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La experiencia poética en la epopeya homérica

Juan Carlos Arias Herrera Filosofía Pontificia Universidad Javeriana Bogotá

Introducción Indiscutiblemente la poesía épica de Homero se ha erigido como una referencia obligatoria de la cultura occidental. Su valor ha sido apreciado desde diversos puntos de vista dependiendo de la perspectiva con que se abordan sus textos. Para muchos su importancia se centra en su carácter de documento histórico. Un análisis detallado de los contenidos de la obra puede develar múltiples datos acerca de las formas de vida propias de la Grecia antigua, desde sus creencias religiosas y sus fundamentos morales, hasta sus actividades cotidianas vistas desde la óptica de la técnica y la manualidad. Sin embargo, muchos otros han resaltado, por encima de su importancia informativa, su valor estético. Se han concebido los cantos homéricos como una obra de arte. En este sentido, el virtuosismo formal pasa a ocupar el lugar central del análisis, y lo que se destaca en la obra es su estilo de composición por encima de sus contenidos. No puede negarse la importancia de estas dos corrientes interpretativas. Sin embargo, cualquiera de ellas representa una mirada sesgada de la obra del poeta griego. Homero no tiene valor como canon de la cultura occidental, es decir, la importancia de su obra no radica en el valor objetivo que a ella pueda asignarse. Lo que sorprende directamente de la poesía épica es su poder de supervivencia a lo largo de la historia. Cabe preguntarse entonces qué hace que se haya leído a Homero hasta nuestros días, y que se le haya valorado como uno de los grandes autores de nuestra cultura. Esta pregunta remite directamente a la cuestión del éxito de la poesía épica en el campo de la memoria. La

desde la crítica de Platón y la noción de mímesis. Debe poder llegarse. . El filósofo griego reconoce en primer lugar el carácter didáctico de las obras homéricas. al mismo tiempo. La poesía no forma de ninguna manera individuos autónomos capaces de pensar por sí mismos. La perspectiva de este texto al abordar las obras de Homero será principalmente ontológica sin reducir el análisis a la perspectiva platónica. Sólo desde la crítica de Platón se hace posible una ontología que resalte las potencias productoras de la poesía épica y su valor como obra de arte. las cuales le permiten pervivir y adquirir su verdadero valor. al mismo tiempo se revelan sus verdaderas potencias en el campo de la experiencia poética. Platón devela las potencias ontológicas de la poesía épica. La poesía épica era el principal medio educativo de la Grecia antigua. a pesar de que la poesía pierde el dominio de la educación y formación de la comunidad gracias a la crítica platónica. a una ontología del acontecimiento que permita definir con claridad el concepto de experiencia poética que se ubica en la base de la epopeya homérica. Sin embargo. Platón funciona como el primer crítico de la epopeya y podría llegar a verse como el principal obstáculo para la subsistencia de ésta. En este punto es de vital importancia tener en cuenta la intervención de Platón dentro de la valoración de las obras homéricas. Lo que pone en entredicho Platón es la supremacía de la poesía en el campo de la cultura y la educación. no acepta de ningún modo que este tipo de educación sea adecuada para los habitantes de la polis.experiencia oral sobre la que se originaron los cantos épicos pervive de alguna manera en los textos escritos y en la experiencia que de ellos pueda tenerse. La épica no puede erigirse de ninguna manera como el modelo de pensamiento que permita la fundación de una cultura dedicada al conocimiento de la verdad. no sólo como modelo de educación sino en sí misma como experiencia ontológica particular. Platón no le quita valor al mito sino que redimensiona su valor y hace posible que su lectura se actualice a través de la historia. Con su crítica. Platón no elimina el valor de la poesía sino que le permite mutar y potenciarse para seguir vigente a lo largo de la historia. Aunque Platón reconozca el valor didáctico de las obras de Homero. La ontología platónica permite aislar la experiencia poética y verla en toda su dimensión. Sin embargo.

Una experiencia en la que forma y contenido se vuelven indiscernibles. No se plantea una pregunta directa por el qué (¿qué se enseña?) sino una indagación por el cómo. en lo que he denominado ‘experiencia poética’. puede dilucidarse el carácter didáctico que desde Platón se ha adjudicado a las obras de Homero. La eficacia de la poesía no se basa en la determinación de la mejor forma para expresar ciertos contenidos. No debe esperarse que sea el lector quien fije el valor de este tipo de textos. Debe mostrarse que la importancia de La Iliada y La Odisea radica en el tipo de experiencia particular que fundan en el lector. El poeta no se plantea esta cuestión. La obra misma instaura (podría decirse que exige) una relación concreta con su lector de la cual emana la importancia de la misma. Esto no quiere decir que deba restarse valor a la obra como enciclopedia oral o como expresión artística. Una aproximación de este tipo no excluye sin embargo la presencia de los contenidos manifiestos de la educación. La forma es el contenido en el caso de la experiencia particular de la epopeya. ni una función instrumental de uno a otro. Más allá de enumerar los contenidos explícitos de las narraciones homéricas que demuestran su carácter educativo. . La función didáctica de la poesía Examinar la totalidad del problema de la poesía épica como principal herramienta didáctica de la Antigüedad representa una tarea que supera las posibilidades de cualquier texto teórico. No existe un orden jerárquico entre estos dos ámbitos. Lo que sucede es que ambas son inseparables y sólo determinando la relación particular de los contenidos explícitos de la obra con su forma de expresión. Lo que se enseña no es diferente a cómo se enseña.Se trata entonces de examinar la obra en sí misma. la definición de la experiencia poética propia de estas obras apuntará a los mecanismos y procesos que hacen posible que se hable de educación. No se trata de establecer una dicotomía entre la forma y el contenido de los poemas homéricos para determinar en cuál de ellos radica el valor de la obra. y en que se apela a otro tipo de pensamiento y hábitos de recepción.

la definitiva decisión del héroe. Podría hablarse entonces de la fijación de cierta normatividad dentro de las prácticas y comportamientos éticos del hombre. y no las reflexiones ni elaboraciones abstractas de las mismas. su reacción frente a cada situación. No aparecen al margen de la narración sino dentro de la acción misma de cada uno de los personajes. su propio destino”1. Cada una puede sintetizarse en un argumento corto que recoja el motivo principal de la narración. las armas usadas en las batallas. sino que se conectan directamente con el ámbito ético. El catálogo de las naves es el mejor ejemplo de ello.Los primeros datos que se revelan al lector en un primer acercamiento a los textos. define la conveniencia y utilidad de ciertos actos y actitudes. Tanto en La Iliada como en La Odisea existe la narración dramática de una historia. etc. la hospitalidad con los extranjeros. Es el desenvolvimiento de la situación. y de documento histórico para la posteridad. “Todo lector siente y comparte íntimamente. el de su mejor amigo Patroclo y. Es precisamente dentro de cada una de estas historias en donde aparecen una serie de paradigmas que funcionan como criterio de comportamiento moral. El ámbito ético . Así por ejemplo la cólera de Apolo despertada por la codicia y soberbia de Agamenón funciona como modelo práctico de acción. Las acciones narradas no tienen un valor puramente gráfico. en último término. y el resultado obtenido. De no ser así las obras de Homero sólo tendrían un valor descriptivo para los oyentes de su época. lo que define lo que debe hacerse y sentirse. son de carácter enciclopédico. Sin embargo este es el carácter informativo más evidente dentro de la narración. de la cual depende el destino de los griegos. no sólo por su intervención sino también por la de la divinidad. en toda su gravedad. Pueden llegar a concebirse con claridad muchas de las prácticas de la vida del pueblo griego a través de las descripciones de la historia. Para Jaeger esto se sintetiza en el concepto de areté. De igual manera muchas otras descripciones nos brindan información acerca de prácticas como los sacrificios. Lo que acontece a los héroes. Este puede leerse como un mapa detallado de la Grecia micénica. Es la conexión con el aspecto ético-normativo lo que permite calificar a Homero como educador. Los contenidos de la enseñanza pueden reducirse a recomendaciones de comportamiento en cada uno de los ámbitos que constituyen la vida social del hombre.

pero lo afirmo sobre todo cuando pongo mi atención en lo que toca a la poesía. Esta no se reduce a la escucha del poema. Se trata de una experiencia mimética en la que estos contenidos normativos establecen una relación particular con quien escucha.que tengo en la mente muchas otras razones para suponer que la ciudad que fundábamos es la mejor que pueda darse.. En el Banquete Sócrates define la poiesis al narrar su conversación con Diotima: Tú sabes que la idea de <<creación>> ( poiesis) es algo múltiple.. Lo particular de este tipo de poesía y por lo tanto de la educación inherente a ella. Platón reconoce a Homero su función de educador de . la raíz de esta condena está precisamente en el carácter didáctico de la poesía. Es por ser mímesis que la poesía educa. obviamente. Este es el punto central que definirá la experiencia poética. Platón define la mímesis como un tipo particular de poiesis. la deducción de las normas y la posterior aceptación de las mismas.es abordado directamente en las figuras de los héroes y principalmente en el desenvolvimiento de su destino. y ahora paréceme a mí que se me muestra esto mayormente y con más claridad (.) todas esas obras parecen causar estragos en la mente de cuantos las oyen si no tienen como contraveneno el conocimiento de su verdadera índole 3. Como lo plantea Havelock en Prefacio a Platón. pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación. de producción o creación. Sin embargo. – Que no hemos de admitir en ningún modo poesía alguna que sea imitativa. de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de estas son todos creadores (poietai)2. pasando. La mímesis designa una producción imitativa que incluye desde el Demiurgo ordenador hasta el artesano más sencillo. –¿Y qué es ello? –preguntó. por la poesía. esta última es separada del resto de producciones miméticas y censurada por Platón en el marco del buen funcionamiento de la polis. No es una herramienta para cumplir su finalidad didáctica. -Y por cierto –dije. Se hace necesario entonces ahondar en el concepto de mimesis y particularmente en la condena que Platón realiza de las artes miméticas. es la forma como esta normatividad es asimilada por los oyentes. Es la esencia misma de su expresión.

Platón no está de acuerdo con la imagen de la divinidad y de los héroes que se esboza en la poesía épica.Grecia pero no admite el tipo de educación que representa. El problema de la mímesis poética se encuentra en su relación con lo real. Sin embargo. el máximo empeño en que las primeras fábulas que escuche sean las más hábilmente dispuestas para exhortar al oyente a la virtud 4. el problema del didactismo se conecta directamente con un problema ontológico de fondo de donde proviene la condena platónica. consecuentemente. El primer grado de verdad y realidad lo representan las formas puras de las Ideas. Lo que ocurre es que la poesía es un tipo particular de mímesis que no se ajusta a la definición de poiesis aceptada por Platón. se propone suprimirlos como fuente de enseñanza para los guardianes de la kalipolis. en mi opinión. Puede afirmarse que la poesía representa un peligro ontológico para la filosofía. En un primer momento el problema puede entenderse como un desacuerdo con los contenidos de esta la enseñanza. sin negar su valor literario. Razón por la cual hay que poner. Las technai humanas se ocuparían de representar en formas sensibles parte de . Podría decirse entonces que son los contenidos lo que Platón niega de la poesía homérica. por no corresponder con la imagen de virtud que él considera apropiada para enseñar en la polis. y las impresiones recibidas a esa edad difícilmente se borran o desarraigan. Es por esto que Platón necesita erradicarla de la polis. Todas cuantas teomaquias inventó Homero no es posible admitirlas en la ciudad tanto si tienen intención alegórica como si no la tienen. La condena no se dirige a la mímesis en sí misma. La poesía es una mímesis de segundo grado que no cumple con el requisito del paso del no ser al ser. En el final del libro segundo de La República se citan algunos versos de las obras de Homero y. El simulacro y la experiencia poética El problema de Platón con la poesía no radica en el hecho mismo de que ésta sea un producir mimético. El análisis de la condena platónica nos puede llevar a la definición de la noción de mímesis y. a determinar lo que se ha llamado ‘experiencia poética’. Porque el niño no es capaz de discernir dónde hay alegoría y dónde no.

Este es el problema con las obras artísticas. se instituye como una realidad autónoma en la que la presencia se difiere constantemente. Lo que produce no alcanza la existencia. Las cosas participan de las Ideas. Se trata de un hacer no productivo. se ha roto toda relación con la realidad primera. Si la filosofía quiere establecer sus propias formas . pues no puede aceptarse que exista una realidad paralela tan válida ontológicamente como la realidad primera de las Ideas inmutables. La poesía representa un peligro para la filosofía. mantienen cierto contacto con éstas. y las Ideas tienen presencia en las cosas. al no remitir de ninguna manera a la verdad se convierten en objeto de engaño y simulación. ha perdido todo contacto con la verdad y todo vestigio de realidad. De esta manera los artesanos producen objetos. Ella se ocupa de imitar los objetos sensibles que a su vez son imitación de las formas puras. y ésta es la principal razón para que sea despreciado.esas ideas inmutables. La poesía sería entonces una techne de la mentira. producción de simulacros. “El arte pone en juego la forma general de la producción. como sí la hay en la mímesis de los objetos sensibles. Las imágenes producidas por la poesía se ubican entonces en un segundo orden perdiendo toda relación con las ideas primeras. sino principalmente para su alma. en cambio. Debe mantenerse al simulacro como una ficción de existencia. Es aquí donde se ubica el eje central de la crítica platónica. La poesía sería entonces un arte del engaño en tanto intenta conferir un estatuto de realidad a las puras apariencias. que aunque imperfectos al lado de las Ideas. En el simulacro. La poesía no produce verdaderos objetos o representaciones. El simulacro remite a sí mismo. es decir. El problema radica en que el simulacro instaura su propia realidad. En el objeto producido por el arte no hay remisión a la presencia original. no cumple el paso del no ser al ser. una realidad autónoma respecto a la <<verdadera>> realidad de las formas puras. No remite a nada convirtiéndose en imagen de sí mismo. no sólo a los ojos del hombre. sino simulacros o fantasmas (phántasma) que buscan erigirse como realidad. La poesía no es una techne de este tipo. de un hacer que no puede ser considerado como realmente productivo” 5. Platón condena entonces a la poesía en cuanto mímesis phantastiké. como una realidad de segunda mano. Sus productos son sus propias imágenes. pero muestra la posibilidad “espectral” de un hacer que se despliega hacia el no ser.

La producción del poeta consistirá entonces en hacer hablar a las musas. Ni siquiera puede elegir el contenido de éste. las Musas Olímpicas. cuando queremos. en transmitirla y traducirla. En el preludio en el que el poeta canta a las musas se devela el carácter esencial de la poesía. la cual representa un peligro ontológico para la filosofía. Hesíodo se nos muestra como un médium de la voz de las musas.>> Así dijeron las hijas bienhabladas del poderoso Zeus. Son las musas quienes transmiten su voz a través del canto del poeta. o mejor aún. Y me dieron un cetro después de cortar una admirable rama de florido laurel. El poeta es ese vacío. “Desde entonces. en ser él mismo ese vacío. proclamar la verdad. Este es el tipo de realidad que se produce en la poesía. . El ser de su producción es propiamente ese no ser: es el no ser de la abertura a través de la cual el dios dicta”7. el hacer del poeta consiste en producir. Debe indagarse ahora cómo se produce esta abertura y qué es lo que esta voz divina representa. Cabe preguntarse entonces qué tipo de realidad es esta que se produce en la poesía. y sabemos.y estructuras de pensamiento debe eliminar lo particular de la experiencia poética. El poeta debe producirse a sí mismo como un vacío a través del cual pueda emerger la voz de las musas y el canto original que contiene todo el pasado y el futuro. No está en su voluntad elegir el momento y la forma de enunciación del poema. en expresar su voz. vientres tan sólo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades. triste oprobio. hijas de Zeus portador de la égida: <<¡Pastores del campo. Este mensaje a mí en primer lugar me dirigieron las diosas. la ruptura a través de la cual nos llega la voz del dios. Infundiéronme voz divina para celebrar el futuro y el pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al final” 6. Como un primer paso para responder a esta pregunta puede analizarse un fragmento de la Teogonía de Hesíodo que define de alguna manera las características de la mímesis poética. La abertura que permite fluir la voz de las musas.

Es en la contemplación de las imágenes de la divinidad en toda su plenitud donde se da la posibilidad misma de la aceptación de la existencia. que se lanza. el viejo soñador perdido en sus pensamientos. contempla con asombro el rostro apasionado del belicoso servidor de las musas. apolíneo. sólo por el ensueño de los cantos apolíneos de la épica. Han aceptado como ningún otro pueblo la condición trágica de su existencia. la sumisión al destino.) el artista «objetivo» es opuesto aquí al primer artista «subjetivo»9. feroz y fogoso (. Homero.. de una ensoñación en la que las imágenes pasan por enfrente de los ojos del hombre. y la consecuente afirmación de la vida. Nietzsche califica a Homero como el artista ingenuo por excelencia. Para Nietzsche los griegos son una raza especialmente dispuesta para el sufrimiento. el hombre reconoce su condición y la acepta. Se trataría de un arte desapasionado que nada tiene que ver con el delirio dionisiaco. “Cuando encontramos el <<ingenuo>> en el arte. Sin embargo esta relación debe matizarse para demostrar que la poesía épica es un tipo concreto de embriaguez.. No se trata de una negación de la vida en pos de la consecución de un ideal. y es precisamente ésta la que caracteriza la experiencia poética y posibilita cualquier función didáctica de la epopeya. Desde estas primeras nociones de lo apolíneo y lo dionisiaco podría decirse entonces que la poesía épica funciona como un teatro de imágenes producto de la idealización de lo humano. Se trata de una contemplación <<objetiva>>. Homero no puede reducirse a ser el paradigma de lo apolíneo y oponerse a todas las formas de influjo de lo dionisiaco. del profundo horror del espectáculo del mundo y de la más exasperada sensibilidad para el sufrimiento”8. Al contrario.En El nacimiento de la tragedia Nietzsche califica la poesía épica como un arte puramente apolíneo en oposición a la poesía lírica de Arquíloco y Píndaro quienes representan para él la máxima expresión del arte dionisiaco. Arquíloco. El Olimpo y toda su majestuosidad representa la posibilidad de soportar la existencia para el pueblo griego. La . que siempre tiene que derribar un imperio de titanes. La principal característica de la poesía épica sería entonces el tipo de relación que establece con el hombre. Este tipo de arte puede comprenderse mejor al compararlo con la poesía lírica. vencer monstruos y triunfar con ayuda del poderoso espejismo de ilusiones agradables. el tipo del artista ingenuo. hemos encontrado el apogeo de la acción de la cultura apolínea.

Como ya se había determinado al analizar el concepto de mímesis. Este no es el tipo de contemplación al que hace referencia la experiencia apolínea. de modo que éste adquiere la fuerza de ver visiones10. El estado de embriaguez hace desaparecer cualquier noción de conciencia e individualidad. para después contemplarlas y comprenderlas. La afirmación de la épica como un cierto tipo de embriaguez da la clave para comprender la noción de experiencia poética. En el sueño el sujeto no mantiene una distancia con los objetos para lograr contemplarlos. sino la voz de las musas que pasa a través de él. Lo apolíneo y lo dionisiaco se encuentran ya en los cantos épicos sin que ninguno de los dos principios logre eliminar al otro. ¿Qué significan los conceptos antitéticos apolíneo y dionisiaco. concebidos ambos como especies de embriaguez? –La embriaguez apolínea mantiene excitado ante todo el ojo. introducidos por mí en la estética. comparte ciertos rasgos con él que los convierten en dos caras de una misma figura. Se trata más de una contemplación inmanente. La innovación en la concepción de lo apolíneo radica en considerarlo un tipo de embriaguez que aunque sea diferente del delirio dionisiaco. Los cantos épicos no pueden ser entendidos como la emisión de un autor para un público que escucha e imagina cada una de las situaciones. No se trata de la producción de imágenes mentales por parte del sujeto que escucha.poesía épica no tiene la rigidez y objetividad de la ensoñación que Nietzsche le adjudica en su juventud. El sujeto mismo hace parte del sueño y no tiene ningún control sobre él. No existe un individuo que cante lo que sucedió en Troya o las desventuras de Odiseo para retornar a su patria. La poesía épica plantea entonces una experiencia en la que se diluyen por completo las nociones de sujeto (de enunciación o contemplación) y objeto. no es el poeta el que canta. ni hay una liberación de los instintos naturales . creando una experiencia de la multiplicidad y el cuerpo11. Varios años después de El nacimiento de la tragedia Nietzsche revisa su posición acerca de lo apolíneo y lo dionisiaco. No hay un sustrato de fondo que emerja en la experiencia poética. Debe aclararse que no se trata de una liberación del inconsciente reprimido en el delirio de la poesía.

El acontecimiento es ese mismo entre en el que nace la experiencia. nos sentimos vivir en las cosas mientras las cosas se ponen a vivir en nosotros”12. y de cada uno de los elementos que componen el canto épico. de la danza que emerge en medio de la recitación. Platón afirma que los poetas son transportados y poseídos como las bacantes que se abrevan en manantiales y jardines haciendo libaciones a los dioses. Lo que se podría llamar inconsciente no es otra cosa que el cuerpo. de la música que las acompaña. El poeta canta bajo el efecto de un poder divino. no la producen como un estado posterior. Este tipo de percepción mística no es entonces el resultado de una . Los sujetos desaparecen y se identifican totalmente con el objeto del canto. haciendo que la obra sólo pueda remitir a sí misma. La embriaguez potencia al cuerpo como la gran razón que domina al hombre. “Con la obra. Este es el efecto del ritmo inherente a las palabras. en el cruce del ser y el pensamiento. De igual manera el sujeto que mira se convierte también en objeto de la mirada.reprimidos por el orden social. La poesía se muestra entonces en primer lugar como una experiencia corporal de lo múltiple. La experiencia poética por lo tanto se da en el medio. Ambos se hacen indiscernibles. Realmente no se contempla algo. hace parte de la experiencia misma del canto permitiendo que la voz divina lo atraviese y lo configure. En la recitación se diluyen los límites entre quien enuncia y quien escucha y se conforma una especie de cuerpo colectivo. Ellos mismos constituyen esa experiencia. El sujeto deviene objeto. sino que se experimenta. De igual manera el oyente no contempla las imágenes transmitidas por el aedo. Se diluye el referente de una realidad exterior permitiendo que el ritual mismo se instituya como la única realidad referencial. se da entre ellos. Sin embargo estos no deben entenderse como instrumentos para la producción de la experiencia poética. Su palabra no es otra cosa que la expresión de ese poder. sino que él mismo deviene esas imágenes. Esto es lo propio de la experiencia de la embriaguez. No puede distinguirse claramente qué es lo que aporta el sujeto a-priori a la existencia del objeto como tal. Es por esto que puede hablarse de contemplación inmanente. Es imposible diferenciar la voz del poeta de la voz del dios. Lo que se libera es la pura experiencia corporal. Su acontecer no se da ni en el espectador ni en el objeto contemplado (que por demás no existe como tal). No participa de ellas en el sentido de un espectáculo.

El sujeto mismo es devenir. acepta e incorpora para sí mismo. Si bien habíamos afirmado que la poesía incluye un cierto tipo de normatividad en cuanto determina lo conveniente de ciertos comportamientos en situaciones generales. No existen barreras entre el ser y el conocer. Ha entrado a ser parte de algo que lo supera pero que no es diferente de él. Podría hablarse mejor de una normatividad inmanente. Se trata de una experiencia corporal de lo inmanente. No se trata de leyes y normas que el individuo contempla. . Cuando el oyente <<recobra>> su estatuto de sujeto luego de la experiencia poética. Es una memoria afectiva en la que el objeto es absorbido por el cuerpo más que por las facultades de la mente. de una conmoción verdadera que modifica al sujeto. Si existe un tipo de conocimiento es un conocimiento vital. Puede afirmarse entonces que en la poesía no hay experiencia de interiorización. No existe un sujeto que conozca las normas. Se produce una evocación no lineal activada por los estímulos de la percepción. Se trata de una memoria evocativa más que acumulativa. Esto implica una manera muy particular de asumir los datos e informaciones que transporta la poesía épica. Este tipo de experiencia permite definir entonces el tipo de memoria que se origina en la poesía. Se erige a favor de una contemplación evasiva. El individuo es constituido por las normas. Se trata entonces de un tipo de conocimiento que no puede darse por fuera de una experiencia emocional profunda. Esta no es la manera como se aprende en la épica. El sujeto se produce constantemente desde la experiencia de esta normatividad. la generación de esa mirada intermedia. Su ser mismo se ha visto modificado por el tipo de conocimiento que experimentó. No se trata de un tipo de conocimiento en el que el sujeto se representa el objeto y lo interioriza al comprenderlo. abertura que posibilita el canto de las musas13. Ese es el acontecimiento. asubjetiva.atención o de una reflexión. ya no es el mismo. No son normas exteriores que se deben seguir como modelo de comportamiento. al comprender un poco más el tipo de experiencia de recepción y enunciación puede completarse esta noción de normatividad.

Esta voz no puede ser otra cosa que la tradición actualizada en cada uno de los cantos. para nunca más ser vista. La poesía épica no sólo recoge la tradición sino que la forja. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea. Sólo él posee al mismo tiempo. Es el instante mismo en que la abertura deja pasar la voz de las musas. e intentar definir a qué se refiere esa voz que atraviesa a los individuos para producirse entre ellos. se configura de nuevo en cada experiencia afectiva. La tradición no se documenta sino que se refunda constantemente. Es el momento de la embriaguez en que se genera el conocimiento propio de la poesía épica.En este punto es posible retomar la cuestión de la producción propia de la experiencia poética. En la poesía entran en juego no sólo elementos explícitos del conocimiento. la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones más importantes de la acción educadora”15. El carácter didáctico de los poemas épicos puede definirse entonces como una experiencia de conversión. La tradición no debe comprenderse como un pasado invariable que se recoge y exalta en los cantos épicos. Este instante es el de la experiencia poética. La importancia educadora de Homero no puede limitarse al planteamiento expreso de determinados problemas pedagógicos ni a algunos fragmentos que aspiran a producir un . en el instante de su cognoscibilidad”14. Es sólo cuando emerge la tradición en la experiencia poética. cada vez que se recuerda el pasado se lo está construyendo desde el presente. La tradición no se refiere únicamente a una serie de datos e informaciones acerca de las costumbres del pueblo griego años atrás. La tradición debe verse como un sustrato virtual variable que se actualiza en cada canto pero que no podrá agotarse en ninguno de ellos. “La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. “El arte tiene un poder ilimitado de conversión espiritual. Lo que puede llamarse memoria colectiva no es una sumatoria de datos provenientes de diversas fuentes. se rememora y se trae constantemente al presente. La tradición se recrea en cada canto. cuando ésta adquiere un carácter general y es capaz de educar a quienes la experimentan. Se trata de una memoria puramente virtual que revive cada vez que se produce el acontecimiento de la poesía. La tradición no se recuerda simplemente. El pasado se actualiza en la rememoración. se personifica. Es lo que los griegos denominaron psicagogia. sino aspectos ontológicos y existenciales que definen la verdadera relevancia de este tipo de obras.

determinado efecto ético. primero la poesía y luego su efecto. La experiencia poética dista mucho de ser un espectáculo en el que se mantiene una distancia entre el que enuncia y los que contemplan. Sólo en este contexto es posible la formación ética. costumbres y saberes de la comunidad. Se comprende ahora por qué en el centro de la poesía épica y su carácter didáctico se ubica el concepto de mímesis. En él se configuran y adquieren valor las acciones. Se trata de un intérprete creador de la tradición16. la producción de normatividad. La experiencia poética debe comprenderse como una experiencia eminentemente corporal. Sólo existen participantes activos. fragmentados y unitarios. Se trata de una experiencia múltiple del cuerpo en la que la individualidad se diluye en la métrica y el ritmo. individuales y múltiples. se configura una colectividad. En Homero existe otro tipo de pensamiento en el que el cuerpo ocupa un lugar fundamental. Esta noción de educación no es idéntica a la concepción moderna de la pedagogía y el conocimiento. El <<sujeto>> sólo es un residuo de esta experiencia. la poesía se revela entonces como un medio de ordenación vital. El conocimiento no es distancia frente a un objeto. Es esta producción lo que configura el acontecimiento poético. En el rito se abre la posibilidad de significación del espacio y el tiempo. No existe una diferenciación o límite claro entre los espectadores y el acto en sí mismo. La poesía homérica se revela como puro acontecimiento. como identificación personal afectiva. la configuración de un espíritu a partir de su identificación con el cosmos en una experiencia de la totalidad. El conocimiento se acerca más a una experiencia de simpatía emotiva que a una incorporación o interiorización. En cuanto experiencia corporal. Sólo de esta manera fue posible mantener viva una memoria colectiva a través de una cultura de la oralidad. Este no debe ser entendido como representación. Homero no puede verse como un simple divulgador objetivo de la gloria del pasado. sino como devenir. . En ella se producen cuerpos y costumbres. La mímesis elimina la brecha entre el sujeto y el objeto volviéndolos indiferenciables. No se trata de dos momentos separados. La experiencia didáctica primordial está en la configuración constante de cuerpos. No puede distinguirse una noción de conciencia individual que permita tomar distancia del acto mismo en el que se está inmerso para calificarlo y emitir un juicio sobre él.

. un anhelo espiritual. se hallan en una acción recíproca y aún tienen.. . una raíz común (. una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constricción y en un deber17.La relación entre el aspecto ético y estético no consiste solamente en el hecho de que lo ético nos sea dado como una “materia” accidental. sino que la forma normativa y la forma artística de la obra de arte.) sólo puede ser propiamente educadora una poesía cuyas raíces penetren en las capas más profundas del ser humano y en que aliente un ethos. en lo más íntimo. ajena al designio esencial propiamente artístico.

2000. 2000. Barcelona. p. p. pensamiento y vida. El dios que baila. 1942. pensamiento y vida. FRIEDRICH. República. 16 Cfr. ¿Qué es una imagen? Estética. JEAN-CLET. p. 2000.56. Bruguera. 14 BENJAMÍN. Buenos Aires. “Teogonía” en Obras y Fragmentos. cit. Banquete. 55. 3 PLATÓN. p. Trad. 1990. 15 JAEGER. El nacimiento de la tragedia. Parágrafo 5. WALTER. El nacimiento de la tragedia. Alianza editorial. Madrid. NIETZSCHE. Barcelona. 2000. 2000. 1990. Paideia. 45. WERNER. Bogotá.29. 17 JAEGER. Madrid. El dios que baila. Alianza. JAEGER. FRIEDRICH. 63. Paideia. p. 1972. Bibliografía HOMERO. PLATÓN. Op. 1997. Madrid. p. p. 2001. Fondo de Cultura Económica. MARTIN. 55. HOMERO. 595a. Barcelona. Crepúsculo de los ídolos. Paidós.1 2 JAEGER. WERNER. 205b. 13 De esta manera se descarta la noción moderna del artista como traductor de las experiencias y emociones de una interioridad. No se relatan vivencias y sentimientos subjetivos. 5 CACCIARI. México. “Teogonía” en Obras y Fragmentos. Ibíd. “¿Qué es una imagen?” en Estética. Fondo de Cultura Económica. Alianza editorial. cit. Cali. 2000. España. Gredos. Buenos Aires. . México.25. La Iliada. Barcelona. WERNER. Si existe una noción cercana a la del inconsciente sería la de cuerpo. Op. Op. Cali. WERNER. 4 Ibíd. 1997. Paidós. CACCIARI. 11 No se trata aquí de oponer la conciencia del sujeto en estado de vigilia a la predominancia del inconsciente durante el delirio poético. El Tiempo. FRIEDRICH. Editado por la revista El Vampiro Pasivo. 2000. MASSIMO. La Odisea. Tesis de filosofía de la historia. 1942. HESÍODO. 9 Ibíd. cit. 8 NIETZSCHE. PLATÓN. 378d. 1997. 12 MARTIN. Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez. 10 NIETZSCHE. 6 HESÍODO. República. Alianza. Alianza. Gredos. Madrid. MASSIMO. Versos 24 a 34. Planeta. 7 CACCIARI. JEAN-CLET. Editado por la revista El Vampiro Pasivo. MASSIMO.