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Dana: do movimento puro dramaturgia corporal de Pina Bausch Solange Caldeira

Professora da Universidade Federal de Viosa, Chefe do Departamento de Artes e Humanidades. Avaliadora do MEC/INEP. Doutora em Teatro. Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e do Bal da Cidade de So Paulo. Diretora artstica e pesquisadora na rea de Dana e Teatro. E-mail: calder@ufv.br.

Resumo: Aps a Segunda Guerra Mundial, surge um

questionamento fundamental da dana que se radicaliza durante os anos 50 e 60. Aps treinar formas e possibilidades corporais isentas de qualquer interpretao dramtica, a dana caminha na direo da recuperao do pessoal e interno do homem e suas relaes com o mundo. As histrias passam a ser contadas pelos corpos individuais, uma dramaturgia escrita e inscrita nos movimentos dos atores-bailarinos, uma dramaturgia corporal, que rompe os limites tradicionais entre o teatro e a dana.

Palavras-chave: corporal/Pina Bausch

histria/

dana

dramaturgia

Abstract: After the Second World War, there is a fundamental questioning of the dance that is radicalized during the 50 and 60. After training ways and means body free from any dramatic interpretation, the dance moves towards the recovery of personnel and inner man and his relations with the world. The stories are being told by the individual bodies,

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a drama written and recorded the movements of the actors, dancers, drama a body that breaks the traditional boundaries between theater and dance. Keywords: history / dance / drama body/ Pina Bausch

Aps a Segunda Guerra Mundial, frente a um novo desmoronamento dos valores, surge um questionamento fundamental da dana que se radicaliza durante os anos 50 e 60. A dana atribuiu-se a tarefa de viver intensamente o que h de mais significativo nas angstias e nas promessas do mundo moderno e de inventar os novos signos capazes de exprimi-las. Novos coregrafos, liderados nos Estados Unidos por Merce Cunningham1 e Alwin Nikolas,2 passaram a rejeitar as motivaes e as linguagens da dana moderna anterior, conforme coloca Roger Garaudy (1981):

Segundo Sally Banes (1980), Merce Cunningham norteia seu trabalho por sete princpios: 1) qualquer movimento pode ser base para uma dana; 2) qualquer procedimento pode ser vlido como mtodo de composio; 3) qualquer parte ou partes do corpo podem ser usadas, sujeitas s suas limitaes naturais; 4) a msica, os figurinos, o cenrio, a iluminao e a dana possuem identidade prpria; 5) qualquer espao pode ser utilizado para danar; 6) qualquer danarino pode ser solista; e 7) a dana pode tratar de qualquer assunto, mas primordialmente deve tratar do corpo humano e do nascimento e trajetria de seus movimentos. 2 Msico, compositor, pintor e coregrafo. Faz a fuso entre pintura, cinema e dana Envolve seus bailarinos em formas que fazem com que se percam as referncias do corpo humano. Seus bals so formas danantes. A ausncia de personagem e da ao caracteriza seu trabalho.
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"Nega-se o "contedo" no sentido tradicional, isto , a narrao e a emoo, para reter apenas o movimento pelo movimento, sem qualquer "significao", como matria nica da dana: a dana no deve "significar", mas existir como uma realidade autnoma" (GARAUDY,1981: 81).

Naturalmente, as tcnicas decorrentes da vontade de exprimir terrores ou xtases e de significar uma experincia da vida no tm mais objeto nesta perspectiva: nem a inspiraoexpirao de Martha Graham,3 nem a queda e sua recuperao em Doris Humphrey.4 Paradoxalmente, estes novos coregrafos so menos hostis que seus predecessores dana clssica: evidentemente no voltam s sapatilhas de pontas nem s frmulas mitolgicas, mas sua orientao no lhes inspira a mesma clera contra o movimento executado por ele mesmo, independente de qualquer ligao com a vida. Surge assim uma espcie de dialtica da histria da dana de nossa poca. A dana moderna, no comeo do sculo, a primeira negao do bal clssico. Em meados do sculo aparece a negao da negao. Novos coregrafos pretendem utilizar o movimento no por sua significao, mas pelo prprio movimento, como objeto. O mal-estar de uma arte cercada por um mundo que ela no pode nem admitir nem recusar traduz-se por uma recusa global de todas as significaes: "O mundo no nem significante nem absurdo. Ele simplesmente . Os objetos existem antes de ser qualquer coisa" (Robbe-Grillet). Como a dana contempornea s quer lidar com o movimento ou a pop art com o objeto, a palavra, o
Coregrafa, bailarina e professora. Cria uma tcnica de dana baseada na respirao, que podem conduzir contrao (dor) e libertao (xtase). Coreografias sobre mitologia e temas de seu pas. 4 Bailarina, coregrafa e professora norte-americana. Sua tcnica baseava-se no ciclo da respirao e aes de "queda e recuperao".
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movimento, o objeto existe sem interioridade e sem transcendncia. A maioria, do cinema dana e pintura, acredita descobrir, atravs da diferena, a autonomia. Trata-se ento da corrida diferena e novidade. Os bailarinos passam a se preocupar com a dana e sua forma, com a dana enquanto linguagem autnoma e especializada, passvel de existir sem msica, cenrios, figurinos, enredo ou emoo a ser contada.

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uma poca de experimentao, profissionais de arte, interessados em trabalhar com dana, se renem em grupos para criar infra-estruturas que lhes permitam trabalhar mais, com menos custos e maior informalidade. Novos locais de apresentao sero utilizados e a dana aparecer nas performances e happenings da poca, eventos de msica, cinema, arte visual, teatro e poesia. Nesses grupos trabalham coregrafos-bailarinos, coregrafos no-bailarinos tecnicamente treinados e gente sem treino corporal algum, j que para as experincias cinticas com grande nmero de pessoas sero necessrios muitos participantes. Alguns coregrafos optam por mostrar no palco seu processo de trabalho, acreditando que este valeria mais do que o produto final. Os rudos e a palavra so utilizados para pontuar os movimentos. Desmistifica-se a narrativa emocionada, assim como o virtuosismo de qualquer tcnica: as coreografias no precisam contar nada e improvisa-se para mostrar que o processo coreogrfico tambm tentativa-eerro, pois a beleza e o acabado - fatores de seduo - no nascem do nada. Nas improvisaes surge a necessidade de simplificar-se a tcnica e, para isso, a sada a utilizao dos movimentos naturais do homem, que mostram seu corpo sem deform-lo.

Assim, faz-se uso de aes como escovar os dentes ou sentarse numa cadeira, dentro de uma estrutura de dana. Como a naturalidade do movimento ser uma das tnicas da dana contempornea, partindo-se da podemos discernir, grosso modo, algumas de suas tendncias. H o naturalismo dos corpos, que preenche o espao com aes de todos os dias, acrescidas de muita emoo emoo natural, do homem, cotidiana. Contrria prtica de

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movimentos especficos, essa tendncia do natural trata de criar movimentos que no ocultem as aes naturais do homem sem, entretanto, acreditar que para isso se possa prescindir de treinamento especfico. Os bailarinos e coregrafos usam suas tcnicas tanto para contar ou expressarem-se dramtica e literariamente, como para pesquisar e realizar o movimento pelo movimento, oscilando assim entre contedos temticos da dana contempornea e moderna. Os corpos contam a si mesmo em aes, que no escondem o natural dos gestos, e os planos espaciais e apoios de sustentao so utilizados para transmitir os contedos da narrativa. Na busca por modificaes, os danarinos tambm pinam da modernidade a deformao, o estranho e o carregado da dana expressionista. A expressividade do rosto volta a restringir-se ao olhar, que expressa o ntimo e no vaga pela sala procura de um horizonte perdido ou de um ponto para a fixao da cabea nos movimentos de voltear. Percebese um intimismo sofrido, no exteriorizado pelo rosto, mas pelo corpo, que expressa a si mesmo, autonomamente histria ou tema abordado, o corpo tornando orgnico o seu linguajar e expressando com menos limitaes as composies coreogrficas.

Alm disso, alguns coregrafos trabalham com grupos de amadores e profissionais em grandes danas coletivas, onde testam novas e velhas tcnicas de movimentao, experimentando sempre: so as danas corais5 . O princpio de danar-se o movimento pelo movimento manifesta-se na dana. Os coregrafos modificam a dana clssica, base tcnica sobre a qual trabalham e, semelhana da esttica neoclssica, algumas vezes as linhas definidas e as

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formas marcadamente esculpidas aparecem em seus trabalhos. Entretanto, se existe essa semelhana, ela no capaz de sozinha justificar uma total identificao entre estas duas formas de linguagem de dana, as mudanas so de fato substanciais. O coregrafo utiliza os bailarinos para criao de formas abstratas como instrumentos de interpretao dos seus objetivos e idias. Os bailarinos no interpretam personagens ou a si mesmos, o objetivo o movimento e sua forma. Assim, observa-se o incio do experimento com outras possibilidades coreogrficas: aparece um novo tipo de deslocamento no grupo que marcha em conjunto. Os conjuntos danam blocos elsticos que reagem tecnologicamente aos estmulos. Nesta e naquela coreografia h criaes de formas torcidas das pernas que se entrecruzam, pressionando o solo, enquanto os troncos se estiram para um lado em tores semelhantes s encontradas nas tcnicas do jazz dance. Entretanto, na investigao de novas formas para sua estrutura, a dana pincela-se de emotividade e sensaes. A emoo chega como uma outra etapa de seu desenvolvimento

Introduzidas por Rudolf Von Laban na Alemanha dos anos 20 e 30, podem assumir um carter recreativo e mesmo educacional, quando praticadas por leigos e profissionais. Quando executadas por bailarinos ou pessoas com alguma formao tcnica corporal, resultam em formas representativas de arte, onde o essencial tambm a expresso harmnica total, resultante da somatria de especiais maneiras de movimentao de cada participante.

enquanto forma de linguagem, como acontecer tambm em algumas coreografias da dana contempornea aps o perodo da abstrao temtica total. Muitas vezes a emotividade chega atravs de signos de gestualidade e de movimentao animalesca, em outras as linhas curvas do desenho espacial se enrolam e desenrolam como rios, sugerindo emoes lentas, cclicas, arredondadas. Assim, a dana vai em busca de uma forma e estrutura que

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desmistifique a narrativa, negando uma coerncia linear na ao descritiva. Com o tempo, aps treinarem formas e possibilidades corporais isentas de qualquer interpretao dramtica, negando o exagero do drama e a introverso da dana moderna, os bailarinos recuperam parte do pessoal e interno do homem (seu cotidiano mais intimista) e suas relaes com o mundo (seu cotidiano menos intimista). A emoo e as histrias sero ento contadas pelos corpos. Atravs dos movimentos, tecem-se bals extremamente rtmicos, que utilizam o rock e o eletrnico para estimular a dana dos bailarinos. H a oposio entre o reto e quadrado do mecnico e o redondo e circular do natural. E a est o homem preocupando-se com seu corpo, o universo que ele pode conhecer em oposio ao desconhecido: mundo imensurvel em relao a ele. O movimento se faz pelos ritmos do corpo humano, cortantes, vibrantes, tempos preciosos so utilizados em conjunto de movimentao unssona. Dana-se, no se representa a descrio de um rito, a vibrao sai do movimento clere e do trabalho com os conjuntos, ritmo dos ritos ancestrais e contemporneos: a tribo primitiva e a tribo tecnolgica (a cidade). Dana-se a novidade, o up-to-date, a urbe e sua vida. A

angstia destas no se transmite pela expresso facial dos bailarinos, mas transmitida por movimentos rpidos, cortantes, desconcertantes. O corpo corta e soca o ar como instrumento do movimento e no como instrumento da emoo de cada um ou do conjunto. Atravs do corpo, contase a histria: o cotidiano supersnico, o oposto (o oriente), o absurdo da vida, mutvel, rpida e incompreensvel. Nos anos sessenta e setenta, uma nova gerao de

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coregrafos americanos, geralmente chamados coregrafos ps-modernos, levou mais longe algumas das idias de Merce Cunningham6. Eles concordavam em dana, que mas deveriam usar o movimentos cotidianos rejeitaram

virtuosismo da tcnica de Cunningham e as complexidades de suas estruturas coreogrficas, insistindo em um estilo que procurava captar o processo de sentir e construir o movimento. Por conseguinte, substituram passos de dana convencionais por movimentos simples como rolar, caminhar, saltar, correr e se concentraram nos princpios bsicos da dana: espao, tempo, peso e energia corporal. Era uma poca de experimentao, onde artistas interessados em dana se reuniam em grupos para criar infraestruturas que lhes permitissem trabalhar mais, com menos custos e maior informalidade. Novos locais de apresentao foram utilizados e a dana aparece nas performances e happenings da poca (eventos de msica, cinema, arte visual, teatro e poesia). Descartam do espetculo quaisquer elementos que pudessem tirar a ateno do trabalho do movimento. Os figurinos eram freqentemente roupas prticas do dia-a-dia, havia pouca ou nenhuma iluminao especial e muitas
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Ver nota 1.

performances aconteciam em stos e galerias, fora de edifcios teatrais convencionais. Narrativa e expresso eram desprezadas, e as estruturas coreogrficas eram muito simples, envolvendo a repetio e acumulao de frases, jogos de movimento ou tarefas, como em uma coreografia de Tom Johnson (1976), Running Out of Breath, onde o danarino simplesmente corria ao redor do palco enquanto recitava um texto, at ficar realmente sem flego.

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A maioria destes grupos de vanguarda era pequena e no ocuparam posio de destaque no mundo da dana profissional, atraindo uma platia reduzida de aficionados. Embora atualmente a dana contempornea atraia um grande pblico na Europa e Amrica do Norte, foi durante muitas dcadas um tipo de arte minoritria e sem reconhecimento. Sem receber subsdios, essas companhias tendiam a uma produo menos elaborada e se apresentavam em espaos pequenos, onde o contato com a audincia era mais ntimo. Em 1962, era fundado o Judson Dance Theater (JDT), na Judson Church, em Manhattan apresentando trabalhos de coregrafos experimentais. O primeiro espetculo foi feito pelos diplomados do curso de composio da dana do msico Robert Dunn. O JDT foi influenciado pelas teorias e prticas do mundo da arte contempornea: minimalismo, conceitualismo, anti-ilusionismo, etc. A Dana era definida como qualquer movimento para se olhar. A Judson Church s durou at 1966, mas do grupo fizeram parte nomes que posteriormente se tornariam famosos, como: Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Douglas Dunn, Meredith Monk, Yvonne Ranier, James Waring, Steve Paxton, Simone Forti, Sally Gross, Elaine Summers, Phoebe Neville, Ruth Emerson, Deborah Hay.

Alguns deles vo formar suas prprias companhias, como Trisha Brown7. Em seu trabalho, classificado como ps-moderno, ela explora e experimenta o movimento puro, com ou sem acompanhamento de msica, em espaos teatrais no tradicionais. Nas dcadas de 70 e 80, Brown comea a incorporar cenografia e msica em suas peas e a trabalhar em teatros tradicionais, em vez de ao ar livre. Reclassificada como coregrafa8, ela apresentou trabalhos como If You

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Couldn't See Me (1994), um solo no qual Brown est de costas para o pblico quase todo o tempo. O estilo desenvolvido por Trisha Brown influenciou a maioria da vanguarda da dana americana durante os anos sessenta e setenta. Mas, talvez seja Twyla Tharp9 a representante da dana americana de vanguarda mais conhecida internacionalmente. Como Merce Cunningham, gostava de apresentar suas danas em lugares pouco comuns. Quando vai pela primeira vez a Paris, em 1971, preferiu danar suas Six Pieces no no palco, mas na galeria do teatro da Cidade Universitria. Em pouco tempo torna-se uma das mais respeitadas coregrafas americanas, tendo coreografado o filme Hair, em 1979, sendo convidada para montar suas obras com o American Ballet Theater. Suas coreografias se caracterizam como seqncias muito elaboradas, que podem se sobrepor umas s outras ou se sucederem em encadeamentos no obrigatrios: uma dana aparentemente aleatria, que responde com preciso concepo da msica aleatria, em que a organizao dos fragmentos escritos pode variar incessantemente. Pode-se

7 Em 1970, forma sua companhia, com a qual desenvolveu pesquisas coreogrficas como Roof Piece: quinze danarinos dispostos cada um em um telhado diferente de Manhattan, executavam uma srie de movimentos, enquanto o pblico assistia de outro telhado. 8 Durante muito tempo os trabalhos experimentais no foram considerados como espetculos de dana, principalmente pela ousadia de suas propostas. Assim, Trisha Brown s reconhecida como coregrafa a partir do momento que resolve danar no espao tradicional do edifcio teatral. 9 Nascida em Portland, Indiana, aluna de Erick Hawkins, Merce Cunningham, Carolyn Brown e Paul Taylor, Tharp sai da companhia de Paul Taylor em 1965 para formar sua prpria companhia.

encontrar uma atitude parecida nos pintores expressionistas abstratos: simultaneamente liberdade de reunio das partes entre si e rigor na execuo de cada uma delas. Por volta dos anos 80, surgem novos coregrafos europeus, como: Jean-Claude Gallotta, Maguy Marin, Franois Verret e Mathilde Monnier. Permitem-se tudo, exceto ser enfadonhos ou se parecerem com os antecessores. Alguns receberam uma formao tcnica clssica ou contempornea,

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mas o momento no para trabalhar a tcnica, mas para criar e, como autores, retomam a preocupao com a temtica. As criaes coreogrficas de Maguy Marin, a partir de 1983, variadas em termos formais, concentram-se no drama da natureza humana10. Mathilde Monnier une improvisaes de dana e de msica aos grandes temas gregos, em Antigone (1993)11. Jean-Claude Gallotta inspira-se no desejo de aventuras, relacionando-o s tribulaes de Odisseu, como confirma Ulysses12(1998), enquanto Franois Verret explora o vasto tema masculino/feminino, em Fin et Dbut (1999).13 Todo esse movimento contemporneo e ps-moderno estabelece uma alterao que ser vital para a Dana: pela primeira vez, o bailarino participa diretamente do processo de criao coreogrfica - antes exclusividade dos coregrafos atravs do uso da improvisao, um mtodo conhecido do teatro, mas estranho dana. Assim, aps treinar formas e possibilidades corporais isentas de qualquer interpretao dramtica, e negar a narratividade e o envolvimento emocional

A preocupao de Maguy Marin com o drama da natureza humana a leva a coreografar uma srie de peas com grande variao temtica. Seus danarinos interagem igualmente com msica, texto, acessrios, cenrios, luzes e figurinos. Para Marin a dana drama narrativo contado por meio de elementos integrados. 11 Monnier procura, no ntimo do movimento moderno, razes que o liguem com a realidade contempornea. Atualmente sua pesquisa est dirigida rea psiquitrica, onde estuda o fenmeno do autismo. 12 A partir de seqncias improvisadas, cria um simulacro do episdio entre Odisseu e Circe. Usa, em sua coreografia, tanto quanto a dana, a palavra, o cinema, a msica. 13 Fin et Dbut(1999) sobre o tema masculino/feminino, uma estranha metamorfose de uma mulher em raposa.

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dos 'pais da dana moderna', a dana contempornea caminha na direo da recuperao do pessoal e interno do homem e suas relaes com o mundo. A emoo e as histrias passam ento a ser contadas pelos corpos individuais. E chega-se a Pina Bausch - um caso especial. Bailarina e coregrafa alem, que desde 1973, vem trabalhando frente do Wuppertaler Tanztheater, atravs de um discurso potico fragmentado, repleto de imagens onricas, induz o espectador a uma leitura pessoal da realidade focalizada, realidade esta que passa a ser uma "recriao" e no uma "interpretao" de modelos comportamentais conhecidos. O que de mais srio ela fez foi requalificar o que se entendia, at ento, por expressividade. Pina Bausch construiu a dramaturgia do expressionismo via dana. Exatamente por isso, trouxe uma dificuldade suplementar para os que preferem as classificaes. Para lidar com o que ela criava, foi necessrio nomear uma categoria que a olhos pouco treinados pode parecer um hibridismo, mas que, na realidade, representa uma nova instaurao: a dana-teatro ou tanztheater. Pina Bausch vem de Kurt Jooss, o primeiro grande nome a tentar misturar o bal clssico com a tradio expressionista. Na sua dana est tambm o cinema de Walter Murnau, Fritz Lang (O Vampiro de Dsseldorf, Metrpolis) e Robert Wiene (O Gabinete do Dr. Caligari). Podemos encontrar tambm influncias do Dadasmo do Cabaret Voltaire. Pina Bausch vai levar to adiante os ingredientes que exploram a capacidade expressiva na dana, que se torna impossvel defini-la apenas pela anlise dos passos coreogrficos. Quando se discute se o que ela faz dana ou teatro, depara-se com uma antiga e interminvel polmica que se enraza longe, esbarra-se em paradigmas conceituais que

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vm sendo reformulados h vinte sculos, tanto na dana, quanto no teatro. A questo sempre a mesma: o que diferencia a dana do teatro? A nfase no movimento? Convenhamos que este seja um conceito caduco por natureza, tendo em vista que a elaborao de um personagem, no teatro dramtico, exige tambm um trabalho corporal intenso e ininterrupto. Sim, mas e o uso da palavra? Tambm no se sustenta o

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argumento, quando nos deparamos com as encenaes do Kinematic14, grupo americano, que no s usa a palavra em cena, como monta seus textos. possvel ainda que algum questionamento aparea na rea teatral, por exemplo, ao se observar o empenho na dramaturgia de Beckett em privilegiar o 'corpo em frangalhos', em decomposio. Sim, ele prope uma dramaturgia em que o corpo vai desaparecendo, paralisando - como nos personagens de Fim de Jogo, Nag, Nell, velhos e doentes, talvez sem pernas, que ficam em latas de lixo e Hamm, que cego e permanece sentado em uma cadeira, paraltico, ou o apagamento gradual de corpo de Winnie, em Dias Felizes, onde a personagem vai desaparecendo num monte de areia, enquanto seu corpo vai perdendo a mobilidade, sobrando no final apenas a sua voz, insistente e ininterrupta. Correto do ponto de vista de uma anlise e interpretao do texto. Porm, no exatamente isso que acontece, se a observao for dirigida ao trabalho do ator em Beckett. Essa paralisia de partes do corpo dos personagens beckettianos, exige, na concretude da encenao, um rigoroso e peculiar trabalho corporal do ator. Paradoxalmente, a proposta de anulao corporal da sua dramaturgia, traduz-se

O Kinematic, foi formado em 1980, nos EEUU, por Tamar Kotoske, Maria Lakis e Mary Richter, que se reuniram com o objetivo de fazer experincias em coreografia, o principal interesse do Kinematic evoluiu rumo criao de histrias e ao relacionamento entre a dana e os textos verbais..
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num fundamental apuro corporal do executante. Pois, sem dvida, necessrio um empenho fsico respeitvel para ficar, como seus personagens, em latas de lixo, cadeiras de rodas ou entalado em buracos, s vezes, por quase duas horas (por espetculo). A expressividade corporal torna-se minimalista. O grande problema que no existe movimento sem ao interna. Por mais mecnico, fsico que seja o movimento, ele sempre provoca uma 'leitura' que lhe empresta um significado,

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por vezes bastante interessante, pois j que no h induo ficcional, cada espectador tem liberdade de entender, conforme suas prprias experincias, o que as formas lhe sugerem. O que vai se percebendo que os cnones radicais, que compartimentam as artes, no nosso caso, a dana e o teatro, vo sendo derrubados e a discusso, se o que se v em Bausch e em outros encenadores contemporneos dana ou teatro, passa a ser uma questo retrica em agonia, polmica insustentvel, principalmente, depois da criao do tanztheater. Bausch fala de cenas fundadas no que move as pessoas, referindo-se a emoes ou feridas psquicas, trajetrias privadas do corpo individual, que ela, fisicamente, mostra ao pblico atravs de um processo de criao onde o corpo se apresenta como ncleo dramtico, fonte original de suas histrias recordadas. Os assuntos de Bausch so as pessoas na rua, na vida cotidiana, o modo como algum caminha ou como inclina seu pescoo, lhe conta algo sobre como vive ou sobre as coisas que lhe aconteceram. O ineditismo do processo de criao de Bausch, que ele parte de perguntas pessoais feitas a seus bailarinos. O resultado a construo de cenas baseadas nos impulsos mais profundos, arquivados na memria corporal. Esse mtodo, que j se

tornou clich na criao da dana contempornea, possibilita a Pina Bausch um resultado teatral que nenhuma outra companhia alcana. Ela pioneira em uma esttica da dana que confronta a significao cultural e histrica de corpos. O corpo o texto de Bausch. Corpos para ela so documentos com seus assuntos. Essa dramaturgia nascente recoloca na ordem do dia uma evidncia: a dana o movimento do corpo entregue ao seu

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mistrio, sua humanidade. Fazer advir essa linguagem interior, comum a todos e desconhecida de cada um, a aposta paradoxal dessa dramaturgia: fundada na significao do movimento, no pensamento-movimento, que traduz narraes que se superpem, narraes de corpos tcnicos, psicolgicos, afetivos, biogrficos e culturais - corpos que enunciam e refletem conscincias. No se trata de uma maneira ou outra de representar os mesmos contedos preexistentes como dana ou teatro. Pina Bausch cria novas formas-contedos. Atravs de uma nova sintaxe para o teatro e para a dana, ela inventa uma singular modalidade de dramaturgia, uma dramaturgia escrita e inscrita nos movimentos dos atores-bailarinos, tambm co-autores, uma dramaturgia corporal, que rompe os limites tradicionais entre o teatro e a dana, e aponta Pina Bausch como uma das artistas mais inovadoras para o teatro e para a dana no sculo XXI.

Nelken, de Pina Bausch Foto:Jochen Viehoff

Referncias bibliogrficas: BANES, Sally. Terpsichose in Sneakers. Boston: Houghton Mifflin, 1980. GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. 2 ed. Lisboa: Relgio dgua. 2007.

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VACARINO, Elisa. Pina Bausch: Parlez-moi damour. Paris: LArche diteur, 1995. ZIPES, Jack. Fairy Tales and The Art of Subversion. New York: Methuen, 1993.

DADOS DA PUBLICAO: CALDEIRA, Solange. Dana: do movimento puro dramaturgia corporal de Pina Bausch. Mimus Revista on-line de mmica e teatro fsico. Salvador: Padma/Faculdade Social, Ano 01, no. 2, julho, 2009, p. 23-38,. Disponvel em: < www.mimus.com.br>. Acesso em [data de acesso].