, semánticos, ontológicos, éticos, estéticos, etc.- y la realidad del mundo que habitamos, no puede, incluso no debe, haber grandes contradicciones. En fin, al analizar los textos de los boleros me he dejado guiar por una intuición que desde hace tiempo me persigue. Y esa intuición me dice que la filosofía se encuentra no sólo en los libros, sino también, aunque oculta, a la vuelta de la esquina. Simplemente hay que aprender a verla, y en el caso de los boleros, aprender a escucharla. Mas, la pregunta sigue pendiente. ¿Por qué los boleros? Los boleros son representaciones líricas del ser humano, en este caso, del ser humano en su expresión latinoamericana. Lo dicho tiene, creo, cierta relevancia. Pienso que el hecho de que un género literario-musical sea propio no de una nación, o de dos naciones (como el tango, por ejemplo) sino de todo un continente, es algo que hay que tomar muy en serio, y no sólo en un sentido antropológico o cultural sino, sobre todo, desde una perspectiva existencial. Porque, además, los boleros si es que tienen una esencia, ésa es sólo una palabra: amor. De modo que si estamos hablando de una expresión continental que identifica a los latinoamericanos desde México, pasando por el Caribe hasta llegar a la Tierra del Fuego, y que, por si fuera poco, pone en su centro nada menos que al amor, uno se pregunta por qué la filosofía latinoamericana (supongamos que exista) no se ha preocupado más intensamente de los boleros de lo que realmente lo ha hecho. Luego, si alguien como yo dedica parte de su tiempo a pensar en aquella realidad que yace escondida en los textos y en la música bolérica, no debe en absoluto disculparse de lo que hace, sino por el contrario, ha de pasar a la ofensiva preguntando: ¿Es posible inquirir acerca de “nuestra identidad” sin responder a la pregunta de por qué los boleros son escuchados de punta a cabo por las mayorías de todo un continente? ¿No será porque los boleros nos hablan de cosas demasiado simples, como por ejemplo las del amor? 1 Si alguien piensa que el amor es una cosa simple, no tiene idea de lo que es el amor, y por lo mismo, tampoco sabe nada de filosofía, porque sin amor por el pensar no puede haber filosofía. Los antiguos griegos, que de filosofía entendían algo más que nosotros, sí sabían del amor. Querer saber del amor es querer saber de una relación ya que el amor, sea terrenal o
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No son pocos los autores que han entendido que en el bolero se encuentran condensados muchos elementos constitutivos a la identidad cultural latinoamericana. La mayoría ha realizado trabajos de tipo antropológico cultural. Pero hay algunos de ellos que bordean el terreno filosófico. Entre los textos que más me han interesado, mencionaré los siguientes:Bazán, Rodrigo ¿Y si vivo cien años? El bolero en México. Fondo de Cultura Económica. México 2001.Castillo Zapata, Rafael Fenomenología del bolero. Monte Avila, Caracas 1991. Monsiváis, Carlos 56 Boleros. Mondadori. Madrid 1999. Moscoso, María Eugenia, La Canción de la Rocola, Editorial Conejo, Universidad de Cuenca, Quito 1997. Ossa, Carlos y Carlos Joaquín Ossa Tangos y Boleros. Editorial Planeta. Santiago 1997. Podestá Arzubiaga, Juan, Apuntes sobre el bolero: Desde la esclavitud africana hasta la globalización Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Arturo Prat. Segundo semestre del 2007. Sinay, Sergio, Inolvidable, el libro del bolero y de amor . Espasa Hoy. Buenos Aires 1995. Terán-Solano, Daniel, La Historia del bolero latinoamericano. HTTP://WWW.ANALITICA.COM. 2000. Valdés, Alicia, Nosotros y el bolero. Editorial letras Cubanas. La Habana 2000. Vásquez Montalbán, Manuel, Platón, Hegel, Lacan y Agustín Lara. En: Zavala; Iris. El bolero, historia de un amor. Editorial Celeste, Madrid 2000 en Zavala, Iris M. El bolero, historia de un amor. Celeste Ediciones. Madrid 2000

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divino, surge a partir del número dos. Ese dos, a la vez, es en el amor un Uno. Ese Uno es el Somos. El amor es, antes que nada, una relación. Y sin relación de uno con otro, no hay uno. Los boleros, en ese sentido, contradicen radicalmente la idea cartesiana del sujeto. Los boleros, al cantar al amor, parten de la existencia de un ser que sólo es posible en relación con otro y otros seres, idea que sobrepasa a la filosofía hasta llegar a la propia teología. En fin, la filosofía que yace oculta al interior de los boleros, al ser una filosofía del amor, es también una filosofía del ser, pero no de un “ser en sí”, sino de ese ser radicalmente antimetafísico que es el ser uno en el otro en un Somos. En fin, estoy hablando de ese mismo ser que ha sido abandonado por la filosofía instrumental de nuestro tiempo. Esa es la razón por la que he escrito este ensayo. Como todo género literario, el ensayo debe compartir cierta relación con las demás especies del género. Hay por ejemplo, poesía prosaica. Hay también, prosa poética. Hay, además, narraciones que recurren al pensamiento filosófico más abstracto. Quienes han leído a Goethe o a Thomas Mann, no podrían contradecirme. En ambos casos, la filosofía está puesta al servicio de la ficción narrativa. Ahora, si incorporar el pensamiento filosófico a la ficción narrativa no es un hecho impugnable, tampoco puede serlo en sentido inverso: a saber, que un ensayo filosófico incorpore a su filosofía algunos elementos ficticios, siempre y cuando por supuesto -como ocurre en el caso inverso de la novela filosófica- que la ficción se encuentre al servicio -si estamos hablando de un ensayo filosófico- del pensamiento filosófico. A esas reglas me he atenido. Al fin y al cabo, se trata “sólo” de un ensayo. En el presente trabajo hay tres ficciones que son tan, pero tan exageradamente ficticias, que cualquier lector entenderá de inmediato de que se trata de simples medios auxiliares destinados a remarcar el sentido filosófico del texto. La primera ficción dice que yo soy un connotado bolerólogo, profesor en un Instituto de Bolerología. Por supuesto, la bolerología no existe como ciencia, pero he de confesar que después de haber terminado mi libro, he pensado en que tal vez debería existir. Por ejemplo, existe la sociología, aunque muchos sociólogos ya no están demasiado seguros de si existe “la sociedad”, que es el objeto de la sociología. En mi caso, podría argumentar que si hubiera bolerólogos, ninguno se atrevería a negar que los boleros existen. Porque de existir, existen. La segunda ficción dice que mis estudios bolerológicos transcurren en La Habana, Cuba, en el marco de un Congreso Internacional de Bolerología auspiciado por la UNESCO, al cual yo he asistido como invitado sin ponencia. No obstante, pensando con cierto detenimiento, he llegado a la conclusión de que esa ficción podría ser quizás, y en un futuro no demasiado lejano, una “realidad realista”. Porque si bien el bolero es latinoamericano, ha encontrado en Cuba uno de los lugares preferidos para su desarrollo y expansión. La tercera ficción es la más importante. Se trata de un personaje, mejor dicho, de una personaje: la adivina Diotima de Cuba. Recurrir a un personaje con el cual yo, el bolerólogo, dialoga intensamente, aparentemente contravendría la idea de un ensayo. Sin embargo, al haber inventado como dialogante a Diotima de Cuba, no soy demasiado original, ni lo pretendo. Diotima, en efecto, tiene su lejana antecesora en Diotima de Mantinea, una mujer inventada por Sócrates en el Symposium de Platón. Diotima de Mantinea no sólo dialogaba y contradecía a Sócrates sino, además, fue quien, al igual que su homóloga de Cuba, reveló las verdades más importantes acerca del amor. ¿Por qué inventó Sócrates a Diotima de Mantinea, o por qué la introdujo Platón en sus Diálogos? La respuesta es muy sencilla: tanto para Sócrates como para Platón, el pensamiento es necesariamente dialógico. Puede que ese diálogo no ocurra entre dos personas de carne y hueso, pero siempre ocurre, aún al interior de uno mismo, entre dos instancias. Me explico: el pensamiento, al ser pensamiento, busca siempre negar o afirmar algo. Luego, para que el pensamiento piense, es necesario un pensamiento que sea su opuesto. Nunca el pensamiento es monológico, ni siquiera en los monólogos. Diotima, la de Mantinea era, en ese sentido, el 7

doble femenino de Sócrates. Que fuera femenino y no masculino, es un hecho que demuestra la necesidad sentida por Sócrates de ser discutido radicalmente, no por un otro yo cualquiera, sino por uno tan opuesto al propio, que incluso, ése, su otro yo, debía ser –algo inconcebible en la patriarcal Atenas- una mujer. Así fue como decidí seguir el ejemplo de Sócrates, e inventé, de acuerdo a la modestia que tanto me caracteriza, mi propia Diotima, la Diotima de Cuba, digna sucesora de la mujer de la Isla de Mantinea. Por supuesto, no soy el primero que intenta rememorar a Diotima. Ya Hölderlin le dedicó una larga poesía algunos de cuyos versos pueden también ser dedicados a “mi” Diotima, la cubana. Una estrofa del poema de Hölderlin dice así: Diotima, bendita criatura / Magnífica es, y a través de ella, lo es mi espíritu/ salvada del miedo por la vida / Promesa de la divina juventud/ Nuestro cielo se impondrá/ unida a los enigmas/ eh, ¿no nos hemos visto antes?/ Nuestras almas ya se conocían Al leer los versos de Hölderlin, lamenté poseer tan limitados conocimientos musicales. De otra manera habría podido componer con ellos un lindo bolero. Diotima la cubana, mi imaginaria amiga del alma, tiene un solo ojo. Por cierto, se trata de un símbolo. A diferencias conmigo que pienso dialécticamente –soy hijo de mi tiempo al fin- ella piensa unitariamente. Su visión parte de la unidad y no de la escisión. Esa es la razón por la cual yo, el bolerólogo y ella, la adivina, nos complementamos tan perfectamente. Lo que yo divido con mis dos ojos, ella lo une con su único ojo. Y lo que ella une, yo lo divido. Quizás está de más decir que los Diálogos de Platón fueron los primeros ensayos escritos en la historia de la literatura. Lamentablemente, el ensayo moderno ha perdido su carácter dialógico. Mi recurrencia a Diotima puede ser considerada entonces, como un intento postrero o tardío para devolver el diálogo al pensamiento, dialogicidad que, creo, nunca debió haber perdido. En cada bolero aparece un personaje central que actúa como portador o representante de mis pensamientos. En la mayoría de los casos es el nombre de la o del cantante. La razón es muy simple: a semejanza de otros géneros musicales, en la gestación de los boleros intervienen tres personas: el compositor, el autor de “la letra”, y el cantante. Ocurre, para poner un ejemplo, lo mismo en las óperas. Pero en las operas la figura central es el compositor, sobre todo si hablamos de las de Mozart, Verdi o Wagner. Luego vienen los cantantes y en último lugar, el autor del texto, al que casi nadie conoce. En los boleros la relación es diferente. Quien canta da a conocer el sentido del bolero. En algunos boleros como los de Agustín Lara o Armando Manzanero el compositor o el autor pueden ser elevados a un lugar central, pero ello ocurre porque esos autores son, además, cantantes o, como hoy se dice, “canta-autores”. Que canten bien o mal, no tiene en este caso ninguna importancia. Debo agregar, además, que si bien yo soy el único culpable de estas páginas, su gesta tuvo voluntarios colaboradores. A Eduardo Casanova le debo muy importantes sugerencias gramaticales y estilísticas. Helena Gonzáles hizo que este libro llegara a ser lo que es, y mi agradecimiento a su inteligente severidad será siempre muy grande. Y Norma, pese a todas mis dudas, creyó siempre en este libro. Por último, un par de palabras acerca de los boleros que he elegido. Soy plenamente consciente de que aquí “no son todos los que están ni están todos los que son”. Algunos los elegí para dar sentido a los argumentos de mi exposición. Otros los elegí, sencillamente, porque me gustan. Muchos de ellos forman parte de mis recuerdos y son aquellos en los que a veces pienso –en sus melodías y en sus palabras– cuando menos lo espero. Son partes, o han llegado a ser partes de mi ser. Al fin y al cabo, hago uso de un derecho de autor. Por lo menos conozco a “mis boleros”. Y después de todo, pienso yo, no es mala idea escribir no sólo sobre lo que uno más sabe sino también sobre lo que uno más conoce. ¿Cuál es la diferencia entre el saber y el conocer? Mi respuesta será posible encontrarla a lo largo de las páginas que siguen.

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Fernando Mires

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1. Historia
Historia de un Amor Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Carlos Almarán Ya no estás más a mi lado, corazón / En el alma solo tengo soledad/ y si ya no puedo verte /porque Dios me hizo quererte/ para hacerme sufrir más/ Siempre fuiste la razón de mi existir/ Adorarte para mi fue religión/ Y en tus besos yo encontraba/ el calor que me brindabas/ el amor y la pasión/ Es la historia de un amor/ Como no hay otra igual/ Que me hizo comprender/ Todo el Bien todo el Mal/ Que le dio luz a mi vida/ apagándola después/ Ay, que vida tan oscura/ Sin tu amor no viviré Es la historia de un amor. Uno de los tantos bellos poemas que nos ha dejado la voz sentimental y al mismo tiempo tan potente de Lucho Gatica. Lucho Gatica de Rancagua, voz de los ricos vinos al igual que los de la Toscana de los grandes tenores, no necesitaba cantar sólo con la voz de la garganta, aunque escuchen, que profunda y alta era su voz. La voz simple del sentimiento que no sólo se oye sino, además, se escucha, que es la voz del corazón y que es la que nos dieron para decir aquello que nos cuesta tanto expresar hablando, sobre todo si se trata de narrar la historia de un amor; que es única, como la de cualquier amor. Pero la voz de Lucho Gatica no la escucharon primero las dueñas de casas. La cantaron, quizás antes que él, las empleadas de las casas santiaguinas; las que más soñaron; las que más sufrieron; las que más amaron, ya sea al vendedor de periódicos, o al lechero, o al carretonero, o al vendedor de “papas”, o al cartero, o al “maestro” ambulante, o al carabinero. Los chilenos nunca entendieron la voz genial que tenían en Lucho Gatica. Pero en otros países, como suele ocurrir, sí. Lucho Gatica era el profeta que no fue en su tierra: el cantante profeta del amor. Lo era para las mexicanas descalzas que lo escuchaban mientras vendían peinetas y pañuelos en la calle. Para las guatemaltecas que vendían alfombras y escuchaban boleros sin hablar español. Para las cubanas que aún sueñan amores imposibles en sus melancólicas calles sin destino ni fe. Para las colombianas y venezolanas que cimbran cinturas en medio de profundas tragedias. Para las hondureñas encerradas en sus casas esperando el próximo huracán que arrasará con todo otra vez. Para las peruanas que tanta paciencia tienen, y aún para las bolivianas que asumen tanta tristeza, Lucho era y es su Lucho. Lucho Gatica, con su voz de violín confuso, misteriosa en su pureza, oscura y clara cuando quiere la ocasión, cantaba a lo que no se tiene, a lo que cuando tenemos no queremos, a lo que cuando queremos deseamos tener, al amor de todos los tiempos, al que nos vuelve locos y tan humanos a la vez. Lucho Gatica, escuchen, sigue cantando. Aunque él no más cante al amor, cosa tan simple, con su voz de pájaro extraviado, como todo amor lo es. Es la historia de un amor, como no hay otra igual. 9

Escribió una vez Hannah Arendt en sus “diarios” que el amor es un acontecimiento que puede llegar a ser una historia. (Arendt, 2002, tomo 1, p. 49) Eso quiere decir que cada amor es el resultado inequívoco de un “encuentro” -dicho en el sentido de Buber (1960) que también es el de Arendt-. Ahora, si es un encuentro, el nacimiento de un amor es un hecho sujeto a simple contingencia. Nadie lo ha programado, ni causalizado, ni planificado, a menos que supongamos –suposición absolutamente indemostrable- que todo lo que nos ocurre sea consecuencia de un Plan del cual somos ejecutores, o de una lógica casi hegeliana de la historia, situada más allá de toda experiencia. Eso significa que las historias de amor no son parecidas ni a las historias “científicas” ni a las historias “sagradas”. Sin ánimo de entrar a partir de este comentario bolérico en ese tema tan árido que es el de la “teoría de la historia”, es necesario afirmar que las historias científicas y las historias sagradas tienen algo en común: la ausencia de la casualidad y la presencia a veces omnipotente de la determinación. De acuerdo al canon de las historias científicas, los hechos históricos son consecuencias de determinaciones suprahistóricas, como la dialéctica, el desarrollo económico, la cultura o el carácter de los pueblos, etc. De acuerdo al canon de las historias sagradas, los hechos históricos se encuentran determinados por una voluntad superior que es, obvio, la de Dios. No obstante, tanto la una como la otra, han debido reconocer, tarde o temprano, que la determinación nunca podrá ser absoluta sino relativa. En el caso de la historia científica sus representantes están de acuerdo en aceptar que los hechos históricos alcanzan en su desarrollo cierta autonomía que escapa a toda predestinación. En el caso de la historia sagrada ya hay muchos teólogos que adoptan la tesis cristiana relativa al libre albedrío, entendiéndose así la historia a partir de un juego que se conjuga entre el providencialismo, por un lado, y la libertad que regaló Dios al humano, por otro. Ahora bien, si hay historias en donde el principio de indeterminación es absolutamente absoluto, estas son las historias de amor. El amor, aunque así no lo parezca, no es metafísico. Siempre ocurre en el “más acá”. Por eso tiene razón Lucho Gatica cuando afirma que su historia no es igual a ninguna. Y con ello nos está diciendo que las contingencias no tienden a repetirse. Si una contingencia se repite con cierta regularidad, deja de ser contingencia y se transforma en regla, norma o, incluso, en una ley. No obstante, la “historia de un amor” es uno de los boleros más contradictorios de todos los tiempos. Por un lado, al constatar la unicidad propia a cada relación amorosa, su texto afirma rotundamente el principio de contingencia. Pero a renglón seguido afirma uno de los principios más determinantes que es posible imaginar, anulando todo asomo de libertad, incluso en la escogencia de un objeto de amor. Pues, no él, Gatica, amó a la mujer sino Dios fue quien decidió que él la quisiera. ¿Para qué? La respuesta es insólita: nada menos que “para hacerlo sufrir más”. Pero ¿qué interés puede tener el buen Dios en hacer sufrir a Lucho Gatica? Algo malo tiene que haber hecho el hombre para que Dios quiera castigarlo y nada menos que –de acuerdo a toda teología- con el medio que nos ha dado para salvarnos: el amor. La razón de tal castigo la encontramos avanzando en el texto, cuando el cantante afirma, no frente a Dios sino frente a la imagen de su mujer perdida: “Adorarte para mí fue religión”. Más aún, gracias a esa religión, él lo dice, ha sido descubierta la diferencia entre el Bien y el Mal. Eso significa que Gatica ha incurrido en uno de los pecados más grandes que es posible imaginar en un creyente: la idolatría. Interesantísimo: este bolero es una verdadera pieza onírica. Su lógica, si es que la tiene, hay que recomponerla a partir de un procedimiento deconstructivo, así como sugiere hacerlo Saussure con los textos literarios o Lacan con las personas. A veces pienso que para entender el sentido de algunos boleros hay que seguir previamente un curso de hermeneútica.

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Los boleros son verdaderos papiros en donde se encuentran transcritas las alucinaciones más erráticas del alma humana. El problema de Lucho Gatica, así como el de muchos humanos, es haber convertido, como él mismo afirma, el amor a un(a) mortal en religión. Eso es precisamente lo que no debe ser el amor. Así resulta evidente que la amada lo ha abandonado porque ninguna persona puede soportar el peso de ser objeto de adoración. En el amor buscamos cariño, reconocimiento, comprensión, calor, placer, y muchas otras cosas más, pero no adoración. Desde el punto de vista teológico cada cuerpo puede ser un templo para la divinidad, mas no un templo para otra persona. De este modo, no resulta extraño que la amada de Gatica haya decidido abandonarlo. Ella no podía aceptar el calvario de la idolatría. Los ídolos son de oro o de barro; no de sangre, huesos, y carne, como somos nosotros. El amor idolátrico entre humanos está condenado al fracaso antes de comenzar y por eso esta historia de amor es, como ocurre en tantos boleros, la historia de un fracaso. La idolatrización de un prójimo aparece “a primera vista” como la expresión de absoluta entrega de un sujeto a la otra persona. Y si así fuera, ésa sería una razón para que tal amor no lo aceptara nadie. Quien se entrega totalmente a alguien o a algo, deja de ser sí mismo y nadie puede amar a alguien que no es un “sí mismo”. La mismisidad del otro es una de las condiciones del amor. No obstante, he escrito que la entrega de un prójimo al otro es sólo “a primera vista” una generosa ofrenda. En verdad, cada intención de idolatría amorosa o cada intento de convertir una relación interpersonal en una religión, delata un sentimiento de profunda autoidolatría. La idea no es mía. Viene de la antropología filosófica de René Girard (1999). Según Girard, frente al altar del prójimo, aquello que festejamos es la supuesta intensidad de nuestro sentimiento. Ese es, nótese, el otro sentido de la frase “Como no hay otro igual”. “Como no hay otro igual” quiere decir, además, “nadie es capaz de amar como amo yo”. “Miradme, admiradme, contemplad cuán maravilloso soy, nada menos que el representante de una capacidad de amor que nadie más posee”. O como dice Girard: El “portador de la cosa infinita”.(Ibíd., p.61) “Si te amo como a una Diosa, es porque mi amor es divino. Yo tengo tanto poder, que mi amor a ti te ha convertido en Diosa”. Esa es la razón por la que Lucho Gatica no puede entender por qué su amante lo ha abandonado y culpa nada menos que a Dios de tamaña fatalidad. El amor infinito, divino, religioso, del cual Lucho Gatica imagina ser su portador, sigue incólume. Quien se ha equivocado es Dios. Ni Dios se salva del amor omnipotente que predica Gatica. Lucho Gatica ha olvidado en ese hermoso bolero, algo muy elemental: el amor humano puede ser en algunos casos, incondicional. Nunca, en cambio, podrá ser infinito. Y no puede serlo debido a una condición. Esa condición es: “la condición humana”. Somos novios Intérprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Somos novios/ pues los dos sentimos nuestro amor profundo/ y con eso ya ganamos lo más grande de este mundo/ nos besamos/ somos novios/ nos deseamos/ y hasta a veces, sin motivo, sin razón nos enojamos/ Somos novios/ mantenemos un cariño limpio y puro/ Somos novios/ como todos/ procuramos el momento más oscuro/ para hablarnos/ para darnos el más dulce de los besos/ recordar de qué color son los cerezos/ sin hacer más comentario/ Somos novios Ser novios es una de las condiciones preliminares en las historias de amor. El noviazgo es, probablemente, la tercera marca histórica en el desarrollo de esa historia. Antes que el noviazgo está el encuentro; después del encuentro viene la revelación. El encuentro surge de la búsqueda de sí mismo en el otro de tal modo que cada encuentro es también un hallazgo. Podría decirse que el deseo del otro -que es siempre un 11

deseo en sí y de sí mismo- va acompañado de un pre-sentimiento que es, como la palabra lo indica, el deseo todavía no realizado. De alguna manera el órgano corporal actúa antes de que aparezca la luz de la revelación como una suerte del radar del alma. No sin razón Walter Benjamin escribía desde el fondo de su perspectiva judía: „El cuerpo es un instrumento moral. Él ha sido creado para el cumplimiento de los mandamientos” (1991, p.82). Desde una perspectiva laica, eso quiere decir también: el alma a través de su objeto que es el cuerpo del deseo busca a otra alma en el otro cuerpo del deseo. Cuando la encuentra, o por lo menos, cuando cree encontrarla, surge la llama, la llama que quema, la misma que arde como una zarza en el desierto de cada uno y que lleva a decir, en un momento determinado, “te amo”, palabras mágicas que si son respondidas con un “yo también a ti”, tiembla la tierra, estalla el sol, vibra el universo en cada piel, acerca las bocas y las lenguas y como buzos enloquecidos, iniciamos ese viaje que a veces no tiene regreso y cuyo destino es el océano infinito que tan sólo anuncia el ser amado. O dicho por Armando Manzanero: Somos novios, pues los dos sentimos ese amor profundo, y con eso ganamos lo más grande de este mundo. Lo más grande de este mundo puede que no esté en este mundo. De ahí viene la cercanía del amor con la muerte; tema que muy a nuestro pesar también abordaremos ya que los boleros, al ocuparse del amor, también se han ocupado de la muerte. Decidir ser novios es una marca indeleble en la historia del amor. Una marca es un capítulo si la historia del amor es escrita, o es un momento inolvidable si la historia es mantenida en una condición ágrafa. También, ya ha sido dicho, es una decisión individual. Decidimos sobre la base de la revelación si aquello que hemos reconocido con las palabras lo aceptaremos, no sólo frente a nosotros sino también frente a los demás. Es el reconocimiento, en fin, de que el amor debe ser, digámoslo así, “puesto en forma”. El noviazgo es, por lo tanto, una puesta en forma del amor, y como forma es formalizado de acuerdo a los usos y costumbres que imperan en el lugar desde donde ha surgido. Y el noviazgo, al ser forma, sigue también un rito, y como rito que es, precisa de un ritual para que sea reconocido como forma. Dicha forma no sólo es la forma de un amor sino, además, una forma histórica asumida por todos los novios que pertenecen a un determinado lugar o a una determinada tradición. De ahí que las formas “históricas” que asume el noviazgo sean múltiples. En el noviazgo se unen la tradición, la religión y la cultura de dos seres que han decidido continuar la historia, tanto la de ellos mismos como la de las tradiciones a las que ambos pertenecen. A través de cada noviazgo, la comunidad busca su perpetuación ya que el noviazgo –si no la antesala, o la víspera, o el preámbulo- es, por lo menos, la posibilidad de la unión matrimonial en el marco de una o más tradiciones históricas. En cada noviazgo hay no sólo un tú y un yo sino también la potencia envolvente de un Somos. Por supuesto, un noviazgo puede también romper con una tradición, pero aún para romper con las tradiciones son necesarias las tradiciones. En cualquier caso cada decisión implica una alta cuota de racionalidad pues siempre decidimos por lo menos entre dos posibilidades. Decidir es elegir, y no hay nada más racional que el acto de elección, sea éste político o personal. De ahí que en muchos lugares el nombre de la novia sea “la elegida” y el del novio “el elegido”. Las posibilidades de elección varían, por cierto, de individuo a individuo. Hay algunos que deben elegir entre muchas posibilidades y hay otros que sólo deben conformarse con lo que la suerte les ha deparado. No siempre son estos últimos los más infelices. Elegir implica también perder algo de tal modo que cuando uno elige a alguien suele perder a otro alguien, o por lo menos su posibilidad. Pero éste ya es el tema del próximo bolero. Lo cierto es que si en la elección aquello que se pierde es más valioso que lo que se ha obtenido, o como se dice, se “hace una mala elección”, puede ser el inicio de grandes desgracias, las que han sido documentadas por novelas, óperas, tragicomedias, culebrones, poemas y boleros. De esas malas elecciones ha vivido casi toda la literatura mundial. Lo 12

importante por el momento es consignar que el noviazgo es la puesta en forma de una relación de amor a partir de la elección que hacen dos seres que se suponen independientes y soberanos y que actúan frente a sí mismos pero también en nombre de la comunidad a la que pertenecen directa o indirectamente. A muchos románticos no gustará, creo yo, la afirmación relativa a que el noviazgo no sólo es un hecho personal, sino también cultural. Hegel (1978), en su época romántica, afirmaba que la relación de amor que lleva a la familia es la consumación de la naturaleza humana en todo su esplendor. No obstante, el hecho de que sea personal y al mismo tiempo cultural, no debe verse como contradicción. Como los seres humanos tenemos una naturaleza precaria, nos hemos visto obligados a inventar formas que regulen nuestras relaciones entre nosotros y con los demás. De ahí han surgido las comunidades y los pueblos, unidades que se afirman en el tiempo a través de usos culturales. Elegimos el amor dentro del espacio al que pertenecemos. Y, sin embargo, ese acto de elección que lleva al noviazgo, es profundamente personal, individual, y cada vez que ocurre, es único en su unicidad. Porque cuando somos novios, somos novios de una sola persona, nada más que de una, y de nadie más. La comunidad y la individualidad se juntan a través del “somos novios” y el antagonismo entre lo uno y lo otro es disuelto a través de las formas rituales que cubren y protegen el amor de a dos. En ese punto, creo que Hegel estará de acuerdo conmigo. Debo decir por último que no estoy seguro si hay especies extrahumanas que no conocen el noviazgo como forma ritual. El vuelo sexual de las mariposas, que es una suerte de noviazgo, está dotado de tan complejo erotismo, que el humano nunca logrará igualarlo. Pienso también en los gansos, especies que, al igual que los griegos antiguos logran diferenciar con mucha sutileza el amor de novios y la simple sexualidad reproductiva. Según constata Konrad Lorenz (2000, pp.162-207) los gansos, aunque no tienen espíritu, conocen el amor espiritual que, se supone, anida en cada noviazgo. Los gansos, como es sabido, se unen en parejas. Pero no sólo se trata de parejas sexuales sino también líricas. La pareja de los gansos líricos es aquella formada por dos gansos que se unen para cantar juntos. Cierto, los gansos, al contrario de Armando Manzanero no cantan, graznan, pero ellos quizás creen que cantan y que, además, lo hacen muy bien. Lo importante es que la pareja de gansos cantantes se mantiene hasta que la muerte los separa. No es una alianza de hembra y macho sino transexual. Pueden unirse en el canto dos hembras, dos machos, o un macho con una hembra. Lo importante es que graznen juntos, que es el modo que tienen los gansos para ponerse de novios. Puede que en algunos casos el elegido musical sea el elegido sexual y aquí podríamos hablar de un matrimonio perfecto. Pero en la mayoría de las situaciones, la pareja musical es independiente de la relación sexual, la que también es monogámica. Eso quiere decir que un ganso puede copular con una gansa, pero también cantar junto con otro ganso o gansa. En algunas de sus costumbres, pienso yo, son los gansos menos gansos de lo que uno imagina son los gansos. Por decir lo menos: son muy tradicionales. Las tradiciones y sus formas las hemos inventado (nosotros, no los gansos) para suplir las insuficiencias de la naturaleza humana. En ese sentido, cada tradición es un invento colectivo, y como no hay nada más moderno que un invento, podríamos concluir que las tradiciones son, o han sido, modernas. Eso significa que sólo podemos innovar en el marco de una tradición por lo que se hace necesario conservar las tradiciones. Cada noviazgo es, en cierto modo, una innovación dentro de una tradición. No hay ningún noviazgo idéntico a otro, pero a la vez, todos ocurren dentro de una identidad que no es únicamente la de los novios. De ahí que el noviazgo esté sometido a rituales, y los rituales han de ser cultivados, por lo cual forman parte de un culto de una cultura que cultiva a sus cultivos. Los rituales, a su vez, no fueron inventados por casualidad sino con el objetivo de mantener la continuidad de una cultura, sea en el tiempo oen el espacio. De ahí que los rituales posean un alto significado

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simbólico. El noviazgo es, en ese sentido, un ritual simbólico. Implica, en breve, la ritualización del amor. El noviazgo es una relación que no sólo es contraída entre dos, sino entre dos hacia los demás, clara demostración de que ha nacido un límite, una marca donde los demás no pueden entrar. De ahí que la marca del noviazgo, al mismo tiempo que implica un sometimiento a la tradición en donde el noviazgo ha nacido, porte consigo la posibilidad de una conjura en contra de la propia tradición desde donde ha emergido. Porque en el amor, sobre todo en el amor de los novios, hay secretos que nadie conoce. Sólo los novios. Y, a veces, sólo uno de ellos. La Novia Intérprete: Antonio Prieto. Autor: Joaquín Prieto Blanca y radiante va la novia/ le sigue atrás un novio amante/ y que al unir sus corazones/ harán morir mis ilusiones/ Ante el altar está llorando/ todos dirán que es de alegría/ dentro su alma está gritando / Ave María, Ave María/ Mentirá también/ al decir que sí/ y al besar la cruz/ pedirá perdón/ y yo sé, que olvidar nunca podría/ que era yo y no aquel/ a quien quería/ Ante el altar está llorando/ todos dirán que es de alegría/ dentro su alma está gritando/ Ave María, Ave María Fue tan fuerte el impacto que recibí cuando niño al escuchar esta canción tan popular que todavía hoy, cuando contemplo a los novios que entran a una iglesia, recuerdo a la novia que cantaba Antonio Prieto. Así sucedió aquella tarde en que vi entrar a una novia en la Iglesia del Ángel de San Custodio, en La Habana. Yo había viajado a La Habana para participar en un congreso de bolerología auspiciado por la UNESCO. En el Congreso, aparte de que todos dijeron lo mismo, a saber: que el bolero es parte de la identidad latinoamericana, nadie dijo mucho más. Puro bla blá. Como yo no presentaba ponencia, tenía mucho tiempo a disposición, tiempo que dedicaba a visitar viejos lugares de esa siempre tan hermosa ciudad. Y al visitar un día la Iglesia del Ángel de San Custodio y ver entrar a la novia, seguida de un novio amante, me acordé, por supuesto, de La Novia. - Yo también Fer –sentí una voz de mujer ronca a mi lado– yo también Fer, yo también me acuerdo de La Novia. Es inevitable. Me di vuelta, sorprendido. Y apenas la vi, a Diotima, la Cubana, supe de inmediato que ese día iba a ser uno de los más importantes de mi vida. - ¿Nos conocemos? ¿Cómo sabes que me dicen Fer? ¿Y cómo sabes lo que yo estaba pensando? - No todos te dicen Fer, Fer, sólo algunas mujeres te dicen Fer, Fer. Y yo soy adivina, te lo juro, eso soy yo. Diotima es una mulata grande y ancha. Usa siempre un collar enorme de colmillos de caimán. Tiene un solo ojo, justo en el medio de la frente, como Polifemo. Y lo que más llama la atención, no es que tenga un solo ojo, sino que a nadie asombra que tenga un solo ojo, hasta el punto que, cuando te miras en el espejo, te preguntas para que diablos tienes dos ojos si Diotima, con el único ojo grande que tiene ve más que lo que ven los dos en cada uno. Diotima es adivina, lo que quiere decir que no sólo sabe lo que va a pasar a la gente en su futuro, sino también es algo divina, como la Diotima de Mantinea, quien era, como ustedes saben, el doble femenino de Sócrates. Diotima se gana la vida viendo la suerte a los turistas que visitan (o asolan) la Isla. Algunas veces conoce a gente interesante, como su amigo, el alemán Win Wenders, quien cuando filmaba Buena Vista Social Club, encargó a Diotima que lo pusiera en contacto con Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Omara Portundo, y otros.

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Diotima, al igual que yo, es boleróloga, pero no como yo, que lo soy de profesión. Ella lo es por pura y simple vocación. Cuando le conté que quería escribir un libro sobre la filosofía de los boleros decidió en un segundo que ella iba a ser mi consejera, y no sólo lo fue, sino, además, se convirtió en mi amiga del alma. Y con el curso del tiempo ha llegado a ser incluso mi doble femenino y tropical, vale decir, todo lo que yo no soy: que soy masculino y helado, según el cálido testimonio de la Dioti. Todo eso y mucho más lo supe de Diotima en nuestras largas conversaciones. Pero ese día cuando descubrimos la relación que habíamos hecho al mismo tiempo entre la novia de verdad y La Novia que cantaba Antonio Prieto, sólo hablamos de la novia. Y de La Novia, por supuesto. Nos fuimos a un café y después que cerraron “hicimos”, caminando, el Malecón completo, desde el Castillo de la Punta hasta la misma Chorrera y viceversa, hablando ambos sin parar, hasta que la noche se hizo día y el día, con su brillo de plata, hablando nos sorprendió. Dijimos que íbamos a incluir a La Novia de los Prieto en mi colección de boleros, aunque en estricto sentido La Novia no es un bolero, bien puede ser una balada, o un rock lento, pero como Antonio Prieto sólo cantaba boleros, hasta la Marsellesa, si él la hubiera cantado, habría sonado como un bolero. Dije que el noviazgo es un acontecimiento en la historia de cada amor, acontecimiento que opera como una marca, y que en su contenido se llena de rituales que son símbolos culturales que llevan desde la iniciación del amor hasta esa consagración que culmina en la ceremonia nupcial. Dijo que ella había tenido sólo un novio en su vida, pero siete mil setecientos setenta y siete amores. Y yo le creí. Aunque ahora lo dudo. Dije que La Novia me había impactado cuando niño porque yo creía que cuando las novias se casaban olvidaban el pasado. Dijo que eso era puro cuento. Que cuando Armando Manzanero dice que “yo nací el mismo día en que te conocí” no es tan cierto, que el pasado siempre encuentra rendijas por donde colarse, y que el amor no consiste en borrar el pasado sino en resistir su presencia, “porque el pasado, chico, es un intruso de marca mayor; siempre se mete ahí donde tú no lo llamas, te lo digo yo, tú”. Dije que el éxito de La Novia se debía a que el bolero profanaba lo sagrado, deseo que tenemos todos en el fondo Dijo que era cierto pero que no era bueno profanar lo sagrado porque lo sagrado, sagrado es. Por eso ella estaba de acuerdo en separar al amor de la amistá. Que para ella el amor era amor para casarse. Y que la amistá era amor para amar. Yo dije que lo mismo decían los griegos antiguos. Y que un filósofo llamado Walter Benjamin (1991, p.68) había escrito una vez que la amistad era más peligrosa que el amor porque no había ningún sacramento que sellara la amistad, y por lo mismo, la amistad era amor no sacramentado y libremente elegido. Dijo que estaba de acuerdo y que nosotros ya éramos muy amigos Dije que éramos como los gansos quienes conocen la amistad en el graznido compartido Dijo que el amor sin amistá termina en la muerte del amor Dije que el vuelo nupcial de las abejas, al no tener amistad, termina con la muerte de las abejas-machos, llamados zánganos Dijo que deberían llamarse abejos y no zánganos Dije que en el vuelo nupcial, llamado también de fecundación, la abeja reina lo repite dos, tres, hasta cinco veces. Y que en el vuelo copula hasta con quince abejos, y que a veces caen todos juntos al pasto. Y que la copulación con la abeja reina duraba dos, hasta tres horas. Dijo que la abeja reina lo pasaba sabroso. Que en la otra vida ella quería ser abeja reina. 15

Dije que quienes no lo pasan sabroso son los abejos, porque en la copulación se le desprenden los genitales. Dijo que lo sentía mucho por los abejitos. Aunque el macho de la mantis religiosa lo pasaba peor porque la mantis le comía el cerebro al macho mientras copulaban. Dije que yo también había perdido la cabeza por un par de amores inconclusos. Dijo que a la mantis religiosa en Cuba la llaman mamboretá. Dije que en mi país la llamamos matapiojos. Dijo que desgraciadamente chico, el amor va unido muchas veces con la muerte. Dije que Walter Benjamin dijo que “el amor tiene una sola dirección: la muerte común de los amantes. Que el amor se desenvuelve como un hilo en el laberinto de la cámara mortal. Que allí donde la lucha a muerte se transforma en lucha por la vida, sólo ahí entra el amor en la realidad de los sexos” (1991, p.68) Dijo que por eso los boleros son de amor y de muerte. Dije que sí. Que así es. Condición Intérpretes: Los Tres Diamantes. Autor: Victor Yturbide Pirulí Tenía que suceder, al fin te has convencido/ que no puedes vivir, separada de mí/ El quererme olvidar, de nada te ha valido/ y tu orgullo por fin, se ha venido a rendir/ Estamos en las mismas condiciones/ borrarte de mi mente no he podido/ sé que has tenido crueles decepciones/ que como yo sufrí, sé que has sufrido/ Si quieres que empecemos nuevamente/ con una condición vuelvo contigo/ Hay que olvidar lo que nos ofendimos/ y hacer de cuenta que ayer nos conocimos/ Después de haber escuchado “La Novia” se tiene la impresión de que en la historia de un amor hay casi siempre trizaduras. El amor sin trizaduras puede que no exista, porque sin esas trizaduras hay simbiosis, lo que en el amor al menos, es absolutamente imposible. El amor apunta a la unicidad, pero dicha unicidad debe conservar su imposibilidad que es la que permite, a la vez, la relación sujeto-objeto, propia a todo amor. En el caso de “la novia”, puede que ella haya regresado donde su antiguo amor, o que después de haber regresado, haya regresado de nuevo donde el ex-novio. Pues las trizaduras a la vez que anuncian la separación, anuncian también el retorno. Sólo puede retornar aquello que una vez ha sido separado. El amor, luego, no sólo es un encuentro sino también un re-encuentro. Y cada encuentro requiere de nuevas condiciones, entre otras, la de perdonarnos. Quien no perdona, no ama. El amor es un libre acuerdo sujeto a condiciones. Cuando se trata de una relación ya institucionalizada, las condiciones son parte de un contrato escrito concertado con el Estado, y en muchos casos con una Iglesia, como fue el caso de La Novia. Pero antes, durante y después de las condiciones contractuales, existen condiciones que provienen del orden cultural al que adscribimos y que nos hacen reaccionar de modo diferente frente a las inevitables transgresiones a que está sujeta toda relación humana. Mientras en algunas culturas las diferencias son arregladas de modo dramático, incluso mediante la aplicación de la violencia, en otras culturas los problemas pueden ser solucionados hablando despacito alrededor de una taza de café, aunque el odio y la pasión puedan ser idénticos. Para entender la lógica de los acuerdos, hay que diferenciar entre el amor que despierta en un momento determinado un ser, y la relación de amor. También hay que diferenciar entre una relación y una historia de amor. No todo amor conlleva a una relación y no toda relación íntima es de amor aunque muchas veces quienes la han contraído así lo crean. La relación es, en todo caso, decisiva para la construcción de una historia de amor. La historia de amor, a la vez, da cuenta de las diversas formas que ha ido tomando la relación a través del tiempo. En ningún caso una historia es idéntica a otra, con eso hay que 16

contar. La forma de la relación resulta de accidencias que, al serlo, son imprevistas. Eso quiere decir que como en toda historia, las de amor también están sujetas al principio de contingencia. Así como en la evolución de los acontecimientos históricos no hay nada prescrito -si es que no estamos hablando en términos providencialistas- las historias de amor no obedecen a ningún principio de causalidad ni son tampoco el resultado de una lógica determinada, como ocurre en el caso de las historias botánicas o zoológicas. Quiero decir que en las historias de amor el principio de la necesidad se encuentra sometido al principio de la libertad. Eso, a la vez, supone que el desarrollo de las historias de amor depende en primera línea de decisiones que pueden ser tomadas de modo singular -pues es sabido que para que una relación comience se necesitan dos, pero para que termine basta uno- o dual, como el resultado de un acuerdo común. El amor, si no es el de la madre al hijo, es siempre condicionado. Las condiciones derivan de nuestra ausencia de programación instintiva. La libertad a su vez, deriva de un defecto de nuestra especie, defecto que reside en nuestra infinita capacidad de equivocarnos. Las aves, por ejemplo, no son libres y por lo mismo no se equivocan. Todo lo que hacen está programado desde antes de que existan. Luego, las aves tienen destino: están destinadas. Pero como no somos aves nuestras programaciones tenemos que realizarlas nosotros mismos. De ahí que la relación de amor forme parte de un programa que resulta de nuestra propia capacidad de programación. La diferencia con las aves es que mientras éstas tienen un destino, nosotros tenemos que hacer un destino. Desde esa perspectiva, contraer una relación a partir del amor es someter el amor a un plan, de la misma manera que antes de realizar una obra de arte, el artista obtiene una visión general de su objetivo que, para alcanzarlo, somete a un horario de trabajo. La idea de comparar el nacimiento del amor con una obra de arte parece, en este caso, ser feliz. Dentro de una roca yace oculta la posibilidad de la Pietá. En un lienzo late la figura de la Gioconda. En las hojas de un cuaderno en blanco asoma el océano nerudiano, con algas y moluscos de mares muy profundos. Desde una garganta gastada por el tabaco y el ron suele sonar el ritmo cansino de un triste bolero. En unos ojos que se encienden de placer irrumpe de pronto el deseo de acceder al alma del prójimo. En el arte se comprueba nuestra capacidad casi divina de alterar el tiempo y el espacio. El futuro de la obra comienza a existir en la mente del creador antes de comenzar la obra, como advirtieron Nietzsche (1983, tomo 3, p. 170) y Rosenzweig (1988, p. 217) desde visiones tan diferentes: herética el primero, teológica el segundo. El ser de la cosa yace oculto en la cosa y se manifiesta siendo, que en el arte es “un siendo del ser”, decía repetidamente Heidegger (1970). El arte, como el amor, hay que hacerlo. Pero antes de hacerlo, ya ha sido “visto”, de modo que lo que hacemos es una visión anticipada de “la cosa” antes de que se manifieste en el destino asignado. En cierto modo tanto el arte como el amor son imitaciones, pero no de “la cosa” que vemos sino de aquello que hemos visto en “la cosa” antes de que aparezca. Como en las obras de arte, el destino final del amor no está asegurado. Requerimos, en ambas actividades, someter el destino a determinadas condiciones. Y, aún así, aquello que aparece, sólo será una simple imitación de la existencia que fue a-nunciada, sin ser jamás pro-nunciada. Puede que de la roca no resulte la Pietá sino el rostro de una mujer poco agraciada. Puede que en el lienzo no aparezca la Gioconda, simplemente la liviandad de una cortesana. Puede que en lugar del nerudiano verso, surja una rima hueca. Puede que en lugar del bolero, aparezca una ranchera. Puede que el brillo de tus ojos anuncie el cielo y en lugar del cielo, asomen días nublados por penas y olvidos. El destino de “la cosa” resulta en la mayoría de los casos un pálido reflejo de la visión originaria. Pero si hemos tenido esa visión no sólo hemos visto “otra cosa” sino, además, hemos sentido el amor por “la cosa”. Y con eso, en tanto humanos, tenemos que darnos por conformes. Más no podemos pedir; ni a Dios ni a nosotros.

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La sabiduría del bolero Condición resulta, aunque parezca paradoja, de un conocimiento profundo de la condición humana. Condición que al ser tan imperfecta, requiere del perdón para continuar siendo. El amor, que duda cabe, requiere a su vez de cierta bondad. Bondad para perdonar e incluso olvidar agravios. Pero también, bondad para comenzar de nuevo, que ese es al fin el precio que tenemos que pagar para ser libres. Comenzamos siempre de nuevo porque nunca logramos llegar al destino que nos hemos trazado. Y gracias a que no llegamos, es que vivimos. Si pensamos bien, la bondad es un derivado de la inteligencia, y de los mejores. Ser buenos con alguien significa comprenderlo, y comprender es un medio de la razón y de la lógica. No hay nada más difícil que comprender a alguien. Y comprender a alguien significa perdonarlo. Gracias al perdón, que viene de la comprensión, que a su vez viene de la inteligencia, recibimos las gracias. El amor es una gracia concedida a quien con su inteligencia lo comprende. No saber comprender –que es lo mismo que no saber perdonar y que es lo mismo que no saber amar- es, en cambio, una des-gracia. Quizás esa sea la razón que explica por qué la literatura, así como los boleros, están tan llenos de amores desgraciados. ¿Qué quieres tú de mí? Intérprete: Altemar Dutra; Autor: Jair Amorín ¿Qué quieres tú de mí?/ ¿Qué haces junto a mí?/ si todo está perdido, amor/ qué más me puedes dar/ si nada puedes dar/ que huella de otro gran dolor/ No pudo revivir /vivir sin ti es sentir/ un amor que ya se fue/ ¿por qué volviste aquí/ si estando junto a ti/ yo siento que más solo estoy?/ Qué piensas tú que soy/ que crees que un día voy/ a pedir que no te alejes mas/ No tengo qué pedir/ ni sé lo que es pedir/ que culpa tengo yo/ si todo se perdió/ si lo quisiste así/ entonces ¿Qué quieres tú de mí/ si hasta el llanto que perdí/ se fue por ti; lo sé. ¿Qué buscas tú, aquí? ¿Qué se te ha perdido por estos lados? –parece preguntar Altemar a la mujer que insiste en volver con el propósito de reiniciar una relación de amor evidentemente fracasada. Y digo evidentemente, porque para comenzar una relación se necesitan dos, para terminarla basta uno, y aquí hay uno que es el mismo Altemar quien, al parecer, no se deja seducir por la posibilidad de un regreso al pasado. Altemar es, de acuerdo al texto del presente bolero (uno de los más melodiosos que he escuchado) un hombre que, habiendo salido del estadio confuso que conlleva toda patología amorosa, quiere reiniciar una nueva vida desligándose de un pasado en el cual no fue feliz. Altemar canta entonces a partir de una distancia y dentro de esa distancia a partir de un momento en donde él parece haber tomado una decisión definitiva: la de no aceptar, bajo ninguna condición, un nuevo comienzo. Esto es importante porque señala que la historia de un amor ha llegado a su último capítulo. Cada relación de amor es una historia y como ocurre con cada historia puede ser dividida en capítulos. Cada capítulo de una historia señala a la vez un nuevo comienzo. Una relación de amor es, así vista, una sucesión de nuevos comienzos los que después, en algún momento de lucidez son, por lo menos por uno de los dos actores, recapitulados, lo que quiere decir a la vez que ese actor-autor lee las páginas de la historia de su relación y saca una conclusión final. En ese sentido, vivir una relación de amor no se diferencia demasiado a escribir un libro, algo que yo he podido comprobar en la práctica, no tanto en las del amor, sino cuando escribo mis libros. Pero también las relaciones de amor, como los libros, suelen terminar cuando uno, como autor, ya no tiene nada o muy poco que agregar. Lo que quiero decir, en fin, es que tanto en las relaciones de amor como en las bibliográficas, hay que saber terminar a tiempo. Ese “a tiempo” es, por cierto, una decisión muy subjetiva y, además, muy individual, lo que en el caso de las relaciones bibliográficas es una ventaja y en las amorosas una desventaja. 18

Es una desventaja en las de amor, porque el libro ficticio es escrito por dos autores, de modo que cuando uno cree haber llegado al epílogo, puede que el otro crea que todavía faltan muchas páginas para llegar al final. Tanto en una relación como en la otra, el problema puede resolverse escribiendo un segundo tomo. No parece ser el caso de Altemar quien, con amabilidad, pero también con firmeza, opina, “este tema se acabó y no da para más”. Y hasta aquí las analogías, que no son muchas, entre una historia de amor y una historia escrita. En cierto modo, una relación de amor termina cuando alguien ya no tiene más que dar, u otro no quiere recibir nada más. Y en este caso, la historia de cada amor es una historia que tiene que ver, como toda historia, con la economía. Porque, por lo menos en el presente bolero, estamos frente a un caso que muestra como en las relaciones amorosas pueden producirse inequivalencias insalvables entre la oferta y la demanda. “Que más te puedo dar, si no tengo ya lo que tú pides” -es la lógica de Altemar. “Lo que yo te di, ya no lo tengo, porque no me lo devolviste” –pareciera agregar. Luego, podemos inferir que así cómo ocurre en las transacciones bursátiles, en las amorosas también se producen alteraciones de precios (apreciaciones), que pueden llevar definitivamente a una desvaloración de las acciones que cada uno invierte en la empresa común. En otras palabras, lo que quiere decir Altemar a su ex es: “ya no te cotizo”. Tú ya no tienes “valor” para mí, ni intrínseco ni agregado. En este caso hay que hacer una declaración de quiebra, y de eso trata precisamente este bolero. Ese juego de dar, pedir y recibir, recuerda inevitablemente al diálogo que se dio en los capítulos finales de El Banquete platónico entre Alcibíades, amante de Sócrates, y Sócrates, amado de Alcibíades. En un momento determinado, Sócrates, frente a las exigencias de su amante, respondió: “Lo que tú no me pides, yo no te lo puedo dar” frase que llevó al agudo Jacques Lacan (2004, p. 152) a definir el amor como una relación ilusoria en donde se da lo que nadie tiene, pues en algún momento la exigencia de amor pasa la raya de las limitadas posibilidades humanas, que es cuando a uno le es exigido lo que nadie puede dar: su propia alma. Pero el alma no la podemos dar, porque nuestra alma no es nuestra, o por lo menos, no pertenece totalmente a la vida nuestra. Esa es la razón por la que el amor sin límites puede llevar fácilmente a la muerte. O a la muerte del amor o a la muerte de quien porta consigo el amor. En fin, Altemar ha llegado a ese momento cuerdo en donde será posible afirmar: ya no tengo nada más que darte; ya no tengo nada más que pedir, “ porque hasta el llanto que perdí, se fue por ti; lo sé”. No obstante, aún queda por resolver el problema acerca de porqué la ex amada de Altemar ha regresado a pedir lo que Altemar ya no puede dar. O, para decirlo en otros términos: porqué cuando estaba junto a Altemar no dio a Altemar lo que Altemar pedía para que, cuando ella lo pidiera se lo devolviera. Y aquí he de confesar que me encuentro frente a una aporía. Porque para resolver ese problema, tengo que saber qué pidió Altemar a su amada, Y sólo sé que él probablemente pidió lo que ella no podía dar y por eso Altemar se fue de ella. Pero a la vez, ella regresó a pedir a Altemar que le diera lo que Altemar ya no puede dar porque no lo tiene, y no lo tiene porque nunca lo recibió. De modo que nos encontramos frente a un caso trágico donde ambos han pedido lo que no tienen y exigen que les sea devuelto. Y si eso es así, creo que he llegado el momento de hacer una breve corrección a Lacan. El amor no es sólo una relación donde se da lo que no se tiene, sino, además, donde alguien o dos exigen que les sea devuelto lo que nunca han dado porque nunca lo han tenido. De modo que ahora nos encontramos no sólo frente a una aporía sino frente a una imposibilidad. Pero, ¿no es precisamente esa imposibilidad la razón que hace posible al amor? Porque si todos diéramos lo que tenemos y recibiéramos lo que queremos, no tendríamos necesidad de pedir, y sin pedir, yo, al menos, no puedo imaginar ninguna relación de amor. ¿Se entiende? Triunfamos 19

Intérpretes: Los Panchos. Autores: Rafael Cárdenas, Federico Bueno Une tu voz a mi voz/ para decir que triunfamos / El mundo ya se cansó/ aquí seguimos los dos/ sin renunciar ni ocultarnos/ Porque ocultar nuestro amor/ será tapar con un dedo/ la luz inmensa del sol/ negar la gracia de Dios/ mirar que lo blanco es negro/ Amor nada nos puede separar/ luchamos contra toda incomprensión/ del cuento ya no hay nada que contar/ triunfamos por la fuerza del amor/ Une tu voz a mi voz/ para gritar que vencimos/ y si es pecado el amor/ que el cielo dé explicación/ porque es mandato divino. El amor es más fuerte que la muerte, decía Pablo de Tarso en plena concordancia con el texto del bolero “Triunfamos”. Frase incomprensible si entendemos la palabra amor como atributo exclusivo de la vida, pues todo humano muere y al morir muere su amor. Sin embargo, el amor entendido como Pablo en un sentido no bío-lógico sino teo- lógico, es la razón de la vida. Y si es la razón de la vida, el amor no es irracional sino aquello que da sentido (razón) al vivir. No obstante, en este caso hay que hacer la diferencia entre el amor de uno y el amor en uno. De acuerdo con lo primero, uno es el sujeto, y en lo segundo, uno es el objeto del amor. Frase esta última que podríamos entender en sentido platónico, a saber: que más allá de los diversos amores del mundo, existe la idea del amor que se refleja entre nosotros. La posición platónica ha sido retomada por la idea judeocristiana del amor por medio de la identificación de Dios con el amor que es a la vez la identificación de Dios con la vida. Desde una perspectiva no metafísica, en cambio, el amor entre dos seres existe desde que aparece, lo que quiere decir que no es a través del amor como estamos amando sino a través del “estar amando” encontramos el amor. Pero para llegar al amor-amando se requiere que el punto de llegada no sólo sea una posibilidad sino que, además, “sea”. Eso implica, por cierto, entender el amor a partir de tres dimensiones: el amor como amor, el amor como relación entre dos seres con el amor, y el amor como relación entre dos seres con ellos mismos. Pues la relación con el otro es también una relación muy íntima con uno mismo, o como escribiera Sartre: “El otro posee un secreto. Ese es el secreto de lo que yo soy” (1943, p.638). Ese “yo soy” es lo que he llegado a ser a través de los otros, que es lo mismo que decir: soy lo que el amor ha hecho conmigo y, a la vez, lo que yo he hecho del amor. Al llegar a este punto creo que debemos volver a una tesis planteada en el comentario del bolero anterior, y es que el amor como el arte, hay que hacerlo. Al ser hecho el amor adquiere historicidad ya que como todo lo que ocurre en el mundo, el amor también tiene un comienzo. Hannah Arendt (2000, p.124) decía por ejemplo, que una historia tiene un comienzo pero puede tener diferentes finales. En las historias de amor hay amores que terminan antes de la muerte -como ocurrió con “la historia de un amor” que cantaba Lucho Gatica- y hay otros que los llevamos a la tumba, como es el caso que parece anunciar el bolero “Triunfamos” cantado por Los Panchos. Hacer al amor (que no es lo mismo que hacer el amor) es construir una historia de amor. En los dos casos, el amor tiene que ver con el verbo hacer, lo que significa que el amor es un hecho. Ahora bien, la palabra “hecho” tiene en nuestro idioma dos significados: El primero es verbal ya que alude a algo que ha sido o será hecho; el segundo, en cambio, es sustantivo, pues un hecho es también un sinónimo de suceso, acontecimiento o evento. En la historia de un amor, el amor es hecho a través de actos y al mismo tiempo es un suceso, vale decir, un hecho en la historia personal de cada uno. Un hecho histórico, a la vez, es algo que tuvo lugar, lo que significa que el hecho al hacerse ha obtenido un lugar que antes de hacerse no tenía. Que el hecho al hacerse tiene lugar, significa que el hecho al hacerse hizo un lugar. Podemos así convenir que tanto el hecho del hacerse, como el hecho del suceso, ocupa un lugar histórico en cada biografía. Ahí reside el punto central que nos permitió comparar en el bolero anterior, al amor con el arte, de tal manera que puede decirse que en alguna medida el amor es un arte del mismo modo que el verdadero arte se hace con amor. 20

El amor es como el arte y el arte es como el amor porque arte y amor buscan la verdad. Nadie en el amor ni en el arte busca la mentira. También fue dicho que tanto en el amor como en el arte vemos en cada uno no sólo lo que es, sino que, para decirlo con Aristóteles, su potencia de ser. Así, tanto el amor como el arte, al hacerse, trascienden al tiempo de su hacerse. No obstante el hacer del amor es diferente al hacer de las cosas y en eso se diferencia también del hacer del arte. En alguna medida el arte es el eslabón intermedio que une el hacer de las cosas con el hacer del amor. El hacer de las cosas, sin arte, es pura técnica. De acuerdo al hacer de la técnica, lo que hacemos lo confeccionamos. Podemos decir así que confeccionamos un zapato. No podemos decir, en cambio, que confeccionamos una obra de arte. Sin embargo, tanto la técnica como el arte generan obras. El zapato, como un cuadro, son obras, pues las obras son cosas laboradas. Pero una es una obra confeccionada y la otra, la obra de arte, es una obra creada. No así el amor: el amor no lo confeccionamos. Pero tampoco lo creamos. El amor aparece o no aparece. El amor no es creación. Es revelación. Por cierto, en la creación artística también podría decirse que hay una revelación. Cuando Miguel Angel vio la piedra de una roca, vio en la piedra –he de repetirlo- la posibilidad de La Pietá. Y así se puso en obra, hasta que creó la obra que ya había visto escondida en la roca. No así en la revelación del amor. Porque, a menos que pensemos como el Hegel viejo (1988, pp. 294-295), que el objetivo del amor es el nacimiento de un hijo, lo cierto es que cuando nace el amor entre dos seres, ninguno piensa en la posibilidad de la procreación. Con ello quiero decir que hasta en el más sublime acto de artística creación hay cierta relación instrumental entre el medio y el fin, entre la roca y La Pietá, en este caso. De ahí que no hay arte sin técnica. La técnica es un medio de la creación humana. No sé si también es un medio de la creación divina pero es mejor no hablar de cosas que uno no sabe. El hacerse del amor no es, en cambio, un hacer que esté sujeto a alguna relación medio-fin. En el amor el medio es el fin y el fin es el medio, o no es amor. Así nos explicamos que el hacerse del amor es el hacerse de una revelación. En contra de esa revelación no podemos hacer nada. El bolero lo dice con fina precisión: Porque ocultar nuestro amor/ será tapar con un dedo/ la luz inmensa del sol/ negar la gracia de Dios/ mirar que lo blanco es negro. En fin, el amor es un hecho que no hacemos. O mejor dicho, lo hacemos después que aparece como un hecho. Si de todas maneras queremos hablar del amor como una obra, habría que decir que primero aparece la obra y después su confección. Afirmación que es imposible entender desde la perspectiva de una lógica instrumental, que es también la del arte. Pero sí es posible entenderla desde una perspectiva ontológica. Como suele ocurrir, el onto de la lógica yace en el logos, es decir, en la palabra y, en este caso, al interior de la palabra revelación, Revelación tiene en nuestro idioma dos significados: uno, aparecer. Así, la revelación aparece como un hecho que tiene lugar: un lugar hecho por la aparición. El segundo significado es literal: re-velación quiere también decir, volver a cubrir con un velo algo que anteriormente estuvo velado (oculto, escondido, cubierto) y luego fue develado (descubierto). En sentido estricto la palabra exacta de aquello que entendemos por revelación debería ser, develación. La develación significa descorrer un velo. En cambio revelación significa volver a ocultar con el velo aquello que ha sido develado. En el idioma más ontológico de todos, que es el alemán, revelación se dice Offenbarung, que es la substantivación del verbo abrir, lo que en traducción indirecta significa “que algo ha sido abierto o descubierto” (develado). Mas, en el caso de la develación del amor, parece que la palabra revelación es, aunque parezca paradoja, la más atinada. Pues, si revelar significa volver a poner el velo en algo develado, ese es el exacto sentido del amor. Porque amor, para que sea amor, no sólo implica que aparezca ante nosotros como amor, sino que ese algo aparece para ser protegido, acogido, albergado, y sólo así el amor llega a ser amor. El amor no es la contemplación del otro. El amor es la protección del otro. 21

Cuando un niño nace –creo que es el mejor ejemplo de todos- llega desnudo a esta tierra (develado). El primer acto de amor comienza cuando el niño es envuelto (revelado) con el manto que cubre su cuerpo, manto que lo protege del frío y del miedo. En la relación del uno con el otro, el manto eres tú. El arte, que es la actividad más cercana al amor, también se hace con amor y por amor. Es por eso que el pintor cubre su cuadro con un lienzo; el poeta cierra con cuidado el cuaderno donde escribió el poema; el compositor guarda en un cajón con llaves el bello adagio. Pero ni el pintor, ni el poeta, ni el compositor pueden decir que lo más importante de su obra es cuidarla o protegerla o velarla. No así en el amor. El amor cuando viene al mundo quiere ser protegido, y quien ama extiende un velo, si no sobre el cuerpo desnudo del ser amado, por lo menos sobre su alma. Al ser cubierto con un velo, el amor, que es la vida misma, es sagrado. Que el amor al ser la vida misma sea sagrado, lo puedo entender perfectamente. Que lo sagrado adquiera ante nuestros ojos una dimensión divina, también lo puedo entender. Algo, en cambio, no puedo entender en el texto del bolero: que el amor sea un mandato divino. ¿Quién nos manda amar? ¿Es el amor entonces el producto de una orden recibida? ¿Cuando amamos, llevamos a cabo un mandato? Recuerdo que Freud (1992) dijo una vez que sólo se nos manda (mandamientos) aquello que no queremos hacer, puesto que si lo quisiéramos hacer no tendríamos necesidad de ser mandados. El amor, en este caso, sería una obligación a cumplir. Como el problema alcanza ciertas dimensiones teológicas, decidí declararme incompetente y consultar a un especialista. Sin embargo, en esta isla no hay, que yo sepa, ningún teólogo importante, de modo que opté por consultar la opinión de quien por ser adivina debe entender las cosas divinas. En todo caso, más que yo. Dime Diotima –pregunté, cuando la divisé saliendo del vetusto Hotel Inglaterra (Diotima ve también la suerte a domicilio) - ¿Es el amor un mandato divino? - Pero claro, Fer. ¿Acaso no es un mandamiento? ¿No lo sabes, tú? - O sea, Dioti, cuando uno ama es mandado a amar. - ¿Y tú que te imaginas chico, qué para amar tiene que venir una orden del Comandante? Es lo único que falta ya, tú. No negro, a amar nadie te puede obligar. - ¿Ni Dios? - Si no lo puede el Comandante, tampoco lo puede Dios. Estoy bromeando Fer, no pongas esa cara. No, no seas bobo, Dios no ordena nada a nadie. - ¿En qué quedamos entonces? ¿Es un mandato, o mandamiento divino, o no? - Te lo voy a explicar Fer, porque tú no sabes nada. La cosa es así. ¿Qué es más bueno, amar u odiar, tú? - En cualquier caso, es más bueno amar. - ¿Hay alguien que te mande odiar, que no seas tú? - No, no me imagino que Dios mande a odiar a nadie. - Y si nadie te manda odiar, ¿hay alguien que te mande amar? - Hasta ahorita, creo que no. - Ahora, negro. Si tú dices que amar es más bueno que odiar, cuando tú amas eres más bueno que cuando odias ¿o no? - Por supuesto Dioti, nadie es bueno odiando. - Y que te gusta a ti más Fer, ¿estar al lado de lo bueno o estar al lado de lo malo? - De lo bueno Dioti, es lógico. - Y si tuvieras que decidir entre algo bueno y algo malo ¿qué decides tú? - Lo bueno, claro - O sea, el que manda decidir, eres tú. - En este caso, sí.

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- Y si tú dices chico que el amor es más bueno que malo, y que Dios, si es que existe, tendría que ser más bueno que malo, si amas, y si Dios existe, tú estarías, amando, más cerca de Dios que odiando ¿no es así? - Sí, claro. - Entonces, Fer, el amor es un mandato divino. Porque tú decides, al mandarte a ti mismo, estar más cerca de lo bueno, que es divino, que de lo malo, que no lo es. ¿Entendiste al fin?

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2. Metafísica
Esta tarde vi llover Intérprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Esta tarde vi llover/ vi gente correr/ y no estabas tú/ La otra noche vi brillar/ un lucero azul/ y no estabas tú/ La otra tarde vi que un ave enamorada/ daba besos a su amor, ilusionada/ y no estabas tú/ El otoño vi llegar/ al mar oí cantar/ y no estabas tú/ Yo no sé cuanto me quieres/ si me engañas/ o me extrañas/ sólo sé que vi llover/ vi gente correr/ y no estabas tú Nos encontramos con un canto de amor a la ausencia. La ausencia: uno de los temas más recurrentes de los boleros, afirmación que no deja de tener cierta implicación metafísica. Porque convengamos que la ausencia, al ser ausencia, no debería existir. La ausencia sólo puede existir si se hace presente, pero ¿cómo puede hacerse presente la ausencia si al ser ausencia no existe? La respuesta lógica, creo yo, es: la ausencia sólo se hace presente en su ausencia pues la ausencia es un vacío de presencia. Luego, para que haya un vacío de presencia, la ausencia tiene que aparecer a través de algo presente. La ausencia sólo puede ser transportada a la realidad a partir de la presencia de algo que no está ausente. Por ejemplo, cuando un equipo de fútbol juega mal, habiendo faltado el astro del equipo, los periodistas dicen que ese astro “brilló por su ausencia”. Lo mismo ocurre a Armando Manzanero: su amada brilla por su ausencia bajo la lluvia, entre la gente que corre, en el ave enamorada, en el otoño que llega, en el mar que canta, etc. El destino de los astros futbolísticos y de los grandes amores es que cuando más brillan no están. En cambio, cuando están, puede que brillen menos, porque nadie puede ver la luz en la luz. La oscuridad es la condición de la luz. La ausencia es la condición de la presencia. El vacío es la condición del amor. El bolero lo dice de modo explícito: “La otra noche vi brillar un lucero azul, y no estabas tú”. El vacío es una forma de existencia. Para que el vacío pueda ser percibido como tal se requieren instancias no vacías que, al existir, permiten observar el vacío, del mismo modo que para observar el abismo necesitamos de la altura de una montaña. Sin altura no hay abismo, sin existencia no hay vacío. Luego, el vacío no es la nada. El vacío, al igual que su amante, la ausencia, existe. Ahora, el vacío que ha resultado de un vaciamiento, es un vacío que no muestra sólo el vacío, sino la huella del lugar vaciado. Mas todavía. Puede que no reparemos en la presencia de un objeto hasta el momento en que nos damos cuenta de que ese objeto no está más ahí. Entonces, la desaparición del objeto nos revela la existencia del objeto. El vacío aparece como un hueco y en el caso del bolero, como un hueco abierto entre la lluvia bajo la cual la gente corre. Todas esas cosas que observa Manzanero, las observa a partir del hueco llenado por la ausencia del ser amado que, por no estar presente, permite valorar el sentido de todas las cosas que la desaparecida presencia había asociado en torno a sí, las que adquieren significado justo en el momento en que el hueco comienza a existir. Las cosas que antes habían estado asociadas a la presencia, se asocian de un modo mucho más intenso a la presencia de la ausencia, revelando el sentido de la presencia desaparecida, sentido que probablemente no fue advertido en toda su magnitud cuando la presencia se encontraba presente. El hueco se ha transformado así en un vacío significante que no es lo mismo que un significante vacío. Vale la pena hacer la precisión. El vacío puede actuar como significante cuando el significante que ocupaba el vacío ha desaparecido. Por ejemplo, cuando alguien amado muere, todas las cosas que con ese ser 24

estaban relacionadas, adquieren una nueva dimensión. La mesa donde cenaba, el escritorio donde escribía, la cama donde dormía, los libros que leía, etc. Todas esas cosas giran como satélites alrededor de un sol que ya no brilla más. La imagen es, por lo demás, muy realista. En los observatorios astronómicos es posible observar estrellas que han muerto hace cientos de años y que, debido a la velocidad de la luz, seguimos viendo brillar como si estuvieran “vivas”. Cuando el sol, que es nuestra estrella significante, desaparezca, seguiremos calentándonos con sus rayos ocho minutos más, que es el tiempo que demora la luz del sol para llegar a nuestro planeta. En ese sentido el sol continuará actuando como significante central después de desaparecer. El sol será, en esos ocho minutos, un vacío significante. El vacío significante puede ser, por lo mismo, un recuerdo. Gabriel García Márquez, en una de sus raras escapadas filosóficas, dijo una vez que “el amor sólo existe en la memoria”. La memoria en muchos casos necesita retener como significante el vacío del significante para que todo lo que estaba asociado a él mantenga su significación, pues sin esa significación, las cosas se de-significan, que es lo mismo decir que dejan de estar asociadas a un punto significante que las asociaba entre sí. De-significación, en la medida en que cada significante se significa sólo con otro significante, lleva a la disociación, la que puede ser, en muchos casos, mental. El significante vacío, en cambio, a diferencia del vacío significante, es aquel que ha sido puesto en el hueco para que el hueco no quede vacío y pueda así actuar como si fuera un significante real. Pongamos un ejemplo: un rey en las monarquías actuales no tiene casi ninguna atribución “real”. No gobierna, no legisla, no juzga, no manda. Sin embargo, la nación monárquica necesita que el rey esté ahí, aunque no diga nunca nada, o aunque a nadie le importe lo que diga, porque a través de ese rey la nación se reconoce a sí misma no sólo en su presente sino en su tradición, en su historia, en su pasado. El rey puede que no sea una realidad, pero es una realeza, y la realeza ocupa, simbólicamente, el lugar que anteriormente correspondió a una realidad. El rey, en ese caso, actúa como significante vacío, que mientras más vacío es, más llena el espacio que debe ocupar. En fin, el vacío no está siempre vacío. Para Armando Manzanero tampoco. Si el vacío es vaciado de su propio vacío, la lluvia, la gente que corre, los pájaros, el mar, el otoño, serán realidades disociadas de sí mismas, porque el punto que las asociaba, ya no existe. Es por eso que al despedirnos de un gran amor, el recuerdo -tan doloroso que es- permite llenar, por lo menos provisoriamente, el vacío que deja la ausencia del ser amado, justo el tiempo que necesitamos para encontrar otro significante que, aunque esté vacío, permita ordenar al mundo a su alrededor. Contigo en la distancia. Intérprete: Lucho Gatica. Autor: César Portillo de La Luz No existe un momento del día/ en que pueda apartarme de ti/ el mundo parece distinto/ cuando no estás junto a mí/ No hay bella melodía/ en que no surjas tú/ ni yo quiero escucharla/ si no la escuchas tú/ Es que te has convertido/ en parte de mi alma/ ya nada me consuela/ si no estás tu también/ Más allá de tus labios/ el sol y las estrellas/ contigo en la distancia/ amada mía estoy/ Cuando César Portillo de La Luz compuso este legendario bolero no existía la internet. De modo que el título ya tiene un mérito. En los tiempos de César Portillo no existía tampoco la llamada “realidad virtual”. Apenas el teléfono, y llamar a larga distancia era muy caro. De ahí que “contigo en la distancia” no alude a una comunicación virtual sino a algo parecido pero diferente: a una comunicación espiritual. Espiritual, que no telepática. La telepatía, muy desarrollada entre hormigas y abejas, entre humanos ha sido más bien un ideal. Que dos personas se comuniquen sin utilizar ninguna prótesis tecnológica, era un tema recurrente en los filmes de antaño, pero en la realidad, si ocurría, era más bien una 25

casualidad. La comunicación espiritual se refiere en cambio a aquella que aparece cuando dos seres humanos han establecido una interiorización recíproca, de modo que en el recuerdo, el uno está en otro y el otro está en el uno. Dos en uno. Uno en dos seres: un Somos. Así puede suceder que por esas cosas del azar dos seres escuchen en la distancia la misma melodía, tengan similares asociaciones, y ambos piensen intensamente en el otro. De la misma manera que, recordando la metafísica de Manzanero, uno puede ver la lluvia donde no estabas tú, y al mismo tiempo estar contigo sin que tu estés bajo la lluvia. Estar con alguien en la distancia podría ser una muy buena definición del amor. Porque el amor nace al interior de uno cuando ese uno ha comenzado a pensar en el otro y viceversa. En ese sentido podríamos decir que el amor es una producción individual que da origen a una relación dual de comunicación interactiva. De acuerdo al frío idioma de Luhmann (1995), un subsistema emite señales que produce resonancias en otro subsistema surgiendo a partir de dichas resonancias otra unidad subsistémica que procesa autoreferencialmente ambas resonancias. Dicho en términos más humanizados, a partir de la comunicación del uno con el otro va naciendo un pensamiento que si es continuo e intensivo será llamado amor. Así se explica que la afirmación “estar con alguien en la distancia”, que parece tan banal como para incluirla en el texto de un bolero, si la pensamos bien es profundamente relevante. Estar con alguien en la distancia significa, ni más ni menos, que a través del amor podemos liberar al tiempo del espacio. En otras palabras, a través del pensamiento podemos disociar el verbo ser del verbo estar, propiedad que no es común a todos los idiomas. Probablemente esa capacidad de amar en la distancia, siendo pero no estando, es la que ha llevado a creer a tantos que el amor tiene un origen divino. Yo no sé si el amor tiene un origen divino. Tampoco sé, de acuerdo con el filósofo norteamericano Thomas Nagel (1987), si tenemos alma y espíritu. Y no sé si existe Dios. Quisiera que existiera, de eso no cabe la menor duda. Y quisiera que existiera porque sé que sin esa existencia, muchos, y yo me incluyo, nos sentimos totalmente perdidos en el mundo. Por cierto, sé también que Diotima me diría que la prueba de que Dios existe es que queremos que exista. Pero yo no soy Diotima y no tengo nada de a-divino. Yo doy conferencias y escribo y a quienes me escuchan no les interesa lo que yo quiero que exista sino lo que existe. Y si afirmo Dios existe, me pedirán pruebas y yo no tengo ninguna. Tampoco tengo pruebas de su no-existencia. Indicios acerca de lo uno o lo otro, sí tengo. Pero ni en la ciencia, ni en la filosofía, ni en el derecho penal, los indicios son suficientes. Sí lo son, empero, en el amor, en cualquier caso, en el arte, y por cierto, en los boleros, que son combinaciones precarias entre el amor y el arte. ¿Quieren escuchar un indicio pro-divino que sea válido en el amor y en el arte? Un indicio es esa capacidad increíble que tenemos para estar con alguien en la distancia, como Gatica; o en el hueco de la ausencia bajo la lluvia, como Manzanero. En ambos casos, por medio del pensamiento estamos subvirtiendo las relaciones entre el tiempo y el espacio. O como dice Heidegger, el pensamiento vive en un “salto”. El lo llama “el salto del pensamiento”. “El salto lleva al pensamiento, sin un puente, esto es, sin la continuidad de una progresión, hacia otra región y en un modo nuevo del decir” (1971, p.95). Es por eso que gracias a “ese salto sin puente” puedo estar contigo en la distancia. Quizás fue la constatación de esa capacidad que tenemos para estar con alguien en la distancia el motivo que nos llevó a elegir una de dos alternativas. O somos dioses -y no lo somos porque morimos- o hay un Dios que nos hizo a su imagen y semejanza. Ludwig Feuerbach (1976) inició su guerra filosófica en contra de Dios afirmando que nosotros lo creamos a Él a nuestra imagen y semejanza y no a la inversa. No voy a reiniciar tan absurda discusión. Sólo afirmaré que tanto por un lado como por el otro, hay un acuerdo común. En el medio, entre nuestra existencia y la real o hipotética de Dios, hay una “imagen y semejanza” (que puede ser la de uno, o la de Dios, o las dos a la vez) vale decir, una 26

aparición mimética. Esa aparición mimética somos nosotros mismos. Y de dónde viene, no lo sé. Lo que sé es que tanto el arte como el amor obedecen a principios miméticos. Aristóteles opinaba que el principio central de toda creación artística es la mimesis, a la que definía como imitación de la realidad. Toda creación era, para Aristóteles (2004ª), una imitación. Una imitación puede también imitar a una imitación (diagesis) y ésta ser imitada por otra imitación. De ahí que el arte, en la medida en que más eleva su intensidad imitativa, más abstracto es, tan abstracto que puede llegar el momento –y éste es el caso de la música y de la pintura contemporáneas- en que la imitación artística ha perdido todo punto de contacto con la imitación originaria. En ese sentido el surrealismo no sería una corriente artística sino una imitación de segundo o tercer orden. Luego, el arte como el amor no sólo sería una imitación de la realidad, sino también su alteración pues nunca, ni aún en las mejores fotocopiadoras, la imitación es exacta. Nelson Goodman (1997) entre otros, ha demostrado que toda imitación comporta una suerte de “valor agregado” ya que la mirada del imitador no es inocente, lo que significa que en cada imitación hay una suerte de plusvalía inimitable. Algo profundo y esencialmente “original”. Ahora, analizado el mismo tema desde una perspectiva teológica, afirmar que Dios hizo al humano a su imagen y semejanza querría decir que Dios a través del humano se imitó a sí mismo y, a la vez, transfirió algo de su originalidad a su imitación. Esa propiedad de imitarse a uno mismo en “lo otro” es también una de las características del amor, razón que ha llevado al judeocristianismo a afirmar que Dios es amor y por esa razón el amor es divino, aunque sea humano. La mimesis estaría así situada en el centro del amor y por lo mismo, del odio, como ha logrado casi probarlo René Girard (1992). Que dicha afirmación no es peregrina, lo testimonia el texto del bolero: “Es que te has convertido en parte de mi alma” canta Gatica. Eso significa que estar “contigo en la distancia” es estar contigo en una parte de mi alma. Mi alma es, en este caso, la depositaria de mi amor que desde lejos te imagina. Tu imagen la imagino. El tú es un “tú en mí”. El mi- mismisa, y al mismisar, mismisa tu alma con la mía, hasta llegar al punto que el ser de las almas se transforma desde un “ser- siendo” en un “ser- somos”. El amor a ti se convierte así en la mimesis de mi alma en tu imagen. Tu ser reproduce la mismisidad del mío en mí. El amor y el arte son, por lo tanto, producciones miméticas. La imagen se convierte en ambos, en una semejanza y la semejanza, en una imagen. ¿Y los boleros? Todos los boleros, casi sin excepción, son boleros de amor. A la vez, aunque banales y rudimentarios, son poéticos y musicales, vale decir, nos gusten o no, son artísticos. En los boleros se cruzan el arte y el amor. Razón de más para pensar que los boleros han sido creados a nuestra imagen y semejanza. Por eso nos gustan o los detestamos. Indiferentes no nos dejan. Dos Almas Intérprete: Leo Marini. Autor: Alberto Domínguez Dos almas que en el mundo/ había unido Dios/ dos almas que se amaban/ eso éramos tú y yo/ Por la sangrante herida/ de nuestro inmenso amor/ nos dábamos la vida /como jamás se dio/ Un día en el camino/ que cruzaba nuestras almas/ surgió una sombra de odio/ que nos apartó a los dos/ Y desde aquel instante/ mejor fuera morir/ ni cerca ni distante / podemos ya vivir Aristóteles definió el amor como “dos cuerpos en una sola alma”, esto es, dos seres en uno: un Somos. La definición supone, por una parte, la autonomía de los cuerpos y por otra, la unidad de las almas. En ese sentido ni el amor más sublime nos salva de la contradicción de la que todos somos portadores: la que se da entre los anhelos del cuerpo y los del alma. Por cierto, existe la unión de los cuerpos aunque ésta era para Aristóteles, fortuita (accidental). A 27

la vez, sin la presencia de los cuerpos no podría haber unión de dos almas en una. Un cuerpo atrae a otro cuerpo y a través de la cercanía dos almas permanecen unidas en una sola alma. Pero además, dos almas pueden permanecer unidas aún si dos cuerpos permanecen separados y en ese sentido la definición de Aristóteles es impecable. Pero eso significa que la integración de dos en el amor nunca será definitiva y total. No queda más alternativa, a veces, que estar “contigo en la distancia”, de acuerdo a la proposición metafísica de Lucho Gatica. Sin el cuerpo no hay unión de las almas pero debido al cuerpo la unión entre el tú y el yo no será completa. Si dos cuerpos permanecieran siempre unidos no habría ni tú ni yo y luego tampoco habría amor porque el amor, si es que no estamos hablando de la locura narcisista, siempre será entre un tú y un yo. Entre el tú y el yo se encuentra la presencia de dos cuerpos que para existir reclaman la separación del uno respecto del otro. Esa fue la razón que llevó a decir a Hegel que el amor para que se consume totalmente requiere de la presencia de un tercer cuerpo, en este caso, la del hijo (1988, p.176). El hijo, de acuerdo a la dialéctica hegeliana, representaría la continuación unificada de la fusión ocasional de dos cuerpos, o lo que es similar: el momento de síntesis que ha surgido de la antítesis corpórea, la negación de la afirmación y la negación de la negación (Ibíd., p.127). En el amor que siente la pareja a esa síntesis de dos cuerpos que es el hijo, se encuentran dos almas y dos cuerpos a la vez. Pero no es ese el amor al que se refiere Leo Marini, sino al amor entre dos almas y dos cuerpos sometidos al ser dos, a la diferencia, a la agonía y a la contradicción. O mejor dicho, Marini se refiere exclusivamente al momento de encuentro entre dos almas que es aquel que da inicio a una relación de amor. Siguiendo la línea aristotélica, dos almas antes de llegar a ser una sola necesitan ser, lógico, dos almas. Porque efectivamente, que dos almas se encuentren no significa que vayan a constituir siempre una sola. La unidad corre el riesgo de fallar en cualquier momento, sobre todo si se tiene en cuenta que al permanecer los cuerpos separados puede suceder que uno de esos cuerpos reclame la devolución de la parte de alma que le corresponde y la lleve consigo a otro lugar. Y si las almas han estado muy unidas, puede también suceder que, al ser separadas, una arranque jirones a la otra dejándonos con el “corazón partío” (como dice la canción de Alejandro Sanz). Nadie sabe cuántos jirones arrancados de las almas de los otros cuelgan en el alma de cada uno. De ahí que el amor y la separación sean elementos constitutivos de toda tragedia. El amor es esencialmente trágico pues tarde o temprano terminará con la separación de los cuerpos, incluyendo la más dolorosa, que es cuando un cuerpo avanza hacia la muerte dejando al otro con el alma destrozada. Así nos explicamos porque Leo Marini nos canta acerca de “la sangrante herida de nuestro inmenso amor”. Entre dos seres que se aman, justamente porque son dos, hay un hueco, un espacio, una “herida”. La paradoja es que sin esa “sangrante herida” el amor no sería posible. A través de esa herida “nos damos el amor”. El amor es transfusión cuya simbología es la sangre y cuya realidad es el alma. En virtud de esa transfusión, dos almas pueden llegar a confundirse entre sí hasta llegar a ser (o parecer), en algunos casos -y a eso se refiere Aristóteles- una sola. No obstante, como hay dos cuerpos, la herida (la diferencia) permanece y a veces llega hasta el alma, anunciándose como una leve sombra de odio en medio de la luz del amor. Nótese como de un modo altamente inteligente este bolero invierte de modo radical la alegoría de la caverna platónica. El amor, en este caso, es una caverna iluminada en la que desde lejos, a través de una sombra distante, se deja adivinar la oscuridad total que viene de la muerte que es, a la vez, el odio al amor. Esa oscuridad, al estar anunciada en el destino de cada uno, nos atrae como sólo la noche sabe atraer a sus amantes. Mientras en Platón la unidad metafísica está constituida por la presencia inalcanzable de la luz, en Marini la metafísica aparece nada menos que en el fondo oscuro de la caverna luminosa. En el cruce del camino (que es la herida sangrante) que lleva a la luz del amor, en ese espacio no cerrado que existe entre tú y yo, penetran sombras oscuras que cada cierto tiempo, 28

como las nubes negras que se avecinan en los días más radiantes, opacan la luz del sol, la del amor. Y si ese espacio abierto es muy grande, las sombras pueden borrar definitivamente la luz. En cada relación de amor, hasta en las más virtuosas y sublimes, ocurren cada cierto tiempo eclipses. La sombra es, entonces, la negación del amor. Y la negación más radical del amor no es el desamor sino, en la buena expresión de Marini, el odio. ¿Por qué el odio y no el simple olvido, o lo que es peor, indiferencia? Leo Marini nos está hablando de un gran amor, no de un encuentro cualquiera. Cuando un gran amor muere no hay lugar ni para el olvido ni para la indiferencia. La muerte o el fin de un amor produce un gran dolor en las almas y, a veces, en el propio cuerpo. Cuando un amor se nos va no quedamos vacíos sino llenos de dolor y ese dolor tiene necesariamente que transformarse en un sentimiento frente a quien lo ha causado. Ese sentimiento puede llegar al odio, que es simplemente amor invertido. El odio es un modo de ser fiel al amor perdido o traicionero. De ahí que tantas veces se ha dicho que amor y odio son términos equivalentes. Mientras más grande o intenso es el amor que se va, más grande será el dolor sentido y mayor, por lo mismo, será la posibilidad del odio hacia el cuerpo que nos robó el alma. Ahora, siendo o estando el amor amenazado por su muerte, y siempre lo está, las sombras del odio se hacen presentes para recordarnos al menos cuán importante debe ser para cada uno la luz. Sin esas sombras no distinguiríamos la luz. Sólo si sabemos lo que es el mal podemos saber lo que es el bien. Nietzsche tenía cierta razón cuando afirmaba: “Todo bien es una transformación de un mal. Cada Dios tiene como padre a un Demonio” (1983d). Y el odio es al amor, lo que el mal al bien. “El odio precede al amor”, escribió una vez Freud (1995). El odio es el mal del amor, que es nuestro bien. El mal, dicen las teologías vigentes, no es una criatura diferente al bien, de la misma manera que la descomposición de una planta no es algo diferente a la planta sino un simple morir de la planta (Ratzinger 2005). El mal es la corrosión del bien. El mal definitivo es la muerte que triunfa sobre la vida. El mal definitivo del amor es la muerte del amor. Las sombras de odio que nos canta Marini no son las del simple desamor sino las de la muerte del amor. Si la sombra que aparece crece, el amor será envuelto en las sombras del odio, hasta que llega un momento en que “ni cerca ni distante podemos ya vivir”. Y, como suele suceder, el odio a quien nos desgarra el alma, de puro amor al otro puede llegar a ser convertido en odio hacia sí mismo. “Y desde aquel instante”, nos dice Leo Marini: “mejor fuera morir”. ¡Y con cuánta razón! Podemos soportar el odio de los demás, quizás. El odio a nosotros mismos, jamás. La puerta Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Demetrio Troconia La puerta se cerró detrás de ti/ y nunca más volviste a aparecer/ dejaste abandonada la ilusión/ que había en mi corazón por ti/ La puerta se cerró detrás de ti/ y así detrás de ti se fue mi amor/ creyendo que podía convencer/ a tu alma de mi padecer/ Pero es que no pudiste soportar/ la pena que nos dio/ la misma adversidad/ que así como también/ nos dio felicidad/ nos vino a castigar/ con el dolor. Dos almas pueden encontrarse y por esa misma razón, separarse. A través de las almas circulan los humanos para encontrarse entre ellos. De tal modo no es errado imaginar que las almas tienen puertas que pueden ser abiertas, como también cerrarse. Hube sí de leer dos veces el texto porque necesitaba estar seguro si la puerta se cerró por dentro o por fuera. Afortunadamente la puerta la cerró la amada de Lucho Gatica por fuera, dejándolo a él adentro. La situación podría haber sido aún peor si, como se dice vulgarmente, alguien le hubiera dado “con la puerta en las narices”. Lo importante de este caso, es que con el cierre de la puerta, Gatica quedó dividido en dos: su amor se fue con ella y él quedó vacío de amor adentro de la casa. 29

Al leer el texto por tercera vez me di cuenta de que después de todo no tenía sentido saber quién había quedado adentro o afuera dado que en casi todos los boleros los objetos no son más que simples metáforas. Lucho Gatica no se refiere definitivamente a la puerta de su casa sino a la puerta del alma de la mujer amada. Ahora bien, si hablamos de metáforas, esto es, de significantes indirectos (dicho también en sentido metafórico: significantes directos no hay) nos vemos obligados a practicar un ejercicio hermenéutico, que eso al fin y al cabo es entender el sentido de un texto. Si hablamos de las puertas del alma podemos imaginar que cuando alguien ama entra a través de esas puertas que han sido abiertas por, en este caso, la dueña del alma. Eso significa que el alma tiene un “afuera” y un “adentro”. Esa es, a la vez, la esencia del pensamiento metafísico. Entrar a través de un alma es acceder a un espacio secreto. El alma, a su vez, revela su secreto en la medida en que los pasos de quien a ella accede recorren su interior. Al alma podemos concebirla de acuerdo a la imaginación de cada cual. Por ejemplo, puede ser un laberinto y amar querría decir perderse en el laberinto de la persona amada sin poder ni querer encontrar la puerta de salida. Algo que no ocurrió a la mujer del bolero quien sabía muy bien dónde estaba la puerta que daba a la calle. O podemos concebir el alma como un espacio oscuro que se ilumina recién cuando entramos y comenzamos a habitarlo. También podríamos concebir el alma como una sala rodeada por múltiples espejos en la que se refleja la imagen de quien en ella ha entrado, de modo que el alma del uno no sería sino uno mismo reflejado en el espejo del otro (idea lacaniana). O el alma es la habitación íntima de la persona amada, donde ella se refugia a solas hasta que alguien llega a tocar la puerta. Puede ser también, hablando en términos más eróticos, un simple departamento. En ese sentido, la conquista del alma interior puede que vaya ocurriendo al unísono con la ocupación del alma externa, que es el departamento. Así, la amada de Gatica entró una vez, abrió las puertas del vestíbulo, dejó ahí sus cosas; abrió la puerta del comedor, cenaron, brindaron; pasaron al dormitorio, apagaron las luces, y ella abrió sus puertas, todas su puertas todas y, después de un grito de amor triunfante, abrió también las puertas de su alma. Pero un día ella se fue, cerró la puerta de la calle por fuera, y dejó a Lucho Gatica con el alma abandonada, como si fuera un des-almado, que es así como nos sentimos cuando el alma se nos va del cuerpo detrás de un amor que nunca más volverá. Al igual que una casa o un departamento, el alma tiene varias puertas. Pero de todas esas puertas hay una que no podrá ser abierta jamás. Esa es la puerta que está detrás de la puerta del amor, la que para todo mortal deberá permanecer siempre cerrada. Sin embargo, en algún momento, no hay nadie que resista el deseo de intentar abrir también esa, la última puerta. Como esa puerta permanecerá siempre cerrada, hay quienes, llenos de tristeza y desilusión, incapaces de traspasar la última puerta del amor del ser amado, deciden retirarse cerrando todas las puertas detrás de sí, incluso la última (o la primera, depende de donde venga uno), la que da hacia la calle de nuestras vidas. Puede que eso haya ocurrido en esta historia de amor que nos canta Lucho Gatica. ¿Pero qué hay detrás de esa última puerta? Eso no lo sabe nadie pero permítaseme suponerlo. Si aceptamos la proposición de que el alma vive gracias al amor, podríamos decir sin equivocarnos que el amor es la ley del alma. Pero, si el amor es la ley que gobierna el alma, ¿qué es lo que gobierna al amor? O dicho así: ¿Dónde está la ley del amor? Mi respuesta provisoria es: “detrás de la última puerta del alma, al final de todo amor ”. ¿Es la misma puerta que jamás se abrirá durante nuestras vidas? “Sí, creo que así es”. Y, además, afirmo: la imposibilidad de que ésa, la última puerta sea abierta, lleva en muchos casos al fracaso del amor, lo que formulado en otros términos significa que el amor desde que nace lleva consigo el plan de su propio fracaso: la imposibilidad de atravesar nuestro amor a través de su última puerta. El problema es que si no existiese esa última puerta, el amor -que no es más que uno mismo avanzando a través de las puertas del alma- nunca podría existir. La Ley 30

del amor, que es aquella que da vida al amor, permanecerá siempre encerrada detrás de una última puerta. Las puertas de la Ley ¿No es ese un relato de Kafka? Exactamente; y para que se entienda perfectamente lo que estoy diciendo y suponiendo que no todos han leído ese relato de Kafka llamado justamente “La puerta de la Ley”, deberé contarlo, aunque sea de un modo muy sucinto. Narra la historia de un campesino que llega hasta las puertas de la Ley cuyo guardián impide su entrada. El campesino logra, sin embargo, mirar a través de la puerta y ve una luz. El guardián afirma que esa es la luz de otras puertas vigiladas por otros guardianes. El campesino puede pasar y seguir adelante si quiere, pero siempre encontrará otros guardianes de los cuales él, el guardián, es sólo el más débil. Pero el guardián lo consuela diciendo que tenga paciencia; en algún momento le será permitido pasar a través de las puertas de la Ley. Así pasaron horas, días, meses, años, muchos años, y con el tiempo, entre el campesino y el guardián se estableció una relación parecida a la amistad. El campesino siguió esperando, hasta que un día llegó el momento de su muerte y ya, sabiendo que no le serían abiertas las puertas de la Ley, preguntó al guardián lo que hacía mucho tiempo quería preguntar: ¿Por qué, durante todos esos años, él había sido el único que había atravesado ese corredor que daba a las puertas de la Ley? La respuesta del guardián fue terminante: -“Porque ese corredor se hizo sólo para ti”. Con esta analogía quiero simplemente afirmar que el amor verdadero es como un campesino que se sienta a esperar frente a la última puerta, que es la de la Ley, y allí se queda hasta que muere. El amor, cuando no es de verdad, emprende en cambio la retirada y deja simplemente que la puerta se cierre detrás de sí, “ dejando abandonada la ilusión que había en mi corazón por ti”. Total Intérprete: Olga Guillot. Autor: Celio Gonzáles Pretendiendo humillarme pregonaste/ el haber desdeñado mi pasión/ Y fingiendo honda pena imaginaste/ que moría de desesperación/ Total, si me hubieras querido / ya me hubiera olvidado de tu querer / Ya ves, si no tengo a tus besos/ yo no muero por eso/ yo ya estoy cansada de tanto besar/ Pensar que llegar a quererte/ es creer que la muerte/ se pudiera evitar/ Ya ves, que fue tiempo perdido/ el que tú has meditado/ para ahora decirme/ que no puede ser/ Total, si me hubieras querido/ ya me hubiera olvidado de tu querer/ Ya ves/ si no tengo a tus besos/ yo no muero por eso/ yo ya estoy cansada de tanto besar/ Ya ves, que fue tiempo perdido/ el que tú has meditado/ para después decirme/ que no puede ser/ que no puede ser / que no puede ser/ Vivir sin conocerte/ Ay.... / Puedo vivir sin ti / Puedo vivir sin ti Total, qué importa. Ese es la última posibilidad de consuelo que nos queda cuando descubrimos que la puerta de un alma ha sido cerrada con llaves, ya sea por dentro o por fuera. Pero Total en el contexto del despechado bolero que nos canta la Guillot no quiere decir total, palabra que alude a alguna totalidad. Total quiere decir después de todo, expresión aún más confusa y elusiva que total porque no puede haber nada después de todo ya que el todo es todo o no es todo . Pero quien quiera entender a los idiomas en sentido literal nunca entenderá ningún idioma. En el caso del bolero, Olga Guillot se está despidiendo no de la persona a la que amaba sino del amor que para ella representaba esa persona. Del texto no podemos inferir si se trata de una despedida que finge un legítimo orgullo -para después, como ocurre en muchos casos, correr a su habitación y sollozar sobre su almohada- o se trata de una decisión, calculadoramente tomada.

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Importante es destacar en esta fría despedida que el tiempo verbal que predomina en su discurso es el condicional (si me hubieras querido, si no tengo tus besos, etc .) Eso quiere decir que ella está rompiendo a través del bolero con una relación de amor sujeta a condiciones. Y al afirmar esta frase, puedo imaginar que mi querida amiga Diotima de Cuba diría que el amor para que sea amor debe ser incondicional. De más está decir que ésta es una tesis que cuenta con muchos partidarios en círculos teológicos. Yo no niego, por supuesto, que en ciertas ocasiones el amor no está sujeto a condiciones. Uno de los filósofos dedicado a este difícil tema, Harry Frankfurt, recurre como ejemplo de un amor sin condiciones a aquel que sentimos hacia nuestros hijos (2005, p.44). No es excluible también que después de una larga relación de amor, el amor basado en el conocimiento mutuo y en múltiples perdones puede volverse incondicional entre dos seres que se unen para vivir. Los amores de pareja, sin embargo, suelen ser amores condicionales y condicionados, algo que sabían muy bien Los Tres Diamantes cuando cantaban el famoso bolero llamado Condición. Eso significa que entre dos se establece una suerte de pacto no escrito que si es violado puede llevar a su anulación. Existe sobre ese tema un bello bolero que cantaba Leo Marini donde el amante dice a la amada: Nuestro pacto no es con Dios. En esta separación, Olga Guillot no hace ningún drama e incluso niega el amor sentido convirtiendo con ello a la ruptura del pacto en algo inútil pues para romper una relación de amor se necesita por lo menos algo de amor y Olga afirma que ese amor ella no lo tiene. Luego, no hay nada que romper. En fin, Olga Guillot está demostrando un gran amor a sí misma. Según Harry Frankfurt (op.cit. p.87), el tan denostado “amor a sí mismo” -que se confunde muchas veces con el mal narcisista o con el simple y clásico egoísmo- no solamente es una de las condiciones que llevan a amar a alguien, sino, además, es un resultado del amor de alguien a otro. Harry Frankfurt no cita lamentablemente a Nietzsche, quizás el primer filósofo que incluyó al amor hacia uno mismo como una de las condiciones del amor a la vida. Nietzsche planteaba incluso que la vanidad es una de las más altas virtudes humanas. “La vanidad” –escribió el demente filósofo- “es la piel del alma” (1983c, p.155). Y efectivamente, si amar es dar amor, el amor hay que tenerlo: nadie puede dar lo que no tiene. A la vez, si lo tenemos es porque lo hemos recibido y el más importante –afirman casi todos los analistas- es el amor primario que comenzamos a recibir desde el día en que nacemos. La vanidad, para decirlo de modo algo burdo, la mamamos. Quien ama, mama. Recordemos en este punto que no por casualidad hay un bolero clásico sobre el tema de la vanidad, uno cantado por muchos próceres boléricos y cuyo autor es Armando González. En una de sus partes el bolero dice así: “Vanidad/ por tu culpa he perdido/ un amor, vanidad/ que no puedo olvidar/ Vanidad/ con las alas doradas/ yo pensaba reír/ y hoy me pongo a llorar”. Del texto deducimos que un excedente de vanidad impide la realización del amor. Sin embargo, una ausencia radical de vanidad nos lleva a menospreciarnos hasta tal punto que, como diría Lacan, no podemos dar a nadie lo que no tenemos. Lamentablemente la cifra exacta de la vanidad eróticamente necesaria no ha sido fijada por ningún filósofo. En cualquier caso la condición del amor no es para Olga la pura vanidad. ¿Cuál es la condición del amor de Olga? Estudiando el texto, he llegado a la conclusión de que la clave se encuentra en esta frase filosóficamente grandiosa: Pensar que llegar a quererte es creer que la muerte se pudiera evitar. Esa frase significa que en el pensamiento de Olga yace implícita la idea metafísica de que el amor total no puede existir puesto que la totalidad traspasa el fin de nuestros días. Y si esa totalidad es imposible para nosotros, significa que el amor de un ser humano a otro es perfectamente prescindible, siempre y claro que no confundamos a quien amamos con el portador del amor infinito. Porque ningún mortal (porque es mortal) es digno de ese amor total. Además, alguna vez tenemos que aceptar que tanto amor no podemos 32

soportar sin perecer aplastados bajo su propio peso. No lo afirmo yo. Lo dicen nada menos que Los Panchos en un famosísimo bolero de Rafael Hernández: Ay, amor ya no me quieras tanto: Yo siento en el alma / tener que decirte/ que mi amor se extingue como una pavesa/ y poquito a poco te quedas sin luz/ Yo sé que te mueres cual pálido lirio/ y sé que me quieres, que soy tu delirio/ y que en esta vida yo he sido tu cruz/ Ay, amor ya no me quieras tanto/ ay, amor no sufras más por mí/ si no más puedo causarte llanto/ ay, amor olvídate de mí/ Me da pena que sigas sufriendo tu amor desesperado/ Yo quisiera que tú te encontraras/ de nuevo otro querer/ otro ser que te brinde la dicha que yo no te he brindado/ y poder alejarme de ti/ para nunca más volver. En breve: en este texto se está buscando una salida a la aporía propuesta por Leo Marini en el bolero anteriormente comentado que dice así: “Ni cerca ni distante, podemos ya vivir”. La salida de esa aporía sólo puede ser encontrada, de acuerdo a Los Panchos, bajando la gradación del amor: “no me quieras tanto”, que es precisamente lo que está haciendo Olga Guillot al cantar Total: destotalizar la totalidad Que el amor humano no puede ser total, lleva a concluir que el amor total es el más alto grado de amor posible. Es quizás en ese sentido que el filósofo H. Frankfurt afirma que todo amor se mide en grados. Luego, con relación al amor total, todos los amores son amores degradados. Eso no excluye que el amor pueda alcanzar grados altísimos para nuestra escala, la humana. A partir de esa premisa es posible afirmar que hay personas que amamos menos y a otras más. Incluso puede que a una misma persona la hayamos amado de más a menos cuando descubrimos en ella partes oscuras que no conocíamos. O a la inversa, de menos a más, cuando descubrimos en ella zonas luminosas que ni siquiera presentíamos. Precisamente es la incapacidad que tiene el amor para llegar a su totalidad, la razón que lleva a Frankfurt a decir que el amor comporta la posibilidad de la “indecisionalidad” (op. cit., 2005, p.98). Efectivamente: suele ocurrir que a veces se produce una colisión entre dos amores. No sólo entre dos personas que amamos -a cada una de modo diferente, por supuestosino entre una persona y nuestros intereses, ideales, deseos. Más aún, puede darse el caso de que esa “indecisionalidad” se presente con respecto a una sola persona cuando amamos una parte de ella y otra no. Si esa “indecisionalidad” es muy grande, el amor lleva a una situación de ambivalencia difícil de soportar. Esa ambivalencia es el mejor medio para echarse a perder la corta vida que nos dieron. Pero, por otro lado, hay que reconocer que sin esa ambivalencia jamás podríamos tomar decisiones y luego jamás podríamos ser libres, libres para amar o para odiar. De la ambivalencia podemos liberarnos tomando una decisión, cualquiera que sea. En el caso de Olga Guillot es evidente que ella ha tomado una decisión, la más dolorosa quizás, pero desde una perspectiva ética, tal vez la más correcta. Ella ha liberado su alma que estaba enredada en otra, la ha restituido a su propio ser y así ha quedado en condiciones para, si se presenta la ocasión, volver a amar. Total, dice, el amor no es nunca total. Alguna vez, antes o después de mí, ha de morir. Y si el amor humano no puede ser total, puede deducirse que el título del bolero que es “total” no es nada de casual. Total vendría a significar no sólo después de todo, como interpretamos al comienzo, sino también lleva implícita la afirmación de que un amor que no es total es un amor mortal. Y yo creo que muchos, al llegar a una determinada edad, nos convertimos en portadores de algunos amores muertos. Quien piense lo contrario, puede lanzarme la primera piedra. Luego, Olga Guillot declara que ella puede vivir sin ese amor. Eso está claro. No obstante, en la formulación que ella ha elegido para anular su relación de amor, aparece un problema que es lógico y gramático a la vez. Olga no sólo afirma que “puedo vivir sin ti”, además, afirma que puedo “vivir sin conocerte”. El problema reside en el hecho de que a 33

quien ella canta ya lo había conocido. Luego, la construcción formal correcta de la frase debería haber sido “puedo vivir sin recordarte”. En este caso, Olga está usando el verbo conocer como sinónimo de recordar. Bien. Este sería un simple error gramático si no fuera, a la vez, una tesis profundamente agustina. Como es sabido, Aurelio (san) Agustino afirmaba que el conocimiento de las cosas se encuentra en la memoria. La memoria es la capacidad que tenemos para traer el pasado hacia el presente lo que, según San Agustín, es un anuncio de la eternidad en el ser mortal pues la eternidad es la fusión de todos los tiempos en uno (San Agustín, 2003). El recuerdo trae al presente aquello que más se quiere recordar que es recordar lo que amamos y, a veces, lo que odiamos. En cualquier caso, nadie recuerda demasiado lo que nos ha sido indiferente. Por lo tanto, es perfectamente admisible que los verbos conocer, recordar y amar, puedan confluir en uno solo, lo que siendo un error gramático es un acierto filosófico puesto que si recordamos lo que amamos, y si conocemos lo que recordamos, lo que amamos es lo que conocemos. En fin, muy suelta de cuerpo y con alta gracia filosófica, Olga afirma: no te recuerdo, luego no te amo, y si no te recuerdo, ya no te conozco mosco. Sencillamente brillante.

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3. Dialéctica
La Barca Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Roberto Cantoral Dicen que la distancia es el olvido/ pero yo no concibo esa razón/ porque yo seguiré siendo el cautivo/ de los caprichos de tu corazón/ Supiste esclarecer mis pensamientos/ Me diste la verdad que yo soñé/ Ahuyentaste de mí los sufrimientos/ en la primera noche en que te amé/ Hoy mi playa se viste de amargura/ porque tu barca tiene que partir/ a cruzar otros mares de locura/ cuida que no naufrague tu vivir/ Cuando la luz del sol se esté apagando/ y te sientas cansada de vagar/ piensa que yo por ti estaré esperando/ hasta que decidas regresar La Barca es uno de los boleros más filosóficos que he escuchado, atributo que viene no sólo de su contenido sino también de su forma y estructura. Véase por ejemplo como comienza (con una verdadera tesis): “Dicen que la distancia es el olvido. Pero yo no concibo esa razón”. Ese podría ser también el inicio de una exposición de tipo académico, o una frase que bien podría haber sido escrita por Kant. Y, sin embargo, es de Roberto Cantoral, un excelente compositor de boleros, qué duda cabe. Se confirma así mi tesis relativa a que la filosofía anda dando vueltas por la calle y sólo hay que saber verla o escucharla cuando de pronto aparece sin que nadie la llame. La distancia no es el olvido, postula Lucho Gatica. Y tiene razón, porque distancia y olvido son relaciones diferentes; aunque pueden llegar a unirse. Proposición que requiere, antes que nada, dilucidar si estamos hablando de una distancia geográfica -a la que llamaremos “distancia-lejanía”- o de una distancia en el tiempo -a la que llamaremos “distancia en el pasado”- distancias ambas que no siempre coinciden entre sí. Si se trata de una “distancia- lejanía”, el olvido no resulta automáticamente desde ahí, puesto que el olvido no se mide ni en metros ni en kilómetros. El amor –ya lo dijimos- se revela en su ausencia, razón por la cual siempre va acompañado del pensamiento y el pensamiento de imágenes, imágenes que para que lleguen al pensamiento, deben ser recordadas. “Te pienso y te recuerdo, ergo, te amo”, podría decirse en buen estilo post-cartesiano. De tal modo que la distancia a la cual parece referirse Gatica es la “distancia en el pasado”. Se trata en este caso no de los metros, sino de los minutos, horas, meses, años que nos separan de alguien. No obstante, convengamos en que tampoco la “distancia en el pasado” es condición determinante del olvido. En cierto modo, las distancias, tanto las geográficas como las temporales, son fuentes del recuerdo. O como habría dicho Diotima de Cuba: “Pero chico, cómo se te ocurre que tú vas a recordar a alguien que está a tu lado”. El recuerdo –hecho irrefutable- nace de la distancia, tanto de la “distancia- lejanía”, como de la “distancia en el pasado”. Amar a larga distancia, o como dice otro bellísimo bolero cantado por Lucho Gatica, “contigo en la distancia”, es la condición primordial del amor. Eso significa que para pensar en alguien hemos de mantenernos en una determinada distancia. J. L. Borges lo entendió perfectamente cuando escribió: “Hay quien busca el amor de una mujer para olvidarse de ella, para no pensar más en ella” (Borges, s.f. en “los teólogos”, vol. 2). De esa metafísica resulta, a su vez, su dialéctica, pues si la dialéctica a partir de la distinción, unifica, la unificación requiere de una distancia previa, distancia que es condición de la metafísica. Es imposible amar sin pensar (en). Es imposible pensar sin recordar (a). Es imposible recordar sin pensar (en). Es imposible amar sin recordar (a). 35

Esa es la diferencia de nosotros los humanos con las demás especies. Al habernos sido dado el pensamiento nos fue dado el amor. Eso no quiere decir que cuando pensamos, amamos. Pero si quiere decir que cuando amamos, pensamos. El amor no puede ser separado del pensamiento, aunque el pensamiento puede ser separado del amor. No obstante, pensar sin amor (o sin odio) es lo mismo que pensar sin sentir. Y como el sentir es una de las condiciones del pensamiento, el pensamiento que no viene del amor se transforma en un pensamiento sin sentido. El pensar sin sentir, o el pensar sin sentido, se convierte, sin amor, en un acto maquinal, automático, instrumental. El amor, por lo tanto, esclarece los pensamientos del mismo modo que el odio los oscurece. Esa es la razón que explica por qué de un modo altamente filosófico, Lucho Gatica confiesa a su lejana amada: “ supiste esclarecer mis pensamientos”, y agrega otra frase clave: “me diste la verdad que yo soñé”. Esa última frase establece que si el amor aclara al pensar, la verdad a través del pensamiento se convierte en cosa accesible ya que el amor –para serlo- debe ser verdadero. Amor y verdad llegan juntos al mundo y si son separados muere el amor y muere la verdad. Las verdades no nos han sido dadas; se obtienen amándolas, que es una manera de decir: buscándolas. Quien busca amor, busca la verdad. Y quien busca la verdad, la busca para obtener felicidad. Por cierto, que la busquemos no quiere decir que la encontremos. A veces las verdades son muy tristes; y el amor de verdad, al ser verdad, suele estar plagado de sufrimientos. No hay sufrimientos más grandes en esta vida que aquellos que vienen del amor. Pero, a la vez, no hay felicidad mayor que aquella que nos da el amar y ser amados. Amar y ser amados es un anticipo del paraíso en la tierra y eso lo sabemos quienes hemos amado y sido amados a la vez. O como afirma mi amiga Diotina: “ No hay nada más sabroso en este mundo; te lo digo yo”. Luego –y a ese punto voy-: pensar en el amor ausente, recordar al amor que no está presente, añorar el amor lejano en el tiempo o en el espacio, es desear el retorno de la felicidad que un día tuvimos y ya no tenemos. A través del pensamiento que recuerda, queremos retornar al momento que nos dio la felicidad. Y así se explica por qué Lucho Gatica dice “ahuyentaste de mí los sufrimientos, en la primera noche que te vi”. Eso quiere decir también que al haberse ido su amor en una barca, los sufrimientos ahuyentados han regresado. Y no hay sufrir más grande que aquel de amar y no ser amados. Yo, como muchos, podría certificarlo. El amor no se va con la distancia y la distancia no es el olvido. Para decirlo con Simone Weil (1953, p. 131), el amor es una semilla que al crecer en nosotros, nos provoca dolor. Y el árbol que crece desde la semilla sigue creciendo en la ausencia y en la distancia. Pero no olvidemos que el asunto central del bolero está puesto en la barca que parte desde la playa que se viste de amargura a buscar otros mares de locura (arriesgando nada menos que el naufragio del viajero). Por una razón u otra, Lucho Gatica ha quedado solo en su playa mientras contempla la barca del amor que de él se aleja. En cierto modo Gatica asume el rol de Penélope en versión masculina. A la vez, quien navega en la barca hacia los mares de la locura asume el rol de Ulises quien, según Adorno y Horckheimer (1997, pp. 50-87), en sus viajes de ida a, y de regreso de Troya, es la anticipación del vagar errático que caracteriza al hombre de la modernidad. Yo estoy lejos de ser un seguidor de Th. Adorno (salvo cuando Adorno escribió sobre música y no de filosofía) y nunca participé en la euforia académica que siguió a la publicación de la Dialéctica de la Ilustración, libro que escribió junto a su colega Max Horkheimer. Sin embargo, debo reconocer que sus líneas sobre Ulises alcanzaron una alta inspiración filosófica. De acuerdo con Adorno /Horkheimer, el mito de Ulises representa la renuncia del hombre moderno a su naturaleza esencial. Ulises, al abandonar su reino, rompe la ligazón que lo ataba a su entorno (su mujer) en función de una “razón superior” que es, en este caso, su participación en la guerra de Troya. Al sacrificar su naturaleza inmediata, sacrifica su propia 36

subjetividad, transformándose así en el mito que encarna la destrucción del sujeto por medio de la razón. Según mi opinión, el mito de Ulises representa una marca que divide al ser en tres dimensiones. La primera dimensión es el mundo interior. Ese mundo interior aparece recién cuando aparece la segunda dimensión: la del mundo exterior. En el caso de Ulises, el mundo exterior aparece en su viaje a Troya en una débil barca y a través de los mares, convirtiendo a Itaca en una playa de amargura para Penélope. La tercera dimensión es el recuerdo que Ulises dedica a la abandonada Penélope, recuerdo que une a Ulises con Penélope. Ese pensamiento no está ni en Itaca ni en Troya pero es el que une a las dos ciudades. Cuando Ulises recuerda a través del pensamiento, o lo que es lo mismo, cuando piensa a través del recuerdo, Ulises no está en este mundo y, sin embargo, es ese “no estar en el mundo” (ni en el del amor, ni en el de la guerra) la condición que asegurará el regreso a la tibieza de los brazos de Penélope Los viajantes, nosotros, seres cotidianos, comenzamos desde la lejanía del tiempo y el espacio a recordar en el pensamiento aquella isla de donde todos venimos: las Itacas del corazón. Ese recuerdo dio origen –y en este punto abandono radicalmente a Adorno/Horkheimer- al mundo del espíritu, o “país del pensamiento” según Kant, o la isla del recuerdo según el modesto autor de estas líneas, o simplemente el más allá de la barca, según la bella canción de Lucho Gatica, y en todos los casos, el anhelo del lugar del regreso a la naturaleza originaria que una vez, cada uno en su propia barca, abandonó. Desde ese momento Itaca se convirtió en un lugar de partida y de llegada de nuestra vida. Allá lejos, atravesando los mares poblados de monstruos y sirenas sin escamas, está la locura, y en el caso de Ulises, la locura es la guerra. ¿Hay algo más loco que una guerra? Con el recuerdo de la isla abandonada por esa barca que se interna en el océano de la vida, nació el pensamiento y con el pensamiento el amor ya que, como dijimos, sin recordar con y a través del pensamiento, no hay amor. La distancia no es el olvido. Aunque puede serlo. La distancia es también condición de regreso. Es el llamado del amor que ha nacido en un “entremedio”, entre dos dimensiones: la de la isla abandonada y la de los mares de la locura. ¿Y la barca? La barca es el tiempo; y el tiempo somos tú y yo: nosotros. De acuerdo a muchos físicos y teólogos hay, más allá de esas tres dimensiones, una cuarta. Ella se encuentra después del espíritu que nació entre las dos distancias de la razón humana. Esa dimensión es la que une al espíritu con el mundo. Pero en esos mares no navega la barca de la canción. Sin un amor Intérpretes: Los Panchos. Autor: Chucho Moreno Sin un amor/ la vida no se llama vida/ Sin un amor/ le falta fuerza al corazón/ sin un amor/ el alma muere derrotada/ desesperada en el dolor/ sacrificada sin razón/ No me dejes de querer, te pido/ no te vayas a ganar, mi olvido/ Sin un amor .... Sin un amor la vida no se llama vida. Eso fue lo que aprendió Ulises al regresar desde Troya a su amor de Itaca, la isla del corazón. Troya, la guerra, era la negación dialéctica de Itaca, la paz y el amor. Gracias a Troya, Ulises aprendió a amar a Itaca. Sin un amor ¿la vida se llama muerte, entonces? Porque la vida es vida o es muerte. En este caso, el “sin un amor” anunciaría el fin de toda dialéctica. Sin un amor, Ulises no habría tenido hacia dónde regresar. O quizás estoy pensando mal. Puede que el problema del “es vida o es muerte” esté en la “o” y en lugar de la “o” hay que escribir “y”. Con la “y” diríamos, la vida es vida y es muerte. Entonces, con la “y” y no con la “o” el dilema es otro: si en el curso de la vida es la vida o es la muerte la que se impone. La deducción es que la muerte logra imponerse en el curso de una vida y uno puede, a la vez, seguir viviendo. Porque nadie puede decir que si Ulises no hubiese regresado a Itaca, habría muerto. Quizás, en sentido inverso, podría decirse 37

que si en el curso de la vida, la vida se impone sobre la muerte, uno puede morir, y aún después de la muerte continuar viviendo, si no en uno mismo, por lo menos en el alma de los demás. Quiero decir: continuar viviendo en los demás es la forma que nos da el amor para sobrevivir a la muerte. En el amor somos dos en uno. No sólo vivimos en nosotros, vivimos también en otro. O dicho de modo más radical: si vivimos en otros, podemos vivir en nosotros. Sin un amor la vida no se llama vida, pero tampoco se llama muerte. ¿Cómo se llama entonces la vida, sin un amor? El texto dice que sin un amor: le falta fuerza al corazón. Esa es quizás la pista. Cuando el corazón no tiene fuerza, falta la respiración. La respiración es el aire, o mejor dicho, el soplo que a través del alma llega al corazón. Por cierto, el lector avisado tomará nota y entenderá que me estoy refiriendo a la Stoa. La Stoa, que es la enseñanza de los estoicos, aseguraba que el aire que respiramos es la la vida que da fuerza al corazón. Ese aire, al darnos la vida es, según la Stoa, divino. Ese aire es el Pneuma. Sobre la base del Pneuma griego surgiría la corriente pneumática del cristianismo según la cual el soplo divino da fuerza al corazón. Ese soplo divino es la vida y, a la vez, es el amor eterno que nos hace amar a los semejantes y a través de los semejantes a la eternidad. Vivir, desde el punto de vista estoico, es respirar a Dios a través del alma. Sin un amor, entonces, no respiramos a Dios: su espíritu hecho aire; su aire hecho soplo; su soplo hecho refrescante brisa del alma; su brisa, cuando llega el momento de la pasión, hecho viento; su viento hecho huracán; su huracán hecho torbellino; torbellino que nos lleva y arrastra, lejos de la tierra y el mar, hacia el más allá del tiempo, donde el aire de la vida se convierte en amor eterno. Pero volvamos a la tierra. Al fin y al cabo se trata de un “simple” bolero. Y los boleros, aunque insinúan otro amor, cantan al amor mortal de los mortales. Porque, sea quien sea el destinatario del amor, el amor siempre es amor al otro, incluso si ese otro es uno mismo quien a través del amor se convierte en un otro. Por lo tanto, el amor es relación entre lo uno y lo otro. Ahí reside justamente el secreto de su dialéctica. Sin lo otro lo uno no existiría. Lo otro es la condición de lo uno y no lo uno la condición de lo otro. Sólo a partir de esa diferencia –creo yo- conquistamos el espacio de la unicidad : el dos en uno: el Somos. Ahora bien, si el amor es la fuerza de la vida, quiere decir que la vida misma es una relación, o si se quiere, un conjunto indeterminado de relaciones múltiples. La física cuántica nos da la razón. Las partículas más elementales son unidades de relaciones y no de sustancias. La luz, el sol y el agua, para decirlo de modo poético -así es el lenguaje de la filosofía- se movilizan en cada célula de nuestro cuerpo, estableciendo contactos y separándose entre sí. En cada fotón, la luz y la onda no aparecen unidas sino que desplazándose de un lugar al otro en aquel espacio de relación que es configurado a través del propio movimiento de ambas “no-cosas”. Luego, cada fotón no es el principio originario de la existencia material sino un universo relacional a través de cuya observación late una unidad trinitaria: a) la luz, b) la onda, y c) el movimiento que las mantiene en relación (o esa relación que las mantiene en movimiento). Entre la luz y la onda hay entonces una cierta “carencia” (imposibilidad) que es, a la vez, la que da unidad y sentido a la relación entre la luz y la onda.2 A escala ampliada las unidades llamadas macroscópicas a las cuales pertenecen los humanos, son portadoras de relaciones múltiples al interior de nuestras partículas más elementales. En términos teológicos somos: -cuerpo - alma - espíritu, que es el movimiento (¿Pneuma?) que mantiene en relación al cuerpo con el alma (o esa relación que los mantiene en movimiento). En términos filosóficos somos: ser - existencia - y “siendo”, que es el movimiento que mantiene la relación del ser con su existencia (o esa relación que los mantiene en movimiento)
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„Las Carencias de Realidad“ se llama precisamente un muy interesante libro que analiza, entre otros temas, las repercusiones filosóficas de la física cuántica. Su autor es Ramón La Piedra, Tusquets, Barcelona 2008

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La unidad que lleva de lo uno a lo otro se manifiesta en toda la materia del universo con la misma intensidad, y en los seres vivos, a través del llamado deseo (¿fuerza de atracción? ¿o de la gravedad?). El deseo de fusión es, por lo tanto, la fuerza que da movimiento a la vida (corazón, en el bolero), deseo que para que siga existiendo como vida no debe terminar jamás en la fusión, puesto que con la fusión desaparece lo otro y al desaparecer lo otro desaparece lo uno. La fusión total es una imposibilidad, imposibilidad que da sentido al deseo de “ser siendo” en la vida. Sin deseo del otro no hay amor. Pero el deseo no es amor y, que conste: no lo digo de modo casto, y en ningún caso, eclesial. El deseo del otro viene de la ausencia del otro, o lo que es igual: de su carencia en el uno. A través del deseo, el uno se convierte en el sujeto del deseo y el otro en el objeto del deseo. El deseo del otro es el deseo de consumir al otro, base caníbal que está en el origen de cada relación, consumo que por serlo, lleva necesariamente a la destrucción del otro, lo que a su vez, lleva a la destrucción del uno. El amor, en cambio, en su momento originario es aquel deseo que lleva a consumir al otro aunque preservándolo para seguir consumiéndolo. Mientras el deseo responde al imperativo “quiero que seas mío”, el amor responde al imperativo “quiero que continúes siendo tú para que seas mío”. Recuerdo al llegar a ese punto, ciertos momentos de mi infancia. Tanto me gustaban las barras de chocolate que queriéndolas comer cuanto antes me daba pena comerlas porque al comerlas desaparecía el chocolate. Fue así como una vez llegué a un compromiso: comer lentamente el chocolate, haciendo durar el placer de su sabor, manteniendo el chocolate el máximo de tiempo posible en mi boca. No obstante, en algún momento, el chocolate desaparecía, pero el dolor que deparaba dicha desaparición estaba ya mitigado por el largo tiempo que lo había mantenido en la boca. Al fin, yo había permitido “vivir” al chocolate venciendo el ímpetu del deseo puramente devorador que lleva a hacer desaparecer cuanto antes el objeto deseado. En ese acto de comer el chocolate se establecía, por lo tanto, una competencia entre dos deseos: el deseo de devorar al objeto y el de preservar el objeto. Podría decirse que, a mi modo, y en su expresión rudimentaria, yo había establecido una relación de amor con el chocolate. Muy incompleta por cierto, porque el chocolate nunca perdía su condición de puro objeto. En cualquier caso yo sabía ya que entre el deseo puro y el deseo que se mantiene en el tiempo (que ya es un esbozo del amor) había una cualitativa diferencia. Para continuar con ejemplos gastronómicos -que no están demasiado separados de otros deseos (por algo se dice que el bien comer (y beber) es el sexo de los viejos)- me hizo una vez mucha gracia oír aquel dicho alemán: “No se puede guardar el Kuchen y a la vez comerlo”. Ese es el dilema del amor, pensé: “Guardarlo y, a la vez, comerlo”. Razón de más para imaginar que el amor es una imposibilidad. Razón de más para imaginar que esa imposibilidad es la que hace posible al amor. Razón de más para imaginar que sin esa imposibilidad el corazón no tendría fuerza para vivir, como bien testimonia la letra del bolero. Hay una palabra alemana que explica perfectamente lo que quiero decir: la palabra Sorge. Dicha palabra tiene (por lo menos) cuatro significados en español: cuidar ( Ich sorge), preocuparse (Ich mache mich Sorge), procurar (ich besorge..), auxilio (Für-sorge). Esa palabra es utilizada por Heidegger en su clásico “Ser y Tiempo”, como una alternativa a “al ser que está caído en el mundo”, de tal modo que es el Sorge lo que en sus cuatro posibilidades nombradas permite sostenernos en el mundo gracias al cuidado (del), a la preocupación (por), a la procuración (de), y el auxilio (al) otro (Heidegger, 2001, pp. 191200). Heidegger no nombra la palabra Amor, pero la dice sin nombrarla, como muy bien advirtió Lévinas (1991, p.247). El Sorge es, en ese sentido, mucho más que el deseo de que el otro se continúe en el tiempo como un chocolate que deseamos consumir lentamente. Es más aún que el Kuchen que se come y se guarda a la vez. Ni siquiera es sólo el deseo de ser feliz cuando el otro sea feliz, como una vez definió Leibniz al amor. El Sorge es luchar para que el Otro siga viviendo 39

sabiendo que el Otro va a morir. El Sorge es el amor separado de toda condición y premisa. Es, si se quiere, lo más parecido al amor de la madre por el hijo, amor que no pide nada y quiere darlo todo y que, por lo mismo, al ser casi divino, difícilmente podemos acercarnos a él en otras circunstancias de la vida, pero en algunos casos, podemos imitar (Hegel 1978, p.265). El amor en ese contexto significa ofrendar su ser-uno al otro como quien alarga una rosa que cortamos del rosal que más queremos. Todo lo demás es una aproximación, o una imitación, o un simulacro, en fin, mimesis de una imagen y de una semejanza que rara vez reconocemos. En cualquier caso, si no intentamos ese reconocimiento, la vida no se llama vida. El cuerpo seguirá viviendo, pero portando consigo el peso del alma, mas de un alma, como dice el bolero “que muere derrotada”. Entonces ya tenemos la respuesta a la pregunta arriba formulada: sí, sin un amor la vida no se llama vida, pero tampoco se llama muerte. ¿Cómo se llama entonces la vida sin un amor? La vida sin un amor, al tener uno el alma vacía, ya no tiene nombre. Esa es la respuesta. Sin ti Intérpretes: Los Panchos. Autor: P. Cuizar Sin ti/ No podré vivir jamás/ pensar que nunca más/ estarás junto a mí/ Sin ti/que me puede ya importar/ si lo que me hace llorar/ está lejos de aquí/ Sin ti/ no hay clemencia en mi dolor/ La esperanza de mi amor/ te la llevas por fin/ Sin ti/ es inútil vivir/ como inútil será/ el quererte olvidar La melodía cadenciosa del Sin ti cantado por Los Panchos nos permitirá continuar caminando por el sendero de la ausencia. En cierta medida, el bolero Sin ti no sólo es la continuación del bolero Sin un Amor. Es, además, su complemento. El amor es y será siempre un amor a alguien, aseguraba reiteradamente Sócrates en los Diálogos platónicos. No obstante, como Amor es un Dios, o por lo menos un Demonio, precede a su objeto elegido. El oscuro objeto del amor es siempre una elección del amor. El objeto elegido del amor permite que el amor que ya existía, aparezca entre nosotros, sus mortales objetos, como algo visible y tangible, en la pre-esencia de alguien, pre-esencia que anuncia una esencia que no porta consigo. De tal modo que siempre amamos la presencia buscando la esencia. El amor -y por eso se escriben tantos dramas y tragedias acerca del amor (y, por supuesto, boleros)- es la búsqueda de la imposible esencia en la pre-esencia, presencia que sólo es un medio situado entre la imposible esencia y nosotros “que nos queremos tanto”. El amor al otro es, entonces, y para decirlo de modo banal, sólo la punta de un “iceberg”. Dónde se encuentra el resto del “iceberg”, que no me lo pregunten a mí. Ahí reside quizás el encanto de la erótica copulación. No tanto, como hace creer el psicoanálisis vulgar, porque el amor sea una sublimación del impulso sexual -algo así como la “superestructura” de una base material como afirman los marxistas- sino porque a través del olvido de sí que lleva al orgasmo, el humano alcanza la más alta cumbre mística que le permite su modesto cuerpo. El amor, visto desde esta perspectiva, sería el deseo que está más allá del deseo, virtud o maldición propia de nuestra especie, pues ese “más allá” que tanto buscamos, raramente lo encontramos, razón por la cual no solamente gozamos al amor; además, lo sufrimos, o como dicen Los Panchos, Sin ti, lo que me hace llorar, está lejos de aquí. En el sentido expuesto, la penetración actúa como imitación (simulacro) de una unidad que nunca será posible y que, en el mejor de los casos es un anticipo material que expresado en un “no te vayas” explícito o implícito, anuncia la posibilidad de un orgasmo infinito, que así es como Agustín y, mucho después, Teresa de Ávila, imaginaron al cielo. Esa nostalgia del

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infinito en lo finito es la razón que nos ha llevado a exigir al prójimo, y a veces de modo tozudo, que nos regale lo que no tiene: la infinitud El amor practicado a la medida humana es un amor del cuerpo y a través del cuerpo, y cada cuerpo lleva un nombre que antes de ser nombrado es anunciado como un pro-nombre, que al ser personal convierte al otro en un derivado que da, acusa o recibe, es decir, en un dativo, en un acusativo y en un posesivo. Sin ti, por lo tanto, no es lo mismo que Sin un Amor. Ahora, la conclusión final que nos sugirió el bolero Sin un Amor era la siguiente: “La vida, sin un amor, al tener uno el alma vacía, ya no tiene nombre”. La vida no se llama vida sin un nombre que llene el alma. Eso significa, dicho de modo deductivo, que el amor cuando llena el alma, lleva también un nombre que lo personifica. El amor sin nombre existe, pero en estado de latencia. El amor sin nombre es un amor sin significante e incluso, sin sentido. Mas, antes del nombre hay un pro-nombre del cual el ti es un derivado interpersonal del tú. Pues bien, entre el tú y el yo hay una relación que no sólo es diferencia sino un espacio que permite la diferencia, la que, para un filósofo como Paul Ricoeur (1996), es tanto o más importante que aquella mismisidad que tanto anhela la filosofía religiosa de Lévinas. Podemos convenir así en que, aún habiendo sido alcanzado el grado más alto de mismisidad posible, hay una distancia abierta entre el tú y el yo, un espacio que es el que, a la vez, permite la existencia del tú y del yo, base de la dialéctica amorosa. Distancia grande o pequeña no importa. La distancia es producida por la existencia de dos polos que son a la vez las condiciones que aseguran la comunicación entre un tú y un yo, comunicación sin cuya existencia sería imposible imaginar cualquiera realidad de amor. De tal modo que ese Sin ti, no sólo significa que “es inútil vivir e inútil olvidar” (aunque no sé como se puede no olvidar sin vivir) sino que significa, además, el fin de la dialéctica, lo que no es un problema menor. Pues, siguiendo a Aristóteles, el amor es una relación dialéctica o no es. Estoy, hablando de la dialéctica aristotélica, no de la hegeliana-marxista, ni siquiera de la kantiana. Y la precisión es importante. La dialéctica griega practicada por Sócrates y convertida en método por Aristóteles, era una dialéctica de la argumentación, es decir, una dialéctica discursiva que supone la existencia de dos seres reales que disputan acerca de dos verdades para averiguar, al final de la discusión, cuál es la más exacta. La contra-dicción venía, como el término lo dice, de la dicción, y la dicción viene de aquél que dice algo en contra. Aristóteles, quien según Zenón de Elea fue el inventor de la dialéctica, no hizo más que poner en forma metódica un ejercicio discursivo practicado por Heráclito, Parménides, y sobre todo, por Sócrates. En el sentido de Ludwig Wittgenstein (1988, p.203), Aristóteles convirtió la dialéctica en un juego del lenguaje, construyendo determinadas reglas y normas a las que los contendientes debían atenerse. Cuatro eran los principales principios del método aristotélico: 1) Una premisa bien fundada; 2) La comprobación de la premisa; 3) La distribución de las diferencias entre dos opiniones, y 4) La distribución de las semejanzas entre dos opiniones (Aristóteles, 204b, Libro Primero, Cap.2). De acuerdo a dichos principios tenían lugar entre los griegos verdaderas competencias, semejantes a las disputas entre dos atletas, resultando un vencedor que podía derrotar al adversario mediante un K.O, o simplemente por puntos, como ocurre en el boxeo. Por lo general, un jurado declaraba al vencedor en las competencias dialécticas. No nos equivocamos entonces al afirmar que entre los griegos la dialéctica era un deporte gramático sujeto a todas las reglas y contingencias que se dan hoy en un partido de fútbol, o mejor, de ajedrez o, aún mejor, de tenis. A partir de Hegel y Marx tuvo lugar, en cambio, una perversión radical del sentido originario de la dialéctica. La dialéctica que para los griegos había sido una relación interpersonal (dialógica), se convirtió en manos de estos dos grandes pensadores en una actividad extrapersonal y, por lo mismo, extrahumana. Así fueron creadas las condiciones para que la dialéctica llegara a ser un método de interpretación del mundo que Stalin, hijo putativo de Marx, definiría como “la ciencia que estudia las leyes del desarrollo”. Hegel 41

transfirió la dialéctica a la historia universal, campo de batalla del espíritu que por medio de la tesis, la antítesis y la síntesis llevaría al fin de la historia, con la abolición final de todas las contra-dicciones. Marx traduciría a Hegel en el lenguaje de una lucha de clases representada por dos entelequias llamadas Proletariado y Burguesía, lucha donde la victoria final del Proletariado, en representación del Espíritu Universal hegeliano, estaba programada desde un comienzo. Ahora, si recordamos bien, la dialéctica socrática no requería sólo de una contienda de dos personas antagónicas, sino también de una relación entre dos seres que unidos luchaban para descubrir la verdad. Lejos estaban los griegos en pensar según categorías metahistóricas. Para ellos el ser humano estaba puesto en el centro de sus reflexiones. No podía, en fin, haber contra-dicción sin un tú y un yo. Sin un ti y sin un mí tampoco. Sin ti, la dialéctica sufría un quiebre porque el ti, para todo griego, era el espejo del mí. Dialéctica dialógica y diálogo dialéctico eran las condiciones básicas que permitían a dos seres encontrarse consigo mismos, y a través de ellos -buscando con ahínco, si no la verdad, por lo menos la certeza- con el espíritu de los dioses. A través de las palabras, las verdades ocultas emergían a la superficie, algo que en cierta medida comenzaron a percibir los primeros psicoanalistas, recién a mediados del siglo diecinueve. Las palabras eran para los griegos los vehículos del ser que desde las sombras más ocultas avanzan como mariposas nocturnas hacia la luz de la vida. Las palabras a-claran el mundo, y por eso, como observó ese sensible teólogo judío que fue Franz Rosenzweig (1978, p.175), el amor se hace presente (a-clara) entre los seres humanos a través de una declaración, que si es a Dios, comienza con un Credo, y si es a un ser humano, con un “yo te amo” que siempre está dirigido a un “A ti” que es un tú. Si ese tú no está, surge ese Sin ti lastimero, cuya ausencia hace caer las palabras al abismo más profundo, quedando de ellas, como dice otro bolero, sólo “un eco distante que apenas puedo oír”. Mucho corazón Intérpretes: Los Panchos. Autora: Emma Elena Valdelamar Y si encontraste en mi pasado/ una razón para quererme o para olvidarme/ pides cariño, pides ternura/ si te conviene/ No llames corazón, lo que tú tienes/ De mi pasado, preguntas todo, que como fue/ si antes de amar, debe tenerse fe/ Dar por un querer la vida misma sin morir/ eso es cariño, no lo que hay en ti/ Yo, para querer, no necesito una razón/ me sobra mucho, pero mucho, corazón. El diálogo, que es la búsqueda del Logos (la razón, la palabra) a través de dos seres en uno, no tiene porqué ser armonioso. No nos olvidemos que el diálogo dialéctico se da sobre la base de opiniones (dicciones) opuestas. Incluso, quien quiera buscar la oculta filosofía del bolero, debe recurrir a más de algún medio polémico ya que sin polémica no hay dialéctica y sin dialéctica, esa es la tesis de Aristóteles, no hay filosofía. Es mas, estoy seguro que más de uno considera insulso polemizar con el texto de un bolero. Y no sólo por la supuesta irrelevancia o banalidad de las frases de un bolero, sino porque eso sería parecido a polemizar con una poesía, lo que de por sí es un absurdo, porque las poesías no están hechas para ser discutidas ni para entenderlas sino para sentirlas y admirarlas. Sin embargo, hay boleros que dentro de su poética encierran verdaderas tesis filosóficas. La asombrosa naturaleza de los boleros es que no sólo son poéticos -y algunos lo son en gran escala- sino, además, y aunque de un modo oculto, pueden ser filosóficos, y por si fuera poco, hay algunos que hasta son musicales. Con ello estoy diciendo que los boleros son tridimensionales: unen en sí la poesía, la filosofía y la música, que son tres formas humanas de comunicación. Porque la filosofía comienza con el pensamiento y el pensamiento comienza justo ahí donde termina el entendimiento. La poesía comienza, a su vez, en aquel 42

punto en que las palabras que usamos no son suficientes para expresar un pensamiento, por lo que debemos recurrir a las imágenes, a las metáforas, a las metonimias, etc. La música, por su lado, comienza allí donde las palabras no alcanzan o, como decía Beethoven, “la música es aquello que no podemos decir con palabras”. Mas, los boleros no son “lo uno o lo otro” sino “lo uno y lo otro” a la vez. Y por si fuera poco, hay una cuarta dimensión que es el baile, o mejor dicho, su simulacro. Porque aquello que no podemos ni siquiera decir con la música, podemos decirlo fácilmente gracias al calor de una mano tibia que cubre la frialdad de la otra. Ahora bien; la tesis filosófica central del bolero “Mucho corazón” se encuentra al final del texto expresada como deducción: Yo, para querer, no necesito una razón/ me sobra mucho, pero mucho, corazón. Aunque reconozco la subjetividad de la expresión, podría pensarse que el autor del bolero sostiene que para querer o amar son innecesarias las razones, bastando solamente el corazón. Como no estoy de acuerdo con dicha tesis, trataré de enunciar mi contraposición y de acuerdo al método socrático, intentaré luego argumentar. Primero: sostengo que el bolero usa el término razón de un modo inadecuado. Segundo: sostengo que el co-razón tiene razones que le son muy propias. Sostengo que el bolero usa el término razón de un modo inadecuado porque lo utiliza como sinónimo de causa o motivo lo que bajo determinadas condiciones es gramaticalmente permisible. Pero en el contexto discursivo del bolero no lo es. Algo puede no tener causas pero a la vez sus razones. Por ejemplo, si digo, yo odio a tal persona porque me ha hecho un daño, el daño es una causa. Pero si digo yo odio a tal persona porque su modo de ser es para mí insoportable; esa es una razón. A la inversa, no puedo decir, amo a esa mujer porque me ha hecho un bien (por ejemplo, me ha facilitado dinero, o me ha prestado su automóvil) pero sí puedo decir, amo a esa mujer porque es buena . Eso significa que se puede amar sin causa pero con razones. Desde esa perspectiva, el término más cercano a la razón no es la causa sino el fundamento. Del amor podemos no conocer sus causas pero siempre podemos fundamentarlo. Un amor sin fundamento reposa en el vacío y ese no puede ser ningún amor. Luego, el amor conoce razones (fundamentos) aunque dichas razones no sean las causas del amor.3 Sostengo, por lo tanto, que el corazón tiene razones que son muy propias. En verdad, las razones no son inseparables de la “cosa” en cuestión. Las razones de la guerra no son las de la política; las razones de la economía no son las del arte; las razones de la amistad no son las del amor. Cada “cosa” tiene sus razones que devienen de su ser, o para decirlo con una palabra que por lo mal usada que ha sido, tengo miedo de aplicar: de su propia identidad. ¿Cuáles son las razones del amor? Antes de responder pregunta tan complicada creo que es conveniente fijar mi total acuerdo con el autor del bolero cuando critica a su amada el hecho de querer deducir al amor del conocimiento de la persona del amado. Por supuesto, el amor precisa del conocimiento, pero del conocimiento que viene del amor y no del amor que viene del conocimiento. O dicho de un modo parecido: el fundamento del amor se deduce del amor y no el amor de su fundamento. Esta es, por lo demás, una diferencia del amor con la arquitectura. Mientras en la arquitectura una casa es erigida sobre fundamentos, la casa del amor crea sus propios fundamentos que son, a la vez, sus razones. Quiero decir que no podemos amar sin pensar. Quien cree que ama y no piensa en el ser amado, no ama. Pero pensar en la persona amada no significa necesariamente entenderla, ni mucho menos entender porqué se piensa en ella. Valga en este punto la diferencia que estatuyó Kant entre los por él llamados dispositivos de la razón: el entender y el pensar (Kant 1995ª, tomo 6). Son, en verdad, dos funciones muy diferentes. Por lo menos yo pienso que
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Acerca de la diferencia entre causa y fundamento, Heidegger, M. Der Satz vom Grund, Neske, Tübingen, 1971, pp 34-37

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comenzamos a pensar cuando dejamos de entender. Porque si entendemos no hay necesidad de pensar. Ahora, si amar no prescinde del pensar (hasta el punto que se puede decir que el amor es pensar en la persona amada) hay que suponer que conocemos aquello en que pensamos. El pensamiento, por deducción lógica, no puede prescindir del conocimiento. Pero, a la inversa: el conocimiento sí puede prescindir del pensamiento. Yo pienso en Fulana, luego la conozco. Yo he conocido a Zutana, pero no pienso en ella. Las razones del amor vienen, en consecuencia, del pensar en el amor o por lo menos en quien en un momento actúa como su representante terrenal. La deducción, creo, es limpia. Sin embargo, es estéticamente inferior a una que yo recibí de la boca de Diotima la Cubana. Pues recuerdo que cuando pregunté a la mulata: - Dioti ¿qué es amor para ti? Su respuesta fue una de las más exactas definiciones del amor que he escuchado en mi vida. Así contestó Diotima: -El amor Fer, es encontrar en otro la parte que me falta para ser como yo soy. Si, la respuesta parece muy conocida. Incluso banal. Pero la clave de la respuesta no está en la parte del otro que me falta. La clave está en ese para ser como yo soy. Voy a tratar de explicarme. Cuando escuché la definición de Diotima no pude sino recordar esa magnífica y siempre mal entendida pieza literaria que es la versión de Aristófanes del amor, en El Banquete de Platón. Según Aristófanes, nuestros predecesores, los andróginos, fueron castigados por Dios y partidos por la mitad. Lamentablemente, la mayoría de los intérpretes de El Banquete, incluyendo al gran Octavio Paz (1994), han creído encontrar en esa partición la confirmación de la tesis de la “media naranja”. Nada más incierto. Porque si suponemos que los andróginos tenían las dos sexualidades a la vez, quiere decir que cada mitad conservó esa dualidad, constatación muy importante, aunque para nuestro tema no tiene mucha significación. Lo que es aquí decisivo, es que no sólo el cuerpo del andrógino fue dividido en dos sino también su alma. De tal modo, cuando amamos es porque reconocemos en otro la parte del alma que nos falta, o por lo menos, algo muy parecido a ella. Ahora, para reconocer cuál es la parte que falta a mi alma, necesito conocer mi alma, razón que nos lleva a entender la fuerza que ponía Sócrates al imperativo: “¡Conócete a ti mismo!”. No obstante, en el amor las cosas se dan en una relación inversa: también puede ser que recién el conocimiento del otro me lleve a reconocer la parte que faltaba en mi alma. Por lo tanto, en cada relación de amor hay dos fases que son fundamentales: la del conocimiento y la del reconocimiento. Al conocer al otro reconozco mi carencia y al conocer mi carencia reconozco al otro en mí. O sea: “El amor Fer, es encontrar en el otro, la parte que me falta para ser como yo soy” Cuando ya no me quieras Intérprete: Antonio Prieto. Autor: A. Castilla Cuando ya no me quieras/ no me pidas cariño/ no me tengas piedad/ compasión ni temor/ Si me diste tu olvido/ no te culpo ni río/ ni te doy el disgusto/ de mirar mi dolor/ Partiré canturreando/ mi poema más viejo/ contaré a todo el mundo/ lo que tú me quisiste/ Y cuando nadie escuche/ mis canciones ya viejas / detendré mi camino/ en un pueblo lejano/ y allí moriré “Cuando ya no me quieras” es una hipótesis. Y si hay hipótesis, hay lógica. Sigamos pensando entonces, de acuerdo a las reglas de la lógica dialéctica. Las hipótesis son tesis sin posibilidades de demostración empírica; aunque sí pueden servir como medios auxiliares para formular una tesis. De este modo, como cada tesis comporta una antítesis y cada antítesis una síntesis, cada hipótesis comporta la posibilidad de una tesis. De ahí que las hipótesis son formuladas con cierta inseguridad, porque las hipótesis 44

son sólo probabilidades. Por ejemplo, si digo “El mar y el cielo se ven igual de azules y en la distancia se unen” es una tesis. Pero si digo. “El mar y el cielo se ven igual de azules y en la distancia parece que se unen” es una hipótesis. “ Cuando ya no me quieras”, es también, para decirlo de modo redundante, una probabilidad hipotética, porque se trata de un dejar de querer durante la vida, que es distinto a dejar de querer gracias a que uno ha muerto, ya que si no estamos hablando en términos escatológicos, tenemos que aceptar que los muertos no aman a los vivos -a diferencia de los vivos que sí aman (añoran) a sus muertos-. Ahora, lo que está pidiendo Antonio Prieto a su amada es que cuando ya no lo quiera no tenga piedad, compasión, ni temor, que son al fin y al cabo formas (débiles) de sentir cariño, o por lo menos afecto, hacia una persona. No le pide tampoco que lo odie. Simplemente pide que lo olvide y así no existan culpas que pagar ni recuerdos que borrar. Nada más ni nada menos. Él, después que ya no lo quieran, no se va a matar ni volver loco. Simplemente partirá canturreando su poema más triste a lo largo de los caminos de la vida. Y con ello nos enteramos de que Antonio Prieto canta a través de la voz de un poeta, escriba poemas o boleros, que en algunos casos -y éste es uno de ellos- es lo mismo, pues un bolero es un sentimiento triste que se canta. Yo al menos, no he escuchado ningún bolero alegre. El cantante de boleros será siempre un trovador de la tristeza. Esa es quizás la gran similitud que se da entre la poesía y la filosofía: ambas son formas del pensamiento que surgen del amor que no se tiene y que se busca. Es cierto que la filosofía es amor por el saber y la poesía, amor por el ser. Pero como nadie puede saber sin ser ni tampoco puede ser sin saber, las diferencias entre poesía y filosofía son muy tenues. Quizás esa es una de las razones que explica porqué la mayoría de los filósofos han escrito poemas aunque sólo la minoría de los poetas ha escrito filosofía. En fin, poetas y filósofos -que Dios los cuide y los guarde- tienen siempre una coartada para escapar a la desesperación. Muchos poemas y boleros han sido escritos después de un amor terminado. Poemas y boleros tienden a alimentarse de los restos carcomidos de amores que fallecen, de las carroñas del alma, de los últimos vestigios de una relación que agoniza. Después que se han ido los buitres, del cadáver sólo quedan los huesos. Después de ser escrito un poema, o cantado el bolero, del amor sólo queda su recuerdo. Los recuerdos son los huesos del amor. Duros de roer son también, los recuerdos. Sin embargo, la parte central de la hipótesis de este bellísimo bolero se encuentra al final. Ocurre lo mismo en muchos textos filosóficos cuyo centro está en el fin. Y al final del bolero declara Antonio Prieto, que cuando nadie más escuche sus canciones él irá a morir a un pueblo lejano. Y en gran parte, ésa, su decisión de ir a morir a otra parte como hacen los elefantes, no carece de lógica, sobre todo si se tiene en cuenta que el sentido de toda canción es que sea escuchada. Una canción que no se escucha ha perdido su razón de ser. Después de la canción no escuchada no espera nada al cantante, nada que no sea irse a otra parte para aguardar su muerte. A un pueblo lejano, por ejemplo. ¿Dónde está ese pueblo lejano? Hay que suponer que ese pueblo está más cerca de la muerte que de la vida. Allí morirá. Es su decisión. Ahora bien, el pueblo lejano al estar más cerca de la muerte que de la vida de Antonio Prieto, no será lejano cuando llegue a habitarlo. En cambio, si lo será el pueblo desde donde canta. Eso quiere decir que el pueblo desde donde canta será su pasado y el pueblo adonde irá a morir es su futuro. En ese momento en que nos canta, su futuro se encuentra en tiempo presente, y ese presente será su pasado en el tiempo futuro. Luego, ese pueblo del futuro cantado en tiempo presente existe no sólo en una dimensión espacial sino también temporal. Pero, como Antonio Prieto, al igual que todos nosotros, avanza en el tiempo, tenemos que convenir que el pueblo lejano será después de cada segundo un poco más cercano. Eso lleva a concluir que Antonio Prieto se encuentra situado entre dos pueblos. El pueblo del futuro que es cada segundo que pasa más cercano y el pueblo del presente que es cada segundo que pasa 45

más lejano hasta el punto de que en un momento no determinado, el pueblo cercano será el lejano y el pueblo lejano el cercano. Ahora, ese vivir “entre dos pueblos” se parece mucho a la visión lacaniana relativa a “una vida entre dos muertes”: La de donde venimos, y la de adónde iremos (Lacan, 204, p.118). Pero más se parece a esa vida en las dos ciudades de la que nos habla San Agustín (1992), visión cristianizada de las dos ciudades que ya habían anunciado los estoicos: la de la vida y la del pensamiento. Una de esas ciudades, según Agustín, es la ciudad de Dios, visión que no tiene que ver con ninguna idea teocrática del santo filósofo, como muchos piensan, sino con la coexistencia de dos tiempos. El tiempo de nuestra ciudad, que es finito, y el tiempo eterno de la ciudad de Dios. Como en Agustín, el otro pueblo, el que nos espera según Antonio Prieto, está más cerca de la muerte que de la vida. Al igual también que en Agustín, Antonio -en la medida que ambos piensan en ese otro pueblo o en esa otra ciudad- tanto pueblo como ciudad son no sólo “lugares” y “momentos” sino también condiciones del espíritu, “modos de ser” en la vida. La diferencia entre ambos es, por tanto, una sola; pero es gravitante. Agustín es optimista y Antonio es pesimista, lo que no extraña, pues Antonio Prieto canta boleros y hay muy pocos boleros optimistas. De acuerdo al optimismo agustino, la ciudad de Dios, porque es la de Dios, es la del amor pleno. En cambio, para Antonio Prieto, el pueblo lejano es un pueblo sin amor y con muy poca vida; es, al fin, el pueblo donde él morirá. Quizás está de más decir que aquello que separa al gran filósofo del gran cantante es que la filosofía del primero es teológica y la del segundo puramente filosófica. Y como es sabido, la “filosofía filosófica” termina con la muerte. No es casualidad tampoco que una de las obras más destacadas de Soren Kierkegard se titule “Tratado de la desesperación” (2004), donde el filósofo para escapar a la desesperación la convierte en objeto de estudio filosófico. Lo mismo hace Antonio Prieto: él irá canturreando sus poemas más tristes para no desesperar. Más aún: contará a todo el mundo cuánto ella lo quiso. Y eso significa que Antonio Prieto, como ocurre con la mayoría de los poetas, sean estos buenos o malos, tiene la intención de publicar sus poemas. La vida de Agustín no termina como la de Antonio en un pueblo lejano; su amor, tampoco. Por el contrario, la vida en el pueblo, o la ciudad lejana, comienza sin terminar jamás. Esa es la razón por la cual Antonio siente su viaje hacia el pueblo lejano no como un exilio sino como un destierro. En cambio, el viaje de Agustín es un éxodo hacia la ciudad de Dios que es el equivalente cristiano de “la tierra prometida” de los judíos, la que se encontraba no sólo en la geografía sino también en el espíritu de cada ser. Para que se entiendan mejor mis postulados, debo precisar algunas diferencias: todo exilio es un destierro, pero no todo destierro es un exilio. En ambos casos somos arrancados de nuestra tierra, pero en el primero, el del exilio, busco y a veces encuentro, protección, ayuda, abrigo. En el segundo, soy arrojado literalmente a otra tierra que no es la mía. Para decirlo de modo algo bíblico: Adán y Eva fueron expulsados del paraíso y sufrieron un destierro, mas no un exilio. Caín fue desterrado de la tierra que lo vio nacer a vagar por el mundo, tanto en su mundo externo como interno, y también heredó de sus padres el destierro. El destierro es un castigo por una culpa (la culpa de ser como somos). El exilio en cambio, es la ayuda que recibimos desde otras tierras para que en ellas habitemos y sigamos siendo lo que somos. ¿Y el éxodo? El éxodo es ida y regreso a la vez. A través del éxodo huimos de donde no nos quieren y regresamos al lugar que nos pertenece, nuestra propia patria, la que nos ha sido prometida, los pueblos y las ciudades de Dios donde hay quienes nos esperan con amor para que allí vivamos para siempre. El éxodo es un viaje a través de la esperanza que tiene cada ser para continuar siendo. El que nos lleva al exilio o al entierro es, en cambio, un viaje a través de la desesperación. El viaje de Antonio es el de la condición humana. El de Agustín el de la 46

condición divina. El des-tierro de Antonio terminará en su en-tierro. El de Agustín está antes y después de la tierra que habitamos. El de Antonio Prieto y el de nosotros es un viaje hacia la muerte. El de Agustín es un viaje hacia la vida eterna. ¿Cuál de esos dos viajes será el más verdadero? Ese, lamentablemente, no es mi tema. Piensa en mí Intérprete: Olga Guillot. Autor: Agustín Lara Si tienes un hondo penar/ piensa en mí/ si tienes ganas de llorar/ piensa en mí/ Ya ves que venero/ tu imagen divina/ tu párvula boca/ que siendo tan niña/ me enseñó a besar/ Piensa en mí/ cuando beses/ cuando llores/ también piensa en mí/ Cuando quieras/ quitarme la vida/ no la quiero para nada/ para nada me sirve sin ti. A diferencia de otros boleros “dialécticos” cuya lógica es trascendental y en algunos hasta teológica, “Piensa en mí” de Agustín Lara, se mantiene en marcos estrictamente filosóficos. En este bolero Agustín Lara asume a través de su gran intérprete, Olga Guillot, una actitud post-cartesiana. Lo más probable es que Lara nunca leyó a Descartes, pero de todas maneras su lógica es post-cartesiana. Vivimos en una época post-cartesiana. Existe un consenso casi unánime en que el “yo pienso luego existo” ha perdido definitivamente su vigencia. No obstante, las razones del supuesto fracaso cartesiano al definir el existir por medio del pensamiento no son en ningún caso, unánimes. Incluso son filosóficamente contradictorias. Por una parte, hay quienes que desde la perspectiva de un materialismo vulgar invierten el cogito ergo sum afirmando un sum ergo cogito. También hay quienes sostienen que a través de Descartes tuvo lugar una separación nefasta entre el pensar y el existir y -confundiendo el pensar con el razonardeducen que Descartes -al proponer la centralidad absoluta del sujeto pensante- quiso hacer del ser un autómata existencial. Por último, hay quienes niegan el principio de determinación tanto del pensar como del existir afirmando que el ser es una unidad indivisible en su existencia y en su pensamiento. A esos tres postulados filosóficos se suman algunos de tipo teológico que cuestionan no tanto el pensar sino a “el yo” como sujeto del pensar, entre otras razones porque desde la teología el Creador (no el yo) es y debe ser el sujeto final de todo pensamiento. El post- cartesianismo de Agustín Lara, tan profusamente divulgado por la divina Olga Guillot, parte en cambio de una dimensión diferente. La letra no dice “piensa” sino “piensa en mí”. La razón es que en los boleros no siempre son metafísicos y por lo mismo no cartesianos, el pensar siempre será un “pensar - en”. La razón de ese “en”, reside en el hecho de que ningún bolero hace del pensar una lógica del puro pensamiento. Nadie en los boleros puede pensar en nada sino en algo, y sobre todo, en alguien. El pensar es inseparable de la preposición “en”. En este caso, “en” es una pre-posición que permite la posición del yo cuando el yo se dispone a pensar (en). Y si hay una pre-posición, quiere decir que hay algo antes que el yo. En este caso, un “en”. “Piensa en mí”. La corrección filosófica de Lara a Descartes es entonces: “soy pensado, luego existo” y eso quiere decir en lenguaje fenomenológico: sólo la existencia de un objeto hace posible al sujeto. Sin el objeto, el sujeto, el yo, se convierte en algo imposible, en un yo suspendido sobre el vacío que piensa pero piensa en nada (o en nadie) que es lo mismo que decir, no piensa y, de acuerdo a la misma lógica cartesiana, no puede ser ningún “yo”. Quien dice “piensa en mí” hace una pro-posición que requiere para ser tal, de una preposición la que en el pensamiento cartesiano brilla por su ausencia. No así en la proposición de Lara.

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Ahora, dejando en paz a Descartes, resultará importante saber qué quiere decir exactamente la Guillot cuando solicita de un modo tan insistente: “piensa en mí”. En una primera instancia es evidente que con ello quiere decir “no me olvides”, porque si me olvidas dejo de existir para ti, al menos en el pensamiento. Ese “no me olvides” lleva, a su vez, a sostener que pensar en alguien requiere de un recuerdo y, por esa misma razón, de la ausencia de ese alguien: sólo lo ausente puede ser recordado. Eso supone por cierto que el que solicita que piensen en él estará a la vez pensando en la persona que deberá pensar en él. En este caso, si no es pensado, la ausencia será triple. Primero: la ausencia material de la persona amada que es condición del pensamiento. Segundo: la ausencia del pensamiento de la persona amada. Tercero: la ausencia de quien pide que lo piensen pues como decía Hanna Arendt (1998, p.91), pensar significa ausentarse del mundo para entrar en una suerte de “retiro espiritual”. Para que entendamos mejor la idea de Arendt, debemos decir que ella surge de dos premisas. La primera es kantiana. La segunda es heideggeriana. De acuerdo a la premisa kantiana, la razón, “Vernunft”, está dividida en el “Verstand”, que es el entendimiento, y el “Denken” que es el pensar. Entender y pensar no sólo son, según Kant, dos funciones distintas de la razón sino, además, en determinados momentos pueden llegar a ser antagónicas entre sí. Cuando estoy entendiendo algo requiero estar plenamente en este mundo. Cuando estoy pensando en algo, requiero ausentarme del mundo. “Olvido de mundo” (Weltvergessenheit) llamaba Heidegger al pensar. El pensar es en cierto modo un movimiento del alma que se dirige al encuentro de otra alma para así alcanzar el espíritu, tanto el del otro como el del uno, y hacer del uno y el otro, sólo uno. Dos en uno; un Somos. Por eso Heidegger a lo largo de su ensayo “ ¿Qué significa pensar?” (1984), afirma que el pensar no conduce a ningún saber, como la ciencia; que no trae ninguna forma útil de vida; que no soluciona ningún enigma; y que no confiere ninguna fuerza para la acción. O dicho en una forma que bien pudiera ser la de algún bolero: “cuando estoy pensando en ti, yo no estoy aquí, ni siquiera estoy conmigo, estoy contigo”. “Contigo en la distancia”, dirá Lucho Gatica en un bolero inolvidable. Luego, el amor no puede prescindir del pensamiento. Más todavía: me atreveré a decir que el pensamiento es la casa del amor. Sin el pensamiento, que es la vida en y con el espíritu, somos sólo ánimas, no almas. Piensa en mí quiere decir exactamente eso: no me olvides y no me olvides quiere decir, ámame o, por lo menos, ódiame, que es así como comienza el trágico vals peruano Ódiame de Rafael Otero, vals que fue conocido como un no menos trágico bolero: Ódiame, por piedad, yo te lo pido/ ódiame sin medida ni clemencia/ ten presente, de acuerdo a la experiencia/ que tan sólo se odia lo querido.... Esa es la condición inicial del yo, querido Descartes. Para pensar necesito ser pensado por alguien, sea un prójimo, sea un amor, sea el mismo Dios. Es por esa razón que aquellos que creen en alguien (incluyendo dentro de ese “alguien” la posibilidad de un Dios) casi nunca se sienten solos. En cambio, para quienes no creen, cuando son olvidados o no amados por el prójimo que ellos aman, la vida pierde todo sentido. Y así, sólo así, es perfectamente posible entender a Olga Guillot cuando de modo sorpresivo, en medio de su ruego para que la “piensen”, afirma que su vida no la quiere para nada si es que su amor no la piensa. El pensar, dice Hannah Arendt, puede ser también, autodestructivo (op. cit. 1998, p.93). Eso fue lo que no entendió Descartes: el pensamiento no es sólo una función, es una relación, un vínculo, una posibilidad de unirnos con alguien o con algo en el mundo. Y, quizás, podría ser, quién sabe: más allá del mundo.

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4. Psyche
Tu retrato Intérprete: Hugo Romani. Autor: Agustín Lara. Cuando veo tu retrato/ el único que tengo/ porque así ella quiso/ que fuera para mí/ lo tomo entre mis manos/ nublándose mis ojos/ y aquí la sola prenda/ que me quedo de ti/ Y le hablo y le pregunto/ qué te hice yo en la vida/ cuál ha sido el delito/ para pagarlo así/ y tu retrato calla/ por no decir mentiras/ y lo estrujo y lo beso/ y te bendigo a ti ← Desde una perspectiva clínica, que está lejos de ser la mía, podría afirmarse que nos encontramos frente a un caso típico de amor fetichista. Un retrato no es sino el fetiche inanimado de un rostro animado. Un retrato -no sabemos aquí si se trata de un dibujo o una fotografía- detiene un instante en el tiempo; sólo un instante de la persona retratada; y lo mantiene inalterado. Luego, en el caso de este tan antiguo bolero del eterno Agustín Lara, el retrato no solamente es un objeto sustitutivo. Es también un intento de retención simbólica del pasado. Lo dicho significa que quien mira el retrato intenta conferir inalterabilidad al tiempo cronológico lo que desde un punto de vista biológico es imposible a menos que el retrato sea el de Dorian Gray, lo que parece no ser el caso: Oscar Wilde no escribía boleros. Es, a partir de esa constatación, que debemos contradecir la opinión que sólo ve en la contemplación amorosa de un retrato una síntoma de placer fetichista. Por supuesto, el amor, y no me refiero sólo al humano sino también al extrahumano o religioso, no está desprovisto de “elementos” fetichistas. Al fin y al cabo, un cierto fetichismo es parte constitutiva de todo sentimiento amoroso. Del mismo modo puede afirmarse -y la idea no es nueva- que a los sentimientos de amor se integran posiciones masoquistas (sobre todo en los boleros), sádicas (destructivas y autodestructivas), exhibicionistas, necrológicas, y muchas otras llamadas “desviaciones” respecto a un ideal de “amor normal” que nadie sabe dónde se encuentra y dónde se practica. Ya volveré sobre ese punto. Lo que por el momento interesa destacar, es el intento tan humano de retener el tiempo en un lugar determinado, y en este ejemplo, a partir de un objeto inalterado como es un retrato, convertido en un símbolo de adoración pagana. Por cierto, Agustín Lara sabía que el tiempo es indetenible. Quizás también sabía –si no por conocimientos filosóficos, al menos por experiencias- que el tiempo no sólo es el enemigo principal de los rostros: también lo es del amor. No hay amor que no sufra ciertos procesos de desgaste en el curso del tiempo. El tiempo es la maldición del amor, pero el amor sólo puede vivir en el tiempo. De ahí que muchas veces amamos más los recuerdos del amor -y un retrato es un recuerdo- que los momentos donde se realiza el amor. Agustín Lara probablemente sabía también que sólo es posible amar en el tiempo. No obstante, un sentimiento de amor, sobre todo porque es de amor, quisiera eternizarse en el tiempo. Ese es, en el fondo, el verdadero drama del amor. Fue también el permanente drama que vivió durante su vida ese apasionado amante de mujeres y boleros que era Agustín Lara. Cada momento de felicidad quiere eternizarse en el tiempo, escribió una vez Nietzsche. De ahí que lo que más amamos (anhelamos) en el amor, sea la posibilidad de su imposibilidad. Me atrevería a decir, incluso, que en todo amor encontramos (y buscamos) cierta nostalgia de eternidad. De ahí viene seguramente esa relación estrecha que se da entre 49

amor y religión. Y esa relación se presenta en un deseo: es ese incontrolado deseo de eternidad que acomete cada vez que nos hemos visto envueltos en una relación amorosa. Ese deseo incontrolado de eternidad es una de las razones que puede ayudarnos a explicar el enorme grado de ritualidad a que son sometidas las nostalgias amorosas. El objetivo central de los rituales es actualizar el pasado, que es una forma simbólica del recuerdo, personal y colectivo. El grado extremo de ritualidad lo encontramos en aquellos casos donde el objeto ritual termina por sustituir el momento o la persona que se quiere actualizar. Ello -como ha constatado Claude Levy- Strauss (1958) en sus observaciones de “pueblos primitivos”- ocurre hasta el punto que en algunas ceremonias religiosas son realizadas todas las prácticas rituales que indica el canon, sin que quienes las realizan sepan dónde se encuentran los orígenes, los motivos y las razones que llevan a esa práctica. En este caso podemos hablar perfectamente de relaciones fetichizadas. El fetichismo, tanto en la sexualidad como en la religión y en el amor, se caracteriza primero, por una suplantación del objeto ritual respecto al acontecimiento u objeto que llevó al rito y, segundo, por una ignorancia del origen del rito. El caso del fetichista que se emociona frente a un par de medias de mujer, sin conocer a su dueña, tiene su pendant en ciertas ceremonias religiosas, sobre todo entre aquellas personas que se inclinan frente a símbolos cuyos orígenes no conocen. No es el caso (todavía) del actor del bolero. Él –a través de su amor ritualizado- rinde culto a un objeto de adoración pagano pero aún recuerda a la persona a quien ese retrato correspondió. El retrato es un significante de un significado que (todavía) no ha perdido su significación. No obstante, el fetichismo de nuestro caso no está ausente de ciertas connotaciones patológicas, lo que no es tan preocupante: sin esas connotaciones no existirían los sentimientos de amor. Por eso, cuando alguien dice “estoy loco de amor por ti”, es una redundancia, ya que estar enamorado es estar algo loco. Por amor uno hace cosas tan absurdas que, cuando ha pasado la fase eufórica propia de toda relación de amor, uno no se reconoce en lo que hizo o dijo. La connotación más patológica de este caso es que el actor conversa con el retrato, lo que significa que para él, el amor ha perdido su carácter relacional. Lo que ha terminado no es el amor sino una relación de amor y, lamentablemente, no es lo mismo. Por cierto, el retrato no contesta. No sólo “por no decir mentiras”, como afirma el bolero, sino porque los retratos no hablan. Sin carácter relacional, el amor, al no ser relación, deviene en práctica autista. Quizás al llegar a este punto habrá que recordar que durante su vida, cada vez que terminaba uno de sus tantos amores, Agustín Lara caía en las más inimaginables depresiones. Desde luego, la invocación autista no es ajena a los sentimientos de amor. Hablamos, por supuesto, de un autismo moderado. El autismo suele aparecer en la fase inicial como en la final de la relación de amor. Como todo autismo, se expresa en la interiorización de objetos que en la mente (psiquis, conciencia, alma) se combinan entre sí y generan imágenes de situaciones que no tienen lugar sobre el plano externo de la realidad y que son producidas por el deseo de que se produzcan alguna vez. En tanto las situaciones no se realizan, son fantasías. Sin deseos no hay fantasías, ni diurnas ni nocturnas. Pero a la vez, sin fantasías tampoco hay deseos. De tal modo, como no hay amor sin deseo de amor, no puede haber amor sin fantasías. Pero puede suceder que las fantasías lleguen en algún momento a desconectarse hasta tal punto de los objetos que las originaron que como en los sueños, adquieran vida propia y el mundo interior sustituya radicalmente al exterior. No son pocos los mortales que prefieren vivir en el país de las fantasías a tener que hacerlo en ese más incómodo que es el de la realidad (externa). Y así como hay seres fantásticos que con su sola aparición producen fantasías, hay seres fantasiosos, quienes son los más propensos a convertir los objetos en fantasmas. Y en una realidad fantasmal, terminan ellos siendo los fantasmas de sí mismos. En el caso del bolero no hay peligro de que eso ocurra. El retrato ha concentrado en sí la fantasía del cantante y el retrato no es un objeto 50

imaginado sino muy real. El retrato, en este caso, actúa como muro de contención de la locura amorosa: es el objeto encargado de absorver, tanto las agresiones como las súplicas del abandonado. Y la ventaja grande es que el retrato no habla. La locura amorosa del cantante no ha pasado todavía a su fase animista. De este modo, el abandonado puede decir al retrato lo que se le ocurra, algo que, por supuesto, nunca admitiría la retratada. Ninguna mujer, ningún hombre, se dejarían tratar como re-tratados. El retrato es, si se quiere, un mal-trato. Gracias al re-trato (que implica otra forma de trato) -vale decir, un objeto que nunca podrá ser sujeto, un objeto purísimo- el abandonado podrá recuperar, poco a poco, su condición de sujeto, justamente aquella que ha perdido en el curso de su aventura de amor. El abandonado ha transformado el retrato en un icono. Y el amor no es, no puede ser, iconoclasta. El Loco Intérprete: Javier Solís. Autor: Victor Cordero Dicen, que yo no te conozco/ Que debo estar loco soñando en tu querer/ Saben, que estoy enamorado, así desesperado que ya no sé que hacer/ Que me salgo en las noches, a llorar mi locura/ y a contarle a la luna lo que sufro por ti/ Que abrazado de un árbol le platico mis penas/ como aquellas parejas del oscuro jardín/ Sí, me llaman el loco, porque el mundo es así/ La verdad sí estoy loco, pero loco por ti/ Que me salgo en las noches / a llorar mi locura y a contarle a la luna/ lo que sufro por ti/ Que abrazado de un árbol le platico mis penas/ como aquellas parejas del oscuro jardín/ Sí, me llaman el loco porque el mundo es así/ La verdad, sí, estoy loco, pero loco por ti. Hablar a un retrato no es muy normal y hay que registrar el hecho en el inventario de los amores perdidos. Javier Solís, en cambio, y esa es la diferencia con el anterior bolero, cree que ya pasó el límite y que, por lo tanto, ya está loco. Si no está dicho en forma jocosa, o como insulto, se trataría, en este caso, de un diagnóstico clínico. Supongamos entonces que éste sea un diagnóstico. Si lo es, todo diagnóstico se basa en síntomas, eso lo sabe cualquiera que ha pasado por un consultorio médico. Javier Solís presenta, en efecto, cuatro síntomas: sale por las noches a llorar su locura; le cuenta a la luna que sufre por ella; abraza a un árbol y le platica sus penas, pero la verdad, es que está loco por una mujer; lo dice el mismo. Aunque sólo soy un bolerólogo, pienso que los cuatro síntomas aquí expuestos no son suficientes para declarar loco a nadie. Veamos: Primero, salir por las noches a llorar su locura nos demuestra con dos afirmaciones contenidas en una que el diagnóstico prueba todo lo contrario: que el tío no está nada de loco. Por un lado, sale cuando el sol se ha ido y ya nadie lo ve. Quiere decir que oculta su locura y eso no es estar loco, porque la mayoría de quienes han estado locos no ocultan su locura sino que la muestran a todo el mundo, incluso con orgullo y ostentación. El problema sería más grave si Javier Solís saliera a pleno día a llorar sus supuestas locuras. Más aún, llora su locura, es decir, nos dice el mismo que está loco. Sin embargo, hasta ahora yo no he conocido a ningún loco que diga que está loco. La locura es algo que vemos siempre en los demás, jamás en uno mismo. El último en reconocer que está loco es un loco. Y cuando lo reconoce, significa que ya no está loco. Segundo: cuenta a la luna sus cuitas. Sucede a veces que no encontramos a nadie a quien contar algo. Algunos hablan solos; y no están locos. En cambio, quien habla a la luna habla a un objeto y no a cualquiera: la luna representa nada menos que la luz en medio de la oscuridad. Quien busca la luz y no la oscuridad, carece de locura. La luna es la reina de la noche. Y, además, brilla sin enceguecer, como ocurre con el sol. La luna es luz leve; la luz buena, justo la que necesitamos cuando el alma se encuentra llena de nubes negras. Hablar con la luna no sólo no es locura; es un acto, si se quiere, de hermosa poesía. Si hubiera que declarar locos a quienes conversan con la luna, habría que llevar a una clínica a más de la 51

mitad de los poetas; y a quienes no lo somos también. Quien nunca ha conversado con la luna no ha tenido penas y quien no ha tenido penas, ése sí está loco. Tercero: abraza a un árbol. Quien abraza a un árbol quiere ser sostenido y se sostiene, no está loco. La locura comienza con el fin del sostenimiento. Siempre necesitamos sostenernos en algo. Algunos, la mayoría, en otra persona; otros en un ideal; muchos, en ideologías; muy pocos, en una religión. Javier Solís no sólo no está loco; tampoco es necio cuando elige un árbol como sostenimiento. ¿Qué más firme para sostener un cuerpo débil que el tronco firme de un árbol? El árbol opera en esta canción como objeto y símbolo a la vez. Cada ser humano necesita de un árbol cerca para no caer sobre la tierra que un día lo acogerá. Vivimos como Tarzán, sostenidos por diferentes árboles. La diferencia es que los nuestros son más bien simbólicos. Quizás esta prosa rara es en estos momentos mi árbol. En ella, y asomado a través de sus ramas, me sostengo. Cuarto: Javier Solís afirma que está loco por una mujer. Con ello desaparece entonces todo atisbo de locura ya que lo más normal que puede ocurrir a cualquier hombre es amar a una mujer. Con esa declaración, tanto la luna lunera como el árbol de la noche, recuperan su lugar exacto en el discurso del amor. Para el enamorado, tanto la luna como el árbol, son los símbolos que llenan la ausencia de la presencia de su amor real. Son significantes de un significado. Todo está en perfecto orden. ¿Seguro? No; no estoy tan seguro. Hay algo que no está resuelto en el curso de mi exposición y eso no me deja tranquilo. Puede que, efectivamente, Javier Solís esté loco. La razón que me lleva a la duda es que no estoy seguro si amar a alguien no supone caer en un cierto estado de locura. Voy entonces a filosofar sobre este tema. Eso me obligará a construir definiciones ya que sin definiciones es imposible filosofar. Pero que nadie se asuste. No voy a intentar –Dios me libre- definir al amor. Tampoco tratar de analizarlo, estableciendo una tipología sobre las diversas formas del amor. Sobre eso hay abundante literatura. Dejaré al amor intacto y que cada uno entienda por ello lo que quiera según a quien o qué ama. Lo que voy a tratar de definir, y repito, sólo de modo filosófico, es la locura. Para entender el sentido de la palabra loco será necesario asociarla con significantes con los cuales se encuentra semánticamente emparentada. Por ejemplo, con la palabra disloca-ción que significa que algo se ha desprendido del lugar que le corresponde. Lugar se dice en latín locus, un dato importante. Otra palabra es des-loca-lización, que alude de un modo más directo al hecho de que un objeto se encuentra fuera de lugar. Loco, en este sentido, podría significar haberse salido de un lugar sin haberse ubicado todavía en otro. Sanar de una locura, supone, por lo tanto, co- locar el objeto dis-loca-do en una determinada loca-lidad. En el idioma alemán, la palabra vulgar que define a un loco es Verrückt, que significa igual que en castellano cambiar de posición en un sentido inverso al que alguien se encontraba originariamente. Sorprendentemente, la palabra vulgar que se utiliza en algunos países sudamericanos para referirse a un loco es la de “virado”, que significa exactamente lo mismo que Verrückt, es decir, estar dado vuelta sobre sí mismo, desco-locado, lo que también se expresa con el término de “conversión” (esto es muy importante): un loco está virado, o a veces, lo viraron (lo dieron vuelta sobre sí mismo). Ahora, si alguien ha sido desco-locado de un lugar (ese lugar puede ser otra persona) y se encuentra dado vuelta hacia otro lado (virado) pierde el sentido de la orientación, vale decir, las vías por las cuales transcurría antes de dis-locarse. Ese espacio que designa la desloca-lización, es el espacio de la locura, donde alguien no encuentra las vías, y por lo tanto es un extra-viado, lo que significa que camina fuera de la vía. A veces, en contra del tráfico, razón por la cual hacer algo loco se dice en alemán Verkehr, que significa a la vez, tránsito. Y, efectivamente, encontrar un nuevo amor supone encontrar otro objeto donde co-locar el amor para transitar a través de una vía común. Mas en ese espacio intermedio donde alguien transita 52

después de haber sido virado y por lo tanto camina extraviado con su amor dis-locado y en contra del tráfico (Verkehr) puede ser definido, sin problemas, como locura. Permítaseme explicar ahora el mismo problema mediante una analogía que es la que más se aproxima al amor humano: la del amor divino. Para acceder al amor divino necesitamos introducirnos en su fe, es decir, creer. Ahora, como escribió una vez el teólogo Joseph Ratzinger, acceder a una fe significa abandonar otras creencias, incluso, una de las creencias más firmes de nuestro cartesiano tiempo que es la creencia en la duda. Salir de una fe para llegar a otra, o simplemente pasar de la duda a la fe, supone un acto de conversión. Pensar es un acto acrobático, afirma Peter Sloterdijk (2009) Eso significa, siguiendo al mismo Ratzinger (1978, p.81), asumir la posibilidad de una inversión del alma. Esa inversión es un acto de con-versión (Metanoia). Amar a Dios significa abandonar todo aquello donde no se encuentra la presencia de Dios. Significa, en fin, perderse en sí mismo. Luego, creer es aceptar la condición de extravío como condición necesaria de la existencia humana. La santidad, que es un estado de amor, la alcanzan aquellos que abandonando el camino recorrido extravían sus pasos hacia un fin inalcanzable en esta vida pero que no pueden abandonar porque han sido con-vertidos en una dirección no sólo inversa respecto a la que transitaban sino, además, conversa respecto a la divinidad. Ese perderse en el camino me recuerda, inevitablemente, un bolero llamado Caminemos que cantaba el dúo Los Indios Tabajaras, cuyos autores son A. Gil y H. Martin, bolero que impregnó mi niñez y que, todavía, de vez en cuando, me sorprendo tarareando: No, ya no debo pensar que te amé/ es imposible olvidar que sufrí/ No, no concibo que todo acabó/ que este sueño de amor terminó/ que la vida nos separó/ sin querer/ caminemos, tal vez nos veremos después/ Esta es la ruta que estaba marcada/ vivo insistiendo en tu amor/ que se perdió en la nada / Y sigo caminando/ sin saber donde llegar/ tal vez caminando/ la vida nos vuelva a juntar. Difícil encontrar una versión que ilustre mejor aquella pérdida del camino que es propia a la locura de todo amor. Nadie puede amar sin perder su camino, o sin desmarcarse de una ruta que ya estaba marcada. El amor implica realizar un acto de acrobática conversión: una pérdida del ser en sí mismo en la búsqueda infructuosa del otro, a través de ese vacío que no es sólo el vacío entre dos objetos de amor sino sobre todo, ese vacío del alma que Jean Paul Sartre llamó “la náusea”. En el tránsito del camino que va de objeto a objeto, y aún en el objeto mismo que por ser objeto transitorio nunca podrá llenar totalmente el vacío del alma, dislocados, descolocados, virados, extraviados, tenemos al fin que afirmarnos en algo, en lo que sea, ojalá en un árbol con raíces profundas, hundidas en aquella tierra de donde venimos y hacia donde vamos todos. Y desde esa otra perspectiva, Javier Solís sí está loco; y está loco de remate pues está enamorado. La Hiedra Intérpretes: Los Panchos. Autores: Saverio Serracini y Vincenzo D´ Aquisitto Pasaron desde aquel ayer/ ya tantos años/ dejaron en su gris correr/ mil desengaños/ Mas, cuando quiero recordar nuestro pasado/ te siento cual la hiedra/ ligada a mí/ Y así, hasta la eternidad/ te seguiré/ Yo sé que estoy ligado a ti/ más fuerte que la hiedra/ porque tus ojos de mis ojos/ no pueden separarse jamás/ Donde quieras que tú estés/ mi voz escucharás/ llamándote con ansiedad/ por la pena, ya sin final/ de sentirte en mi soledad/ Jamás la hiedra y la pared/ podrían acercarse más/ igual, tus ojos de mis sueños/ no pueden separarse jamás/ Donde quiera tú estés/ mi voz escucharás/ llamándote con mi canción/ más fuerte que el dolor/ se aferra nuestro amor/ como la hiedra

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La imagen está muy bien lograda: la hiedra es una planta trepadora y enredosa (he conocido a personas que unen ambas cualidades). Hunde sus profundas raíces en la tierra y se eleva hacia el cielo y, así creen algunos que encontrando donde enredarse, seguirá trepando hacia al infinito. Esa creencia es muy popular pero, por lo mismo, infundada. Una hiedra no crece hasta el infinito sino máximo 20 metros. Pero después no muere; simplemente deja de crecer. De algún modo, ya sea porque la hiedra trepa hacia el cielo; ya sea porque se piensa que es infinita en su trepar; ya sea porque no se sabe cuándo muere, lo cierto es que hay varios datos que permiten imaginar que la hiedra es una planta eterna. Así, la hiedra es la metáfora de una vida que trasciende a su propia muerte. Por si fuera poco, las hiedras son siempre verdes. Para ellas no existe el otoño que marchita pétalos y plantas. En cierto modo ellas desconocen el paso del tiempo. Da la impresión de que vivieran en otro tiempo o, lo que es aún más impresionante: más allá del tiempo. Cuando Ives Montand cantaba a las “hojas muertas” no pensaba, por supuesto, en las hojas de la hiedra. En cualquier caso, ellas trascienden nuestra vida y, después de irnos, seguirán viviendo sin nosotros. A diferencia de otras plantas, ellas casi no requieren de ningún cuidado. No nos necesitan ni nos quieren. Son autónomas, independientes, soberanas, libertinas. Hay, si no una tendencia hacia la infinitud, por lo menos hacia la eternidad en cada hiedra. Basta que un pequeño tallo o incluso una simple rama permanezca en tierra húmeda para que al cabo de poco tiempo avance, agarrándose a cualquier cosa que encuentre en su camino. En cierto sentido, observando la hiedra que crece en mi jardín, la que cada cierto tiempo tengo que cortar para que no reproduzca su verdor siempre oscuro- he llegado a pensar que la hiedra de algún modo ya pertenece al reino animal. A diferencia de otras plantas que antes que nada buscan el sol, la hiedra busca objetos donde afirmar su desordenada existencia; no sólo paredes, árboles, arbustos que con su peso derriban y ahogan, piedras, cualquier palo. En su búsqueda incesante, tengo la impresión de que las hiedras tienen ojos. Siempre saben donde hay un objeto para enredarse y hacia allí avanzan como si fueran serpientes hasta que encuentran lo que quieren. Un lugar para trepar, porque trepar es para ellas, ser. Pero si no trepan, las hiedras no mueren; se enrollan en sí mismas y crecen como manojos intrincados de fieras venas verdes. Nadie podrá desatar los nudos de las hiedras cuando crecen entre sí, enamorándose de su espeso verdor, convertidas en objeto de su objeto, dando alojo y cobijo a los vivientes que aman la oscuridad y que encontrarán debajo de las hiedras anudadas el hogar que más desean. Hasta las ratas, esos signos animados que anuncian la descomposición de los cuerpos, aman a las hiedras cuando en sí mismas se enredan. Así suele pasar también con el amor cuando, como si fuera una hiedra y no pudiendo encontrar en quien enredarse, se enreda en nuestro propio corazón, ahogándonos e impidiéndonos así vivir. Ni siquiera de los frutos de la hiedra puede el hombre vivir porque los frutos de la hiedra, sobre todo cuando son negros o rojos, matan. La hiedra es portadora de un nupcial veneno. La hiedra no muere pero mata, y en el caso del bolero de los legendarios Panchos, mata de amor y, lo que es peor, sin matar el amor. En la imagen aterrada del bolero, la hiedra no es una mujer; o mejor dicho: es el recuerdo siniestro de una mujer que avanza desde el más lejano pasado hasta el presente de un hombre alucinado, un recuerdo que lo ata en el tiempo, que lo ahoga y no lo deja vivir, besando como una “mujer araña” (Puig). Atado el pasado del hombre en la hiedra, él no puede avanzar hacia el futuro, lo que es igual a decir que no puede seguir viviendo: sólo se vive hacia el futuro. Mas, en un momento, él confiesa que no es ella la que está ligada a él sino a la inversa: él es la hiedra: Estoy ligado a ti, más fuerte que la hiedra.. .. Ese enloquecido amor es sólo en parte el amor de la hiedra. En otra parte es la del amor del narciso, el amor del narcisista. Porque al igual que la hiedra, la hermosa flor del

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narciso contiene un aceite que mata y es más venenoso aún que los diminutos frutos rojos y negros de la hiedra. Narciso, recordemos, al mirarse en las aguas de un arroyo murió frente a la imposibilidad de entregar su amor a otro que no fuera a él mismo. El amor narcisista es por esa razón monstruoso como el de la hiedra cuando imposibilitada de encontrar donde afirmarse se enreda en sí misma, albergando bichos y ratas dentro de su verde vientre. El amor de la hiedra sin sostenimiento, al igual que el del humano sin objeto de amor que sostenga su alma errática, es un amor alucinante y alucinado. Por eso la canción nos habla de un hombre que incapaz de soportar su propia alucinación la adjudica (proyecta) a la mujer ausente, diciéndole que donde ella esté escuchará su voz, la de él, no la de ella. Sin embargo, ese desdichado ni siquiera escucha su propia voz. Sólo escucha su Echo. Echo era la ninfa que suplicaba a Narciso su amor. Narciso no escuchaba la voz de la ninfa Echo que tanto lo amaba. Sólo escuchaba el eco de su voz en sí. El hombre de la canción imagina que él es la pared que sostiene a la hiedra. Ha olvidado que él es la hiedra sin paredes ni casas que crece y crece hacia dentro, matando su amor con sus frutos amargos. La verdad es que él no sólo no sabe de amor sino tampoco de paredes y mucho menos de hiedras. Porque la pared es para la hiedra una oportunidad que le brinda la vida para elevar sus ojos al cielo y ser así feliz. La pared garantiza a la hiedra libertad de crecimiento y desarrollo. No hay nada más hermoso que una hiedra unida a una pared. Incluso, gracias a la pared, se vuelve la hiedra generosa consigo y con los demás. A la hiedra que crece hacia el cielo llegan los pájaros, se anidan, se besan, hacen pío pío y se van. La hiedra en la pared acoge a la vida, nunca a la muerte y a la vez, la hiedra protege a la pared de los vientos, de los fríos, de la nieve y del calor del sol. No hay amor más perfecto, más complementario, más solidario que el que se da entre hiedra y pared. Las paredes de una casa, cubiertas de hiedra, no necesitan siquiera ser pintadas. La hiedra las adorna, las embellece, las perfuma y las posee. ¡Amantes del mundo, sean pared y hiedra, hiedra y pared! No se dejen seducir por el hombre del bolero pues lo que tiene que hacer él, al fin, si es hiedra, es buscar una buena pared que lo afirme y lo acoja. Y si es pared, recibir a cada hiedra que venga para que llore sobre su piel desnuda. Sin paredes no hay casas, sin casas no hay hogar. Si las hiedras que cubren la casa trepan sobre la pared, tus días fríos serán más tibios; y si llega el calor, tendrás la sombra que consigo trae esa hiedra, que es la vida toda. - La pared es la diosa de la hiedra- dije un día a ella - Si - me contestó- Y la hiedra es la diosa de la pared. Encadenados Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Carlos A. Brito Tal vez sería mejor que no volvieras/ Quizás sería mejor que me olvidaras/ volver es empezar a atormentarnos/ a querernos para odiarnos/ sin principio ni final/ Nos hemos hecho tanto, tanto daño/ que amar entre nosotros es un martirio/ jamás quiso llegar el desengaño/ ni el olvido ni el delirio/ seguiremos siempre igual/ Cariño como el nuestro es un castigo/ que se lleva en el alma hasta la muerte/ Mi suerte necesita de tu suerte/ y tú me necesitas mucho más/ Por eso no habrá nunca despedida/ Ni paz alguna habrá de consolarnos/ y el paso del dolor ha de encontrarnos/ de rodillas en la vida/ frente a frente y nada más - Uf, Dioti, que bolero más intenso. Este bolero encierra un amor aún más tortuoso que el de la hiedra. El dos en uno que es el ser del amor (el ser del Somos) puede llegar a ser un martirio - Pero dice la verdad Fer, así es también el amor. - Tanto sufrimiento es más que una locura. 55

- Por eso chico, yo me pregunto si Dios nos dio el amor como premio o como castigo. Y a veces, cuando miro lo que el amor ha hecho de mí, creo que es un castigo del demonio. - El amor nos encadena. - Por lo menos, con el amor se pierde la libertá, si hasta yo me he convertido en su esclava, negro. - La diferencia Dioti, con otras situaciones, es que en el amor la libertad nadie te la quita, pero tú la regalas. - Ay, cállate Fer, no te pongas aquí a hablar de política. - ¿De política? - Yo creo chico, que si tú quieres la libertá, la tienes que buscar en otra parte, pero en el amor, no, que no en el amor coño, que no que no, te lo digo yo, tú, que no que no, lo digo yo. - Sí, el amor es prometeico - Oye, ¿qué es eso? - Viene de Prometeo Dioti, quien vivió encadenado como en el bolero de Lucho Gatica, y vivió así por puro amor a nosotros. - Oye, tú, cuéntame esa historia. - Si te callas tu boca, mujer lora, te la cuento toda. - Me morderé la lengua negro, pero por tu madre, cuéntala ya. De la historia de Prometeo sabemos querida Dioti, gracias a Esquilo, un dramaturgo griego que no componía boleros sino tragedias, lo que es casi lo mismo. Se supone que Prometeo encadenado, que tanto se parece al bolero que canta Lucho Gatica, es parte de una trilogía escrita en el siglo lV a.C. De las obras que siguen se conocen sólo fragmentos. La segunda se llama Prometeo liberado. Y la tercera, Prometeo, portador del fuego. Esquilo fue contemporáneo de Heráclito, el filósofo del agua y del fuego. Es una verdadera lástima Dioti que sólo tengamos acceso al primer texto, porque de ahí sólo sacamos por deducción, y ésta es la del bolero de Gatica, que el amor nos encadena. Pero por el título del segundo texto, aunque no puedo demostrarlo, deduzco que el amor no sólo nos encadena. Además, nos libera. Y después del mero título del tercer texto de Esquilo, aunque tampoco puedo demostrarlo, deduzco también que sólo después que estamos liberados de las cadenas del amor, accedemos al fuego, que es la luz total que el amor sólo anticipa. La obra, Dioti, en su conjunto debió haber sido grandiosa. Porque yo, humilde como soy, mantengo la opinión de que el amor nos encadena, pero, y ahí está el truco, nos encadena para que nos liberemos, aunque eso no lo dice el bolero. Para liberarnos, negra, necesitamos las cadenas, aunque estas sean de oro, como las del amor. - Mira Fer, tus teorías puede que sean interesantes, pero a mí lo que me interesa es Prometeo. ¿Quién era Prometeo? ¿Quién era Prometeo? Titán, algo así como un casidios, o si se quiere, un dios de segunda categoría, en fin, alguien que está más cerca de los dioses que de los humanos, como ha ocurrido con algunos mortales que de pronto sin ser dioses ya no son tan humanos sino sobrehumanos. Pienso en Bach o en Mozart. Tan cerca que estuvieron de Dios, tan lejos de nosotros. Pero un Titán está algo más arriba que esos grandes hombres Dioti. Ahora, como era un casi-dios, Prometeo era inmortal. Pero no cualquier inmortal, ya que como tenía un corazón algo humano, sabía lo que saben los humanos y no saben los dioses: engañar. Prometeo, como diría Hegel, no sólo conocía la razón, sino también, las astucias de la razón. O como diría Goya, conocía a los mismos demonios de la razón. Esa es la única superioridad que tenemos los humanos respecto a los dioses: la de saber engañar y engañarnos. Porque un dios si lo es, no engaña. Y si nos engañara no sería dios. De ahí que Zeus desconfiara de los mortales que de saber engañar, saben. Sin embargo, Prometeo, aún siendo inmortal, algo de humano tenía: pasaba su vida engañando a los dioses, sobre todo a Zeus. Lo cierto es que, quizás a causa de ciertas afinidades, Prometeo amaba a 56

los mortales, y por eso, un día a escondidas de Zeus, nos regaló el fuego. Pero no nos dio sólo el fuego. Como contaba Prometeo a su amigo Océano, nos enseñó, además, muchas cosas que tú también sabes, Dioti: nos enseñó a predecir el movimiento de las estrellas, la escritura, el uso de los animales, las medicinas, el arte de la adivinación, la interpretación de los sueños, las señales del fuego y el valor de los minerales. De ahí derivaron muchas cosas más. Desde la bomba atómica, hasta mi laptop. Con el fuego no dio la posibilidad de destruirnos, pero también de elevarnos sobre nosotros mismos para que alguna vez dejemos de ser lo que ahora somos. Del fuego nació el amor, pero también, inevitablemente, el odio. A veces pienso, Diotima, que Prometeo no actuó con mucha responsabilidad cuando nos regaló el fuego, pero lo hizo por amor, y sólo por eso está perdonado. Zeus sometió a Prometeo al mismo castigo que sufre Lucho Gatica. Lo encadenó. Prometeo fue encadenado a las rocas de una montaña. Y cada día venía un águila a devorarle el hígado, tortura horrible que ha sido documentada por el genio inmortal de Rubens. Yo creo que el amor también puede ser un águila Dioti: un águila que nos devora el alma por dentro. Prometeo no podía morir porque era inmortal; ése era el peor de los castigos: el precio que tuvo que pagar por amar a los mortales. Fue esa la razón por la cual Prometeo exclamó una vez: “Por haber dado un privilegio a los mortales me veo uncido al yugo de esta necesidad, desdichado”. Eso es en cierto modo lo mismo que dice Gatica: Nos hemos hecho tanto, tanto daño/ que amar entre nosotros es un martirio . O más claro todavía: Cariño como el nuestro es un castigo/ que se lleva en el alma hasta la muerte/ - Entonces, Fer, si el amor tiene tantas cadenas ¿cómo podemos liberarnos del amor? - A Prometeo lo liberó Heracles (Hércules) que era hijo de Zeus, y tenía mucha fuerza. - O sea negro, para liberarnos de las cadenas necesitamos de una fuerza superior a la del amor. - De esas cosas yo nada sé, Dioti. Esos son tus temas, no los míos.

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5. Estética
Me gustas Intérprete: Joan Sebastián. Autor: Joan Sebastián Me gustan tus ojos /Me gusta tu boca/ Me aloca, me aloca el roce de tu piel, tu presente tu ayer/ Me gustas/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti/ Me gustan tus manos/ Cuando te saludo/ Y sudo, sudo de nervios de pensar/ Que pudiera tocar tu alma/ Me gusta tu alma, tu alma me gusta/ Me gustas /Me gusta amanecer/ pensando que me quieres/ Soñarte se hizo el mayor de mis placeres/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti/ Me gusta tu estilo medio despistado/ Pecado, pecado fuera no soñar /también poder tocar tu cuerpo/ De cuerpo y alma como me gustas/ Me gustas / Me gusta amanecer pensando que me quieres/ Soñarte se hizo el mayor de mis placeres/ Me gusta todo/ Todo me gusta de ti. Es uno de los boleros más generosos que he escuchado. A diferencia de otros boleros no habla de penas profundas, de desencuentros, de dramas, ni de traiciones. Es, en el más puro sentido, un bolero de la vida. A la vez, es un elogio al gusto.4 Seguramente hay acuerdo en que puede haber gusto sin amor pero no puede haber amor sin gusto. Esa es “la cosa”. No obstante, si con el gusto comienza “la cosa”, no quiere decir eso que el gusto sólo se encuentra en el comienzo de “la cosa”, dado que si desaparece el gusto aparece el disgusto y nadie puede amar a disgusto; a ninguna cosa. El gusto no es el amor, pero, repito, sin gusto el amor no aparecería nunca. El gusto es el amor hacia lo bello. La “cosa”, aunque sea fea para otros, tiene que ser bella para el gustador, que es el sujeto de su gusto. El gustar, decía Kant, pertenece a la estética (1995d, pp 57-103). Tener una estética es una virtud equivalente a tener una ética. Lo bello, lo bueno, lo verdadero son las tres virtudes máximas del ser, decían casi todos los filósofos de la antigüedad. Y así como lo bello pertenece a la estética, lo bueno pertenece a la ética. Lo verdadero es tema de la filosofía, que quiere decir, amor por el saber. Amor por lo bello, por lo bueno y por lo verdadero, es la unidad trinitaria que hace posible la presencia del amor sobre esta tierra. Por supuesto, esa unidad es sólo un ideal. En la vida corriente, la síntesis trinitaria no siempre se da de un modo perfecto, entre otras cosas, porque como dijeron a Jack Lemmon en el clásico de Billy Whyler (Some Like it Hot): nobody is perfect. Como el gusto pertenece a la estética, encontramos en el gusto una relación donde siempre hay “un” uno que quiere acceder al gusto, y lo otro, que es aquello que ha despertado el gusto. El gusto alude al sujeto en lo más profundo de su ser. Si me gusta una cantata de Johann Sebastian Bach o esta canción de Joan Sebastian es porque tanto el uno como el otro aluden a mi ser que a la vez se manifiesta en lo que le gusta ser, gusto que jamás podrá realizarse en sí mismo sino siempre a partir de una relación con lo que gusta. El gusto, al mismo tiempo que proviene de un otro, está destinado a un otro. Mediante el gusto que sentimos frente a la presencia del otro, hacemos un honor al otro. Porque siempre el gusto, al ser gusto por una cosa, lleva consigo la desestimación por
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Mi estimada amiga, la escritora Helena Gonzáles, me dió a conocer dos boleros que elogian “el gusto”. Uno es Me gustas mucho de Armando Manzanero y que entre sus intérpretes tiene nada menos que a Rocío Durcal. El otro es Todo me gusta de tí, cuyo autor es Cuto Estevez y que en versos dice, con otras palabras, lo mismo que Joan Sebastian: Cantando quiero decirte lo que me gusta de ti/ las cosas que me enamoran y te hacen dueña de mí/ tu frente, tus cabellos y tu rítmico andar/ el dulce sortilegio de tu mirar/ Me gusta todo lo tuyo/ todo me gusta de ti

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otra que por lo menos en ese momento, gusta menos. A mí me gusta más ese Da Vinci que otro cuadro, tu pelo, tu cara, tus pechos, tu trasero, más que los de otra, y me gustan porque me gustan, simplemente porque tú me gustas. No hay estética sin gusto. Y no hay gusto sin posibilidad de goce. Y no hay goce sin posibilidad de máxima cercanía. No puede haber gusto sin la posibilidad del goce, aunque sea simple fantasía y sin gusto no hay goce, aunque el goce sólo aparezca en su simple posibilidad o, como diría Aristóteles (1984), en su forma de potencia. Yo diría más bien: en su forma de latencia. Aunque el goce no sólo sea ese goce, sino, siguiendo a Lacan, el anuncio de otro goce, “el otro” que nunca gozaremos de verdad pero que sin su virtual anuncio no sentiríamos gusto por nada. Pero qué importa: el gusto es más humano que el goce. El goce, por lo menos en su sentido lacaniano, siempre está más allá del objeto del goce (Lacan 1984, pp. 665-675). Porque el goce quiere ser amor y el amor que se anuncia en su latencia quiere ser total en su potencia. Y el amor total sólo puede ser total en la totalidad, y como la totalidad es infinita, el verdadero goce trasciende a la simple presencia del ser sobre esta tierra a quien, ya más allá del puro gusto, en el goce puro del amor, pedimos lo imposible: Lo que ningún@ amad@ puede dar a ningún amante pues lo que pide el@ amante al@ amad@, su alma, ya no está en este mundo. El gusto, en cambio, es sólo el anuncio del goce. El gusto se contenta con lo que tiene, y por lo mismo, el gusto será siempre por las cosas que son de este mundo. El gusto es mundano y por eso es in-mundo. Pero el gusto, al anunciar el goce puede convertirse en la antesala del goce que es ya el goce del amor, el del ex-mundo. Y ahí ya no es el gusto simple gusto. El gusto se agota en el objeto del gusto. El goce va (o quiere ir) más allá de su objeto, más allá de la cosa, más allá del gusto, más allá del mismo goce. De los elementos que constituyen esa cosa tan insustancial que es el amor, el gusto es el menos pretencioso, y lo es porque el gusto es sustancial. Es imposible separar el gusto de sus sustancias. Pero que algo me guste en este momento no significa que en otro momento otra cosa pueda gustarme después. El gusto es variado, nunca monótono. Hoy me gusta Bach; mañana Mozart o Gardel. Hoy me gustan tus ojos cuando me miran sin preguntar nada. Mañana me gustará como mueves tus manos, enojada. Pasado mañana la cadencia silenciosa de tus noches. En la variedad está el gusto, se dice por ahí; y es cierto. El gusto no es posesivo, es tolerante, democrático, amplio, inmoral, mujeriego y hombreriego. Acepta lo uno sin negar lo otro. Cuando el gran poeta escribía: “ Me gustas cuando callas porque estás como ausente”, no quería decir que “no me gustas cuando hablas porque estás como presente” . El gusto no se deja regir por la lógica fatal de “lo uno o lo otro”. No es excluyente ni exclusivo. Sin gustos no hay decisiones. Elijo lo que me gusta mientras pueda; no lo que me disgusta. Y sin decisiones, no podríamos vivir ya que vivir es, en gran parte, decidir. Por lo menos, quien escribe, está desde la mañana hasta llegar la noche, decidiendo. Cada una de las palabras que componen este escrito ha sido elegida. Que haya sido consciente o inconscientemente elegida, no tiene ninguna importancia. Pero sí, es cuestión de gustos. El gusto representa el principio de la vida. El disgusto, el de la muerte. Pero el gusto puede llevar al amor y el amor también puede llevar a la muerte. Ese es el riesgo que conlleva cada gusto. En cualquier caso, cada amor lleva a la muerte del amor si es que el amor trasciende al objeto amado (y si es amor, siempre lo trascenderá) algo que nunca hará el gusto por “la cosa”, porque el gusto sólo quiere “la cosa” y nada más. Y cuando quiere algo más que “la cosa”, ya no es gusto sino que lo que está apareciendo en medio del gusto es la mano a veces tierna, otras veces cruel del amor. Así lo confiesa Joan Sebastián: Y sudo, sudo de nervios de pensar/ Que pudiera tocar tu alma. A Joan Sebastián, al comienzo, sólo le gustaban la boca, el roce de la piel, las manos, todas esas cosas deliciosas de las cuales nos servimos cuando alguien nos gusta. Pero ha llegado el momento en que él, en su gozoso avance tiene miedo de tocar el alma; pero después quiere tocar el alma. Y eso ya no es puro gusto. Eso es amor que como todo amor comienza 59

en el puro gusto (o en el gusto puro). El gusto de Joan ya se encuentra mezclado con el vino triste del amor. Y de eso ya nadie lo salvará. Porque amar es querer tocar el alma del otro, sufriendo porque el alma del otro nadie la puede tocar, por lo menos mientras estemos vivos. El amor es la vida que nos llama detrás de la vida. Esa vida se anuncia en el gusto por la vida. La vida que sigue ya no es la de nosotros. Tu Voz Intérprete: Celia Cruz. Autor: Ramón Cabrera No sé qué tiene tu voz que fascina/ no sé que tiene tu voz tan divina/ que en mágico vuelo le trae/ consuelo a mi corazón/ No sé qué tiene tu voz que domina/ Pone embrujo de magia a mi pasión / Tu voz se adentró en mi ser/ y la tengo presa/ tu voz que es tañer de campanas/ al morir la tarde/ tu voz que es gemir de violines/ en la madrugada/ Es el divino poder que tienes mi bien/ para enternecer/ Tu voz que es susurro de palmas/ ternura de brisa/ Tu voz que es trinar de cenzontles/ en la enramada/ tu voz que es gemir de violines/ en la madrugada/ Dios te bendiga mi bien/ Tu gracia y tu ser/ Que me hacen soñar. El gusto por “la cosa” –a la que con tan peligrosa pasión cantaba Joan Sebastian- suele aparecer no en “la cosa” sino en la palabra que la nombra. Primero fue la palabra, dijo Juan, el del Evangelio. ¿Pero antes, no fue la voz? Porque la palabra llegó con una voz para ser dicha. Por esa razón, al escuchar la voz dicha, Celia fue dichosa. Sin voces no hay palabras. Pero hay voces sin palabras. La voz y la palabra se unieron a través de nosotros y nos convirtieron en embajadores de sus dictados. Nos fuimos nombrando a través de las voces. Y el nombre nos hizo hombres; y así somos. Dios -dicen- llegó a través de una palabra, en una voz, al hombre. Dios –dicen- le dio a Moisés su Ley a través de su voz. Jesús -dicen- apareció a Pablo a través de una voz. La voz llegó antes que el rostro y cuerpo. Y la palabra se hizo cuerpo a través de la voz. La voz nos reveló el mundo y nos dio la vida. Por eso el amor nos llega a través de las voces. Y, para quien ama, como Celia, la voz del amado es casi divina. La voz del amor pronunciada es la que siendo nuestra no sólo es nuestra. Y cuando realmente amamos, hablamos con la voz prestada al amor para que a través de ella se haga presente entre nosotros. La voz, para Celia, es un milagro de la vida y por eso ella misma no se explica que es lo que la domina en el amor del amado pues “pone embrujo de magia a su pasión”. Y cuando dice que la voz del amado es como la de un violín, no se equivoca: nace en las cuerdas de la garganta. Las llaman cuerdas vocales. Las cuerdas vocales son el violín del alma. El alma compone su música y ella viene al mundo hecha palabra melodiosa gracias a la voz que desde nuestra boca arranca hacia el mundo. Puede que nuestra voz no sea la de Pavarotti; puede que sea áspera o débil, o simplemente gastada, como ya lo está la mía. No importa. Si las palabras vienen del alma la voz siempre será hermosa. Pero ay, no siempre las palabras vienen del alma. De dónde vienen las palabras, lo sabemos no por las palabras sino que por la voz que las de-nuncia, a-nuncia y pro-nuncia. Hay veces que las palabras vienen sólo de la mente y nuestra voz suena fría como un cuchillo de hielo. Hay veces que vienen llenas de odio, desde las vísceras, y nuestra voz suena como un graznido o aullido, o simplemente llorosa o lastimada, como un pájaro herido a bala. Hay otras veces que vienen del amor como la voz de Celia y la voz acaricia como si fuera una mano a través del cuerpo dormido. A veces vienen de dos lugares a la vez y las cuerdas vocales no concuerdan y al no concordar no hay acordes ni acuerdos. La voz entonces nace temblorosa en la vida, imprecisa e insegura, como un niño triste en medio del invierno. Podemos engañar con palabras; nunca con la voz. No nos hagamos ninguna ilusión. Tarde o temprano nuestra voz nos delatará. No las palabras, las voces son traicioneras. ¿Hay 60

quien alguna vez no se le haya quebrado la voz? El dolor quiebra las voces como si fueran de vidrio. ¿Hay quien no haya sentido alguna vez que la voz con la que hablamos, al decir lo que no queremos, tiembla? El miedo hace temblar las voces como el viento las hojas. ¿Hay quien que al decir lo indecible, no ha sentido ahogada su voz? Las voces se ahogan bajo el peso de su propia verdad, como náufragos sin océanos. Y por último, ¿no hay nadie que de pronto, al sentir la propia voz, escucha que el mismo corazón está hablando a través de la voz que nos dio la vida? Las voces, con su ritmo y sonido, dicen lo que somos antes de ser. Pero si las voces vienen no sólo de las palabras del alma sino de diferentes lugares de nuestro ser ¿quiere decir que tenemos varias voces, una para cada momento? ¿O la misma voz, como si fuera un camaleón, “se viste de colores según la ocasión”?5 Según Platón, somos poseedores al menos de dos voces. Una viene del alma, la otra viene del cuerpo. Entre las dos hay un diálogo constante, diálogo que llamamos pensamiento, de modo que la voz emitida es en cierto modo la hija de las dos voces que habitan nuestro pensamiento. Esta sería, por cierto, una situación ideal. Como es sabido, hay personas que hablan sin pensar lo que dicen, como si fueran loros, y personas que hablan sin decir lo que piensan, que son las que viven encerradas dentro de sí mismas. En la misma línea de Platón, Mead (1973) afirma que en nuestro interior tiene lugar un diálogo entre el yo con el mí, que es algo así como una relación entre lo que soy y lo que he llegado a ser. Muy parecida es la opinión de Freud. Para el gran analista, el Yo es el sintetizador de las voces que vienen del Ello, portador de los deseos y de las pasiones, y las voces del Superyo, portador de la moral y de los deberes. Cuando el sintetizador que es el Yo no funciona es porque, o somos esclavos de nuestras pasiones o somos prisioneros de nuestra moral. La voz del Yo es la voz del acuerdo y de la síntesis, es decir, de la razón. Y no nacimos con ella. Se formó del colapso catastrófico entre nuestra moral y nuestros deseos. El Yo es la tercera voz en la trinidad freudiana. De este modo, pienso yo (piensa mi yo), las personas en las cuales pasiones y moral logran un acuerdo entre sí, su voz fluye sin alteraciones, rítmica y fluida, como si la voz fuese un río de oro y plata. Esa no es la voz de quienes viven en conflicto interno, que no logran siquiera controlar el volumen del sonido que corresponde a cada ceremonia cotidiana. Desde una perspectiva más teológica que filosófica hay que aceptar que también existen aquellos que han logrado cierta comunicación con el “más allá” de modo que a través de ellos habla parte de la divinidad eterna. Pero esos seres sólo son en parte de este mundo aunque, es mi convicción, cuando realmente pensamos, tampoco estamos en este mundo. Y cuando pensamos profundamente, aunque escuchamos voces, no hablamos, de modo que no hay ningún problema en este punto. El filósofo Charles Taylor habla, en cambio, de una voz externa y de una voz interna (1991, cap. 3) Lo notable, es que según Taylor la voz interna nació afuera, en y desde las voces de “los otros”. Primero en la madre, después en las voces de nuestro medio originario. La voz externa, a su vez, vendría desde adentro hacia fuera. Continuando ese mismo pensamiento, aunque en otra dirección, podría afirmarse que aquellos casos llamados clínicos de personas que escuchan voces externas inexistentes (¿inexistentes?), son víctimas de una disfunción muy lógica de acuerdo a la cual lo interno se externaliza y lo externo se internaliza. Hay voces que son, efectivamente, alucinantes, voces sin ton ni son, como son a veces las de algunos boleros cuando los canta alguien que no tiene el sentimiento de Celia Cruz. Yo no sé como es la voz que ama Celia. Lo único que sé, es que yo amo, y tanto, la voz de Celia.

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El Camaleón, canción popular centroamericana

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Las muchachas de la Plaza España Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Ruccioni/ Marcioni Es la vieja Roma en primavera/ una enredadera de jazmín en flor/ y en la plaza España los amantes/ hablan anhelantes/ de su tierno amor/ Hasta las campanas de la Iglesia/ cantan alegrías, para el corazón/ Las muchachas de la Plaza España/ son tan bonitas/ Con sus juegos, sus cantos alegres/ y sus sonrisas/ Son millares de mariposas de mil colores/ más hermosas, que las flores/ Cuantos sueños hay en sus ojitos resplandecientes/ su mirada es más dulce y suave/ que un beso ardiente/ con sus alas y su aire ingenuo de virgencitas/ Las muchachas de la Plaza España/ son tan bonitas - ¿Qué estás haciendo tú aquí, Fer, parado como una estatua en medio de la Plaza de la Revolución? - Estoy mirando a las chicas. No sólo de la voz vive el hombre, aunque esa voz sea la de Celia Cruz. - ¿A tu edad? - Sólo mirando Diotima, es que son tan bonitas, son flores que estallan en el aire, con sus risas de campanas y sus ombliguitos al aire. ¿Qué tiene que ver eso con la edad? - No te pongas bravo Fer. A mí también me gusta ver muchachitos. A veces voy a la playa a mirar los cuerpos de los jóvenes, igual como hacía tu amigo Sócrates en las plazas y en los mercados. Son una maravilla, y cuando los veo correr y jugar siento que algo me hace tilín donde ni lo digo. - ¿A tú edad Diotima? - Empate. Uno a uno. - Si Dioti, la contemplación de la belleza no tiene nada que ver con la edad. Escuchar una sinfonía de Mahler, palpitar frente al nacimiento de la Venus de Boticelli, maravillarse frente al azul del cielo, y mirar ombligos de chicas lindas es, si no lo mismo, algo parecido. La belleza es el llamado del cielo a los sentidos, y sentir es contemplar que uno también vive a través del cuerpo que nos dieron. En la contemplación de la belleza hay algo, si no religioso, por lo menos místico. - ¿Y porqué tú no eres más feliz entonces? ¿No has visto la mar azul que hoy está verde? ¿No escuchaste el canto de los pájaros a las seis y cuarto? ¿No viste a quien estaba a tu lado y te miró? ¿Y cómo es que quieres ser feliz mañana si no sabes ser feliz hoy? Porque lo bello Fer, aparece afuera pero viene de adentro, y a fin de cuentas, nadie sabe bien cuál es el afuera y cuál es el adentro en cada uno. - Así es Dioti. La esencia ya está en la pre-esencia. Porque si la esencia no se presentara afuera, nunca la podríamos descubrir dentro. Pero eso significa que la esencia ya está afuera. - ¿Sabes que esta vez te entendí, Fer? Me estoy poniendo filosa. - Filósofa. - Filosa. Porque lo que dijiste, tiene filo. Eso quiere decir que en cada una de las muchachitas que ves, tú miras la belleza de todas. - Y en la belleza de todas, veo la belleza de cada una. Eso es contemplación, Dioti. - Y contemplación tiene que ver con templo, Fer. Yo con-templo, quiere decir yo estoy en un templo. Mucha gente cree que para estar cerca del cielo tienen que ir a un templo a rezar. No se dan cuenta de que el templo también está en lo que tú contemplas. Un templo, y que me perdone Dios, puede estar en el culito de una de esas chicas que tú estás mirando como si fueras un fauno, Fer. Si sólo te falta la flauta, te lo digo yo. - Sí, quizás tienes razón. Nietzsche veía en los faunos el reencuentro entre la naturaleza y la vida.

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- Ay, ya comienzas a citar autores. Eso no te deja vivir, negro. Mira mejor a las chicas que, como decía Lucho Gatica, “son millares de mariposas de mil colores, más hermosas que las flores” - Ay, ya comienzas a citar boleros. Eso no te deja vivir, negra. - Empate. Vamos dos a dos. La animada conversación me llevó a plantear de nuevo la pregunta que me había hecho tantas veces acerca de porqué la filosofía moderna ha descuidado tanto el tema de la belleza. Una de mis respuestas tentativas es que la filosofía moderna ha sido antes que nada una filosofía de la acción, y cuando se ha ocupado del pensamiento, ha sido de un pensamiento orientado a la práctica. Las principales corrientes filosóficas del siglo XX como el empirismo, el pragmatismo, el positivismo, el liberalismo y el marxismo, han estado orientadas a la transformación de la realidad, objetivo que para Heidegger y Arendt no debe pertenecer jamás a la filosofía. La vida activa, no la vida contemplativa, ha sido el objeto predilecto del deseo filosófico moderno. No ocurrió así con la filosofía antigua, sobre todo con la helénica. Quienes siguieron la línea Heráclito- Sócrates- Platón, hasta culminar en Plotino -quien abrió la puerta para que Aurelio Agustino desarrollara su teología filosófica acerca de la bellezaanalizaron con fruición y deleite la idea de la belleza, la que elevaron al mismo nivel que la de la bondad, de la valentía y de la justicia. También la belleza fue algo muy importante -aunque no central- en la línea que viene desde Parménides- Aristóteles, y que culmina en Santo Tomás de Aquino. Ya en la modernidad, la filosofía clásica alemana se transformó lentamente en una filosofía del espíritu. Schelling- Fichte- Hegel siguieron esa orientación, hecho que provocó la reacción contraria, representada sobre todo por Feuerbach y Marx quienes siguiendo el materialismo racionalista francés iniciado por Descartes, terminaron no sólo desarrollando una filosofía de la materia sino, además, en nombre de la materia y del materialismo, intentaron suprimir la propia filosofía. Aquellos que en cambio quisieron retornar al pensamiento clásico griego durante la modernidad representan grandes momentos del pensamiento filosófico pero son eslabones que no lograron formar una cadena y a veces son tan disímiles que ni el esfuerzo de abstracción más grande lograría encadenarlos. Kant y Nietzsche, por ejemplo. Dos filosofías no sólo diferentes sino, además, antagónicas. Y, sin embargo, ambos intentaron retornar a la idea griega de la belleza, aunque cada uno a su modo. Y parece paradoja, pero quien más intensivamente se preocupó de la idea de la belleza, fue Kant. Para Kant la belleza es la motivación principal de aquel juicio que nos lleva a elegir entre lo uno y lo otro. Tan importante era la noción de belleza en Kant que originariamente su famosa Crítica del Juicio iba a ser titulada Crítica del Gusto. Pero Kant no habría sido Kant si la idea de belleza no la hubiera enlazado a la razón moral que viene de la razón práctica. No así Nietzsche. La belleza en Nietzsche aparece siempre de forma oculta -si se quiere, solapada- detrás de la obra de arte. Es sabido, por lo demás, que el arte es la religión de muchos ateos. La belleza nietzscheana que es apolínea (artística) se encuentra subordinada a la fuerza dionisíaca que es más bien cósmica, fuerza determinante de toda belleza terrenal que se encuentra más allá de toda belleza y que es, en cierto modo, la representación literaria de la “voluntad de vivir” de Schopenhauer, la misma que Freud resucitaría después bajo la expresión “principio del placer”. Una razón adicional que lleva a pensar en la ausencia del tema de la belleza en la filosofía moderna es que la belleza filosófica es la de las almas y las almas tienen que ver con el espíritu y el espíritu con Dios. En otras palabras, el tema de la belleza fue abandonado 63

cuando el tema de Dios fue abandonado por la filosofía convirtiéndose así la teología en una disciplina diferente a la filosofía. Recién en los últimos tiempos estamos asistiendo a un reencuentro entre filosofía y teología. Ese reencuentro lo debemos por una parte a Heidegger, y por otra, a la filosofía judía que nunca dejó de ser teológica. La gran novedad heideggeriana reside en el retorno de la filosofía al “espíritu” que abrió las puertas para el reencuentro entre teología y filosofía. La filosofía judía -sobre todo a partir de Buber, Rosenzweig, Scholem, Arendt y en parte, Benjamin- incluyó el tema de Dios en sus reflexiones. El ejemplo ha sido seguido consecuentemente en nuestro tiempo por Derrida, pero sobre todo por Lévinas, en cuyos escritos teología y filosofía se disuelven la una en la otra. Por el lado cristiano, Joseph Ratzinger tiene, entre otros, el gran mérito de haber abierto la teología al pensamiento filosófico, algo que venía intentado Rudolph Bultmann, aunque subordinando el pensar teológico al filosófico, intento que Ratzinger nunca perdonó. El reencuentro entre filosofía y teología o lo que es muy parecido, entre el Espíritu y Dios, no ha llevado automáticamente a recuperar el tema helénico de la belleza. Quienes con más éxito lo han intentado han sido dos mujeres. Una, ya se adivina, fue Hannah Arendt (2005) quien comenzó a preocuparse del tema desde sus primeros escritos, particularmente en su trabajo de doctorado acerca de la idea del amor en San Agustín. La otra mujer fue Simone Weil (1981). Hay ciertos paralelismo entre Arendt y Weil. Ambas provenían de una tradición judía. Ambas se interesaban profundamente por la teología cristiana: Arendt desde una perspectiva filosófica y Weil desde una religiosa. Simone Weil en su muy corta vida (murió a los treinta y tres años, y los cinco últimos los vivió en un sanatorio) llegó a abrazar el catolicismo, pero sin renegar del judaísmo. Por último, ambas eran mujeres y creo que, en este caso, el hecho no carece de importancia. Algo tiene que ver la condición femenina en la acentuación de parte de Arendt de los temas de la natalidad y del “nuevo comienzo”, y de parte de Weil en la acentuación de la noción de esperanza. Por esa misma razón, la biografía de ambas se caracteriza por un profundo amor a la vida, no sólo por la filosofía de la vida sino, además, por las cosas más simples que nos da la vida. No pensaban de modo inmanente -característica que de modo algo injusto adjudica Simone de Beauvoir a las mujeres (1992, p.79)- pero sí llegaron a la más elevada trascendencia a partir del conocimiento de ese ser- en- el- mundo, que es la “condición humana”. Por eso -y quizás ese es otro rasgo común- ambas mujeres se interesaron profundamente en la política de su tiempo, política que no sólo pensaron sino, además, vivieron; algo que no se puede decir de casi ninguno de los filósofos masculinos citados anteriormente. Situado en medio de la Plaza de la Revolución como Lucho Gatica en la Plaza España de Roma y después que desaparecieron las bellas ninfas, yo pensé en las maravillosas palabras de Simone Weil acerca de la belleza. La belleza, para Simone Weil, es belleza de mundo y por eso mismo, es la de la creación. Esa, según Weil, es la herencia que dejó a la filosofía occidental la tradición judía. Loas a la belleza hay muchas en la Biblia, sobre todo en los salmos, o en Hiob o en Isaías (1953, p.62). En la historia de la cristiandad, San Francisco fue -según Weil- el santo que mejor logró entender la vida como una poesía, identificado con la propia naturaleza y alcanzando de este modo la perfección (belleza) más alta que puede alcanzar un ser humano durante su vida. La vida de Francisco, a su vez, no puede ser separada de las palabras de Jesús quien recomendaba a sus discípulos imitar a los pájaros y a los lirios que crecen libremente y por eso son tan bellos (Mateo 6.26). No obstante, la belleza del mundo no es para Weil una belleza en sí, ni mucho menos una propiedad objetiva de la materia. Esa belleza es una relación que se da entre nuestros 64

sentidos con el mundo. La belleza es siempre, para Weil, una relación del ser humano entre sí y con el mundo que lo rodea. Siguiendo una idea de Plotino (2001, cap. 1) la belleza que percibimos a través de nuestros sentidos es, según Weil, una anticipación de la belleza total, y si aparece como belleza es porque en su parcialidad anuncia (deja adivinar) su totalidad, de la misma manera que la tibieza y la luz anuncian la existencia del fuego del sol. A escala humana, la representación de esa belleza total es para Weil, Cristo, Dios hecho hombre. Todas las demás bellezas, según Weil -y en este punto sigue la idea de Plotino- son imitaciones de la belleza real (mimesis). Pero, al ser imitaciones, hay algo de la belleza real en cada imitación. Francisco, pienso yo, no era Cristo, era un imitador y llegó hasta tal punto en su perfecta imitación, que hasta se hacía clavar las manos en una cruz. Pues, sigo pensando yo, en este mundo hay buenas y malas imitaciones. Al mismo tiempo, no debemos confundir las imitaciones con las falsificaciones. Amar a alguien de un modo divino es una imitación del amor divino. Pero imaginar que la persona a quien se ama es de por sí divina, es una falsificación. De acuerdo a Simone Weil, la belleza es la única instancia del mundo que se basta a sí misma. En ese punto ella sigue a Kant. Según Kant, en la contemplación de la belleza no perseguimos ningún objetivo que no sea la belleza misma. No obstante, la belleza es una belleza de la vista (y del oído, agrego). Por eso a la belleza la contemplamos, mirando, o la escuchamos, oyendo. Es una lástima, dice Weil con cierto humor, que el mirar y el comer sean actividades diferentes. Eso significa que entre nosotros y la belleza ha de haber siempre una distancia infranqueable. No la podemos “comer” (1953, p.173). Nunca nos pertenecerá definitivamente. Al ser la belleza un objetivo en sí, no puede ser un medio para nada. En este sentido hay una relación intensa entre belleza y amor. Y entre belleza y amor, con el arte. A través del arte imitamos a la belleza y a veces- estoy recordando al Requiem de Mozart- hay quienes superan a la propia imitación. A través del arte imitamos la belleza humana y queremos alcanzar la de la eternidad. Nuevamente el espíritu de Plotino se deja oír en leve tono en las palabras de Simone Weil. Pero nunca alcanzaremos la perfección total, solamente adivinaremos -a través del amor a la belleza- dicha perfección. La belleza, afirmo yo, siguiendo también a Plotino, se nos da en grados. Podemos por ejemplo, al contemplar una estatua, decir que parece un ser humano vivo. Es quizás el mejor elogio que podríamos hacer a un escultor. Pero si decimos a alguien: “usted parece una estatua casi perfecta”, lo más probable es que la persona se sienta ofendida. Porque la belleza de una estatua no puede alcanzar a la del ser humano, ni la del ser humano, a la belleza del más allá. Por eso en el amor buscamos el máximo de belleza que como humanos podemos percibir. Pero como la belleza no viene del ser humano en sí, sino que de “otra parte”, nunca la belleza humana nos dejará definitivamente conformes. Es siempre una imitación, según Weil y Plotino o, según la idea de Lacan, un significante de un significado que nadie sabe dónde está. El ser humano es una imitación de un “sí mismo” que no está únicamente en el “sí mismo”. El ser humano nunca podrá llegar más allá de sí mismo, y aun si llegara, no dejaría de ser sí mismo. De ahí que Simone Weil, en un verdadero acto de rebeldía, se opone terminantemente a esa enemistad entre la carne y el espíritu proclamada por el apóstol Pablo, enemistad que en cierto modo suavizó el santo Agustín pero que siempre ha acompañado de modo obsesivo al cristianismo. “El objeto del amor carnal, en todas sus formas” -escribió Simone Weil- “desde las más altas de ellas, desde el matrimonio verdadero o amor platónico, hasta las más bajas, hasta llegar incluso a la lujuria- es la hermosura del mundo” (1953, p.177). Porque –agrego yo- podemos amar las pinturas más bellas, las estatuas más perfectas, la música más divina, el más azul de todos los cielos, los desiertos y el mar, pero todas esas

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bellezas nunca responderán a nuestras preguntas. La belleza del amor viene, sobre todo, de la respuesta a tu pregunta, la que sólo puede venir de un otro, de un igual a ti. En la comunión de los cuerpos podremos encontrar la unidad de las almas. No hay belleza más grande en esta tierra. Sabor a mí Intérprete: Lucho Gatica. Letra: Alvaro Carillo Tanto tiempo disfrutamos este amor/ nuestras almas se acercaron, tanto así/ que yo guardo tu sabor/ pero tú llevas también/ sabor a mí/ Si negaras mi presencia en tu vivir/ bastaría con abrazarte y conversar/ tanta vida yo te di/ que por fuerza tienes ya/ sabor a mí/ No pretendo ser tu dueño/ no soy nada, yo no tengo vanidad/ de mi vida doy lo bueno/ yo tan pobre qué otra cosa puedo dar/ Pasarán mas de mil años, muchos más/ Yo no sé si tenga amor la eternidad/ pero allá, tal como aquí/ en la boca llevarás, sabor a mí. El texto de este bolero nos alejará de la idea de la belleza espiritual de Simone Weil, porque éste es un bolero caníbal. Me hubiera gustado mucho que Jacques Lacan lo hubiese interpretado alguna vez. Lacan acostumbraba referirse al canibalismo como trasfondo constitutivo de la especie. En sus cursos y seminarios aludía constantemente al canibalismo sin haber expuesto jamás una teoría al respecto. O Lacan estaba obsesionado por la idea del canibalismo o tenía en mente un proyecto que nunca alcanzó a desarrollar. Yo tengo la impresión más bien de que, como casi todo en Lacan, la obsesión le venía de Freud. Como es sabido, para algunas sectas lacanianas, Freud es Dios y Lacan fue su profeta. Hay tres modos de entender la idea del canibalismo en Freud. Hay dos que están contenidas en Tres Ensayos sobre teoría sexual (1993ª). El otro está contenido en su antirreligioso libro El Futuro de una Ilusión (2005). En los Tres Ensayos, Freud se refiere al canibalismo de un modo indirecto. Primero, como fase originaria de la sexualidad infantil, cuando la sexualidad se concentra en su modo oral, correspondiente a la etapa lactante, o mamante (¿amante?). Segundo, cuando se refiere a la polimorfía sexual dentro de la cual los genitales son unos de los diversos órganos sexuales, órganos que están repartidos a lo largo y ancho de todo el cuerpo. Uno de esos órganos sexuales, entre varios, es la boca. Y según mi conocimiento, con y en la boca, además de besar, comemos. De ahí que muchos cuando aman y como consecuencia de esos raros mecanismos aleatorios que se dan en el amor, se retiran con el “sabor del otro”, o el otro “con el sabor a mí”, algo así como un tigre que ha comido recién un conejo. En fin; en el ámbito de la polimorfía sexual, Freud separa dos categorías que desde una perspectiva teológica siempre van unidas: genitalidad y sexualidad. Ahora bien; los modos como se expresa la noción del canibalismo en los Tres Ensayos podríamos designarlos como, geológico el primero, y como dialéctico el segundo. Debo aclarar a continuación el porqué hago uso de tan extrañas designaciones. Si suponemos que la sexualidad recorre distintas fases encontramos en cada ser humano capas o segmentos “geológicos” que son las estaciones que ha recorrido la sexualidad hasta concentrarse en el lugar “sexualmente correcto” que, de acuerdo al joven Freud, serían los genitales. Pero como el joven Freud ya era un genio, avanzó en los Tres Ensayos una idea que iba a asomar in extenso en su obra futura: la de la polimorfía sexual. De acuerdo al criterio dominante, en la polimorfía sexual la fase oral no es suprimida por la fase anal, ni la fase anal es suprimida por la fase genital, sino más bien una se integra (dialécticamente) en la otra hasta llegar el momento en que se constituye un todo sexual polimórfico cuya tarea reproductiva está concentrada en la genitalidad. En su libro El Futuro de una Ilusión Freud aborda directamente el tema del canibalismo a partir de una tercera dimensión que designaremos aquí como histórica. En ese texto sugiere que tanto el canibalismo como el deseo de asesinar al prójimo son temas ya 66

superados por la historia de la humanidad. Solamente subsiste como peligroso problema, aduce, el tema del incesto. El razonamiento, empero, no es completo en Freud. Que el deseo de asesinar no está tan superado podemos comprobarlo todas las mañanas en la crónica roja del periódico que leemos mientras desayunamos. Ahora, el canibalismo, a su vez, no puede separarse del deseo de muerte al prójimo pues ningún caníbal ha comido a un ser vivo. El asesinato es así una precondición del canibalismo. Que los asesinatos de nuestros días no culminen en canibalismo no prueban que el canibalismo haya dejado de existir como potencia irrealizada, pero también, inconscientemente deseada. Mas aún: el tercer tema, el del incesto, no está tampoco demasiado lejos del tema de la guerra ni del tema del canibalismo. El incesto, como demostraría el mismo Freud, va unido al tema del asesinato del Padre. El Padre, que no es sólo el padre biológico sino el padre totémico, o sea, el padre-poder, fue comido, según el Freud de Tótem y Tabú (1993b), por los hijos rebeldes de la primera revolución de la historia: la antipatriarcal. “Ser comido” en este caso, tiene tres significados: uno, real: el padre fue una vez devorado y cenado; dos: simbólico: el padre fue interiorizado; tres: imaginario: el padre soy yo. El padre fue así reivindicado por los hijos cuyo destino final no podía ser otro que ocupar el lugar del “Gran Padre Muerto que estás en la tierra” (bendita sea tu voluntad) algo que hacen alguna vez casi todos los hijos, aunque no más sea por razones generacionales. Luego, el canibalismo subsistiría en la especie en el acto simbólico de la interiorización del enemigo, enemigo que una vez fue (quizás es) el padrepoder, al que muchos imaginan matar, a veces por medio de actos terroristas. La diferencia con los tiempos prehistóricos es que la interiorización del Padre no ocurre por medio del acto oral, sino más bien se ha transformado en un proceso espiritual o si se prefiere ritual, tal como lo vemos en cada eucaristía. Uno de los grandes méritos históricos del judeocristianismo -y quizás su principal aporte al proceso de civilización- fue haber introducido la noción del amor, hasta el punto que ambas religiones, la judía y la cristiana, propusieron “amar a nuestros enemigos”. La revolución espiritual de Jesús invirtió, además, los términos de la interiorización prehistórica del enemigo, exigiendo a sus seguidores que interiorizaran al amigo, sobre todo al amigo más amado, que era el propio Jesús: Dios hecho hombre. Ahora bien, la interiorización del amigo es la interiorización del amor, representada simbólicamente en la sangre hecha vino y en el cuerpo hecho pan. El mensaje de la última cena no es entonces, como supuso Freud (1994, p. 94), un reflejo de la comida totémica originaria sino todo lo contrario: representa su subversión (sub-versión). Los hijos del padre introducen simbólicamente al padre en su cuerpo que sirve de mediación al alma no como un acto de odio sino de amor, convirtiéndose los hijos a partir de ese acto en hermanos del Padre, pues Jesús también bebió y comió de su propio cuerpo simbólico, detalle que pasó Freud por alto. En breve: Jesús parte del trasfondo caníbal de la historia humana, tanto de la humanidad como de la de cada uno y redime al humano invirtiendo el asesinato originario y transformándolo en un acto de perdón, punto en el que está de acuerdo Freud. Pero no fue, como aduce Freud, un sacrificio del hijo arrepentido que ofrece su cuerpo para redimir al padre sino todo lo contrario: el padre perdona a sus hijos a través de su hijo que come y bebe de su cuerpo con sus hermanos. De tal modo, ni el judaísmo es sólo la religión del Padre, como opina Freud -pues el judaísmo es también una religión del Hijo en tanto aguarda al Mesías- ni el cristianismo es sólo la religión del Hijo, pues el hijo no sólo es representante del Padre: es, además, el Padre hecho Hijo. La comunión del cuerpo no es, por tanto, un resabio del canibalismo sino su radical inversión puesto que a través del cuerpo simbólico que son el pan y el vino, será introducido –según la teología cristiana- el espíritu de Cristo en nuestros cuerpos. Como el amor es entre otras cosas la interiorización del “otro en el uno”, de acuerdo al propósito siempre fallido de llegar al dos en uno, o al Somos del Ser a través de los cuerpos, el sabor de “uno en el otro” aparece en el bolero que aquí comento como la representación 67

material de la comunión de dos almas. Como el alma a través del cuerpo ha probado a través de la boca el sabor de alguien, el sabor se convierte en el símbolo material del amor espiritual. O para decirlo como Lacan, el sabor de uno en el otro es el significante fálico del amor. Pero a la vez diría además, Lacan, el amor es el significante imaginario del goce fálico. El significado real se encontraría, por lo tanto, en un punto que “falta” en ambos significantes (el punto del significado) pero que, a la vez -porque falta- permite que sea buscado a través del amor. El amor, en fin, no es lo que tenemos sino lo que buscamos. El “sabor a mí” es simplemente el “resto” imaginario que permanece después de una cena que nunca tuvo lugar. Es por esa razón que Lucho Gatica eleva el gusto de la cena nupcial, donde uno ha devorado al otro, hacia el espacio de la eternidad de la cual él mismo no sabe si tiene amor. Él desea sí que el amor (sabor) como todo amor siga existiendo a través de los años, hasta llegar a la eternidad (¿lugar del significado real?) para que allí y sólo allí sea mantenido el “sabor a mí”, no como aquel sabor que permanece un tiempo breve después de cada buena cena sino como un sabor eterno que no precisa siquiera de alimentos, como decía aquel santo filósofo llamado Agustín (2002). Aquí se confirma una vez más que en la trivialidad de cada bolero están concentrados siglos de humanos sueños, nacidos todos del dolor de cada uno frente a la inevitable transitoriedad de la vida.

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_________________________________________ 6. Ética
Verdad amarga Intérprete: Omara Portuondo. Autor: Chelo Velásquez Yo tengo que decirte la verdad/ aunque te duela el alma/ no quiero que después me juzgues mal/ por pretender callarla/ Yo sé que es imposible nuestro amor/ porque el destino manda/ y tú vas un día a comprender/ esta verdad amarga/ Te juro por los dos/ que me cuesta la vida/ que sangrará la herida/ por una eternidad/ tal vez mañana vas a comprender/ que siempre fui sincera/ quizás por alguien llegas a saber/ que todavía te quiero/ - Y dime Diotima: ¿cuál será esa verdad amarga que canta Omara con tanto dolor? - Oye, a ti eso no te importa. Las verdades, mi bien, son siempre amargas. Lástima que no hay mentiras amargas. - ¿Eh? ¿Cómo es eso? ¿No hay mentiras amargas? - No Fer, las verdades son amargas cuando rompen con una mentira en la que creíamos como si hubiera sido una verdá. A veces preferimos vivir en la mentira. Pero como sabemos que la mentira no es verdá, tarde o temprano decimos la verdá y la verdá caballero, suele ser amarga. Toda verdá rompe con una mentira y si hemos vivido en una mentira, la verdá duele, y ay coño: es amarga. - O sea, para que surja una verdad, ¿tiene que haber una mentira delante de la verdad? - Tú lo has dicho Fer, y para que haya una mentira, tiene que haber una verdá detrás de la mentira - ¿Y tú dices que al final la verdad romperá con la mentira? - No siempre, Fer, pero en los boleros sí. Y en al amor también. Al fin y al cabo es lo mismo, porque todos los boleros son de amor. En el amor, negro, no sirve para nada mentir, porque tarde o temprano aparecerá la verdá, porque el amor, Fer, el amor es amor a la verdá. Te lo digo yo, tú. Nadie puede amar a la mentira. -¿Y no se puede fingir que uno ama de verdad? - Cuando tú dices una mentira Fer, te escondes detrás de la mentira. Así nadie te va a querer, Fer. ¿Quién va a querer a un hombre escondido? Para que yo pueda querer a alguien, ha de salir de su escondite. Ese alguien –ay, negrito lindo, como te lo dijera- ese alguien debe ser verdadero. El amor, Fer, si es que alguien lo inventó, lo inventó para que nos encontráramos, no para que nos ocultemos. Por eso el amor para que sea de verdá, tiene que ser verdadero. Te lo digo yo.

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- Qué bueno lo que dijiste Diotima. Eso es muy parecido a lo que dijo una vez un gran filósofo: Spinoza. ¿Te dice algo el nombre? - No mucho. Yo al único Espinoza que conozco es a un dirigente del CDR del barrio, el que una vez me denunció a la policía por ser yo, adivina. Pero ese no es filósofo, creo que no lee ni los periódicos - Bueno, muchos periódicos no hay por aquí -¿Y qué dice ese tal Espinoza, Fer? - Dijo. Spinoza vivió hace ya siglos. Baruch Spinoza dijo lo mismo que tú. Escribió que todos tenemos una esencia, que es la verdad acerca de nosotros. Y, además, que en la medida en que nos acercamos a esa esencia -que es algo así como nuestra propia naturaleza olvidada- somos más verdaderos y luego estamos más vivos que cuando estamos lejos de esa esencia. Él dijo que para vivir realmente hay que descubrir -recordar dice Nietzsche, en extraña sintonía con San Agustín- nuestra verdadera naturaleza, y ser fieles a ella. Él dijo, además, que el amor, cuando lo sentimos, es el medio que tenemos para descubrir nuestra esencia y es por eso que el amor nos llena de placer, porque ese placer viene del sentimiento que viene del hecho de encontramos con nosotros mismos, y ese es el placer de sentirnos más vivos que muertos (Spinoza, 1959). - O sea, Fer, que en el amor nos encontramos con lo que de verdad somos - Así es, Diotima. Spinoza dijo que gracias al amor uno llega a encontrarse con lo que realmente uno es. - Luego el amor debe ser siempre el amor a la verdá. - Ese es el sentido de la palabra filosofía Diotima. Amor al saber, y lo que se quiere saber es siempre la verdad, no la mentira. - En cierto modo Fer, eso quiere decir que los amantes son filósofos porque si no aman la verdá no pueden amar a nadie. - Eso mismo dijo Spinoza. Él dijo, además, que sin amar la verdad tampoco nos amamos a nosotros mismos, porque con la mentira nunca vamos a descubrir lo que somos y, si no sabemos lo que somos, somos falsos, y nadie puede amar a algo que es falso. - Pero yo he amado a hombres que son falsos, Fer. - ¿Cómo así? - Si, es que he visto en ellos, que detrás de la mentira hay a veces una verdá que ellos mismos no ven porque la tienen bien escondidita, muy adentro de su alma. - ¿Como la luz que se divisa desde el fondo de una caverna? - Eso, eso, justo. Y porque yo amo esa luz, es que quiero mostrárselas. A esa verdá yo he querido llegar. - ¿Y has llegado? - Ay negro, casi nunca. Pero a veces sí, y es rico llegar, sabroso. Pero he llegado por momenticos, porque tiene razón tu Espinoza, con la verdá se siente uno más feliz, pero después te quedas muy triste, porque a veces la verdá no es la que tú querías que fuera la verdá. La verdá es amarga, negrito. Pero también es verdá que sin esa verdá tú no puedes querer a nadie, aunque te duela el alma, como dice la Omara. ¿Sábes Fer? Yo creo que la mujer que cantó la Omara comenzó recién a querer a su hombre gracias a la tremenda verdá que le dijo. - ¿Y qué le dijo? - La verdá, la pura verdá, cualquiera que sea, eso no te importa. Le dijo la verdá. - Pero ella después se quedó sola con su verdad. - Si Fer, por eso comenzó a quererlo. Porque su amor se fue. Y a un verdadero amor se le quiere más cuando ya no está. Porque uno quiere a la verdá cuando no la tiene ¿no es cierto? Eso también es verdá. ¿No lo dijo ese tal Espinoza? - No. No lo dijo ................

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Miénteme Intérprete: Olga Guillot. Autor: Armando “Chamaco” Domínguez Voy viviendo ya de tus mentiras/ porque tu cariño no es sincero/ sé que mientes al besar/ y mientes al decir te quiero/ Me resigno porque sé/ que pago mi maldad de ayer/ Siempre fui llevada por la mala/ y es por eso que te quiero tanto/ más le das a mi vivir/ la dicha con tu amor mentido/ Miénteme una eternidad/ que me hace tu maldad feliz/ y que más da/ La vida es una mentira/ miénteme más/ que me hace tu maldad feliz/ Luego que nos separamos después de haber escuchado a la Portuondo, caminé por algunas calles del Vedado pensando en lo que me habías dicho acerca de la verdad en el amor. De pronto escuché una voz muy conocida que cantaba desde un ventanal abierto. Era la inconfundible Olga Guillot resucitando desde un disco viejo que desde la penumbra clandestina chicharreaba como un grillo. El bolero era bellísimo, como casi todos los que cantó Olga. Pero, no puedo dejar de decírtelo, altamente intranquilizante. Se trata nada menos que de un elogio a la mentira. Tu sabes, querida Diotima, que yo soy muy aficionado a la filosofía. Pero me tienes que creer, nunca he leído en ningún libro de filosofía, ni en Erasmo (quien alabó hasta a la locura) ni siquiera en Nietzsche o en Bataille, ni aún en de Sade (suponiendo que de Sade haya sido filósofo) un elogio tan descarado a la mentira, como en ese bolero de la Guillot. ¿Cómo puede una mujer tan íntegra cómo fue Olga Guillot cantar a la mentira? ¿Cómo puede aceptar la mentira en el amor? Más aún, ¿cómo puede afirmar que la maldad la hace feliz? ¿Se trata acaso de un bolero masoquista, para usar el término que impregnó Freud en honor a de Sade? ¿O es el Diablo quien se ha introducido en las letras del bolero para seducir a sus oyentes? Quizás tú, como adivina y mujer, como filósofa del pueblo y como poetisa de la bolería, me puedas aclarar el mundo, en medio de la terrible confusión en que me encuentro. Yo creo Fer que tú no entendiste una sola palabra del bolero de Olga Guillot. O mejor dicho, entendiste las palabras, pero como el hombre que tú eres, no entendiste su sentido. Para decírtelo con otro bolero de Olga: Tú, no sabes nada, de la vida. Tú, no sabes nada, del amor Tú, además, ni te fijaste en el tono de la voz, en la emoción, en el dolor de la voz de Olga. No entendiste que hay veces cuando las mujeres decimos cosas afirmando justamente lo contrario. Porque si Olga dice “la vida es una mentira”, o es verdá, y Olga miente, o es mentira y Olga dice la verdá. Es por eso que yo me pregunto. “¿De qué te sirve leer a tanto libro si no puedes captar “eso”, Fer? ¿No te das cuenta, negro lindo, lo que está sufriendo Olga cuando canta así? ¿No te das cuenta que ella se está muriendo de amor? ¿No te das cuenta cuánto orgullo, cuánta ironía, cuánta finura de mujer lastimada hay en esas palabras? Ay Fer, tú eres un hombre de verdá. Y sin remedio. Ahora, date cuenta, por fin date cuenta. ¿Qué significa que ella pida a su amado que le mienta, que le mienta aún más? Yo te lo voy a contar, chico. Olga le está diciendo: Tú eres un mentiroso. Y con mayúscula. Tú eres UN MENTIROSO. Así lo está diciendo. Y le dice, además:“No me vengas con cuentos, carajo, que yo sé que tú me estás mintiendo”. Diciéndole que le siga mintiendo le ha quitado la máscara, para que él sepa, para siempre, que ella sabe que él miente. Así decimos las cosas las mujeres cuando tenemos calidá. Y fíjate tú que calidá, pero que calidá. Cuando le dice, que me hace tu maldad feliz. ¿A quién coño crees tú que le puede hacer la maldad feliz? ¿A la Olga? A ella menos que nadie. Si por no soportar la maldad hasta se tuvo que ir un día, dejando lo que más amaba detrás de sí, y con ella, “el son se fue de Cuba”. Ella está hablando al revés Fer, ella está diciendo cosas imposibles para que el otro se dé cuenta de la maldad de sus mentiras. Que después de escuchar a Olga, nunca le quedarán más ganas de mentir; te lo aseguro yo. 71

Y escúcheme por fin, acere: Olga está haciendo en este bolero algo que los hombres no siempre saben. Lo está perdonando, lo está perdonando. Date cuenta de una vez, tú. ¿No fuiste tú quién me contó que una filósofa escribió que con el perdón comienza el amor? Y tú tienes que saber que nuestro Señor que está en los cielos perdonó a la mujer de Magdala; y si Él lo hizo con ella, que de pecados sabía hasta más que tú ¿por qué no lo iba a hacer Olga con el negro que tenía a su lado? Ay, como ya te conozco Fer, ya sé lo que me vas a contestar: “pero la Magdalena se redimió después del perdón”. Y yo te digo, yo te lo digo, tú: ¿no es eso lo que esperamos todos de quien amamos, que nuestro amor los redima, porque el amor es redención? ¿No somos nosotros mismos redimidos por el amor? Olga, te lo dice clarito: “Me resigno porque así pago mi maldad de ayer”. Y por último acere, grábatelo tú con todas sus letras. Aunque todo lo que yo diga no sea cierto, y aunque Olga hubiera dicho sólo lo que tú entendiste, aquí, en esta isla, nosotros la perdonamos porque -con excepción de un par de bembos que nunca faltan- todos la amamos. Porque si hay alguien inmortal aquí, ella es Olga, y nadie más. Punto. Y Olga nos seguirá cantando por los tiempos de los tiempos. Amén. Mar y Cielo Intérprete: Los Panchos. Autor: Julio Rodriguez Me tienes/ pero de nada te vale/ soy tuyo/ porque lo dicta un papel/ mi vida/ la controlan las leyes/ pero en mi corazón/ que es el que siente amor/ tan sólo mando yo/ El mar y el cielo/ se ven igual de azules/ y en la distancia/ parece que se unen/ mejor es que recuerdes/ que el cielo es siempre cielo/ que nunca, nunca, nunca/ el mar lo alcanzará/ Permíteme igualarme con el cielo/ que a ti te corresponde ser el mar/ Éste, me decía un amigo, es un bolero que esposas y maridos cantan en clandestinidad. A primera vista ha de parecer un bolero cínico, y quizás de ahí viene su éxito. Puede que el cinismo sea también un modo de expresar la verdad de modo superficial. A través de su cinismo, Mar y Cielo da cuenta de una contradicción que no es ajena a la existencia de muchos. Nos referimos a aquella que surge de la conflagración entre las dos leyes: la del derecho y la del corazón. Y como suele suceder con muchos ciudadanos, el del bolero vive de acuerdo al derecho, acata sus leyes, pero en su intimidad no comparte su dictamen. La mencionada conflagración no se da solamente en las relaciones de amor sino, además, en diversos ámbitos de la vida. Por ejemplo, yo pago mis impuestos aunque estoy convencido de que algunos no son justos. Hago lo que la ley me ordena, pero no estoy de acuerdo siempre con la ley. Esa es, por lo demás, un atributo de la condición ciudadana. Una sociedad en donde todos estuviésemos de acuerdo con todas las leyes sería tan insoportable como otra en la que los ciudadanos no cumplieran las leyes con las cuales no están de acuerdo. Acatar la ley y vivir en desacuerdo con ella es algo normal. Así sucede también con la mayoría de nosotros. Nadie puede reprochar al sujeto del bolero que no cumpla con las formas legales. Las cumple, y hasta tal punto, que subordina la ley de su corazón a la ley civil. En cierta medida él es una víctima del derecho, tanto público como privado. Por ser fiel a la letra del derecho sacrifica sus sentimientos más íntimos, aunque no hasta el punto de negarlos, porque eso no lo puede determinar ninguna ley. El sentimiento del corazón es el espacio de su soberanía, adonde no llega ni debe llegar la Constitución ni el Estado. El espacio de los sentimientos es también el de la libertad privada. Sólo las dictaduras totalitarias quieren apoderarse de los sentimientos de los ciudadanos. Los gobiernos democráticos se conforman con que los ciudadanos cumplan las leyes, aunque no estén de acuerdo con ellas. Todo hasta aquí estaría muy bien. Pero hay un problema.

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El problema es que no estamos frente a un tratado de teoría política sino frente a un bolero y en un bolero aquello que está en juego no es la vigencia de la ley civil sino la de los sentimientos que vienen del alma. En tal sentido, la civilidad del individuo bolérico es irreprochable, más todavía si tenemos en cuenta de que trata de un latinoamericano. Porque convengamos en que el respeto irrestricto a las leyes no es una de las principales características de nuestra cultura cívica. De ahí que al César lo que es del César y al bolero lo que es del bolero. El bolero trata de un dilema. El dilema viene del hecho de que amar y vivir en sociedad es algo problemático. Sobre todo es problemático para la vida social ya que ésta no se rige por sentimientos sino por leyes -en primer lugar-, y por costumbres, reglas y normas -en un segundo lugar-. Una sociedad ideal sería, efectivamente, aquella cuyas leyes están de acuerdo con nuestros sentimientos, pero en algún momento habrá que confesar que esa es una total imposibilidad. Una utopía más. Cierto es que Hegel (1972, p.220), mediante un conocido artificio dialéctico, logró hacer coincidir la ley moral con el Estado al afirmar que el Estado es el representante de la idea moral. Frase que pareció una broma siniestra a J. L. Borges, quien no pensaba en el Estado alemán sino en el argentino (Borges, s.f., pp.161-162). Lo importante, en este caso, es que las leyes han sido dictadas no con el propósito de que cada uno haga lo que quiera sino de que cada uno haga lo que deba; lo que es muy distinto. El deber y el desear, en algún momento hay que admitirlo, no sólo no son sinónimos sino casi siempre, antónimos. Si fueran sinónimos no habría necesidad de leyes ya que con sólo realizar lo que deseamos estaríamos cumpliendo nuestro deber. Pero justamente porque son antónimos es que tuvimos en algún momento de la historia que dictar leyes que regularan nuestra conducta. De allí que vivir en la cultura implica aceptar cierto malestar, como constató en su tiempo la genialidad de Freud (1994b) quien, además, comprobó que la neurosis que padecían la mayoría de sus pacientes derivaba de aquella contradicción casi nunca resuelta que se da entre lo que deseamos y lo que debemos hacer. Sin embargo, el paciente del bolero hace un diagnóstico exacto de su malestar al confesar con dolida voz que su vida la controlan las leyes. En otras palabras, su corazón, donde él cree que manda, se encuentra prisionero detrás de una jaula legal. El no vive la vida que su corazón manda sino la que las leyes mandan. Razón de más para suponer que estamos frente a un ser profundamente desdichado quien, como suele ocurrir, hace desdichados a los demás a causa de su propia desdicha. Porque según el texto del bolero hay tres víctimas: el del corazón controlado por las leyes; el de aquella con quien vive y a quien no ama, y el de aquella a quien ama, pero no puede dar su amor. Razón tenía Freud. Sin esa contradicción básica que delata el bolero -la que se de entre la cultura y nuestros impulsos- los consultorios psicoanalíticos estarían vacíos. El ideal, si no de buscar una coincidencia, por lo menos un menor distanciamiento entre la prescripción legal y los sentimientos, se encuentra en el centro de toda filosofía. Y ha sido un tema de la filosofía, porque siempre, afortunadamente, hay un espacio de la vida que no puede ser regulado por el derecho. De ahí que la vida social acepta como complementos de regulación, la ética, la moral y la religión, disciplinas que orientan a los seres humanos allí donde la ley no alcanza. Tanto la ética como la moral y la religión, están de acuerdo en un punto fundamental, que se puede expresar a través de la siguiente máxima : haz siempre lo que las leyes obligan, acata todo lo que las leyes prohíben, pero no hagas todo lo que las leyes permiten . De acuerdo a esta máxima, el personaje del bolero cumple aparentemente con la prescripción ética, con la moral y con la religiosa. Él acata la ley y no hace todo lo que las leyes permiten. No obstante, aun reconociendo que actúa conforme a la razón de las leyes, el personaje del bolero no está libre de transgresiones éticas. Para entenderlo mejor creo que es necesario establecer, antes que nada, la diferencia entre ética y moral. Difícil no es.

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La diferencia es que ética es una palabra que viene del griego y moral es una palabra que viene del mundo romano. La diferencia no es banal. En Grecia el destino de la polis era regido de acuerdo a las discusiones que libraban los ciudadanos políticos y en Roma el destino del Imperio era regido de acuerdo a los dictados que provenían de la autoridad estatal. Es por eso que la ética es una disciplina discursiva. Y moral es una determinación prescriptiva. Es posible discutir acerca de ética. Sobre moral, todos sabemos, no se discute: lo pre- escrito será escrito y lo escrito no podrá borrarse. Luego, para los griegos, todo dictamen ético debía estar precedido de una fundamentación lógica y gramática. Como parte de la filosofía, el juicio ético estaba sometido al pensamiento que para los griegos era dialéctico, es decir, polémico, porque todo pensamiento surge de una oposición que es a la vez, en la polémica, una contra-dicción. Para poner un ejemplo, Sócrates después de muchísimo discutir, llegó en el Diálogo llamado Gorgias a una radical deducción ética, a saber: “Es preferible ser víctima de una injusticia que cometer una injusticia” (en Platón, 2005, p. 193). Si alguien comete una injusticia –para seguir con el ejemplo- y es reconocida por quien la comete como una injusticia, quien la ha cometido vivirá el resto de su vida acusado en su alma por aquel tribunal de la conciencia donde uno es el juez de uno. Y quizás peor todavía: uno es el juez y el acusado a la vez. En el caso del personaje del bolero Mar y Cielo, la injusticia ha sido cometida no sólo frente a dos personas, sino sobre todo, frente a él mismo. En ese sentido el bolero no es ético. No lo es tampoco porque de su texto no encontramos ninguna lógica que lleve a pensar si la situación descrita debe considerarse “buena” o “mala”. Al cantante le basta -en estricto sentido notarial- constatar que no es ilegal. El suyo es un dictamen jurídico, no una argumentación ético- filosófica. ¿Es entonces una argumentación moral? Pregunta difícil de responder, sobre todo si tomamos en cuenta que al ser la moral una determinación pre-scriptiva, no existe una moral universal, a diferencia de la ética cuya universalidad deriva no de sus dictámenes sino de sus métodos. Lo que es moral en un pueblo o nación, puede que sea radicalmente inmoral en otro pueblo o nación. Mas como no se trata en este caso de un bolero islámico ni budista, podemos medir sus declaraciones de acuerdo a ciertos valores que rigen en la llamada moralidad occidental, que a ésa y no a otra pertenecemos. Ahora bien, los dos filósofos que más se han ocupado de los valores morales de Occidente han sido Nietzsche y Kant. El primero para combatirlos, el segundo para fundamentarlos. Habrá entonces que consultar a ambos. Nietzsche (1983, tomo 1) fue el máximo representante de una moral de la antimoral. Toda la poesía de Zaratustra, por ejemplo, está orientada a denunciar el daño que ha causado la ley moral, sobre todo aquella que viene del cristianismo, en el alma de los seres humanos. Como consecuencia de la dictadura de la moral, hémos destruido, según Nietzsche, nuestros impulsos más vitales y por ello no hemos podido elevarnos sobre nosotros mismos, habiéndonos así reducido a una lamentable condición pre-humana. De ahí que para Nietzsche era necesario retornar al origen de la humanidad, refundar al ser humano, y alcanzar una nueva espiritualidad que surja del ser mismo y no de su negación. Desde esa perspectiva el texto del bolero Mar y Cielo no puede ser considerado en ningún caso nietzscheano. Todo lo contrario. Su personaje, en lugar de subvertir la legalidad que reprime sus sentimientos, acata la ley y repliega su amor en la más recóndita privacidad de su corazón. Nietzsche, con su proverbial gentileza, habría dicho que el héroe del Mar y Cielo no es más que un mísero cobarde. Kant, de quien Nietzsche se consideraba su polo contrario, fue muy mal leído por Nietzsche. Tengo la impresión, además, de que Kant ha sido mal leído por distintos filósofos quienes le adjudican el rol de un moralista, que en verdad nunca fue. Tampoco fue un defensor de la idea moral, entre otras cosas porque, a diferencias de Hegel, nunca la moral fue para Kant una “idea”. Cualquiera que alguna vez se haya ocupado con la Crítica de la razón 74

Práctica (1995c) o con la Metafísica de las Costumbres (1991) podrá concluir que en Kant no hay contradicción entre moral y existencia, como suponía Nietzsche, sino todo lo contrario: las nociones morales resultan para Kant de las experiencias humanas. Aquellas hijas de la razón práctica que son las nociones morales son traspasadas al Derecho, pero a la vez ningún Derecho cubre todo el espacio de las nociones morales, de tal modo que si hemos de llevar una “buena vida”, hemos de regirnos, según Kant, no sólo por leyes sino también por máximas, las que a su vez se deducen no de la letra pero sí del sentido de las leyes. Así pudo llegar Kant a una conclusión que para la filosofía moral tiene una importancia decisiva. La conclusión es: “Actúa de tal modo que las máximas de tu voluntad puedan valer al mismo tiempo como principios de una legislación general ” (Kant 1995c, p.54). Ahora bien: el hecho de que la autonomía del corazón que proclama Mar y Cielo no sea un hecho ilegal, tampoco es un principio que pueda servir para una legislación general. De tal modo que, siguiendo a Kant, el texto del bolero no puede ser considerado moral o inmoral. Probablemente es –no tengo por el momento otra deducción- a-moral. Donde aparentemente menos problemas deberían surgir, es desde la perspectiva religiosa, pues aquello que condenan las religiones es el adulterio. Y el personaje del bolero no comete adulterio en sentido estricto. Simplemente constata que la ley de su corazón no se rige por la de la Constitución. Luego para las religiones de la Ley, vale decir, para las religiones que siguen la letra de un libro, en tanto el personaje del bolero no transgrede la ley religiosa, no comete pecado. Está libre de polvo y paja. Sin embargo, hay sí una religión que lo condena, y el problema para el cantante del bolero es que esa es la dominante en el medio cultural desde donde surgió el bolero. Me refiero al cristianismo, en todas sus formas y expresiones. Por cierto, no todo delito es un pecado ni todo pecado es un delito. Por suerte, pienso yo, vivimos en un mundo no teocrático donde prima la ley y no la moral, sea religiosa o no. De otra manera este interesante bolero jamás habría podido cantarse. No obstante, nos guste o no, hay que reconocer que en nuestro occidente muchos rigen sus conductas de acuerdo al dictamen religioso, en especial cristiano, de ahí que resulte muy importante conocer la posición cristiana al respecto. Y para decirlo brevemente: a diferencia de la posición legal que establece el primado del derecho sobre la ley del corazón, o de la posición ética que se declara dispuesta a abrir un espacio de contienda argumentativo entre las dos leyes; o de la posición moral, que dictamina sobre las bases de la experiencia histórica, el cristianismo subvierte radicalmente la lógica de la legalidad, incluyendo la legalidad religiosa, y postula un primado radical de la ley del corazón. Ese fue precisamente el punto de discordia entre las fracciones legalistas del judaísmo, particularmente la farisea, con respecto a la cristiana. En el Sermón de la Montaña dijo Jesús: “Oyeron ustedes lo que se dijo: no debes cometer adulterio” (Mateo 5:27). En ese punto seguía Jesús la ley mosaica. Pero inmediatamente agregó estas palabras claves: “Pero yo les digo que todo el que quiere a una mujer a fin de tener una pasión con ella ya ha cometido adulterio con ella en su corazón” (Mateo 5: 28). De donde se desprende que de acuerdo con Jesús no sólo había que acatar la ley frente a los demás, sino, en primera línea, frente a sí mismo. Este es el sentido radical y profundo de la conversión (o Metanoia): ser otro en sí mismo hasta el punto de situar al corazón sobre la ley y no la ley sobre el corazón. El desafío es enorme para cualquier ser humano y, para muchos, imposible de cumplir. ¿No bastaría con prohibir el cumplimiento del deseo? ¿Cómo prohibir el deseo mismo? La respuesta cristiana es durísima y, aunque parezca paradoja, está muy cerca de la respuesta nietzscheana: sólo siendo otro distinto al que tú eres, o como dirá Pablo de Tarso, hasta llegar a aquel punto (sobrehumano) donde sea posible decir: “deseo lo que no deseo”, lo que significa asumir la capitulación definitiva del cuerpo mortal frente al espíritu inmortal. Así entendemos porqué a un cristiano como Kierkegard las palabras de Jesús lo llevaron a la desesperación. Ser cristiano de verdad es casi imposible. Por eso quizás hay tantos cristianos que no lo son de verdad. 75

La imposibilidad cristiana supone, en definitiva, unir en cada corazón al cielo con el mar, hasta el punto de que cielo y mar sean una sola unidad, inseparable e indisoluble.6 La imposibilidad cristiana es también la imposibilidad final del amor de los mortales puesto que mientras sigamos viviendo en esta tierra, el cielo es siempre cielo (y) nunca, nunca, nunca, el mar lo alcanzará. Pero el amor -y ya no me refiero sólo al amor cristiano- si bien es de este mundo, no sólo es de este mundo. Ese es mi más profundo convencimiento. Viene de un cielo que es mar y de un mar que es cielo. Nunca uniremos al cielo con la tierra, pero desear unirlos, eso es el amor, deseo que en este magnífico, trascendental y filosófico bolero, aparece en toda su radical ausencia. Pecado Intérprete: Fernando Albuerne. Autor: Carlos Bahr Yo no sé si es prohibido/ si no tiene perdón/ Si me lleva al abismo/ sólo sé que es amor/ Yo no sé si este amor es pecado/ que tiene castigo/ Si es faltar a las leyes honradas/ del hombre y de Dios/ Sólo sé que aturde la vida/ como un torbellino/ Que me arrastra, me arrastra a tus brazos/ con ciega pasión/ Es más fuerte que yo/ que mi vida, mi credo y mi sino/ Es más fuerte que todo el respeto y el temor de Dios/ Aunque sea pecado te quiero/ te quiero lo mismo/ Y aunque todo me niegue el derecho/ me aferro a este amor Estamos inevitablemente inmersos en el océano de la filosofía teológica. Afirmación que ha de confirmarse en el hecho relativo a que el análisis del bolero Pecado comenzará justamente allí donde terminamos de analizar al bolero Mar y Cielo que, recordemos, había tocado una parte sensible, aquella donde se encuentra la esencia del cristianismo, a saber: la hegemonía de la ley del corazón sobre la legalidad religiosa y civil. El adulterio del corazón ya era, de por sí, un pecado para Jesús, lo que significa a su vez que para el nazareno la religión no debía ser simplemente un conjunto de leyes y normas sino, antes que nada, una relación directa del ser con Dios, relación que para Jesús era más importante que la propia Ley. Para que dicha relación fuera posible, el corazón humano debería ser purificado hasta el punto de no admitir ninguna tentación que dificultara la comunicación del ser mortal con la eternidad. Sólo así, según Jesús, podemos alcanzar el estado de “gracia” lo que significa que, aún estando en este mundo ya no seremos totalmente de este mundo, posición que supone una radical separación entre el ser y el estar. No sólo porque el adulterio era nocivo para el desarrollo pacífico de la comunidad; no porque introdujera desorden en la vida social; no por ninguna razón económica, sociológica o política debía ser impugnado. Debía simplemente serlo porque es un pecado, entendiendo por pecado, la ausencia de Dios. La noción de pecado en Jesús no se diferenciaba en ese sentido de la de los antiguos griegos. Para los griegos antiguos, el pecado, llamado por ellos hamartia, significaba distraer el pensamiento en cosas no esenciales, olvidando lo principal de la vida que para los griegos era la búsqueda pertinaz de la verdad a través de las artes y de la filosofía. Gracias al arte y al pensar era posible estar más cerca de los dioses que de los humanos. Transgredir la ley era para los griegos antiguos, para los judíos, y para los primeros cristianos, un delito repudiable. Pero, para los unos como para los otros, si había que elegir alguna vez entre la Ley y la Verdad, había que elegir la Verdad. Tanto Sócrates como Juan (el Bautista), como Jesús pagaron con su vida el “delito” de haber elegido la Verdad (o lo que creían como Verdad) por sobre la Ley. Los tres no quisieron olvidar a la Verdad en nombre del cumplimiento (formal) de la Ley. El pecado cristiano es el “olvido de Dios”. La palabra olvido podemos entenderla como una falta, como una ausencia, como una carencia. Razón que explica por qué para
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Profunda conocedora de la teología cristiana, Hannah Arendt ha articulado esa idea de un modo muy hermoso: “Del mismo modo que el arcoiris une al cielo con la tierra, que trae a los seres humanos su mensaje, así, el pensamiento y la filosofía unen al cielo con la tierra” (Arendt, 1998b, p. 143)

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Aurelio (san) Agustino (2003), el estado de gracia sólo puede ser alcanzado mediante la recuperación de la memoria. El pecado en fin, no es no estar con Dios, sino no querer ser en Dios, admitiendo, claro está, su existencia. Quienes no admiten su existencia, de acuerdo a la lección judeocristaina no son pecadores sino simplemente inocentes, seres que no saben lo que hacen y a quienes no podemos sino perdonar. Esa es la diferencia entre la ley civil y la religiosa. Mientras que de acuerdo a la primera no podemos alegar desconocimiento cuando cometemos un delito, frente a la segunda siempre será posible salvarnos gracias a nuestra ignorancia. Luego, y esto es muy importante, la relación con el pecado va unida (desde Adán y Eva) con el conocimiento del pecado. El pecado aparece así como un derivado del saber. De este modo, no hay que extrañar que las primeras palabras del bolero Pecado surjan indagando acerca de la posibilidad de la inocencia. Comienza, efectivamente, con un “yo no sé”. Yo no sé si es prohibido/ si no tiene perdón/ Si me lleva al abismo/ sólo sé que es amor. La verdad es que si el autor del bolero no lo sabe, nadie más lo puede saber. Porque desde la perspectiva de la filosofía teológica el amor no puede ser pecado sino un medio para acercarse a Dios. Sólo puede ser pecado cuando se convierte en un “en sí” cuya trascendencia termina abruptamente en la geografía del cuerpo. Sin embargo, del texto es posible deducir que, el del bolero, no es cualquier amor sino uno que es ya una pasión incontenible. Luego, el problema del bolero no parece estar puesto en la naturaleza del objeto sino en la intensidad del amor que es invertido en el objeto de su deseo. Se trata efectivamente de un amor que “es más fuerte que el respeto y el temor a Dios”, algo que suena casi blasfémico, pero que en el fondo no lo es tanto, pues Dios aparece presente; es decir, en este caso no hay “olvido de Dios”. Todo lo contrario. Ese “aunque sea pecado” nos está diciendo que el cantante no sabe si de verdad es un pecado o no pero que, aun si lo fuera, él decide, y con admirable arrogancia, que seguirá amando a su amada de la misma manera que antes. Sólo en ese punto asoma en el bolero cierta sombra pecaminosa. Aquella deviene no tanto de la intensidad del amor como del conocimiento de la posibilidad del pecado. Hay en este caso un desafío a la ley de Dios. Ese desafío proviene de la posibilidad de conocimiento del pecado. Dicho conocimiento, a la vez, intensifica inocultablemente la potencia del amor. Es como si el amante necesitara de la posibilidad del pecado para, en nombre de su amor, desear cometerlo. Pareciera, en fin, que la atracción que ejerce el pecado deviene de su prohibición. No sería éste, pienso yo, el primer caso donde la prohibición de un hecho crea las condiciones para su realización. Desde la primera infancia, la posibilidad de saltar el cerco de la prohibición ejerce una atracción magnética sobre cada uno de nosotros. Puede que no tengamos deseo de algo pero basta que ese deseo nos sea prohibido, para que automáticamente aparezca ese deseo. El ser humano es un eterno transgresor, dijo una vez Lacan. El deseo es muchas veces dado a conocer por su prohibición. Hay naciones, por ejemplo, que hacen poco uso de sus libertades, pero cuando éstas les son negadas, muchos de sus habitantes son capaces de morir por ellas. La prohibición ejerce sobre cada uno de nosotros, permítaseme la expresión, un influjo erótico. Quien lo supo desde un comienzo, fue Pablo de Tarso. La ley, para aquel judío ortodoxo, no podía ser un pecado. “Jamás sea cierto eso”, decía con énfasis en su Carta a los Romanos. (Pero) “Realmente no hubiera llegado a conocer el pecado si no hubiese sido por la Ley” (Romanos7:7). “Mas, el pecado, recibiendo incentivo por miedo del mandamiento, obró en mí toda clase de codicia, porque aparte de la ley el pecado estaba muerto” (Ibíd 7:8). “Porque lo que obro no lo sé. Porque lo que deseo, eso no lo practico sino lo que odio es lo que hago” (Ibíd 7:14) Todas estas palabras testimonian no sólo el profundo conocimiento de la naturaleza humana, o la perspicacia casi psicoanalítica del Apóstol. Para él la Ley ejercía un efecto ambivalente. Nos prohíbe pecar, es cierto, pero al prohibirlo, nos da a conocer el pecado,

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originándose así el deseo de cometerlo. Por eso, para Pablo, era necesario superar a la Ley sin suprimirla, pero superarla no con el pecado sino con el amor, que al ser amor, viene del cielo. - Lindo el bolero Pecado, Fer. Pero sin un poco de pecado el amor no sería tan ricome dijo una vez, de modo abierto y descarado, Diotima, La Cubana - Calla mujer, calla- contesté - Hasta los boleros deben tener ciertos límites.

Secreto de amor Intérprete Joan Sebastian/ Autor: Joan Sebastián Te voy a cambiar el nombre/ Para guardar el secreto/ porque te amo y me amas/ y a alguien debemos respeto/ te voy a cambiar el nombre/ en base a lo que has traído/ ahora te llamarás Gloria/ lo tienes bien merecido/ Y hemos de darnos un beso/ encerrados en la luna/ Secreto amor te confieso/ Te quiero como a ninguna/ Y puedo cambiarte el nombre/ pero no cambio la historia/ te llames como te llames/ Para mi tú eres la gloria/ Eres secreto de amor/ Delante de la gente no me mires/ No suspires/ no me llames/ aunque me ames/ Delante de la gente soy tu amigo/ hoy te digo, qué castigo/ Eres secreto de amor/ Te voy a cambiar el nombre/ para guardar el secreto/ porque te amo y me amas/ No debo ser indiscreto Mientras los dos boleros anteriores no son para cantarlos delante de la o el amante oficial, el que ahora tenemos al frente es una verdadera loa al amor clandestino y si tuviera que portar un nombre diferente a Secreto, debería llamarse Elogio del Adulterio. Los amores clandestinos, o prohibidos, o secretos, son, efectivamente, temas que se prestan para los boleros (o novelas) debido a la imposibilidad de realización final que ostentan. Ironía del destino es que precisamente esa imposibilidad es la que convierte al amor secreto en algo efímeramente posible. No es, por cierto, la primera vez que formulamos la misma tesis, de ahí que ha llegado el momento de profundizar acerca de la relación estrecha que parece darse entre la realización del amor y su imposibilidad. ¿Es verdaderamente la imposibilidad del amor una de las condiciones que hace posible su posibilidad? ¿Es, por lo mismo, el amor, no sólo una paradoja sino, además, la más radical de las paradojas? Aquello que está relativamente claro es que la imposibilidad de concreción de una relación de amor convierte al amor en una actividad sumamente incitante. La razón es que el amor secreto en cualquier momento puede, al ser descubierto, perecer, lo que significa que está situado justo debajo del umbral que separa su vida y su muerte. Eso lleva a deducir que el amor secreto posee una potencia existencial que puede llegar a ser superior a la del amor que obtiene y goza del reconocimiento social. Siempre en peligro, el amor secreto vivido en y desde las sombras, deberá ser asumido con la máxima intensidad que permiten sus escasas posibilidades. La intensidad suplirá así la imposibilidad de su extensión. El secreto puede ser el motivo por el cual el amor deberá ser vivido más en intensidad que en extensión. El beso furtivo detrás de la puerta de quienes están “encerrados en la luna” no deberá ser muy largo, pero ha de ser profundo. Los minutos de desnudez en el hotel parejero deberán ser convertidos en horas. Amenazado de muerte, el amor se llena de vida y jolgorio, y como no desea morir, intentará convertir cada segundo que le depara su pobre existencia en una imposible eternidad. Así, pienso yo, deben percibir los condenados a muerte, desde la ventana de su prisión, las pocas briznas que crecen alrededor de los hierros; el débil azul que cada mañana se trasluce entre las rejas; el paseo de la hormiga en el frío suelo; y el rumor del viento en los tejados. El amor secreto se convierte en el símbolo viviente del amor a la vida frente a la posibilidad no sólo virtual sino real de la muerte que siempre, como un puma hambriento, lo acosa. De ahí la atracción increíble que ejerce sobre los 78

mortales la relación infiel. Razón que nos explica porque en nuestra cristiana civilización la infidelidad si no la regla, tampoco es la excepción que confirma la regla. Hay una segunda razón que explica porqué los amores secretos son tan incitantes. A través de la realización del amor clandestino, quien lo practica se libera, por lo menos fugazmente, de aquel mundo exterior donde imperan las normas y sus convenciones. Sin normas ni convenciones, cómplices de la oscuridad, los amantes clandestinos no tienen demasiado tiempo para cuidar las formas, convirtiendo el engaño que ambos practican en el sitio de una verdad compartida sólo por dos. La mujer u hombre oficial no se enteran de la o el amante, pero estos últimos saben de los primeros. Quienes comparten los sortilegios del secreto amor se encuentran, después de todo, casi fuera de la ley, y en cierto modo, sus abrazos y besos son conjuraciones o intrigas frente al orden oficial que los excluye y estigmatiza. Así, a través del amor secreto, tiene lugar una sórdida rebelión en contra de la cultura y sus instituciones. En cierta medida, la relación de amor clandestina semeja a las agrupaciones políticas ilegales. Viven bajo las sombras e, incluso, como ocurre en el bolero, deben cambiar hasta sus nombres para alcanzar, a través de la resistencia, la “gloria”. No obstante, la diferencia también es grande. Los amantes clandestinos no quieren modificar el orden social en donde viven. Por el contrario, lo reconocen como tal, e incluso, le otorgan su “respeto”. Lo que sí quieren, es buscar un sitio oculto y sombrío donde puedan liberarse, aunque sea por escasos minutos, de sus propias máscaras y representaciones. - ¿Por qué será, Fer, que mis grandes amores han sido siempre imposibles? – me preguntó un día Diotima, con cierta angustia. - Muy fácil negra –contesté- El amor posible tú lo tienes, en cambio el imposible no lo tienes, y porque no lo tienes lo deseas, porque nadie desea lo que tiene. Esa, pensé después, es una tercera razón que explica la atracción que ejercen los amores secretos. La primera es su cercanía con la muerte. La segunda es la idea de liberación virtual que consigo portan. La tercera razón es su propia imposibilidad. Sin embargo, los amores, como suele ocurrir con las flores, aman la luz. En un momento el amor oculto deseará irrumpir desde sus sombras a buscar la tibieza de un rayo de sol que lo ilumine. Entonces florecerá o morirá debajo de la tierra. El amor, como nosotros, vive en la más oscura oscuridad sólo cuando quiere nacer. Al comienzo será siempre secreto, tan secreto que, suele suceder, uno mismo no puede descifrar el significado de su críptico mensaje. Hunde sus raíces en la la tierra pero su objetivo será siempre crecer hasta respirar el aire que nos rodea. El amor secreto quiere revelarse a la vida ante los ojos de los demás y ser reconocido no por su nombre falso, o apodo, sino por el verdadero, el que nombra al nombre. En ese sentido, el amor no se diferencia de quienes lo transportan: los humanos. Buscamos la oscuridad, qué duda cabe, pero para renacer y volver a vivir bajo las nubes. De ahí que el destino trágico de los amores imposibles, si no se convierten en posibles, sea cavar su prematura tumba. Y si aún sobreviven, continuarán viviendo en el patio de los recuerdos, en el que todos tenemos dentro cuando los fantasmas convierten sus imágenes en posibilidades del puro pensar, y donde virtualizados por el incumplido deseo, serán sólo las huellas de lo que pudieron haber sido y nunca llegaron a ser. Sinceridad Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Gastón Pérez Ven a mi vida con amor/ que no pienso nunca en nadie mas que en ti /Yo te lo juro por mi honor/ te adoraré/ Como me falta tu querer/ si un instante separado estoy de ti/ ven te lo ruego por favor/ que esperándote estoy/ Sólo una vez/ platicamos tú y yo/ y enamorados quedamos/ Nunca creímos amarnos así/ con tanta sinceridad/ No tardes, pero no tardes 79

mucho, por favor/ que la vida es de minutos nada más/ y la esperanza de los dos/ es la sinceridad/ A diferencia de los boleros ya comentados, que abrieron una discusión ética en torno a temas casi eternos -como la relación entre la ley civil y la del corazón; el sentido del pecado y su relación con el simple delito; o el destino trágico de los amores imposibles- Sinceridad es de por sí un bolero ético. Es, en cierto modo, un elogio sin límites a la sinceridad. ¿Quién puede estar en contra de la sinceridad? Estoy seguro de que si preguntáramos sí hay que ser sinceros o insinceros, el don de la sinceridad ganaría por mayoría absoluta. Sin embargo, si preguntáramos si hay situaciones en las que no conviene ser demasiado sinceros, estoy casi seguro de que muchos argumentarían que hay excepciones que confirman la regla. La sinceridad es un ideal que como todo ideal es difícil alcanzar. Al hablar de ideales, conviene quizás recordar la finísima diferencia que hacía Freud entre el “yo ideal”, y el “ideal del yo”. El “yo ideal”, para decirlo en términos simples, es lo que cada uno quisiera ser y no es. El “ideal del yo” es un objetivo que el yo quiere alcanzar, ideal que no siempre está sólo referido al propio yo. El “yo ideal” sería aquel que deseamos tanto ser, que muchas veces pensamos que lo somos, y actuamos como si lo fuésemos. Por ejemplo, si yo deseo ser sincero, afirmo y creo que soy y he sido siempre sincero. El “ideal del yo” podría ser, en cambio, desear que en las relaciones de amor que él mantiene prime siempre la sinceridad. En ambos casos el término ideal indica que por encima de lo que somos hay una superposición idealizada a la que queremos ser más fieles que a nuestro propio yo, razón por la cual, tanto el “yo ideal” como el “ideal del yo” son considerados por Freud (1996) como partes del “super yo”, o totalidad del “yo super-puesto”. En cierto sentido las formas idealizadas del yo nos protegen de nuestro propio yo que casi nunca es tan ideal, ya que si lo fuera no habría ideales. Una de las condiciones de todo ideal es que no esté realizado. Los ideales cumplen una función ambivalente. Por una parte, nos separan de la verdadera condición de nuestro propio yo, pero por otra, orientan al yo, le dan un sentido e, incluso, un destino. Así sucede con el ideal de la sinceridad, y con muchos otros más. No obstante, hacer de la sinceridad un tema, conlleva, según mi opinión, dos peligros: uno es el del moralismo; el segundo, es el del sofismo. La sinceridad, desde una perspectiva moralista es considerada como sinónimo de verdad. Yo estimo, en cambio, que se puede ser sincero sin buscar a cualquier precio la verdad, y trataré de demostrarlo. La sinceridad, desde una perspectiva sofista, puede ser esto y lo otro a la vez, depende de cómo se argumente. Yo afirmo en cambio que la palabra sinceridad tiene, por lo menos en este bolero, si no un significado, por lo menos un sentido preciso. Y a fin de ser sincero, contaré una historia que no estoy muy seguro de que sea cierta, pero que aún en su incerteza refleja de modo claro el sentido de la palabra sinceridad. El cuento dice que en la antigua Grecia, en una isla cuyo nombre no recuerdo, había un escultor famoso. Habiendo recibido una oferta suculenta, y estando a punto de terminar una magnífica estatua, ocurrió una desgracia. En medio de su faena tropezó y cayó sobre la estatua, la que sufrió algunas quebraduras. Afligido, pues no iba a poder entregarla en el plazo estipulado, decidió recurrir a un truco. En lugar de esculpirla de nuevo, pegó con cera los trozos quebrados quedando al fin una estatua impecable, como si jamás hubiera sufrido daño alguno. Pues bien: sucedió que el comprador, encantado con su estatua, decidió ubicarla en su jardín y no en el interior de su casa. Ya adivina el lector lo que sucedió: apenas entraron los rayos de sol, la cera comenzó a derretirse y los pedazos pegados con cera cayeron al suelo. La historia de la estatua corrió rápidamente a lo largo de la isla, y en otras islas también. De este modo, el afamado escultor fue víctima del desprestigio y nunca nadie más compró sus estatuas. Sus competidores, otros escultores ya avisados, y con el comercial objetivo de ganar

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el favor del público, hicieron pegar anuncios en sus casas donde se podía leer: “se venden estatuas sin-cera”. Así (dicen) nació la palabra sin-ceridad. La ausencia de cera en la piedra esculpida sería la prueba de la sinceridad. De este modo, si hubiera que buscar el término más cercano a la sinceridad, éste no sería “la verdad”, sino la autenticidad. La estatua era de verdad. Pero no era auténtica. Llevado el ejemplo a los seres humanos, podemos decir que alguien que no dice la verdad es un mentiroso. Pero cuando un mentiroso miente, puede ser auténtico, o sincero. El mentiroso, en este caso, al decir mentiras es fiel a su personalidad. Con este banal ejemplo quiero sólo demostrar que en el bolero el término sinceridad está cerca del de fidelidad, que como toda fidelidad comienza con la fidelidad a sí mismo y que, en las relaciones de amor, es condición de autenticidad, la que puede implicar la verdad, ainque no es idéntica a ella. Hay momentos, por supuesto, en que estamos obligados a decir la verdad. Frente a un tribunal de la justicia, en el confesionario del párroco, o en el diván del psicoanalista, estamos comprometidos con la verdad. En las relaciones de amor, en cambio, nadie que no sea un otelo o una otela nos exige que a cada momento tengamos que hacer declaraciones juradas a fin de probar la verdad de nuestras palabras. Basta que sean auténticas, o dichas con sinceridad. En el arte, que es lo más parecido al amor, no buscamos necesariamente la verdad, por lo menos no la verdad literal, pero sí la autenticidad. Esa es la diferencia entre arte y filosofía, disciplina esta última que está comprometida totalmente con la búsqueda de la verdad, sea literal o no. Mario Vargas Llosa escribió en su ensayo “La Verdad de las mentiras” (1990) que el buen escritor debe ser un gran mentiroso, aunque la mentira del escritor debe estar puesta -no en su significado, pero sí en su sentido- al servicio de la verdad. Del mismo modo nadie va a exigir a un gran poeta que diga la verdad literal en sus versos. Si las poesías reflejaran la verdad literal, serían aburridísimas. Por lo tanto el novelista como el poeta han de ser auténticos. En primera línea, auténticos consigo mismos lo que es casi igual decir, sinceros. Cuando un autor, novelista o poeta no es sincero, aunque diga la verdad, daña -como ocurrió con el escultor griego- la calidad de su obra. Tampoco nadie pide a un cantante de boleros que diga la verdad en sus canciones, pero sí que cante con cierta sinceridad. Esa es una de las razones que explica el auge casi eterno de los boleros. Muchas veces dicen falsedades, pero de ser sinceros, ah, sí lo son. Insisto en que la verdad se cruza a veces con la sinceridad, pero no significan lo mismo. Para volver a marcar la diferencia, podría afirmarse que mientras la verdad se dice, la sinceridad se muestra. Porque si la sinceridad revela alguna verdad, esa es la verdad de una forma del ser. Quiero decir, la sinceridad se muestra no sólo en lo que uno piensa o dice, sino en lo que uno es. El argumento contrario me dirá que uno es lo que piensa y dice, y que más allá del pensamiento y de la palabra no hay ninguna otra realidad del ser. Sin embargo, la experiencia de la vida me ha enseñado que la sinceridad del ser se muestra en lo que uno es siendo; en ese ser que es delatado no por las palabras, ni siquiera por el pensamiento, sino cuando ese mismo ser aparece en medio de las palabras y a través de los propios pensamientos. Puede aparecer la sinceridad en un simple brillo fugaz de esos ojos que te miran, o en un movimiento involuntario de tus manos, o en el vestido que ella usó para aparecer ante ti aquella tarde, o en ese acto solidario de escuchar, sólo escuchar sin decir nada, haciéndote alguien saber, que al estar ahí, no estás solo en el mundo. Es cierto que aquello que se dice y piensa ayuda al aparecimiento del ser, pero el ser encuentra muchas otras formas de ser. La sinceridad es ser uno mismo y no otro, frente al otro. La sinceridad es la luz de la vida que emerge desde la oscuridad del alma, abriéndose como una rosa ardiente frente a tus ojos. Puede, esa sinceridad del ser, darse a conocer antes que en las palabras, o simplemente, con muy pocas palabras.

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Sólo una vez/ platicamos tú y yo/ y enamorados quedamos, canta Lucho Gatica Y a buen entendedor, pocas palabras. La sinceridad, agrega Lucho Gatica, es la esperanza de los dos. No pudo ser mejor dicho. La esperanza del amor es el deseo de ser en otro ser. Dos en uno. Uno en dos seres. Un Somos. Esa, y no otra, es la verdad que busca el amor. ¿Sabes de qué tengo ganas? Intérprete. Olga Guillot. Autor: Salvador Vásquez ¿Sabes de qué tengo ganas?/ de perderme en esta noche/ y entregarme a tu cariño/ ¿Sabes de qué tengo ganas?/ De dormir desde este Viernes/ y despertar el Domingo/ ¿Sabes de qué tengo ganas?/ De que el sol salga esta noche/ del amor hacer derroche/ hasta hacerte enloquecer/ De adorarte sin medida/ aunque después de esos días/ pasen dos o tres semanas/ sin mirarnos otra vez/ No me niegues lo que pido/ quiero ser feliz contigo/ entregarme a tu cariño/ entregarme sin medida/ ¿Sabes de qué tengo ganas? La expresión “tengo ganas” puede ser ordinaria, pero de ser sincera, lo es. “Tener ganas” es la expresión vulgar de tener un deseo, del mismo modo que tener un deseo es la expresión vulgar de tener un anhelo. Resultaría muy cursi decir, por ejemplo, tengo anhelos de comer un bife. Los anhelos son deseos del alma; los deseos, anhelos del cuerpo; y las ganas, deseos más acuciosos del cuerpo (comer, copular). De tal modo que aquello que da forma al anhelo, al deseo y a las ganas es, antes que nada, el objeto del placer. El objeto determina, en este caso, si no al sujeto, la forma del sujeto, o lo que es parecido: su modo gramático de representación. Si bien las ganas, los deseos, o los anhelos anteceden al objeto del placer, adquieren su “modo de ser” cuando aparece el objeto. El objeto del placer no crea el placer, pero le da sentido, lo ordena, lo configura y, en cierto modo, lo detiene. Los placeres y sus objetos han sido temas predilectos de la filosofía, sobre todo de la filosofía moral. Y es evidente, porque si no existieran los placeres tampoco existiría la moral ya que el sentido de la moral es regular los placeres como también dictaminar cuáles nos están permitidos y cuáles no. La moral está hecha de renuncias y a lo que se renuncia es a lo que nos gusta, puesto que si no nos gustara no tendría sentido renunciar y la moral estaría de más. Y si hablamos de moral con relación a los placeres que nos depara la vida, más que recurrir a Kant, como generalmente se piensa, hay que dirigirse a Aristóteles quien es el filósofo moral por excelencia, hasta el punto de que para Aristóteles, el sentido primero y último de toda filosofía, era la moral. O mejor dicho: la ética. La moral es imperativa -como ya ha sido demostrado- y cuando ya está pre-escrita -sobre todo en mandamientos y leyes- es inapelable. La ética en cambio, es discursiva, y surge como resultado no de un mandato sino del uso de la razón. Ahora, con relación al placer, Aristóteles diferenciaba entre los placeres que él llamaba “necesarios” y aquellos otros que él consideraba optativos (2003, libro Vll, pp.186-187). Los placeres necesarios son los naturales y vienen del cuerpo y del alma (comer, amar, pensar); los optativos, como su nombre lo dice, tienen que ver más bien con la vida social (tener éxito, vestir bien, hacer riquezas). En los dos casos, el placer viene del displacer y el displacer es ausencia de placer. Todo displacer es “tener- un-no-tener placer”. Siempre deseamos lo que no tenemos y lo que no tenemos y deseamos nos produce displacer y al mismo tiempo “ganas” de tener placer.. Las “ganas”, con toda su vulgaridad, adquieren en este bolero una dimensión altamente erótica. Mediante el recurso de “tener ganas” el deseo de amor se transforma en un asunto de vida o muerte, lo que puede que no sea cierto, pero así expresado son las “ganas” semi-metáforas mediante las cuales Olga Guillot intenta hacer inteligible sus deseos de amor. Para ella como para Aristóteles, los placeres del cuerpo son “valores” que hay que conseguir como si fueran alimentos. 82

Aristóteles no habría sido griego si no hubiese acordado a los placeres un lugar importante en la vida. Sin embargo, como además de griego era filósofo, abogaba por una regulación ética de los placeres y en ese proyecto encuentra que los llamados displaceres pueden ayudar a dicha regulación. La ilimitación de los placeres, el así llamado “desenfreno” puede ser, y lo ha sido en muchos casos -tanto para los individuos, como para las culturasalgo muy destructivo. De ahí deduce Aristóteles que los placeres deben ser condimentados con determinadas cuotas de displacer. Más aún, opinaba que bajo las condiciones de la regulación del placer que impone el displacer el goce del placer puede ser incluso más intenso que si no tuviera frenos. Esa paradoja la conocía Olga Guillot. No por casualidad ella anuncia que por un lado, tiene ganas. Pero, ojo: ella ha propuesto limitar sus ganas en el tiempo, a saber: desde el Viernes hasta el Domingo. Nada más que un fin de semana. Todas sus “ganas” serán concentradas en un simple week-end. ¿Por qué no prolonga sus ganas hasta el Lunes o Martes? Yo sé lo que me respondería Diotima: “Pero chico, Olga tiene que trabajar el Lunes”. De ahí entonces que las ganas de Olga aparecen, aún en este apasionado bolero, limitadas en su extensión temporal. Ahora, supongamos por un momento que es cierto que Olga Guillot tiene que ir a trabajar el Lunes. El trabajo es una obligación y asistir puntualmente al trabajo es también una obligación moral. Como decía Oscar Wilde: “todo lo que no hacemos por amor, es una obligación”. Luego, entre las ganas amorosas de Olga y la obligación moral surge un compromiso: dedicarse intensivamente al amor desde el Viernes hasta el Domingo, y nada más. Por cierto, el amor de Olga Guillot, como todo amor, quisiera prolongarse a lo largo de la vida y si fuera posible, más allá también. Pero una obligación, o lo que es casi igual, un displacer, detiene en este caso el avance del placer y al mismo tiempo evita el displacer que surge como consecuencia de un exceso de placer. Faltar el día Lunes sin una justificación puede producir un displacer muy intenso en el lugar de trabajo. De acuerdo a este caso, el displacer ha sido puesto por Olga al servicio del placer. Del amor hacer un derroche, sí, incluso enloquecer, pero hasta el Domingo y nada más. Punto. La limitación del placer en el tiempo puede llevar en muchos casos a un aumento de la intensidad del placer. A veces pienso que es la limitación temporal la razón principal del placer. Pero no sólo del placer. Contaba Sigmund Freud que algunos pacientes hablaban vaguedades durante la consulta, hasta el momento en que Freud miraba el reloj y anunciaba: “Restan cinco minutos”. Entonces, en esos cinco minutos, el paciente contaba todo lo que no había querido o podido contar en cincuenta minutos. Así sucede con nuestras vidas. Si alguien nos asegura que el próximo mes vamos a morir, haríamos y diríamos en este mes lo que no hemos hecho ni dicho en toda una vida. La disminución del tiempo requerido puede ser en algunos casos condición de ganancia. Esa es la diferencia entre la economía clásica y la economía del amor. Y la palabra ganancia, no lo olvidemos, tiene también algo que ver con “tener ganas”. La verdad es que la mayor parte de los placeres naturales son expansivos, en algunos casos, imperialistas, y la tendencia de los placeres es convertirnos en vasallos de su goce. El placer es placer del vivir y el vivir no quiere morir, de modo que el vivir busca extenderse más allá de la muerte. Frente a las tendencias expansivas del vivir no tenemos otra alternativa que oponer cuotas de displacer, y el displacer es la representación de la muerte durante la vida. Por lo tanto, estamos obligados a dosificar el placer como el displacer, estableciendo, como Olga Guillot, relaciones de compromiso de los unos con los otros, intentando poner siempre el principio de la muerte al servicio del de la vida. No siempre logramos ese objetivo. Hay muchos que hacen un mal compromiso y la muerte termina imponiéndose. Al fin y al cabo, hacer buenos compromisos es casi un arte político. Es cierto que no hay nada más alejado del amor que la política pero también es cierto que si queremos vivir sin sobresaltos,

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debemos practicar una política personal, mediando permanentemente entre nuestros deseos y nuestros deberes. Aristóteles recomendaba a sus oyentes (estuve a punto de escribir pacientes) elevar sus deseos hacia los placeres que proporciona el pensamiento pues el pensamiento -al anidar en las almas, y al ser las almas eternas- tiene muchos menos límites que el cuerpo, de modo que el goce espiritual puede ser mayor que aquellos que nos proporciona el cuerpo. Pero de todas maneras, recomendaba Aristóteles, no hay que abandonar a nuestro cuerpo. Sin ese cuerpo no podríamos pensar jamás. El problema central de toda ética, desde Aristóteles hasta hoy, es como lograr una armonía entre lo que no debemos y deseamos hacer y lo que debemos y no deseamos hacer. No voy a citar esta vez a Diotima. Pero sí citaré a alguien que nos es muy familiar: Mafalda, la del famoso Quino. Decía una vez Mafalda: “El problema es que todas las cosas buenas de la vida tienen un “pero”: son ilegales; son inmorales o engordan”.

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7. Didáctica
Tú me acostumbraste Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Frank Domínguez Tú me acostumbraste, a todas esas cosas/ y tu me enseñaste/ que son maravillosas/ Sutil, llegaste a mí/ como una tentación / llenando de inquietud/ mi corazón/ Yo no concebía/ Como se quería/ en tu mundo raro/ y por ti aprendí/ Por eso me pregunto/ al ver que me olvidaste/ Porqué no me enseñaste/ cómo se vive sin ti ← Escribe Aristóteles en el Libro X de la Ética a Nicómaco (2003) que hay tres opiniones relativas a cómo hacer de cada uno una persona valiosa: a través de las disposiciones naturales, del acostumbramiento y de la educación. Aristóteles desconfiaba de las disposiciones naturales. Para él, el ser humano sin vida ciudadana (política), es el más inferior de los animales (1962, pp.24-25). Mucho tiempo después, Kant, quien era mucho más religioso de lo que generalmente se piensa, asumía la fórmula agustina que sostiene que todo lo creado es bueno y por lo tanto sólo hay que encauzar las disposiciones naturales que ya contienen los mecanismos de la razón y, consecuentemente, de la moral ya que según Kant, la moral viene de la razón (1995, pp. 29-52) Según Aristóteles la educación debe valerse del acostumbramiento. El “oyente”, que es así como Aristóteles denomina al que se está educando, debe acostumbrar sus oídos a la enseñanza impartida. La misma opinión sostiene Diotima de Cuba, quien una vez me confesó que todo lo que ella sabía lo había aprendido de alguien. Yo pregunté si también todo lo que ella “sentía” lo había aprendido de alguien. Y ella me contestó: -Lo único que nadie me ha enseñado, chico, es a sentir miedo. Eso lo aprendí yo solita, y desde el mismo día en que nací. En fin, ya tenemos cuatro opiniones sólidas que hablan a favor de la enseñanza a través del acostumbramiento: Aristóteles, Kant, Diotima y Lucho Gatica. A esas cuatro opiniones, sumo la mía. Tiene razón Diotima. Si reviso mi historia personal, todo lo que soy lo he aprendido de alguien. Yo soy -como imagino somos casi todos- una “persona de segunda mano”. Lo que pienso, lo que creo, lo que odio, me llegó de afuera, de un aprendizaje a veces arduo y constante, así como de un acostumbramiento del oído y de la razón a las enseñanzas recibidas. Diotima afirma que nadie le enseñó a sentir miedo. De ahí podríamos deducir que el miedo es el más natural de los saberes y, por lo mismo, el padre de todos los saberes. Porque, de acuerdo a la tesis de Diotima, ella aprendió lo que aprendió para olvidar el miedo, y el miedo –creo que eso es lo que quiso decir Diotima- viene del “no saber”. De esa premisa deduzco -y en ese punto creo que Aristóteles está plenamente de acuerdo conmigo- que para “saber” quién uno es, debemos aprender a ser, y eso lo aprendemos de otros, no de nosotros. Luego, ese famoso “yo- sólo- sé- que- nada- sé” de Sócrates, es condición no sólo del saber, sino del propio “saber- ser”. Somos gracias al conocimiento del ser. Para que el ser nos sea revelado tenemos que verlo primero en los ojos de los demás. Y después de verlo, conocerlo. Ocurre algo parecido con la música. Si escuchamos por primera vez una melodía, puede que no nos diga nada. Pero si uno la escucha repetidamente puede que guste y finalmente lleguemos a entonarla. A veces sucede a la inversa. Uno escucha por primera vez una melodía y queda embelesado. En ese segundo caso la melodía no ha pasado por la fase del aprendizaje. Así como hay amores a primera vista hay, en la música, 85

amores a primer oído. Podemos hablar, incluso, de revelaciones, pues todas las revelaciones aparecen frente a nuestros sentidos. No obstante, no estoy muy seguro si esas revelaciones no las hemos aprendido (conocido) antes de que aparecieran, quizás no en la misma forma como se nos revelan, pero sí, como diría el mismo Aristóteles, en su forma de potencia. De tal manera que cuando nos gusta una melodía es porque la potencia de su existencia ya estaba en nosotros y lo que revela la melodía es una parte de uno mismo que habiéndola ya adquirido (aprendido) no asomaba todavía a la luz del día. Hay, en este sentido, una interesante anécdota que narra el ex Beatle, Paul McCartney Cuenta Paul McCartney que una noche soñó con la música de Yesterday. Al día siguiente escribió la hermosa balada y la mostró a John Lennon quien al escucharla dijo: “tengo la impresión de que esa melodía ya la he escuchado mil veces”. Efectivamente, la había escuchado mil veces dentro de sí. Esa música ya estaba escrita, tendencialmente, en la historia musical de los Beatles. Paul MacCartney al componerla la había sacado “afuera” de aquel lugar donde yacía oculta antes de que naciera. Si no la hubiera compuesto él, quizás -aunque a su manera- la habría compuesto John Lennon. Eso significa que Yesterday ya “estaba” antes de ser y ya “era” antes de estar. Cuando una persona aparece ante nuestros ojos como un milagro es porque la esperábamos, y la esperábamos porque antes de que apareciera ya habíamos aprendido a conocerla. Antes de la persona, existía, para decirlo en las palabras de C.G. Jung (1990), su “arquetipo”. Como muchos saben, los arquetipos para Jung podían tener orígenes prehistóricos. No obstante, permítaseme discrepar en este punto de Jung. Tengo la impresión de que el arquetipo no precede al conocimiento del ser, sino a la inversa: el aparecimiento del ser revela su arquetipo. Eso significa que el arquetipo no es una presencia sino una forma de ser que ha sido configurada en su ausencia. Quiero decir: no es la ausencia del arquetipo la que revela su presencia futura, sino su presencia-presente revela su ausencia pretérita. Hay quienes aparecen sutilmente en nuestra vida, nos enseñan lo que saben, aprenden lo que no sabían, hasta que, acostumbrados a ese saber común, no podemos concebir que la vida pueda ser posible sin esas personas. Porque lo que uno aprende no se olvida tan fácilmente. Todo lo que aprendemos de alguien queda en nosotros como parte de su presencia. Así, los que se van, en la distancia siguen cerca, y los que mueren, continúan viviendo en nosotros. Amar es aprender a conocerse. El amor es un idioma común que aprendemos a conocer a través de alguien. Como todo idioma, no nacimos hablándolo. Y aprender un nuevo idioma no es fácil. El amor, como idioma, es difícil aprenderlo y requiere de cierta disciplina, tiempo y trabajo. Por lo tanto, el amor no es algo tan natural como muchos imaginan. Aquello que es natural es el deseo de ser en el otro, deseo que sin amor puede ser muy destructivo. Si el amor fuese algo natural nadie nos ordenaría que amáramos a nadie. Y los mandamientos religiosos así lo ordenan, por algo se llaman mandamientos, pues mandan. Y nadie manda a otro que haga lo que quiere hacer. Las leyes, en cambio, a diferencia de los mandamientos, no obligan a amar. En el mejor de los casos, obligan a no asesinar a quienes odiamos. Por eso, las buenas leyes, como postulaba Montesquieu (1970), vienen de las buenas costumbres. Y las buenas costumbres hay que aprenderlas como el idioma que hablamos, o como el amor. Con las leyes, que por serlo son minimalistas, casi ningún ciudadano honesto tiene grandes problemas. Los mandamientos, que por ser mandamientos son maximalistas, nos exigen mucho más. Nos exigen amar al prójimo, por ejemplo. Pero al menos exigen amarlo como a uno mismo y muchos no se aman tanto como creen, o no se tratarían tan mal. El problema grande es cuando nos exigen amar a nuestros enemigos. Y aquí debo confesar: en ese punto me he encontrado muchas veces “sobrepasado”. Puede, pensaba yo, que alguien en un momento de éxtasis llegue a perdonar a un enemigo. Pero, si es verdad que con el perdón 86

comienza el amor, el perdón en sí no es el amor. Se puede, por ejemplo, perdonar a alguien olvidándolo. Nadie ama a quien olvida. Pero amar a un enemigo, eso me parece sobrehumano. Casi inhumano. De modo que decidí aprovechar mi breve estancia en la Isla para preguntar a Diotima, que todo lo sabe, su opinión al respecto. - Diotima- dije cuando la divisé debajo de la estatua de Antonio Maceo, justo cuando terminaba de ver la suerte en las manos de un ingenuo turista (Se parecía a Win Wenders; o quizás era Win Wenders) Una pregunta: ¿Tú eres religiosa? - ¿Y tú que te crees? Yo soy católica, apostólica y cubana. - ¿Y piensas que es posible amar a los enemigos? - Yo no tengo enemigos. ¿Tú los tienes? - No te pregunto a ti, sino en general. ¿Es posible amar a los enemigos? - Yo creo que tú tienes enemigos. Estoy segura, por ejemplo, que tú tienes enemigos políticos. - De esos me sobran, tengo hasta para regalar. - ¿Y los amas? - Por supuesto que no, por eso te estoy preguntado si es posible amar a un enemigo. - Muy claro, porque si los amaras, piensas tú, no serían tus enemigos. Mira chico, sentémonos aquí, al lado de La Fuente. Yo te lo voy a explicar así de fácil. La cosa es que tú puedes tener enemigos y al mismo tiempo amarlos. Porque en las palabras bíblicas nadie te ordena que no tengas enemigos. Simplemente te ordenan que los ames. O sea, según esas palabras, se puede tener enemigos y no odiarlos sin que dejen de ser enemigos. - Eso es precisamente lo que no entiendo. - No entiendes porque lees mucho, Fer. Lo que te quiero decir es muy fácil. Un enemigo es enemigo porque no quiere nada bueno para ti. ¿No es cierto? O es enemigo, porque representa algo malo que tú odias. ¿Es así? Bueno: Entonces tú no lo odias a él, sino lo malo o el mal que hay en él. Porque al mal, negro, tú no lo puedes amar. Pero al malo, que es el que lleva el mal consigo, tú lo puedes amar. - ¿Cómo? - Tratando de quitarle el mal. Imagina chico, que alguien a quien conoces está enfermo. ¿Qué haces tú? Tú llamas al médico para que le quite el mal. Así hay que hacer con un enemigo. Ayudar a quitarle el mal para que no sea malo y así pueda ser tu amigo. - ¿Y cómo se hace eso? (por un momento pensé en los exorcistas jesuitas que arrancan el demonio del cuerpo) - Ay, como quieres tú que te lo diga todo, tú. Ese es tu problema. Si el enemigo es un conocido tuyo, tú puedes discutir con él, hasta convencerlo de que lo que él hace o piensa es malo. Y si es un desconocido, escribe un artículo, o un libro, en contra de las ideas malas que representa. - ¡Pero eso es lo que he hecho siempre Dioti! - Eso significa que tú amas a tus enemigos. Lo que pasa chico, es que tú no lo sabías. Entonces dije a Diotima: - Dioti, he aprendido tantas cosas de ti estos días. ¿Por qué no me enseñas como se vive sin ti? Diotima la Cubana abrió su inmensa bocaza, soltando su risa al aire. - Eso yo no te lo voy a enseñar, negro. Yo no te lo voy a enseñar. Contigo aprendí Intérprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Contigo aprendí/ que existen nuevas y mejores emociones/ Contigo aprendí/ a conocer un mundo nuevo de emociones/ Aprendí/ que la semana tiene más de siete días/ a hacer mayores mis contadas alegrías/ y a ser dichoso, yo contigo lo aprendí/ Contigo aprendí/ a ver la luz del otro lado de la luna/ que tu presencia no la cambio por ninguna/ Aprendí/ que puede un beso ser más dulce y más profundo/ que puedo irme mañana mismo de 87

este mundo/ las cosas buenas ya contigo las viví/ Contigo aprendí/ que yo nací el día en que te conocí Según “Tú me acostumbraste”, fue posible establecer que el amor hay que aprenderlo, lo que supone, en algunas ocasiones, someterse a un ejercicio largo y continuado. En ese sentido comparábamos el aprendizaje del amor con el de un idioma. Mas, como todo ejemplo, el que usamos es insuficiente, y ha llegado el momento de encontrar la diferencia. La diferencia es que en el caso de un idioma, aprendemos a entenderlo. En el caso del amor, aprendemos a sentirlo. Ahora, como ya ha sido dicho, el sentir está más cerca del pensar que el entender del pensar. Podemos aprender un idioma, a manejar un automóvil y a resolver un logaritmo, y para realizar aprendizajes tan complicados debemos poner en acción los mecanismos del “entendimiento”. En cambio, para saber acerca de sí esto es bueno o malo, bello o feo, alegre o triste, debemos pensar, y la decisión que viene del pensamiento está determinada por nuestro “gusto”, dicho de acuerdo a Kant (1995d, pp.57-103). Esa es la razón por la cual la ética y la estética están mucho más cercanas al pensamiento que al entendimiento. El “gusto kantiano” no es ajeno al sentimiento que experimentamos a través del gusto. El gusto que nos lleva a beber una copa de buen vino, a escuchar la melodía que nos trae tantos recuerdos, o simplemente a captar el latido del corazón de un cuerpo amado, viene de los sentidos, y desde los sentidos, sentimos , lo que llevará en un momento a sentir sentimientos que, a diferencia de las sensaciones, están más allá de los simples sentidos. Eso a su vez nos obligará a pensar si los rechazamos por alguna razón superior (o inferior), o si simplemente sucumbiremos frente a ellos como no ocurrió a Ulises o como nos ha ocurrido a tantos. En fin, si no fuera por los sentimientos seríamos seres mecánicos o, en el mejor de los casos, digitales. Así se explica que los más grandes pedagogos de la historia hayan insistido en la necesidad de buscar cierta síntesis entre el sentimiento y el entendimiento. Ya Pausanias enseñaba en el Symposium de Platón cómo los amantes jóvenes deben aprender de los de mayor edad no sólo las artes del amor sino las de la vida (Platón 1996, pp.24-25). Amar y enseñar, o amar y aprender, eran para Pausanias vínculos muy necesarios. A su vez, la gran renovación pedagógica de la modernidad, encabezada por Johann Heinrich Pestalozzi (2004), insistía -en medio de la revolución industrial europea- en la necesidad de coordinar los conocimientos aprendidos con la naturaleza interior de cada ser, de modo que lo aprendido lo aprendiéramos con amor y no sólo por obligación. Sin embargo, el problema no resuelto por Pestalozzi ni por la pedagogía moderna podemos resumirlo en una pregunta: ¿Dónde se aprende el amor? La verdad es que como ocurre con todas las cosas importantes de la vida, el amor no se aprende en ninguna universidad. El ardid del amor es que de todas las tautologías, el amor es la más grande. Porque –y he aquí mi respuesta- el amor se aprende amando. O se aprende primero, siendo amado. Porque amar es tener que dar y sólo podemos dar lo que hemos recibido alguna vez. El amor es recibir para dar y dar para recibir y, luego, sólo se mantiene en sí mismo dando y recibiendo, o recibiendo y dando. Y eso jamás lo lograremos solos. No obstante, no se trata de un simple intercambio energético donde uno da primero y recibe después. Se trata, más bien, de un dar y de un recibir que no pueden ser separados el uno del otro. Entre el cuerpo y el alma nos hicieron en el medio, una vez un poco más acá, otra vez un poco más allá. Pero eso no quiere decir que nosotros estemos en el medio, entre el cuerpo y el alma. Lo que sucede es que ese medio somos nosotros mismos. Luego, tiene razón Lucho Gatica en el bolero anteriormente comentado: el mundo del amor es un mundo raro. ¿Qué es un mundo raro? Esa respuesta la dio un poco tiempo después Armando Manzanero. El mundo raro es aquel en donde, entre otras cosas: una semana tiene más que 88

siete días; donde vemos la otra cara de la luna; donde uno acepta irse tranquilo de este mundo; donde uno nace de nuevo después de haberte conocido; etc. Desde la perspectiva de un mundo no raro, que es el que vivimos cada día en el trabajo, en la política, en los quehaceres, el mundo del amor es efectivamente muy raro. Si en el mundo “no raro” actuáramos como si la semana tuviera más de siete días todos nuestros proyectos y planes se irían al diablo, sin duda. De tal modo, entrar al mundo del amor implica alterar las relaciones del tiempo cronológico, lo que no significa salirse del tiempo -eso nunca lo podremos hacer- sino, simplemente entrar a otra dimensión del tiempo cuya intensidad es superior a su extensión, tesis que podría explicar mejor un físico que un filósofo. Ahora, desde una perspectiva psíquica, la alteración de las relaciones de tiempo es uno de los principales signos de la locura. Y así es, efectivamente. Perderse en el tiempo es enloquecer. El amor, el verdadero amor, es perderse en sí mismo a través del otro. O para decirlo a partir de ésta, por mí inventada definición: “El amor es volverse loco, aunque sin perder totalmente el juicio”. Yo pienso que Aristóteles, siempre tan moral, no estaría de acuerdo con dicha definición. Pero sí, quizás, Sócrates. De acuerdo al Fedro de Platón, Sócrates aceptaba la tesis de que el amor lleva a la locura. Esa locura nos es transmitida por aquellas mensajeras de Dios (Eros) que son las musas (Platón 2005, p.565). Lo importante es que una locura viene desde la propia divinidad, luego, no sólo es locura, sino, a la vez, es una forma superior del pensamiento: aquella guiada por la razón del amor que en su más alta expresión es –según Sócrates- divino. Dice Sócrates en el “Fedro” que gracias al amor recibimos alas que nos permiten elevarnos sobre nosotros mismos, sobre nuestra realidad y sobre nuestro tiempo. Recuerdo justo en este momento una frase de Nikos Kasantzakis, el gran escritor griego: “El alma humana es un lamento de amor que sube al cielo”. Gracias a las alas del amor, nuestras almas se elevan hacia el cielo, hacia el mundo desde donde ellas vienen y van, que es el de la eternidad. Sólo en el amor nos aproximamos a otro espacio del tiempo, alcanzando una nueva altura que nos permite, como dice Manzanero, “mirar el otro lado de la luna”. Mientras más se elevan las almas a través del amor, más lejos estamos del mundo al cual pertenece nuestro cuerpo. De ahí viene esa peligrosidad inherente al amor: sus alas quieren elevarnos más allá de nuestro cuerpo hasta alcanzar ese grado de altura (locura) que hace decir a Manzanero que él aceptaría -después de haber visto de cerca la divinidad del amor- “irse tranquilo de este mundo”. Porque el verdadero amor no sólo nos reconcilia con la vida. Además, nos reconcilia con la muerte. Con nuestra propia muerte. Armando Manzanero, poseído por la locura mística del amor -en su grado más avanzado, bello y sublime- afirma incluso que él, gracias al amor, ha nacido el día en que conoció a su amada. Eso significa que Manzanero experimenta su amor como un nacer de nuevo, en fin, como un re-nacimiento. El problema es -pienso yo- que para nacer de nuevo hay que morir. Me explico entonces el miedo que sienten tantos seres para aprender las lecciones que nos imparten las musas del amor a través de quienes amamos. En el libro del amor es recomendable, por lo mismo, no leer sus últimas páginas. Esas páginas nos relatan un mundo que sin duda es raro, pues desde nuestro punto de vista humano, ya no es el nuestro. “Humano, demasiado humano” es nuestro mundo. Así escribió Nietzsche (1983c). Un mundo raro Intérprete: Javier Solís. Autor: Alvaro Carrillo Cuando te hablen de amor y de ilusiones/ y te ofrezcan un sol y un cielo entero/ si te acuerdas de mí, no me menciones/ porque vas a sentir amor del bueno/ Y si quieren saber de tu pasado/ es preciso decir una mentira/ di que vienes de allá, de un mundo raro/ que no sabes llorar/ que no entiendes de amor/ y que nunca has amado/ Porque yo adonde voy/ 89

hablaré de tu amor/ como un sueño dorado/ y olvidando el rencor/ no diré que tu amor/ me volvió desgraciado/ Y si quieren saber de mi pasado/ Es preciso decir otra mentira/ les diré que llegué/ de un mundo raro/ que no sé del dolor/ que triunfé en el amor/ y que nunca he llorado Estamos frente a dos mentiras y un mundo raro. Las dos mentiras, de acuerdo a la proposición de Javier Solís, son dos verdades compartidas entre dos que se han amado. Mas, lo que es una verdad entre dos –y ahí reside la dramaturgia de este bolero con aire de ranchera- no puede ser presentado como verdad en el mundo exterior sino como mentira. La verdad es que ella ha amado y él ha sufrido. En cambio, la mentira, o lo que es parecido, la “versión pública”, es que ella no ha amado y él ha sido feliz. Por eso ambos deben decir, de acuerdo a la lógica de Javier Solís, que vienen de un mundo raro. El mundo raro es entonces un mundo donde no hay amor ni felicidad. Un mundo normal, no raro, sería, en consecuencia, un mundo donde hay amor y felicidad. Luego, según Javier Solís, la desgracia es consustancial al amor, tesis en la que Javier Solís no está solo (es propia del romanticismo europeo). Nos encontramos entonces frente a una lección didáctica que, en más de algún punto, polemiza con las presentadas en los dos boleros anteriores. La polémica parece situarse en el sentido de la felicidad o infelicidad anidada en la rareza del mundo que los respectivos boleros proclaman. De acuerdo al bolero cantado por Lucho Gatica, “Tú me acostumbraste”, el mundo raro es el del amor, donde son aprendidas cosas desconocidas a las cuales uno termina por acostumbrarse hasta el punto de no saber cómo se vive fuera de ahí. A su vez, el bolero cantado por Armando Manzanero, “Contigo aprendí”, describe un mundo raro donde el tiempo es alterado, la luna es visible en su lado oculto, e incluso, donde es posible nacer de nuevo, etc. En ese sentido, entre la opinión de Lucho Gatica y la de Armando Manzanero no hay desacuerdo sino más bien complementación. Otra es la tesis que sustenta Javier Solís. El mundo raro es, primero, el mundo del desamor. Pero también, segundo, el mundo de la desgracia. La polémica se sitúa entonces en el primer punto. En el segundo punto, se sitúa de un modo indirecto con el bolero de Lucho Gatica y de un modo directo con el de Armando Manzanero. Con Lucho Gatica se trata de una divergencia indirecta: nunca dijo Lucho Gatica de un modo explícito que él se acostumbró al amor gracias a que fue feliz. Podemos deducir que tal vez no fue demasiado infeliz, porque si suponemos que el ser humano busca el placer, tendería por naturaleza a acostumbrarse a las cosas más gratas (aunque dicho entre nosotros, no estoy tan seguro). Con Manzanero la divergencia es más directa: él dice que en el mundo raro del amor, aumentaron sus “contadas alegrías”. De ahí que los puntos de divergencia real podemos reformularlos a través de dos preguntas: Primera pregunta: ¿Es el amor fuente de felicidad? Segunda pregunta: ¿Cuál es el mundo raro, el del amor o el del desamor? Dos preguntas ideales -pensé- para planteárselas a Diotima la Cubana. Y justo cuando lo pensé, como si Diotima fuese una verdadera adivina, apareció ella, desde lejos, caminando a través de la calle Compostela, y con un aspecto de reina africana que daba envidia. - Hola Fer, te veo con una cara de signo de interrogación que asusta. ¿Qué me vas a preguntar ésta vez, tú? ¿Si los monos bailan la rumba? - Mucho peor Dioti. Mi primera pregunta es si el amor es fuente de felicidad. - Mira tú, si el amor es la fuente de la felicidad también tiene que serlo de la tristeza. ¿Te lo explico? ¿Cómo conoces tú la felicidad? Cuándo dejas de estar triste ¿o no? Entonces, para conocer la felicidad tú tienes que estar triste antes, chico. Ahorita, en el amor uno siempre está triste, porque no sé si tú has amado alguna vez, negro. Amar es no querer perder a quien se ama y para no querer perderlo tú tienes que pensar en la pérdida. Y eso la pone triste a una, mira tú. Pero al mismo tiempo tú estás alegre Fer, porque lo que puedes perder, 90

todavía no lo has perdido. Entonces yo te diría: el amor es fuente de felicidad porque es fuente de tristeza y es fuente de tristeza porque es fuente de felicidad. Y hay veces, Fer, en que cuando amo yo no sé cuando estoy triste o cuando estoy alegre, o ambas dos cosas a la vez. - No se dice ambas dos, negra -¿Y cómo tú quieres que yo diga?, ¿ambas tres? - Lo que has dicho tú, Diotima, es muy cierto. Para ser fuente de felicidad, el amor debe ser también fuente de tristeza, o sino no sabríamos de dónde viene la felicidad. Ahora, entonces, te voy a hacer una segunda pregunta - Y si te la contesto ¿me invitas a un mojito? - De acuerdo Dioti, te invito. La pregunta es: Lucho Gatica y Armando Manzanero afirman que el mundo raro es el del amor. Javier Solís, en cambio, afirma que es el del desamor. ¿Qué piensas tú? - Pero muy fácil negro. Cuando tú estás en un mundo, piensas que el raro es el otro, y cuando tú estás en el otro, piensas que el raro es el uno. - O sea, los dos son raros y a la vez ninguno es raro. - Ay, no seas bembo, Fer. Yo no he dicho eso. Yo sólo he dicho que cuando tú estás parado en uno, ves al otro como raro, y al revés también. Yo pensé en una tesis de uno de mis artículos y casi sin darme cuenta la dije en voz alta: - “No es el sujeto quien determina la posición, sino la posición la que determina al sujeto” - Mira tú, enamorado o no, Fer, tú si que vives siempre en un mundo bien raro. Vamos por el mojito mejor, porque sino te llevo al manicomio. Nos fuimos por el mojito, y ella, Diotima, me tomó de un brazo. Caminamos lentamente como si fuésemos un matrimonio exhausto. Yo por mientras, pensaba. Yo pensaba en que el mundo raro es lo mismo que un mundo extraño y que de ahí viene la palabra extrañamiento que también es traducida como alienación. Yo pensaba en que la alienación filosófica no es la misma que la alienación síquica. Yo pensaba en Hegel quien entendía por alienación la separación del ser respecto de su propia naturaleza. O en Marx, quien pensaba que la alienación tiene su origen en la expropiación del trabajo por el capital. Yo pensaba en Sartre, quien pensaba que la alienación viene de la nada del ser. O en Camus, quien pensaba que la existencia misma era la alienación, hasta el punto que en “El Extranjero” un personaje asesinó a un argelino sólo porque el sol le molestaba en los ojos. Yo pensaba en Freud, quien pensaba que la alienación viene de la des-signifación sexual de los significados. O en Lacan quien pensaba que ningún significante corresponde con ningún significado y luego la alienación sería el estadio más normal posible. O en Ratzinger, quien piensa que el amor por las cosas es una alienación con respecto al amor de Dios. O en Lucho Gatica, quien piensa que el amor es raro. O en Manzanero, quien piensa que puede ver el otro lado de la luna. O en Javier Solís, quien pensaba que el desamor es un mundo raro. - ¿Y sabes tú lo que yo pensaba, Fer? Diotima es definitivamente adivina. -Perdona negra, yo estaba en otro mundo. Sí, dime ¿en qué pensabas? - Que ni el amor es raro, ni el desamor tampoco. - ¿Qué es lo raro entonces? - La gente, las personas, los humanos, todos somos los raros. ¿Sabes tú qué, Fer? Nosotros somos unos bichos raros - Sí: bichos raros. Así como en la Metamorfosis de Kafka. - Yo no sé de qué me estás hablando, negro. Llegamos. El mojito en este bar lo hacen sabroso. Te va a hacer bien Fer. Entremos. - Sí, Dioti, entremos

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¿Qué sabes tú? Intérprete: Olga Guillot. Autor: Myrtha Silva Tú/ no sabes nada de la vida / Tú no sabes nada del amor/ Eres como un ave a la deriva/ que va por el mundo, sin razón/ ¿Qué sabes tú lo que es estar, enamorada?/ ¿Qué sabes tú lo que es vivir, ilusionada?/ ¿Qué sabes tú lo que es sufrir, por un cariño?/ ¿Qué sabes tú lo que es llorar, igual que un niño/ ¿Qué sabes tú lo que es pasar, la noche en vela?/ ¿Qué sabes tú lo que es querer, sin que te quieran?/ ¿Qué sabes tú, lo que es tener, la fe perdida?/ ¿Qué sabes tú, si tú no sabes nada, de la vida? - La vida supone su saber: el conocimiento de la vida: su palabra. Así canta Olga Guillot- dije a Diotima, mientras probábamos el mojito y escuchábamos la voz de la diosa en un gramófono. - Primero fue la Palabra, el Verbo, el Logos. Así lo dijo San Juan- me dijo Diotima. Y después hablamos de rumbas, congas y, por cierto, de mil boleros más. Nos despedimos, y ya en mi habitación, como padezco de insomnio, comencé a pensar. ¿En qué? En Olga por supuesto. Sus palabras resonaban en mis oídos como una acusación: “¿Qué sabes tú?”Así me lo dijeron una vez. Hay palabras que no se olvidan. Al fin, ellas han creado la vida. La Creación comenzó a ser realizada después que fue dicha (dicen). Esa es la versión teológica cuyas implicanciones filosóficas son enormes. De esa enormidad ha acusado recibo la semiología filosófica de nuestro tiempo, desde Saussure, Wittgenstein, Lacan, Derrida, hasta llegar a Diotima. La palabra dio origen al pensamiento, al saber. Sin Logos no hay Gnosis. De tal manera que la acusación que la divina Olga Guillot -verdadera vestal del arte bolérico- dirige al hombre que ha partido su alma en dos, es fatal: Tú no sabes nada de la vida. Y luego, consumida en la voz aguardentosa que la llevó a la fama mundial, agrega: Tú no sabes nada del amor. Primero la vida, después el amor. En la secuencia de un orden discursivo puede decirse: quien no sabe nada de la vida nunca sabrá nada del amor. Y quien no sabe nada de la vida es porque ha desconocido el poder de la palabra que lleva al conocimiento (entre otras cosas, del amor). Para decirlo de nuevo en estricto orden discursivo, hay que afirmar: quien desconoce la función de la palabra no podrá conocer (entender) el sentido de la vida. Y Olga, en su apasionado rencor, con todo el terrible dolor de una mujer que se siente des-pechada (sin pechos), acusa al hombre que la hizo sufrir con su traición: Tú no sabes nada de la vida. Evidentemente, ese hombre ha faltado a su palabra. Ha destruido ante su amada nada menos que la unidad del Logos (en este caso, de la palabra), que –en ese punto teólogos y semiólogos se encuentran en asombroso acuerdo- es el nexo que une la creación consigo misma. Luego, él no puede saber nada de la vida y mucho menos del amor, porque el amor es aquello que nos da la vida desde que hay vida a través de la palabra que nombra la vida y sus cosas. Entonces Olga destierra al hombre del paraíso de su alcoba. Él ha comido del fruto y después, al faltar a su palabra, al Logos, ha cerrado su acceso al corazón del fruto, que es el conocimiento. Ese conocimiento es el fruto del saber. Y porque es un fruto, es un saber unido al propio sentido de la vida: el árbol que en su simiente encierra el saber del alma que al espíritu lleva. Desde que el hombre y la mujer supieron que poseían el espíritu que de acuerdo a nuestra tradición abrahámica no es otra cosa que el espejo de la imagen y semejanza -o su fotocopia borrosa, dicho en términos neoplatónicos modernos- de Quien nos creó, supo que tenía su cuerpo, que es lo mismo que decir: supo que iba a morir. No su cuerpo ni su goce fue el pecado originario. Mucho menos lo fue su espíritu el cual -por ser espíritu- es divino, sino aquella línea profunda que separa el espíritu del cuerpo, espíritu que viene de la palabra porque es palabra; palabra que lleva al saber; saber que lleva a ser; ser que lleva a ser siendo 92

en el ser (Heidegger) y que abre la posibilidad para trascender al propio ser (Lévinas) hasta llegar a la plenitud efímera del Somos. Quien rompe su palabra, rompe el sentido del propio ser, y con ello, niega su alma al saber. Y sin ese saber, somos como dice Olga de un modo tan preciso: como un ave a la deriva, que va por el mundo sin razón Sin el amor que nos da la vida y sin la vida que nos da el amor somos como ave a la deriva. La imagen es espantosa. Basta imaginar a una golondrina que no sabe dónde ha de regresar cuando llegue el invierno, o a un zorzal que no encuentra el nido, o a una paloma sin Picasso. Así es el ser humano cuando ha perdido el uso de la razón. No olvidemos que en un sentido kantiano, la razón es aquel instrumento que no sólo nos lleva a entender sino también, a pensar, y como el pensar viene del sentir, quien no siente amor no puede pensar, aunque pueda entender. No pensar es no saber diferenciar una palabra de otra (Derrida). No saber distinguir entre lo bueno y lo malo. Entre lo bello y lo feo. Entre lo justo y lo injusto. Sin el pensamiento perdemos el propio sentido de la razón y somos aves a la deriva, sin amor. Al perder el poder de la diferencia, propiedad del pensamiento que viene de las palabras –que, a su vez son los átomos que encierran las diferencias- no sabemos si amamos o no. De ahí que Olga diga, que sábes tú, lo que es estar enamorada. Y agrega una frase clave: qué sabes tú, lo que es vivir ilusionada. La ilusión viene de la esperanza y la esperanza de la espera. La ilusión es la esperanza en el futuro de aquel momento dichoso en donde nos será dicho (por eso es dichoso) lo que hoy no somos ni tenemos. Las ilusiones son espejismos, nos dirán. Y los espejismos son engaños de la mente. Y aunque así fuera, responderé: quien sediento, perdido en el desierto, divisa desde lejos un oasis donde corren manantiales, avanzará hacia esa belleza que prometen sus engañados ojos. Sin el espejismo –o como la palabra lo dice- el espejo de tus anhelos, no veríamos el rostro del futuro. La ilusión es el agua del desierto. La ilusión, por muy engañosa que sea, es aquel espejo del alma que situado en la lejanía de un futuro hasta ahora no alcanzado nos permite seguir caminando y no quedarnos quietos en medio de las arenas calientes de aquel desierto donde se hunden poco a poco nuestros pies. Sin ilusiones no hay futuro. Sin futuro, el presente carece de razón de ser. Seremos sólo pasado. Pero el pasado será siempre reconstruido (recordado, pensado, deletreado, hablado) en razón de un futuro, de acuerdo a lo que esperamos de la vida. Sin ilusiones, la vida es un sufrimiento absurdo que sólo termina con la muerte. Somos, sin ilusión, seres sin tiempo, desiertos sin oasis, aves sin regreso, cartas sin dirección postal. Y no se trata de grandes ilusiones. Puede ser también aquella de vivir con un cariño. Pues a veces sólo basta una mano, un gesto, una mirada de alguien, una palabra, para que la vida recobre de pronto todo su sentido. Como ocurre con los niños. Cuando los niños lloran, lloran de verdad. Quien no sabe lo que es llorar igual que un niño -que es como llora Olga en su canción- no sabe lo que es llorar. Porque el llanto del niño llega de otra parte: de un lugar en donde ese niño aún se estaba haciendo, cuando apenas era un siendo que no era todavía pleno ser. El llanto del niño viene del dolor de la unidad perdida, de la destrución de un Somos, cuando en el cuerpo de su madre vivía en absoluta comunión con el universo. Es ese, el llanto de quien ha visto la separación por primera vez. Quien llora como un niño llora de verdad, porque los llantos no tienen palabras. El llanto es la disolución de la gramática en el alma. Quien no sabe porque llora el niño no entiende al niño que una vez fue y quien no sabe escuchar la voz de ese llanto, aunque sea, por lo menos, su eco distante, no puede amar, porque amar es desear recuperar la unidad perdida (el ser que busca al Somos para ser), aunque sepamos que nunca, mientras vivamos, volverá. No obstante, ese deseo de imposible unidad es precisamente lo que nos permite amar, y por lo mismo, llorar. Porque el verdadero amor es húmedo. Siempre llega con lágrimas en los ojos, igual que un niño al mundo. Si alguien te traiciona, rompiendo la palabra sobre la cual nos afirmamos, sobre todo si esa palabra es una promesa, y más todavía, si es una promesa de amor, comenzaras a dudar de 93

tu propia existencia pues la palabra rota es la palabra de un ser que en el amor es el ser de un Somos. Ya lo decía Heidegger: “allí donde se rompe una palabra, no hay ninguna cosa” (1965, p.164). Pero que va. Olga seca sus lágrimas; se yergue desafiante en su dolor y en un momento de extrema lucidez entiende que si el otro, al romper la posibilidad del saber, ha perdido la posibilidad de ser, a ella, la traicionada no le sucederá lo mismo. Ave perdida será él. Olga no; no; pues, cuando ella grita, como sólo ella grita cantando desde lo más profundo de su voz exiliada, está diciendo: “Eso, chico, eso yo lo sé. Tú no, tú no lo sabes. Tú no sabes nada de la vida. Tú no sabes nada del amor”.

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_________________________________________ 8. Gramática
Usted Intérpretes: Los Tres Diamantes. Autor: Moris Zorrilla Usted es la culpable/ de todas mis angustias/ y todos mis quebrantos/ Usted llenó mi vida/ de dulces inquietudes/ y amargos desencantos/ Su amor es como un grito/ que llevo aquí en mi sangre/ y aquí en mi corazón/ Y soy aunque no quiera/ esclavo de sus ojos/ juguete de su amor/ No juegue con mis penas/ni con mis sentimientos/ que es lo único que tengo/ Usted es mi esperanza/ mi única esperanza/ comprenda de una vez/ Usted me desespera/ me mata me enloquece/ y hasta la vida diera/ por el vencer el miedo/ de besarla a usted. Imaginemos por un momento que este bolero se hubiera llamado Tú. Probablemente habría sido un bolero más; uno de tantos que claman por el dolor de amores desgarrados. La bolerología está llena de esos amores. El gran éxito que alcanzó este bolero reside, por lo tanto, en un simple pronombre: Usted. Tratamos de usted a quienes recién conocemos; a quienes se encuentran a una determinada distancia de nosotros; a quienes debemos respeto, consideración, o simplemente indiferencia. El usted, qué duda cabe, es un interesante y sutil invento gramático. Permite mantener a raya a quienes quieren acercarse demasiado. O también impone un límite frente a quienes no podemos ni debemos acercarnos tanto. El usted, luego, no sólo es un límite sino, además, un espacio. Por eso mismo el usted es también un lugar de partida, pues al mismo tiempo que permite establecer distancia, cuando se dan los casos permite iniciar un acercamiento progresivo al prójimo. Eso quiere decir que sólo es posible llegar al otro si partimos a su encuentro desde una determinada distancia. Nadie se acerca a otro sin partir de una determinada distancia. El usted, entonces, a la vez que es condición de distancia, es el punto de partida para llegar a un acercamiento que podría culminar con un tú. De un usted se llega al tú -a veces fácilmente, o a veces con dificultad-. Sólo en casos de radicales rupturas, pasamos del tú al usted. De cualquier manera, es mucho más fácil pasar del usted al tú que del tú al usted. Cuando el usted alcanza el tú -el tuteo- un determinado “yo” establece, a través de un pro- nombre, una nueva relación con un nombre. De ahí que, en mi tal vez anticuada opinión, hay que seguir conservando el usted, tanto en la gramática como en la vida social. Sin ese usted que en algún momento podría llevar al tú, el acercamiento pierde no sólo gramaticalidad, sino también erotismo. La relación erótica -cada uno podrá comprobarlo a su modo- se da no tanto en la cercanía como en el acercamiento. El tú, por lo tanto, no debería ser tan fácil como en algunos países lo es. A veces, incluso, refleja un falso democratismo ya que otorga cercanía gramatical a lo que en la vida social se da de un modo muy diferente. Por cierto, entre quienes desempeñan un mismo oficio o tienen aproximadamente la misma edad o persiguen ciertos intereses comunes, el tú sale fácil, a veces de modo espontáneo. Pero cuando hay diferencias notables de edad, de posición, e incluso, de 95

personalidad, el usted es un pronombre muy apropiado para “conservar las distancias”. En fin, con el tiempo uno ha desarrollado un sexto sentido que indica cuándo es preciso usar el tú y cuándo el usted. A Diotima de Cuba, por ejemplo, yo nunca la habría podido tratar de usted, y ella a mí tampoco -aparte de que vive en un país en donde el usted casi no existe-. Desde el primer día en que nos vimos descubrimos que había cierta “gemelidad” en nuestro modo de ser, la misma que nos condenaba a ser amigos del alma. Hay otros, en cambio, que parecen nacidos para ser nuestros no-amigos. En el caso del bolero Usted, el usted es aplicado como un pronombre que en lugar de llamar a la distancia, llama al más extremo y radical acercamiento entre dos prójimos, que es el del amor sexual. En ese caso es posible constatar en el bolero una dislocación entre el sentido usual del pronombre y su uso, digámoslo así, poético. Dicha dislocación confirma, en efecto, una de las tesis semánticas más importantes de nuestro tiempo, que fue aquella formulada por Gotlob Frege (uno de los precursores de la semiótica moderna) relativa a la diferencia entre lo que él llamaba por una parte, significado y, por otra, sentido de las palabras (Frege 1999, p.114). Afirmaba Frege que casi nunca el significado corresponde con el sentido de la palabra, de modo que cuando decimos que alguien habla sin sentido no quiere decir que usa palabras sin significado. Las palabras tienen un significado pre-asignado que va desvirtuándose de acuerdo al sentido que deseamos imprimir en el contexto de una frase. Interesante es que, para Frege, el sentido es sinónimo de pensamiento. Ahora, si unimos la tesis de Frege con aquella tan conocida de Lacan (2002, p.178) que afirma que los pensamientos están guiados por el deseo a lo Otro, estamos en condiciones de entender perfectamente el sentido (pensamiento) que ha sido impuesto a la palabra Usted en este bolero. Ese sentido ha sido separado radicalmente de su significado. Digo radicalmente, porque la palabra Usted fue inventada para crear distancia y no cercanía y aquello que intenta este bolero mediante el uso del Usted es crear la máxima cercanía posible. Creo que fue esa inversión metonímica la razón que explica su gran popularidad. La diferencia entre sentido (pensamiento) y significado, es la que a su vez llevó a Ludwig Wittgenstein (1993, p.32) a formular la tesis relativa a la imposibilidad de entender el lenguaje de un modo estrictamente lógico. De acuerdo con Wittgenstein, el uso de las palabras está condicionado por una suerte de juego del lenguaje cuyas reglas surgen del mismo juego, juego que no es sino expresión de relaciones interpersonales que son, a la vez, las que crean sus propios juegos (Wittgenstein, 1988ª, p.174). Cada vez que establecemos comunicación con alguien jugamos con las palabras (con-jugamos) las que cobran sentido dentro del espacio de juego y no en otra parte. El uso de las palabras no surge, por lo tanto, de acuerdo a una elección de palabras que habitan en un mundo de las ideas puras sino que resulta de un juego (con-jugación) que se da entre la lengua y los oídos de por lo menos dos seres humanos quienes al hablarse uno al otro van creando las propias reglas del juego que juegan entre ellos. Heidegger dice (1965, p.14), persiguiendo la misma idea, que el lenguaje habla a través de nosotros. Ahora bien, el sentido de las reglas como ocurre en el caso del bolero Usted, no es ordenar el juego sino alterarlo. Dicha afirmación se entiende si aceptamos la premisa que afirma que las reglas de un juego tienen dos funciones: a) ordenar el juego y b) transgredir el juego. Y es evidente: si no existen reglas, no hay transgresiones, y si no hay transgresiones, no hay amor. A la vez, es imposible transgredir las reglas del juego gramatical sin alterar el sentido de las palabras. La alteración, como se puede deducir, tiene lugar no en el significado sino en el sentido de la palabra. En fin, a través de la palabra Usted, subyace el propósito de alterar las reglas de un juego para que a partir de esa alteración comience un nuevo juego: es el juego del amor, donde el Usted, al ocupar el lugar del Tú, llevará a una intimidad tan intensa que, en su camino, avanzará alguna vez más allá del simple Tú. ¿Cuál es la palabra que lleva a una cercanía que está aún más allá del Tú? 96

Yo no la conozco. ¿Habrá que inventarla? Pero de aquí hasta que la inventemos habrá que suplantarla. ¿Con la palabra Usted, que significa exactamente lo contrario que Tú, por ejemplo? Eso es lo que hizo, al menos, el autor de este genial bolero. Hay otro problema adicional que siempre me ha preocupado. Es un problema más bien teológico: ¿Por qué a Dios le decimos tú, y no usted? Cómo quisiera decirte Intérpretes: Los Ángeles Negros. Autor: Orlando Salinas Cómo quisiera decirte algo que llevo aquí dentro/ clavado cómo una espina/ y así va pasando el tiempo/ Sin atinar a decirte/ lo que a diario voy sintiendo/ por temor quizás a oírte cosas que oírte no quiero/ Cómo quisiera decirte que cuando contemplo el cielo/ tu estrella me va diciendo cómo me faltan tus besos/ Cómo quisiera decirte que me escuches un momento/ para quitarme del pecho esto que me está oprimiendo/ Que quiero que estés conmigo cómo en un final de cuento/ Cómo quisiera decirte que eres mi amor, mi lucero/ que de sentirte tan lejos de a poco me voy muriendo ¿Por qué a Dios le decimos tú y no usted? –pregunté a Diotima - Ay Fer, tú estás chiflado. ¿Cómo se te ocurre tratar de usted a Dios? A ver respóndeme, para los que creen en Dios ¿quién es su mejor amigo? - Dios, por supuesto. - ¿Tú tratarías a tu mejor amigo de usted? - No había pensado en eso Diotima - Es que tú nunca piensas en lo más importante, negro feo. Tanto libro no te deja ver la luz del sol. Además, escúchame, tú. Cuando un creyente conversa con Dios, ¿está Dios parado en la puerta de la casa? No ¿no es cierto? Está adentro del creyente ¿no es cierto? O sea negro, cuando el creyente conversa con Dios, el creyente conversa también consigo mismo. Y tú Fer, ¿te tratarías a ti mismo de usted? - Diotima, tú conviertes los problemas más difíciles en algo tan fácil. - Lo que tú no sabes, mi bien, es que también soy capaz de convertir los problemas más fáciles en algo muy difícil. - Como todos los filósofos Diotima. Y tú eres filósofa. De eso no me cabe la menor duda Pensaba en las palabras de Diotima mientras escuchaba “Cómo quisiera decirte” de Los Ángeles Negros. Si Dios es, para los que en Él creen, su mejor amigo, más aún: un amigo que está dentro de uno mismo (tan íntimo es) eso significa que quienes con Él conversan cuentan lo que no se atreverían a contar a nadie más. El cantante de los Ángeles Negros, en cambio, no se atreve siquiera a confesar su amor a su amada. Eso significa que para él su amor se ha convertido en una insoportable indecibilidad. Indecibilidad es uno de los conceptos más característicos de la filosofía antifilosófica de Ludwig Wittgenstein. Wittgenstein (1993, p.85) distinguía entre lo que es decible, que pertenece al mundo que vivimos todos los días, y lo indecible, que pertenece al mundo de la mística. Ahora, si seguimos la explicación de Diotima con relación a la conversación de un creyente con Dios, sería posible afirmar que lo que cuenta el creyente a Dios es de este mundo. No obstante, el creyente, pese a que conversa con Dios, no puede contar cómo es Dios. Luego, esa indecibilidad pertenece al mundo de la mística, mundo frente al cual podemos asombrarnos, pero no hablar. “Sobre lo que no se puede hablar, hay que callar” era también una de las principales máximas de Wittgenstein, la que deberíamos tomar, pienso yo, muy en serio. Por lo menos de vez en cuando.

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Heidegger (1965, p.214) cuyos puntos de contacto con Wittgenstein son muchos, insistía a su vez en que “ahí, donde falta la palabra, no puede haber ninguna cosa”. Vale decir, el nombre de “la cosa” no sólo nombra a “la cosa”, sino, además, crea a “la cosa” como cosa. La palabra, siguiendo a Heidegger, es “el ser de la cosa”, pues sin palabra no hay cosa. Sin palabra no hay siquiera la palabra palabra. Esa es la razón por la cual Wittgenstein sugería desconfiar de la gramática. La gramática, según Wittgenstein, no da cuenta de la realidad; sólo da cuenta de la realidad de la gramática. El problema de la filosofía, afirmaba Wittgenstein, no debe ser buscado a través de las frases, sino más allá: donde no llegan las palabras, es decir, más allá del lenguaje. Ese es, según Heidegger, el lugar del ser, al que sólo podemos acceder “siendo”, del mismo modo que al más allá de la palabra sólo podemos acceder “diciendo”. Sin embargo, lo indecible, pienso yo, no se presenta frente a nosotros de un modo total sino -permítaseme una comparación platónica- a través de diferentes gradas. Porque antes de llegar a la indecibilidad absoluta hay momentos parciales de indecibilidad, y uno de esos momentos lo dan a conocer Los Ángeles Negros. El cantante de los Ángeles Negros confiesa que no puede decir aquello que le clava el alma por temor quizás a oirte cosas que oirte no quiero . En ese punto queda claro el carácter relacional de toda dicción: lo indecible se presenta en el mundo no místico frente a dos posibilidades. O no tenemos quien nos escuche, o quien nos escucha no quiere saber nada de lo que decimos. Para volver a un ejemplo de Wittgenstein, la decibilidad se presenta en el marco de una relación que acuerda un juego del lenguaje para que la relación sea tal. De este modo hay palabras que en muchas ocasiones están “fuera del juego”. ¿Quién, cuando nos ha sido comunicada la muerte de una persona que amamos, no ha sentido esa sensación de impotencia que lleva a pensar que cualquier palabra que decimos es falsa? Frente a la realidad de la muerte todas las palabras son falsas. Con la muerte no se puede pactar ningún juego, o lo que es similar: “con la muerte no se juega”. Efectivamente, la muerte está más allá de las palabras. Según Wittgenstein, frente a la muerte sólo podemos asombrarnos. De modo que no extrañe a nadie que el cantante de los Angeles Negros termine su bolero diciendo que “de sentirte tan lejos, por tu amor de a poco me estoy muriendo ”. No obstante, el cantante no muere. Canta. Y mientras canta, vive. Sólo donde no hay palabras vive la muerte. No me platiques Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Vicente Garrido No me platiques más/ Lo que debió pasar/ antes de conocernos/ Sé que has tenido/ horas felices/ aún sin estar conmigo/ No quiero yo saber/ qué pudo suceder/ en todos esos años/ que tú has vivido con otra gente/ lejos de mi cariño/ Te quiero tanto que me encelo/ hasta de lo que pudo ser/ y me figuro que por eso/ es que yo vivo, tan intranquilo/ No me platiques más/ déjame imaginar/ que no existe el pasado/ y que nacimos/ el mismo instante/ en que nos conocimos Sólo donde no hay palabras vive la muerte. Hay que tener mucho cuidado entonces cuando hacemos callar al prójimo. Y es que, efectivamente, sólo podemos saber del ser del otro a partir de una plática. Por lo tanto, no me platiques más quiere decir de un modo menos lírico: “quédate callada”. Luego, Lucho Gatica está haciendo callar a su amada. Si nos atenemos al discurso del bolero, él la está haciendo callar porque no quiere saber lo que ya sabe. Suele suceder. También es común que cuando pedimos a alguien que no hable es porque interrumpe un momento en que estamos escuchando otra “cosa” o porque no queremos escuchar aquello que sabemos que vamos a oír. A veces, y creo que este es el caso del silencio que exige Lucho Gatica, las dos razones pueden confluir y esto significa que Gatica no quiere

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ser interrumpido porque no quiere escuchar lo que ya sabe y podría lastimar (interrumpir) lo que él quiere oír: que no existe el pasado, aún a sabiendas de que existe. Hay por cierto distintos modos de hacer callar a una persona. Cuando vamos al cine, por ejemplo, y en la fila de adelante hay quienes conversan, “decimos” schhhhh, una expresión antigramatical muy absurda pero que el uso social ha consagrado como un signo de petición de silencio. El schhhhh podemos utilizarlo también con cierta cortesía. Cuando por ejemplo mi esposa viene a hablarme justo en el momento en que yo, escribiendo, estoy a punto de formular aquella frase genial que cambiará el destino de la humanidad, entonces digo schhhhh extendiendo el dedo índice de modo vertical a través de mi boca. En el juego del lenguaje esos signos significan: “por favor, no me hables ya que después que termine de escribir esta frase me declaro dispuesto a escuchar todo lo que quieras decir o contar”. Hay incluso modos más románticos para exigir silencio. Neruda, un maestro de la palabra, decía a su amada: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente”, con lo que no sólo la hacia callar; además, ella se sentía feliz por eso. Hay también métodos más directos. Cuando un Rey hizo callar a un Presidente con un legendario “Por qué no te callas”, el injurioso mandatario hizo lo que nunca había hecho en su vida: calló. Las palabras irrumpen donde hay silencio o interrumpen otras palabras, ocupando un espacio ya ocupado. En ambos casos, las palabras, aún las más inocentes, encierran un potencial destructivo: o rompen un silencio o rompen otras palabras que “han sido dichas” o que “están siendo” dichas. Ahora, “han sido” y “están siendo” vienen del verbo ser. La razón es que cuando una palabra es dicha, la palabra comienza a ser. Las palabras, según Heidegger, son “la casa del ser”. “Las palabras son la casa del ser” significa que el ser vive en las palabras, palabras que cuando son dichas comienzan a ser. En ese sentido, Heidegger (Ibid, p.252) diferenciaba entre los verbos hablar y decir. La diferencia es que podemos hablar sin decir, pero no podemos decir sin hablar. Cuando hablamos diciendo, lo dicho ha sido escuchado, aunque sea por uno mismo, y así queda grabado como una “marca” en el espacio del “ser siendo”. Podemos hablar de cualquier cosa pero, como dice el sabio pueblo, “hay que tener mucho cuidado con lo que uno dice”. Ese consejo no siempre lo seguimos. Por lo general, decimos más de lo que hablamos, o hablamos más de lo que decimos. El ser nace e irrumpe al mundo a través de la palabra dicha. Esa es la razón porque la dicha viene de lo dicho. Ser dichoso significa que alguien ha dicho algo que lleva a la dicha. Lo dicho no necesita que alguien diga algo sino que basta que uno lo diga a sí mismo. Si alguien me hace un regalo yo me digo que ese regalo es una demostración de cariño, amor, o amistad, y si viene de quien amo o estimo, ese regalo puede hacerme dichoso por lo que a mí me dice. Pero lo dicho puede llevar también, y por la misma razón, a la des-dicha, sobre todo cuando lo que nos es dicho, no lo queríamos oír. Entonces, en medio de la desdicha, no sabemos, muchas veces, qué decir. En esas ocasiones, nos sentimos aún más desdichados. La irrupción de la palabra lastima la densidad del silencio. El silencio se abre como una herida cuando a través de él entra una palabra rompiéndolo con el filo de sus sílabas. Con cada palabra dicha, el ser anuncia su presencia y es-siendo a través de las cosas que nombra. El ser es a través de la palabra. Si no existieran las palabras no habría cosas. Las cosas existen en el nombre que las nombra. Con cada palabra el ser nace a la vida, y florece. El lenguaje es la flor de la boca dice Heidegger y las flores no necesitan ser bellas para ser flores. Para continuar con la idea de Heidegger (Ibíd., p.253), cuando hablamos somos hablados, del mismo modo que cuando somos, somos siendo. En cada palabra el ser se hace presente en la vida a través de nosotros. Las palabras son el medio que usa el ser para existir a través de nosotros. De tal modo que cuando callamos o, como Lucho Gatica, hacemos callar a alguien, estamos impidiendo que un modo del ser de un otro irrumpa en la existencia o, para seguir pensando con la metáfora de Heidegger, estamos poniendo nuestro pie justo encima de aquel trozo de tierra 99

donde la flor quiere nacer hacia la luz. Traduciendo las metáforas heideggerianas a la vida digital de nuestro tiempo, tendríamos que decir que cada vez que queremos decir algo debemos hacer un down load en el programa que forman todas las palabras del universo, incluyendo en ese programa las palabras que jamás han sido dichas. Cada palabra que pronunciamos es un llamado al espíritu del ser, quien a través de nosotros habla y a través del habla, dice, incluso dice lo que no queremos oír, pues nos guste o no, hasta el silencio habla a través de sí mismo. Si hablamos del silencio tenemos que convenir que hay, por lo menos, dos silencios. Aquel que existe entre dos palabras, que menos que silencio es una pausa, y aquel que no tiene pausa, que más que silencio es la muerte (muerte que incluye a la muerte del silencio). De tal manera, cuando Gatica implora que no “le platiquen más”, pide por una pausa que calme el miedo al tiempo pasado que consigo pueden arrastrar las palabras dichas por su amada. Lucho Gatica no quiere saber nada del pasado que ya sabe. Su deseo de no saber va, en este caso, unido con una posibilidad, y ésta no es otra que la de querer nacer a través de un nuevo amor. Él quiere imaginar “que no existe el pasado y que nacimos el mismo instante en que nos conocimos”. Ese propósito nos indica que Gatica quiere vivir su amor como un acto fundacional. Hay que anotar que ese propósito aparece en términos casi similares en el ya clásico bolero de Armando Manzanero: Contigo aprendí, que yo nací el mismo día en que te conocí. Creo, sin embargo, que no se trata de un plagio sino de un deseo consustancial al sentimiento de amor: el de renacer, resucitar o comenzar de nuevo. Propósito que no es tan ilógico como parece. Un nuevo amor es un acontecimiento que revoluciona la existencia de cada ser hasta el punto de que a muchos impulsa a romper definitivamente con el pasado en un acto de contricción que llevará, piensan algunos, a la conversión. Debido a ese mismo impulso, la ruptura con el pasado puede significar una catástrofe que, además, puede incluir a otras personas no directamente involucradas en el nuevo amor. Sandor Marai nos habla de “las fuerzas destructivas del amor”. Efectivamente, cada nuevo amor lleva a una ruptura revolucionaria con el pasado, o lo que es peor, lleva a desear convertir en pasado aquello que todavía no ha pasado y que, porque todavía no ha pasado, se niega a desaparecer en el presente. El pasado quiere seguir viviendo en el presente; y hay momentos en que lo logra. Lucho Gatica en cambio no quiere que el pasado de su amada viva en presente y por lo mismo exige que ese pasado no aparezca de nuevo en la única forma como el pasado puede reaparecer: en y a través de las palabras dichas. Por eso sostengo que un nuevo amor es un acto revolucionario. Las revoluciones, tanto en las historias personales como en las colectivas, intentan romper con el pasado, prohibiendo incluso las palabras y los símbolos que más lo identifican. Lucho Gatica, al igual que muchos revolucionarios del amor (y del odio) niega al prójimo la libertad de palabra (no me platiques más) y con ello atenta en contra de la libertad de expresión del ser amado. Cada palabra ex-presada es una im-presión en el tiempo, hecho que explica porqué las revoluciones niegan la libertad de impresión (prensa). Esa es también la razón por la cual mi amiga Diotima ha leído sólo un diario durante toda su ya larga vida. Es por eso que ni el amor ni las revoluciones son acontecimientos democráticos. Lucho Gatica tampoco lo es, al menos en esta canción. Tanto los grandes revolucionarios como los grandes amantes tienen miedo al pasado. Ambos, revolucionarios y amantes, desean construir un nuevo futuro o, como dice Lucho Gatica, nacer de nuevo, y por lo mismo, necesitan destruir el pasado o por lo menos prohibir su re-presentación. J. L. Borges, que tanto sabía, así lo dijo: “El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las cosas, y una de las cosas que vuelven, es el proyecto de abolir el pasado” (Borges, s.f., p.188). Mas –y ese es el drama de enamorados y revolucionarios- si 100

logran destruir el pasado, el presente no tendrá sobre qué situarse en el tiempo y dejará de ser presente. El presente sólo puede pre-sentarse sobre la base del pasado. El futuro, a su vez, sólo puede ser construido gracias a las fuerzas que vienen del pasado y que a su vez presionan al tiempo hacia delante para hacerse presente. Esas fuerzas que vienen del pasado necesitan para aparecer (ex-presarse) una vía libre que permita su avance hacia el futuro. Si cerramos esas vías, el pasado no puede avanzar y se convierte en un pasado que “no pasa” y así tampoco habrá futuro. Sólo habrá un pasado sobre el cual concentramos todos nuestros esfuerzos para que no pase y, por lo mismo, nunca pasará. Por cierto, la vida de cada uno está llena de nuevos comienzos y, en consecuencia, de nuevos fines. Pero cada nuevo comienzo es también una continuación de otros comienzos y otros fines. En este punto, creo que hay que ser honestos. Si queremos de verdad un nuevo comienzo, o lo que es casi igual, si queremos nacer de nuevo, podemos intentarlo. Pero, por favor, no aquí, no en este mundo. Aquí nadie nace de nuevo, con amor o sin amor, nadie nace de nuevo. No pidamos a esta vida lo que ella no nos puede dar. Tres Palabras Intérpretes: Los Panchos. Autor: Osvaldo Farrés Oye la confesión/ de mi secreto/ nace de un corazón/ que está desierto/ Con tres palabras/ Te diré todas mis cosas/ Cosas del corazón/ que son preciosas/ Dame tus manos, ven/ toma las mías/ que te voy a contar/ las ansias mías/ Son tres palabras /solamente mis angustias/ Y esas palabras son/ cómo me gustas. Son sólo tres palabras -podría haber dicho aquella mujer a quien Lucho Gatica pidió que no le platicara.- Sólo tres palabras. Tres palabras constituyen una frase. Cada palabra es un significante. Una frase es una cadena de significantes. El significante en una frase no se significa tanto con un significado sino con relación a otros significantes. La función de la palabra no es tanto significar su (supuesto) significado sino servir de apoyo (digamos también, de recurso) para que en el contexto de una frase otras palabras puedan significarse en un conjunto de palabras llamadas frase, frase que a su vez cambia el sentido del significante de la palabra de-fraseada. “Cómo me gustas” son, así, tres palabras “bajadas” por el autor desde el espacio donde habitan todas las palabras del universo, para construir una frase que dará sentido al discurso interbolérico. Cada palabra obedece a una elección, consciente o inconsciente, no importa aquí. Lo que sí importa es la razón del porqué el autor eligió cada palabra de esa frase y no otras. En vez de “cómo”, podría haber elegido la palabra “tanto”, o también la palabra “cuánto”. A la vez, en lugar de “gustas”, podría haber elegido la palabra “quiero”, o también la palabra “amo”. La palabra “me” en cambio no podría haber sido elegida: el “me” es la condensación gramática del “a mí”, alusión a la -valga la paradoja- “subjetividad del sujeto” que es, en este caso, quien elige las palabras “cómo” y “gustas”. El sujeto significado por el “me”, se sitúa en el proceso que lleva a la construcción de la frase, en el medio del “cómo” y del “gusto”, lo que a su vez supone responder a la pregunta del porqué el sujeto elige ambas palabras. Y las elige simplemente porque es sujeto. Y el sujeto es sujeto sólo cuando elige. Pero el sujeto es sujeto sólo si está sujetado (si no es así, cae). Ahora, si partimos desde la perspectiva de un sujeto no autónomo (no cartesiano), vale decir, de un “sujeto sujetado”, podemos leer la frase desde otra posición que no es la del sujeto, y esta lectura dice así: no es el “me” (el “a mí”) el que da sentido al “cómo” y al “gusto”, sino el “cómo” y el “gusto” construyen al “me”, lo que quiere decir que, si eso es cierto, sería confirmada la tesis lacaniana que afirma que no es el sujeto quien construye su deseo sino el deseo es “quien” construye a su sujeto. En este caso, no sólo el deseo (gustas) sino también la dimensión del deseo (cómo) da lugar al “me”, al “me” que para existir, 101

necesita sujetarse en el deseo para ser un “me”. De ahí resulta que los significantes “cuánto” y “gustas” adquieren el significado de un significante que les permite significarse como significante del mí. Así podemos ver como las palabras van perdiendo su función en el curso de la frase, que es la cadena que da sentido a la función de la palabra. La idea es de Lacán (1990), la formulación es mía, y es esa formulación la que me lleva a pensar que el conjunto de frases que forman un texto pierden su sentido en el conjunto del texto que encierra a las frases, del mismo modo que el texto pierde su sentido en el contexto universal de las palabras dichas y no dichas. De ahí podría deducirse que el sentido aumenta mientras más reducimos la extensión del texto. Eso, sin embargo, no es tan cierto. Porque si reducimos al texto más allá de la palabra, nos encontraremos con el mismo problema. Si sacamos del texto la frase, de la frase la palabra, de la palabra la sílaba, llegamos al fonema, lo que implica salir de la filosofía para pasar por la semántica, seguir por la gramática, hasta llegar a la fonética. El fonema es la partícula elemental del lenguaje. Esa es una conclusión deducida de la propia definición del fonema. Dice Wikepedia: “Los fonemas no son sonidos con entidad física sino abstracciones mentales o abstracciones formales de los sonidos del habla. En este sentido un fonema puede ser representado por una familia o clase de equivalencia de sonidos (técnicamente denominados fonos) que los hablantes asocian a un sonido específico durante la producción o percepción del habla”. Que los fonemas no son sonidos con entidad física sino abstracciones mentales es algo crucial ya que lleva a decir que si cada palabra reúne diferentes fonemas, cada palabra no sólo no es algo físico (no se puede construir una unidad física a partir de entidades no físicas) sino, además, una entidad inmaterial que se convierte en realidad sólo a partir de las relaciones que establecen los fonemas entre sí. Para hablar de acuerdo a la lógica de la física cuántica, será posible afirmar que una vez escuchamos los fonemas como sonidos y otras veces como ondas vibratorias que anuncian la posibilidad (la potencia) de la palabra, dependiendo lo uno o lo otro de la subjetividad particular de quienes los escuchan. Pero Wikipedia no deja de asombrarnos. Después de la definición del fonema, leemos: “Podemos decir que fonema es una unidad fonológica diferenciadora, indivisible y abstracta”. Eso significa que los fonemas no sólo son partículas elementales, indivisibles y abstractas, sino, además, en sentido estricto, no son sonidos ¿Qué es lo que son, entonces? Cito: “modelos o tipos ideales de sonidos. La distinción entre sonido y fonema ha sido un gran hallazgo en los últimos tiempos”. Y un poco más arriba, dice Wikipedia que en su diferenciación cada fonema es portador de “una intención significativa especial”. Ahora ¿cómo conocemos la intención de algo que ni siquiera es todavía un sonido? Muy sencillo: conociendo las letras de la palabra. Luego el modo superior del fonema, que es la “letra”, es lo que permite la identificación del modo inferior de la “letra”, que es el fonema. Por lo tanto, de la misma manera que un fonema sólo se entiende a partir de la letra que lleva a la palabra, la palabra se entiende a partir de la frase, la frase a partir del texto, y el texto, del contexto. En otros términos: lo que decimos no es lo que decimos sino una intención que va siendo revelada a lo largo de una cadena discursiva. De este modo, tanto “hacia arriba” como “hacia abajo”, tanto hacia la inmensidad infinita del universo, tanto hacia el microcosmos de las partículas más elementales, el significante, que es la palabra, termina disolviéndose en su unidad, hasta perder totalmente su sentido, o hasta ser simple sonido. Sonido que al irse no es más que el susurro que lleva consigo el viento del tiempo hacia un punto donde quizás aguarda el significado de todos los significantes que Lacan llama lo Otro, depositario de todo “lo real”. Quizás ahora podemos entender por qué Heidegger dice que la esencia de la palabra es la palabra, tesis que llevó a Derrida (1983, p.274) a afirmar que el texto es todo y todo es texto. Dicho en lacaniano, aquel significado inalcanzable es el significante encadenado al significante. Dicho ahora de acuerdo a Wikepedia, el significante revela su intención sólo a través de otro significante. 102

Nótese cuán sabia es Wikepedia: dice intención, no dice sentido. Y la diferencia entre intención y sentido no es banal. El sentido debe ser explicado. En cambio, la intención no necesita explicación. Simplemente se muestra. Ahora, y a ese punto voy, la intención es siempre la intención del otro. Cuando digo la intención es la intención del otro, quiero sugerir que siempre hablamos para ser escuchados, reclamando la atención del otro, lo que a su vez significa que mientras hablamos estamos pidiendo el reconocimiento de otros en nos-otros. Eso quiere decir que aún insultando al otro estamos solicitando su ayuda. Así mirado el tema, el habla no es otra cosa que el grito de auxilio que exige al otro que nos escuche y que nos piense. Sólo después del vacío abierto por Descartes, podemos saber que la frase correcta es: “Me piensas, luego existo”. Esa es, por lo demás, la intención de las tres palabras: “Cómo me gustas” es una oferta a la amada, pero para que ella haga una demanda. Un regalo que, a la vez, es una súplica que revela el con-texto discursivo del bolero en la forma de confesión de un secreto. Confesión es hablar con fe. Con-fe-sión. Y como la fe es fe a la verdad (o por lo menos a una intención de la verdad), significa que cuando con-fesamos queremos dar cuenta de la verdad. ¿Cuál es la verdad? ¿Qué a él ella le gusta? Esa es, creo, una parte de la verdad. Como ya hemos intentado sugerir, la verdad es asociativa y su significante no está siempre en el punto exacto de lo que decimos, sino en la con-fesión que -no sólo en el psicoanálisis o en el confesorio del párroco- se encuentra más allá o más acá de lo dicho. Entonces, la pregunta correcta es: ¿Cuál es la confesión? La respuesta correcta podría ser las tres palabras: cómome- gustas, si es que la canción no narrara el motivo más exacto posible de la confesión: que ella nace de un corazón que está desierto . Esa es entonces la confesión de la confesión: el corazón desierto. ¿Cómo lo sé? En verdad, no necesitamos demasiada imaginación para deducir que un corazón desierto es un corazón sin amor lo que a su vez significa que el sujeto de la canción es la ausencia del amor. Pero en lugar de gritar: “auxilio, estoy muriendo de sed en el desierto del no- amor, ámame, por favor”, quien canta recurre, como casi todos nosotros, a la convención formal, y confiesa a su amada que ella a él le gusta mucho. Entre el desierto del corazón y el “cómo me gustas” hay –como cualquiera puede darse cuenta- una relación de equivalencia muy débil. No así cuando él pide que tome sus manos. Pedir a alguien que tome tus manos quiere decir casi siempre: “me siento muy sólo, tengo miedo, sujétame”. En fin, como en todo texto, no encontramos aquí una unidad entre significado y sentido. La razón es que el sentido del cómo me gustas es, evidentemente, fálico (material). Gustar es el deseo de poseer al otro; y casi nada más. Esa es la fase inferior del amor, si hablamos en un sentido platónico. No obstante, el sentido de la confesión del corazón desierto no es tan fálico. Lo fálico opera en este caso como un sustituto del amor, pero a la vez el amor opera como un sustituto de lo Otro (Lacan) y esa demanda que sugiere el desierto del corazón no es equivalente a la oferta que puede entregar la amada, ni con su cuerpo; ni siquiera con su amor. Luego, como suele ocurrir, resulta ostensible que entre dos seres ha aparecido “algo” incomunicable que es lo que colma la medida de la comunicación a escala humana, dejando siempre un vacío abierto en aquel lugar donde no alcanzan las palabras. A veces, por cierto, tratamos de llenar el vacío de ese lugar donde no alcanzan las palabras, con palabras (¿tenemos otra opción?). Es entonces cuando escribimos poemas, o pensamos, o simplemente hablamos con palabras entrecortadas. Al fin y al cabo, creo con Heidegger (op. cit.,1965, p.187) que poetizar y pensar es lo mismo y que sólo podemos poetizar y pensar con palabras entrecortadas. Allí donde se quiebran las palabras, desaparecen las cosas. Creo, por último, tanto con Heidegger como con Wittgenstein, que allí donde las cosas se quiebran, comienza el ser. No obstante -pensaban Heidegger y Wittgenstein, ambos quizás siguiendo a Nietzsche- que hay un intermedio entre el ser sin palabras y el ser de las palabras: ¿La música? Sí, la música, pienso yo. 103

La música es el espacio celeste abierto entre la luz total del ser y las tinieblas que surcan en las almas de los mortales.

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9. Tragedia
Quémame los ojos Intérpretes: La orquesta Huambaly y su cantante Humberto Lozán. Autor: Celio González Deja que tus ojos me vuelvan a mirar/ Deja que tus labios me vuelvan a besar/ Deja que tus besos ahuyenten las tristezas/ que noche tras noche me hacen llorar/ Deja que la luz retorne a mi alma/ para que lo triste se marche de mí/ Déjame sentirme, dormido en tus brazos/ para que mi ser se llene de ti/ Deja que mis sueños se aferren a tu pecho/ para que te cuenten cuán grande es mi dolor/ déjame estrujarte con este loco amor/ que me tiene al borde de la desolación/ Deja que mis manos no sientan el frío/ el frío terrible de la soledad/ ¡Quémame los ojos! si es preciso vida/ pero nunca diga, que no volverás Se trata sin dudas de un retorno: Deja que tus ojos me vuelvan a mirar . “Ojos que no ven, corazón que no siente”, afirma el conocido proverbio. Lo que no quiere decir que los ciegos no aman. Los ciegos miran y las verdaderas miradas no sólo vienen de la vista. En un sentido inverso ocurre lo mismo: un no menos antiguo dicho afirma que “el amor es ciego”. Por eso parece ser importante en este bolero la diferencia entre ver y mirar. Yo puedo ver sin mirar. Lo mismo sucedía al cantante de la legendaria orquesta chilena llamada Huambaly allá, a finales de los años cincuenta del pasado siglo, cuando yo vivía mi niñez escuchando boleros desde todas las ventanas de todas las calles de todos los barrios. Nadie puede, efectivamente, recordar sin mirar. La diferencia entre mirar y ver es que la vista del mirar es una propiedad de la mente, por no decir del alma. En cambio la vista del simple ver es una propiedad de los ojos. Yo puedo, en un sentido inverso, ver sin mirar. Por ejemplo; esta habitación donde escribo está llena de objetos, algunos de los cuales tuvieron en el curso de mi vida una enorme significación. Mas, pese a que los veo, en estos momentos no los miro. Lo que miro realmente son las letras que una a una aparecen en la pantalla del programador. La mirada es la vista que ocupa un lugar no sólo en tus ojos sino en tu alma. Para verte necesito de tu presencia. Para mirarte basta tu recuerdo que quedó grabado alguna vez en mí, sabe Alguien por qué. Sí: la retención del pasado es un atributo del alma. La palabra retención es importante; tiene un sentido mucho más espiritual de lo que es, “a primera vista”, posible imaginar. Retención no sólo es retención de imágenes o sonidos. A través de la mirada es posible retener un momento del pasado y esa capacidad de retener el tiempo y seguir mirando la presencia del amor ausente como si fuera presente es una propiedad casi divina. Significa que el tiempo que anida en las almas no se ajusta al tiempo cronológico que es el de la mortalidad, sino a otro tiempo que hace posible “recursar” el pasado para convertirlo en una especie de “presente interno”. El verdadero amor es como un video del alma. El alma es una casa con muchas ventanas a través de las cuales puedes asomarte y mirar distintos momentos del tiempo que has vivido. En esa casa es imposible pensar sin recordar, o recordar sin pensar. Y recordar es mirar los momentos del tiempo retenidos en tu alma. Por eso, si quieres, quémame los ojos, dice el cantante de la Huambaly. No importa, tú estarás conmigo y te seguiré mirando desde dentro de mí. Los ojos del amor están dentro, no fuera, como están los de tu rostro. 105

Nadie puede detener el paso del tiempo. Pero todos, a través del recuerdo, podemos retenerlo. Y esa capacidad de retener el tiempo en el alma es ya un anuncio pálido de la eternidad. Re-tener significa tenerte otra vez aunque no estés. El amor -es mi deducción- sin retención no funciona. Deja que la luz retorne a mi vida quiere decir, entonces, deja que el recuerdo vuelva y se haga presente y que yo no sólo te mire sino que, además, te vea. Y que tus besos ahuyenten mis tristezas, que significa a la vez, exorcizar los fantasmas pues los fantasmas viven en las fantasías y las fantasías no son otra cosa que la recreación fantástica de la mirada en la imagen que grabada en el alma quedó. Tu imagen que no es sólo un retrato sino también parte de tu alma, hecha cuerpo, piel y rostro. Entonces el cantante de la Huambaly regresa al amor que una vez, recién naciendo, lo cobijó en sus tibios brazos. Como si fuera un niño. Para que todo “lo triste” se marche de ti. El amor es un niño ciego que busca abrigo. Esa es la razón por la cual el cantante pide: Deja que mis manos no sientan el frío, el frío terrible de la soledad. Luego el amor es también el cuerpo que da abrigo al niño. O digámoslo en términos psicoanalíticos: el amor es la búsqueda de la madre originaria. No necesariamente de la madre biológica, sino de la madre- tibieza, o para decirlo con Winicott, de la “madre -ambiente” (1965, pp.62-27). No obstante, el “quémame los ojos” es evidentemente una súplica agresiva, la que contrasta radicalmente con la textura suave y dulce del bolero. ¡ Quémame los ojos, si es preciso vida! ¿Cuándo, Dios santo, podría ser preciso en el mundo supuestamente civilizado que vivimos quemar los ojos a alguien? Quemar ojos es un castigo horrible. ¿Por qué de pronto, en medio del amor tibio que tan suave lo acoge, pide el cantante ser castigado de ese modo tan trágico? Pensemos: No hay castigo sin delito, dirá un juez. No hay castigo sin pecado, dirá un teólogo. No hay delito ni pecado sin culpa, digo yo. Aquí hay, queramos o no, una relación casi directa entre amor- culpa- castigo. Con ello se confirma la tesis teológica y psicoanalítica a la vez que dice que el ser humano, desde Caín hasta nuestros días, es un portador de la culpa. ¿Culpa de qué? La respuesta no la vamos a encontrar en ningún bolero, pero quizás sí en un tango genial de Santos Discépolo. “Si arrastré por este mundo el delito de haber sido y el dolor de ya no ser”. Pero como en estos momentos no estoy analizando tangos sino boleros, dejemos el tema para otra vez. No sin antes agregar que de acuerdo con el gran filósofo que era Discépolo, el ser humano arrastra la culpa de ser. ¿De ser qué? De ser humano, es mi respuesta obvia. Nos sentimos culpables de nuestra imperfección, ese es nuestro pecado originario. - ¿Culpables de ser? – Me preguntó, atónita, la querida Diotima - Sí- Respondí - ¿Eso quiere decir Fer, que en el amor buscamos el perdón? - Sí, así es - ¿La redención del ser? - Sí -¿Y a veces el castigo? - Sí, a veces -¿Amar es entonces perdonar? - Sí, eso es - ¿Perdonar qué? - Perdonar al ser humano -¿En el amor buscamos entonces la absolución? - Sí, creo que eso buscamos. - ¿Y por eso el castigo, Fer? - Sí, por eso

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- Pero quemar los ojos es un castigo muy grande. ¿Hay alguien que lo haya hecho alguna vez? - No sé. Pero yo conozco a uno que se arrancó los ojos de sus cuencas. -¿Edipo? - Sí - ¿Está dedicado entonces este bolero a Iocasta, Fer? - Diotima: Me niego rotundamente a seguir hablando sobre este tema. Basta ya Arráncame la vida Intérprete: Toña la Negra. Autor: Agustín Lara En esta noche de frío/ de duro cierzo invernal/ llegan hasta el cuarto mío / las quejas del arrabal/ Arráncame la vida/ con el último beso de amor!/ Arráncala/ toma mi corazón!/ Arráncame la vida/ y si acaso te hiere el dolor/ ha de ser de no verme/ porque, al fin, tus ojos/ me los llevo yo... Definitivamente, en este breve pero denso bolero, aunque sea de modo simbólico, alguien arranca los ojos a su amado llevándoselos consigo. A cambio de tanta gentileza, ese alguien suplica al ser amado que le arranque nada menos que la vida y que tome su corazón. Faltó agregar, a fin de que fuera completado en toda su extensión el rito azteca, que tragara la sangre de su corazón que es en el fondo la idea que se cumple, también de modo simbólico, en el último beso de amor que al arrancar la vida será más que un beso: un impulso caníbal.7 El sentimiento trágico que va encerrado en éste, uno de los primeros boleros cantados por la legendaria Toña la Negra, no hace concesiones. La noche es de frío, en el más duro cierzo invernal. Las quejas que vienen del arrabal donde habitan las pobres vidas de los pobres, entran como ratas hambrientas hasta el cuarto donde son consumados los ritos del amor pagano. En ese cuarto el amor se mezcla imaginariamente con la sangre, con las cuencas vacías de ojos imaginariamente arrancados y con la muerte, no sólo del amor, sino de los seres que lo cargan sobre sus espaldas como si el amor fuese un cadáver sangrante que con su vida ha pagado el delito de su propia traición. No es extraño -y eso no ocurre sólo en los arrabales sudamericanos- que la violencia y la muerte aparezcan enredadas entre relaciones amorosas. En su forma de bolero, el amor también es vivido -y casi siempre de un modo trágico- en los lupanares de las ciudades. Y quizás en su expresión más sencilla y sórdida pues allí no reinan convenciones ni leyes y los asesinatos por amor o por odio suelen ser más frecuentes que en el interior de la ciudad. Cada mañana piadosos transeúntes tapan con hojas de periódicos los cuerpos de los desesperados que fueron a dejar su vida al interior de una cantina, o en la habitación cerrada de un prostíbulo desvencijado. ← Es, la que nos canta Toña la Negra, una escena de amor arrabalero, una más de las tantas que vio y escuchó ese personaje prostibulario y patibulario que era Agustín Lara quien, habiendo comenzado su excepcional carrera como pianista de un “putibar”, sabía lo que decía cuando cantaba con su voz de lija. Por lo demás, ese inmenso tajo que le cruzaba el rostro de lado a lado, no ocurrió al afeitarse; eso lo sabía todo el mundo. Era ésa una de las huellas, la más visible quizás, pero no la más profunda, de su residencia en los llamados bajos fondos, donde conoció a Toña la Negra quien en esos tiempos era una simple cantora del lupanar. Algo muy bueno no debe haber hecho Agustín Lara. Nunca quiso narrar en detalles aquella historia que terminó en ese tajo criminal que, de acuerdo a la leyenda, lo hizo una hembra brava (como también lo era la Toña), a quien llamaban Estrella, que de un solo botellazo le hizo pagar caro su traición. Aunque hay quienes sostienen que dicha cicatriz fue
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Existe un bolero cuyo autor es Chico Novarro que lleva el mismo título: “Arráncame la vida”. He elegido el de Agustín Lara no por ser mejor sino por ser el más trágico.

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la obra de arte de algún Otelo salvaje. Por eso en el encuentro de esa maravillosa pareja musical que formaron Agustín y Toña, hay relatos que surgieron de la más simple realidad. Ellos, el Agustín y la Toña, hicieron buenas migas y dejaron testimonio histórico de su residencia dantesca en los infiernos mexicanos y /o cubanos, o de cualquier parte. Ambos son en cierto modo cronistas de una historia no escrita; historia de desamparados y muertos; de cuchilladas y pasiones; del amor suicida y asesino a la vez; de ese ser humano que vive en las noches al margen de la ley, incluso de su propia ley. Sin pretensiones de realizar aquí un psicoanálisis bolérico, podría afirmarse que la violencia amatoria que impregna diversos boleros tiene dos antecedentes. Uno es la condición humana. El otro son los suburbios de las ciudades latinoamericanas; lo primero se expresa de modo visceral en los segundos. La condición humana se revela en toda su brutalidad en las noches suburbanas donde van las mujeres de ronda (Agustín Lara, otra vez) y los hombres de farra. Entre las sábanas no limpias de los hoteles aún menos limpios, la mujer de la ronda conoce la esencia brutal del repentino amante, y en todo su furor. En esas noches, en los bordes de cada ciudad, el ser humano transgrede la línea de su propio borde y en esos coitos que ocurren entre tequila, ron, mezcal y vino rancio, la destructividad, de la que cada uno es tributario, se abraza como una serpiente alrededor del más sublime de los deseos. El humano vuelve así a su origen primario, cuando siendo un bebé todo cagado aullaba de odio frente a la teta materna, odio que viene del miedo de ser, miedo que viene de la separación, de esa herida abierta hacia el tiempo que no se cerrará jamás a lo largo de nuestras vidas. El amor viene del odio, dijo Freud. Por lo menos los boleros prostibularios que fueron los primeros -antes de que los purificaran, los “afirularan”, los romantizaran y los echaran a correr entre la clase media- eran portadores de un odio básico: odio más dionisíaco que apolíneo y que, a su vez, es el que hace posible que, en medio del barro aparezca radiante una flor, tal como dice el poema de Yeats. Así es, efectivamente, un bolero: “la flor que nació del barro”. El odio que se arrepiente de sí mismo y asume la forma de una caricia amante. Ese era el secreto de Toña la Negra, de Olga Guillot, de Celia Cruz, de La Lupe, de Chavela Vargas, de Omara Portuondo y de tantas otras más, mujeres de armas tomar, aulladoras del amor, lloronas de la traición, violentas en sus palabras, pero tan cálidas y tiernas, tan dulces y amantes, cuando llega el momento de la reconciliación. Entonces ¿qué nos puede extrañar que los primeros boleros aparezcan poblados de imágenes sicóticas? Vidas inmoladas, sacrificios carniceros, ojos arrancados o quemados, lágrimas del alma, lágrimas negras, lágrimas de sangre, juramentos de venganza, maldiciones sin fin. El amor, también el amor de los boleros, es algo sublime. Pero no puede haber nada sublime en la vida si no ha sido sublimado. Nuestros odios, así como nuestra infinita capacidad de destrucción, tenemos que aprender a sublimarlos. Nadie viene al mundo trayendo consigo el programa diferenciador que nos permita distinguir entre el mal y el bien. Y casi siempre una sola vida no alcanza para completar el aprendizaje que demanda cada proceso sublimador. Me atrevería a afirmar que los boleros, sobre todo los pre-históricos, son la consecuencia de una sublimación no siempre bien lograda. De ahí la violencia, la agresividad y el mal disimulado odio que contienen en sus acordes que son, a veces, tan bellos. Karl Menninger (1985, cap. 10) ese gran analista del amor, hizo una vez una aclaración muy interesante: no es la sexualidad aquello que sublimamos, como creen los malos freudianos. La sexualidad no puede sublimarse. Simplemente está ahí. Es. Aquello que sublimamos son las fuerzas destructivas que acompañan a la sexualidad desde la primera infancia. Y yo agrego, hasta que logramos transformar -a fuerza de leyes y razones, poesía y música- la sexualidad destructiva en el más sublime sentimiento. Porque el amor nace del arrepentimiento frente a ese odio que nos consumía en nuestros miedosos orígenes, ya sea en la prehistoria de la humanidad, ya sea en la nuestra. 108

Entregar nuestro amor a alguien será siempre un acto de contricción, una petición absolutoria, una confesión sin palabras, un deseo de perdón. El amor suele ser, en algunos momentos, un simple bolero que sangra a través de la voz de una mujer como Toña: la Negra Puro teatro Intérprete: La Lupe. Autor: “Tite” Curet Alonso Igual que en un escenario, finges tu dolor barato/ tu drama no es necesario, ya conozco ese teatro/ Fingiendo que bien te queda el papel / después de todo parece, que esa es tu forma de ser/ Yo confiaba ciegamente en la fiebre de tus besos/ mentiste serenamente y el telón cayó por eso/ Teatro, lo tuyo es puro teatro/ falsedad bien ensayada, estudiado simulacro/ Fue tu mejor actuación... destrozar mi corazón, / y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro/ Perdona que no te crea, me parece que es teatro/ Y acuérdate que según tu punto de vista yo soy la mala/ Teatro, lo tuyo es puro teatro/ falsedad bien ensayada, estudiado simulacro/ Fue tu mejor actuación destrozar mi corazón/ y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro/ Perdona que no te crea, me parece que es teatro/ Perdona que no te crea, lo tuyo es puro teatro. Suena el “Teatro puro teatro” cantado por La Lupe, mientras Diotima y yo tomamos café en un bar de la calle San Rafael, muy cerca del Gran Teatro de La Habana, casi frente al Hotel Inglaterra, donde a veces ella se instala en la puerta, sentada en silla de mimbre, a ver la suerte en las manos de los turistas. - Sostengo, Diotima, que para entender la canción de La Lupe se necesita, o “mucho, pero mucho corazón”, o haber leído a Nietzsche o por lo menos haber leído “El origen de la tragedia” (1983), pues ese tema tiene que ver con la música, la tragedia y el teatro.- Debo decirte Fer - me contestó Diotima.- que pienso que La Lupe no sólo no leyó a don Nicho, sino que, además, al igual que yo, no tenía la más pura idea de quién era tan respetable señor”. - Pero La Lupe es puro corazón Dioti y quizás por eso entiende el mensaje de Nietzsche mejor que muchos eruditos. Efectivamente, yo sostengo que hay seres nitzscheanos sin haber sabido jamás de Nietzsche. La Lupe y Nietzsche son una pareja muy dispareja, Dioti. Y, sin embargo, qué bien se entienden el uno con el otro. Tú ves: la Lupe está en contra del teatro. Nietzsche también. - Yo tampoco Fer. - No se dice yo tampoco Diotima. Se dice yo también, así se dice. - No Fer, yo tampoco. Es que a mí me gusta el teatro. Todos los días veo “Sangra el corazón” con mi vecina que tiene tele. Es una serie mexicana, por si no lo sabes. - Ese no es teatro Dioti, eso es un culebrón - ¿Y cuál es la diferencia? - No sé mujer, haces cada pregunta. - Yo creo Fer, que de verdad hay personas que han hecho teatro toda su vida y han muerto sin que nadie hubiera sabido que todo lo que hicieron era teatro, puro teatro no más. - Dicha suposición se confirma Dioti si aceptamos la tesis que dice que la vida es sólo un escenario virtual dentro del cual nosotros somos sus actores. Y si esto es así, nosotros nos dividiríamos entre los que somos buenos y los que somos malos actores. Deducción que lleva a sostener, y de modo algo cínico, que vivir es recitar un libreto bien aprendido, y con eso basta. Luego la vida no sería el lugar de la verdad sino el de la simulación y el de la mentira. - Ay Fer, te has puesto difícil, mejor te dejo con tu teatro, puro teatro no más. Me voy a la playa, hace calor, chico. Un beso. Creo que Diotima tenía razón: hay quienes han vivido la vida como en un teatro, y lo peor, aún sin saber que así la han vivido, es una hipótesis que no me atrevo a descartar del todo. Tal vez hay quienes tienen una opinión distinta. La mía la he extraído del mundo 109

profesional dentro del cual yo he “actuado”. Debo aclarar que además de insigne bolerólogo (y amorólogo), soy académico de profesión. En ese mundo académico cada uno representa una o algunas teorías. Hay algunos que incluso han producido sus propias teorías. ¿Y qué es una teoría? Sin duda, es un sistema de representación del mundo. Luego basta aprender bien una teoría para entender el mundo de acuerdo a cada teoría. Nos programamos según una o dos o varias teorías y de acuerdo con esas teorías vivimos la vida “profesional” que nos correspondió vivir. Ahora -y a ese punto voy- si trasladamos la noción de teoría hacia el mundo del espectáculo, la teoría sería un libreto que bien o mal aprendido recitamos en los escenarios de la vida. Como escuché decir una vez a Humberto Maturana en una conferencia, “El fascismo es correcto, si piensas como fascista”. “Y el marxismo es correcto, si piensas como marxista”. Como es sabido, un buen actor es aquel que no sólo recita su libreto sino, además, se identifica plenamente con su texto hasta el punto que vive intensamente, aún más que la propia, la vida del personaje que el libreto le ha asignado. Pero la identificación plena con el personaje nunca será totalmente lograda pues el actor nunca será el personaje. Con ello quiero decir que si seguimos el juego de este razonamiento nunca somos de un modo definitivo nosotros mismos ya que siempre subsiste un “resto” que no es de nosotros, sea una frase que recitamos, un sentimiento que ocultamos, una risa falsa, un llanto fingido o un orgasmo mal simulado. La vida, si no es actuación, es representación continua. Y para cada representación se necesita un representante de uno mismo. Esto lleva a creer que hay un lugar donde hay un “uno mismo” que se representa por sí solo, sin máscaras, sin subterfugios. Ese, se supone, es, o debe ser, el que actúa en el escenario del amor que, al ser del amor, debería ser también el escenario de la verdad. Así se explica entonces que aquello que La Lupe no toleraba en su amado no fue que usara el amor como un escenario. El amor, al fin, es el escenario de una relación. Y toda relación, para que sea real, debe ser escenificada. Mas, suele suceder que la escenificación no siempre es convincente. Eso es lo que La Lupe llama “teatro, puro teatro”. Y aquí La Lupe se junta con Nietzsche en una sola opinión. Por eso me veo obligado a exponer, aunque sea de un modo muy rápido, la “teoría” de Nietzsche acerca del origen de la tragedia. Y la tragedia, según Nietzsche, nació del coro antes de que el coro fuera un coro. Porque en un comienzo todo fue coro. El coro eran sonidos, fiesta, bailes desbocados, catarsis colectiva, ditirambo. Ese era el reino de Dionisios, la libertad pura y sin límites de seres que aullaban de alegría de vivir o gemían su muerte con alaridos de lobos sin estepa. Fue gracias a la alianza entre Dionisios con Apolo como esos aullidos y alaridos fueron organizados unos junto a otros, adquiriendo ritmo, formas, melodías. De ahí nacieron dos líneas: una la del teatro; otra, la de la música. El coro orgiástico que todavía no era coro fue transformado, gracias a la mediación de Apolo en simple canto que era la imitación de la propia naturaleza: canto del viento, canto de las aves, canto del trueno, canto del tú, canto de ti. Pero, como dice Nietzsche, Dionisios podía existir sin Apolo. Apolo, en cambio, no podía existir sin Dionisios. La música apolínea era en el fondo dionisíaca, como dionisíaco es el bolero de La Lupe. Del mismo modo, el teatro clásico griego conservaba en sus inicios el furor dionisíaco. Sin embargo, lo apolíneo fue separado alguna vez de lo dionisíaco. Dicha superación tuvo lugar, según Nietzsche, justamente en quien se considera el punto más alto de la representación teatral griega: Eurípides, quien significa para Nietzsche la capitulación de la tragedia frente a las normas, al orden, a la moral, a la religión, a la política y a la lógica. Pero, afirma Nietzsche, aquella tragedia que ocurría con la tragedia, no era sino una expresión de la decadencia helénica cuyo culpable directo no fue sino Aristóteles, quien consumó en el pensamiento griego la separación definitiva entre cuerpo y alma, entre espíritu y materia, entre razón y ser.

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De acuerdo a la mediación de Aristóteles, el pensamiento, para Nietzsche, alcanzó la primacía sobre el ser, hasta el punto en que el ser sería confundido con el pensamiento, hasta llegar al mismo Descartes –agrego yo- quien convirtió al ser en puro pensamiento. Así, gracias a, o por culpa de Aristóteles, nos fuimos separando de la naturaleza, de la exterior y de la interior: la nuestra. El coro, que era el canto de la naturaleza, delegó su musicalidad a sus representantes (solistas) quienes, a su vez, relegaron al coro a un espacio marginal, y así nació el coro como hoy lo conocemos: el representante de la naturaleza que canta desde lejos acompañando a los representantes de la razón y del pensamiento. No un actor; apenas un murmullo lejano que avanza sigilosamente como un ladrón en la noche. Había, así, con el destierro del coro, terminado la tragedia. Nació el teatro. El teatro, según Nietzsche, es un simulacro de la tragedia. Simulacro, a su vez, es la palabra que usa La Lupe para delatar al amante mentiroso que usurpó su corazón para traicionarlo después. Más aún, La Lupe, con finura filosófica, postula: Y acuérdate que, según tu punto de vista, yo soy la mala . Con la transición que va desde la tragedia musical al teatro hablado, la naturaleza fue transformada en el “mal”. La razón en el “bien”. Ella, la mujer, representante de natura, era desde el punto de vista del mal actor, “la mala”. Pero con tu teatro, dice La Lupe, lo has revelado todo. Yo soy “la buena”. Tú eres “el mal”. Y yo soy la buena, porque no simulo. Tú haces teatro, puro teatro. Tú haces del amor, un simulacro. El simulacro –aclaremos- no es una simple simulación. El simulacro es una ceremonia que se realiza como un remedo de un acontecimiento trágico ocurrido alguna vez, pero desprovisto de sus principales formas de existencia. Sacrificar un cordero es por ejemplo el simulacro de lo que fue una vez el sacrificio de un ser humano. Bailar una rumba es el simulacro de lo que fue una vez la imitación directa de las hojas mecidas por el viento. Las palabras poéticas del amor pueden ser el simulacro del deseo. Una obra de teatro es, según Nietzsche, el simulacro de la tragedia humana. Hacer puro teatro, como dice La Lupe, es hacer un simulacro de la vida. Perdona que no te crea, me parece que es teatro , dice con mucha clase La Lupe. Con ello afirma: el teatro no es la vida, es su simple simulacro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro. A veces pienso que el sentido verídico de la tragedia humana, ese sentimiento trágico de la vida al que se refería Unamuno y al que Nietzsche supuso perdido para siempre, subsiste, de todas maneras, en algunos lugares del planeta. De un modo vulgar y tosco hay algunos boleros que en su simpleza natural, sobre todo cuando son cantados por hembras bravas como La Lupe, revelan el dolor y el rencor profundo que se esconde debajo de los modales civilizados, de la mueca sociable y de la frase de amor estudiada y aprendida de memoria, destinada a ser recitada en una alcoba o simplemente en el escenario ritual de la habitación de un hotel clandestino. Lágrimas Negras Intérprete: Miguel Matamoros. Autor: Diego el Cigala/Bebo Valdez Aunque tú me has dejado en el abandono/ Aunque tú has muerto todas mis ilusiones/ En vez de maldecirte con justo encono/ en mis sueños te colmo de bendiciones/ Sufro la inmensa pena de tu extravío/ siento el dolor profundo de tu partida/ y lloro sin que sepas que el llanto mío/ tiene lágrimas negras /como mi vida/ Tú me quieres dejar/ yo no quiero sufrir/ contigo me voy mi santa/ aunque me cueste morir/ Tú me quieres dejar/ yo no quiero sufrir/ Si tú me dejas mulata/ te tendrás que arrepentir / SOLISTA/ Si un jardinero de amor/ siembra una flor y se va/ y otro viene y la cultiva/ ¿de cuál de los dos será? Diotima de Cuba es una mujer más musical que gramatical. Cuando yo le pedí que reuniera boleros trágicos para interpretarlos filosóficamente, me envió Lágrimas Negras. La verdad es que la primera impresión que tuve fue que este bolero no tenía ni pies ni cabeza. Se trata de un bolero que viene del son cubano y como dijo la Dioti, “suena rico”. 111

Después de escucharlo, ya no lo dudo: “suena rico”. Ya estaba por lanzarlo al canasto cuando recibí un llamado telefónico de Diotima. - Te llamaba Fer para preguntarte si te había gustado el bolerico de las lágrimas negras. - Si Dioti, me gustó mucho el compás del son. Pero te diré, tengo un par de dificultades para llevarlo al plano filosófico. - Es que ese es tu problema Fer. Si no lo puedes filosofar, no entendiste tampoco su música. - En eso te doy la razón Dioti, sin sentir no se puede pensar. - Entonces siéntelo. Y ahorita, adiós, que me voy de compras. - ¿Qué puedes comprar en la Habana de hoy Dioti? - Que yo vaya de compras, no significa Fer, que vaya a comprar. Ahora me explico por qué no entendiste un coño del bolerico aquel. Entonces me senté en el diván. Como no fumo, no fumé. Pero si hubiera tenido un cigarrillo lo habría fumado. Y escuché, por enésima vez, el bolerico aquel Si no lo siento no lo entiendo, dijo la Dioti. Y, sin embargo, yo lo siento, pero no lo entiendo. Pero ¿debo entenderlo para entenderlo? ¿O solamente debo sentirlo para entenderlo? Solo una cosa estaba clara. Las lágrimas son negras, las lágrimas negras son del color del luto. Y hasta ahí no más llegué. Esto es una locura- me dije-. Y ahí entendí. Es una locura, y las locuras hay que entenderlas de acuerdo a una lógica enrevesada. Los locos no son tan locos, simplemente cambian el orden de las cosas, pero las cosas son las mismas para los locos y para los que creen que no lo son. Es un bolero loco. Y, como los locos son enrevesados, para entender el bolero necesito comenzar desde el final para llegar al principio. Entonces como yo también debo ser algo loco (o si no, no estaría haciendo filosofía de los boleros) leí el papel de abajo hacia arriba, y ahí creí entender. Creí entenderlo todo. Las lágrimas negras son el luto del amor que se ha ido; suele ocurrir. El amor se ha ido con otro; eso dice el final. ¿De quién es el amor? ¿Del que lo sembró o del que lo cuidó? El amor sin cuidado no es amor, me dije. Luego, quien canta es el jardinero de la rosa que otro sembró, y después, sin pedir permiso, del rosal cortó. Ahí está la clave. La mujer del amante se fue con su primer amor, el que le dio a conocer el amor, y dejó a quién cultivó ese amor, solitario en su soledad. Al fin y al cabo, pensé, es el mismo tema de siempre, aunque cantado de otra manera. Las lágrimas son las mismas, sean de sangre, blancas, o negras. Da igual. Es el destino de casi todos los amores que un día se van. Y sucede así con todo tipo de amores, incluyendo los divinos. Recuerdo, al llegar a este punto que una vez escuché decir a un predicador religioso en un programa de la TV que el amor, para que sea amor, debe reconocer tres momentos. El primero es el del conocimiento. El segundo, es el del sentimiento. Y el tercero es el de ponerse al servicio de la persona amada. El conocimiento es básico. Sin conocimiento de lo que se ama no hay amor posible. El conocimiento del amor no es, por cierto, igual a conocer a una persona en un momento dado. Implica un conocimiento profundo. Basta recordar que en la Biblia cuando está escrito que Adán conoció a Eva, significa que Adán poseyó a Eva. Ni más ni menos. El amor entre humanos, porque el humano es materia, rinde tributo a su inevitable materialidad. Una vez, recuerdo, leí en una de las paredes del Instituto de Bolerología Experimental donde todavía presto algunos servicios, la siguiente frase filosófica: “¿Qué es el amor?” Y abajo la respuesta decía: “Eso es lo que se sabe después”. Por lo tanto, el conocimiento corresponde a la fase de siembra del amor, como dice el bolero de los Matamoros. Luego, el senti-miento es el reconoci-miento del conocimiento (algún día me voy a ocupar de ese “miento”). El sentimiento es, igualmente, la grabación del conocimiento en el alma de modo que es posible conocer el rostro de la persona amada, aún en medio de su ausencia. 112

Y ¿qué significa ponerse al servicio del amor? Ponerse al servicio no significa otra cosa que cuidar la existencia del objeto querido con la misma precisión y afán con que nuestros antecesores cuidaban el fuego. De acuerdo al imaginario del bolero, a las flores no basta sembrarlas, hay que regarlas, podarlas, cambiarles la tierra, a veces guiarlas y protegerlas del frío cruel que todo lo mata. El objeto que se quiere re-quiere cuidado para seguir existiendo. Heidegger (2002, pp.274-279) por ejemplo, pone en el centro de cada relación del ser- en- y con- el mundo, la palabra “Sorge” que significa precisamente eso: tener cuidado, estar preocupado (de o por). En fin, “Sorge” significa poner al sujeto al servicio cotidiano del objeto de amor, no como una sucesión de actos rituales, sino mediante actos y obras. Porque de nada sirve hincarnos frente a la persona amada, jurar amor y derramar lágrimas si no lo demostramos con nuestros actos. En cualquier caso estamos frente a un amor desfasado de sí mismo. Quien cuidó el amor no fue el mismo ser que “lo puso en conocimiento”, de modo que el sentimiento de la que se fue se transformó en reconocimiento, y por lo mismo, regresó a la fuente del amor que es el conocer, cuyo sujeto es el que da a conocer. También puedo entender entonces a la fugitiva. Suele suceder en algunos juicios legales que ambos contrayentes tienen, al mismo tiempo, la razón. La verdad es que quedé feliz con lo que había escrito y por lo mismo llamé por teléfono a Diotima. Abusando de su paciencia siempre infinita, leí mi papel de punta a cabo. - ¿Te gustó?, pregunté al final de mi lectura - Si, Fer, siempre me gusta lo que escribes, aunque a veces no entiendo nada. Pero dime. ¿Eso fue lo que realmente entendiste del bolerico de los Matamoros? - Si, eso fue lo que entendí. - Ay mi sangre, si tú entendiste eso, y eso te hace feliz, entonces quédate con eso. Y cortó. Entonces me senté en el diván. Como no fumo, no fumé. Pero si hubiera tenido un cigarrillo lo habría fumado. Y escuché, por enésima vez, el bolerico aquel. Sin embargo, debo reconocer que quien mejor ha explicado la idea del amor “al otro” ha sido Diotima. Recuerdo en estos momentos ese día en que bebíamos ron en un bar, enredados en una discusión sin salida. Mientras yo –individualista radical- sostenía que el amor al otro es amor a uno, Diotima hacía muchos esfuerzos para convencerme de que el amor a uno puede ser también amor al otro. De pronto sucedió algo que yo nunca habría imaginado. Diotima dijo que iba a demostrarme lo que ella pensaba de un modo “realista”. Y antes que yo dijera esta boca es mía, arremangó sus largas faldas encaramándose arriba de una mesa del bar. El administrador del local, espantado, empezó a vociferar pidiendo auxilio. Dos guardias se acercaron amenazantes. Diotima entonces comenzó a cantar a voz en cuello. Y ante mi sorpresa, cantó muy bien, tanto que cuando terminó su canción, la gente del bar, incluidos los guardias, aplaudieron con entusiasmo. ¿Qué cantó? Nada menos que “Noche de Ronda” de Agustín Lara. Noche de Ronda/ qué triste pasa/ qué triste cruza/ por mi balcón/ Noche de ronda/ cómo me hiere/ cómo lastima/ mi corazón/ Luna que se quiebra/ sobre la tiniebla/ de mi soledad/ Adónde, adónde vas/ Dime si esta noche / tú te vas de ronda como ella se fue/ Con quién, con quién te vas/ Dile que la quiero/ dime que me muero/ de tanto esperar/ Que vuelva ya/ Que las rondas no son buenas/ que hacen daño/ que dan pena/ que se acaba, por llorar/ dile que la quiero/ dime que me muero/ de tanto esperar/ que vuelva, que vuelva ya/ que las rondas no son buenas/ que hacen daño/ que dan pena/ que se acaba, por llorar. Horas después dije a Diotima en medio del ron de su bohío: - Que fabuloso es ese bolero Dioti. Resiste el paso de todos los tiempos -¿Y sabes tú por qué es tan bello?- preguntó para responder ella misma -porque Agustín Lara escribió Noche de Ronda amando. En ese 113

bolero Agustín no llama a la mujer para que lo redima. No sólo la quiere a su lado para ser él feliz. La llama simplemente porque las rondas no son buenas, porque le hacen daño a ella y porque dan pena y se acaba por llorar. A través de su voz raspada y tan doliente, Agustín pide a su amada que vuelva a él, que no haga más rondas, que ella sea lo que es, o lo que debería ser si no tuviera, como todos nosotros Fer, el alma desgarrada. Diotima ¿Qué? No; nada ¿Quiéres acaso que apague la luz Fer? Sí, Diotima, sí.

Lágrimas del Alma Intérprete: Raúl Shaw Moreno. Autor: Bonny Villaseñor Después de un día lluvioso/ el cielo se oscurece/ y ahí es donde comienza/ mi pecho a suspirar/ Recuerdo aquella tarde/ de nuestra despedida/ pero era un día como éste/ que no podré olvidar/ Sumido en el letargo/ el pensamiento implora/ que aclare nuestro cielo/ y vuelva a ser feliz/ Por eso cuando llueve/ me lleno de recuerdos/ y con tristeza espero/ la horrible oscuridad/ Las lágrimas del alma/ semejan esta lluvia/ la noche con su manto/ tendrá su día de luz/ Lágrimas del alma como Lágrimas negras es un bolero clásico y por esa razón no es demasiado original. En su textura encontramos los temas centrales de la bolería latinoamericana: las sombras, la oscuridad del cielo, el amor ausente que no regresa, la lluvia, la tristeza en su forma extrema que es la melancolía, el alma lastimada y, por cierto, las lágrimas de amor. En gran medida los boleros son canciones húmedas. Están rodeados de lluvias y lágrimas. A veces, por si fuera poco, aparece el mar. Lágrimas del alma es, en cualquier caso, uno de los boleros más líquidos que conozco. El agua que a raudales corre en este bolero es sólo en parte un agua metafórica. En cierto modo se trata de imágenes asociativas. La lluvia está asociada a las lágrimas, las lágrimas al alma, y el alma, a la ausencia del amor que no vuelve. ¿Por qué tanta agua? La pregunta es más que pertinente. Y mi respuesta es casi obvia: el agua, ya sea en su forma de lágrima o de lluvia, es una representación de la disolución de lo sólido. El agua es la sustancia material que retorna a su estado natural originario, el que es predominantemente líquido. Pues el agua no sólo cubre el 72% del planeta Tierra sino que está repartida, además, entre el 50% y el 90% de la masa de todos los seres vivos. En cambio su porcentaje de existencia hacia el interior de la masa terrícola es muy bajo: apenas 0,022%. El agua es parte de una unidad trinitaria. En la mitología griega la trinidad estaba formada por el sol, la tierra y el agua . Pero, además, el agua representa una de las terceras partes de la trinidad de la vida, o si se prefiere, es una de las tres formas que asume el ser en su existencia. La primera forma es la sólida, la segunda es la líquida, la tercera es la gaseosa. El agua, por lo tanto, se encuentra situada en el justo medio que se da entre la solidez de la materia y la disolución radical de su existencia, que es el gas. Como el ser humano, de quien se piensa que existe entre el reino animal y el espíritu divino, el agua también se encuentra en el medio, entre la solidez del ser y su difusa evaporación en el espacio. El agua es, por así decirlo, la intermediación de la vida, o mejor dicho aún: es el nexo simbólico que media entre la solidez de la materia y su disolución final. No debe extrañar entonces que en las culturas antiguas, el agua, más aún que la tierra, haya sido el símbolo de representación de la vida. Juan el Bautista, como otros profetas, bautizaba con agua. Como todos los judíos, cuya religión viene del desierto, conocía no sólo el valor simbólico sino el real del agua. El agua era, es, y será el bien más preciado en la región donde nació el Cristo, bautizado por Juan con 114

el agua de la vida, la que venía del río Jordán. Porque el agua no sólo hace vivir a la tierra. El ser humano, en su estado más originario, entra a su madre en forma líquida donde vivirá nueve meses como una isla, rodeado de agua por todas partes. En el agua, después nos bañamos, buscando no sólo la limpieza sino, además, la purificación, tanto del cuerpo como del alma. A través de las lágrimas comunicamos nuestro ser con el mundo exterior, y gracias al fluir de las lágrimas, expresamos, de modo más real que simbólico, el dolor y las penas. Las lágrimas vienen simbólicamente del alma. Quizás, entre la materialidad humana y el espíritu que es el gas, las lágrimas son el alma. Puede que el alma sea líquida y no etérea, como pensamos. Cuando sufrimos a causa del amor perdido, las lágrimas representan la disolución de esa materia que todos somos. A través de su liquidez volvemos al estadio pre-material, lo que es efectivamente cierto. Las gotas derramadas a través de los ojos son la expresión física de una materia que comienza a deshacerse en sí misma. “Estoy deshecho”, decimos cuando el dolor es ya más que insoportable. Las lágrimas expresan realmente el deshacerse de la vida, cuando una parte de ella nos abandona y comienza a fluir, remitida a su estadio pre-sólido. Cuando lloramos, algo está muriendo en nosotros. Por eso necesitamos que alguien nos sostenga, para no derramarnos en llanto. Pero hay quienes -como en el caso del bolero- no tienen ni siquiera un hombro sobre el cual llorar. Sólo la lluvia, cuyas gotas semejan lágrimas, cuyas lágrimas semejan lluvias. Los hombres no lloran. No es tan cierto, lloramos, pero casi siempre lo hacemos a solas, cuando nadie nos ve, como si tuviéramos miedo de que alguien contemple la capitulación de aquella solidez que debemos aparentar en esa vida que hemos debido imaginar como un campo de batalla. - Yo lloro todos los días Fer, y cuando con mi vecina vemos en la tele “Sangra el Corazón”, lloramos las dos juntas, no sólo con lágrimas sino también con mocos. Y tú, Fer ¿cuándo lloras? - Casi nunca negra, tengo los ojos un poco secos. Pero ya que de eso estamos hablando, a veces siento una humedad que no aparece, que moja un poco las pestañas, pero que no se vuelve agua. Creo que yo lloro más bien por dentro, aunque cuando estoy solo, y nadie me ve, puede que de pronto caiga una lágrima, o algo parecido a eso. - ¿Una furtiva lágrima Fer? - ¿Me vas a decir que conoces “El Elixir del Amor” de Donizetti, Dioti? - Mira tú, yo a veces escucho óperas en la radio. Claro que después no se me queda ninguna en la cabeza. Pero hay algunas melodías coooño, que parecen bolericos, boleros puros. Una de esos boleros, Fer, es “Una furtiva lágrima”. - Es cierto. “Una furtiva lágrima” tiene la exacta estructura de un bolero. Y creo que, sólo por ser peruano, Juan Diego Flores lo pudo captar mejor que Luciano Pavarotti. - Ahora que la recuerdo, daría cualquier cosa por escucharla, Fer. - Yo la sé cantar. Si no tienes nada en contra Dioti, yo te la canto, y si tú quieres, en italiano. - ¿De veras? Dále chico, dále. Esto se está poniendo bueeenísimo. - Una furtiva lacrima/ Negli occhi suoi spunto:/ Quelle festosee giovani/ Invidiar sembro/ Che piu cercando io vo?/ M`ama, lo vedo/ Un solo instante i palpiti/ del suo bel cor sentir/ i miei sospiro, confondere/ Per poco a ` suoi sospir!/ Cielo, si puo morir!/ Di piu non chedo - ¿Que te pareció Diotima? Diotima me miró con una tristeza infinita. Al cabo de un rato, dijo: - Fer, yo pienso que tú debes seguir escribiendo, lo haces muy bien.

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Lágrimas de sangre Intérprete: Isabel Adams. Autor: Agustín Lara Con lágrimas de sangre/ pude escribir la historia/ de este amor sacrosanto/ que tú hiciste nacer/ Con lágrimas de sangre/ pude comprar la gloria/ y convertirla en versos/ para ponerla a tus pies/ Y convertirla en versos/ para ponerla a tus pies/ Yo que tuve tus manos/ y tu boca, y tu pelo/ y la blanca tibieza/ que derramaste en mí/ Hoy me desgarro el alma/ como una fiera en celo /y no sé lo que quiero/ pero te quiero a ti. Cuando leo los versos de los boleros de Agustín Lara me pregunto si los puede haber peores. Si no son los más malos, son con toda seguridad los más cursis. La cursilería poética de Agustín Lara es francamente inaguantable. Y, sin embargo, sus versos son malos sólo cuando uno los lee. Cuando uno los escucha cantados, suenan bien. Los boleros de Lara prueban, efectivamente, que hay una disociación muy grande entre el significado literal y el sonido de las palabras hasta el punto que el sentido del sonido puede someter a su imperio el significante del significado. O dicho de un modo similar: el sonido de las palabras actúa como significante real de significantes literales que no significan nada, o muy poco. Lara, más músico que poeta, subordina las palabras al dictado de la melodía, cumpliéndose así una de las predicciones de Heidegger (1965, p.195) relativas a que cuando las palabras se disuelven en versos y los versos en música, el ser de la existencia puede ser revelado de una forma mucho más nítida. De tal modo que así como al referirnos al anterior bolero dijimos que las lágrimas expresan la disolución de nuestra corpórea solidez, la música expresa la disolución de las palabras en cadenas de sonidos Desde esa perspectiva las lágrimas de sangre son la expresión de una metáfora invertida. Mientras que la mayoría de las metáforas “elevan” el sentido de las palabras desde una entidad material hacia una espiritual, las lágrimas de sangre “descienden” desde una entidad exterior hacia aquello que más abunda en el interior de nuestros cuerpos, que es la sangre. De este modo, mientras las lágrimas negras y las del alma son metafísicas, las lágrimas de sangre, al expresar el dolor del cuerpo herido por el traicionero amor, son intrafísicas. Las lágrimas de sangre nos recuerdan a través de una imagen espantosa que ningún sufrimiento ocurre más allá de aquel espacio que ocupa nuestra presencia y que ninguna alma vuela como golondrina sobre las flores sino que está dentro de cada hueso, de cada cartílago, de cada vena de nuestro cuerpo. Nos recuerdan, además, que somos cuerpo y que si tenemos un alma, ella se hunde en nuestra roja sangre, como un náufrago en medio del océano. El alma, “vista” desde esa perspectiva, no sólo sería intrafísica sino, además, microfísica. Tesis que ya había sido desarrollada por Tomás de Aquino cuando al comprobar la imposible separación entre el cuerpo y el alma (en la fenomenología: entre el estar y el ser) acuñó el término “ánima corpórea”. Al sufrir con el alma sufrimos con el cuerpo. Las lágrimas del alma, las que lloramos hacia dentro son, efectivamente, de sangre. Y el amor, qué duda cabe, es un sentimiento visceral. Si este bolero de Agustín Lara tiene algún mérito diferente a su innegable musicalidad, es el de restituir el alma al cuerpo. La historia del amor sacrosanto escrita con lágrimas de sangre (¡qué horribles versos!) sigue el curso de una lógica antimetafísica. La sacrosantidad de la historia viene de la sangre de un cuerpo. Ese cuerpo no puede ser separado del espacio que habita. Cuando un cuerpo abandona a otro, surge un espacio vacío que deslocaliza al cuerpo del lugar que compartía con otro cuerpo pues cuerpo y espacialidad son constitutivos, tesis que fue una de las centrales del gran Thomas Hobbes (1997) en su tratado acerca de El Cuerpo.

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Otra de las tesis del Hobbes -cuya filosofía es mucho más amplia que la del “contrato social” que se enseña en las escuelas- es que cuando dos cuerpos se tocan, desaparece el espacio que los separa. Al desaparecer el espacio, los cuerpos tocados ocupan un sólo espacio común, hasta el punto que desaparece el límite que separa a un cuerpo y el vacío. De tal modo, la separación de los cuerpos altera las relaciones de esos cuerpos con el espacio y al ser alteradas las relaciones espaciales son, lógicamente, alteradas las del tiempo. Así sucede que los órganos del cuerpo, en el marco de diferentes relaciones de espacio y tiempo, son alterados en su propia función orgánica (Hobbes, Ibíd., 1997, pp.108-115). El efecto orgánico de la desaparición lo llama Hobbes sufrimiento. El sufrimiento, según Hobbes, y es difícil rebatirlo, es antes que nada orgánico. Eso quiere decir simplemente que los sentimientos, aunque son sobresensoriales, vienen originariamente de los sentidos y que cuando el objeto del sentimiento desaparece, ocurren alteraciones sensoriales que afectan la función de los sentidos. En esa transición que va desde el espacio compartido al espacio vacío, los órganos de los sentidos, a saber: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto deben ser radicalmente condicionados pues cuando estamos amando, amamos con los sentidos, de ahí que después del abandono suele suceder que la vida pierde su sentido, o lo que es peor, que los sentimientos ya no tienen sentido. El sufrimiento puede definirse así como un sentimiento que ha sido despojado de su sentido. La separación entre sentimiento y sentido es un hecho orgánico, tan orgánico como podría ser la separación entre el corazón y el aire. Así, para Hobbes, la alteración de los sentidos que ocurre como consecuencia de la separación de los cuerpos en un determinado espacio, modifica el “movimiento de la vida” no sólo hacia el exterior sino al interior de nuestro cuerpo, lo que se refleja en la interrupción o alteración de la circulación de la sangre a través de arterias y venas (Ibíd., p.265). No dice Hobbes que las lágrimas se convierten en sangre, pero faltó poco para que lo dijera. Hobbes dominaba el lenguaje de la mecánica biológica aunque no logró traducir sus observaciones al lenguaje fenomenológico. Quien primero lo hizo, en esa ya larga tradición fenomenológica que comienza en Husserl y hoy prosigue en Ricoeur y Lévinas, fue, sin dudas, Jean Paul Sartre. “Yo existo en mi cuerpo. Esta es la primera dimensión del ser. Mi cuerpo será usado por un otro. Esa es la segunda dimensión. Pero en la medida en que yo soy para el otro, el otro se descubre ante mí como un sujeto para quien yo soy su objeto” (...) “Yo existo para mí, a través de ser reconocido por el otro - precisamente en mi facticidad. Yo existo para mí a través del reconocimiento del otro como un cuerpo. Esa es la tercera dimensión” (1943, p.618). Existir en el cuerpo, ser reconocido a través del otro, ser reconocido como cuerpo por el otro, son las tres dimensiones del ser. Por la misma razón, son las tres dimensiones del amor. Eso significa, en las palabras de Sartre, “que el ser del cuerpo del otro es para mí una totalidad sintética” de tal manera que el abandono de un cuerpo por el otro ocasiona la pérdida de una totalidad y, a la vez, la imposibilidad de la síntesis. Así, a partir de esta premisa filosófica, podemos entender los feísimos versos de Agustín Lara: / Yo que tuve tus manos/ y tu boca, y tu pelo/ y la blanca tibieza/ que derramaste en mí/ Por ti, me desgarro el alma/ como una fiera en celo/ Yo no sé lo que quiero/ pero te quiero a ti Tomemos los dos últimos versos como ejemplo y veremos que en ellos se cumplen las premisas de Hobbes y Sartre: Yo no sé lo que quiero/ pero te quiero a ti. Hay allí una paradoja real: la del no saber lo que uno quiere viene del hecho de saber lo que uno quiere. Quizás, dicho en su máxima vulgaridad, se encuentra en esos versos la esencia misma del amor: no saber lo que uno quiere por culpa del querer . Luego, las lágrimas negras son del alma. Y las lágrimas del alma vienen de la sangre del cuerpo, y por eso, independientemente de su ausencia de color, son de sangre. Las lágrimas del alma vienen de un dolor tan grande, que hasta su color han perdido. 117

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10. Fémina
Corazón de Dios Intérprete: Leo Marini. Autor: Don Fabian Cariñito mío/ Cariñito blanco de mi vida entera/ madrecita mía/ alborada dulce de mi ensoñación/ Cariñito mío/ quiero yo tejerte con mis penas blancas/ la canción más pura/ la canción más santa de mi inspiración/ Madrecita mía, corazón de Dios/ mi melancolía se ha tornado blanca/ sólo por tu amor/ Hay en tu mirada luces de oración/ cuando tú te fijas en tu niño triste, corazón de Dios/ déjame que llore y no llores tú/ que al llorar recuerdo/ tu canción de cuna, corazón de Dios/ Madrecita mía yo te cantaré/ repitiendo siempre tres palabras dulces: corazón de Dios. ← Vamos a pasar por alto la sensiblería que destila el texto del presente bolero cuya razón se deja regir por el dictado del alma popular y no por exquisiteces académicas. Razón que no ha de impedir que en esa alma sean inscritos sentimientos los cuales vistos desde una perspectiva filosófica, es la que aquí se está utilizando, revelen profundidades del ser que tal vez no serían visibles si estuvieran guarecidas detrás del idioma más cultivado. Cuando el idioma asoma, cuando la palabra usada es justa y la expresión es cautivante, no podemos percibir la verdad que oculta la bella forma detrás de sí. La radiante belleza de la piel puede ocultar un alma demoníaca del mismo modo como en el rostro destruido de algún “fantasma de la ópera” yace la verdad de un alma amante. Así puede suceder con el verso galano. La belleza, es cierto, anticipa la verdad, pero hay ocasiones en que por ser tan bella, la oculta. Esa es la diferencia entre el análisis literario y el filosófico, motivo que impulsó a Sócrates a buscar sus verdades en las plazas y mercados y no en el teatro donde eran leídos los versos más bellos de su tiempo. Además, habrá que convenir alguna vez en que un bolero mo sensiblero no es un buen bolero. La filosofía recurre por cierto a la literatura, como al revés también ocurre. Pero sólo lo hace para buscar la palabra adecuada para encontrar lo que a la filosofía más obsesiona: la verdad oculta en las formas de ser del ser de cada ser. En cierto modo no hay disciplina más multidisciplinaria que la filosofía ya que para buscar la verdad han de ser permitidos todos los medios proporcionados por las ciencias y las artes. Pongamos un ejemplo. Desde una perspectiva psicoanalítica podría decirse que el texto del bolero revela una profunda regresión hacia la fase pre-edipal que se da en los albores de la primera infancia. Desde la perspectiva filosófica, en cambio, dicha constatación puede servir para comprobar como el texto del bolero reproduce a través de un ser que ya es un “para sí”, el fundamento de un “en sí” sin el cual ese “para sí” no podría existir, pues el “en sí” precede a todo “para sí”. De este modo el “ser uno en el otro”, que es lo que representa la infancia primera a través de la no-separación definitiva entre el hijo y la madre, y a la vez el sentimiento nostálgico que porta consigo el bolero “Corazón de Dios”, es la condición primaria del “ser uno en el uno”: un Somos absoluto y total. Y para seguir con el ejemplo, desde una perspectiva psicoanalítica tradicional (es la freudiana) el ser humano retrocede a través de este bolero a la infancia a buscar la unidad perdida que obtuvo del amor de la madre, amor alterado por la aparición de un tercero, en muchos casos, el padre. La alteración edípica sería, a la vez, la condición que lleva al ser humano a una elección trinitaria: o no quiere ser adulto y permanece estagnado en la etapa edípica; o renuncia al amor de la madre y lo transfiere a sí mismo; o reproduce el amor a la 118

madre, en el amor, en este caso, de un hombre hacia otra mujer, quien pasaría a ocupar el lugar vacío de la madre perdida en la niñez primaria Así nos explicamos por qué quienes entienden el psicoanálisis en sus más vulgares versiones afirman que cada hombre busca en cada mujer la repetición de su madre, afirmación que no responde a la pregunta acerca de lo que busca cada mujer en cada hombre, a menos que la respuesta sea una vulgaridad aún más vulgar, a saber: la mujer en el hombre busca al padre. Gracias a la ayuda del pensar filosófico podemos suponer, en cambio, que como todas las cosas de este mundo, la madre es un significante de otra “cosa” que nadie, si no somos teólogos o lacanianos (las diferencias, a mi juicio, no son tantas) sabe lo que es, ni mucho menos, dónde está. En todo caso, el autor del bolero, sin ser teólogo ni lacaniano (supongo) imagina qué es lo que es, y donde está la otra “cosa”. Quiero decir que la madre en el bolero es la significante de una divinidad o por lo menos de aquello que está más cerca de la divinidad: el amor absoluto: el amor sin condiciones; el amor que imaginamos tener cuando supimos que ya no lo tendríamos más; amor sin límites; amor total; amor de madre; amor frente al cual todos los demás amores palidecen hasta el punto que ese amor llevó a decir a un actor italiano en un filme cuyo nombre ya no recuerdo: Todas las mujeres son putas con excepción de mi mamá. Esa representación biológica del amor sin condiciones es la madre. De ahí viene la divinización de la madre, signo que se encuentra en todas las religiones, incluyendo las mesoamericanas (la “madre tierra”). La maternidad -y eso lo revelan los tangos los cuales al ser más metafísicos que los boleros son también más idealistas- es la aparición de la santidad sobre la tierra, o al menos, como diría Lacan, su representación más “real”. No es casualidad entonces que en tres distintas ocasiones el adjetivo “blanco”, símbolo de la pureza, aparezca en el texto de “Corazón de Dios”. No ha de ser tampoco casualidad que Leo Marini sea argentino, como tampoco el haber iniciado su brillante carrera bolérica como cantor de tangos. Cientos de tangos se refieren a “la vieja”. Y éste es el único bolero que nos habla de “la madre”. Creo que no hay otro. El mismo título del bolero tiene un trasfondo teológico inocultable. La madre tiene el corazón de Dios, es ecir, ella es representación biológica de Dios y, por lo mismo, la portadora del amor más puro. La madre al ser madre presta su corazón a Dios para amar como una diosa a su hijo. Ese es también el secreto de la virginidad de la María que proclama el cristianismo católico. En el caso del bolero, el corazón -y en el catolicismo, el vientre (bendito sea el fruto)- son representaciones biológicas de la instancia divina. Al llegar a este punto estamos en condiciones de entender y ampliar desde el mirar filosófico la mirada psicoanalítica. Aquello que el hombre busca en la mujer -y no hay ninguna razón para decir que no es lo mismo que busca cada mujer en cada hombre- no es la madre, sino el amor de madre, amor que independientemente de que haya existido o no, es percibido (o imaginado) en la vida como el amor único, el más grande y puro, al que cada humano quisiera volver, sabiendo, por lo demás, que nunca volverá. De este modo, cualquier amor recibido después de haber sido objeto (real o imaginario) del amor de madre, será por muchos y muchas percibido como una réplica falsa, o como un sustituto momentáneo, e incluso, como una simple parodia del verdadero amor. El amor de madre puede ser un imaginario tan potente que puede inducir al fracaso del amor terreno. Situación aun más complicada en los hombres pues la madre no sólo es madre sino, además, mujer. Quizás por más razones psicoanalíticas que teológicas, el Mandamiento no ordena “amar padre y madre”, sino “honrar padre y madre”. Y eso es algo muy diferente. Pero volvamos al pensar filosófico. La madre es madre y representación de la madre. La frase quiere significar que hay que diferenciar entre la madre y su representación. La mujer madre representa nada menos que el amor universal, amor que suele ser superior al mismo amor de madre; y si no lo fuera, el de la madre no sería representación. Sería la misma divinidad, sin ninguna mediación. 119

El amor de madre es sentido en toda su fuerza cuando dejamos de ser un “en sí” y abordamos el momento del “para sí”, esto es, cuando reconocemos ese “en sí” desde su alejamiento, distancia o separación. Ese “en sí” es la condición del “para sí”, de modo que el “en sí” dado por la madre: un “en sí” que es un “todo para mí”, está destinado a su disolución. En otras palabras: la madre no sólo es intermediaria entre “el mí” con el universo; será también aquello que me separará del universo, lo que lleva a decir que la madre es condición de unidad y separación a la vez ya que la separación sólo puede surgir de la unidad y de ninguna otra parte. La madre es también la condición de la libertad (del hijo). Pero también es la nostalgia de la unidad total. Con esa última frase se quiere decir lo siguiente: la madre es un imaginario del “para sí”. Ese “en sí” que anhelamos a través del culto a la madre no es la nostalgia de lo que hemos perdido sino de lo que no tenemos, y no lo tenemos porque, como humanos, no podemos tenerlo. Entre la libertad y el imposible regreso a la madre estamos situados todos. Esa es la condición humana: somos el río que se salió de madre. Ese ser “entre” la gestación que sigue a la muerte, y la muerte que precede a la gestación, ese ser que viene y va, ese ser soy yo. La madre es la madre del amor. Es como todo amor humano, mortal, pero de todos nuestros amores es el más cercano a la eternidad. Por eso ese amor nos atrae. Por eso también nos aterra. Una Mujer Intérprete: Gregorio Barros. Autor: Paul Misraki Una mujer que al amor no se asoma/ no merece llamarse mujer/ es cual flor que no esparce su aroma/ como un leño que no sabe arder/ La pasión tiene un mágico idioma/ que con besos se debe aprender/ puesto que una mujer/ que no sabe querer/ no merece llamarse mujer/ Una mujer debe ser soñadora/ coqueta y ardiente/ debe darse al amor/ con frenético ardor/ para ser una mujer/ Ahora quiero y me aferro a la vida/ ahora mi alma comienza a latir/ puesto que una mujer/ que no sabe querer/ no merece llamarse mujer Estamos, Diotima y yo, leyendo el próximo bolero que he decidido analizar, sorbiendo un café en un bar, cerca de donde ella se instala a adivinar la suerte a los turistas. - Ay hombre, no leas con la voz tan alta, mira que llegaron al hotel unas representantes de las ORMF y si te escuchan van a hacer mondongo contigo. - ¿Y qué son la ORMF? - ¿Cómo que no lo sabes tú? Organización Revolucionaria de Mujeres Femeninas - Feministas se dice Diotima, no femeninas - Sí, femeninas - ¿Y tú crees que de verdad harían mondongo conmigo, Dioti? - Y si no te hacen mondongo ellas te voy a hacer mondongo yo, que hasta yo, que no soy de las femeninas esas, estoy espantada con la letra de esa canción. Mira tú, con qué derecho ese idepú cree que va a determinar cuando una mujer merece llamarse mujer. - Es un bolero viejísimo Dioti. De los años cuarenta del pasado siglo. Eran otros tiempos. - Eso me lo dices tú a mí, tú. Mira coño que a ti te gustaría estar en el pasado siglo, te lo digo yo, tú. Y tiene razón Diotima. ¿Con qué derecho determina el autor del bolero cuándo una mujer es mujer o no? Mejor dicho: ¿Sobre qué base? La base según el texto del bolero no puede ser más absurda. Una mujer que no sabe querer no merece llamarse mujer . Y si no sabe querer: ¿cómo merece llamarse? ¿Hombre? Y un hombre que no sabe querer ¿cómo merece llamarse? ¿Mujer? No, pero no voy a polemizar con el texto del bolero. Para polemizar, que es parte de mi oficio, he de buscarme otros adversarios, no autores de boleros. 120

Vale la pena sí retener una idea: dicho bolero ha surgido de un medio histórico donde era posible que el hombre, desde una innegable posición de poder, determinaba lo que debía ser una mujer. En ese sentido el bolero posee un innegable valor documental. Como muchos, es también un palimpsesto de su época. Quizás los futuros historiadores, cuando quieran reconstruir nuestro tiempo, tendrán que recurrir a algunos boleros como fuentes bibliográficas, entre ellos, Una Mujer, bolero que en su agresivo machismo recuerda otro peor que tuvo un éxito enorme en los años cincuenta del siglo veinte. Sí, “Señora”: Señora/ te llaman señora/ todos te respetan sin ver la verdad/ Señora/ pareces señora/ y llevas el alma/ llena de pecado/ y de falsedad/ Señora/ tú eres señora/ y eres más perdida/ que las que se venden/ por necesidad/ Señora/ has manchado un nombre/ el nombre del hombre/ que puso en tus manos/ su felicidad/ Señora/ con todo tu oro/ lástima me inspiras/ pues vives la vida/ sin Dios ni moral. Su autor fue Bienvenido Granda, llamado el Bigotón, quien cantaba acompañado de la legendaria Sonora Matancera. Nunca nadie le preguntó por qué no cantó un bolero dedicado al Señor Hombre. Así eran las reglas. Si una señora engañaba al señor, la señora era una puta. Si ocurría al revés, era lo más natural del mundo.8 Aquello que evidencian los boleros machistas –aunque boleros feministas no hay- es una reiteración. Porque no sólo el hombre ha definido a la mujer desde posiciones de poder, sino que esa ha sido, es, y probablemente será, una práctica constante de nuestra vida: la definición del otro. Y la definición del otro ya es un uso de poder pues el otro no es sino aquel que carece de poder para definirse a sí mismo. Desde esa perspectiva se entiende aquella conocida constatación de Simone de Beauvoir (1992, p. 336): “No llegamos al mundo como mujer; llegamos a serlo”. Sobre el sentido político de dicha premisa ya se ha discutido bastante en círculos feministas y no va a ser aquí donde continuaré dicha discusión. Lo que sí trataré de rescatar es que ese “llegar a ser mujer” ocurre por determinación externa y no por una determinación del propio ser. El principio de determinación del ser de acuerdo al cual el ser de uno se transforma en un objeto de un sujeto que lo condiciona y lo denomina, es la negación del ser de un sujeto que es a la vez la negación del ser ya que en estricto sentido del término, un objeto está, pero no es. O lo que es igual: existe pero no vive. La negación del sujeto es uno de los temas más recurrentes del pensar filosófico moderno. Basta decir que se encuentra en el corazón de la filosofía hegeliana donde la negación del objeto por quien se asume como sujeto lleva al objeto a buscar su condición de sujeto negando al sujeto que no lo deja “ser”. La dialéctica histórica hunde su raíz en el deseo del otro de ser uno mismo. “Mi Otro es un hombre no blanco. ¿Cuántos hay en el mundo de hoy? El ochenta por ciento” escribió ese gran periodista- aventurero- filósofo, Ryszard Kapuscinski (2007, p. 94). Sin embargo, la determinación del otro por el color no es muy diferente a la determinación del otro por el sexo, y podría agregarse, por la clase social, por la cultura, por la religión, etc. Vivimos todo el día produciendo “otros”. ¿No es hasta la madre a la que canta Marini en el bolero anteriormente comentado una determinación de una mujer desde la posición de poder de un hijo? Porque la determinación del otro no es sólo estigma o vilipendio, es también
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Hay un bolero muy clásico que evidencia la dualidad polar que ha sido la mujer para los hombres (y no sólo en los boleros). El título del bolero es sintomático: Perfidia. Lo cantaba Padro Vargas y la letra es de Alberto Dominguez Nadie/ comprende lo que sufro yo/ Canto/ para olvidar mi gran dolor/ Solo/ temblando de ansiedad estoy/ Todos/ me miran y se van/ Mujer/ si puedes tu con Dios hablar/ pregúntale si yo alguna vez/ te he dejado de adorar/ Y al mar/ espejo de mi corazón / las veces que me ha visto llorar/ la perfidia de tu amor/ Te he buscado doquiera que yo voy/ y no te puedo hallar/ para que quiero tus besos/ si tus labios no me quieren ya besar/ y tú, quién sabe por donde andarás/ quién sabe que aventuras tendrás/ qué lejos estas de mí Recuerdo que una vez cuando pedí el disco Mujer de Agustín Lara, el vendedor me entregó Perfidia, de Dominguez. La confusión, creo, no fue casual.

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sublime idealización. Pero los otros no quieren ser otros, secreto que percibimos cuando los otros somos nos-otros. Esa permanente lucha por no dejarse a-poderar, o esa constante tentación para apoderarnos de los otros, recuerda inevitablemente algunas opiniones de Michel Foucault, quien concibió su filosofía como una invitación a luchar contra los poderes que nos circundan los que, si nos descuidamos, nos dominarán por completo Según Foucault, el poder no está concentrado en un sólo lugar. Por el contrario; se encuentra fragmentado o atomizado al interior de los organismos públicos y privados. No sólo es el poder del Estado. Es, además, el poder de las instituciones y de las personas. Los sistemas de salud, las escuelas, las familias son, según Foucault, dispositivos de poder tanto o más eficaces que los ejércitos. Esos poderes ejercen vigilancia sobre nuestro ser, pero como nuestro ser está localizado inevitablemente en un cuerpo, dichos poderes asumen forma biológica. Se trata de poderes biológicos. Foucault (2003) los concentra en una sola palabra: bíopoder. El bíopoder entra en nuestros sentidos por la vista, a través de la alimentación, en la música que escuchamos, en el aire envenenado con CO2 que respiramos, hasta en el cuerpo que nos acaricia. Porque el poder no es una “cosa”. El poder está formado, asegura Foucault, por relaciones de poder (2002, p. 599). El poder, siguiendo a Foucault, sería posible encontrarlo hasta en el texto de un bolero. Y, por cierto, el que estoy comentando es un clásico bolero-poder. Su pretensión final es definir “aquello” que debe ser una mujer para un hombre. La mujer, según el mandato del bolero no sólo debe querer, sino, además, “ debe ser soñadora, coqueta y ardiente” Y por si eso fuera poco, “debe darse al amor, con frenético ardor, para ser una mujer”. Asi, La Mujer es el objeto total del hombre. Más aún: es un objeto del amor trinitario: Santa, amante y puta y una sola mujer, nada más. Las tesis de Foucault han tenido gran importancia en el desarrollo del discurso feminista el que, por razones obvias, no tematizaré en estas páginas. Tuvieron también el mérito de desactivar ideologías dominantes, entre otras el marxismo estructuralista (sobre todo el de Althuser) en la intelectualidad francesa de finales del siglo pasado. La noción de un poder microfísico desarticulaba, por último, la creencia ideológica relativa a que el poder está situado en un lugar determinado, principalmente en el Estado, al que, según la lección marxista, era necesario “tomar” para que con su poder pudiéramos liberarnos del poder. Si es que había que realizar alguna “toma de poder” esa debería ser, según Foucault, una tarea no sólo cotidiana sino, además, multi-espacial. No obstante, las nociones de Foucault ofrecen un par de dificultades. Por una parte convierten el poder en algo puramente negativo. Es esa negatividad pura la razón que no permite responder a Foucault la pregunta clave relativa a la liberación de los bío-poderes que detecta. La idea de Foucault acerca del poder puede llevar así a asumir una posición lindante con la más feroz de las paranoias. El poder, en lugar de ser el medio que nos permite hacer política, se convierte en manos de Foucault en un medio que nos impide acceder a la política que es un espacio, entre otros, donde es posible iniciar una lucha en contra de los poderes que nos niegan. Evidentemente Foucault no leyó o leyó mal a esa Diotima de la modernidad filosófica que fue Hannah Arendt. Algo por lo demás incomprensible pues Foucault se declaraba ferviente seguidor de Heidegger y Arendt representa, entre otras “cosas”, la “apertura” del mundo filosófico de Heidegger hacia el espacio de la realidad política. No es el momento aquí para desarrollar las tesis de Arendt acerca del poder. Sin embargo, creo que no es desventurado recordar tres de sus opiniones que surgen de una sensibilidad política (helénica) totalmente ajena a los filósofos masculinos modernos, incluyendo a Foucault. La primera es que Arendt separa cuidadosamente el concepto de poder del concepto de violencia, los que en ocasiones están unidos en el idioma alemán en una sola palabra: Gewalt. Hay también en el idioma alemán una palabra específica para el poder, y es a ese poder al que 122

se refiere Arendt. Esa palabra es Macht (que viene de machen: hacer, con lo que el poder sería, en ese caso, un poder-hacer). Sin embargo, que el poder y la violencia también puedan concentrarse en una palabra (Gewalt), dice mucho más acerca de la historia de Alemania de lo que uno podría imaginar (Arendt 1996, p.8). La segunda opinión es que para Arendt el poder no sólo es distinto a la violencia sino todo lo contrario. Argumentaba por ejemplo Arendt que quien tiene poder no necesita de la violencia. A la inversa, decía ella que sólo recurren a la violencia quienes no tienen poder (Ibíd., pp 57-58). De este modo, el concepto de poder en Arendt pierde el carácter demoníaco que le había otorgado Foucault, de algún modo siguiendo a Nietzsche, probablemente el menos político de los filósofos modernos. La tercera opinión de Arendt -y es la decisiva- es que para liberarnos de aquellos poderes que no nos dejan ser, necesitamos acumular poder, acumulación que en política se da a través de la suma que forman las mayorías (Ibíd., pp.42-43). De este modo mientras la filosofía es el medio que nos permite liberarnos de lo que impide pensar al ser, la política, vista por Arendt, se convierte en el correlato práctico de la filosofía. Es en la lucha política donde, conquistando a las mayorías, podemos liberarnos de lo que no nos deja ser. Así como la filosofía es un medio para alcanzar la verdad, la política es un medio para conquistar la libertad. A la vez, para Arendt, la libertad es una condición del pensar. O dicho así: si yo no puedo leer en voz alta el texto del bolero porque pueden venir las chicas “femeninas” de la ORMF y me hacen -como dijo Diotima- “mondongo”, quiere decir que yo, en ese caso, sería una víctima de la violencia y no del poder. Pero si, en cambio, no sólo las chicas de la ORMF sino, además, todas las mujeres protestan frente al hoy inadmisible bolero llamado Una Mujer, yo seré derrotado por el poder. Algo absolutamente innecesario, por lo demás. Porque a diferencia de muchos boleros que han llegado a ser inmortales, Una Mujer no lo escucha hoy nadie –a menos que se trate de un erudito bolerólogo como yo-. Eso quiere decir que ese bolero ya ha sido derrotado no por la violencia, sino por el poder, representado en la mayoría de las mujeres conscientes de nuestro tiempo. Y que Dios las cuide y las guarde, tan bellas que son. Mujer Intérprete: Agustín Lara. Autor: Agustín Lara Mujer, mujer divina/ Tienes el veneno que fascina en tu mirar/ mujer alabastrina/ Tienes vibración de sonata pasional/ Tienes el perfume de un naranjo en flor/ el altivo porte de una majestad/ Sabes de los filtros que hay en el amor/ tienes el hechizo de la liviandad/ La divina magia de un atardecer/ la maravilla de la inspiración/ tienes en el ritmo de tu ser/ todo el palpitar de una canción/ Eres la razón de mi existir, mujer Si hay algo que los hombres estén dispuestos a endiosar fácilmente, es a una mujer. Hay cientos de letras de canciones de mujeres endiosadas, no sólo en los tangos y boleros sino, además, en la música popular de casi todos los países del mundo (excluyendo, tal vez, a los islámicos) Podríamos decir que la mujer es la diosa de la religión masculina. Al revés no ocurre igual. Los boleros cantados por mujeres denotan un amor sin límites a sus hombres, pero endiosamientos no hay. Para molestar a mis amigos lacanianos, me atrevería a decir que el culto fálico es vagínico. Pero más allá de la posible broma, hay que preguntarse seriamente por qué Lacan utilizó la imagen del falo como representación de la sexualidad universal, y no la vagina. Evidentemente, Lacan basó su imagen en diversos ritos totémicos proporcionados por su buen amigo Michel Lairis, quien tanto influyó en sus teorías. Aunque también habría que admitir que no es poca la cantidad de ritos vagínicos dados a conocer por diversos estudios antropológicos.

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Naturalmente evitaré aquí la fácil deducción de ver en el “falo lacaniano” una simple proyección patriarcal de Lacan. Más bien creo que Lacan asume la realidad de una humanidad, la nuestra, donde la especie masculina ha dominado casi toda su historia imponiendo su sello, entre ellos el tan inconfundible del falo. De algún modo dicha fantasía ha impregnado también el alma de las mujeres. Como escribió Lacan: “El falo es el significante privilegiado de esa marca en que la parte del logos se une al advenimiento del deseo” (1984, p. 672). Después de todo, el falo es aquello que señaliza a través de su erección el límite geográfico que separa nuestro ser del abismo de lo Otro: de “eso”que, siguiendo a Lacan, está al otro lado del falo. La idea teológica de Lacan, y no veo ningún motivo para contradecirlo, es que el deseo precede a su objeto y que, por lo mismo, lo quiere trascender buscándolo donde no puede ser ni estar. Justo allí: en el patio oscuro que anticipa nuestro propio descenso (o ascenso, desde una perspectiva religiosa). En fin, el falo es el sujeto provisorio que a través de su terrenal deseo nos salva de la muerte. Nada más fácil entonces que endiosar no sólo el falo, sino al deseo del falo, La Mujer (con mayúsculas: nótese). Ese es quizás el último y supremo intento que hemos inventado, tanto hombres como mujeres, para no caer hasta el fondo del abismo. Abismo que en muchos se presenta como locura. Locura que en muchos se presenta como la muerte. Muerte que en muchos se presenta como la nada. Nada que se presenta en cada uno como uno mismo. La idolatría, sea a La Mujer o a cualquier otro sustituto, nos salva momentáneamente de Dios. Sí, porque aquí yo afirmo: todos tenemos miedo de Dios. Unos, porque creemos que existe, y al existir nos culpa. Otros, porque creemos que no existe, y al no existir, nos abandona. De modo que, de una manera u otra, frente a su presencia o ausencia, todos nos sentimos culpables. Dios, para quienes quieran escapar a su mirada, aún para los nietzscheanos (quizás sobre todo para los nietzscheanos) es la representación de la perfección, vale decir, justo aquello que nunca podremos alcanzar a menos de perder la condición humana. La idolatría, en todas sus formas, o en todos los objetos que queramos elegir -sea a una mujer o a un hombre, a un líder o a un automóvil, a un becerro de oro o de latarepresenta un intento desesperado por escapar de la perfección acusadora de Dios. Nada más fácil entonces que adjudicar la perfección a objetos que, todos sabemos, son imperfectos. La Mujer, por lo menos en los boleros, actúa como el simulacro de una divinidad que no está en este mundo, por lo tanto no es sólo la diosa pagana de muchos hombres; es también, y quizás por eso mismo, la diosa de los boleros. Y Agustín Lara, por cierto, es uno de los sumos sacerdotes encargados de mantener vivo el fuego sagrado del culto a La Mujer. La Mujer, en sentido lacaniano, como también ocurre en la bolerología de Agustín Lara, es una representación fálica, y por lo mismo tiene tanto que ver con las mujeres reales como el falo lacaniano con el pene; es decir: nada. Para continuar hablando en sentido lacaniano, hay que insistir en que La Mujer tiene poco que ver con la mujer. Entre la mujer y La Mujer hay un espacio insondable. A quien canta Lara no es a una mujer, ni siquiera a su mujer, de las varias que suyas fueron. Los boleros de Lara son salmos a La Mujer, representación etérea de la mujer, porque La Mujer de Lara - ¿habrá que repetirlo?- no es de este mundo. ¿De qué mundo es? Eso no lo sabe Lara ni nadie. La Mujer, según Lara, llena el vacío de Dios. ¿Lo llena o simplemente lo tapa? Creo que esa es una muy buena pregunta a la que alguna vez tendré que responder. Agustín Lara, individuo occidental al fin, ha continuado la tradición helénica en tierras mexicanas, tradición de la cual todos los occidentales somos tributarios. Al igual que entre los antiguos griegos, La Mujer entre nosotros tiene que ver muy poco con las mujeres existentes y reales. En la Grecia antigua las mujeres, salvo algunas excepciones, vivían en una situación similar a la de la esclavitud. Ni siquiera eran ciudadanas. Aunque, a veces, mujeres al fin, eran de armas tomar.

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La mujer de Sócrates, por ejemplo, tenía una personalidad muy fuerte, y si es verdad que la palabra de Sócrates era seguida por los griegos cultos de la época, quien mandaba en la casa de Sócrates era la señora Jantipa quien, a juzgar por escenas que narra Platón en su Apología, amaba mucho a su marido, pero a gritos. Dicen los maldicientes -entre los griegos había muchos- que Sócrates vagaba por plazas y mercados con el fin de no regresar temprano a su casa. Sócrates tenía, como consuelo, un doble femenino, Diotima, que no era cubana, pero venía también de una isla, Mantinea. Ya hablaremos de la adivina Diotima de Mantinea quien si existió puede que haya sido la síntesis de tres mujeres. Aspasia, Jantipa, y Atenea. Sí, Atenea la fundadora de la Atenas del ateniense Sócrates, Diosa de la Inteligencia y de la Sabiduría. Que Atenea fuera la Diosa de la Ciudad prueba, por lo demás, como los griegos, al igual que Agustín Lara, tenían muy claras las diferencias entre las mujeres y La Mujer. La Mujer, Atenea, podía ser Diosa. Pero las mujeres reales estaban condenadas a ser esclavas, o amas de casa, o flautistas semidesnudas destinadas a amenizar los encuentros de los filósofos con sus flautas y algo más. Si se atrevían a ser filósofas, como en el caso de la bella Aspasia, debían ejercer su arte, sino en clandestinidad, por lo menos con extrema discreción - Ay, cuéntame por favor quién era esa tal Aspasia, Fer. Esas historias me gustan más que lo que escribes sobre los boleros, porque para ser honesta, hay veces que te pones un poco enredadito. - Aspasia, querida Diotima, era una cortesana, una hetera, ¿tú sabes que es eso? - Algo así como una copetinera ¿no? - Sí, pero con dinero y mucho intelecto, una mujer de salón y no de esas que se van de ronda , como dice Agustín Lara - Ah, ya sé, como esa Violeta a la que Alfredo hizo un brindis en la Traviata. La he visto varias veces en la tele, Fer, y cada vez que veo a la Violeta morir tosiendo toda tísica en los brazos de Alfredo, yo me vuelvo un río de lágrimas. Sí señor. - Para decir la verdad Diotima, pienso que más que parecida a Violeta, Aspasia era, o llegó a ser, algo así como la Evita Perón de los atenienses. - Hijo, que no te escuche eso un argentino que por ahí te sale con que ellos son los sucesores legítimos de los griegos. - Aspasia de Mileto, mujer muy distinguida, quien era también maestra de retórica y logógrafa, fundó al llegar a Atenas un salón intelectual donde concurría lo más selecto de la sociedad argentina. - Griega, Fer - Sí, griega. Allí iba lo más renombrado del ambiente helénico, los filósofos y también los políticos de alta alcurnia debatían en los salones lujosos de Aspasia, la bella de Mileto. Y un día cualquiera, apareció en el salón, Pericles - ¿Juan Domingo Pericles, Fer? - No jodas Dioti. Lo cierto es que hubo flechazo instantáneo. Desde ese momento Aspasia se convirtió en la compañera infiel de Pericles, y gobernó según dicen, no junto con él, sino que a través de él. De modo que el siglo de Pericles, que es el 400 a.c., bien podría haber sido el siglo de Aspasia. A esa conclusión puede llegar uno analizando algunos escritos de Platón, Aristófanes y Jenofonte. También Plutarco en su biografía sobre Pericles menciona a Aspasia. Después de la muerte de Pericles, Aspasia siguió ejerciendo poder pues se casó con uno de los políticos más influyentes de su tiempo, un ateniense llamado Licicles. Y lo más interesante de todo, es que aún en sus mejores días junto a Pericles, Aspasia mantuvo siempre activos sus salones de hetereas, donde asistían, además de los filósofos, las mujeres más inteligentes y bellas de la ciudad. Yo creo, Dioti, que Aspasia sabía muy bien donde se encuentra el verdadero poder: en el amor y en las ideas. Y ambas cosas eran realizadas con deleite y fruición en sus salones, lo que quiere decir, Dioti, que mientras Pericles controlaba a 125

la sociedad “por arriba”, Aspasia la controlaba “por abajo”. Sócrates entre otros, visitaba a menudo esos salones, y en algunos textos de Platón se deja entrever que entre el muy feo Sócrates y la muy bella Aspasia “algo había”. Lo cierto es que Aspasia fue la fuente de inspiración que llevó a Sócrates a inventar, en el banquete de Platón, a tu homónima la Diotima de Mantinea, quien sabía todo lo que hay que saber sobre el amor pues, al igual que tú, Diotima también era adivina. La verdad Dioti, yo creo que Aspasia era la mujer ideal de su tiempo, y si Agustín Lara la hubiera conocido, le habría hecho un bolero más lindo aún que ese María Bonita que dedicó a su propia Aspasia, la María Félix. Aspasia era bella como Afrodita, inteligente como Atenea y divina como Diotima. La Mujer era dueña de Atenas, ya no me cabe duda. Pero La Mujer, con mayúscula. Que no la mujer. El problema Dioti, es que Aspasia era una mujer con minúscula. Por eso la mataron. Habiendo muerto su segundo marido, los políticos envidiosos la condenaron a muerte. - ¿La llevaron al paredón? - No Dioti. Los griegos eran seres civilizados y no conocían el paredón. Por otra parte, no siempre los condenados a muerte eran ejecutados. Simplemente eran olvidados, lo que en cierto modo también es un modo de morir, aunque en vida. Pero volviendo al tema, yo creo que eso no pasó solamente en Atenas. Si tú lees a Homero te vas a dar cuenta que quienes determinaban la historia fueron las mujeres. Mira tú: Helena, Casandra, Clitemnestra. Si no hubiera sido por esas tres, no arde Troya. - Oye Fer, y ¿por qué tú no escribes sobre eso? - ¿Y qué crees tú que estoy haciendo, Dioti? Palabras de Mujer Intérprete: Agustín Lara. Autor: Agustín Lara Palabras de mujer/ que yo escuché/ cerca de ti// tan quedo/ tan quedo como nunca/ Las quiero repetir/ para que tú, igual que ayer/ las digas sollozando/ Palabras de mujer/ Aunque no quieras tú/ ni quiera yo/ lo quiso Dios/ Hasta la eternidad/ te seguirá mi amor/ Como tu sombra iré/ perfumaré/ tu inspiración/ y junto a ti estaré/ también en tu dolor/ Hasta en tus besos me hallarás/ hasta en el agua y en el sol/ Aunque no quieras tú/ Aunque no quiera yo Cuando expliqué a Diotima la diferencia entre la mujer y La Mujer, ella me dijo: - A diferencia con otras cosas del mundo, en el amor lo más grande está en lo más chiquito. El problema negro, es que muchos hombres quieren encontrar a la mujer en La Mujer, cuando de lo que se trata es de encontrar a La Mujer en la mujer. En cada mujer con letras chiquitas Fer, está La Mujer. Y a esa, todas la llevamos escondidita en el alma, muy guardadita, arropadita, bien adentro, pero para que alguien la encuentre. Debo confesar que Diotima, la de Cuba, casi siempre tiene razón. La estructura del pensamiento occidental, heredado de los racionalistas griegos -como fue denunciado por Nietzsche y constatado en nuestro tiempo por Derrida (2004)- obedece a la lógica de la escisión. En el arte hemos separado el contenido de la forma. La ética ha sido convertida en moral y, a través de la moral, hemos inventado el bien y el mal, nociones que nos dividen no sólo entre nosotros sino, además, en nosotros, convirtiéndonos en aquello que nos impide ser lo que deberíamos ser si no existiera “la culpa”, fruto de esa división que nos persigue y nos castiga. Más aún: el pensamiento se convirtió en lógica y la lógica se convirtió en dialéctica, la ciencia de la división. La física, además, se convirtió en metafísica y a través de sus métodos anti-físicos fue consumada la separación entre el espíritu y la materia, hecho que llevó, a su vez, a la separación del alma y del cuerpo, división que es la que más nos atormenta, desespera y enferma. Y los boleros, de acuerdo a la tradición occidental y cristiana, es a la que pertenecemos, han continuado la obra divisoria, separando en vez de unir no sólo al hombre con la mujer, sino, además, a la mujer con La Mujer. De tal modo, si uno 126

sigue el pensamiento de Nietzsche -en ese punto es también el de Diotima- sólo podremos redimirnos ante nosotros y ante los demás restaurando la unidad perdida, volviendo a la naturaleza abandonada, regresando al punto de origen, a las fuentes donde mana la energía de la vida. Fue en ese punto estratégico de la filosofía donde Heidegger buscó la unión con Nietzsche y la separación con Hegel. Preguntado acerca de las diferencias entre el “Ser” de Hegel y el “Ser” suyo, afirmó Heidegger que mientras el de Hegel yace en algún lugar inalcanzable del tiempo, el suyo yace en nuestros comienzos (que para Heidegger son también nuestros cimientos) escondido debajo de esas montañas de saberes acumulados, que son las de la civilización humana (Heidegger 1970, pp. 59-62). Las nociones del amor que priman en los boleros obedecen al dictamen de una razón escindida. Diotima, con su único ojo, pudo ver a La Mujer en la mujer, no a una en dos, sino a dos en una. Con nuestros dos ojos en cambio, la mujer de los boleros aparece partida en dos, escindida en sí misma, como escindida está también nuestra idea del amor. El bolero Palabras de Mujer, bellísimo en su composición apolínea, como casi todos los que compuso Agustín Lara, forma parte también del discurso racionalista del amor escindido. En cierto modo, Lara radicaliza ese discurso hasta el punto en que el ser humano pierde su libertad para convertirse en un juguete del destino representado en la voluntad de Dios. Aunque no quieras tú. Aunque no quiera yo. Lo quiso Dios. Hasta la idea misma del libre albedrío por la cual lucharon tanto los cristianos que siguieron a la tradición agustina (la que era greco-romana) ha capitulado frente a la omnipotencia de un Dios que no nos deja ni siquiera la libertad para decidir lo que nosotros queremos ser. Las “palabras de mujer” de Lara no son las de una mujer sino palabras divinas que usan a la mujer como un médium de comunicación entre Dios y los hombres (en sentido genérico). A través de su divinización, la mujer real ha sido degradada a la condición de una vestal destinada a ser sacrificada frente al altar de los dioses hasta el punto de que sus palabras, las palabras de mujer, no serán ni siquiera sus propias palabras. La mujer ha perdido así su derecho a la palabra; y ese es, como sabemos, el más elemental de todos los derechos humanos. Por lo tanto, no podemos extrañarnos que desde el mundo griego hasta nuestros días la mujer haya venido luchando para recuperar el derecho a la palabra que le arrebatamos los hombres en nombre de los dioses. Que esa lucha existía ya entre los griegos, lo testimonian la mitología y las tragedias. Tanto Casandra como Electra; tanto Antígona como Medea, lucharon hasta la muerte para hacer escuchar su voz. Hijas o parientes de dioses, todas, de una manera u otra, se rebelaron frente al destino que le asignaron los hombres. Para hacerse oír, algunas de ellas llegaron al asesinato; todas pagaron sus audacias con la vida, pero ninguna claudicó. Ese testimonio continúa presente. Incluso en los boleros han seguido imponiendo su palabra, no sólo con su voz, sino también con su alma. Toña la Negra, Olga Guillot, Celia Cruz, La Lupe, Isabel Adams, Omara Portuondo, Chavela Vargas y tantas otras más. ¿Qué sería del bolero si no hubieran existido esas luchadoras de un amor que no sólo se siente, sino que además se canta a viva voz -¡y con qué pasión!- gritando, llorando y hasta chillando? Estimulado por las coincidencias entre el pensamiento de Diotima y el de Nietzsche, me di por un tiempo a la tarea de seguir buscando en palabras de mujeres testimonios que mostraran signos de esa resistencia milenaria frente a una situación que por una parte las condena al ostracismo o al simple silencio y por otra, las convierte en vestales quienes representando al cielo deben ser sacrificadas ante los dioses en nombre de la religión del amor. Y no sólo en los boleros la mujer no es La Mujer sino una o lo otro. Si es mujer, no ha tenido derecho a voz. Si es La Mujer, no habla en nombre propio sino en el de la eternidad. En los dos casos, la mujer es embalsamada en vida. Muchas veces para salvarse del destino

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adjudicado pasaron ellas a la clandestinidad, enclaustrando sus ideas y pensamientos para que el amor que llevaban dentro pudiera seguir hablando en verdaderas palabras de mujer. Convencido de que la filosofía de nuestro tiempo necesita con urgencia recuperar las verdaderas palabras de la mujer, no la que les adjudican los agustines laras sino las que de ellas mismas nacieron, decidí ir directamente a las palabras que en claustros y conventos quedaron grabadas para siempre. Testimonios de una lucha nunca ganada pero jamás perdida. Ahí encontré dos tesoros: bellísimos y ocultos versos de dos vestales de nuestra premodernidad: Teresa de Ávila, después conocida como Santa Teresa de Jesús y Sor Juana Inés de la Cruz. Separadas por un siglo y en dos continentes, una en la España de los mil quinientos, la otra en el México virreinal de los mil seiscientos. No será aquí el momento de iniciar un estudio literario acerca de la feminidad eclesiástica. Me limitaré solamente a mostrar algunos versos para que el lector extraiga las conclusiones que estime conveniente. Los primeros versos son de Santa Teresa donde a través del amor a Dios ella canta al amor más mundano posible de imaginar. Los segundos son de Sor Juana donde a través del amor al mundo y a sus hombres, canta al amor a Dios. Lo asombroso es que, casi con similares palabras, la pasión de ambas es la misma. Es un verdadero milagro tanta coincidencia, pienso yo. Escribió la Santa Teresa: Vivo sin vivir en mí/ y tan alta vida espero/ que muero porque no muero/ Vivo ya fuera de mí/ después que muero de amor/ porque vivo en el Señor/ que me quiso para sí/ cuando el corazón le di/ puso él este letrero/ que muero porque no muero/ Esta divina prisión/ del amor en que yo vivo/ ha hecho a Dios mi cautivo/ y libre mi corazón/ y causa en mi tal pasión/ que muero porque no muero/ ¡Ay, que larga es esta vida!/ ¡Qué duro estos destierros!/ esta cárcel, estos hierros/ en que el alma está metida! Sólo esperar la salida/ me causa dolor tan fiero/ que muero porque no muero/ (....) Y he aquí lo que escribió Sor Juana Muero, ¿quién lo creerá, a manos/ de la cosa que más quiero/ y el motivo de matarme/ es el amor que le tengo/ Así alimentando, triste/ la vida con el veneno/ la misma muerte que vivo/ es la vida con que muero/ Pero valor, corazón/ Porque en tal dulce tormento/ en medio de cualquier suerte/ no dejar de amar protesto Cuando mostré a Diotima los versos de Santa Teresa y de Sor Juana, Diotima me dijo: Qué lindos los boleritos de esas dos monjitas, Fer, si hasta dan ganas de bailarlos. Yo le respondí que no son boleritos sino poemas. Diotima me preguntó acerca de cúal es la diferencia entre un bolero y un poema. Yo le respondí que un bolero se canta y un poema se recita. Diotima me dijo que un bolero puede recitarse y que un poema puede cantarse. Yo le respondí que cuando un poema es muy bello, no necesita música, porque las palabras son su música. Me preguntó entonces que si hay poemas tan bellos por qué yo no me dedicaba a analizar poemas en vez de boleros. Y le respondí que precisamente por eso, porque hay poemas que al ser tan bellos, su belleza puede ocultar la verdad, y en cambio como los boleros no son tan bellos, no es muy difícil encontrar la verdad que en ellos se encierra. Diotima me dijo que a ella le pasaba lo mismo con los hombres, que a veces eran tan guapos que ni se fijaba en el alma. Yo le respondí que tal vez era cierto, pues hay mujeres que son un poema y hay mujeres que son un bolero. Ella me dijo que le gustaban los hombres que eran poema y bolero a la vez. Yo le respondí que en ese punto estábamos de acuerdo, porque no hay nada más hermoso que una mujer que es un poema y un bolero a la vez. Y me contestó que eso era como ser mujer y La Mujer en una sola persona. Yo le respondí que eso era lo que querían ser Santa Teresa y Sor Juana. Ella dijo que al final siempre estábamos de acuerdo. Yo dije que sólo a veces estábamos de acuerdo, que casi siempre estábamos en desacuerdo. Ella me 128

respondió que es bueno estar en desacuerdo, porque esa es la condición para ponernos de acuerdo. Yo dije que yo no estaba de acuerdo con muchos boleros y me respondió que ella tampoco, pero los encontraba riquísimos. Yo dije que los que más me gustan son aquellos con los que no estoy de acuerdo. Ella me respondió que por eso me gustaban. Yo le dije que hay boleros que detesto. Ella me respondió que yo los detesto porque en el fondo los amo. Le dije que eso era cierto, pero que esas son palabras de mujer. Ella me dijo que mejor me callara. Yo le dije que no se enojara conmigo. Ella me respondió diciendo que no estaba enojada, porque las que ella decía eran, al fin, palabras de mujer, como la de las dos monjitas que tan lindos boleros cantaban. Yo le dije tú, Diotima, ya no tienes remedio. María Bonita Intérprete: Agustín Lara. Autor: Agustín Lara Acuérdate de Acapulco/ de aquellas noches, /María Bonita, María del alma/ Acuérdate que en la playa /con tus manitas, las estrellitas/ las enjuagabas/ Tu cuerpo del mar, juguete/ nave al garete/ Venían las olas/ lo columpiaban/ y cuando yo te miraba/ lo digo con sentimiento/ mi pensamiento me traicionaba/ Te dije muchas palabras/ de esas bonitas con que se arrullan/ los corazones/ pidiendo que me quisieras/ que convirtieras en realidades/ mis ilusiones/ La luna que nos miraba / ya hacía ratito/ se hizo un poquito desentendida/ y cuando la vi escondida/ me arrodillé a besarte/ y así entregarte toda mi vida/ Amores habrás tenido muchos amores/ María Bonita, María del alma/ pero ninguno tan bueno ni tan honrado/ como el que hiciste que en mi brotara/ Lo traigo lleno de flores/ como una ofrenda/ para dejarla bajo tus plantas/ recíbelo emocionada/ y júrame que no mientes/ porque te sientes idolatrada La negra Antonia, mi querida amiga, sí, la misma Toña la Negra, me pidió que la acompañara a México. Yo le contesté que a mi nadie me había invitado a las bodas que iban a tener lugar entre “el flaquito de oro”, que así llamaban en México a Agustín Lara, y la mujer más linda del continente, María Félix. La Toña me dijo que entre tanta gente nadie se iba a dar cuenta quién estaba invitada o no, y que por último ella me podía hacer pasar como su niña de compañía. Yo en esos tiempos era muy jovencita, Fer. Al fin la Toña logró convencerme. Fue cuando me dijo que iba a haber tantos gringos, que a mí me iban a sobrar manos para ver las suertes. Y así no más fue, negro. Me instalé en un rinconcito y hasta los artistas más famosos de jolibud se vieron la suerte conmigo. No, no te voy a contar la de cosas que vi en las manos de tanta gente famosa, porque ese es secreto profesional, pero de haber pecados, los había. Ahí fue cuando me dí cuenta que hay ricos que tienen una suerte más perra que los más pobres de los pobres. Todos los diarios del mundo Fer, los presentaron como la pareja ideal. Qué Elizabé Tailor con Richar Barton, qué Daiana con el príncipe Carlos, qué el Cha Cha Cha con la Soraya, nada mi negro, esa fiesta se las comió a todas. Echaron la casa por la ventana y después echaron las ventanas por la casa, nunca vi tanto derroche en mi vida, Fer. El flaco Lara y la María Félix venían saliendo de difíciles amores. La María se había separado de Enrique Álvarez y Lara había terminado por destrozar el corazón de una doncella a quien llamaban La Cortijera. Quién lo iba a decir, Fer. Agustín, con su pinta de tuberculoso y con esa cicatriz de hampón barato, era capaz de conquistar a todas las mujeres que se le ponían por delante. ¿Sabes tú cómo lo hacía? Les dedicaba canciones, boleritos, y él mismo, con el pucho en la mano derecha y con la mano izquierda en el teclado se los cantaba. Ahí no más caían ellas al lado del piano. Pero ninguna le duró mucho tiempo, negro. Y no porque al flaquito le faltaran dotes, que hasta la María que era lengua larga confesó en un periódico que en la cama él era tan bueno como con el piano. Yo creo que el problema era otro, Fer. Agustín no sabía amar a las mujeres, solamente sabía adorarlas. Y eso es rico para las mujeres, a quién coño no le va a gustar que alguien te adore como a una diosa. Pero llega el momento negrito, en que toda mujer pide algo más que adoración, y eso significa que más que adoración, 129

necesitamos amor. ¿Qué cuál es la diferencia? Ay, no te hagas el inocente chico, que tú no lo eres. Adorar a una mujer significa que una mujer debe escuchar las cosas más lindas que una se imagina ¿Y amarla? Amarla significa que a una la escuchen negro, que a una la escuchen, aunque una hable como bemba. Agustín, como tantos hombres, había aprendido a adorar, pero nunca le enseñaron a amar. El sólo veía a La Mujer en la mujer y una no quiere ser siempre La Mujer sino también una mujer. ¿Entiendes tú lo que te digo, tú? Y yo sé lo que digo, tú, porque lo que yo vi, lo vi yo. Porque como te contaba, negro, a la boda asistió la gente más famosa. Sí señor. Ahí vi a Pedro Vargas y su esposa, que fueron los padrinos. Además, estaban Cantinflas, Dolores del Río, Renato Leduc, Libertad Lamarque, Carlos Denegri y hasta la Beti Deivis estaba ahí luciendo sus joyas. 9 De pronto, en medio de la cena, se levantó un invitado, y casi me voy de culo, Fer. Era nada menos que mi cuate más amado: Jorge Negrete. Estaba vestido de charro, aunque sin sus pistolones. Jorge Negrete dio tres pasos hacia delante, dejó su sombrero alón a un lado y levantando una copa grande, brindó por ella, mirándola frente a frente igualito a como la miraban los hombres en la película Doña Bárbara. A mí me pareció, te lo digo yo, que esa mirada atravesó el vestido de novia y siguió de largo, hasta más abajo del corazón donde ya no está La Mujer, sino una simple mujer, que eso es lo que vio Jorge Negrete y sintió la María muy adentro de ella. Yo que soy adivina, sé Fer, que en el alma de Jorge Negrete sonaba en ese momento una canción que no era bolero pero que Pedro Vargas cantaba como un bolero: Sí negro, adivinaste: Ella. Me cansé de rogarle/ con el llanto en los ojos/ alcé mi copa y brindé por ella/ No podía despreciarme/ Era el último brindis de un bohemio/ por una reina/ Los mariachis callaron/ de mi mano sin fuerzas/ cayó la copa/ sin darme cuenta/ Ella quiso quedarse/ cuando vio mi tristeza/ pero ya estaba escrito/ que aquella noche/ perdiera su amor Ella, la bella, sostuvo sin pestañar la mirada de Jorge. Fue no más que un minuto Fer, pero pareció un siglo. María, con su gesto clásico de diosa altiva, levantando siempre una ceja, no bajó la vista. Negrete la bajó primero. Había un silencio de cementerios chico, te lo juro. Hasta la Toña me tomó del brazo, asustada. Yo vi al flaco Lara, blanco como una nieve, mientras su cicatriz que le atravesaba la cara como un río en el desierto se había vuelto roja. Alguien tenía que salvar la situación. Yo miré entonces a Cantinflas. Mario Moreno me entendió la mirada de inmediato y levantándose de su asiento dijo que él también quería brindar por los novios. Avanzó caminando como siempre lo hacía, hasta ponerse delante del charro y con su cara pícara dijo a Lara mientras levantaba una copa: “Ojalá no sigas tan flaco, mano. Tu esposa te va a necesitar”. La gente rió. Cantinflas era el único que podía salvar la situación. Pero por un momento y no más. Como tú sabes, tiempo después la María Félix se convirtió en la mujer de Jorge Negrete. Ya estaba escrito; y así tenía que ser. Pero el flaco Lara era un hombre orgulloso, qué le vamos a hacer. Cuando no pudo retener más a su María le escribió un bolero que más bien parecía un cuchillo. El bolero lo hizo famoso Pedro Vargas y se llama Se me hizo fácil. Te lo voy a cantar negro, después de todo es gratis. Se me hizo fácil/ borrar de mi memoria/ a esa mujer a quien/ yo amaba tanto/ Se me hizo fácil/ borrar de mí ese llanto/ ahora la olvido/ cada día más y más/ La abandoné/ porque me fue preciso/ así abandono a la mujer que a mí me ofende/ Voy a buscar un amor que me comprenda/ la otra la olvido/ cada día más y más El flaquito quiso vengar su honor de la única forma que sabía hacerlo: con un bolero. Lo que nunca supo es que antes de escribir ese bolero de hombre despechado, Lara ya se había vengado ¡y cómo! Porque tú sabes Fer, que como toda mujer estrella, la María Félix
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Las informaciones de Diotima son muy correctas. Se pueden encontrar también en la Biografía de Agustín Lara escrita por F. G. Haghenbeck, titulada Solamente una Vez, Planeta, México 207, pp. 233-234

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quería ser inmortal. Pues bien, él la convirtió en inmortal. María Félix tuvo que pagar, claro está, un alto precio: dejar de ser María Félix para convertirse, y para siempre, en María Bonita. Esa canción que le hizo Lara con tanto amor llegó con el tiempo a ser su maldición. Cuentan que en la misma noche de bodas con Jorge Negrete, los músicos no tuvieron mejor idea que cantarle como serenata, María Bonita. María y Jorge sonreían, pero con una sonrisa que más bien parecía una mueca de odio. Cuando María iba a un restaurante, se acercaban los charros y no importándoles con quien ella estaba, le cantaban María Bonita. Si viajaba a cualquier país, al bajar del avión, una orquesta entonaba la melodía de María Bonita. Dicen que una vez la María gritó: “¡prefiero morir a seguir escuchando esa canción!” Ni eso la salvó, Fer. El día de su muerte, en todas las radios sólo se escuchaba María Bonita. Y mientras su ataúd desfilaba por las calles de México, la gente llorando le cantaba: María Bonita. Y yo estoy segura Fer, que si María Félix llegó al cielo, allí la esperaba un coro de ángeles para cantarle: María Bonita. Y si fue al infierno, los diablos también le cantaron: María Bonita. Como en las tragedias griegas que tú me has contado Fer, ella nunca pudo escapar a su destino. Los dioses jamás la perdonaron. Y como todos los dioses, arrastra ella consigo, el peso de su inmortalidad. Esa fue su maldición, ¡concho!

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11. Religión
La Gloria eres tú Intérprete: Olga Guillot, Autor: José Antonio Méndez Eres mi bien/ lo que me tiene extasiado/ por qué negar/ que estoy de ti enamorado/ de tu dulce alma/ que es toda sentimiento/ De esos ojazos negros/ de un raro fulgor/ que me domina/ e incita al amor/ eres un encanto/ eres mi ilusión/ Dios dice que la gloria está en el cielo/ que es de los mortales/ el consuelo al morir/ Bendito Dios porque al tenerte yo en vida/ no necesito ir al cielo/ si alma mía/ la gloria eres tú. ← Nadie podría pensar que este bolero, en un comienzo tan sencillo, iba a escalar en su entusiasmo hasta convertirse en una tesis teológica que contiene en sí misma un desafío intelectual de enorme magnitud. El catársico elevamiento espiritual de Olga inducirá a discutir sus palabras no sólo en un sentido filosófico, también en uno teológico, lo que en principio no debería representar ningún problema pues la teología, tanto en su génesis, tanto en sus rasgos constitutivos, es hija natural de la filosofía. Y lo es hasta el punto de que muchas veces he arriesgado sostener que la filosofía es teología sin Dios, del mismo modo que la teología es la filosofía que busca a Dios. Doy por supuesto que esta afirmación no encontrará demasiados seguidores. No obstante, si alguien conoce los textos de Blaise Pascal, de Soren Kierkegard, de Teilhard de Chardin -desde una perspectiva cristiana- y los de Martin Buber, Frank Rosenzweig y Manuel Lévinas -desde una perspectiva judía- la afirmación no parecerá tan aventurada. Imagino que Olga Guillot no conoció esos textos, pero los salmistas bíblicos tampoco los conocieron y cantaron con el mismo entusiasmo que Olga -esa salmista del bolero caribeño- himnos al amor, ya sea al amor de los mortales, ya sea al amor eterno y en muchos casos, como ocurrió con Olga, confundieron el uno con el otro. Puedo imaginar que para más de algún teólogo tradicionalista estas palabras han de sonar como horroroso sacrilegio. ¿Cómo se atreve esa mujer de bares y teatros a afirmar que el cielo está en la tierra? ¿Cómo un vulgar amor terreno y mundano puede reemplazar al amor divino, dirigido a Dios? Desde una perspectiva teológica agustina sería posible impugnar a la famosa cantante afirmando que el sentido del amor debe ser dirigido al creador y no a lo creado. Pero fue el mismo Agustín quien en su propia vida debió admitir que, amando lo creado, podemos amar al creador pues Dios no se presenta en nuestra vida como “es” sino en sus propias creaciones, entre ellas, nosotros. Ese es el sentido de los dos primeros mandamientos que sintetizan la razón y el sentido de los ocho mandamientos restantes. “Amar a Dios sobre todas las cosas” y “amar al prójimo como a uno mismo” son dos mandamientos que no se contraponen. Más todavía: el uno puede llegar a ser condición del otro. Fue el sensible filósofo judío Martín Buber quien formuló ese pensamiento en su máxima radicalidad, afirmando: “Quien busca el amor en el ser humano, sin amar a Dios, no agota su amor. Quien ama a Dios, sin amar al ser humano, cae en la locura” (1991, p.19). Probablemente desde un punto de vista teológico puede criticarse que Olga Guillot imagine que la gloria ha de encontrarse en el amor humano. Desde cualquier perspectiva 132

teológica es inadmisible que la fuerza infinita del amor se detenga en un simple mortal. Ningún mortal, al serlo, es digno de la infinitud del amor. Eso sería simple y vulgar idolatría, a la que son tan propensos los boleros. Pero por otra parte Olga Gillot no habla de un amor proyectado hacia el futuro sino de uno que se da en el “ahora” y en “el aquí”, que para ella son momentos cruciales de revelación. Nos encontramos, sin duda, con un bolero de profundo contenido existencial. La teología judeocristiana se opone, y con mucha razón, al proyecto utópico relativo a fundar el cielo sobre la tierra, proyecto que ha sido propio de las llamadas utopías sociales. Las utopías, al postergar la realización de la plenitud de la vida, no son teológicas (no puede haber una utopía teológica) sino metafísicas, lo que es muy distinto. Pero, independientemente a una aparente audacia, yo sostengo que la letra del bolero que nos canta Olga no es antiteológica ya que ninguna teología niega el sentido de nuestra residencia en la tierra. Pero sí es profundamente anti-metafísica. Y cuidado, la diferencia es importante. Por cierto, Olga no está libre de errores interpretativos, los que no son sólo propios: provienen de aquel cristianismo platónico que supone que la residencia en la tierra es la antítesis de la residencia en el cielo, o lo que es parecido: que el más allá y el más acá son puntos que se encuentran en una relación polarizada. Ese cristianismo metafísico establece una separación insalvable entre el más allá y el más acá: la vida pre-mortal a un lado, la postmortal, al otro. De acuerdo a esa visión, la vida en la tierra sería sólo un medio para alcanzar la divinidad, dándose así una relación instrumental entre la vida y la muerte de acuerdo a la cual, sólo después de la muerte y a través de la muerte alcanzaremos la revelación del cielo. Nada más falso. Ni en la teología judía ni en las palabras del Cristo encontraremos una apología de la muerte. Aquellos que adjudican a la cristiandad un cierto culto a la muerte, confunden, sin saberlo, a Cristo con Sócrates. Sócrates bebió lleno de dicha su copa de cicuta pues –de acuerdo a la interpretación un tanto sospechosa de Platón– imaginaba que en el “más allá” iba a encontrar la felicidad eterna que era imposible encontrar en este mundo. El judeocristianismo también piensa en un “más allá”, pero eso no lo lleva a denostar la vida antes de la muerte puesto que, aunque parezca paradoja, el cielo, es decir, la gloria, no sólo se encuentra situado en el “más allá” sino también “aquí y ahora”, o lo que es lo mismo, el “más allá” se encuentra presente en el “más acá”, a veces como visión; casi siempre como promesa, y no por último, como simple circunstancia. Eso significa que, de una u otra manera, nuestra transitoria vida participa en la fiesta de la eternidad. Y también se encuentra presente en el canto de los pájaros, en los lirios que crecen en las rocas y en tu rostro que se llena de amor cuando te pienso, porque en esos momentos, la gloria eres tú. La luz de la eternidad aparece cada cierto tiempo y en ardoroso fulgor como un rayo de sol en los países invernales. La luz de la eternidad es aquella que viniendo de arriba, une el cielo con la tierra. El amor, cuando aparece, es como la luz dorada del cielo que al unir a un humano con otro, une la naturaleza de cada uno con el espíritu del ser que no es sólo nuestro y que, además, es infinito y eterno. El amor es la luz de la vida. Cuando amamos y somos correspondidos, el amor es la luz de la tierra. El amor es la gloria. Y cuando estoy contigo, la gloria eres tú. La gloria es ese espacio luminoso que aparece entre el tú y el yo, en un solo ser, en ese dos en uno que es el Somos nuestro de cada día. El amor es la gloria porque anticipa con su llegada a la tierra un más allá que comienza a ser vivido en el más acá. Porque quien ama, quiere y desea que su amor -que es la luz y el fuego- no se apague, que no se vaya nunca, pero nunca más. Porque quien ama, ya ama la eternidad y quien ama la eternidad, aunque una vez vaya a morir, ya está en la gloria. Porque cuando amo, estoy en la gloria. Y la gloria eres tú. Olga afirma que el amor no está en el cielo cuando ella ama sino en la tierra y que por lo tanto no necesita ir al cielo para ser feliz. Lo que quizás quiere decirnos, es que el cielo está en la tierra cuando ama, porque estar en el cielo es estar en la gloria y la gloria es posible 133

encontrarla aquí, en el cielo como en la tierra, cuando el cielo está en el corazón de cada uno. Lo que intuye Olga es que el cielo no es un lugar sino una forma de ser del Ser y ese ser eres tú cuando te amo, porque cuando te amo, la gloria eres tú. El cielo no es ese hotel de cinco estrellas que nos espera después de haber llevado una vida justa. Tampoco es el lugar donde vagan sin ton ni son las almas redimidas. Tampoco es el anfiteatro donde cantan ángeles celestiales. Ni el Tribunal Supremo de la Justicia Universal. Tampoco es la morada de los santos. No está arriba ni abajo. No está antes ni después. Estando aquí, estamos a veces en el cielo, otras en el infierno. Porque la finitud, que es nuestra dimensión, pertenece al espacio infinito. Y esa infinitud se anuncia, no en el calendario sino en el fondo de los corazones, cuando somos iluminados por el amor, la luz de la verdad y de la belleza total, la luz de la gloria, cuando la gloria está conmigo, pues la gloria eres tú. El cielo –y el infierno- comienzan no más allá de la tierra sino en nuestra propia vida, en una existencia que logra a través de la fe vivir en y con el espíritu que ya es el cielo en nuestra vida, o en una existencia separada de toda relación con lo infinito, y éste ya es el comienzo del infierno antes de que se anuncie en la disgregación de la materia de nuestros cuerpos. O como escribió un teólogo de nuestro tiempo: “La elevación hacia el cielo de Cristo, es decir, su entrada en el Dios trinitario a través de la resurrección, no significa un irse de este mundo, sino un nuevo modo de estar presente en él” (Ratzinger 1978, p.192). Hay vivos que ya están muertos. Hay muertos que ya están vivos. Quienes viven en y con el espíritu, portan consigo el signo de la resurrección, y si aceptamos que el tiempo de la existencia no es el mismo que el tiempo del Ser, podríamos decir que hay quienes ya han resucitado antes de morir. Esos están ya en la gloria. Como Olga, quien bendice a Dios por haberle permitido amar y ser amada y alcanzar de ese modo la gloria, aunque sea por unos breves momentos: anuncios de la eternidad en medio de esos seres moribundos que somos todos. Esos breves momentos son la revelación de la gloria. Y la gloria eres tú. La eternidad no se encuentra situada en un patio adyacente al de nuestro tiempo. La eternidad es aquel poder creador que comporta consigo todos los tiempos. Es el hoy de los tiempos todos. Por lo tanto, la eternidad que es la gloria, contiene la existencia finita en su interior. Más aún, sólo la eternidad puede dar tiempo (gloria) a la finitud. Y en medio de esa finitud, la gloria eres tú. Cuando estoy contigo. Intérprete: Armando Manzanero. Autor: Armando Manzanero Cuando estoy contigo/ no sé qué es más bello/ si el color del cielo o el de tu cabello/ no sé de tristezas, todo es alegría/ sólo sé que eres tú, la vida mía/ Cuando estoy contigo no sé si en la brisa/ hay mejor sonido que tu alegre risa/ si pones tus manos cerca de las mías/ dudo que existan madrugadas frías/ Cuando estoy contigo no existen fracasos/ todo cuanto quiero lo encuentro entre tus brazos/ Cuando estoy contigo/ me lleno de orgullo/ quisiera que grites que soy solo tuyo/ Cuando estoy contigo no sé que es más tierna/ tu figura frágil o el ave que inverna/ Cuando estoy contigo yo cambio la gloria/ por la dicha enorme de estar en tu historia. Si el legendario bolero de Olga Guillot (La gloria eres tú) fuera un testamento, el no menos legendario Cuando estoy contigo, cantado por Armando Manzanero, tendría que ser “el segundo testamento”. Porque este bolero no sólo es complementario del primero sino que, a través de su texto es posible que ambos puedan ser entendidos en el marco de una melodiosa unidad. En cualquier caso el bolero de Manzanero permite realizar algunas precisiones a “la gloria eres tú”. Siendo ambos boleros cantos al amor y a la vida, el de Manzanero, con menos intensidad que el anterior, es algo más exacto en su –permítaseme la expresión- terminología filosófica. 134

Esa tendencia a la exactitud se encuentra ya en el mismo título: Cuando estoy contigo. Ahí encontramos un predominio del verbo estar sobre el verbo ser. En cambio, cuando Olga grita la gloria eres tú, el verbo ser se convierte en un absoluto determinante sobre el verbo estar. Este es un detalle muy importante. Para expresarnos de acuerdo al léxico filosófico, mientras el que canta Armando Manzanero es un bolero inmanente (estar, ser aquí) el de la Guillot es un bolero trascendente (eres, que alude de un modo directo, al ser). Siendo ambos boleros, existenciales, el que ella canta es más teológico que filosófico y el de Manzanero es más filosófico que teológico. Quien está, no puede estar sin ser. Quien es -a menos que sea alguien divino, o un fantasma- debe necesariamenteestar situado en algún lugar. El estar, en mi opinión, es el ser en el mundo: un ser secularizado gracias a su estar. El ser cuando no solamente es, sino además, está, es siempre un “ser situativo” o, para decirlo con las palabras de Ortega y Gasset (2003), no podemos separar al hombre (al ser) de su circunstancia. Pero volvamos a Manzanero, quien es extremadamente claro en su expresión. Su frase final es iluminadora: Cuando estoy contigo yo cambio la gloria/ por la dicha enorme/ de estar en tu historia/. Eso significa, de acuerdo a las premisas de la “filosofía manzaneriana”, hay dos dimensiones: la de la gloria, la divina; y la de la historia, la terrena. Esa es, a la vez, la diferencia central con el bolero anterior. Para Olga Guillot, la gloria eres tú significaba un proceso de transfusión entre la finitud y la infinitud; una síntesis que, de acuerdo a la teología tradicional y a la metafísica platónica, es algo completamente imposible. Para Armando Manzanero, la historia, que es la finitud (si no, no sería historia: no hay historias sin finales) es una “esfera” diferente a la de la “gloria”. No obstante, hay también una cercanía entre ambos cantantes. La historia y la gloria no son para Manzanero dimensiones estáticas sino intercambiables. Manzanero no puede vivir en las dos al mismo tiempo pero sí quiere intercambiar la una por la otra ( yo cambio la gloria para estar en tu historia). Para Olga, en cambio, es posible estar en lo uno y en lo otro y ser los dos a la vez: la gloria y la historia. Para Manzanero predomina la lógica de “entre lo uno y lo otro”. En cierto modo hay una tensión implícita entre los dos cantantes, y la tesis que cada uno representa refleja, de modo algo vulgar pero no menos manifiesto, la disputa no resuelta al interior de la filosofía occidental desde que hay filosofía occidental. Esa disputa se sitúa en dos frentes. A un lado, los defensores del determinismo metafísico (en sus más diferentes versiones, tanto teológicas como profanas). Al otro, los defensores de la indeterminación existencial. En ese sentido la posición de Manzanero, aunque pueda contar con el respaldo del tradicionalismo teológico y metafísico, expresa, desde el punto de vista teológico, una actitud mucho más transgresora que la de Olga Guillot. Expliquémonos: Aceptando la diferencia ontológica entre la historia mundana y la gloria divina, Manzanero opta radicalmente por la primera. Olga Guillot, en cambio, no renuncia a la eternidad. Al contrario: la quiere aquí, aunque sea reflejada en un “tú” frente a ella, un “tú que es un yo”. Y desde un punto de vista no metafísico, Olga tiene razón ya que, como decía Scheler (1915, tomo 3, p.82), el espíritu del ser sólo aparece ante nosotros, los humanos, en forma humana. El problema de Manzanero no es que desconozca a Dios. Dios es, para él, la gloria. El problema es que, en un acto de teología anti-teológica, rechaza a Dios para entrar en la historia, aunque sea en la historia de la mujer que ama. Y rechazar a Dios significa, por lo menos, aceptar su existencia. De más está decir que la de Armando Manzanero es y ha sido actitud mayoritaria entre los mortales. En cierto modo el bolero de Manzanero es exponente de una teología naturalista pero no divina. El cielo y el cabello, la brisa y la risa, el fracaso y los brazos, el orgullo y el ser tuyo, en fin, la gloria y la historia no son palabras seleccionadas para ser rimadas. Hay en cada una de ellas un incontrolable deseo de vida, una apología de la sensualidad, una fiesta de

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la naturaleza, un canto lleno de amor al cuerpo amado y, no por último, un terrible miedo a morir, miedo que apenas puede ocultarse en sus, a veces, bellos versos. Sabrá Dios Intérprete: Antonio Prieto. Autor: P. Carrillo Sabrá Dios/ si tú me quieres o me engañas/ Como no adivino/ seguiré pensando / que tú me quieres solamente a mí/ No tengo derecho en realidad/ Para dudar de ti/ o para no vivir feliz/ Pero yo presiento/ que no estás conmigo/ aunque estés aquí/ Sabrá Dios/ Uno no sabe nunca nada/ Moriré de pena/ si esta amor fracasa/ nada más por mi equivocación/ Y debo estar loco/ para atormentarme/ sin haber razón/ pero voy a luchar hasta arrancar/ esta ingrata mentira/ de mi corazón. Tantos problemas a la vez. Parecería que los boleros establecen una relación inversa entre cantidad e intensidad. Mientras más breve el texto, mayor es el grado de condensación del oculto mensaje. Pues, queramos o no, apenas escuchamos el primer verso del texto del conocido Sabrá Dios, sabemos ya que nos encontramos –como nos sucedió con la Guillot y con Manzanero- con un problema de increíble magnitud teológica, y nada menos que con uno que alude a la competencia de Dios en esta tierra. Estamos hablando de un bolero, no de un tratado teológico. ¿Cómo es posible entonces que los textos de los boleros abarquen temas que ni siquiera grandes filósofos se atreven a enfrentar? Y lo más insólito reside en el hecho de que los boleros son versos no sólo cantables sino, además, bailables. Puede ocurrir así que en un salón rojo de algún nocturno cabaret, entre el humo y el alcohol, cante una mulata escotada hasta el ombligo, mientras una pareja baila una canción que impulsa a las manos del hombre a recorrer las caderas de quien abre levemente los muslos siguiendo el son tibio de la melodía que arrulla el deseo apenas contenido. Y en medio de toda esa mal simulada orgía, la cantante tematiza nada menos que el problema de la omnipotencia divina y del libre albedrío. Es cierto: los salmos bíblicos no sólo fueron cantados, sino también, en las fiestas religiosas del pueblo judío, intensamente bailados. Dios es “alá”- bado y el cuerpo es un medio cuyos movimientos ofrendamos en actos de pleitesía. En la ceremonia religiosa los musulmanes se postran en el suelo en dirección a su ciudad santa; los judíos mueven sus cabezas frente al muro o el libro; y los cristianos, sobre todo los católicos, se hincan. El cristianismo neoafricano no sólo vibra con los gospels; además, ha introducido la furiosidad de la música rock al interior de las iglesias. De una u otra manera, el cuerpo no sólo acompaña sino que participa en la ceremonia religiosa de los pueblos, y no hay otra alternativa porque somos y seremos cuerpos. Pero en todos estos casos el cuerpo expresa el sentimiento religioso. No así en los boleros. En los boleros, lo religioso es, por el contrario, utilizado para reforzar el sentimiento fálico (o pre-infinito, en el sentido de Lacán) de la vida que casi todo bolero pregona. Y, sin embargo, ningún rabino, ningún ayatolá, ningún Pastor, ni el Papa ni el Pope, protestan frente a tamaña blasfemia. En cierto modo un bolero bailado es lo que más se parece a “aquello”. Incluso, hay algunos textos que ni siquiera intentan disimularlo, como ese que resucitó Nat King Cole quien, sin entender lo que cantaba, decía: Acércate más, y más, pero mucho más/ y bésame así, así, como besas tú/ pero besa pronto/ porque estoy muriendo/ no lo estás tu viendo/ etc. ¿Por qué esa condescendencia con respecto a los boleros y sus frívolos cantantes? Tengo una sospecha que será necesario alguna vez confirmar. Creo que la razón reside en el hecho de que los boleros son sudamericanos y parece que los sudamericanos gozamos de ciertas licencias que no están permitidas a los habitantes de otras latitudes. Ya desde el momento en que en nombre de la cruz la religión fue impuesta con la espada, los habitantes del continente tuvieron que aprender una religión que no les venía 136

desde ellos mismos, razón por la cual muchos evangelizadores cerraron un ojo, a veces los dos, para que los pueblos originarios continuaran adorando a sus dioses vestidos con indumentaria cristiana. El cristianismo latinoamericano nació como una religión de las formas. Las formas culturales que comenzaron a reaparecer en estas tierras tan lejanas de sí mismas fueron, desde sus orígenes, mixturas. Latinoamérica es el continente donde todo se junta y mezcla: lo propio con lo otro, lo suyo con lo mío, lo sagrado con lo profano, lo popular con lo clásico, la democracia con la dictadura, la democratura con la dictacracia, la fe con la blasfemia, el amor con el odio, los salmos con la guaracha, la santa virgen con la mujer guapa, y el pudor con la blasfemia. Y como yo vengo “de por ahí”, sigo el mal ejemplo de mis antecesores, mezclando los boleros con la filosofía. Barroco latinoamericano llamaría Alejo Carpentier a nuestro indesmentible afán por reconciliar lo irreconciliable, juntando lo injuntable, revolviéndolo todo o, como dicen los antropólogos culturales: “sincretizando”. Los emigrantes de diversas naciones aportaron lo suyo al revoltijo y naturalmente de todo ese caos tenía que surgir algo singular, tan singular que nadie lo entiende. Los latinoamericanos tampoco. Y porque nadie entiende, suele suceder que nadie sabe dónde se encuentran los límites que separan lo público de lo privado, la política de la violencia, al mandatario del mandamás, la religión de la magia, y por supuesto, lo sagrado de lo profano. Que los boleros profanen la sacralidad religiosa no parece incomodar ni a fulano ni a zutano, ni siquiera a los obispos. Que la sacralidad religiosa aparezca en el medio de las estrofas impúdicas de cualquier bolero y que, además, ese bolero sea bailado con erótico desenfado, son cosas normales por estos lados, tan normales que no preocupan a nadie. Al fin y al cabo, somos latinoamericanos y, por lo mismo, lo inentendible se explica por sí mismo. Hecha esta digresión, ha llegado el momento de preocuparse por la pregunta teológica que formula Antonio Prieto: si Dios sabe o no si la mujer que él ama lo ama. La pregunta parece inocente aunque desde una perspectiva teológica es muy profunda. ¿Hasta dónde abarca el conocimiento de Dios sobre los hombres? La respuesta teológica inmediata es que Dios porque es Dios lo sabe todo. Dios está en todas partes; en la partícula elemental y en la totalidad del cosmos. Dios reina sobre los tiempos, y más allá aún. Dios, en fin, sabe todo lo que uno hace o piensa. Frente a Dios no podríamos ocultarnos jamás. La verdad es que aquella creencia relativa a que hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pensemos, vayamos donde vayamos, estamos siendo observados por el Ojo de Dios -del mismo modo que por aquellas video-cámaras que ubican en los aeropuertos para vigilar al “terrorismo internacional”- explica por qué tantos creyentes han establecido una relación con Dios que linda con la paranoia. Después de haber consultado el tema de la “omnipresencia” con dos reconocidos teólogos europeos, y habiendo quedado más confuso que antes, decidí, ya que estaba en esta Isla, plantear el problema a Diotima quien, si bien no es teóloga, al ser a-divina sabe algunas cosas de la divinidad que no todos sabemos. La llamé por teléfono y quedamos de juntarnos donde se juntan todos los despistados como yo, los que apenas conocen la ciudad: debajo de la estatua de mármol de José Martí, en el Parque Central. - ¿Crees tú Dioti, que Dios sabe si la amante de Antonio Prieto lo ama? - Por supuesto, chico. Dios lo sabe todo. Esa es parte de su trabajo, tú: saberlo todo. - San Agustín dijo que Dios sabe incluso cuántos cabellos tiene uno en la cabeza. Diotima me quedó mirando, y con cierta compasión, dijo: - Yo creo Fer, que en muchos casos no es tan difícil saberlo. - Mujer, estoy hablando en serio. ¿Sabe Dios, todo?

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- Por supuesto acere; si no, no sería Dios. Aunque Fer, a veces creo que hay cosas que sabiéndolas le importan un coño. ¿No me entiendes? A ver, ¿no es Dios para los creyentes un Padre? Dímelo tú ahora ¿interesa a un buen padre saber todo lo que hace su hijo? Por supuesto que no, caballero. Si hay un padre así, ese no es un buen padre ¿No es cierto? Hay malos padres. Un mal padre es a quien que no le interesa nada lo que hace su hijo. Un mal padre es también el que anda todo el día vigilando a su hijo. Un buen padre es, en cambio, aquel que sabiendo mucho de su hijo, sólo lo hace saber cuando el hijo viene a pedir ayuda. Tú ves entonces Fer, un buen padre ha de estar cerca de su hijo, pero desde cierta distancia, distancia, chico, que se va agrandado mientras pasan los años. Lo importante para un buen padre es que, pese a la distancia, el hijo sepa que él “está ahí” si alguna vez el hijo lo necesita. Ese es un buen padre, Fer. Y yo creo que Dios es un buen padre. Yo no creo que a él le importe mucho si bailo rumba o guaracha ni con quién bailo. Pero, si yo, triste de la vida Fer, cuando no tengo con quien rumbear, ni platicar, y hasta quisiera morirme de pena, intento de pronto hablar con Él, yo sé que Él me va a escuchar, yo lo sé. Te lo digo yo, tú. Dios no se aparece Fer, Dios es. - O sea, tú no crees en los milagros, Dioti. - Ah, coño, claro que creo. La vida es un milagro. Yo soy un milagro. Tú eres un milagro. ¿Qué más quieres que se te aparezca a ti para creer en milagros, tú? ¿Un ángel con alas de avestrú? Cada uno de nosotros es una aparición Fer, ¿cómo no te das cuenta, tú?

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_______________________________________ 12. La muerte
Sombras (nada más) Intérpretes: Hay varios. Autores: J. M. Conturso y S. Lomit. Quisiera abrir lentamente mis venas/ mi sangre toda verterla a tus pies/ para poderte demostrar/ que más no puedo amar/ y entonces morir después/ entre tu vida y mi vida/ Sombras nada más entre tu amor y mi amor/ Y, sin embargo, tus ojos azules/ azul que viene del cielo y del mar/ viven cerrados para mí/ sin ver que estoy aquí/ perdido en mi soledad/ Sombras nada más/ acariciando mis manos/ Sombras nada más/ en el temblor de mi voz/ Pude ser feliz y estoy en mi vida muriendo/ y entre lágrimas viviendo/ el pasaje más horrendo/ de este drama sin final/ Sombras nada más/ que breve fue tu presencia en mi vida/ que tibias fueron tus manos y tu voz/ como luciérnaga llegó la luz/ y disipó sombras de mi rincón/ Y yo quedé como un duende temblando/ sin el azul de tus ojos de mar/ que siguen cerrados para mí sin ver/ que estoy aquí muriendo en mi soledad/ Sombras nada más entre tu vida y mi vida/ Sombras nada más entre tu amor y mi amor Las sombras no son la oscuridad; son sólo su anuncio. Para que haya sombras se necesita del encuentro amoroso que se da entre la luz toda y la oscuridad plena. Las sombras traen consigo luz; si así no fuera, no las veríamos jamás. Podemos ver las sombras situados desde la oscuridad hacia la luz. También desde la luz hacia la oscuridad. Las sombras son las presencias intermedias que se dan entre la luz y la oscuridad. En cierto modo son ellas nuestras hermanas gemelas puesto que, como anunció Platón, nuestra maldición o dicha es que presentimos la absoluta luz sin poder verla, del mismo modo que siempre tenemos miedo de caer en el pozo sin fin de la oscuridad más innombrable. En el medio vivimos, unos más arriba, otros más abajo; algunos con más luces, otros, tenebrosos. Somos los habitantes de las sombras. Los sonámbulos de cada día. Los hijos de las tinieblas. Los hermanos de la bruma. Y porque somos sombras -lo que desde el punto de vista de la física cuántica es perfectamente verificable- somos también los amantes de la luz; y en los boleros así como en la vida, la luz es el amor. Quien ama busca la luz del otro a través de sus propias sombras. Si sólo hay sombras, sombras nada más, no hay luz. No hay amor. No hay nada. O casi nada. Sin amor la vida es muerte y así está dicho en el bolero (que una vez fue tango) que es también el cántico de una vida muriente en el pasaje más horrendo de un drama sin final . La voz de la canción parece venir del infierno. Pero no del infierno de los cristianos que es puro fuego sino del griego, del Hades, la región del frío, de la oscuridad y de la muerte, al fin, y siguiendo toda lógica, el verdadero infierno. Porque el infierno no es otra cosa que la muerte sin resurrección. El infierno es el triunfo de la muerte. La victoria decisiva de Thanatos, el principio de la muerte sobre Eros quien, como amor, es el principio de la vida. Por eso la muerte es fría; sólo la vida quema; sólo en el amor ardemos. En la muerte somos oscuridad, frío, piedras congeladas, hielo. Quien canta ya es un novio de la muerte, un habitante de la noche, y magistralmente dicho: un duende temblando. Un duende: un fantasma bonsai reducido por el frío a su mínima expresión: un casi-nada. El duende es una existencia nocturnal a punto de desaparecer bajo las sombras de los árboles y tiembla como las hojas del otoño poco antes del invierno que las enterrará para siempre. 139

Hades era hijo de Cronos el primer Dios: el Tiempo. El reino de Hades se encuentra en los submundos de la tierra. Esa era -para los cretenses- la región del frío y de las sombras. Es el país de Hades. Por lo tanto hay una equivocación muy grande cuando se compara al Dios Hades con el demonio del judeocristianismo. Hades no es el demonio ni nada parecido. Fue simplemente el hijo de Cronos que sacó la peor parte en la repartición de una herencia. Sus otros hermanos fueron Zeus y Poseidón. Zeus recibió como herencia de Cronos, el Cielo. Poseidón recibió el mar y todas las aguas de la tierra. Al pobre Hades le correspondió el imperio de ultratumba, la región del frío absoluto. Luego Hades no es un demonio; es sólo un rey. El rey de todos los muertos. Hades no condena a nadie a morir. No busca tampoco engañar a ningún ser vivo. Ni siquiera abandona su territorio para atraer almas perdidas como acostumbra hacer el demonio de las religiones monoteístas. Sólo recibe -y con suma cortesía- a las almas muertas: las que están muertas en vida, las que están muertas después de haber muerto. Luego cierra las puertas de su recinto hasta que al día siguiente llegan de nuevo como un rebaño de ovejas enloquecidas nuevas almas muertas. En cierto modo Hades es el propietario de un hotel de hielo y sombras donde las almas sin vida son acogidas como en un asilo para ancianos dementes. Allí, en ese mundo de Hades, hay sombras, sombras, nada más. El hombre ya sin fe, piensa en poner fin a su vida abriendo lentamente sus venas para que su sangre caiga derramada sobre los pies de la imagen de la mujer que ama y ella comprenda al fin cuánto él la amó y así lo ame, si no en la vida, por lo menos en los recuerdos que siguen a la muerte. En cierto modo busca redimir el amor de esa mujer y convertirla a su causa a través de la inmolación. Él ofrece su cuerpo y su vida para que esa redención sea posible y de este modo sea salvado su amor en el más allá; amor que no fue posible en la tierra. Y así se hundirá en la sombras: sombras nada más. Pero cuando el hombre del bolero estaba a punto de morir, aparecieron los bellos anuncios que vienen de los reinos de Zeus y Poseidón, hijos del Tiempo (Cronos), hermanos de la muerte (Hades). El hombre iba a morir, pero la luz, por lo menos en sus recuerdos, ya ha salvado su existencia penumbrosa. Las sombras no se irán. Él seguirá rodeado de sombras como todos nosotros; pero no de sombras y nada más. El problema de toda filosofía –escribio Albert Camus, el filósofo del absurdo- es el porqué no nos suicidamos. Al haber sido arrojados al mundo, nada tiene sentido: fue el corolario de su fría lógica. Y tenía razón: si todo fuera lógica, no habría más alternativa que buscar la muerte. Pero una lógica sin amor tampoco es lógica. Y el amor no es lógico. Sombras Intérprete: Julio Jaramillo. Autor: Carlos Brito Cuando tú te hayas ido/ me envolverán las sombras/ Cuando tú te hayas ido/ con mi dolor a solas/ evocaré el idilio/ de las azules horas/ Cuando tú te hayas ido/ me envolverán las sombras/ Y en la penumbra vaga/ de una pequeña alcoba/ donde una tibia tarde/ te acariciaba toda/ te buscarán mis manos/ te besará mi boca/ y aspiraré en el aire/ como un olor a rosas/ Cuando tú te hayas ido/ me envolverán las sombras La mayoría de los boleros contienen un trasfondo platónico. Mucho más aquellos que nos hablan de nieblas y sombras. La alegoría de la caverna platónica ha llegado a ser el gran mito de Occidente. La luz que viene de arriba y la oscuridad que asola a quienes habitan su fondo han impregnado al judaísmo y, en mayor escala, al cristianismo. El judaísmo no pudo resistir a la influencia helénica y tuvo que abrirse a su influjo, sobre todo a partir de su rama cristiana. El llamado Nuevo Testamento no sólo incorporó el Logos y sus dos principales derivados, el día-logo y la lógi-ca sino, además, a la contradicción básica de la helenidad antes aún de Heráclito: la luz que viene del fuego y la oscuridad que reina en el infierno de la muerte. Entre la luz y la 140

oscuridad yace el humano. La luz es la vida. Yo soy la luz, la vida y el camino, dijo Jesús, el Cristo, asumiendo con esa frase la esencia misma del legado griego. La muerte, donde al no haber luz es el frío del infierno helénico (Hades). El ser que huye de su infierno y que enceguece ante la luz, somos nosotros. Porque la alegoría platónica es nuestra alma que clama por el espíritu y el fondo de la caverna es nuestro cuerpo que clama por su alma para seguir viviendo. ¿Cómo extrañarse entonces de que hasta los boleros, esos subproductos “sudacas” de la cultura occidental, contengan en sus dolientes textos la tragedia del ser situado entre la oscuridad más oscura y la luz más diáfana que es la de la divinidad? Desde luego, muchos intelectuales occidentales, algunos por fineza, otros por simple pedantería, reniegan del bolero. El bolero, en cambio, nunca logrará negar su occidentalidad. Quieran o no los boleristas, son ellos deudores paganos de los filósofos griegos. Porque la caverna platónica es el alma del ser. Y los boleros son una de las tantas expresiones musicales de esa alma. De eso estoy convencido. Si no fuera así, nunca me habría atrevido a escribir este libro. Mas, en el caso del bolero, la caverna platónica ha sido sustituida por una pequeña alcoba. Puede que la alcoba sea una versión moderna de la caverna. En cualquier caso, tanto en la caverna como en la alcoba reina la oscuridad sobre un ser humano que desfallece frente a la ausencia de la luz. Ese es el precio por haber conocido la luz. Pues quien nunca ha visto la luz no llora su ausencia. Sucede lo mismo con el amor. Desde que fue inventado, no podemos prescindir de él. Ni del amor ni del otro invento: el fuego, padre de todas las luces. Quizás, antes del fuego, el ser humano no sabía lo que era el amor. El fuego nos hizo humanos y con ello nos convirtió en adictos del amor. Quien ama es platónico. Decir “amor platónico” es, por lo tanto, una redundancia. El amor es platónico, o no es. Para que se entienda mejor mi afirmación debo aclarar que yo pienso que si bien es cierto que hay un solo platonismo hay, por otro lado, diversos modos de ser platónico. Un ejemplo concreto es el bolero “ Sombras” que tan lastimeramente cantó, entre otros, Julio Jaramillo, el tan popular Jota Jota. En el bolero las sombras envuelven a un ser después de que su amor lo ha abandonado. En la caverna platónica, en cambio, quienes viven en la oscuridad yacen agrupados. No obstante, quien avanza trepando a través de las gradas de la caverna en dirección de la luz es un ser solitario. El héroe de la caverna era un solitario que no estaba solo: estaba consigo. En cambio, las multitudes de seres que se arrastraban en el fondo de la caverna estaban muy solos pese a que vivían agrupados. Sin embargo, el iluminado de la caverna, al querer compartir la revelación de la luz, sintió amor (lástima) por los demás. Primero vio la luz, después vio el amor. Fue esa la razón por la cual él bajó a buscar a los suyos quienes, cuando lo vieron regresar, lo sometieron a la tortura y al escarnio, tal como cuenta Sócrates a Glaucón en el célebre pasaje de La República (1992, libro Vll). En el caso del bolero la relación es inversa. El personaje ha sido abandonado por su amor, razón por la cual queda envuelto entre las sombras más oscuras que no son otras que aquellas que vienen de su corazón sin fuego. Primero se fue el amor, después llegó la oscuridad. Mientras el hombre de la caverna platónica, al conocer la luz y querer compartirla había conocido el amor, el hombre del bolero “Sombras”, al conocer la oscuridad, ha conocido el dolor de la ausencia. En cierto modo el autor del bolero invirtió los términos de la caverna platónica aunque, hay que reconocerlo, llegó al mismo resultado: en ambas historias la deducción es que sólo quien conoce la luz del amor puede encontrar salvación sobre esta tierra. Para expresarme en términos más filosóficos debo afirmar que estoy convencido de que el personaje del bolero se encuentra mucho más cerca del platonismo de Heidegger que del platonismo de Hegel.

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El de Hegel es sin duda un platonismo ortodoxo. Para fundamentar dicha afirmación hay que recordar que el mundo hegeliano de las ideas se encuentra previamente situado “en algún lugar” que precede al “estar del ser”. No así en Heidegger. El Ser de Heidegger no precede a su “ser- siendo” sino que se anuncia en la medida en que está siendo. Si cada “estar siendo” tiene un ser, que es el ser del “estar siendo”, el “estar siendo” va revelando la existencia del ser en la medida en que “es”. En términos más sencillos: la luz del ser no precede al ser sino que está dentro del propio ser cuando “es”. La subversión filosófica de Heidegger reside definitivamente en el hecho de haber entendido al ser no como un reflejo pálido de un ser perfecto e ideal sino como unidad indivisible encerrada en el propio ser (Heidegger 2001). Como observa con extrema lucidez Gadamer (1970), una de las metáforas preferidas de Heidegger era la tierra, no la caverna. Las implicaciones de dicha metáfora, inspirada sin duda en la poética de Hölderlin, son más que evidentes. El ser se encuentra oculto (verborgen) dentro o debajo de la tierra, e incluso, debajo de las más altas montañas (Bergen). El ser debe ser buscado (ent-bergen) no en el universo de las ideas puras sino debajo de las montañas, en lo más profundo de la tierra. El ser yace oculto en la oscuridad de sí mismo como el cristal dentro de la roca, como la raíz del árbol en la oscura tierra, como el corazón del personaje del bolero envuelto por las “sombras”. Porque las montañas de Heidegger, si es que alguien todavía no lo ha captado, somos nosotros mismos. En esa disputa jamás escrita que tuvo lugar entre Platón y Heidegger, logré situarme al lado de Heidegger gracias a un diálogo revelador que mantuve con Diotima, la cubana. Estaba yo en el parque de la Fraternidad observando la Fuente de la India y preguntándome que extraña idea llevó al escultor Giuseppe Gaginini a esculpir una indígena sentada sobre cuatro delfines y, por si fuera poco, sosteniendo en una mano el escudo nacional. De pronto apareció Dioti. Iba a inquirir algo sobre la insólita escultura pero ella preguntó primero: - ¿Cómo te va con tu libro de bolericos, Fer? - Creo que bien, Dioti. Ayer he terminado de escribir un comentario acerca del bolero ecuatoriano “Sombras”, donde quedó muy claro que cuando uno es abandonado por un amor, lo envuelven las sombras - Me lo vas a contar a mí, tú. Tú te quedas como si tuvieras una lámpara apagada adentro y sin bombillas de repuesto. El amor es energía pura chico; candela, caballero. ¿Te acuerdas de esa linda canción de Los Panchos “Sin un amor?” - Sin un amor la vida no se llama vida. Sin un amor no tiene fuerza el corazón. - Exacto. No tiene fuerza el corazón. El amor es la energía de la vida, negrito. Sin un amor, tú serás más oscuro que mi piel. Sin un amor, uno se muere en vida y la muerte es la oscuridá total, te lo digo yo: sí señor, lo digo yo. - Eso quiere decir que si el amor es la energía de la vida ¿tú cuando amas te iluminas y tu cuerpo empieza a vivir más que antes? - Mucho más Fer: el doble, tú Entonces yo escribí sobre la tierra con un dedo: E= mc 2 Y dije a Diotima: -E es la energía del amor, que es igual a m que es la masa, en este caso, el cuerpo humano, multiplicada por la velocidad de la luz del amor que es c y todo eso, elevado al cuadrado. - Pero Fer, eso no es tuyo, eso es de Einstein - ¿Y cómo lo sabes tú, Dioti? - Ah negro, tú no sabes nada de las cosas que yo sé - Es cierto. Pero lo que tú no sabes es lo que te habría dicho Einstein si él hubiera sabido que su fórmula es también la del amor. - Sí que lo sé Fer. Einstein, habría dicho: “El amor, chica, es algo muy relativo”. 142

Nuestro Juramento Intérprete: Julio Jaramillo. Autor: Julio Jaramillo No puedo verte triste porque me mata/ tu carita de pena/ mi dulce amor/ me duele tanto el llanto que tú derramas/ que se llena de angustia, mi corazón/ Yo sufro lo indecible si tú entristeces/ no quiero que la duda te haga llorar/ Hemos jurado amarnos hasta la muerte/ y si los muertos aman/ después de muertos/ amarnos más/ Sí yo muero primero, es tu promesa/ sobre mi cadáver, dejar caer/ todo el llanto que brote de tu tristeza/ y que todos se enteren de tu querer/ Si tú mueres primero, yo te prometo/ escribiré la historia de nuestro amor/ con toda el alma llena de sentimiento/ la escribiré con sangre/ con tinta sangre del corazón. Frente a la contemplación de la tristeza de la mujer amada, Julio Jaramillo recuerda el juramento que una vez ambos hicieron con el propósito de mantener en vida el amor que los unía. Se trata del antiguo “hasta que la muerte nos separe”, agregándose en este caso un juramento adicional al que regla el sacramento. El juramento adicional dice así:“si los muertos aman, después de muertos, amarnos más”. El “más allá” en este bolero no está asegurado entonces ni por una creencia, ni por una ideología, ni por una filosofía. Se trata simplemente de una posibilidad condicionada a la hipótesis –en este caso no es más que una hipótesis- de una vida después de la muerte. “Después de muertos, amarnos más” podría llevar a admitir que el amor entre dos ha crecido tanto, que para vivirlo en su totalidad no basta la residencia en la tierra. Pero también pudiera significar que el amor vivido en la tierra está sujeto a tantos avatares, o es tan difícil mantenerlo vivo que, para que el amor no muera, mejor sería traspasarlo a otro espacio donde más que cuerpos seamos almas. El amor de mundo por ser del mundo es excesivamente material y precisamente es este exceso de materialidad el que, en algunas ocasiones, impulsa a los amantes a desear tocar con sus manos el alma del prójimo, lo que físicamente es imposible. Probablemente fue ese uno de los propósitos inscritos en aquella frase que escribió Hannah Arendt al despedirse para siempre de Martin Heidegger: “Si existe un Dios, prefiero amarte después de la muerte” (1998, p.66). Por cierto, no es mi intención comparar aquí la profundidad filosófica del pensamiento de Arendt con la trivialidad de un bolero cantado por el Jota Jota. No obstante, tenga el lector presente que en estos comentarios sigo la proposición socrática relativa a que la grandeza del espíritu se encuentra escondida dentro de las cosas más banales. El amor es amor, y como amor, puede hacer estragos en el corazón sublime del más grande de los filósofos, como también posesionarse del alma analfabeta de un simple buhonero. Para amar basta tener un cuerpo y un alma; y esos dispositivos los tenemos casi todos. La idea central de este comentario sigue entonces una tesis de Schelling (1992) quien afirmaba que el amor está sujeto a una suerte de expansión cuasi física. En el proceso de su expansión, llega un momento en que el amor toca su límite final, pero como es expansivo anhela seguir de largo para realizarse definitivamente como amor en “otra parte”. Esta es, por cierto, una tesis filosófica. La tesis teológica opina lo mismo, pero al revés: que el amor viene de “otra parte” y que, al llegar a tierra, atrae como un imán a los objetos de su elección para que, mediante su atracción, alcancen alguna vez el amor en su punto de origen, punto que no está en este mundo. No deja de ser interesante constatar que fue un (psico) analista filosófico, como era Lacan, quien ha dado más consistencia a la tesis teológica, a saber: que lo que atrae a los amantes y amados no está aquí sino “en otra parte”; y eso es lo que Lacan llama el “Otro”. De 143

tal modo que para evitar la psicosis amorosa que lleva inevitablemente al suicidio por amor, Lacan proponía encerrar al amor dentro de sus límites fálicos (terrenales). Mirando a Lacan desde esa perspectiva, se descubre que Lacan era mucho más conservador de lo que se piensa Ahora, sea la dirección del amor “desde aquí hacia allá”, o “desde allá hacia acá”, lo cierto es que el tráfico en ambas direcciones supone que el sujeto del amor debe pasar en algún momento por ese límite aduanero situado entre las dos regiones del ser: la “región del ser aquí” y la “región del ser allá”. Dicho de modo breve: el amor nunca escapará a la muerte. La muerte, en este caso, es el impuesto que pagamos para transferir nuestro amor de una región a la otra. Probablemente ese impuesto ya comenzamos a pagarlo en esta tierra, antes de atravesar el límite, pues así como estamos viviendo, también nos estamos muriendo. Puede ser que el amor no escape a su propia muerte. Porque, como ocurre en este bolero, el canto de Julio Jaramillo surge al contemplar la tristeza de su amada. Él no puede ver triste el rostro de su amada porque “me mata”. Y en su abismante vulgaridad, tiene Jaramillo razón. Hay que convenir sí, en que la promesa de Julio Jaramillo es muy mundana. Las tareas que deberán cumplir los amantes cuando el otro muera -llorar o escribir- son tareas a realizar en este mundo y no en otro lugar. Con mucho realismo Jaramillo se niega a imponer un sello escatológico al amor e intenta asegurar la sobre-vivencia de ese amor en el mundo donde vivimos. En fin, él acepta las reglas del juego que nos impone el vivir en un mundo secular. Mas, a primera vista asoma una contradicción. Jurar es considerado un acto religioso. Pero a la vez, un juramento puede ser entendido como un acto de autonomía respecto de cualquier determinación, incluyendo la divina. La verdad es que cuando amamos hacemos un compromiso con el futuro afirmando que pase lo que pase hay una parte del destino que será determinada –si no con el deseo, por lo menos con la voluntad- por uno mismo. Hay incluso otro bolero (que comentarlo sería redundancia) que alude igualmente a la noción de juramento. Es el conocido bolero Júrame, escrito por María Gómez, y que comienza así: Júrame/ que aunque pase mucho tiempo/ recordarás el momento/ en que yo te conocí. Mediante un juramento uno se obliga a doblegar el tiempo futuro. El juramento es, de este modo, un gesto de rebelión frente al destino. Implica poner el libre arbitrio por encima de cualquier otra determinación. Ahora bien, la noción del libre arbitrio asumida por el cristianismo con mayor fuerza que otras religiones, proviene como tantas cosas cristianas, del mundo griego. Sócrates y Platón habían dado a la voluntad que viene de la razón un carácter hegemónico sobre aquella que viene sólo de los deseos. Aristóteles intentaba escapar a la noción de absoluta causalidad introduciendo el principio de la “accidencia”. Epicúreo concebía el curso de la vida como consecuencia de “desviaciones atomales” que alteran la secuencia y la constancia de los acontecimientos. Los estoicos aceptaban que tenemos, los humanos, un espacio de juego del cual somos absolutamente responsables. En todas esas ideas se encuentra el trasfondo de la noción (política) de la libertad, la que practicaban los griegos de un modo radicalmente discursivo (polémico) y que eran, a su vez, los fundamentos sobre los cuales San Agustín creó su famosa teoría del “libre arbitrio”. La libertad es el tema de los temas de la filosofía. Y en verdad, si fuésemos perfectos como los animales que no tienen nada que elegir porque todo lo que son lo tienen “dado”, el pensamiento estaría de más, y con ello, la filosofía. Fue esa la razón por la cual Jean Paul Sartre hizo de su frase: “El hombre está condenado a la libertad”, la clave de su siempre actual “El Ser y la Nada”. La réplica teológica es conocida. Joseph Ratzinger ha repetido muchas veces: “La libertad no es una condena sino un regalo que nos ha dado a Dios”.10

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El tema de la libertad lo ha vuelto a tratar Ratzinger, y de un modo muy profundo, en su calidad de Papa. Recomiendo leer el apartado 24 de la Encíclica Spe Salvi (30 de diciembre de 2007)

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¿Es la libertad una condena o un regalo? En principio la contradicción no es tan grande. Si yo regalo algo a alguien, lo “condeno” a recibir mi regalo. En cualquier caso la condena de recibir un regalo llamado libertad es mucho menos determinante en Ratzinger que en Sartre. La libertad teológica, que es la de Ratzinger, nos ha sido dada para acercarnos a Dios, de modo que somos libres para aceptar la libertad o no. Para Sartre, en cambio, no hay escapatoria. La libertad del ser es para él, absoluta. Empleando términos jurídicos, para Sartre la libertad es una condena de por vida. Para Ratzinger, en cambio, se trata de una libertad condicional. Luego la libertad, según Sartre, es una determinación. Según Ratzinger, es sólo una opción. Sin embargo, de todos los filósofos clásicos, quien más me ha ayudado a entender la relación existente entre libertad y determinación, ha sido, como es posible imaginar, Diotima de Cuba. Ello lo supe aquel día en que le hice la pregunta del millón de dólares - Si existe Dios, Diotima ¿uno no decide nada en su vida? - No Fer, tú no entiendes nada. Mira tú, la cosa es así: Dios eligió que nosotros en muchas cosas eligiéramos. - ¿Y cómo lo sabes? - Yo te lo voy a contar, tú: hoy tengo dos invitaciones para esta noche. Una es para bailar rumba. La otra es para bailar salsa. -¿Y cuál decisión has tomado? - Tengo que pensarlo Fer. Porque Dios nos dio el pensamiento para que lo usáramos, no como adorno. Entonces, escucha bien lo que yo te voy a explicar: Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo. ¿Entiendes? “Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo”. Contra esa tesis no hay metafísica que valga. Ni siquiera Agustín podría haber explicado mejor la idea del libre albedrío.“Dios nos dio la rumba y la salsa. Pero la que baila soy yo” Si Dios me quita la vida. Intérprete: Javier Solís. Autor: Luis Demetrio Si Dios me quita la vida antes que a ti/ le voy a pedir que concentre mi alma en la tuya/ para evitar que pueda entrar/ otro querer a saborear lo que es tan mío/ Si Dios me quita la vida antes que a ti/ le voy a pedir ser el ángel que cuide tus pasos/ pues si otros brazos te dan aquel calor que te di/ sería tan grande mi celo/ que en el mismo cielo me vuelvo a morir/ Eso es sólo un pensamiento/ pues en tu momento de locura me confiesas/ que cuando me besas/ eres tan mía como la playa del mar/ Si Dios me quita la vida antes que a ti… De acuerdo con Diotima de Cuba, Dios nos permite decidir entre la rumba y la salsa y por cierto, sobre muchas otras cosas más. Lo que no nos permite, siguiendo la línea de Diotima, es decidir sobre ese espacio que sigue a nuestra muerte. En ese sentido, el bolero de Julio Jaramillo intentaba transgredir el espacio concedido y en un arranque de entusiasmo místico afirmaba que si los muertos aman, el y su amada se amarán después de la muerte. En cualquier caso, llevar el juramento a un “más allá” que no nos pertenece no es un simple acto de arrogancia sino algo equivalente a un “exceso” de un amor que, al intentar traspasar (lo que los lacanianos llaman) el “muro fálico de contención”, buscará perpetuarse en una eternidad que nadie conoce. Eso significa que al buscar la eternidad, el amor nos aproxima a la muerte. Y esa relación se encuentra presente en las palabras de Javier Solís quien, si Dios decide quitarle la vida antes que a ella, hablará directamente con Dios para evitar que su amada tenga otro querer que no sea él mismo, aun estando muerto. Aquí Javier Solís revela en toda su intensidad el fondo narcisista del amor. Porque amor para el humano significa en primer lugar, “amar ser amado”. Así se entiende el profundo sentido del mandamiento judeocristiano: “Amar al prójimo como a uno mismo”. “Como a uno mismo” implica una demanda al prójimo que también puede significar: “ámame tanto como 145

yo me amo, para yo amarte tanto como a mí me amo”. Deducción que adquiere pleno sentido si uno recuerda la filosofía de Baruch Spinoza. Según Spinoza, el alma es sólo una, y la de cada uno no es sino una modalidad del alma infinita, de modo que al amar al otro amamos nuestra propia alma en el otro. Pero a diferencias de Spinoza, Javier Solís ha pedido a Dios que le regale después de su muerte algo que fue imposible obtener en su vida: la abolición del objeto a favor del sujeto. Por eso hay amores que no pueden ser realizados en este mundo. Este mundo es muy chico para un ego que crece con el deseo excesivo del amor inconcluso y que, para que sea amor, debe ser siempre inconcluso, así como el deseo debe ser siempre excesivo para que sea realmente un deseo. Al llegar a ese punto me di cuenta de que al pensar en el amor después de la muerte, estaba entrando en un callejón sin salida. De tal modo, decidí dejar descansar mi escritura por un tiempo. No fue mucho. Cuando salí a dar una vuelta, encontré a la Diotima sentada en un lugar del malecón, muy cerca de la Chorrera, mirando el mar intensamente a través de su único ojo. Como siempre suele ocurrir, terminamos, Diotima y yo, hablando de boleros y a propósito de “Y si Dios me quita la vida”, pregunté a la santa mulata - Diotima, ¿tú crees en un amor después de la muerte? - En lo que yo creo mi sangre, es en un amor después del nacimiento. - Pero para que haya nacimiento tiene que haber muerte. - Eso es lo que te quiero decir, negro. Para que el amor nazca de nuevo, tiene alguna vez que morir. Por eso, en vez de decir, todo muere, yo te digo chico, todo nace. El ser humano Fer, no es sólo un mortal. Es también un natal. Mira, por todas partes uno escucha el lamento de que somos mortales ¿Y has oído alguna vez decir a alguien que somos natales? ¿Es que puede haber mortalidad sin natalidad? Sólo lo que nace, muere, Fer. Sólo lo que nace, muere. - Eso significa ¿qué sólo lo que muere, nace? - Entendiste al fin, eso es lo que te estoy diciendo negrito; pero tú no me lo quieres entender. Sí; lo entiendo- pensé luego de este iluminador diálogo con Diotima-. Esa es, en parte, una idea del Freud filósofo (no del Freud médico). La vida se realiza a través de una permanente tensión entre la muerte y la vida. Thanatos, la muerte, y Eros, la vida, han hecho de nuestro cuerpo –según Freud (1996)- un verdadero campo de batalla. Marcuse (1995) intentó, aunque sin éxito, extrapolar esa lucha hacia la vida política. Hanna Arendt (2000ª, pp. 15-18) ya antes que Diotima de Cuba, había puesto el acento en la noción de “natalidad”; y esa es la noción ausente en el existencialismo sartreano y heideggeriano. Según Sartre y Heidegger hemos sido “arrojados” a la vida. Pero si decimos, en cambio, que “hemos nacido a la vida”, entendemos por qué el sentido de la vida no sólo es la muerte sino también, y por lo mismo, el nacimiento. Los amores, incluso los de los boleros, son vidas que nacen y mueren. A veces mueren con el cuerpo. A veces el cuerpo sobrevive al amor. La teología y muchos boleros afirman, en cambio, que el amor sobrevive a los cuerpos. Esa última tesis yo no la he podido comprobar pues todavía me encuentro en el “lado de acá”. ¿Es el nacimiento entonces una resurrección? Creo que voy muy lejos con mis divagaciones. Aunque debo admitir que a ellas he llegado gracias a una frase alucinada del bolero que canta Javier Solís: “ Y en el mismo cielo me vuelvo a morir”. Ahí uno no puede sino llegar a la idea de la permanente resurrección de las almas. ¿No es éste también un presentimiento del autor del bolero, relativo a que la vida no termina con la muerte? Porque para volver a morir, hay que volver a nacer. ¿O no es así?

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Espérame en el cielo Intérprete: Lucho Gatica. Autor Francisco López Espérame en el cielo corazón/ si es que te vas primero/ espérame que pronto yo me iré/ allá donde tú estés./ Espérame en el cielo, corazón/ si es que te vas primero/ espérame que pronto yo me iré/ para empezar de nuevo/ Nuestro amor es tan grande y tan grande/ que nunca termina/ y esta vida es tan corta y no basta/ para nuestro idilio/ Por eso yo te pido, por favor/ me esperes en el cielo/ Y allí, entre las nubes de algodón/ haremos nuestro nido. En este bolero los roles han sido intercambiados. No se trata esta vez si Dios le quita la vida a él, sino si se la quita a ella primero. En los dos casos los dos boleros suponen que después de muertos ambos se van a encontrar en el cielo. Ni siquiera le pasa por la mente al autor que existen tres posibilidades suplementarias. La primera es que uno de ellos se vaya al infierno y el otro al cielo. La segunda es que ambos se vayan derecho al infierno. La tercera es que no se vayan a ninguna parte ¿De dónde les viene tanto optimismo? - Yo creo que la respuesta es fácil Fer: del amor. - ¿Quiere decir que el amor es optimista, Diotima? - “Por lo menos, yo amando, me siento en el séptimo cielo. Porque amar, Fer, escúchalo con tus orejas, amar supone elevarse desde uno mismo hasta tocar al cielo”. - Hasta tocarlo, pero eso no quiere decir entrar. - No hombre, para eso tienes que abandonar este mundo, pero tocarlo, eso sí que se puede hacer. Yo creo de verdad Fer, que cuando uno ama, toca la puerta del cielo. - Y, ¿dónde está el cielo, Dioti? - Según me han dicho, arriba. Pero para decirte la verdá negrito, yo creo que ese arriba no está arriba sino en otra parte que no tiene arriba ni abajo. - Yo pienso lo mismo Diotima, yo creo que el arriba es una metáfora, o quizás una metonimia. - Ay Fer, no me hables en jerigonza. Lo que te quiero decir, es que yo creo que cuando decimos arriba es porque amar es como subir a un ascensor pero al mismo tiempo tú te quedas en la planta baja, mirando como sube el ascensor, donde vas tu mismo. - Entonces, no es una metáfora ni una metonimia - Metáfora o metonimia, no sé con qué se come eso. Pero si no es ninguna de las dos yerbas, ¿qué es? A ver, dímelo tú. - Es una alegoría, Dioti, es una alegoría - No se dice alegoría, bembo; no seas inculto. Se dice alegría. Y en eso si que estamos de acuerdo. Porque estando arriba o abajo en el amor, a mí me da mucha alegría. Efectivamente; Diotima tiene razón. Las dos canciones dan por supuesta la entrada en el cielo, porque amando uno asciende sobre sí mismo al igual que si uno no ama desciende, hasta llegar a veces a quedar debajo de su propia sombra. El amor, visto así, es la representación de la luz de la caverna platónica. La luz está siempre arriba y abajo las sombras, y debajo de las sombras, la total oscuridad. Aunque a diferencia de la caverna platónica, ni en el cielo ni en el infierno hay gradas, porque ambos suponen la ausencia de un arriba y de un abajo, y por lo mismo, de un hoy y de un mañana. Esta fue, por lo demás, la interesante corrección que hizo Plotino a Platón. Gracias a Plotino (2001, pp.100-143) la filosofía abandonó el espacio de la simple ontología puesto que las tres conjunciones del ser heideggeriano -el ser aquí, el ser allá, y la relación de ambos “modos”- son, según Plotino, inseparables, tan inseparables como sólo puede ser la santísima trinidad respecto a sus tres “partes”. O también tan inseparables como la tridimensionalidad del tiempo einstiano. Eso quiere decir que la luz no está arriba ni las sombras abajo sino que somos y estamos en medio de las luces y de las sombras a la vez. Esa 147

dualidad la entendió muy bien Diotima cuando comparó la ascensión del amor con un ascensor donde uno se queda abajo mientras al mismo tiempo mira como uno mismo se eleva. En esa imagen encontramos tres instancias: el ser aquí abajo, el alma que se eleva, y el ascensor, que en idioma filosófico es el medio de la ascensión. Plotino hablaba de las tres sustancias del Ser. El término en nuestro moderno vocabulario es inapropiado, pero la idea era correcta. El ser, por supuesto, no es sustancial, pero tampoco -pienso yo- insustancial (aunque podríamos decir, es instancial). Las ondas y la luz en la física cuántica tampoco son sustancias, pero sí son instancias. Son, para usar las palabras del físico danés Daniel Boehr, “relaciones”. “Así es el amor”, diría Diotima. Porque el amor nadie lo puede tocar, pero existe dando vueltas entre un tú y un yo como una relación que busca y nunca termina de encontrar su unidad. En cierto modo eso es lo que quería decir Plotino cuando estableció las tres formas (sustancias = instancias) del Ser: el Espíritu, el Alma y el Uno. El Alma viene del Espíritu, de modo que el Espíritu está sobre el Alma y el Alma nos fue dada para que a través del pensamiento nos elevemos hacia el Espíritu aunque sin abandonar el Alma, hasta llegar, alguna vez, a la unificación definitiva, hacia ese Uno que está más allá del Alma y del Espíritu. Esa es la tesis central de Plotino que ilumina plenamente el texto del bolero, sobre todo cuando dice: “nuestro amor es tan grande, que nunca termina/ y esta vida es tan corta/ que no basta para nuestro idilio” ¿Cómo composiciones tan banales, los boleros, pueden contener intuiciones propias a la filosofía más profunda y antigua? Yo pienso en dos respuestas posibles. La primera dice que los boleros nacieron en un mundo cristianizado y la cristiandad dio formato teológico a la filosofía griega del mismo modo como muchos filósofos después de Cristo dieron formato filosófico a la teología cristiana. Es ese el mundo que heredamos, y los boleros se alimentan de las cosas del mundo. La segunda dice: todos los boleros son de amor y el amor tiende a la eternidad, elevándose sobre sí mismo, cambiando no de lugar sino de cualidad, en la medida que asciende a través de nuestra alma en busca del espíritu, buscando aquella unidad perdida desde donde venimos y hacia donde vamos todos. Nosotros Intérprete: Para los hombres, Olga Guillot. Para las mujeres: Pedro Vargas. Autor: Pedro Junco Atiéndeme/ Quiero decirte algo/ que quizás no esperes/ doloroso tal vez/ Escúchame/ que aunque me duela el alma/ yo necesito hablarte/ y así lo haré/ Nosotros/ que fuimos tan sinceros/ que desde que nos vimos/ amándonos estamos/ Nosotros/ que del amor hicimos/ un sol maravilloso/ romance tan divino/ Nosotros/ que nos queremos tanto/ debemos separarnos/ No me preguntes más/ No es falta de cariño/ te quiero con el alma/ Te juro que te adoro/ y en nombre de este amor/ y por tu bien/ te digo adiós. - Yo no sé a qué viene tu insistencia, querida Diotima, para que yo comente este bolero. Si; ya sé que representa lo que tal vez es La Cumparsita con respecto a los tangos: un verdadero clásico. Pero precisamente porque es tan clásico yo no lo quería comentar porque, entre otras cosas, lo clásico inspira cierto temor: el temor de lo sagrado. Además, como tú sabes, se trata de una despedida como la que se encuentra en cientos de otros boleros y aunque afirma “que nos queremos tanto” llega el autor a la conclusión que, de todas maneras, “debemos separarnos”. Pero ¿no es lo mismo que aducen casi todos aquellos que quieren separarse? ¿No nos dicen siempre que hay una “razón superior” que sirve en este caso como motivo a la separación? Eso es precisamente lo que no me gusta en este bolero, Diotima, porque yo, al igual que tú, mantengo la opinión de que no hay ninguna razón superior al amor. - ¿Ninguna?

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- No, ninguna. El amor es la razón de la vida. Acuérdate del bolero que cantan Los Panchos “Sin un amor, la vida no se llama vida”. - De acuerdo, el amor es la razón de la vida. ¿Lo es también de la muerte? - Pero éste bolero no lo canta un muerto Diotima. - Es que tu ignorancia me asombra Fer. Primero, éste no es un bolero. - Que yo sepa no es un mambo. - No, tampoco es un mambo. Es una carta. - ¿Una carta? - Sí, una carta de amor de Pedro Junco. De esa carta después hicieron el bolero. - Eso no lo sabía. Pero da igual: Pedro Junco se despide de un amor y por lo tanto acepta que el amor no es lo más importante en la vida - Aunque para Pedro Junco su amor era lo más importante de su vida, pero había una razón superior a su amor. - Ahora sí, no te entiendo nada Dioti. - Ya te lo he dicho: hay una razón que para mucha gente es superior al amor. - ¿La muerte? - Sí. Cuando escribió esta carta al amor de su vida, Pedro Junco acababa de recibir la noticia de que tenía una enfermedad de esas que hoy llaman terminales. - Puchas - Sí negro: es distinto saber que vas a morir a que te lo digan. Fue esa conversación con Diotima la razón que me llevó a leer de nuevo el texto de “Nosotros”. ¿Era una carta que escribió a su amada cuando él supo que iba a morir? Diotima dijo: “Distinto es saber que vas a morir a que te lo digan”. Y si te lo dice un médico, peor todavía. Aunque tampoco es tan cierto que nadie nos dice que no nos vamos a morir. Muchos filósofos no sólo lo han dicho. Además han construido gran parte de su filosofía sobre la base de “la idea” de la muerte (Camus, Sartre, Heidegger, Lévinas, Derrida, entre tantos) Pero para la filosofía la muerte es sólo una “idea”, y no puede ser otra cosa, porque la filosofía trabaja con ideas. Para la medicina, en cambio, es una evidencia. Si a Pedro Junco un filósofo le hubiera dicho: “pronto te vas a morir”, Pedro Junco no habría escrito esa carta y no existiría un bolero llamado “Nosotros”. El filósofo trabaja a partir de las relaciones que establece el ser con su existencia, el ser con la nada, el ser con el todo, el ser con el estar aquí y el ser con el ser del más allá. La medicina en cambio, trabaja sobre los cuerpos que son, al fin y al cabo, la expresión más radical del “estar aquí”. No hay nada más trascendente que la filosofía. No hay nada más inmanente que la medicina. De tal manera que la palabra muerte dicha por un filósofo suena diferente en la boca de un médico. Si la muerte es una idea será, mientras vivamos, sólo una posibilidad. Si se quiere, como dice Lévinas (1996, p.59), es la posibilidad más posible, la más inapelable de todas, pero es sólo una posibilidad dentro de las diferentes “modalidades del ser” (Ibíd., p.64) dentro de las cuales el “no ser aquí” era para Heidegger una posibilidad entre tantas de las que tiene el ser para manifestarse. Un muerto no existe, pero “es”; “es” un muerto. En cambio, dicha por un médico, la muerte aparece como algo definitivamente mortal. La muerte como evidencia da razón y sentido a la vida. Si la muerte es la negación de la vida, la vida como afirmación sólo cobra sentido frente a la advertencia de la muerte. Y desde el punto de vista del sujeto viviente, la vida no es su trascendencia sino su simple “estar aquí”; su estar en este mundo y en ninguna otra parte. Así; es frente a la inevitabilidad de la muerte cuando el amor de Pedro Junco se revela en toda su trágica verdad. Nosotros, que nos queremos tanto, debemos separarnos. Y no hay otra alternativa. Pedro Junco no proyecta su amor en ningún “más allá”. Ni en una poesía, ni en una filosofía, ni en una teología. Podría igualmente haber dicho, mi amor comienza y termina en 149

este mundo, porque es amor de mundo en el mundo. Te juro que te adoro, pero no más allá de mi vida, porque de eso yo no sé nada. Y al saber que me voy a morir, te amo más que antes. Gracias a la muerte sé que tú no eres “una otra”, ni yo soy para ti “un otro”. Gracias al amor somos uno solo. Un otro a la vez nuestro: un nos-otros: un Somos. Pero no me preguntes nada más. Porque la respuesta no la conozco. Por eso, en nombre de tu amor, y por tu bien, te digo adiós. - Y, pensar que yo no quería comentar este bolero. ¡Ah, Diotima: si tú no existieras yo no sabría nada de la vida!

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13. El tiempo
La cita Intérprete: La Lupe. Autor: Gabriel Ruiz No hay nada más hermoso que una cita de amor/ y alumbrarla de besos a escondidas del sol/ y una cita en la noche, una cita de amor/ y alumbrarla de besos a escondidas del sol/ Qué lejos se ha quedado aquella cita/ que nos juntara por primera vez/ parece una violeta ya marchita/ en el libro de recuerdos del ayer/ La sombra de mi amor y tus ojos/ la copa de cristal que se rompió/ en ella bebí el llanto de tus ojos/ y aquel minuto que nunca más volvió La vi avanzar en el atardecer habanero, “haciendo el malecón”, caminando altanera, elegante como un elefante, sin tropezar, con unos tacos que parecían zancos, pintada la cara como un Tintoretto, y meneando que daba un gusto la cadera descomunal. - Dime mulata, ¿dónde vas tan donosa? - Ay Fer, es que me siento ansiosa - Ya sé Dioti, vas a probar una cosa - ¿Y quien te lo dijo Leré? - Me lo dijo Adela.11 - Voy a una cita Fer, a una cita, a una cita con un nuevo amor. Voy a alumbrarme de besos a escondidas del sol. Porque no hay nada más hermoso que una cita de amor. - Entonces, después recordarás con amor tu cita, como si fuera una violeta ya marchita - Y la sombra de mi amor en sus ojos - Y la copa de cristal que se rompió. - Ojalá que en esta cita Fer, yo tenga algo más de suerte que La Lupe, pues su minuto de amor nunca más volvió. - Es que los minutos pasan, nunca vuelven Dioti. - ¿Te vas a poner a hacer filosofía, acere, justo antes de mi cita de amor? ¿Cómo se te ocurre decirme en estos momentos que lo que va a suceder va a desaparecer si ni siquiera ha sucedido? - “Pues vemos lo presente, como en un punto es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado”. No lo digo yo, Dioti. Lo dijo Don Jorge Manrique. - Me peino en tu amigo Manrique, Fercito. Y ahora, no me detengas más, que se me hace tarde. Y me voy con todo a la cita, sí señor. Y la vi marcharse, moviendo su glorioso tambembe, mientras cantaba: Voy por la vereda tropical...
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Al público inculto debo aclarar que Me lo dijo Adela es un famosísimo Cha Cha Cha

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Me alegro por Diotima, pensé. Se va a una cita de amor y yo, aparte de beber ron amargo no tengo nada que hacer el resto de la tarde. Y de verdad, me gustaría tener una cita. Una cita ordena “el tiempo que viene”, como llamaban los primeros cristianos a esa cita que creían iban a tener con “el fin del mundo”. Si uno está citado, el tiempo adquiere un sentido, una razón, una lógica. Sin una cita por delante, el tiempo no pasa. Por el contrario, uno pasa a través del tiempo sin saber adonde va. Es cierto, por otra parte, que por el hecho de estar vivos todos tenemos una cita con la muerte, pero esa es precisamente la cita a la que queremos faltar, de modo que casi nadie la registra en su agenda. Esa es también la única cita que después no recordaremos: la cita final. En cambio, la Lupe y la Dioti recordarán sus citas, porque a las que van o fueron son y serán las citas que nos da la vida, sobre todo si se trata de citas de amor, pues es amando cuando más vivos estamos. Porque el amor es la flor de la vida, dijo alguien que no recuerdo. El amor se nos da en pétalos, o lo que es parecido: en citas, que son encuentros de la razón. Las citas resultan de acuerdos. Nos damos citas cuando no queremos dejar nuestro amor librado a su pura suerte. En cada cita hay un plan, un objetivo a cumplir, una lógica a realizar. Las citas corresponden a la parte instrumental, no accidental (Aristóteles), del amor. Aunque el amor sea caótico, las citas son acuerdos destinados a eliminar o, por lo menos, a minimizar el caos. Una cita tiene lugar en un tiempo y en un lugar determinado. A través de una cita el amor se sujeta a condiciones de tiempo y de espacio de la misma manera como en nuestros oficios y trabajos. Cada cita es un encuentro. Pero no todo encuentro es una cita. Cierto es que un escritor de la magnitud de J. L. Borges opinaba lo contrario, y una vez escribió que “todo encuentro es una cita”. Como Borges creía en el “poder del destino”, todo lo que nos depara el destino ya había ocurrido, según él, una vez. Pero Borges era un escritor, todo lo grande que uno quiera, pero escritor. Y no todo lo que dicen los escritores es cierto. “Afortunadamente ”, pienso yo. La cita es una astucia de la razón mediante la cual buscamos otorgar continuidad al acontecimiento fortuito. El amor comienza con un encuentro. La relación de amor comienza con la primera cita. El fin de la relación suele comenzar con la no- asistencia a una cita. A través de la cita buscamos encerrar el amor en el tiempo sabiendo que una vez llegará el tiempo en que el tiempo se llevará a nuestro amor. A través de la cita queremos apropiarnos del tiempo. A la vez, en cada cita deseamos que ocurra aquella felicidad que por una parte recordamos y por otra parte anhelamos. La cita, en cierto modo, es un simulacro de la eternidad. En una cita se junta el pasado que recordamos, el futuro que deseamos y el presente que vivimos. El humano es un intermedio que siempre se encuentra entre dos citas. Hay quienes, efectivamente, viven el momento de la cita como si fuera la eternidad. “Mañana me iré, amor mío. Pero esta noche, la paso contigo”, cantaba con su voz inmanente Olga Guillot. Hay otros, en cambio, como Antonio Prieto (o Lucho Gatica) quienes, condenados por su propia trascendencia, viven la cita sufriendo cada minuto que pasa, pidiéndole al reloj que no marque las horas porque su vida se acaba. Sin relojes no podríamos hacer ninguna cita. Pero no pasemos por alto el hecho de que el sentido último de cada cita de amor es olvidar el cruel paso del tiempo. Aunque sólo sea por un momento. Digo yo. Esta noche la paso contigo. Intérprete: Olga Guillot. Autor: Ricardo Fuentes. Mañana me iré, amor mío/ que triste estaré, me digo/ que triste estaré, amor mío/ pero esta noche, pero esta noche/ ay, la paso contigo/ Te voy a dar todo mi amor/ te voy a dar mi corazón/ te besaré sin compasión/ tu me darás todo tu amor/ te amo y me iré, amor mío/ pero esta noche/ ay, la paso contigo/ pero esta noche/ la paso contigo

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Diotima merece su momento de felicidad. Ella es una mujer de pueblo y vive al día, como a-divina, aunque lo es sólo para sobrevivir. Amor no recibe demasiado, ella es pobre de bienes y de amor, y pese a que es pobre, da su amor. Sé que ella no va a su cita con ningún otro interés que vivir el momento: su pura y simple noche de amor, sabiendo que después, al otro día quizás, la va acosar aquella tristeza que viene siempre después del abandono y del adiós. Porque para mujeres como Diotima, el instante de amor no es un medio para conseguir un fin sino un “fin en sí”. Diotima vive el instante con la voluntad de su pasión; y no pide más. Ella quiere ser feliz sólo un “momentico”, aunque el mundo se venga abajo mañana. En cierto modo Diotima es una filósofa de la existencia. Lo fue también Olga Guillot cuando con su voz ardiente y con inquebrantable decisión cantaba: “Pero esta noche, la paso contigo”. Y un día, cuando el amor no fue más posible, se fue, se fue con su son de Cuba, que era, al fin, Cuba, su amor primero. Pensar en la existencia como hace Olga no significa rendir culto al presente en desmedro del pasado o del futuro sino vivir la vida sin abandonar jamás la idea de su finitud. Existencialismo más que una filosofía, es una opción, y esa opción supone vivir la vida rechazando todo aquello que la interfiere para, a partir de ahí, alcanzar (revelar) al “ser viviente” oculto en sí y en los demás. Pero para rechazar lo que atenta en contra de la existencia, es necesario conocer lo que se rechaza, y lo que se rechaza no es otra cosa que la muerte en el alma (Sartre). De tal modo, la presencia de la muerte se convierte en la razón que da sentido a la vida. La vida adquiere fuerza, es decir, existencia, como negación de la muerte. Sin negación no hay afirmación. Eso significa que en el “esta noche la paso contigo”, Diotima u Olga han tomado la decisión de abrirse a la vida haciendo uso del medio que nos fue dado para descubrir su existencia, y ese medio no es otro sino el amor. Amor que por ser humano sólo puede comenzar a partir de la unión de los cuerpos. Diotima sabe que probablemente después de esa, su noche de amor, no habrá noviazgo ni matrimonio; ni siquiera viudez. Sabe también que si entrega su amor pensando en lo que podrá resultar de ahí el día de mañana, su amor perderá la intensidad del momento y mañana sólo recordará a un amor –qué duda cabe- empobrecido. El día de mañana será un día triste. Pero Diotima, quien ya, como yo, tiene sus buenos años, sabe que sólo puede estar verdaderamente triste quien ha conocido la felicidad la que a su vez sólo se conoce al haberla perdido. Porque hay que decirlo de una vez: la felicidad no se consigue olvidando el pasado. Ni siquiera es accesible “pensando” en el presente. Esa felicidad -y ese es el secreto de Diotima y Olga- es posible si olvidamos el tiempo en que el amor transcurre. Pero como vivimos en el tiempo, salir del tiempo significa entrar a otro tiempo que no es el mismo de los relojes y de los calendarios. Es la única manera de entender, como decía Manzanero, que una semana pueda tener más de siete días. Eso quiere decir que la cantidad es sólo uno de los factores que operan en la medición del tiempo. Otro factor, y ese es al que se refiere Manzanero, es la intensidad del tiempo. Y de acuerdo a los cálculos que se deducen de la intensidad, el todo siempre resulta ser, más, o menos, que la suma de las partes. Ese tiempo, el tiempo del amor, no está en el cielo, pero está más cerca del cielo que de la tierra, aunque sólo puede ser vivido en la tierra. Quiero decir que el tiempo de Cronos no es el tiempo de Eros. El tiempo de Eros, que implica unir nuestra mortalidad con la infinitud del amor, es el que a la vez une al ser con su existencia y por eso mismo, a la existencia con el ser. A través del abrazo del amor, entregada sin concesiones a su pasión, Diotima quiere “ser”. Mas, al ser sólo podemos alcanzarlo “siendo”. Si no somos siendo, no somos, y al no ser, no llegamos al ser. Imagino que cualquier lector iniciado en filosofía se habrá dado cuenta que estoy hablando según la sintaxis de Heidegger. Pero no voy a citar a Heidegger. O mejor, lo voy a citar indirectamente a través de una niña genial a quien él amó. En la correspondencia que 153

ambos mantuvieron, se encuentra una frase de Martin Heidegger dirigida a Hannah Arendt (1998, p.31): “Quiero que tú seas lo que tú eres”. Sí: amar significa desear que alguien sea. Siguiendo la idea de uno de los más importantes filósofos del amor contemporáneo, el norteamericano Harry Frankfurt (2005), el amor no requiere de ninguna fundamentación. Podemos, según Frankfurt, fundamentar algo si es que ese algo sigue a una lógica que se encuentra fuera o más allá de ese algo. Luego si fundamentamos el amor, convertimos al amor en un medio de un fin que se encuentra fuera o más allá del amor, y eso ya no es amor. Evidentemente, Frankfurt no conocía la diferencia tan fina entre fundamento y causa que estableció Heidegger. Para Heidegger (1971, pp.34-37) hay formas del ser que no tienen causa pero, ya que todas vienen de alguna parte, tienen un fundamento. Recuerdo que cuando expliqué a Diotima estas tesis, ella, con su proverbial sabiduría, me dijo. - Así es Fer: es rico el amor cuando del amor no esperamos nada. El reloj Intérprete: Lucho Gatica o Antonio Prieto, según el gusto de cada uno. Autor: Roberto Cantoral Reloj no marques las horas/ Porque voy a enloquecer/ Ella se irá para siempre/ cundo amanezca otra vez/ No más nos queda esta noche/ Para vivir nuestro amor/ y tu tictac me recuerda/ mi irremediable dolor/ Reloj detén tu camino/ porque mi vida se apaga/ ella es la estrella que alumbra mi ser/ yo sin su amor no soy nada/ Detén el tiempo en tus manos/ haz esta noche perpetua/ para que nunca se vaya de mí/ para que nunca amanezca/ reloj, detén tu camino Encontré a Diotima, al día siguiente de su cita, sentada en un bar de esquina, tomándose una cerveza con una aspirina, con el carmín corrido y una mirada de perro apaleado que daba lástima. Yo sé que no debía hacer la pregunta, pero como soy muy impertinente, la hice: - ¿Y cómo te fue en tu cita Dioti? Me miró con aspecto homicida. Pero al fin pudo más nuestra amistad y me dijo con voz queda: - Ay Fer, el pobre se lo pasó mirando la hora en el reló que estaba en la pared. ¿A quién se le ocurre poner un reló en la pared, un reló con cucú y todo? La pobre Dioti estaba inconsolable, de modo que la acompañé todavía un “ratico” con ese falso silencio de los amigos comprensivos, y luego me fui del bar aduciendo que tenía una cita o algo parecido. Ya en mi habitación del hotel abrí la laptop. Sentía efectivamente que los dedos me ardían por las ganas de escribir que había acumulado escuchando la historia de la Dioti. Y así escribí lo siguiente: El tiempo cronológico (o cronométrico) no es el tiempo del amor. Dicha deducción puede ser inferida de una de las más famosas filosofías modernas del tiempo, como es la de Henri Bergson (1988) quien hacía una diferencia entre dos tiempos: el tiempo interior, que puede ser llamado también el tiempo de la naturaleza –y que, además, podría ser entendido como un tiempo cósmico- y el tiempo del mundo, que es el que hemos construido para relacionarnos unos con otros. No obstante, el tiempo del mundo no suprime al tiempo interior sino que es, si se quiere, un agregado superpuesto. Eso explica por qué constantemente anhelemos regresar al tiempo interior el que es, entre otras cosas, el tiempo originario: el de nuestros orígenes y el de la humanidad originaria. Esa idea del “amor como regreso en el tiempo” es una proposición de Lévinas, tomada en parte de Freud. Ahora bien, el tiempo del amor tiene que ver más bien con el llamado tiempo interior, pues sólo en el amor de a dos, cuando somos dos en uno, podemos ser, aunque sea por algunos instantes, naturaleza pura, idea de Hegel que he hecho mía. 154

El tiempo del amor es definitivamente un tiempo interior posible de ser vivido en dos porque el amor parte del dos y sigue, desde ahí, al infinito, idea que no es de Bergson, sino mía, aunque debo confesarlo, lo es, en el fondo, de Aurelio Agustino, aunque el santo no tan santo la hubiera formulado de modo distinto. Quiero decir: la concepción bergsoniana del tiempo es dualista, y la agustina, trinitaria, o como se dice después de Einstein, tridimensional, pues incorpora a los tres tiempos del tiempo en uno: el tiempo del ser, el tiempo del mundo y el tiempo del infinito. En cierto modo entonces, San Agustín era más moderno que Bergson, tesis que no podrá ser discutida en éste tan breve comentario acerca de El Reloj cantado por Lucho Gatica y Antonio Prieto La tesis de Agustín es trinitaria pues distingue los tres tiempos del ser: el del aquí (el cronométrico), el de su ser (natural, pero mortal), y el del infinito, o de la eternidad. Ahora, el portador de esos tres tiempos no es sino uno, constatación que llevó a Agustín (2003, p.306) a formular su frase tan famosa: “¿Qué es pues el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé”. Fue esa frase la misma que llevó a decir al gran Borges (s. f., p.149) en el “El tiempo y J. W. Dunne”: “No pretendo saber qué cosa es el tiempo (ni siquiera si es una “cosa”) pero adivino que el curso del tiempo y el tiempo son un solo misterio y no dos”. Dicha frase la corroboró el mismo Borges en su “Nueva refutación del tiempo” con una declaración grandiosa: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza; pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego” (Ibíd., p. 300). Interesante en Bergson es que él no suprimió el tercer tiempo agustino, el de la infinitud, sino que lo incorporó a su filosofía, pero en su calidad de “ausencia”. Agustín, en cambio, lo incorporó como “presencia necesaria”, pues Agustín era filósofo-teólogo, lo que quiere decir que su filosofía no termina en la mortalidad, mientras que Bergson era filósofofilósofo, lo que quiere decir que su filosofía se agota en el definitivo “aquí”. La grandeza de Bergson fue que en contra de los dictámenes de su época se atrevió a agregar en su filosofía del tiempo un “más allá” que se presenta como ausencia (como nostalgia, como déficit, como insuficiencia o, diría Lacan: como una “falta”.) En el caso del amante ocasional que dio cita a mi amiga Diotima, debemos deducir que vivía en la diacronía temporal sin poder escapar -como suele ocurrir con casi todos nosotros- a su irritante ambivalencia. Es decir, él estaba en “el entremedio” que se da entre la temporalidad del mundo y la temporalidad interior. Nunca pudo sustraerse a dicha ambivalencia, razón por la cual fracasó frente a ese altar del amor que es la cama: la cama en la que Diotima le brindaba su amor. El reloj en la pared no era sino la representación del tiempo exterior, el del mundo, del cual no podía sustraerse. Para decirlo de un modo algo dramático, él era en ese momento el punto central de una colisión entre el tiempo del mundo exterior y el del mundo interior (cosmos), y en esas condiciones nadie puede ser un gran amante. Así se explica por qué en un arranque de desesperación el amante pidió al reloj que detuviera sus manos y convirtiera la noche en una perpetuidad. Craso error. La perpetuidad no es un lugar seguro para el amor; en todo caso, no lo es para el amor humano. La perpetuidad es la casa de los espíritus, no de los cuerpos amantes. Los cuerpos amantes, cuando de verdad se aman, están en el medio, justamente en ese medio que no podía soportar el amante de Diotima por culpa del tictac del reloj. Aunque en cierto modo debemos comprenderlo. Las manos del reloj no le permitían escapar de las garras del tiempo del mundo externo. Le impedían, por así decirlo, regresar a su naturaleza interna cuyo tiempo se encuentra más cerca del infinito que de todos los relojes del mundo. Leí el párrafo. Quedé muy contento con mi breve comentario y pensé incluso en llamar por teléfono a Diotima para leer lo que había escrito. Pero después me dije: “Dioti es una hija del pueblo y no va a entender una palabra. No debo abusar de su prodigiosa inteligencia”. Mas, de pronto sonó el teléfono. Era la misma Diotima. 155

Fer- me dijo- “problema solucionado”. - ¿Cómo así? - He hecho otra cita con el susodicho, pero esta vez en mi bohío, donde tengo muchos santos malditos, amuletos mágicos, cabezas de gallinas violadas, herraduras de caballos solteros, velas que nunca se prendieron, patas de conejo marica, calzones de putas vírgenes, dientes de cocodrilo caliente, etceterá. Pero, te lo aseguro, Fer, no hay ningún reló, ni en la paré, ni en mis brazos, ni uno ni unito, que no, que no. - Buenas noches Dioti, eres un genio del amor. Volví a la laptop y leí de nuevo lo escrito. Bergson: si, la Dioti lo había entendido. Y sin siquiera haberlo leído. Solamente una vez Intérprete: Agustín Lara. Autor: Agustín Lara Solamente una vez/ amé en la vida/ solamente una vez/ y nada más/ Una vez nada más/ en mi huerto brilló la esperanza/ la esperanza que alumbra/ el camino de mi soledad/ Una vez nada más/ se entrega el alma/ con la dulce y total renunciación/ y cuando ese milagro realiza/ el prodigio de amarse/ hay campanas de fiesta/ que cantan en el corazón. Parecía venir muy atareada la Diotima a través de Trocadero, con muchos paquetes a cuestas, pero radiante. Le brillaba su ojo como un sol y lucía un vestido plagado de papagayos y palmas. La cita esta vez había sido exitosa, sin dudas. -No tengo tiempo para platicar contigo acere, pero te lo cuento rapidico: estoy más enamorada que una vaca. Es la primera vez Fer, nunca había amado antes, te lo juro por tu madre. - Diotima, todas las semanas me cuentas lo mismo. - Así será Fer. Pero ésta es la primera, la última y la única vez. Y ahora, hasta luego, que te vaya bien. La primera, la última y la única vez. Parece una relación trinitaria o más bien, tridimensional, del tiempo. ¿Qué habrá querido decir esta mujer? En cualquier caso no es una frase cualquiera. Diotima nunca habla por hablar. Desde un punto de vista formal, decir que alguien está enamorado por primera, por última y por única vez, es un absurdo. Pero, a la vez, hablar del tiempo usando la lógica formal es aún más absurdo (por lo menos desde Einstein). Ahora, que el tiempo sea tridimensional, es un hecho aceptado por la física cuántica y por la teología de Agustín, y por cierto, por el legendario bolero del otro Agustín, el Lara, que de santo no tenía nada. Porque si es difícil creer a Diotima cuando afirma estar enamorada por primera vez, más difícil es creer a Agustín Lara cuando afirma que se ama “solamente una vez”. A menos que ..... Sí, a menos que todas las veces estén contenidas en una vez. Creo que por ahí va el hilo de la cosa. Voy a concentrarme entonces en el bolero de Agustín Lara para descifrar la frase de Diotima. De modo que, como decía Jack the Ripper, “vamos por partes”. Si acepto la tesis de los dos agustines -el santo y el Lara- relativa a la tridimensionalidad del tiempo, tengo dos posibilidades. La primera trinidad es obvia: pasado, presente y futuro. La segunda trinidad es también obvia: tiempo natural, tiempo humano, tiempo infinito. Me parece, al llegar a este punto que una relación no excluye necesariamente a la otra sino más bien, como las dos son obvias, podrían complementarse. Efectivamente: la relación primera alude al tiempo humano, tiempo que ha llegado a ser, gracias a nuestros aparatos de medición, un tiempo cronológico. Eso significa que, en primera línea, ese, “nuestro tiempo”, está determinado por el nacimiento y la muerte, tanto de uno como de las generaciones pasadas y futuras. Por lo tanto no es el tiempo el que transcurre; somos nosotros quienes transcurrimos en el (espacio del) tiempo, de modo que aquello que medimos no es al tiempo sino nuestro transcurso en el tiempo. 156

Ahora, la segunda trinidad, a diferencia de la primera, alude a dos tiempos que no son precisamente nuestros tiempos, vale decir, no son humanos. El primero es el tiempo cósmico y el segundo es el tiempo infinito, o mejor aún: eterno. Las nociones de cosmicidad y de infinitud son, en consecuencia, distintas. En el tiempo cósmico hay un sujeto: el cosmos. En cierto modo es el mismo tiempo que el humano pero vivido desde la perspectiva de otro sujeto que ya no es el humano sino el cosmos. El cosmos, al igual que el humano, nace vive y muere y luego tiene pasado, presente y futuro. Podríamos decir entonces que tanto el tiempo cósmico como el humano son tiempos que tienen historia. En cambio el tiempo eterno es a-histórico. No tiene historia. O como decía Agustín -el santo, no el Lara- el tiempo eterno es puro presente y no conoce pasado ni futuro. La diferencia fundamental entre el tiempo cósmico con respecto al tiempo eterno es que el tiempo cósmico “tiene tiempo”. En cambio el tiempo eterno “es” el tiempo. No se puede realmente tener lo que se es. Lo que se es, es. Eso significa, a la vez, que el tiempo eterno no tiene ningún otro sujeto que no sea el tiempo eterno. Si se quiere formular la tesis de un modo algo mecánico, habría que decir: el tiempo eterno es el tiempo de todos los tiempos. Ayer, por ejemplo, leí en el periódico que en un laboratorio situado en el norte de Atacama, Chile, científicos llegaron a la conclusión de que se habían formado “recientemente” tres nuevas galaxias en el espacio cósmico, y cada una de las tres es más grande que la legendaria Vía Láctea. Al leer esa noticia recordé la conocida afirmación de Hawking relativa a que la creación todavía no está terminada. Eso significa que el universo “se está haciendo”. Lo mismo dijo hace ya mucho tiempo Tomás de Aquino: “Dios nos invita a participar en su creación”. Estamos, desde ese punto de vista, viviendo en instantes de la creación de la cual somos sólo una ínfima parte inconclusa. En cambio, desde la perspectiva de la eternidad, en cuya casa, dicen, habita el Sujeto de la Creación, la creación no ha comenzado ni terminado. Allí, todo lo que fue, es; todo lo que será, es; todo lo que es, es. Y ¿qué tiene que ver todo esto con el nuevo amor de Diotima de Cuba? Mucho. ¿Qué dijo Diotima? Ella dijo que su amor era el primero, el último y el único. ¿Qué quiere decir eso? Antes que nada, que Diotima está, de verdad, totalmente enamorada. Ella, efectivamente, se ha enamorado no sólo del cuerpo de su amor sino de su alma. ¿Y qué es el alma? De acuerdo a los griegos, y después de acuerdo a todas las religiones abrahámicas, el alma es la parte inmortal de nuestro ser del mismo modo como el cuerpo es su parte mortal. Y cuando nos enamoramos del alma nos enamoramos con el alma. Eso significa que mediante el amor de dos almas adquirimos un acceso momentáneo a la eternidad, puesto que las almas son eternas. Desde esa perspectiva, el alma de la persona que amamos con el alma y en su alma, es una ventanilla que nos permite mirar, aunque sea por alguna fracción de segundo, el paisaje infinito que ofrece la eternidad. Y si la eternidad es de verdad eterna, el amor de las almas, que son eternas, no tiene tiempo porque es un amor de todos los tiempos. Eso quiere decir que cada vez que queremos tocar la puerta del alma de alguien y ese alguien nos abre la puerta, entramos por algunos momentos al espacio del amor eterno. Y en el amor eterno no hay ayer ni mañana. Por lo tanto, cuando nos enamoramos con el alma, amamos por primera, por única y por última vez. Eso podrá ocurrir muchas veces. Pero cada una de esas veces será la primera, la última y la única vez. Quizás, mucho mejor que con mis palabras, la tesis expuesta ha sido expresada en un bolero clásico cuyo autor es Mario Clavel y era cantado por Leo Marini. El bolero se llama Hasta Siempre y en una de sus estrofas dice así: No te digo adiós / te digo hasta siempre/ Tú bien sabes que yo vuelvo/ por lo mucho que te quiero.../ No te digo adiós/ que es triste palabra.../ No hay adiós entre las almas/ que se quieren de verdad. “Hasta siempre” son dos palabras inscritas en cada deseo de amor. El problema es que ese “hasta siempre” es una imposibilidad humana. Mas, sin ese “hasta siempre”, que es la 157

expresión gramatical del deseo último del amor, deseo que no es otro que la inmortalidad, no existiría la palabra amor y los boleros estarían de más. Esa es la trampa doble que nos ha tendido el destino. Aquella que a través de la imposibilidad de cumplimiento del amor asegura su realidad sobre la tierra. Así lo supe yo aquel día que vi el ojo de Diotima iluminado por la luz eterna que nos llega desde un lugar que no sabemos dónde está, pero que todos –algunos muy oculto- llevamos dentro. Es así como he logrado descifrar el enigma del amor de Diotima y de paso el no menos enigmático bolero de Agustín Lara quien amó muchas veces como si fuera la primera, la última y la única vez. “Solamente una vez” quiere decir, entonces, todas las veces son una sola vez. ¿Está claro? La última noche Intérprete: Olga Guillot. Autor: Bobby Collazo La última noche que pasé contigo/ la llevo guardada como fiel testigo/ de aquellos momentos en que fuiste mía / y hoy quiero borrarlos de mi ser/ La última noche que pasé contigo / quisiera olvidarla pero no he podido/ la última noche que pasé contigo/ tengo que olvidarla por mi bien / ¿Por qué te fuiste, aquella noche? / ¿Por qué te fuiste, sin regresar?/ Y me dejaste aquella noche/ como recuerdo, de tu traición Tal como yo suponía. La eternidad de su amor duró a Diotima apenas una semana. Hubo, efectivamente, una cita, la última. “La última noche que pasé contigo” pasó a aquel álbum de los recuerdos que todos llevamos en la mente y abrimos cada cierto tiempo a fin de rememorar diversos momentos de la vida. El momento de la eternidad que en el entusiasmo del amor comenzamos a pre-sentir, se convertirá por la fuerza de la razón en parte de nuestro pasado al que, si fue vivido de verdad, traemos al presente para no olvidar, que es una manera, humana al fin, de pariodar a la eternidad. La última noche que pasé contigo desea ser olvidada por Olga Guillot quien ha quedado atrapada en la intensa maraña de su recuerdo. Difícil situación aquella en la que se encuentra situada Olga: la de querer pero no poder olvidar. “Poder pero no querer olvidar” es una decisión libre y soberana. “Querer pero no poder olvidar”, como ocurre en el bolero de Olga, implica, en cambio, una capitulación frente a nuestra propia voluntad, voluntad que a la vez da sentido a nuestra razón. Porque, para decirlo con Kant (1995d) la razón nos lleva en un momento a dictaminar, pero para poner en forma el dictamen que viene del juicio interior, se requiere de la fuerza de la voluntad. “Querer pero no poder olvidar” es precisamente el síntoma que caracteriza a un ser atrapado por las redes del amor, razón por la cual muchos analistas han comparado al enamoramiento con una situación psicótica (por ejemplo, Miller, 2006). El amor, en su patología, fija a un sujeto con un determinado objeto, fijación que convierte al objeto en un sujeto y al sujeto en un objeto. Eso quiere decir que el yo de cada uno se convierte, en ciertas ocasiones, en un esclavo de un poder externo que lo domina de modo tiránico. El amor es el lugar más adecuado para perder nuestra soberanía interior frente a nosotros mismos. Efectivamente, los sentimientos que surgen del amor no son siempre democráticos, razón por la cual los platónicos sugerían mantener al amor lo más alejado de la política. De tal modo que cuando hemos sido abandonados, o como en la canción, traicionados por un amor, debemos emprender una verdadera lucha de liberación interna en contra de esa dictadura representada en el recuerdo maligno que oprime el alma. René Descartes afirmaba en sus Meditaciones (1897-1910) que la libertad consiste en la no-existencia de ningún poder externo que determine nuestra decisión de decir sí o no. No obstante, dicha tesis hace suponer que nuestra voluntad es libre y soberana para tomar decisiones autónomas cuando no existe ningún poder externo; lo que parece no ser tan cierto. 158

Muchos siglos antes que Descartes, el apóstol Pablo había descubierto que nuestra voluntad no es libre pues se encuentra subordinada a la condición humana la que no sólo es espiritual sino también biológica. La biología es portadora de la espiritualidad, pero a la vez, su obstáculo. No sin razón, Pablo ejemplificaba su postulado de la siguiente manera: “ Porque lo bueno que deseo no lo hago; mas, lo malo que no deseo, es lo que hago” (Romanos 7.19). Siguiendo sin darse cuenta la tradición paulina, Freud adhirió a la tesis relativa a que el Yo, pese a que busca la autonomía, no es tan autónomo como quisiera y en diferentes ocasiones, simulando autonomía, pone la lógica y la razón al servicio de los ideales del Super Yo, o de los deseos de las pasiones que vienen de los rincones más sombríos del Ello: portador de nuestros anhelos y deseos más elementales. Aquello que, sin embargo, intrigaba al analista era el hecho de que el Yo no siempre se deja llevar por el principio del placer, que es a la vez el principio de vida (lo que en cierto modo es lógico y natural) sino, además, por momentos de profundo displacer, los que pueden llegar a convertirse en objetos de fijación traumática de cuyo recuerdo no podemos liberarnos jamás. En su intrincado texto Más allá del Principio del Placer (1906), sugería Freud que no sólo la obtención de placer atrae con pasión a los mortales, sino también el impulso contrario: la pulsión de la muerte (así la llamó él) que impregna a muchos durante el curso de nuestras vidas. La razón es que así como vamos a la muerte venimos también de ella, lo que significa que nuestra materia orgánica es un intermedio circunstancial entre dos momentos determinados por la existencia de una “naturaleza muerta”. La atracción de la muerte, cuya antesala es el miedo y el displacer, deviene así, de la atracción del ser a su condición de noser, o siguiendo a Heidegger (2001, pp. 252-255), el ser sabe hacia dónde va aunque nosotros no lo aceptemos. El ser va hacia la muerte. El ser de cada uno viene del “no ser uno”. Lacan, a su vez, hizo la síntesis perfecta entre el postulado freudiano y la intuición heideggeriana, afirmando repetidamente que nosotros, los humanos, estamos justo situados entre “las dos muertes”. Esta digresión me parece absolutamente necesaria para tocar el tema del “querer pero no poder olvidar” que es al que alude el bolero “la última noche”. La última noche “quiero borrarla de mi ser”, pero para Olga Guillot resulta imposible. Quien desea olvidar y no puede, está atrapado por el tiempo que una vez vivió y no lo deja avanzar en el tiempo que quiere vivir, el del futuro. El pasado no quiere pasar y en lugar de ser pasado ocupa el lugar que no le corresponde: el del presente. En cierto modo, estoy casi seguro que casi todos, de una manera u otra, hemos sido secuestrados por el tiempo en algún momento de nuestras vidas, secuestro que a su vez nos convierte en rehenes del pasado. El amor verdadero permite pre-sentir una dimensión de tiempo que no es el nuestro. Porque el amor verdadero es expansivo y transgresivo lo que a su vez significa que cada amor verdadero trasciende (transgrede) el objeto que elige para situarse, objeto que al ser material es, de acuerdo a la expresión lacaniana, fálico (sexual). Eso significa que si el amor verdadero transgrede la materialidad del objeto elegido, entra, quiera o no, a un espacio desmaterializado (o en el caso de la psicosis, disgregado). Ahora bien, para los creyentes ese espacio inmaterial es la casa de los espíritus. Para los supersticiosos esos espíritus son los fantasmas. En ambos casos se trata de un espacio alucinatorio. Tanto espíritus como fantasmas, tanto dioses como “el Otro” lacaniano (tengo la sospecha de que el Otro es la Idea de Dios para Lacan), son para los agnósticos radicales simples rellenos provisorios puestos ahí por la imaginación humana para hacer menos insoportable la noción de la Nada cuyo poder de atracción es tan grande como la noción del Todo (Aquí estoy siguiendo a Freud hasta las últimas consecuencias). Si el amor comenzara y terminara solamente en la materia de nuestros cuerpos, seríamos los seres más felices del mundo. El problema es que no comienza ni termina ahí. Amamos a través del tiempo y del espacio. Ese tiempo y ese espacio pueden ser para muchos el cielo. Para otros es, también, el abismo. Cada amor verdadero nos lleva, como toda locura,

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al borde del abismo: a un espacio no material que no es el nuestro y a un tiempo sin espacio que ya no es el de los vivos. No hay nada más peligroso que amar. El amor, como testimonian tantas novelas, es razón de la vida, pero por lo mismo, es también razón de la muerte. Es por eso que en muchos casos el amor a la vida se transforma en amor a la muerte. Hay, en fin, dos formas de recordar el pasado. Una es “poder pero no querer olvidar”. La otra es “querer pero no poder olvidar”. De más está decir -para quienes que como yo, están sumidos en las abismantes profundidades de la poesía bolérica- que éste fue un tema inolvidable del inolvidable Tito Rodríguez. Inolvidable. Intérprete: Tito Rodríguez. Autor: J. Gutiérrez En la vida hay amores/ que nunca pueden olvidarse/ Imborrables momentos que siempre / guarda el corazón/ Porque aquello que un día nos hizo/ temblar de alegría/ es mentira que hoy pueda olvidarse/ con un nuevo amor/ He besado otras bocas buscando/ nuevas ansiedades/ y otros brazos extraños me estrechan/ llenos de emoción/ pero sólo consiguen hacerme/ recordar los tuyos/ que inolvidablemente vivirán en mí/ Vivirán en mí. ¿Por qué en la vida hay amores que olvidamos y otros que no pueden olvidarse? ¿Por qué algunos momentos son imborrables y otros se borran como las huellas en las arenas del desierto del Sahara? ¿Por qué de pronto alguien con su sola presencia nos hizo temblar de alegría, y a otros no les dirigimos ni siquiera una mirada? ¿Por qué he soñado contigo y no con quien debería haber soñado? Hubo un tiempo en que yo, entusiasmado por las revelaciones del psicoanálisis freudiano, analizaba cada sueño que tenía. Mas aún: pedía a los demás que me contaran sueños para después analizarlos. Me había convertido así, en coleccionista de sueños. En algunos casos, lograba analizarlos. Pero el precio era muy alto. El precio era la destrucción del sueño y hay veces en que no hay nada más cruel que destruir sueños, sobre todo cuando son los de otros. Hoy, en cambio, ya sé, hay sueños que al ser tan bellos es mejor no analizarlos. EEs preferible dejarlos intactos pues, al fin y al cabo, son verdaderas creaciones poéticas. Analizar un bello conlleva también el riesgo de destruirlo. Y suele ocurrir que los poemas son más importantes que sus análisis. El riesgo es tan grande, que puede llegar a sucedernos lo que ocurrió a ese profesor de botánica quien trataba de enseñar a sus alumnos lo que era una rosa. A fin de explicar en detalle la esencia de la rosa, el profesor arrancaba los pétalos uno a uno, y después detallaba su composición, su colorido, su materia y su forma. Luego de terminar su acuciosa explicación, dijo a sus alumnos: “y ahora ya saben lo que es una rosa”. Y levantó su mano y todos vieron su mano vacía. Dicen que el profesor, al contemplar su mano vacía, rompió en llanto. - Cuida que no te pase lo mismo con los boleros que estás analizando- me dijo una vez Diotima de Cuba, cuando le conté la historia del profesor de botánica. - No hay cuidado- respondí- Los boleros que he elegido han podido resistir el paso del tiempo; son boleros indestructibles, y por lo mismo, son inolvidables. - ¿Por qué hay boleros inolvidables, Fer? - Por la misma razón que hay amores inolvidables. Pues, tú sabes Diotima, todos los boleros son de amor. - ¿Y cuándo son inolvidables los amores, Fer? - Cuando se quedan grabados en el alma, Diotima. - ¿Y por qué unos se graban en el alma y otros no, Fer?

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Diotima de Cuba puede llegar a desesperarme con su incesante preguntar. De modo que le dije que no sabía, que lo iba a pensar, y que cuando lo supiera, la llamaría por teléfono. Y de verdad: comencé a pensar. Antes de ser inolvidable un amor tiene que comenzar. Para que comience, dos personas tienen que encontrarse. Luego, como todas las cosas que pasan por lo menos entre dos seres, el amor comienza con un encuentro. Los encuentros son casuales. Si yo planifico un encuentro, el encuentro deja de ser un encuentro y se convierte en cita (como dice La Lupe). Una cita es entonces un encuentro que sigue a un encuentro. Dentro de un sistema de encuentros, la cita es un sub-encuentro, diría Luhmann. La palabra encuentro supone que antes del encuentro tiene que haber una búsqueda. Para que haya búsqueda, a su vez, yo no tengo que tener la cosa que busco pues si la tuviera no la andaría buscando. Sólo un gran artista como Picasso puede sostener lo contrario: “ Yo no busco; yo encuentro”. Pero si encuentra, aunque sea sin buscar -pienso yo- es que no tenía lo que encontró, y al encontrar (un nuevo matiz, por ejemplo) él ha sabido lo que buscaba. Eso me dice que a veces encontramos lo que buscamos, y otras veces es el mismo encuentro lo que nos dice qué es lo que estábamos buscando. Suele ocurrir que no sabemos que es lo que estamos buscando hasta que lo encontramos. En este caso hablamos de una revelación: el encuentro encuentra su búsqueda. Para poner un ejemplo: camino mirando las hojas doradas que arranca el otoño a los árboles y encuentro, entre las hojas caídas, un billete de cien euros. Yo no andaba buscando cien euros, yo sólo quería mirar las hojas muertas del otoño. Mas, encontré cien euros. Y han de tener un valor para mí, si no no me habría inclinado a recogerlos. Lo cierto es que independientemente de que vivamos en una sociedad que se deja regir por valores monetarios, si me incliné para recoger el billete fue porque vi una cierta posibilidad: la de convertir el billete en cosas que a mí me gustan. Podría convertir el billete en la última edición de las obras escogidas de Freud, o en una caja de cuatro botellas de vino de La Rioja, Gran Reserva, o poner un aviso en el diario anunciando que alguien perdió un billete de cien euros, arriesgando que las personas cobrantes fueran más de cien. Ahora, que yo convierta ese billete en lo uno o en lo otro revela ante yo mismo que es lo que más busco yo (“Eso buscas: ¿eso eres?”) La posibilidad del billete al convertirse en realidad revela una parte de mi mismo que solamente advierto cuando hago con el billete algo que me parece más importante que otro algo. El encuentro, como ocurrió a Picasso, ha revelado la búsqueda, y no la búsqueda al encuentro. En ambos casos se trata de una revelación de yo mismo frente a un objeto. Cuando el objeto es una persona, la revelación de mi ser ante ese objeto-persona que he encontrado en mi camino lleva a descubrir que una parte importante de mi ser aparece para mí como una revelación frente a esa persona a la que yo estaba buscando, o simplemente encontré sin saber lo que estaba buscando. En ese momento esa otra persona adquiere para mí un significado propio a mi ser, y no a otro. Eso significa: un modo de mi ser se ha revelado ante mí frente a esa otra persona de modo que si esa otra persona está ausente, hay una parte de mi ser que no aparece. Esa parte de mi ser que sólo aparece frente a la otra persona, no puede olvidar a esa otra persona, pues de esa otra persona depende esa parte de mi ser, es decir, la razón de ser de una parte de mi ser, sólo puede ser posible si la otra persona aparece. Mientras esa otra persona no aparezca, esa otra persona será -por lo menos para mi parte de ser que no aparece mientras ella no aparezca- inolvidable. Esos son los amores inolvidables. Los amores inolvidables son los que necesita el ser, o una parte del ser, para ser como es: un ser.

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Un viejo Amor. Intérprete: Pedro Vargas. Autor: Fernando Bustamante Por unos ojazos negros/ igual que penas de amores/ hace tiempo tuve anhelos/ alegrías y sinsabores/ Al mirar aquellos ojos/ me decían así llorando/ no te olvides vida mía/ de lo que lo que hoy te estoy cantando/ Que un viejo amor/ no se olvida ni se deja/ que un viejo amor/ de nuestra alma sí se aleja/ pero nunca dice adiós/ Ha pasado mucho tiempo/ otra vez vi aquellos ojos/ Me miraron con despecho/ fríamente y sin enojo/ y al mirar aquellos ojos/ ojos que a mi me miraron/ yo no sé si con el tiempo/ sus quereres olvidaron .... ¿Es un viejo amor un amor viejo? La pregunta parece una redundancia. Recuerda de algún modo la intensa discusión que mantuvieron en el Symposium de Platón los dos comensales más jóvenes: Fedro y Agatón. Según Fedro, Eros o Amor era el Dios más antiguo de todos pues el amor es la fuerza y la razón de la vida, de tal modo que el amor precede a la vida. Según Agatón, Amor era el más joven de todos los Dioses pues Amor o Eros ama a la belleza y la belleza aparece en la juventud. La discusión fue resuelta, como es posible imaginar, por Sócrates, quien al terciar dejó muy en claro que Amor no es un dios sino un demonio, entendiéndose por demonio una relación intermedia entre los dioses y los humanos. Por lo tanto, si Amor está cerca de la divinidad y la divinidad es la eternidad, Amor no puede tener edad. El Amor es una aparición que surge en una relación entre dos, entre dos humanos, entre el humano y la vida, entre el humano y los dioses. El amor a la belleza material proclamado por Agatón no es sino un medio inicial para alcanzar la belleza de las almas a las que sólo es posible llegar ascendiendo en el pensamiento, medio que poseen las almas para comunicarse entre sí y con el Espíritu. Dicha ascensión no puede tener lugar sin el deseo de ascender. De tal modo que si deseamos acceder a la belleza, es porque no la poseemos. Quien más desea el amor es quien no lo tiene porque si lo tuviera no lo desearía, dice Sócrates. El amor surge así de su ausencia, no de su presencia, del mismo modo quizás como la felicidad surge de la disminución del dolor, felicidad que sólo puede ser plena cuando el dolor desaparece, lo que supone que para que desaparezca hay que haber conocido al dolor. En fin, un viejo amor no debe ser sino un amor que se mantiene en el alma gracias a la presencia de los recuerdos. De un amor que “de nuestra alma si se aleja, pero nunca dice adiós”. Y como ya ha sido dicho: sin recordar es imposible amar pues el verdadero amor vive en el pensamiento y sin recordar es imposible pensar. ¿Quiere decir eso que un viejo amor es un amor de viejos? La respuesta a esta pregunta que tarde o temprano debería abordar el autor de este libro -quien, al igual que su amiga Diotima de Cuba, tiene mucho más pasado detrás de sí que futuro por delante- no puede sino ser ambigua. Si medimos el tiempo cronológicamente, la respuesta es positiva. Un viejo tiene mucho más que recordar por la sencilla razón de que ha vivido más. Visto desde esa perspectiva, los viejos amores son en general propiedad de los viejos, del mismo modo que los amores jóvenes deberían ser propiedad de los más jóvenes ( Amores de estudiantes, flores de un día son). Ahora bien, si medimos el tiempo desde una perspectiva no cronológica, tenemos que aceptar que haber sido tocados por la mano del amor es como recibir un llamado que está más cerca de una vida que ya no es sólo la nuestra. Siguiendo otra vez a Sócrates, el amor no tiene edad. Desde esa perspectiva no hay amores viejos ni amores jóvenes. Pero, en cualquier caso, tenemos que aceptar que el ser humano vive en un tiempo humano y ese tiempo está marcado por el paso de las horas y de los años que se reflejan en nuestro cuerpo y, no por último, en aquello que más delata nuestra edad: la mirada. Así se explica por qué en un momento el bolero nos dice: Al mirar aquellos ojos/ ojos que a mí me miraron/ pregunté si con el tiempo/ sus quereres olvidaron.

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En fin, por mucho que elevemos nuestra alma hacia el espíritu, nuestra condición será siempre temporal ya que, como decía un poeta popular: “de este mundo nadie sale vivo”. Sin embargo, no creo que los jóvenes porque son jóvenes recuerden menos que los viejos porque son viejos. Ningún viejo recuerda todo su pasado y probablemente, por el propio paso de la edad, tenemos menos capacidad de memoria que los jóvenes, de tal modo que puede suceder que los más jóvenes recuerden más que los viejos. En ese sentido los amores de los jóvenes podrían ser, en el recuerdo, más viejos que el de los viejos, simplemente porque los jóvenes recuerdan más y el amor vive en el recuerdo. Lo cierto es que viejos y jóvenes, recordamos. Quizás la diferencia sutil es que mientras el amor de los jóvenes vive en el recuerdo (lo que quiere decir que el recuerdo aparece en el pensamiento tan pronto dos seres se separan, aunque sea por cinco minutos), el amor de los viejos no sólo vive en el recuerdo sino de los recuerdos. Y con ello estoy aludiendo a dos diferentes modos de recordar. Los recuerdos de los más jóvenes tienden a ser activados por un (posible) futuro. Como un joven tiene más futuro que un viejo, tiene también más planes y proyectos. El amor de los jóvenes viene de la esperanza, y ello es así porque simplemente tienen más tiempo que esperar. Los viejos en cambio esperamos menos de la vida por razones también obvias. Estamos más cerca de la muerte y de la muerte no es mucho lo que podemos esperar. Eso no quiere decir que los viejos no tengamos esperanzas pero nuestras esperanzas, si somos creyentes o por lo menos filósofos, se dirigen hacia otro tiempo del que los jóvenes, naturalmente, están más lejos que los viejos. Quien algo espera de la eternidad, está más cerca de la muerte. Lo cierto es que cuando hay mucho tiempo por delante el futuro condiciona la construcción del pasado, a la vez que el pasado, al presionar hacia delante, es la fuerza que da sentido y forma al futuro. Los recuerdos son, en este caso, frutos del futuro todavía no vivido; son, en fin, recuerdos que vienen de la esperanza. No así en el caso de aquellos que tenemos menos tiempo por delante. En ese caso los recuerdos no son activados tanto por el futuro sino por la contemplación del pasado, vale decir, por cierta desesperanza -porque, evidente Watson- del pasado uno nada espera. Un ser viejo, no importa su edad, puede ser definido por aquel que ya no espera mucho en esta vida y por eso es un ser desperanzado. Al esperar menos del futuro, el pasado inunda nuestra alma lo que lleva a decir de muchos viejos que viven en el pasado. ¿Y en dónde vamos a vivir -me pregunto- si apenas tenemos futuro? ¿En el presente? ¿Y qué es el presente sino un “entremedio” entre el pasado y el futuro? La regresión de los viejos no puede entonces ser vista como un regreso –grave error de Simone de Beauvoir (1970)- sino más bien como un avance del pasado que ocupa aquellas regiones que tiempo atrás estuvieron ocupadas por el futuro. El pasado de los viejos, suele ser, aunque parezca paradoja, un pasado progresivo. Quiero decir, en fin, que la desesperanza no puede ser siempre concebida como una condición negativa del ser. Para explicar ésta quizás asombrosa afirmación, es preciso aclarar que la desesperanza no puede ni debe ser confundida con la desesperación. Son dos “cosas” muy diferentes. La desesperanza viene de la ausencia de tiempo de espera. La desesperación viene del miedo a no saber lo que a uno le espera, sea en esta vida, sea en el más allá. La verdad de las cosas, es que yo he conocido más jóvenes que viejos desesperados. La desesperación es amiga del miedo. En la desesperanza, en cambio, el miedo tiende a desaparecer, ya que si no hay mucho que esperar, hay menos a qué temer. ¿Y el miedo a la muerte? Quizás me equivoque, pero tengo la impresión de que el llamado “miedo a la muerte” es, antes que nada, un “miedo a la vida”. Lo que yo siento -al fin y al cabo soy socráticofrente a la posibilidad de la muerte es más bien una sensación de incertidumbre, pero la incertidumbre, por muy intranquilizante que sea, no puede ser confundida con el miedo. La

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incertidumbre es más bien una propiedad del intelecto. El miedo, en cambio, mora en el alma como un tigre en el fondo de una caverna. Lo que quiero subrayar es la siguiente idea: que hay dos tipos de recuerdos: los que vienen de la esperanza y los que vienen de la desesperanza. Y en los más viejos, la desesperanza es, debe ser, la condición “normal”. En algunos casos puede ser incluso más normal que la esperanza. “Quien espera desespera” dice el viejo dicho, y no es, por viejo, falso. Luego, la desesperanza se encuentra situada más lejos de la desesperación que la esperanza. Un exceso de esperanza puede llevar incluso a una situación patológica. Para nadie es un misterio que cuando hay mucho tiempo por delante surgen grandes ambiciones, descarriados proyectos, inviables utopías. Las más grandes catástrofes de la humanidad han sido concebidas por hombres jóvenes. Cuando, en cambio, es poco el tiempo que nos queda, nos contentamos con lo que tenemos, y lo que más tenemos es pasado, y el pasado, ya ha pasado. Los recuerdos que vienen de la desesperanza no están anidados en un futuro inexplorado ni son activados por el ímpetu del por-venir. Mas bien surgen por sí solos, porque quedaron grabados en la memoria o porque simplemente están ahí, pues son recuerdos. En cierto modo son esos los recuerdos más auténticos. No están hipotecados a ningún futuro, son inmediatos, son gratuitos, son espontáneos y, en gran medida son más libres. Si pudiera compararlos con algo diría que son parecidos a los recuerdos que asoman en nuestros sueños, cuando dormidos, nuestro inconsciente pierde el control sobre el tiempo. Nadie, en efecto, decide lo que va a soñar. En el recuerdo sin esperanzas tampoco decidimos los recuerdos. Ellos vienen y se van, se alejan a veces del alma, pero nunca dicen adiós. No son sueños, pero sí son ensoñaciones. Y como en las divinas “ensoñaciones” musicales de Schumann, son recuerdos que nos llevan de nuevo al ayer, donde quedaron anclados no porque cumplieron el amor que prometían sino porque casi nunca lo cumplieron. Y porque no lo cumplieron se niegan a abandonar el alma, como esperanzas que no se esperan. En algunas ocasiones traen consigo el dolor de lo que pudo haber sido y no fue. Pero como son “ensoñaciones”, son también los bálsamos del alma. Son, en el fondo, como las viejas melodías. Algunas las hemos olvidado totalmente. Otras, nadie sabe el porqué, nos acompañan toda la vida. - ¿Esa es la razón por la cual tú estás escribiendo sobre boleros Fer?- Me preguntó Diotima con una voz algo ronca y afirmando su mano grandota en mi hombro.Yo guardé silencio casi un minuto. Al fin respondí: - Sí.

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Epílogo: el ser del Somos
Somos Intérprete: Lucho Gatica. Autor: Mario Clavel Después que nos besamos/ con el alma y con la vida/ te fuiste por la noche/ de aquella despedida/ y yo sentí que al irte/ mi pecho sollozaba/ la confidencia triste/ de nuestro amor, a ti/ Somos un sueño imposible que busca la noche/ para olvidarse del mundo/ de Dios y de todo/ Como en nuestra quimera/ doliente y querida/ dos hojas que el viento/ juntó en el otoño/ Ay, somos, dos seres en uno/ que amando se mueren/ para guardar en secreto/ lo mucho que quieren/ Pero qué importa la vida/ con esta separación/ Somos dos gotas de llanto/ en una canción/ Nada más que eso somos/ nada más. Estoy terminando, al fin, el libro sobre la oculta filosofía del bolero. El Congreso de Bolerología de La Habana ya ha quedado atrás. De vez en cuando recibo una postal de Diotima en la que me cuenta de todo y de nada. Aunque no hemos vuelto a vernos, fuimos muy amigos. Somos. - ¿Somos? - Me preguntó aquel día, cuando fue a despedirme al aeropuerto. - Somos- respondí - Somos – dijimos - y nos dimos un largo abrazo. Diotima había adivinado con una sola palabra la razón por la cual me acerqué a los boleros. La verdad, no me acerqué. Yo acudí simplemente al llamado del bolero Somos. En este justo momento lo estoy escuchando. La interpretación de Gatica es excepcional, estaba en su mejor hora. Y los versos de Mario Clavel trascienden al bolero hasta llegar a situarse en los umbrales de la filosofía. Al escucharlo siento lo mismo que aquella vez cuando llegué a las palabras de ese bolero sin mediar razón ni lógica. Ocurrió, como todas las cosas interesantes de la vida, en el momento menos esperado. Fue ese día, víspera de Navidad, cuando decidí romper relaciones con una editorial cuyo director había tenido hacia mí un comportamiento muy desleal. Son esos los momentos en que cada autor maldice su escritura y promete no volver a escribir más, por lo menos por mucho tiempo. Pero ya es sabido que quienes han escogido este oficio de escribir no siempre son dueños de sus actos. De pronto, cuando uno menos lo espera, somos llamados por algo o alguien y como un soldado a la guerra, o como un bombero a apagar un incendio, o como el médico cuando se dispone a dormir y recibe el telefonazo de un enfermo, no tenemos otra alternativa que aceptar el cometido señalado. Regresaba ese día a casa desde la Universidad en la que impartía los cursos de Bolerología Teórica 1-2-a. El de Bolerología Social Aplicada 2-1-b era impartido por una profesora joven recién llegada. El curso de Bolerología Política 3-4-d, que yo también debía realizar, fue suspendido por escasa asistencia de los estudiantes. Para el próximo semestre el Consejo de la Facultad decidió, con una sola abstención, la mía, inscribir en el currículum un 165

curso de Introducción a la Bolerología Sistémica 4-4-e el que por supuesto, yo deberé impartir. Pero ese día me disponía a hacer buen uso de mis breves vacaciones de fin de año, y para comenzarlas no estaba mal un vaso de tinto acompañado de música. No importa cual sea, me dije, sin saber cuál era el CD que estaba puesto. Resultó una selección de boleros que yo había comprado en mi última visita a México. Escuché sin mayor atención algunos de ellos. Entonces de repente apareció Somos. 1. Desde mis tiempos más jovenes me ha gustado ese bolero. Lucho Gatica lo cantaba como recitando y haciendo pausas de modo que era fácil entender las intenciones poéticas del autor, el argentino Mario Clavel. Ese día, sin embargo, me llamó la atención, más que antes, un verso: “Somos dos seres en uno, que amando se mueren ”. Hice girar de nuevo el CD. En ese momento escuché que Norma, mi mujer, me llamaba. “Espera un momentito” –respondí“Estoy escuchando un bolero ontológico”. Luego, olvidé el bolero. Había ciertos temas existenciales que resolver entre Norma y yo, por ejemplo sí esa Navidad cenaríamos pavo o ganso. Al fin, luego de una larga y profunda discusión teológica, nos decidimos por un pato. El mundo estaba en orden y yo me había declarado dispuesto a no escribir una palabra más, de modo que podía dedicarme a leer una ruma de novelas postergadas. Pero en medio de la noche no pude más. Me levanté como un sonámbulo y volví a escuchar Somos. Estoy condenado, me dije. El enigmático sino de la vida me ha ordenado escribir sobre este maldito bolero. En fin, serán un par de páginas y nada más. Así han comenzado casi todos mis libros, con un par de páginas y nada más. Somos fue el comienzo de un trabajo apasionante, aunque quizás digno de mejores causas. No importa, ya que para decirlo en tono de bolero, “el destino lo ha querido así”. Después de Somos comencé con otro bolero, otro, y otro. Al llegar al final me di cuenta que algunos conceptos emitidos en Somos debían ser revisados. Entonces borré el Somos. Y ahora estoy de nuevo, al final como al comienzo de esta historia, escribiendo sobre Somos. 2. La verdad es que Somos condensa la temática de casi todos los boleros de la historia universal. La razón está en el título: Somos es el ser del nosotros, a diferencia del soy y del eres que es el ser individual, y del sois y del son, que es el ser de los demás: los otros y los ellos. En cualquiera de los casos, el Somos nos remite al ser, y el ser es el tema central de la filosofía occidental desde que hay filosofía occidental. Ese es el punto común que tienen los boleros con la filosofía: el ser y su existencia. O mejor: el ser en su existencia. O mejor aún: la existencia en el ser. Y todavía mejor: el ser de la existencia. En cualquier caso, es el ser que nunca está siendo solo y que para ser requiere ser un Somos. En cierta medida, en los boleros el ser es el Somos, de donde se puede deducir que en su esencia -suponiendo que los boleros tengan una esencia- los boleros son profundamente anticartesianos. En contra del pienso luego existo, el postulado de los boleros es, más bien: somos luego soy. Eso quiere decir que el ser no es un “en sí” sino una relación que se hace siendo. Siendo en ..... : ese “en” es muy importante. El primer problema ontológico que tenía que resolver a través del bolero Somos era, por lo tanto, la ubicación exacta del ser del Somos. La respuesta me la dio el mismo bolero, y en sus primeras líneas. El ser del Somos se revela en toda su magnitud cuando ya no es. El Somos aparece como un deseo de ser lo que fue y ya no es, hecho que se reconoce cuando lo que ya ha dejado de ser, a través como dice el bolero, de una despedida, no sólo ya no es, sino tampoco está. Luego el Somos asoma a la vida como continuación de un haber sido, o como consecuencia de una unidad perdida la que sólo se reconoce cuando el otro pasa a formar parte de un nos-otros. El Somos será siempre un somos nuestro, un nos-otros que nos hace nuestros y otros a la vez. 166

El Somos siempre ha sido. El reconocimiento del Somos surge como resultado de esa maravillosa capacidad humana de convertir el pasado en un presente: atributo casi divino. Es, si se quiere, esa capacidad que me hace estar contigo en la distancia. Distancia que no es sólo geográfica. Puede ser la distancia en el tiempo la misma que nos hace ver en nuestra vida la presencia imaginada del ser ausente: seguir viviendo en un Somos que no está, pero que, sin embargo, es. Más aún: cuando el sentimiento ha abandonado los sentidos, ha comenzado quizás el momento del amor, que es el verdadero Somos. Por ejemplo, si yo quiero, puedo escuchar la melodía de Somos sin oírla, basta recordarla para que en mí aparezca, aunque no como imagen sino como acorde. Esa capacidad que tenemos para escuchar sin los oídos, para ver sin los ojos, es la que nos permite amar. Para amar, entonces, hay que saber callar a tiempo. El amor surge después de la palabra, cuando escuchamos las palabras dichas sin los sentidos pero con los sentimientos. Es por eso también que el amor, al ser en muchos casos un sentimiento, no tiene sentido. Lo que en ningún caso significa una designificación de la materia; ya que eso somos. Al fin y al cabo, para que el amor sea post-material requiere de la materia para emerger hacia la vida. En esa misma dirección podemos decir que el sentimiento surge de los sentidos, pero para que sea sentimiento tiene que emanciparse del lugar de origen, y eso es lo que permite, a su vez, amar en la distancia. Quien no puede amar en la distancia (o desde la ausencia) -sea la distancia del espacio, o la del tiempo- no puede amar. 3. Somos un sueño imposible que busca la noche. Ese es el ser del amor cuando en el amor somos. Esa única frase contiene en sí un mundo, el que podemos pasar por alto en un bolero si nos dejamos únicamente arrebatar por el ritmo de su cadencia, su música que por ser música tiene por cometido disolver las palabras en sonidos. Luego, Somos quiere decir que existimos, pero no sólo eso: existimos el uno en el otro, y por esa razón somos. Somos es un plural nosótrico, no vosótrico. Es un solo ser compartido por dos. Dos en uno. Es el reconocimiento de que a pesar de no estar juntos, somos en la imposibilidad de un sueño, de tal modo que, por lo menos en la letra del bolero, la imposibilidad se convierte nada menos en condición de la posibilidad. Porque un sueño no es sólo lo que soñamos. Un sueño es lo que deseamos. El sueño es, en este caso, el deseo de dos por estar juntos, dos que quieren ser uno , un solo Somos, pero no pueden serlo, y por eso es un sueño, o lo mismo: un deseo que se sueña. Sin deseo no hay sueños. Un sueño no sólo es un deseo del ser. Es, sobre todo, un deseo de ser. Aunque ese ser sea un imposible. No hay amor más grande que un amor imposible. Por lo menos eso es lo que nos ha dicho la literatura mundial. Mas, ¿qué grande amor, al ser tan grande es posible? Tanto amor como el que a veces tenemos no puede soportar el mundo. ¿O el amor para ser digno de su totalidad ha de necesitar de otro mundo para ser posible? Pues si fuera posible, no tendría la imposibilidad, y si la imposibilidad no se tiene, no hay sueño, y si no hay sueño ¿hay amor? Porque la imposibilidad es, evidentemente, un tener. Y tener lo posible dentro de sí es lo más natural que hay en la tierra. Tener guardada la imposibilidad dentro del alma es casi un don divino. Ese, el mundo de lo imposible, ya no es nuestro. El mundo de los sueños tampoco es nuestro porque los sueños sólo anticipan el mundo que no vivimos, que es ahí donde efectivamente somos (casi escribí: seremos). La imposibilidad de ser es la condición del ser . Con esa última frase quiero afirmar que el ser vive en (y de) su imposibilidad, por eso somos siendo, y nunca somos definitivamente en el Ser. Y, si aún así, y si aún así se produjera el

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milagro de que el ser coincidiera alguna vez con el Ser, nosotros dejaríamos de ser un sersiendo, y eso, dada lo humana que es nuestra condición, significaría dejar de ser lo que somos. ¿Quiere decir que entre vivir y ser hay una contradicción? Si no hay contradicción, hay por lo menos una diferencia. Hay muchos que han vivido sin ser. En cambio nadie ha sido sin vivir. Quiero decir: vivir es una condición del Ser. Ser, lamentablemente, no es una condición del vivir. Un árbol vive. Si un árbol es, es sólo para quien está siendo. No para sí. Aunque no estoy seguro: quizás los árboles también tienen un “para sí”. Lamentablemente, los árboles no hablan. O si hablan, no conocemos su idioma. El hecho de que el sueño imposible busque la noche y no el día nos está diciendo que el objetivo del deseo yace oculto en algún lugar. Oculto como las raíces de un árbol. Las raíces son el pasado del árbol, pero a la vez su fundamento. La imposibilidad del sueño viene de la imposibilidad de convertir en posibilidad lo que ya fue en el pasado: nuestras raíces. Pero sin esas raíces, no podríamos elevarnos hacia el futuro, donde nuestro sueño es imposible: nuestro sueño ya sucedió. Está en nuestras raíces, en el pasado. Quizás vive todavía en ese momento en que todavía no éramos. Ahí reside el nudo de la imposibilidad. El amor es un intento fracasado por recuperar aquel pasado donde todavía no éramos. Y no éramos simplemente porque no estábamos ya que nuestra forma de ser es la de estar siendo. Esa es probablemente la razón por la que el amor, o el deseo del ser en un Somos, busca la oscuridad, si no la del invierno, por lo menos la del otoño. 4. (Somos) dos hojas que el viento juntó en el otoño, dos hojas que el viento junta, producto del simple azar, o contingencia. El viento es el tiempo que nos impulsa hacia delante en el otoño. Ser en el viento es ser en el tiempo. Ser en el viento del otoño es avanzar hacia el invierno de nuestra vida. ¿Por qué las hojas del Somos no las juntó el viento en el verano, o por lo menos en primavera? La respuesta es que tanto el verano como la primavera son las estaciones de la materia viva. La primavera es el momento en que estallan las flores, cuando la alegría de vivir es tan grande que apenas hay tiempo para preguntarnos del porqué de las cosas. La primavera hay que vivirla en dirección al verano, cuando en medio del calor, bajo el sol, la materia de los cuerpos busca su fusión sin preguntar razones. El viento del otoño en cambio es ya el tiempo del pensamiento. Cuando la luz comienza a descender anunciando su imposibilidad, pensamos en la luz que poco a poco se nos va. Al recordar el tiempo que ya no es, tomamos noción del tiempo, sabemos de donde venimos, sabemos hacia dónde vamos: hacia el frío del invierno, que es la muerte. Comenzamos definitivamente a ser más en el pensamiento que en la materia que somos. Amar es pensar en el amor, y el pensar es lo que más cerca está del ser. El amor ha sido siempre otoñal. Las hojas se las lleva el viento, y sabemos ya que esas hojas ya no serán. Nuestra imposibilidad de ser se convierte poco a poco en la más grande de las posibilidades puesto que sabemos que el retorno de la primavera no será posible y que el verano ya no viene, aunque a veces todavía brille el sol que comenzamos a amar casi con religiosa devoción. No quiero que el viento del tiempo se lleve la hoja que a mí se ha unido en el otoño y ese no-querer-que-tú-te-vayas, sabiendo que vas a morir, sabiendo que voy a morir, es el amor del ser que quiere ser porque poco a poco ya no es. Ay, somos dos seres en uno que amando se mueren. Que amándose mueren. 5. Que amándose mueren. En el otoño, el viento trae consigo el extraño rumor de la muerte. En el otoño somos el ser que va hacia la muerte. El viento que es el tiempo, el viento del tiempo, nos lleva hacia nuestro propio fin. Sabemos ya que nuestro amor es imposible porque vamos hacia ese fin que también será el fin 168

de nuestro amor. Porque amando nos estamos muriendo y muriendo nos estamos amando. El viento del otoño nos lleva hacia el invierno, es la muerte del otoño. Esa muerte lleva a amar lo poco que aún tenemos. Y solamente podemos saber lo que tenemos –qué ironía- cuando lo que tenemos anuncia su fin. La imposibilidad del amor crea así su propia posibilidad. Todos los amores, frente a la muerte, son amores imposibles. Pero a la vez, porque sabemos que muere, nace el amor. Es esa la imposibilidad de la posibilidad, nuestra única posibilidad, la única que tenemos. Es la misma que lleva a las hojas del otoño a juntarse unas con las otras: así es su modo de ser. El invierno se acerca arrastrando consigo el frío de la muerte. Ya nos queda muy poco calor. Por eso buscamos la tibieza juntando los cuerpos unos con el otro. Sabemos ya que la única forma de ser uno es siendo un Somos. Nuestros seres se juntan. Somos dos en uno. Comienza el amor, justo allí cuando anuncia su ocaso. Somos dos seres en uno que amando se mueren. Que se mueren amando. Que aman porque mueren. El amor es la última gracia concedida a los mortales. A los que amando, mueren. 6. Pero que importa la vida con esta separación Lo que no quiere decir que la vida no tiene importancia sino que la vida no puede ser vivida a partir de la escisión del Somos. Pero ¿de cuál separación? ¿La del dos del uno? ¿O la del uno del dos? Dos seres en uno, dice la canción. El ser del Somos es la condición del ser del Uno y no a la inversa. Luego, si el ser del Uno ya no existe en el ser del Somos -que no es lo mismo que el ser del otro, porque el Somos no son dos sino dos devenidos en uno, o sea, el Somos es un uno: una singularidad- el uno deja de existir en el Somos. Pero el Somos, ya lo hemos dicho, es la forma, no una forma, es la forma del ser del ser . La separación entonces no es la separación de dos seres sino de un Somos que a la vez es un solo ser. El ser de cada uno no es singular. Somos siempre en..... Así como el ser no es un “en sí”, sino porque el ser es un Somos, dejar de ser un Somos es dejar de ser un ser. El ser es el Somos. Es, en suma: el ser en su relación con el Ser, a través del dos en uno, que eso es el Somos: eso es lo que somos. Es el Somos “quien” hace posible la presencia del yo. Pero el yo no es un ser. El yo es una forma abstracta del ser del Somos. La desaparición del Somos es, en este caso, la propia desaparición de la vida de un ser. Pero qué importa la vida con esta separación, no es entonces un grito lanzado al vacío. Sin un amor, vale decir, sin un Somos, la vida no se llama vida, sin un amor: no tiene fuerza el corazón. Así dice un antiguo bolero. La vida sin un amor no tiene nombre: es la deducción que hicimos una vez, Diotima y yo. Y si la vida no tiene nombre, a nadie puede importar vivirla puesto que se trata de una vida sin mención. 7. Somos dos gotas de llanto, en una canción Al final de la canción, el ser anuncia su derrota. El ser del Somos comienza al avanzar el otoño a disolverse en sí mismo revelándose su verdad en la forma más radical posible. El ser del Somos es siempre una transición que avanza hacia otra forma del ser- siendo de modo que la condición natural del ser es su agonía, la que en el otoño será visible. No me refiero a las marcas que el viento del tiempo va dejando sobre nuestros rostros; ni siquiera a la vejez ni a su objetivo final: la muerte. Me refiero a la transformación del ser en sus formas, las que podemos testimoniar porque las hemos visto o escuchado. La transformación del ser de una canción en un sonido, por ejemplo, cuando las palabras pierden sus signos y siguen, como ocurre en algunos boleros, el simple tono de la música. Porque las palabras en un bolero se encuentran casi siempre puestas al servicio de su elemental melodía. Un bolero es una entidad intermedia asomada entre la música y las palabras. El poema, palabra pura, sigue ese son y lentamente, poco a poco, la palabra se convierte en música. Por eso los boleros son tristes. Cada bolero es un adiós dicho con muy pocas palabras. Los boleros 169

son metáforas del amor. El amor vive a su vez en el Somos. Al fin solo somos dos gotas de llanto en una canción. Nada más: eso somos. Un día cualquiera, nosotros, que nos queremos tanto, desapareceremos de la faz de la tierra, quedando de nuestras vidas una pena inmensa que llorosa se disuelve en la posteridad de un bolero cuyos acordes seguirán sonando, traídos y llevados por el viento del tiempo. Así simplemente: como las hojas caídas del otoño. Eso somos.

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