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Universidad de Chile

Facultad de Filosofa y Humanidades Departamento de Literatura Curso: Esttica Literaria


Profesor: David Wallace

La intransitividad de la imagen: el voyeur.


I. El gusto
Valeriano Bozal
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[] En La camisa alzada (1765 72, Pars, Louvre), una de las pinturas ms famosa, y ms escandalosa, de Fragonard, se tiene la sensacin de ver la escena a travs del ojo de una cerradura o de un agujero practicado en la pared. Sin llegar a estos extremos, lo propios de esas imgenes es que han sido construidas como si las escenas fueran vistas por un mirn, en muchas ocasiones, sin que sus protagonistas tengan conciencia de que son observados. Siempre con la sensacin de instantnea y temporalidad, de la mirada que sorprende un acontecimiento o descubre un objeto. La tensin entre objeto y mirada en las naturalezas muertas de Chardin es sntoma de esta nueva condicin de la pintura, que lleva hasta sus ltimas consecuencias algunos de los recursos ensayados por los pintores holandeses de gnero del siglo anterior. La aficin por las vistas, un gnero que adquiere ahora un desarrollo como no haba tenido igual en los siglos anteriores, es otra manifestacin relevante de la importancia adquirida por ese virtual sujeto que mira, por ese mirn ficticio que est en la base de las imgenes pictricas, de las estampas y los dibujos. La presencia implcita o explcita de un vouyeur no es un rasgo de estilo ni un recurso tcnico para la representacin de los motivos, va ms all. La imagen se funda en un mirn, si se quiere, en una mirada. No slo son agradables los colores y los objetos, los paisajes y las figuras, complace la mirada que, como medio, los ofrece. La mirada, conviene recordarlo, de un sujeto, de un mirn que no busca su complacencia sino en el acto mismo de mirar y en el mundo que a la mirada se remite, en lo que al mirar descubre. Su deleite se satisface en esa accin y en tales objetos, no trasciende hacia otros mbitos: gusta de estos, que le son propios y prximos. Al mirn, explcito o virtual, de muchas obras rococ, corresponde el sujeto de gusto: as como el mirn perfila su naturaleza (de mirn, esa es la que ahora nos concierne) en tal actividad, importante hasta el punto de que la imagen adquiere esta o aquella fisionoma en funcin de la misma, de modo semejante se funda el gusto sobre el sujeto que despliega las posibilidades virtuales de su ejercicio en categoras concretas fundadas sobre la naturaleza del placer que obtiene, en el tipo de relacin que con el objeto mantiene. La mirada encuentra en el ejercicio literario formas nuevas de realizarse. El teatro que se ofrece en la caja italiana, la narracin novelesca, la novela epistolar, son otros tantos procedimientos de este

Fuente: Valeriano Bozal: El gusto. Madrid, Visor, 1999. pp. 39 41

ejercicio. El mirn puede ser el espectador que, sentado en el saln de un palacio privado, asiste a la escenificacin de un pieza, el narrador capaz de entrar en la intimidad de sus hroes y heronas, tambin esa intimidad desplegada en el intercambio epistolar de un gnero rancio que ahora encuentra, con Laclos, pero no slo con l, frmulas nuevas. El gusto de ese mirn selecciona entre lo que ve y nos ofrece a nosotros, espectadores, lectores, para nuestro propio gusto. El xito de las ideas de Addison y la polarizacin de la reflexin esttica en el concepto de gusto encuentran adecuada explicacin en la progresiva autonoma que lo artstico y esttico adquieren en el siglo XVIII. El gusto es eje fundamental de esa autonoma, pues le proporciona un mbito especfico, terico y prctico. Al fundar el placer esttico en el gusto, se configura un dominio que es autnomo, que no necesita de otros referentes extrnsecos para alcanzar la legitimidad de su explicacin, que no apela ni a la moral ni a la religin, tampoco a la poltica o a la historia, ni siquiera a la utilidad social (aunque, en este punto, justo es decir que se contempla la utilidad social de la formacin y la educacin, y que tal formacin lo es tambin del gusto)2. El movimiento de los estilos y la difusin y progreso de las ideas no es suficiente para explicar la nueva situacin. A lo largo del siglo se produce una nueva organizacin de la recepcin del arte. Fenmeno fundamental en este sentido es la consolidacin de los salones y el comercio, que llevan aparejado el nacimiento y difusin de la crtica de arte. En los salones se muestran al gusto del pblico las obras ms notables, y ese gusto adquiere la forma de juicio en los escritos que a los salones se dedican, ya sea en folletos especialmente editados al respecto, ya en publicaciones de carcter peridico que ahora dedican su atencin a estos acontecimientos.

II. NADA QUE VER EN LA MIRADA


Enrique Lihn
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Un mundo de voyeurs sabe que la mirada es slo un escenario donde el espectador se mira en sus fantasmas Un mundo de voyeurs no mira lo que ve sabe que la mirada no es profunda y se cuida muy bien de fijarla o clavarla Entre desconocidos nadie aqu mira a nadie No miro a la Gioconda ni a Einstein en el subway En eso de mirar hay un peligro intil fuera de que no hay nada que ver en la mirada.

El lector se entrar confundido si en las anteriores palabras entiende que los temas sociales, histricos, morales o polticos desaparecen del arte y la literatura. No sucede as, ni va a suceder a los largo del siglo. Bien al contrario, en su segunda mitad aumentarn los motivos que ofrecen este tipo de contenidos. Lo que aqu se intenta decir es que tales motivos, representados en las pinturas, los dramas y las poesas, poseen un valor esttico que escapa al poltico o moral aunque no los elimina, un valor esttico que explica que los cuadros puedan y deban ser contemplados y que poseen valor como objetos de contemplacin. Enrique Lihn: A partir de Manhattan. Valparaso, Ediciones Ganymides, 1979. p. 24

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III. El voyeur
Enrique Lihn
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La duplicacin del mundo en la mirada del voyeur incorpora a la realidad una nada que la completa. La pasin de ver sin ser visto, a pesar de no serlo, en el lmite del deseo de serlo, sustituye la realidad por el fantasma inmediato de la misma: un fantasma de carne y hueso, hbrido o mestizo de lo tangible y de la obsesin, que es una pura ausencia; la figura sin forma ni peso de una negatividad. El mirn reemplaza lo real por una cierta fascinacin de lo real que constituye la inanidad de sta, su muerte en la imagen, en la imago que la exalta. Se trata de un fenmeno perverso, en todo lo diferente a la contemplacin que organiza la realidad (o se deja organizar, pasivamente, por sta). Difiere el voyerismo de la mirada preformativa o transitiva, del acto de la devolucin de la mirada que nos dan personas, animales y cosas, en una palabra, el mundo; de la relacin de toma y daca dialctica de las miradas comunicantes que incluye el repertorio entero de las pasiones, las ideas y los sentimientos. La mirada oblicua, evasiva, escurridiza, invisible del voyeur no intercambia nada con el mundo, en ella se ciega el acceso a la realidad. Lo que hace y lo que se hace es un trueque del ser por el no ser. Mirada vaca en la que no habra normalmente nada que ver si pudiramos verla, escenario de un simulacro que retiene de la vida es que ella deja constantemente de ser como objeto de un autoerotismo que necesita de la imagen del otro y siente quiz, horror de su presencia y existencia. Detrs de los ojos minuciosos y ciegos del mirn se niega, en el terror (ejercido y que se vuelve contra s mismo), el valor de cambio de la mirada, sus flujos y reflujos, su circulacin vital. Perseo mata a loa Gorgona sin mirarla a los ojos, por mediacin de un escudo o de un espejo. El voyeur ordinario se escuda en la mirada del otro por intermedio de esas fantasmagoras de los real su doble y su nada que son los vidrios de otros espejismos. Las aglomeraciones de gente en autobuses, trenes o aviones, pero tambin el aislamiento de pocos seres o de uno en escenarios espectaculares, aumentan esa especie de priapismo de la mirada impotente del mirn y su visin solipsista, fisgona y quizs desesperada, de una realidad que se afantasma bajo sus ojos. Las pinturas que siguen, de scar Gazita, hurgan a su vez, el tema del mirn. El pintor voyeur de por s, en tanto ha mirado, miroteado, y luego ha mirado mirar, registrando el doblete de la realidad, en espejo o en vidrio repite una escena, recortndola, para la ansiedad de por s insatisfecha del mirn. El pintor ha reflexionado sobre el reflejo de la mirada vaca que repite en el carro de un tren el punto en que se cruzan las piernas una pasajera; desplazamiento de la vulva a una metfora de la misma: la chucha imaginaria. El pintor llega, quiz, a suprimir en la escena el doble real de la misma, y retiene slo lo que mira el mirn, mimndolo. La mirada como espejo de nada y a la vez registro, y no dilucidacin, de las condensaciones de la ambigedad. No me har cargo, es este contexto, de las presuntas insuficiencias tcnicas o de las probables felicidades artsticas. No hago aqu de crtico de arte oficio que me carga sino de testigo de la idea que orienta un trabajo, por lo dems efectuado con obvia propiedad profesional. Desde ste ngulo, la produccin de Gacita subtiende un sentido que se extiende al modo de hacerla, a su cmo. La mirada que se mira a s misma desde el punto ciego del ojo el vicio del voyerista para no ser sino un duplicado vaco de lo real: desdoblamiento de esa suerte de ceguera que consiste en versever lo mismo que se ve, elevado clandestinamente a la condicin de fantasmagora inmediata. Esa mirada de ultratumba, que mata lo que ve y lo convierte en imago, habla de lo que nos ocurre. Se trata de cmo miramos el mundo aqu y ahora. A hurtadillas. Lo congelamos bajo los anteojos cromticos o lo refractamos desde los anteojos solarizados; nos obsede en cuanto imago, nos excita como fantasma. El mundo, por su parte, no nos devuelve la mirada sino la agresividad de su ceguera funcional; la del espa, el perseguido o el perseguidor, el falso testigo, el juez impotente, el torturador o el simple antipatizante de lo que vive fuera de su campo opresor, esto es, de lo que simplemente vive.

En: Enrique Lihn: Textos sobre arte. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2008. pp. 365 367. [Texto datado en diciembre de 1981 y publicado en el dptico de la exposicin de scar Gacita, Galera del Cerro, Santiago, agosto septiembre de 1982].