Programa de un Teatro Infantil Proletario, por Walter Benjamin (1928) Todo movimiento proletario, una vez salvado de la discusión

parlamentaria, ve ante sí a la nueva generación como la potencia más fuerte y también la más peligrosa de las muchas fuerzas a las cuales se halla expuesto repentinamente y sin estar preparado. La autoconfianza de la estulticia parlamentaria se origina precisamente en el hecho de que los adultos permanecen relacionados entre sí. En los niños, en cambio, las frases hueras no influyen para nada. En un año se puede lograr que los niños de todo el país las repitan. Pero la cuestión es cómo lograr que dentro de diez o veinte años se cumpla con el programa del partido. Y en esto las palabras rimbombantes no contribuyen nada. La educación proletaria tiene que levantarse sobre el programa del partido, mejor dicho sobre la conciencia de clase. Pero el programa del partido no es un instrumento para la educación de la conciencia de clase, porque la ideología, de por sí importantísima, al niño le llega únicamente como frase huera. Simplemente preguntamos y continuaremos preguntando con qué instrumentos se cuenta para educar la conciencia de clase de los niños proletarios. Dejaremos de lado en lo que sigue, la enseñanza científica; porque mucho antes de poder enseñar a los niños la técnica, la historia de clases, la elocuencia, etc., en forma proletaria, es necesario educarlos en forma, proletaria. Empezamos a los tres años cumplidos. La educación burguesa de los niños pequeños es asistemática a causa de la situación de clase de la burguesía. Por supuesto que ésta tiene su sistema educacional. Pero lo inhumano de sus contenidos se revela en el hecho de que fracasan ante la temprana niñez. A esa edad, sólo lo veraz puede surtir un efecto productivo. La educación proletaria de los niños pequeños tiene que distinguirse de la burguesa ante todo por el sistema. Y en este caso, sistema quiere decir marco. Sería un estado insoportable para el proletariado si, como sucede en los jardines de infantes de la burguesía, cada seis meses entrara en su pedagogía un método nuevo con los últimos refinamientos psicológicos. En todos los terrenos —y la pedagogía no es una excepción— el interés por el “método” es una actitud típicamente burguesa, es la ideología del “seguir mal que bien como hasta ahora” y de la pereza. De modo, pues, que la educación proletaria necesita, antes que nada y sin falta, un marco, un ámbito objetivo dentro del cual educar. No necesita, como la burguesía, una idea para la cual educar. Fundamentaremos aquí por qué el marco de la educación proletaria, desde los tres hasta los trece años cumplidos, es el teatro infantil proletario. La educación del niño debe abarcar toda su vida. La educación proletaria debe realizarse dentro de un espacio limitado. He aquí la dialéctica positiva de la cuestión. Ahora bien, como la vida entera, en su abundancia infinita, aparece única y exclusivamente en el teatro dentro de un marco y como espacio; por eso el teatro infantil proletario es para el niño proletario el lugar de educación dialécticamente fijado.

¿Por qué? Porque en el club infantil no podría mantenerse ningún director que intentara. El teatro de la burguesía de hoy tiene un condicionamiento económico. más bien. En el seno de esa organización. Ese sistema prescinde del precipitado trabajo educativo. así su primer instinto los llevó a organizar a los niños. (Y en éstas se basa la régie del teatro burgués. las funciones de ese teatro no son. que el régisseur burgués verifica en el actor burgués. En cambio. casi como una travesura de los niños. que no deja resquicio. Pero esto tampoco nos lleva adelante. es el hecho de que nada considera la burguesía más peligroso para los niños que el teatro. por principio. La contraprueba. El que todavía no se haya idiotizado por completo tal vez sienta vergüenza. No así el teatro infantil proletario. Los inevitables equilibramientos y correcciones surgen de la propia colectividad infantil. del cual hablaremos ahora. las funciones se producen como de paso. exigen inexorablemente un ente colectivo como público.ESQUEMA DE LA TENSIÓN No consideraremos si el teatro infantil. A ello se debe que las funciones del teatro infantil causen en los adultos el efecto de una auténtica instancia moral. El director concede poca importancia a esos finales. Un público que se sintiera superior no tendría lugar posible frente al teatro infantil. nunca termina. Cuál no sería su reacción si sintiera de cerca el fuego que en los niños producen realidad y juego amalgamados y confundidos de tal modo que los sufrimientos representados pueden convertirse en verdaderos y que las bofetadas simuladas se convierten en reales. A él le interesan las tensiones que se resuelven en tales funciones. tareas.) Lo único que cuenta es la influencia indirecta del director sobre los niños por medio de materiales. Así como la primera acción de los bolcheviques fue levantar en alto la bandera roja. se desarrolló el teatro infantil proletario. Tampoco existe influencia directiva. la meta específica del esforzado trabajo colectivo que se realiza en los clubes infantiles. actos. sólo la clase obrera posee el sentido infalible de la existencia de . Las tensiones del trabajo colectivo son las que educan. mantiene o no una relación precisa con el gran teatro en los puntos culminantes de su historia. influir en los niños directamente como “personalidad moral”. en esta resistencia es la angustiada conciencia de que el teatro despierta la poderosa fuerza del futuro en los niños. Los teatros infantiles proletarios. tema fundamental de la educación bolchevique. Allí no existe influencia moral. delante y detrás de bastidores. afirmamos con toda energía que ese teatro nada tiene en común con el de la burguesía actual. y como su centro. como las de los grandes teatros burgueses. podría decirse por descuido. para ser fructíferos. En una palabra: la clase. está determinado por el lucro. Y esa conciencia hace que la pedagogía burguesa proscriba el teatro. de manera típicamente burguesa. Desde un punto de vista sociológico es. tardío e inmaduro. que de esa manera interrumpen el estudio que. Por otra parte. Sin embargo. fundamentalmente un instrumento de sensación. Esto no es tan sólo un efecto residual del viejo espantajo del comediante vagabundo que secuestraba a los niños. Lo que se expresa. Allí.

nunca puede compararse. Es un hombre que ve más de cerca con la mano allí donde el ojo no alcanza. la improvisación es el núcleo central. El primero de ellos fue Jean Paul. Incumbe a los distintos departamentos desarrollar ese gesto infantil hacia las diversas formas de expresión. los gestos señaladores. Pero también lo son los niños. De hecho. La improvisación es lo predominante. Lo que se obtiene de los niños por la fuerza. Sólo ella constituye el núcleo de un amor no sensiblero. en cuanto a autenticidad. danza e improvisación. la actualidad de la creación infantil no tiene igual. sino también las más actuales. Cualquier amor pedagógico que no pierda —en nueve de cada diez casos— el coraje y las ganas de corregir. la “teoría de las señales” es más que una mera palabra. recitación. censurado.entes colectivos. La representación teatral tiene que ser la síntesis de esos gestos. ella es el estado de ánimo del cual surgen las señales. Por eso. precisamente porque sólo en esa síntesis se halla esa súbita unicidad que constituye el espacio genuino del gesto infantil. hacia la confección de utilería. que se ha ido gestando en los clubes infantiles rusos. en última instancia. como “rendimiento” acabado. Y es privilegio de la clase obrera el prestar mucha atención al ente colectivo infantil. Tales entes colectivos son el mitin. en sus Schriften über Kunst [Escritos sobre el Arte. que el pintor no es un hombre de visión más naturalista. El conocimiento del niño. que favorece la esencia misma de la educación: la observación.) Al restar importancia a la “personalidad moral” del director. con la improvisación. reprimido. en cambio —y con ella empieza la educación— toda acción y todo gesto infantil se convierten en señal. la representación teatral no es más que la síntesis improvisada de ellas. Sabemos —para hablar tan sólo de la pintura— que también en esa actividad infantil lo esencial es el gesto. poética o estática que otra gente. Ese cuerpo social irradia no sólo las fuerzas más potentes. carece de efectividad. Casi todo gesto infantil es orden y señal de un medio del cual sólo unos pocos hombres geniales abrieron una perspectiva. como pretende el psicólogo. se libera una fuerza enorme. pintura. al observar la vida infantil. que transmite la inervación receptora de los músculos ópticos a la inervación creadora de la mano. ha permitido formular el postulado de que el niño vive en su mundo como un dictador. Esto se lleva a cabo en los distintos departamentos. Honrad Fiedler fue el primero en demostrar. sino en señal de un mundo en el que el niño vive y manda. No tanto en señal del inconsciente. el ejército. la fábrica. En todas ellas. música. Todo gesto infantil es una inervación creadora exactamente relacionada con la inervación receptiva. Para la observación. (Remitimos a las exposiciones más recientes de dibujos infantiles. de lo latente. La misión del director consiste en liberar las señales infantiles del peligroso reino mágico de la mera fantasía y llevarlas hacia su realización en lo material. al que la burguesía no podrá ver jamás. Es sensiblero y vano. El aristocrático diletantismo que buscaba esas “realizaciones artísticas” de los pobres .].

que jamás pueden despertarse políticamente en forma directa. con mil variantes sorprendentes. Se podrá prescindir de prácticas “imparciales”. La “cultura juvenil” trata ahora de realizar este desesperado compromiso: elimina el entusiasmo juvenil por medio de reflexiones idealistas acerca de sí mismo. ESQUEMA DE RESOLUCIÓN El objeto de la labor pedagógica en los departamentos es la representación teatral como resolución de la tensión. El teatro. La disciplina que la burguesía exige a los niños es su estigma de ignominia. su educación ideológica de clase empieza con la pubertad. lo que el carnaval era en los cultos antiguos. Se invierten los términos. Pero no pueden asumir un dominio formal sobre el niño. En forma de juego. Si para el actor profesional el estreno no pocas veces es momento para hallar las más felices variantes del papel estudiado. que se cuidaban con gran piedad para atormentar después a los propios hijos en memoria de la juventud de los padres. Esto se refiere sobre todo a las energías infantiles. “comprensivas”. es infantil. Pero no por eso el ámbito donde esto se realiza ha de estar aislado del escenario de las luchas de clases. así como de las educadoras llenas de “amor al niño”. la liberación radical de un juego ante el cual el adulto sólo puede ser espectador. El proletariado no debe acercar a los jóvenes a sus intereses de clase utilizando los medios espurios de una ideología destinada a someter la sugestibilidad infantil. . La representación teatral es la gran pausa creadora en la obra educacional. sus gestos y sus habilidades en una totalidad teatral. El proletariado sólo disciplina a los proletarios adolescentes. sino el “momento” del gesto. sus contenidos y símbolos pueden —y quizá deben— encontrar muy bien su lugar. Allí el director desaparece por completo. y así como en las saturnales romanas el amo servía al esclavo. “empáticas”. en el niño conduce a su pleno poder al genio de la variación. durante la función están los niños en el escenario para enseñar y educar a los atentos educadores. a efectos de sustituir clandestinamente las ideologías formales del idealismo alemán por contenidos de la clase burguesa. en oposición a la ejercitación pedagógica. por ser arte perecedero. ni lo pretenderán. Porque ninguna sabiduría pedagógica es capaz de prever cómo los niños reunirán. La pedagogía proletaria demuestra su superioridad al garantizar a los niños la realización de su niñez. Lo que persigue toda realización infantil no es la “perpetuidad” de los productos. Esa nueva tendencia intenta ocultar el dilema que plantean las exigencias de la sociedad burguesa (como las de toda sociedad política) frente a las energías de la juventud. al final sólo llenaba sus armarios y memorias con baratijas. Los apuros de la pedagogía burguesa y de la burguesía en desarrollo se revelan últimamente en el movimiento de “cultura juvenil”. Es en el reino de los niños. La representación es.educandos. Por eso el proletariado puede abstenerse también de la utilización de las mil palabrejas con que la burguesía disimula las luchas de clases en su pedagogía.

nuevos impulsos que el director a menudo no conocía. y no durante el trabajo. resultan de ello tonterías. Los niños que han hecho teatro de esa manera se han liberado en tales representaciones. con sus plañideros recuerdos de infancia. . Al mismo tiempo. Pues no es verdaderamente revolucionaria una propaganda de ideas que. Cuando los adultos hacen teatro para niños. una actividad libre de sentimentalismo. en esa salvaje liberación de la fantasía infantil. ese teatro es el único que sirve al espectador infantil. estimulan acciones irrealizables y desaparecen ante la primera reflexión sobria a la salida del teatro. No arrastran un lastre que más tarde inhibirá.Aparecen nuevas fuerzas. Su niñez se realiza jugando. llega a conocer. Verdaderamente revolucionaria es la señal secreta de lo venidero que se revela en el gesto infantil. de vez en cuando. que sólo ahora. En ese teatro infantil vive una fuerza que aniquilará el gesto seudorrevolucionario del más reciente teatro burgués.

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