El trabajo con los clsicos.

Un ejemplo y una estrategia crtica para evaluar los resultados Por: Orlando Taquechel ortaque2000@aol.com El ttulo de esta presentacin dice: El trabajo con los clsicos, un ejemplo y una estrategia crtica para evaluar los resultados, y creo yo que antes de empezar a conversar sobre el tema (y no es otra mi intencin), es necesario aclarar que el trmino clsico en el ttulo no se refiere a esa manera de hacer conocida como estilo clsico, sino al modelo digno de imitacin en cualquier arte o ciencia. Estaremos hablando por un rato del trabajo que hacen los coregrafos, maestros y bailarines de hoy con esas obras que ostentan valores que trascienden su propia poca y que, por ende, tienen un carcter paradigmtico. En su libro Para Qu Leer los Clsicos?, el escritor y ensayista talo Calvino ofrece, entre otras, una definicin de clsico que parece haber sido pensada para una oportunidad como esta: Un clsico es una obra que genera constantemente una nube de discurso crtico de polvo fino a su alrededor, pero que siempre se sacude las partculas. Un estreno reciente puede ser una obra maestra capaz de generar esa nube de discurso crtico de polvo fino a su alrededor pero, sacudirse las partculas toma tiempo y es por eso que una obra no puede ser calificada como un clsico por sus contemporneos. Se dice que quince aos es la edad de las ilusiones en la vida y la edad de las desilusiones en el arte. Una obra que nos parece fascinante hoy puede no causarnos la misma impresin unos aos ms tarde. Segn Jos Ortega y Gasset en La Rebelin de las Masas, una generacin acta alrededor de treinta aos. Pero esa actuacin se divide en dos etapas y toma dos formas: durante la primera mitad -aproximadamente- de ese periodo, la nueva generacin hace la propaganda de sus ideas, preferencias y gustos, que al cabo adquieren vigencia y son lo dominante en la segunda mitad de su carrera. Mas la generacin educada bajo su imperio trae ya otras ideas, preferencias y gustos, que empieza a inyectar en el aire pblico." Un ballet (en realidad, cualquier obra coreogrfica de cualquier poca) est hecho de dos elementos fundamentales: coreografa y msica. Dos elementos basados en la tradicin y la prctica. Cuando la combinacin de ambos trasciende las convenciones y alcanza nuevos niveles de excelencia e inspiracin, todos reconocemos que estamos en presencia de algo especial. Cuando ese algo es reconocido generacin tras generacin, es que estamos en presencia de un clsico. Pero la clasificacin de clsico tiene tambin mucho que ver con el cambio de consideracin que las obras reciben a lo largo del tiempo. Lo que nace como una obra menor puede llegar a convertirse en un clsico admirado por todos despus de algunas revisiones.

El Corsario, por ejemplo, es el resultado de mltiples revisiones: cuatro de Marius Petipa (la primera en 1863), una de Alexander Gorsky (1912) y otra de Agrippina Vaganova (1931). A las que hay que agregar las de Pyotr Gusev (1955), Konstantin Sergeyev (1972, 1992) y Yuri Grigorovich (1994), considerando solo las hechas en Rusia. A veces, un grupo de obras coreogrficas alcanzan un altsimo nivel en un perodo de tiempo especfico y es posible hablar de una poca de Oro. Por ejemplo, la poca de Oro del ballet ruso, con obras como Don Quijote (1869), La Bayadera (1877) y La Bella Durmiente (1889). Sin olvidar las revisiones de Marius Petipa sobre obras creadas anteriormente (incluyendo Giselle) en producciones que se han convertido en versiones definitivas como Cascanueces (1892), El Lago de los Cisnes (1895, junto a Lev Ivanov) y Le Corsaire (revisada cuatro veces, la ltima en 1899). Adems, existen obras tan adelantadas a su tiempo que solo pueden ser apreciadas mucho despus, y hay experiencias de resucitacin tan exitosas que un trabajo perdido en el olvido comienza a ser calificado como un clsico. La pregunta es, Por cunto tiempo? La relacin de lo clsico con el contexto social y artstico actual es simple: el pblico quiere seguir viendo Giselle y El Corsario. Aunque hay que considerar la probabilidad de que el inters de los espectadores por el drama de Giselle o las aventuras del pirata Conrad (el protagonista de El Corsario) termina el mismo instante en que termina la representacin. En este contexto, hay que aceptar igualmente que la mayor parte del pblico de hoy no va a ver un ballet clsico por la historia que cuenta, sino por los bailarines que la interpretan. Algunos, solo para valorar cmo la bailarina interpreta la escena de la locura (en Giselle) o como ejecuta los 32 fouetts (en El Lago de los Cisnes), que tan bien estuvo el cuerpo de baile en el Vals de las Flores (de Cascanueces) o en la secuencia El Jardn Animado (de Le Corsaire). De igual manera, el pblico sigue asistiendo a las funciones conciertos y a las galas para disfrutar los pas de deux y tener la oportunidad de ver las grandes figuras del momento. En Miami, hay una compaa que sabe cmo organizar funciones conciertos que se ganan siempre un lugar en la lista de lo ms significativo del ao. En febrero del 2006 un acontecimiento inesperado sacudi Miami cuando un grupo recin creado anunci que iba a presentar el ballet completo Giselle. Un pblico numeroso pero escptico, en su mayor parte de origen cubano, se prepar para ver las funciones. Ms de uno presagi un desastre, porque Giselle es un ttulo emblemtico para la escuela cubana de ballet y los cubanos nos sabemos el ballet de memoria. Por suerte para todos, Giselle result ser un logro inusual que super todas las expectativas. Desde entonces, el Ballet Cubano Clsico de Miami ha montado El Lago de los Cisnes, Cascanueces, El Corsario y la Carmen de Alberto Alonso. Por supuesto

que es siempre un problema el concepto que se maneja en la puesta en escena de un clsico. Un clsico necesita una gran produccin; madurez artstica y tcnica en sus figuras principales, y un cuerpo de baile altamente eficiente. Una buena parte de todo lo anterior ha sido sustituido por Pedro Pablo Pea y Magaly Surez (los directores artsticos del Ballet Cubano Clsico de Miami) con inteligencia y buen gusto, algo de genio y un enorme sentido de la oportunidad, aquello de estar en el lugar adecuado, en el momento propicio. En este caso, estar en Miami en momentos de dispora (la dispora de la escuela cubana de ballet). Sin los recursos para hacer una restauracin a la manera de un Pierre Lacotte, Pea y Surez estn haciendo de los clsicos una oferta de entretenimiento sumamente exitosa y sus bailarines son literalmente adorados por el pblico local. Hoy en da, es una prctica bastante comn que las compaas filmen sus funciones importantes para el uso interno (lo que significa que sus repetidores no trabajan totalmente de memoria) y estoy seguro que el Ballet Cubano Clsico de Miami ha utilizado grabaciones de este tipo para hacer sus montajes. Pero el trabajar con obras del dominio pblico le ha permitido ir un poco ms all y utilizar la grabacin de sus presentaciones como un recurso excelente para documentar su propia trayectoria y promover lo que hacen, poniendo esas grabaciones a la venta en el vestbulo del teatro. Las grabaciones de funciones deben ser apreciadas tambin como una herramienta educativa, si compartimos la idea de que los modelos de educacin artstica deben estar en consonancia con los recursos a la disposicin del arte en cada momento histrico. Dos de los objetivos principales de la educacin artstica siguen siendo cultivar la sensibilidad y fomentar las aptitudes. En este contexto, su relacin de los clsicos es fundamental. El conocimiento de las muestras ms significativas del legado del ballet acadmico y su presencia activa en la cultura es determinante para permitir tanto la continuidad en la prctica de los valores presentes en esas obras, como el entendimiento por parte de los estudiantes de su pertenencia a una tradicin. El planteamiento actual para la educacin (no solo artstica) tiene en cuenta que ni se puede ensear todo, ni se puede aprender todo y por eso se hace tanto hincapi en ensear a aprender. Las teoras y visiones que sustentan la relacin de los clsicos con la educacin artstica reafirman igualmente que un buen docente no puede separar su conocimiento terico de su conocimiento prctico. En pocas palabras, el maestro necesita tener experiencias que aporten significado para poder construir el conocimiento profesional y poner a prueba la teora. No hay que olvidar que montar un clsico no es un proceso esttico sino artstico, por estar basado en aprendizaje. Lo esttico y lo artstico son dos cosas diferentes. Se complementan pero no son lo mismo. La cultura esttica

es parte de la cultura artstica y la obra de arte lleva en su interior lo esttico (el gusto, la sensibilidad humana), pero la reaccin artstica presupone conocimientos y experiencias racionales en las cuestiones artsticas. Un ballet es un producto poseedor de lo esttico y lo artstico, y por eso son ejemplos de la eficacia comunicativa del arte en su sentido ms real, presente y vivo. Definitivamente, el contacto con los clsicos ayuda a diferenciar lo esttico de lo artstico, tanto en la obra como en su percepcin. La puesta en escena de un ballet clsico no es realmente un logro imperecedero porque solo existe durante el tiempo de la representacin. Es antes que nada un acto de comunicacin y es absurdo pensar que la manera en que es recibido no tiene efecto alguno sobre el mensaje que intenta trasmitir. El pblico reacciona con aplausos pero tambin con silencios, con acciones fsicas casi imperceptibles en sus asientos o abandonando el teatro. El pblico asiste o no asiste a la funcin, y su respuesta tiene tambin una repercusin en trminos monetarios. La comunicacin es el fenmeno definitorio de la eficacia en las artes escnicas y reconocer la eficacia comunicativa de los clsicos es admitir que en el mundo del ballet, como en otras disciplinas, es posible hacer versiones. Cada director artstico, cada coregrafo elige, propone, edita y selecciona en funcin de un referente: el clsico que le sirve como modelo, como punto de partida o como excusa. Al final, la nueva puesta en escena es una entidad con valores propios. Las dificultades para el crtico comienzan con la comprensin de la distancia que hay entre el montaje de un pas de deux y el de un ballet completo y las diferencias entre otros tipos de procesos creativos utilizando material procedente de un clsico. Despus de casi treinta aos estudiando y escribiendo sobre danza (y disfrutando la danza como espectador por aproximadamente el doble) creo que puedo intentar darle algn tipo de orden a las referencias acumuladas con el objetivo de facilitar el anlisis de lo estamos viviendo hoy en da. Y lo que estamos viviendo hoy en da es el manejo de los clsicos como fuente de inspiracin con un desenfado inimaginable hace medio siglo. Desenfado que es tambin disfrute. Un disfrute que es parte descubrimiento y parte reencuentro. Descubrimiento de un repertorio que no ha perdido su fuerza comunicativa y reencuentro con una de las funciones fundamentales del arte: la de entretener. Utilizando un formato de espectro es posible distinguir seis (6) tipos diferentes: 1: Unidad Aislada 2: Montaje Simplificado 3: Revisin 4: Reposicin 5: Reconstruccin

6: Restauracin Antes de abordar cada uno hay que aclarar que los lmites entre un tipo y el siguiente no estn dibujados en piedra sino en sonido, movimientos, forma y contenido. Lo que es decir, estn dibujados con trazos flexibles. En esencia, la unidad aislada es el tipo de trabajo que se hace al montar un solo, un pas de deux, una danza o un acto que es parte de una obra mayor. No todo el que ve piezas de manera aislada sabe de dnde proceden y con frecuencia no les importa. Ahora son unidades que han adquirido vida propia. Tomemos como ejemplo el Gran Pas de Deux de Kitri y Basilio en Don Quijote. Es una danza de flirteo cuando se baila como pieza de concierto y los trajes generalmente utilizan los colores rojo y negro. Dentro del ballet, el pas de deux es una danza de celebracin a cargo de dos jvenes recin casados y los bailarines estn vestidos de blanco. Ambas propuestas justifican una ejecucin brillante. No es tan sencillo el caso para el Pas de Deux del Cisne Negro de El Lago de los Cisnes. Los 32 fouetts de Odile tienen una justificacin dramtica en la obra, es lo nico que le queda por hacer al personaje para hacer que el protagonista la escoja a ella por encima de las princesas presentadas en el baile y olvide la promesa hecha a Odette. El problema es que si la bailarina no ejecuta los 32 fouetts (para los cuales Tchaikovsky compuso exactamente 32 compases) no hay solucin al conflicto de la obra. Quizs no estemos lejos del momento en el que alguien aplique los principios del reality show al Lago y el prncipe se decida por una de las princesas o regrese al bosque en busca de Odette, al ver que Odile no pudo acabar los 32 fouetts .En un concierto, el efecto final del pas de deux no es tan dependiente de los 32 fouetts y hay otras muchas cosas que una gran intrprete puede utilizar para llenar los compases que le faltan, una vez que se ha quedado sin aliento. Definitivamente, el mundo de las unidades aisladas est lleno de alternativas. Todo lo contrario es el mundo de las restauraciones. En la restauracin, el artista intenta reconstruir el ballet tal y como fue presentado la primera vez. Digamos, en los tiempos de Petipa o de Bournonville. Hay un gran inconveniente en todo proceso de restauracin: es bastante frecuente que los documentos originales disponibles no tienen detalles suficientes. El director y coregrafo francs Pierre Lacotte es el mximo exponente de este tipo de trabajo y an as, sus montajes han sido siempre motivo de muchsima discusin por tener adiciones a la manera del original pero concebidas por el propio Lacotte. De los cuatro tipos centrales de trabajos con los clsicos, la revisin es el ms frecuente. Muchos opinan que esta es la mejor forma de abordar el montaje de un clsico porque es la manera ms sincera de hacerlo.

En la revisin, el punto de vista y la estructura del original son todava elementos definitorios pero las secuencias, los pasos y movimientos (incluso las caracterizaciones y el estilo de la actuacin) son tratados de forma menos estricta, con soluciones teatrales ms personales y ms actualizadas. A su vez, puede afirmarse que la revisin tiene una libertad que no es admisible en una reposicin. La reposicin es reproducir un montaje ya realizado pero con nuevos bailarines. Su objetivo fundamental es permitir que nuevas generaciones conozcan las obras de creadores que los precedieron. Por su parte, la reconstruccin es traer a la vida el pasado, reviviendo algunos de sus aspectos para educar y al mismo tiempo entretener al pblico, para hacer ms cercana la historia y despertar su inters en ella. En una reconstruccin, el artista no est reconstruyendo lo que era el ballet en su estreno; lo que est haciendo es vivir de nuevo el mismo proceso de creacin. Una revisin puede eliminar cosas del original o no, pero si lo que hace es convertir el original en algo ms breve o menos complejo, podemos calificar el resultado como un montaje simplificado. Algo muy cercano al gnero de revista en el teatro musical: es una serie de unidades separadas pero unificadas por un punto de vista que, generalmente, es un recorrido por la historia del original. Un montaje simplificado no es algo despreciable. La versin de El Corsario del Ballet Cubano Clsico de Miami es un montaje simplificado disfrutable de principio a fin. El estilo es ligero, el gnero es comedia de aventuras y las secuencias coreogrficas son tratadas como nmeros musicales, casi a la manera de las lecturas en escena (staged readings, en ingls) de la serie neoyorquina City Centers Encores! Great American Musical in Concert. En los ltimos tiempos, las lecturas y lecturas en escena se han convertido en parte integral del proceso de desarrollo de nuevas obras dramticas y nuevos musicales en los Estados Unidos y algunas lecturas en escena son casi puestas en escena - tienen la iluminacin, trajes, y coreografa. En este contexto, la serie City Centers Encores! ha resultado ser una forma muy exitosa para atraer y mantener nuevo pblico para ese teatro. Una versin concierto de esta serie de 1996, basada en el musical Chicago de Kander y Ebb (estrenado originalmente en 1975) es el origen de la puesta en escena que acaba de sobrepasar 5,000 representaciones en Broadway y se le atribuye el mrito de ser la responsable del resurgimiento del cine musical en la industria cinematogrfica norteamericana. Qu puede haber de malo en explorar este tipo de montaje? Creo yo que en este momento debo hacer una aclaracin: estoy dejando fuera del espectro al ballet nuevo con msica utilizada antes por un clsico porque, como su nombre indica, es la creacin de una nueva obra. Una obra nueva con derecho propio para ser apreciada a su debido momento como un ttulo clsico.

La msica de Bizet ha servido de base para tres ballets nuevos que rpidamente se convirtieron en clsicos del siglo XX, el de Roland Petit (1949), el de Alonso (1967), y el de Gades y Saura, en 1983. La Carmen de Mats Ek, estrenada en 1993, es casi seguro que se sumar a la lista en unos pocos aos. Sin pretender agotar el tema de los distintos tipos de trabajo con los clsicos me parece importante afirmar la necesidad de tener una estrategia crtica personal para evaluar los resultados y reconocer sus valores estticos, morales y ticos. Una estrategia es un conjunto de acciones que se llevan a cabo para lograr un determinado fin. Cuando el fin es analizar un espectculo, el trmino estrategia debe ser utilizado para designar la manera en la cual el analista (o crtico) acta de acuerdo a sus criterios personales (gustos, valores) tomando en consideracin la reaccin probable de los dems (artistas, espectadores) y lo que considera que los dems piensan que sera su accin. En otras palabras, el xito del anlisis depende siempre de como logremos manipular el extenso conjunto de variables que encierra la apreciacin del hecho artstico. Cul es la mejor estrategia para evaluar el trabajo que hoy en da se hace con los clsicos? Primero, no olvidar las tres preguntas bsicas formuladas por Goethe, el gran dramaturgo y poeta de romanticismo alemn: Qu trata de hacer el artista?, Lo ha hecho bien?, y Merece hacerse? Segundo, leer el espectculo en tiempo presente: aqu y ahora. Tercero, trasmitir la opinin con honestidad: Qu es lo que hay en esta representacin que no puedo dejar de mencionar? Para concluir, y hablando en trminos de aqu y ahora, quisiera compartir una analoga. Hay un trmino en el mundo de la msica popular norteamericana que identifica a un grupo especfico de piezas musicales que en su conjunto representan uno de los grandes tesoros culturales de Norteamrica. Ese trmino es estndar y un estndar es un modelo a seguir. De igual manera que el vals comenz como una forma de msica popular y ahora es considerada msica clsica. Las canciones populares estndar norteamericanas de los aos anteriores a la aparicin del rock-n-roll son ahora consideradas por muchos como msica clsica del siglo XX. Hay incluso un trmino que los identifica: classic pop (en espaol, pop clsico). Una transformacin similar, pero en sentido opuesto, est teniendo lugar ahora con el repertorio clsico de la danza acadmica. Un clsico es un modelo y los clsicos del ballet no solo constituyen el estndar de la danza acadmica (o modelo a seguir) sino que sus partes (los pas de deux, algunas danzas, incluso sus actos) son ahora los estndares populares del ballet. Son las canciones (entre comillas, por supuesto) provenientes de las obras de repertorio que gozan de amplia aceptacin popular. En una entrevista para la revista Time en noviembre del 2004, la cantante Bette Midler contest de la manera siguiente a la pregunta Por qu cree

usted que hay un resurgimiento en inters por los estndares norteamericanos?: Estas canciones ofrecen una ventana a una vida que es ms tranquila y ms hermosa que la que usted puede estar viviendo ahora. De alguna manera, es como hojear tu propio libro de recuerdos. Las memorias adquieren una ptina, un brillo que no tenan cuando estbamos creciendo. Creo que todos estaremos de acuerdo con que Giselle o El Lago de los Cisnes (para solo citar dos ejemplos) tienen esa ptina. Son poseedores del tono sentado y suave que deja el pasar de los aos y esa cualidad indescriptible que el tiempo otorga a ciertas cosas. Analizar el trabajo con los clsicos desde esta nueva perspectiva, desde su definicin como estndares, aporta a la crtica un nuevo punto de vista. Todo estndar tiene fecha (el momento en que fue creado) pero es tambin un punto de partida para algo nuevo. Definitivamente, la crtica debe poner atencin a las cosas que faltan, para respaldar u objetar el cambio. Tambin debe prestarle atencin a las cosas que han sido agregadas. Sobre todo, para darle la ms clida bienvenida a los aciertos. No hay que olvidar que el ballet es teatro y, como dira Peter Brook, el teatro se afirma en el presente. Usted puede desear participar en un viaje al pasado y asistir al estreno del ballet Don Quijote en el teatro Bolshoi en Mosc hace 140 aos, pero la verdad es que las posibilidades de que esto ocurra son cero. Lo ms que usted puede anhelar mientras viva es tener la oportunidad de presenciar un Don Quijote inolvidable. No se puede restaurar, reconstruir, reponer, revisar, separar sus partes o inspirarse en un clsico sin tomar en consideracin el viejo principio de Noverre: las danzas deben estar adaptadas a las personalidades y capacidades de los intrpretes. Y solo entonces, todo lo viejo es nuevo otra vez como dice la cancin. Saludemos los cambios dirigidos a mantener la eficacia comunicativa de los clsicos y evitemos que las partculas de las que habla Calvino (y de las cuales los clsicos se defienden solos) nos impidan reconocer que es en los cambios donde descansa el futuro de las grandes obras del pasado. Orlando Taquechel Cubano. Arquitecto por la Universidad de la Habana, licenciado en Artes Escnicas con especializacin en Tecnologa y Dramaturgia, por el Instituto Superior del Arte (ISA) de la Habana, Cuba, y maestro en Administracin de Negocios de la Universidad de Phoenix, U.S.A. Autor de los libros: Metodologa para la crtica del Ballet (Premio Ensayo de la

Universidad de Panam, 1980), y Definicin de la Escuela Cubana de Ballet (La Habana, 1981). Se ha desarrollado como profesor universitario desde 1981. Ha impartido diversos cursos y ha participado como crtico de arte para diversas revistas y la televisin cubana. Fue invitado como Especialista en el Concurso Internacional de Ballet de Mosc, en el Festival Inter-Ballet de Budapest, Hungra, el Festival Praga de Oro, en la Repblica Checa, en la Conferencia Internacional sobre Investigacin de la Danza, Mxico. Trabaj en la Universidad de Veracruz ocupando varios cargos y como investigador asociado en danza para el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en la ciudad de Mxico, public en co-autora con la maestra Patricia Aulestia el libro Quin es Quin en la Danza Mexicana 1992. Fue fundador, como director artstico y coregrafo, junto a Patricia Aulestia, del Ballet Mexicano de Bailes Finos de Saln, y editor del peridico El Hispano News (Dallas, Texas). Actualmente es crtico de danza para El Nuevo Herald, de Miami, Florida, as como editor de Performance Journalism, proyecto de periodismo cultural online, actualmente en fase piloto.