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Carlos Monsivis

Jos Joaqun Blanco


Oliver Debroise
Yolanda Moreno Rivas
Ral Cremoux
Moiss Ladrn de Guevara
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Poltica cultural
del Estado mexicano
realizacin de entrevistas a funcionarios de diversos organismos federales
encargados del desarrollo cultural. Conjuntamente con la observacin directa
de espacios socioculturales, las encuestas y las entrevistas nos permitieron un
primer acercamiento para corroborar hiptesis del desarrollo cultural en los
ms diversos contextos. No fue posible trabajar en forma exhaustiva debido a
las limitaciones de tiempo y de recursos; sin embargo, los elementos cualitati-
vos obtenidos proporcionan una imagen aproximada de la realidad cultural
nacional.
En lo que concierne a los estudios paralelos "La radio y la tlevisin en
la cultura nacionaf"
4
y "Modelo jurdico alternativo para una Ley Nacional
de Cultura", dada su naturaleza, se hizo un anlisis jurdico-normativo de los
decretos y reglamentos vigentes en ambos campos.
En la construccin de escenarios seguimos algunos lineamientos de la
prospectiva clsica adaptados a nuestras necesidades analticas. Se parti de
los criterios del trabajo paralelo "Financiamiento de la poltica cultural",5
los cuales implican aspectos tales como: crecimiento demogrfico, asignacin
de recursos a la promocin cultural, asignacin per cpita para los mismos
fines y relaciones con el Producto Interno Bruto (P lB); todos ellos proyecta-
dos al umbral del ao 2000.
A continuacin presentamos los ensayos sobre diversas expresiones cul-
turales, eje fundamental del presente estudio. Posteriormente se incluye el
trabajo sobre radio y televisin como medios de difusin cultural. Para termi-
nar, se presenta una versin abreviada de los escenarios del financiamiento de
la poi tica cultural y una propuesta de reorganizacin institucional.
MOISES LADRON DE GUEVARA
4
Ver Ral Cremoux, "La radio y la televisin en la Cultura Nacional", en: Poltica del Estado Mexica-
no 1982-2000, Volmen 111, Ed. GEFE-SEP, Mxico, 1982.
5
Ver Armando Labra, op. cit
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CULTURA POPULAR
Carlos Monsivis*
"Culture populaire, rgionalisme culture!, iden-
tit culture/le, culture ora/e, culture vivante,
culture quotidienne, culture ordinaire . .. , les
vocab/es sont multiples pour rendre compte
des ralits culture/les ou des expriences
culture/les que dsignent ces concepts".
Raymond Labourie
Escritor, investigador, miembro del Departamento de Investigaciones Histricas del INAH.
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REIR LLORANDO
( Notas sobre la Cultura Popular Urbana )
A Eugenia Huerta, por su estoicismo te!fonico.
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Estas notas no se proponen ser, ni de lejos, una
historia de la cultura popular urbana en Mxi-
co. Son ensayos que remiten a momentos cul-
minantes de esa cultura y a ciertas claves de su
interminable transformacin. Faltan temas
primordiales: la televisin y la rado, ejemplos
importantes. Pero la intencin, repito, no es
totalizador;. Por ahora, me conformo con
sealar algunas maneras en que, pese a la repre-
sin y la deformacin industrial, una cultura
se va haciendo dificultosa y dvertdamente
desde abajo.
Carlos Monsivis
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REIR LLORANDO
LOS ORIGENES: Los siglos virreinales
Durante los tres siglos virreinales, la religin y el gobierno espaol son los ejes
de la vida cotidiana. La religin es la nica (y omnipresente) explicacin de
la realidad : de all venimos, hacia all vamos, esto nos constituye, la fe y la
obediencia, el perdn y la gracia. El Rey es la presencia intangible, la fuente
de todos los dones cuya lejana acrecienta la insignificancia de los sbditos
y la (relativa) grandeza de sus enviados directos. Y la Iglesia y el Estado espaol
se manifiestan (se revelan) a travs de las grandes festividades que la plebe
convierte en sucesos de su intimidad: el Nacimiento del Nio Dios, la Cruci
fixin del Hijo Bienamado, la llegada del nuevo virrey, la quema de incrdulos,
el paseo de las imgenes, las procesiones que enaltecen al copiossimo santoral.
A la vera de estos ritos de iniciacin, los cohetes esparcidos, las pompas que
enceguecen a multitudes harapientas, el respeto debido a las majestades de
este y del otro mundo.
Santos y milagros; oidores y encomenderos; conquista y catequizacin.
A lo largo de trescientos aos, la religin vertebra la comprensin y el ejercicio
del mundo: el vasallaje es tambin una extensin de las creencias, estos domi -
nios que son de la Creacin pertenecen por lo mismo a Dios Nuestro Seor,
slo a El , que en su turno los ha delegado a la Corona de Espaa. Por eso, la
vida colonial en su conjunto gira en torno de un poder que representa formal -
mente a la divinidad, y de las instituciones religiosas que son parte indesligable
del poder. Y los polos de la emotividad personal y colectiva son la sujecin al
rgimen de virreyes, encomenderos y oidores, y la servidumbre ante obispos
y clrigos. Las fiestas del Espritu son las pruebas de la inexistencia civil: las
ceremonias de entronizacin del mando, la Semana Santa, la Natividad, el
corazn contrito y humillado, el jbilo programado y genuino.
No hizo igual
Sobre todas las cosas, la plebe se aprovecha crecientemente de Nuestra Seora
la Virgen de Guadalupe, quintaesencia de realidades y transfiguraciones, a la
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que -por razones del color de la piel y el tamao de la desespera_nza- pronto
hacen enteramente suya los indgenas y los primeros grupos hactnados en los
andurriales de la ciudad espaola y criolla. No hizo igual con ninguna otra
nacin. Una Virgen, espejo racial que indica el verdadero milagro de las apa-
riciones del Tepeyac: eludi endo a los espaoles, la Guadalupana mostrase
primero a un indgena; Guadalupe Tonantzin: de dominio,_ reivin
dicacin de la epidermis y fenmeno rigurosamente nac10nal. .Con raptdez, la
religiosidad se convierte en la primera cultura del _nuevo pue_bl?. ind_gena Y
mestizo, que retiene y transforma a sus antiguos dtoses, bolos
y construye dificultosamente su visin del mundo. La entre
cambios poi ticos y vuelcos sociales, ignora la seculanzac10n liberal Y la
modernizacin capitalista, enlaza de un golpe religin y nacionalidad. Existes,
Virgen, gracias a nosotros y nosotros existimos gracias a t. es invocar
favores al cielo y sabernos mexicanos. Todava no hay nacton, pero el uso
distintivo del fervor piadoso ya la anuncia.
En la Villa de Guadal u pe, una zona relativamente autnoma de la menta
lidad popular acude al fanatismo (que es tambin acorralamiento y compren
sin de lo circundante a cualquier precio) para expresarse, y dar lugar a una
cultura que por sus condiciones de existencia no tolera trminos se
arraiga en la exasperacin y hace de la entrega a Lo Sagrado el_ prtnclpto de
una identidad que en algo participa de la idea de pueblo eleg1do. Oyenos,
Madrecita : el amor sin condiciones que t e profesamos es prerrequisito de una
nacin que todava no sabe que lo es, de una cultura popular que tardar siglos
en llamarse as de una existencia miserable cuyas mnimas salidas humanas
dependen de lo's vnculos con lo divino. Al convertirse forzadamente , los ind
genas inventan su religin, y de ella derivan sentido del espectculo Y de
la-aglomeracin-que-vale-la-pena. All se educan tica y estticamente, con-
templando los "carros, danzas e invenciones muy buenas" del da de Corpus
o del da de San Hiplito, y los paseos solemnes del Virrey, la Audiencia, los
cabildos, las rdenes monsticas, el clero secular, el claustro de la Universidad;
los inquisidores, las archicofradas. Los fastos impresionan a los conquistados
y a sus hijos, el lujo de ornamentos e imgenes es un programa poi tico, la
procesin misma es un medio masivo que transmite las imgenes del cabal
sometimiento.
cmo, si no por el lujo y la organizacin profana, se intimida y persua-
de? El espectculo lo es casi todo, y lo que no cubre no se registra, el trabajo
exhaustivo la carencia de los derechos elementales, el modo en que se va fra-
guando, la esclavitud, el simulacro de los goces en libertad. Las festivi-
dades profanas participan tambin de una aguda dosis teatral. Manuel Romero
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de Terreros en Torneos, mascaradas y fiestas reales en la Nueva Espaa,
describe la muy famosa fiesta de los juegos de caas; los ejercicios copiados
de las antiguas zambras de los moros, que sirven de pretexto para caballeros
bien montados a la jineta y lujosamente vestidos, con lanza en la diestra y
adarga en el brazo izquierdo, que se dividen en escuadrones de diversas libreas,
llamadas "cuadrillas", cada uno con su "cuadrillero o capitn", jefe de cuatro,
seis, ocho o ms combatientes. Entran a la plaza por cuatro distintas puertas,
al son de obes, sacabuchas y otros instrumentos, y en los juegos ms solem-
nes cada cuadrilla va precedida por numerosos pajes conduciendo mulas
cargadas de caas, cubiertas por un palo de brocatel. Reunidas las cuadrillas
en el centro y entregadas las lanzas a los escuderos respectivos, se toman caas
y empieza el juego, que consiste en diversas demostraciones de agilidad y
destreza, combatindose con las caas y defendindose con las adargas.
Las variantes son numerosas. Y la constante es la exorcizacin del tedio
de una minora hispnica, el fastidio de los criollos y la resignacin de una
mayora indgena y mestiza alejada de cualquier iniciativa, confinada a la ase-
chanza de las diversiones que va copiando y enriqueciendo. Deporte y espec-
tculo. Mascaradas y corridas de toros. Peleas de gallos. Y a un costado de
tales dichas, multitudes no contempladas ni atendidas que hurtan y reelaboran
algo del impulso de una sociedad excluyente, convierten a vrgenes y santos
en sus interlocutores fundamentales, y se divierten con el recuerdo del pasado
indgena y la traduccin precaria de lo que ocurre en la esfera de los domi-
nadores.
Siglo XIX
Familia y fantasa
A partir de 1810, el segundo elemento decisivo (despus de la religin) en la
cultura popular urbana es la nocin mi sma de Independencia. Ser hombres
libres, perder la condicin de vasallos, poder viajar a voluntad por el territorio,
son novedades que se interiorizan con dificultad, y que, de nuevo, afectan en
principio a una minora, la que es a un tiempo el Pueblo y la Nacin. Lo
popular, en el siglo XIX, es lo propio de la clase media, lo propio de los menos
privilegiados del conjunto finalmente selecto llamado la Nacin. Entre esos
sectores, a cuya vida y deseo de jolgorio se consagran todas las narraciones
disponibles, /o popular es admiracin incondicional, hipocresa sexual, sensa-
ciones de inferioridad, fantasas satricas, imaginacin liberada y esclavizada
al mismo tiempo. En el siglo XIX, lo popular es la fuerza social que desconfa
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de:su espontaneidad, extrae seguridades de su alto nmero y acepta que la
seCtJiadzacin impuesta no afecta su sistema de creencias aunque modifique
sus costumbres, y diversifique su cultura oral. En tanto expresin popular, el
liberalismo fructifica visiblemente primero en canciones Y letrillas, y luego en
expresiones que retienen el aura de lo maravilloso, y apresan la experiencia
histrica a travs de un asombro que se va convirtiendo en rencor agradecido.
El primer ncleo de la sociedad, la nacin y la cultura popular es la
Familia, entidad a la que no todos ni mucho menos tienen acceso (para los
p-,-. :_._ P_.__ ._o_ pres N,;:argina_dos en el XIX, la Familia es literalmente un lujo o una aspi-
-,. ;:;y:J:i> -:racorrfy, ''porfo'mismo, el amor a Dios es, estrictamente, el amor a la Familia,
l ;mb'lto que preserva y consolida las tradiciones y ..aclimata conservadora-
mente-las noved!}des. Las fiestas navideas, liturgia fuera de los templos, tienen
lugar a puertas abiertas, son celebracin comunal en donde se hacen notorios
los nios hechos a un lado el resto del ao; los vecinos se integran a la familia
y sta se extiende hasta incluir al barrio o al pueblo. Si la Familia es la instancia
protectora en una sociedad inclemente, la relativa humanizacin de la
colectividad se expresa en hechos a la vez anecdticos y esenciales: la alegra
de _las posadas, la reverencia en el cumplimiento de los deberes religiosos, la
calidad de dulces y de juegos. Los momentos de esplendor colectivo son ins-
tantes de fortalecimiento del patriarcado.
En el XIX, el hoy llamado "tiempo libre" - imaginacin, sentido de
improvisacin, goces voluntarios o inducidos- depende en primera instancia
de la formacin religiosa y familiar, y en segunda, de las oportunidades ritua-
les: _toros, zarzuelas, canciones, espectculos "inslitos", procesiones,
fusilamientos o ejecuciones. La secularizacin tan fundamental para
los liberales se inspira en las leyes, en el crecimiento de la educacin elemen-
tal. .. Y en la necesidad de nuevas costumbres. Se mezclan elementos religiosos,
modas, formas de vida de los barrios, el impacto de las derrotas eclesisticas
Y crecimiento de las ciudades. Los creadores del arte popular no se sienten
artistas, son artesanos, trabajadores responsables que no distinguen mayor-
ment_e naturaleza y. sociedad, entre contingencia y fatalidad. Lo que
cul';lmara en el trabajo del Taller de Vanegas Arroyo, de Manuel Manilla y
Jose Posada, es tendencia antigua: transformar al pueblo, obligarlo
a_ ser pblico, acumulndole imgenes reconocibles : apari-
crtmenes, hroes patrios, catstrofes, sucesos de moda. Lo popular es
o o. _la atencin, es espectculo divertido y gratuito, que combina
pai_SaJes _familiares, escenas de pasmo religioso, stiras, explosiones onricas o
msmu?c1ones sexuales. Los artesanos satisfacen las apetencias colectivas
reservandose el derecho de la forma.
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Para entender un panorama tan mal documentado, el de la cultura
popular urbana en el Mxico del XIX, es preciso reconstruir atmsferas, hacer
explcitas las reglas de juego de una mentalidad a la que en primera instancia
delatan crnicas, novelas, artculos. El paisaje popular capitalino es difuso'
promiscuo, conmovedor. El lumpenproletariado vive en las calles y
en los quicios, anda en harapos, se especializa en sfilis y pulque, en miseria y
mezcal. Tropa del ejrcito. Obreros. Artesanos. Gendarmes. Empleados
menores. Las viejas casas de vecindad alojan multitudes en los barrios de Los
Angeles, La Merced, La Palma, La Candelaria de los Patos, El Carmen, La
Soledad, Santiago Tlatelolco, Martnez de la Torre y el Baratillo. Patios estre
chos, lugares oscuros, cuartos donde conviven 16 o 20 personas. En 1899 el
periodista Sardn encuentra casas bajas y viejas, sucias y agrietadas; olor' de
miseria, de hacinamiento y podredumbre. Pulqueras con malas hembras y
seres cuyo valiente renombre inunda diez cuadras a la redonda, "ellas desgre-
adas y desceidas, mal terciado el rebozo descolorido sobre flotante saco
agujereado, que acusa por modo poco decente, como dira un maestro nuestro,
las lasitudes de la carne, ensarapados ellos y de pelo hirsuto y luengo que se
escapa por las roturas del sombrero de palma". Epidemias venreas, control
natal involuntario a cargo de los abortos y las enfermedades que diezman a la
niez.
No hay higiene en calles, plazas y viviendas y a eso se agrega la falta de
alojamiento. En 1892, la ciudad tiene 8,883 fincas; en 1900,9,930. A un lado
del hacinamiento, lo comn es dormir en plazas y calles, guarecidos bajo los
dinteles de templos o refugiados en portales, figones y garitos. En los mesones
de los barrios se duerme por un tlaco, sin vigilancia ni distincin de sexos, en
corredores, zaguanes o patios; por una cuartilla se habilita de cama un petate
de tule. Los barrios o colonias mejores se reservan a los grupos artesanales
convertidos en obreros calificados y en algunas de esas viviendas las condicio-
nes higinicas son tolerables. Al ascender en la pirmide, y nada paradjica-
mente, estos obreros pueden aspirar a la condicin popular.
La ciudad se va domando; esto es, el populacho va entendiendo su papel
difuso y rumoroso. De sus gustos, poqusimo o nada se averigua. Slo se les
ve en accin, en el siglo XIX, en funciones de servidumbre o de motn como
lperos y pelados, las sombras alternativamente pintorescas y que
saquean el Parin, adulan a cada nuevo gobernante, rodean carruajes aspirando
a contaminarse del aura de visibilidad del poder, rompen escaparates y faroles,
gritan consignas impuestas y se regresan a sus cubiles. Qu es "cultura popu-
lar" en su caso? Algo inaplicable, un concepto que no admite el uso anacrnico,
nada que ver con esta plebe ocasionalmente divertida y siempre doblegada.
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En sus Crnicas de la semana, Ignacio Manuel Altamirano describe, en 1869,
un cuadro tenebroso (para emplear un adjetivo consternado de la poca):
Del otro lado del canal que pone en comunicacin los dos lagos y atra-
viesa la ciudad, est el barrio de la Candelaria de los Patos, la plazuela
de la Alamedita, los Baos de Coconepa y otros rincones en que parecen
esconderse la miseria ms abyecta, la ignorancia ms vergonzosa, el
pauperismo en estado de salvajes.
Desde que se atraviesa el puente de la Soledad de Santa cruz y se pierde
uno en aquel laberinto de callejuelas sucias e infectas, todo anuncia que
se ha entrado en la regin de la fiebre y del hambre. Las grandes casas
de vecindad son antiguas y destartaladas: en sus numerosas, estrechas y
oscuras viviendas, yacen hacinadas generaciones enteras de miserables,
las calles no slo son desaseadas sino inmundas, la atmsfera es asfixiante
los grandes hoyancas que hay en aquellos empedrados del tiempo de l o ~
virreyes estn llenos de una agua cenagosa y negra que exhala miasmas
mortferas, y en suma, por all circulan centenares de hombres, mujeres
y nios envueltos en harapos, y en cuyos semblantes enflaquecidos se
revelan, con sus ms lastimosos caracteres, la necesidad y la agona.
Pero al llegar a las calles contiguas a la plazuela de la Alamedita, a Coco-
nepa, a Candelaria, el horror se aumenta, porque el aspecto de casas,
calles y gentes llega al ltimo extremo a que pueden alcanzar la miseria
y la enfermedad.
Estas condiciones explican por qu /o popular es en el XIX patrimonio
de las clases medias, y por qu las dificultades de documentacin de gustos y
tendencias de la gleba. De qu informan, por ejemplo, los mendigos, las
hilacheras, los traperos de los basureros pblicos? Julio Guerrero los describe
en La gnesis del crimen en Mxico (1906): ganan entre 20 y 40 centavos
diarios, andan descalzos y sucios, envejecen muy pronto, ignoran quin fue
su padre. Tampoco, mientras se asciende en la escala social, hay mucha opor-
tunidad de puntos de .vista para soldados o artesanos. Apenas comen y se vis-
ten, se divierten como pueden y hasta donde los dejan, se desatan en la
promiscuidad, viven una religiosidad compleja, variada y no muy ortodoxa,
descrita en los versos en honor de un santo de lxtacalco (cita de Moiss Gon-
zlez Navarro):
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Glorioso San Miguelito.
Que es el santo ms mejor.
Que muy poquito le falta
para ser madre de Dios.
Es la plebe expulsada de los paseos exclusivos y de la "vida civilizada" a
la europea. Se cubren con lo que consiguen: hilachos, calzn y camisa de
manta, huipiles, pantalones y sombreros jaranos, rebozo y enagua de percal,
botines de charol. Entre ellos, la mujer no tiene visibilidad ni uso de la palabra;
si le va moderadamente bien, ser la esposa. Si no, una amasia a la sombra de
bailes y borracheras, que pertenece a todos, que hace suya con denuedo una
religin nunca distante de las preguntas del catecismo. De la ciudad estos
marginados saben que no los admite, no fue hecha para ellos, viven en falta,
no pueden leer, estn siempre borrachos o enfermos, lo nico que producen
son hijos y sus entretenimientos dependen de la generosidad de los gober-
nantes.
LA TRANSICION: el porfirismo
Unificar a Mxico, incorporarlo al concierto de las naciones. Al terminar el
brevsimo perodo de la Repblica Restaurada ( 1867-1876) y al consolidarse
lo que ser prolongada dictadura de Porfirio D az ( 1876-191 O, con un breve
intervalo), la oligarqua necesita el "ropaje civilizado", le hace falta habitar la
cumbre de un pas sin tantas rmoras, que contraste en lo posible con el refi-
namiento de las lites el espectculo de las muchedumbres embriagadas y
malolientes, los paisajes de la morosidad indgena, la presencia inescapable de
las diferencias abismales con Europa. "Mxico", ese concepto tan disputado
y tan invadido visualmente, debe acriollarse, limpiarse de esas masas pestferas,
del peso muerto a las puertas del Progreso. La cultura porfiriana rechaza,
ignora, difama el "espritu popular" que es seal de caos o arraigo en la
barbarie. Poetas, historiadores, narradores realistas, gramticos y "cientficos"
se ponen de acuerdo: no cederemos a la doble tentacin de la piedad y la
nostalgia, prescindiremos de esas voces y esas vidas con su fardo de productos
malamente acabados y deleznables, sin oportunidad alguna de reconocimiento
internacional. Para que esplenda ese "fi(lxico", al que las comi !las aislan del
apretujamiento de la ignorancia, necesitamos una seleccin de los espritus,
un proyecto poi tico en donde e! positivismo y la oratoria y la msica italia-
nizante y el modernismo y la escolstica y la cultura glica nos distancien de
una realidad insufrible. Para que brillen !os mexicanos de la era porfiriana, es
preciso no aceptar nada de lo popular, o aceptarlo slo si viene "ennoblecido"
por el aura de la curiosidad de los extranjeros.
Los seres annimos de fines y principios de siglo, as no tengan con qu
apostar, o cmo pagar la entrada, son fanticos de las peleas de gallos y las
corridas de toros, y resienten porque les da la gana, la prohibicin del juego
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en el Distrito Federal. Para ellos, la mejor estrategia es transformarlo todo en
gran espectculo; todo, desde la llegada de una cantante de pera a las acroba-
cias en globo de don Joaqun de la Cantolla y Rico, a quien siguen en cada
excursin multitudes delirantes que gritan a su descenso: "iViva el seor de
la Cantoya! iViva el Aguila mexicana! iViva la autonoma de la patria! iViva
la libertad de Anhuac independiente!". Entre estos obreros y parias urbanos,
lo popular es:
-el alcoholismo como medio masivo de comunicacin.
- los circos, con su dotacin de maravillas para la niez, payasos, la mujer
mosca, la mujer barbuda (diversin y freak-show).
- las conmemoraciones crecientemente rumbosas y tursticas de las fechas
de consolidacin de la Independencia y la Reforma : 16 de Septiembre, 5 de
Febrero, 5 de Mayo, 2 de Abril.
- las tandas y funciones de teatro donde la gleba exhibe y concreta su sentido
del humor y su hambre sexual. Ese "amasijo de carne humana" vive literal-
mente en ghettos, se sabe inexistente en la Nacin, emerge al amparo de las
"licencias" pblicas. Si no hay carnaval, por lo menos Sbado de Gloria.
- el cine, diversin fundamental desde fines del XIX, halla en un principio
alguna resistencia entre quienes lo consideran "invento diablico", pronto,
pese a las dificultades econmicas de la plebe, la atrae irremisiblemente, dis-
minuyendo segn se dice, la criminalidad, "producto del ocio".
-los fongrafos en las calles que, los domingos, distraen a los campesinos o
indgenas llegados a la capital a vender mercancas.
La otra versin de la urbe
El pas se "adecenta" y se agrega un pomposo andamiaje jurdico. El comercio
crece : en las ciudades marcadas para la compra-venta de alimentos, se erigen
grandes almacenes de ropa con nombre francs y ya en la dcada de 1880,
200 mil personas hacen del comercio su actividad central. Hay el deseo de
erigir una Buena Sociedad y de crear una "ciudad decente" dentro de la ciu-
dad. Este propsito de ignorar casi todo el ao a lo popular exige una revisin
crtica (nunca verbalizada) de la tradicin, un continuo rebajamiento de los
gremios, una polica al servicio de la eliminacin de la pobreza visible y un
abandonar lo popular a su propio desenvolvimiento. Nadie cree que all, en
las barriadas, existe algo parecido a la cultura. Djese a los pobres contem-
plando a los pobres y entretenindose consigo mismos. Esa, en 191 O, es la
herencia ms notoria de la mayora de los capitalinos_
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La herencia se subdivide en varios temas centrales : toros, globos, juegos
de azar, peleas de gallos, zarzuelas, procesiones, desfiles, contemplacin de
las divas, adoracin de los poetas. No es preciso haber odo al Gran Cantante
de Opera o conocer la obra del Autor Famoso. Basta el nimo devoto, el
secuestro psquico del prestigio. Entonces, lo popular es, casi siempre, resig-
nacin y recreacin de temas y conductas impuestos desde fuera.
La Revolucin y sus alcances
En el siglo XX, el hecho cultural determinante es la convivencia entre el avance
de los sectores ilustrados y la cuanta y profundidad del analfabetismo. En
191 O, un pas de iletrados slo reconoce como plenamente suyos sonidos e
imgenes y confa religiosamente en la palabra escrita y -si dicha majestuo-
samente desde un balcn- en la palabra hablada. Gracias a la cultura oral,
circula la Historia Patria (la Independencia para ser una realidad ser primero
la suma de leyendas de Hidalgo, Morelos, Allende) , y en la poesa, arte por
excelencia, la admiracin se funda en la musicalidad verbal. Para masas y li-
tes la oratoria es un medio masivo de comunicacin.
En su discurso -dice Martn Luis Guzmn al describir en La sombra del
Caudillo la oratoria de Axcan Gonzlez- no vivan los conceptos: vivan
las palabras como entidades individuales, estticas, reveladoras de lo esen-
cial por la sola virtud de su accin inmediata sobre el alma; y viva con
ellas cuanto les formaba marco en la persona del orador.
El estallido revolucionario cambia radicalmente la vida pblica y la coti-
diana, moviliza grandes contingentes de un lado a otro del pas, liquida inercias,
puebla y despuebla la ciudad de Mxico. Al iniciarse la dcada del veinte, la
nueva institucionalidad es tambin un proyecto de ciudad y de cultura-para-
los-que-no-la-tienen. Ofertas accesibles p.ara una minora, ignorancia de lo que
se da en las calles, en las festividades, en los salones cinematogrficos, en el
teatro. En sus marcas, listos : en el teatro del gnero chico, entre cmicos y
cantantes y magos y equilibristas, el pblico acepta, con amor rijoso, que la
imagen all ofrecida no slo se le parece, es la nica concebible. Los cmicos
crean estereotipos cuyo mayor mrito es la utilizacin protagnica de los
espectadores; los cantantes divulgan la moda y le dan a su trabajo un alcance
nacional.
La revolucin no inventa al pas, pero su vigor le da, por vez primera,
caractersticas legendarias a las masas que han sustentado la intemperancia
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escultrica de los caudillos. Hace su debut el revolucionario de cananas y voz
gruesa, de mirada homicida e ignorancia criminal que mal ocultan un alma
candorosa. El asombro es la seal del descubrimiento: a la mitad del foro el
gajo de la epopeya popular se desdobla en formas del habla, de tip,os,
fidelidad imaginativa de los vestuarios (confrontar el indispensable libro de
Armando de Maria y Campos, El teatro de gnero chico en la Revolucin
Mexicana). Los arquetipos ya estaban all y los cronistas del siglo XIX impul-
saron la pintura verbal de los gremios. La novedad es el paso del costumbrismo
que-pide-perdn-por-existir al orgullo desafiante de una "nueva especie".
, espectadores se descubren y se reconocen gracias a sus contrapartes
escemcas Y aplauden la novedad: su trnsito de paisaje (en el mejor de los
casos) a personajes, circunstanciales si se quiere pero inequvocos. Vuelco
a fines del XIX, las tandas son espectculo "repelente" de seres
pnmitlvos que se anudan y desanudan para mayor contento del auditorio a
partir de 1911 un pueblo se asoma entre carcajadas a la reduccin
de su existe.ncia. El repertorio: gendarmes de bigotes de aguacero, borrachitos
de pulquena, amantes desdeados, rancheros payos, gachupines tabernarios
peladitos, lagartijos, indios de Xochimilco, "fuereos". Desde las butacas
se contemplan a otros con mirada inaugural. Este pblico encuentra al soli-
daridad en el reconocimie.nto de los tipos escnicos. Desde abajo, los lperos
Y pelados la pasan muy b1en al comprobar que lo que divierte a cada uno les
divierte a todos. Asedores de calzado, choferes de camin sirvientes
pequeos burgueses con pretensiones y burgueses
meor en el desarrollo de sus nombres intransferibles: boleros, chafiretes,
gatas, mecapaleros, rotos, catrines. Como en el virreinato, aqu tambin
popular es concentracin de multitudes. Y el teatro frvolo confirma
lo por la moral de la calle: la desaparicin paulatina de una visin
tradicional, la concretada en las grandes novelas del XIX Astucia
0
Los
bandidos de Ro Fro, la sintetizada en la nocin del Mest,izo" de
criollas y combinaciones regionales, de guadalupanismo y
a.nimo org1ast1co. Esta desaparece y se recompone m ticamente por
aepender en lo substancial de formas desvencijadas, agnicas. Sin que nadie
lo seale de modo explcito, en el gusto popopular se expresan las metamor-
fosis del au_t_oritarismo, el verdadero nivel de secularizacin, el equilibrio
entre y autodestruccin. Las que desde fuera resultan acciones de
sobrev1venc1a de la gleba, desde dentro conforman Jos requisitos fundadores
de u.na cultura: improvisacin que imita costumbres y aficiones de la clase
dommante, sentimentalismo sin disfraces, confusin entre costumbrismo y
realidad, repeticin interminable de los hallazgos.
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Los ofrecimientos regionales y locales se ven disminuidos ante el influjo
creciente de los productos capitalinos, ayudados a partir de la dcada del
veinte por los apoyos de la tecnologa. A la sociedad nacional la integran ins-
tituciones poi ticas, tradiciones en crisis, andamiajes econmicos, el monopo-
lio interpretativo de la Historia a cargo del Estado ... y la seguridad de que
en un pas de analfabetos, lo popular ser, por antonomasia, lo que marque
las distancias con los "centros de civilizacin". A ello, la lite opone un len-
guaje que -desde la prete1sin culterana- la prestigie ante sus propios ojos y
exprese el nimo de salvar una tradicin y el desnimo irritado ante el devenir
claro y previsible del populacho Para quienes mandan, lo popular no slo
no existe, tambin degrada. Oye bien, Pueblo, la ignorancia es el principio y
el fin de tu inmovilidad social. Los "dueos" del humanismo y el tempera-
mento clsico slo por frivolidad se asoman a las mrgenes. cmo si no?
Aceptarle a las masas mritos de cualquier ndole es recortar distancias, dis-
minuir el paso de la intimidacin. Patticas en su afn de acercarse a las
metrpolis, despticas en su respuesta a lo popular, las lites culturales tran-
sitarn del desprecio a la indiferencia al recelo a la agresin a la sospecha
apoca! ptica a la rendicin agraviada y el desconcierto de hoy.
Una cultura popular urbana es creacin de masas que recin paladean su
vocacin de collage, anhelosas de visibilidad, deseosas de agrandar un espacio
entre rias y tumultos. Esta empresa cultural (en el sentido antropolgico) le
da a la "grey astrosa" lo que slo su indiferencia ante fusilamientos y batallas
le confiri a los ejrcitos campesinos: voz y figura. El temperamento y el len-
guaje se reconocen y ajustan sobre los escenarios y el sketch; al describir acti-
tudes, las legal iza socialmente. Si la sociedad se restringe a los ires y venires
de una lite, el sketch de teatro ampla o, mejor, postula condiciones de la
ampliacin social, de la conversin de esa muchedumbre en elemento nacio-
nal. Segn Jos Clemente Orozco, en su extraordinaria Autobiografa, el arte
proletario surge en estos teatros:
Antes que los pintores pintarrajearan paredes y se holgaran con reparti-
ciones de ejidos y matracas zapatistas, hroes, y tropa ya formada, ya
Beristin y la famosa Amparo Prez, la Rivas Cacho y tantas ms "ser-
van" a las masas, autnticas obras proletarias de un sabor y una origina-
lidad inigualables, ya se haban creado. El pato cenizo, El pa/s de la
metralla, Entre las ondas, Los efectos de la onda y millares ms, en
donde lo que menos importaba era el libreto y la msica, pues lo esencial
era la interpretacin. La improvisacin, la compenetracin de los auto-
res con el pblico ...
29
Prostitutas y obreros, ministros e "intelectuales" en galera se aaden a
la furia relajienta, atestiguan los debuts de personajes que cifran tendencias
sociales y fenmenos migratorios. El personaje del "payo", por ejemplo, el
sujeto siempre deslumbrable, campesino atolondrado desde la facha, repre-
sentar por dcadas el desprecio hacia los recin ll egados a la capital. Un
lpero que se siente representado sobre el escenario bien vale la presencia de
un zapatista en Sanborns, porque la eliminacin social ha._sido la primera
estrategia de dominio. Qui zs por eso dure tanto la aceptacin del racismo
ms absoluto de parte de los propios ofendidos. Los campesinos indgenas
que ren con la India Mara, los nacos que se divierten con la burla que de
ellos hacen los cmicos, las desempleadas que festejan las parodias crueles del
cine. Es tan fuerte la marginacin que resulta suficiente sentirse "tomados en
cuenta".
Contina Orozco:
Uno de los lugares ms concurridos durante el huertismo fue el teatro
"Mara Guerrero", conocido tambin por "Mara Tepache", en las calles
de Peralvillo. Eran los mejores das de Beristin y Acevedo, que crearon
ese gnero chico. El pblico era de lo ms hbrido: lo ms soez del
"peladaje" se mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales
del ejrcito y de la burocracia, personajes poi ticos y hasta secretarios
de Estado.
La concurrencia se portaba peor que en los toros: tomaba parte en la
y se pona al t por t con los actores y actrices, insul -
tan dese mutuamente y alternando los dilogos de tal forma que no haba
dos representaciones iguales a fuerza de improvisaciones. Desde la galera,
caan sobre el pblico de la luneta toda clase de proyectiles, incluyendo
escupitajos, pulque o 1 quidos peores, y a veces, los borrachos mismos
iban a dar con sus huesos sobre los concurrentes de abajo. Puede fcil-
mente imaginarse qu clase de obras se representaban entre actores
y pblico. Las leperadas estallaban en el mbito denso y nauseabundo, y
las escenas eran frecuentemente de lo ms alarmante. Sin embargo, haba
ingenio y caracterizaciones estupendas de Beristin y Acevedo,
qu1enes creaban tipos de mariguanas, de presidiarios o gendarmes mara-
villosamente. Las actrices eran todas antiqu simas y deformes.
A la id_ea_ que el ?ueblo tiene de s mismo (por lo comn, denigrante,
estorbosa, t1m1da, segun lo que se desprende de testimonios disponibles) la
condiciona el nacionalismo: as somos y hablamos y actuamos, nuestra con-
30
ducta deriva y muy centralmente, de la nacionalidad. La confusin entre
psicologa social e individual, es muy explicable y su fuente nutricia es la pre-
sentacin de tipos populares con los cuales ident ificarse y a los cuales imitar
irnica y sinceramente.
Por eso, el teatro es fundamental. Es la escuela donde se profundiza en
lo que la escuela no imparte o no sugiere. En el teatro burgus, el melodrama
es el molde de la decencia y del descubrimiento y la educacin de los senti-
mientos; en las tandas, la gleba se apasiona con el espectculo de la gleba.
Eso se advierte en las crnicas: el gran motivo de diversin es la multitud que,
cargando con sus limitaciones sociales a cuestas, se divierte. Esto -muy nota-
bl e en e! pblico de toros- se evidencia en el espacio reducido del gnero
chico, en donde, advierte Luis G. Urbina en 1896, los espectadores piden
"no piedras preciosas, sino joyas falsas, gophires, vidrios, y en seguida frag-
ment os de loza y basura del arroyo. Tenemos sed de pornografa y de picarda".
Este "refugio del gusto rufin y de la curiosidad extranjera" ser durante un
sigl o prueba de vitalidad, de la aficin por el cancn {la cancanomana) a la
procacidad del sketch en la dcada del diez.
A la cada de Porfirio D az, el teatro se cuela en la Historia como apndice
de la agresividad reaccionaria: desde el escenario se increpa a Madero y se
elogia a Huerta. No importa: las difamaciones derechistas son ancdotas
en la dolorosa bsqueda de la libertad de expresin, y lo aparentemente
prescindible, el desfile de tipos pintorescos, dar lugar a una perspectiva estruc-
turada en sus inicios con la energa antes slo consagrada a las fiestas litrgicas.
La chingada como elemento de liberacin
Del caos, brota la cultura popular urbana. lPero qu es "el caos"? La animan
el festejo de lo grotesco, la ferocidad verbal, la admiracin ante cualquier
virtuosismo, la teatralizacin del habla r; itadina, el entusiasmo ante los dones
de la grosera. Las "malas palabras" son gramtica esencial de clase y la des-
cripcin del hombre en el cosmos porfiriano corre a cargo de una pobreza
idiomtica que se intuye instrumento ofensivo y defensivo. Al eliminarse
durante unos cuantos aos la censura, el albur se instala enardecido y "grose-
ras" y "obscenidades" le permiten a! pblico vislumbrarse a s mismo y
moldear su sentido del humor a travs de su irona sexual. El mensaje poi -
tico vivifica, pero de un modo quizs ms intenso el vulgo desprende de la
revolucin el apetito por una rebelda que va de la burla de los ricos a la con-
fesin de hambre carnal. El teatro frvolo o de gnero chico es carnaval
31
perenne que halla los cimientos profundos de la vida popular en el sexo, en la
mencin de los genitales (su insinuacin belicosa, su alusin deleitada, la vulga-
ridad como la elegancia disponible) . Al orden del porfiriato, a su pudor y sus
sbanas santas, su hipocresa sexual y su delicioso extranjerismo, lo popular
opone, para existir, lo "soez" y lo "obsceno"_
Del virreinato al porfirismo, al Cuerpo slo le han entregado lo srdido
y lo clandestino, la tradicin del ocultamiento. __ En la dcada del diez, en la
breve cesacin de tacto de la moral tradicional, el Cuerpo se hce cultural-
mente visible y se opone a un Espirtu fariseicamente idolatrado que confina
en la humillacin carnal de los prostbulos todas las autenticidades, incluso la
de conversar. Con el nimo fornicador y pantagrulico que Mijail Batjin hall
en la Edad Media y el Renacimiento, irrumpe -verbalizada- la " mitad infe-
rior" del cuerpo, el "abajo" humano aparece. Pronto se le somete de nuevo y
se le relega a las zonas prohibidas del lenguaje, pero en los aos de su procla-
macin agresiva, el "abajo" resulta avalancha de una comicidad popular
sustentada en lo elemental: el culo, los testculos, la vagina , el vientre, los
excrementos, los pedos, etctera. En el teatro, el sexo es alusin vindicativa,
relato de hazaas transcurridas o inminentes, las glorias del "abajo" que la
galera aplaude y festeja como la pica genuina de las ciudades _
Al mismo tiempo, y sin que en esto haya contradiccin alguna (cada medio
masivo expresa el tiempo histrico y cultural que le permiten la censura
poi tica y la social), el cine mudo celebra la espiritualidad de la mujer, la
explosin del sentido cmico, la transformacin visual del melodrama cuyo
pblico se ampla y cuyas claves se van modificando. Es el reino de las divas,
de las mujeres cuya belleza es prueba de la eficacia de la tcnica y de los nuevos
ajustes en la moral del patriarcado. En todo caso, lo que llama la atencin
en el caso del cine es la escasa presencia, fuera del espacio de los documenta-
les, de la Revolucin Mexicana como hecho esttico y temtico. Slo en la
dcada del treinta, al amparo del radicalismo verbal y/ o poi ftico, la Revolu:
cin se instala prolficamente como gnero de la industria. Pero antes se le
prescribe como tema. La dcada del veinte atestigua el esfuerzo de los hace-
dores de la industria cultural por "adecentar" a la sociedad, por proveerla
-en canciones, pelculas, obras teatrales- de una moral que en nada recuerde
la barbarie campesina de los rebeldes, que sea inefable como los productos de la
trova yucateca o los gestos de las divas. A lo largo de una gigantesca opera-
cin ideolgica y comercial, se consigue aislar a la revolucin, impedir que se
incorpore orgnicamente a lo popular, excepto bajo la forma de pintoresquis-
mo anecdtico o la mitologa cinematogrfica_
32
POSADA: el repertorio de las emociones
Jos Guadalupe Posada nace en Aguascalientes en 1852 y muere en la capital
de la Repblica el 20 de enero de 1913. En su biografa constan la extrema
pobreza, la infancia transcurrida durante las guerras de Intervencin, la inicia-
cin artstica copiando figuras religiosas o de la baraja, la estada en una aca-
demia de dibujo, el gran aprendizaje formativo en el taller del maestro
Pedroza. Pronto, se requiere su precoz maestra tcnica, y en El Jicote (peri-
dico hablador pero no embustero, por un enjambre de avispas), son notables
las caricaturas litogrficas de Posada contra un tirano locaL La respuesta
punitiva lo arroja, a Len primero y a Mxico despus.
A los 37 aos de edad, en 1889, Posada instala un taller en la capitaL
Ya ha asimilado las primeras influencias de ilustradores romnticos naciona-
les y extranjeros, ya ha demostrado su pericia en el manejo del blanco y
negro y la gama de grises, ya ha creado en profusin corridos, juegos de saln,
silabarios, cancioneros, novenarios, estampera religiosa y patritica, cuentos
infantiles, carteles de toros, de teatro y de circo, naipes, planas y anuncios
comerciales. Tambin ha aceptado las modificaciones de la poca y, sin desistir
de santos y hroes, reconoce la presencia de la industria y la tecnologa, y
elabora anuncios de locomotoras, fbricas de hilados y tejidos, cigarros,
fsforos, productos alimenticios. Todo esto en condiciones adversas de trabajo.
En su indispensable El folclore literario de Mxico (1929), Rubn M. Campos
describe su "tallercito", barraca dentro de un zagun, especie de jaula con
vidrios rotos y cartones pegados con pegadura en los boquetes sin vidrios.
"All, en aquel chiribitil, Posada reciba los encargos ms extraordinarios del
pblico: imgenes para ilustrar una oracin con indulgencias; perniles de car-
nero, de pollo o de liebre para ilustrar libros de cocina; dientes para los anun-
cios de mano de un dentista; sombreros jaranos para una sombrerera de barrio;
utensilios de cocina; potes y frascos de farmacia para anuncio de remedios
caseros y medicinas de patente. Todo lo que caa bajo el dominio del publicis-
mo ratonero de antao, era recibido por Posada con la misma sonrisa ecunime
del hombre bueno como el pan; y sin objecin ninguna ponase al trabajo
con sus tiles rudimentarios, sin dibujo previo, sin ms que una ojeada para
calcular la reduccin del modelo a su cuarta parte, o al revs, al aumento de
una muestra microscpica o la reduccin de un modelo imaginario, sirvindose
de una simple indicacin escrita".

Antonio Vanegas Arroyo, con quien Manilla y Posada trabajaron, record
un peregrinaje:
33
Cada maana, antes de venir a verme, Posada visitaba otros talleres pre-
guntando si necesitaban algn grabado. Si ellos decan que s, de los
amplios bolsillos de su gabn extraa un buril y el resto de los materiales.
All mismo Posada cortaba la vieta requerida o el retrato o aquello que
necesitasen. Terminado el trabajo se diriga a la siguiente imprenta repi-
tiendo su pregunta.
El taller de Vanegas Arroyo: puertas desvencijadas, una vieja prensa de
mano o de pedal, rimeros de papel cortado, paredes tapizadas de anuncios
de peleas de gallos, de corridas de toros de pueblo, de funciones de teatro de.
barraca, de jaca Iones y circos de plazuela. Media docena de obreros desarapa-
dos, dos o tres poetas melenudos que escriben infatigables corridos y novelas
por entregas. All, sin esperar o exigir reconocimiento, Posada trabaja "a la
vista del pblico, detrs de la vidriera que daba a la calle -dice J . C. Orozco-
Y yo me detena encantado, por algunos minutos, camino de la escuela, a
contemplar al grabador, cuatro veces al da. Este fue el primer estmulo que
despert mi imaginacin y me impuls a emborronar papeles con los primeros
muecos, la primera revelacin de la existencia del arte de la pintura. Fui
desde entonces uno de los mejores clientes de la editorial de Antonio V anegas
Arroyo".
De las ofertas de la imprenta de Vanegas Arroyo da fe este suelto:
En esta antigua casa se halla un variado y selecto surtido de canciones
para el presente ao. Coleccin de Felicitaciones, Suertes de Prestidigita-
cin, Adivinanzas, Juego de Estrado, Cuadernos de cocina, Dulcero,
Pastelero, Brindis, Versos para payaso, Discursos Patriticos, Comedias
para nios o tteres, Bonitos cuentos.
V anegas Arroyoesunextraordinario impresor. Conoce, intuye y promueve
las variaciones del gusto popular. Sabe de la complacencia en el escndalo, y
de las necesidades de lectura accesible y, por eso, publica indiscriminadamente
libros de cuentos, recetarios, modelos de cartas de amor, profecas, relatos
patriticos y "ejemplos" o narraciones con eplogo moral dedicado a alertar
contra los vicios y los errores de las pasiones, de la miseria y de la ignorancia.
Posada capta admirablemente el sentido de la produccin de V anegas Arroyo,
encuentra en los crmenes ms notorios el gusto y la expresin populares, ve
-en los hechos de sangre clebres- a los nuevos cuentos de hadas. No la
Bella Durmiente del Bosque ni el gato con botas sino El horrorossimo
crimen del horrorossimo hijo que mat a su horrorossima madre, o Una
mujer que se divide en dos mitades, convirtindose en bola de fuego.
34


hacen los populares: Gabriel Vicente Gaona
en Yucatan, o Manrlla y Posada en Mxico? Con talento, imagina-
agudeza Y le_altades costumbristas o patriticas llaman la atencin sobre
Y logros de los sus aficiones expresadas por la rei-
teraciO_n, su de la escuela clsica, su regocijo ante
texto o 1lustrac10n fantstica donde la realidad sea ampliamente
reconocible.
. Un gran momento experimental. Sin que nadie la mire, sin que se le exija
al_guna, una cultura crea un pblico, se forma y se conforma atendiend
y_sat_1sfac1endo urgencias bsicas. Esto es notable en el trabajo de
Y grabadores, los educadores visuales del pueblo que actan
a la ya_ entonces amenazada cultura oral. A lo largo del siglo XIX, en
pen?d1cos, panfletos, hojas populares, surge un arte complejo y
matizado. Las populares, de "ruin apariencia" obtenida en "imprentas
?e mala divulgadores cotidianos de corridos que representan -nos
mforma Ruben M. Campos- un fusilamiento, la conduccin de un cadver
una c?lavera. con dos tibias cruzadas en X, una mujer llorando sobre un tmulo'
un sau7 lloran en dos viejas injurindose, un pleito de
a cuchilladas, las_ a_nrmas del purgatorio entre llamas, siempre algo fnebre
0
escandaloso o trag1co". En :sta tradicin Jos Guadalupe Posada, inagotable
creador de formas, se aduena de un espacio imaginativo entre la "realidad"
Y la De sus grabados (cifra aproxiamada : 20 a 25 mil) se desprende
una ms1stenc1a: lo "social" es, en nuestras condiciones, lo natural, el Pueblo
parte de la Naturaleza, y a una colectividad sin el impulso o la malicia
0
la
mformacin suficientes para entender la "respetabilidad" y el "decoro" le
;;normement_e el crimen y las consecuencias ms trgicas del
pecado ., deseo sm eufemismos y los v!,cios sin sentimiento de culpa, las
formas l1m1tes de la fe y las costumbres al margen de la sociedad, el miedo a
la mue_r:e Y el a las calaveras, la dictadura y la crtica a la dictadura, la
de h1stona con relato de lo ocurrido a personajes conocidos y de
milagro con hecho histrico.
vida naturaleza_ ampliada. Posada, carente de prejuicios,
sometido al preu1c1o, le concede Igual atencin a los fenmenos (un cerdo
con cara de ojos de pescado y un cuerno en la frente, o la mujer que
a luz nm_os y _cuatro cocodrilos), las apariciones de vrgenes
0
los
estremecimientos molv1dables" que nos depara Jo vivido a diario: fusilamien-
35
tos, hazaas de valientes, proezas de bandidos, secuestros, asesinatos, cataclis-
mos, accidentes, xitos taurinos.
La Gaceta Callejera publica siete veces a la semana corridos (relatos
piadosos o realistas versificados abruptamente) y, al ilUstrarlo, Posada es
eclctico: l es anticlerical y supersticioso, misgino y devoto de la Virgen,
partidario del diablo y respetuoso de la Iglesia, admirador de los bandoleros
sociales y frecuentador del Santo Seor de Chalma. Y en la interminable dua-
lidad no ve contradicciones porque --muy a su modo-- se a s mismo
un medio expresivo, un puente entre la plebe y la realidad, 'entre la informs-
cin y el comentario alucinado.
Las Gacetas Callejeras convierten conmociones sociales en "sensaciones",
aquello tan "real" que resulta inverosmil, tan cercano que -transfigurado por
el arte o el escndalo- de pronto se revela su lejana. El horrible asesinato de
Mara Antonieta Rodrguez, quien mat a su compadre de diez pualadas
porque l no quiso acceder a sus deseos, o El crmen de la Bejarano. El fervor
en torno a Posada es, en esos aos, forzosamente annimo e indiferente a la
calidad artstica, deriva de pasiones que se gritan a voz en cuello para certifi-
car su existencia, y elijen las versiones ms estrepitosas de justicia y senti-
mientos contrariados. Por eso, en el trnsito, los acontecimientos criminales
dejan de ser sacudimientos colectivos y devienen leyendas hogareas. Olvida-
das las vctimas, desvanecido el escalofro inicial, queda el relato que fija el
grabador y rehacen .las conversaciones familiares.

Hay considerables dosis de autoengao en quienes, dentro y fuera de Mxico,
reivindican a Posada por su mexicanidad (definida como "conciencia de pas,
sentido histrico", etc.). Sin duda, en parte de su obra, Posada contina el
impulso de la serie Los mexicanos pintados por si mismos, la minudosa
estrategia de escritores como Manuel Payno o pintores y grabadores como
Casimiro Castro. A semejanza de Guillermo Prieto, Posada reproduce un vas-
tsimo conjunto social (a diferencia de Prieto, l, cada que puede, le agrega al
costumbrismo la imaginacin desbordada). Pero, en el sentido ideolgico,
Posada no va ms all de la cultura de su poca, no se embarca en la hazaa
metafsica de revelar un "ser nacional".
Una cosa por la otra: l no resulta "mexicano" de acuerdo con la con-
cepcin actual, pero tampoco es "mexicano" segn la descripcin porfiriana.
Ni crey en la seleccin de especies ni encontr "primitiva" o "brbara"
36
alguna (en toda su obra, hay una asombrosa y benfica carencia de
Desde su marginalidad y su contemplacin divertida de la
. aceptada Y_ pueblo excluido, Posada se opone a la percepcin
estrechtstma del porftrtato. El va de las costumbres a los mitos, de los mitos a
la moda, de los.generales a los toreros, de los escritores a los tlachiqueros, de la
a la Fabula, de las supersticiones a las conmemoraciones. La cultura
no puede entenderlo, y slo en la dcada de los veintes se inicia
su valorac10n y su rescate.
El artista cuyo genio llama la atencin en los veintes y los treintas, es un
parctal, por la necesidad de los muralistas de antecedentes
pres.ttgiOsos. Segun Orozco, Posada es estmulo callejero convertido en fuerza
Jean Charlot un tcnico incomparable; Rivera, profeta desodo,
aftrr:'a: Posada fue tan grande que quizs un da se olvide su nombre. Est
tan al alma popular que tal vez se vuelva enteramente abstracto".
El. desttno de Posada defraudar y complacer la habilitacin maravillada de
un se individualizar, volvindose referencia insustituible,
glona naciOnal, etcetera. Por otro, ser el sinnimo perfecto del arte que el
pueblo genera y hacia l retorna.
. . Las acumulaciones culturales son transformaciones sociales. De entrete-
una obra deviene patrimonio de clases medias. Aislado de su
amb1to tnlctal, de esos compradores vidos y divertidos, los grabados de Posada
logros en el vaco o testimonios de cargo de una metafsica nacional.
El amb1to muy de lo popular parece abstraccin brumosa, una suerte
de .tuerza genes1ca de _l_a que, d.e improviso, se desprende un fruto muy com-
pleo cuya preservacton reqUiere el albergue majestuoso de los museos
Persuadan o no, las explicaciones a posteriori inducen a nociones falsas.
n? se ser '_'pueblo" ni es resultado completamente inslito. El, a
de o de Gaya, con quien frecuentemente se le compara,
no quso se_r , 1? que no le hubiese dicho gran cosa. El se crey arte-
sano ? meor, vtviO la vtda de los grabado;res de su tiempo, slo reconocidos
a traves de l.a demanda trabajo. Genio popular inequvoco, por su capacidad
de trans.n:t.ttr Y matenaltzar grandezas nuevas o soterradas de las masas, Posada
perm1t1o su clientela no la responsabilidad de la contemplacin artstica
stno la alegrta de una realidad transfigurada.

Se ha . dicho que en la obra de Posada apenas si hay ideas poi ticas, que
no det1ende causas ni pretende cambios o reformas sociales. Esto no me pare-
37
partido por los de abajo" no implica ubicarlos en su realidad laboral ni la
mnima complicidad con las mujeres, audiencia cautiva sin derecho a la inde-
pendencia, cuyas representaciones prestigiosas siguen siendo el herosmo
silencioso y la abnegacin).
En esta ideologa de la explotacin se educan multitudes que exaltan
sus propias limitaciones, como si pertenecieran a una colectividad remota. La
ideologa se actualiza para proseguir, acude a mujeres desnudas, palabras antes
prohibidas, rupturas de la norma. Si la televisin se pliega a una fantasiosa
"decencia familiar", el cine escenifica lo que los productores suponen los.
estallidos del inconsciente colectivo. Los dos medios no se enfrentan, se
complementan.
Mito: Emilio Fernndez, "El Indio"
El nacionalismo cultural en el cine deriva su repertorio pico de imitaciones
de Eisenstein y del western y lo sazona con recuerdos vagos de la escuela
primaria y las fiestas cvicas, la Nacin Inventada en donde nos escondemos
de la Nacin Real. La cumbre de este nacionalismo cinematogrfico es Emilio
el Indio Fernndez, creyente enardecido de la Mexicanidad, paraso perdido
donde la tragedia reina, los paisajes y las canciones norman el sentimiento, y
las mujeres humilladas y los hombres muy hombres forman parejas clsicas.
Durante aos, la fuerza lrica del Indio y la admirable fotografa de Gabriel
Figueroa, hacen crebles estas "fiestas atvicas". El pblico (y los crticos
extranjeros) suponen que as son los mexicanos, as viven el paisaje, as quie-
ren, as acuden a la cita del destino, ya sea bajo la forma de .una emboscada
mortal o de una mujer. La tradicin (siempre externa) enlista rostros, seres y
escenarios. En pocos aos, de este nacionalismo cultural no quedan restos.
Con l se entierra la confianza de quienes, apegados al turismo, slo aplican
el criterio de realidad del "exotismo".
Mitos: Mara Flix y Dolores del Ro
La belleza cruel y la belleza irreprochable. La mujer que exige su lugar de
preferencia y el sometimiento que encumbra a quien lo encarna. La devoradora
y el ave del paraso. Doa Brbara y Mara Candelaria. Si Dolores del Ro es
la fragilidad que hace de la belleza su fortaleza invencible, Mar a Flix es la
hembra que se vuelve macho para sobrevivir y humillar a las dems mujeres,
las que no son hermosas, carecen de personalidad, no pueden imponerse ni
46
nanejar el ltigo. Ambas definiciones de la mujer hermosa ocultan y posponen
1 todas las dems.
De Dolores del Ro y Mara Fli x atrae el carcter irrepetible de sus
iguras y de sus facciones, su cualidad de estrellas de una poca donde el cine
nagnific y encauz el nimo religioso, aniquil las dudas. En un siglo for-
nalmente laico, el cine representa una persistencia mstica, de adoracin de
rgenes y santos, la transformacin catedralicia de hroes y heronas, la
:anonizacin de la Pareja, la asuncin y resurreccin del Rostro, la piedad
ara cortesanas y bufones, el estremecimiento beatfico ante la presencia del
nal y del horror que, desde las butacas, se revelan como Milagros Travestidos,
as Apariciones de Nuestra Seora Sedienta de Sangre. "We had faces then",
clara con orgullo la diva del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swason) en
:unset Boulevard de Billy Wilder, la pelcula que marca la transicin de
iolywood de iglesia onrica a pasin cultural. S que disponan de rostros
ntonces, concedidos por la naturaleza, recreados en los estudios, manteni-
ios por el esfuerzo sacrificial de las propietarias . .. y por un conjunto de
1aquillistas, modistas, iluminadores, fotogrfos, los varios expertos en el
rasvasamiento de luces y sombras en donde el close-up minimiza nuestra
1credulidad y libera y exige nuestro candor. Por eso Dolores y Mara son las
1ujeres ms bellas de este siglo mexicano, y la belleza, aqu, es trmino donde
funden la hermosura evidente, el arte de la apariencia y la voluntad de una
1dustria. Ninguna nativa ha sido tan definitiva (e irreal) como Dolores del
:o en What Price Glory? o Flor Silvestre; nunca cacica alguna alcanz el
splendor de Mara en Doa Brbara. Son ellas, indistinguiblemente, mito y
!alidad, la leyenda que persuade por su demostracin de mritos. Su condi-
in de arquetipos nos mantiene en la prudente o excesiva distancia, humaniza
3lladamente nuestro entusiasmo. Son deslumbramientos transformados en
leas; son ideas que nos persiguen como deslumbramientos.
la comicidad
n el cine, la mecnica de aceptacin y consagracin de los cmicos conoce
scassimas variantes. Un cmico cinematogrfico necesita:
Pertenecer desde el aspecto a las clases bajas y expresarlas verbal y social-
lente, ser simptico pero obediente, lascivo pero dominante, pcaro pero
onesto.
. Representar no el conflicto de clases sino las limitaciones de los despo-
ldos, su timidez o su falsa arrogancia o su mitomana. Lo principal es con-
47
acto
En primer lugar, es una versin magistral de la subversin imagina-
ce ex . f'
t' de los reprimidos. En un perodo donde hacerlo es tstcamente
tvla bora en publicaciones de oposicin. El Jicote, La Palanca, El Diablito
coa b . 1 1 . d
B l
sta El Diablito Rojo o El Fandango (cuyo su tttu o es a ecctona or:
rom ' . l b d ' d
"S anario destinado exclusivamente a la defensa oe la e ase o rera, ect or
em
de verdades, no farolero y sostenedor de cu_anto cua quter terreno:
No son papas") . El, ocasionalmente y a pedtdo, 'fespetuosame_nte-a
Porfirio D az, pero de modo reiterado y valeroso tratara su , su
aferramiento al poder, su puerilidad represiva . Y lleva?o por un esptn_tu de
resistencia a la brutal deformacin de la dictadura, vera en el humor el tnme-
jorable punto de fusin entre realidad y fantasa . . . , .
Burla desafo, marginalidad devienen dibujos (o comentanos) tront-
cos. El don Chepito Mariguana incorpora locura, transgresin, iner-
midad y sonrisa depravada ante los convencionalismos_ De la
irreverencia de don Chepito, Posada transita a la expenmentac10n formal,
social y poltica de las "Calaveras", gnero que, a partir de la moda de Don
Juan Tenorio y de las tradiciones del Da de Muertos, el humor popular
convierte en licencia de impunidad: si la muerte es la gran niveladora, sus
premoniciones hacen visibles panoramas corrosivos a cuenta de una "frater-
nizacin en la tumba". Posada aprovecha esta ganancia y hace de ella la
culminacin de su tarea creativa. A l le interesa la igualdad que desde aqu
consigue el pretexto de la muerte y, an ms profundamente, le importa, en
las "Calaveras", las formas innovadoras que sintetizarn la represin Y la
exaltacin comunitaria, las alucinaciones de la cultura oral y los sarcasmos
de la crtica poi tica, las atmsferas, en suma, de una catarsis que es memoria
histrica y sueo dirigido.
En planchas de metal, planchas de madera o piedras tipogrficas, entre
cambios tcnicos de litografa o grabado de madera o metal o zinc, Posada,
sin aspiraciones didcticas, form a un pblico bsicamente iletrado, trascen-
diendo sus concepciones de realidad e irrealidad. El es, sin duda, uno de esos
grandes momentos en que, expoliada, sometida a intensa opresin, una
comunidad reacciona con fulgor perdurable.
NO TE ME MUEVAS, PAISAJE
(Sobre el cine sonoro en Mxico)
En la cultura popuiar, el cine es influencia definitiva, "universidad de creen-
cias y costumbres". Los aos no pasan por su virginidad artstica: a lo largo
38
de sus tres mil o cuatro mil pelculas, una industria ofrece - clculo muy
aproximado- seis o siete obras maestras, ochenta o cien buenos filmes, tc-
nicos excelentes, buenos actores y ... un panorama de fracasos voluntarios e
involuntarios, de exaltacin del machismo y la intolerancia, de racismo interno
y de elogio a la sabidura de Dios que dividi eterna y justamente al mundo en
clases. Ese cine determina inexorablemente a su pblico, las masas reverentes
0 suspirantes que lo convierten en Gran Intrprete de las Pasiones Familiares
y los Fatalismos de la Raza.
La industria cinematogrfica nacional se desarrolla aprovechando el
descuido y la ineptitud gubernamentales, el celo eclesistico, los miedos
empresariales, el atraso de sus espectadores. Pero la suma de estos elementos
no explica por s sola un poder de atraccin al que tambin aclaran el asombro
reverencial ante la tecnologa, la fuerza de la cultura oral, el analfabetismo
real y/ o funcional (que impide, por ejemplo, seguir con la rapidez debida los
subttulos en espaol) . Todo se centra en la satisfaccin de necesidades bsi-
cas. A su clientela, el cine, de ninguna manera considerado un "arte", la pro-
vee del estmulo fundamental: la garanta del entendimiento divertido del
mundo.
Atmsferas; la sacralizacin de la tcnica
El primer encontronazo es con la tcnica. De alguna manera, el asombro
sistemtico ante las "maravillas de la tcnica" es definicin nacional, el shock
of recognition de las limitaciones. Las monjas al oir al superior de la orden
hablar por telfono, suponen a este "instrumento malfico" vocero del
demonio. Las multitudes rodean al fongrafo buscando al enano oculto que
genera estos sonidos. El tren se lanza sobre la cmara y los espectadores del
cine mudo huyen de sus asientos. Los revolucionarios de la Convencin de
Aguascalientes al ver los noticieros le gritan y le disparan al Venustiano Carran-
za de la pantalla con la esperanza de liquidarlo fsicamente. En los aos
treintas, una multitud intenta linchar a la actriz Emma Roldn por las malas
acciones de su personaje en All en el Rancho Grande. Con el paso del cine
mudo al cine sonoro se solidifica la certidumbre: lo que sucede en pantalla es
la realidad ms real. No nos rechaza, nos permite la identificacin instantnea,
se dirige en primea instancia a nosotros, nos hace compartir su idea de
nacin, familia y sociedad (la televisin hereda esta indistincin entre producto
tecnolgico y realidad) .
En la dcada de los ochentas, los cambios en Mxico son extraordinarios,
han desaparecido muchsimos residuos feudales, ya no estremecen supersti-
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ciones como la honra, el machismo es casi siempre trmino injurioso, pero se
va al cine por lo mismo, la reafirmacin de las mnimas certezas, las escalas
valorativas directas: t espectador, sigues entendiendo lo que sucede a tu
alrededor, tu estilo de vida es lo suficientemente importante como para que
el cine lo tome en cuenta, sigues viviendo en un pas devoto del patriarcado
y temeroso de Dios (a sus horas y ya con cierto humor), sigue vigilada tu pro-
piedad (as no exista), y tu lenguaje y tu trato son tan graciosos y afortunados
como los de tus padres y tus abuelos.
Lugar comn: el cine, fbrica de sueos
La educacin insustituible. En la novela Myra Breckinrige, Gore Vida! cita al
crtico Parker Tyler : "Durante los aos treintas y cuarentas, todas las pel-
culas que Hollywood produjo fueron significativas. No hubo una sola pelcula
insignificante". Algo similar puede decirse de la "Epoca de Oro del cine
mexicano" (de mediados de los treintas a principios de la dcada del cincuenta),
donde todos los filmes son significativos, porque son crebles, enriquecen las
las experiencias. Este podero transform literalmente los hbitos de un pas,
a imitacin de la renovacin mundial del cine norteamericano, y demuestra
la falsedad de la frase: "El cine, fbrica de sueos".
Los devotos de comedias y melodramas no desean soar, sino ser ms
astutos o ms desinhibidos, quieren aprender a sufrir mejor, averiguar cmo
son y cmo se divierten quienes son distintos. De tal escuela-en-la-oscuridad
se derivan modelos de vida, readaptaciones de la apariencia, acomodos sicol-
gicos para el trnsito a la sociedad de masas. Novedosamente, se acepta que
la eternidad de la tradicin radica en su mutacin incesante y, sin faltarle el
respeto al pasado, las masas reorientan comportamientos, costumbres y habla,
y aceptan como hecho entraable la imposicin histrica y poi tica: la perte-
nencia a una nacin.
En esa larga primera tapa, los trabajadores del cine sonoro - productores,
actores, directores, argumentistas, camargrafos, tcnicos- no creen hacer
arte o cultura. La suya es la faena artesanal, el espectculo en serie que -sin
paradojas- logre que la multitud no se sienta sola. El xito no les sorprende
porque vienen del triunfalismo de Hollywood, no otra es su inspiracin coti-
diana y su nica formacin. Quienes han sido carpinteros o electricistas
devienen directores; los fotofijas reaparecen como camargrafos; los jvenes
de buena presencia son "estrellitas" y galanes. En estudios precarios, mala-
mente iluminados, con muy deficientes equipos de sonido, no tiene caso
intentar la competencia con el cine norteamericano. Para cautivar un pblico
40
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de analfabetas y "almas buenas" slo se necesitan escenas y situaciones que
sientan "muy suyas", y para eso es suficiente la "nacionalizacin" de las
frmulas de Hollywood.
Urge retener a esos millones de espectadores de pueblos y ciudades,
hechizados ante el glamour y la tcnica. Si el trmino "fbrica de sueos" no
persuade, s exhibe una conviccin: a estas sombras cantarinas o llorosas les
correspondi mediar entre las apetencias y las resignaciones, entre la ignoran-
cia y la intuicin. Las diosas y los dioses de la pantalla proponan modelos de
vida naturalmente inalcanzables pero, al democratizar las ilusiones, crean el
lenguaje comn del deseo y la frustracin .
Gnero cdminante: la Comedia Ranchera
En gran invento, la comedia ranchera. Fernando de Fuentes dirige en 1936
All en el Rancho Grande, Gabriel Figueroa fotografa, Tito Gu zar y Lorenzo
Barcelata cantan, Emma Roldn y Carlos Lpez Chafln divierten, Esther
Fernndez conmueve y Ren Cardona representa a la autoridad. La trama es
simplsima: la vida en una hacienda "tpica" en los aos veintes y treintas, el
destino de nios que crecen para que la diferencia de clases los separe, la
nobleza alcuota del patrn y los campesinos, la sombra malvola de una
alcahueta, el duelo de canciones, el desafo por el honor personal y familiar,
la carrera de caballos y el final feliz. Pero de este conjunto elemental el cine
mexicano desprende su destino y su porvenir, no la eficiencia tcnica o arts-
tica sino el candor de los espectadores mexicanos y latinoamericanos (la
esencia del cine mexicano es el nivel cultural y social que los productores le
atribuyen fatalmente a los espectadores). Un examen ideolgico de All en el
Rancho Grande y su secuela destaca de inmediato el odio implcito a la reforma
agraria cardenista, la utopa latifundista, el elogio de la sumisin rural. Pero
en el tiempo del estreno, a la crtica no le indigna ese vasallaje, sino, en todo
caso, la trama pueril. Si Fernando de Fuentes dirige, en la misma poca, la muy
pica Vmonos con Pancho Villa y la muy antipica All en el Rancho Grande,
es debido a la falta de status del espectculo intrascendente que no complace
a las lites. En 1936, pese al empuje del nacionalismo revolucionario, a pocos
les afecta la presencia cotidiana del clasismo. Se habla de lucha de clases y
hay devocin por Stalin y las masas desfilan en las calles, pero no acongoja la
presencia de los prejuicios clasistas y racistas.
La crtica cultural no evita la asistencia masiva. A un pblico natural-
mente ingenuo, la comedia ranchera le ofrece arquetipos y esterotipos, una
idea divertida de la vida campirana, un esquema "romntico" y frases que
compedian estilos de vida.
41
vertir el rencor social en folclore obsequioso, hacer del humor una tcnica
que amortige impulsos rebeldes o levantiscos.
_ Vivir los conflictos amorosos de modo que se vea en la comicidad una pro-
longacin del sentimiento. El chiste es un parntesis de la emotividad y las
risas ocultan el llanto (aunque no a la inversa).
- Mantener su principal atractivo, es decir, su personalidad anterior, la que
lo condujo al cine desde el teatro o la carpa o la televisin (no se ha dado
hasta hoy un cmico originado en el cine). Sus recursos nacionales (expresio-
nes, voz, sobrenombre, modales) sern sus recursos finales en un medio reacio
al gag o chiste visual.
- Permanecer, pase lo que pase, en el mismo mbito. Del arrabal al arrabal al
arrabal (con una estancia en la riqueza, obligadamente breve) .
- Aceptar el uso abyecto de sus talentos. Con la excepcin de Cantinflas y
Tin Tan, todos los dems han sido empleados como alivios o apuntamientos
de la Pareja Inmaculada o de la Pereja Trgica. Lo quiera o no, el cine mexi-
cano es incapaz de generar a un Groucho Marx o, siquiera, a un Bob Hope. El
humor es, para la industria, funcin degradada y auxiliar, y el cine -instru-
mento de conquista que educa a la fuerza a un pas- es magia atenta al
melodrama, el nico gnero significativo.
- Ser vehculo de puerilidades idiomticas que consagran, por mtodos
invertidos, el terrorismo cultural de la Academia de la Lengua.
- Atender a la principal regla del juego: en la diversin popular, el chiste es
el reducto ms prestigioso. Lo otro, las imgenes hilarantes, o el ingenio del
instante traducido en frases, apodos y gritos oportunos, no se considera sino
-lo que nunca es lo mismo- relajo, la falsa subversin del orden, la tontera
que se re a partir de nada y se queda en nada. El chiste, en su turno, es la
capacidad (autodescubierta) de rernos de algo que es, en s, gracioso, ya que
se le puede memorizar y transmitir fielmente.
- Resignarse a la falta de desarrollo humorstico por la ausencia de estmulos.
Si el pblico y los productores se saben incapaces de competir con Hollywood
o con Cantinflas, un cmico de xito podr llenar teatros y cines, ser un
dolo, pero en la mecnica identificatoria nunca ser un mito porque no
48
representa al Pueblo (la entidad con maysculas), sino variantes de lo popular.
A tal grado monopoliz Cantinflas la representacin del Pueblo que incluso
Tin Tan, famoso y admirado, nunca obtuvo esa fuerza complementaria que
obliga al pblico a divertirse por lo que sabe, por los chistes que oye y por los
que se imagina, por el humor que le consta y por el que narrar extasiado al
da siguiente.
Metamorfosis que no lo es tanto: el melodrama
Sin el melodrama, no hay cine mexicano. En un mbito negado al humor y la
crtica, tienen segura resonancia las catarsis a domicilio, la degradacin de las
pasiones. De la ortodoxia sufridora de los cuarentas (el horror de la bastarda
el temor del adulterio, la cada en el vicio y el hampa) se transita al horror d ~
la soledad, el temor de la monogamia, la indiferencia ante el vicio y el hampa.
En el cambio continuo, el cine se reserva una lealtad: el formato del melodra-
ma que, en los sesentas, busca asir el tono de clases medias, fingir la condicin
europea y transmitir el vaco de la vida, la infinita pesadumbre del tedio, o
actuar a "lo Estados Unidos" y aceptar la libertad corporal. Pero el saldo de
Ave sin nido y El derecho de nacer a La otra virginidad y Amor libre nunca
se completa, porque sigue siendo mecnica y machista la visin de ia mujer,
porque no se provoca sino se halaga a los espectadores y el sufrimiento es
todava el mayor instrumento de goce.
De escuela de costumbres a paisaje del vertiginoso cambio social. En los
cuarentas, el melodrama exalt verbalmente a los Altos Valores, cuya debili-
dad exhibi al conceder el atractivo visual de la ruptura y el pecado. Ante la
"prdida de valores morales" el cine se limit a exaltar verbalmente las
instituciones y, paulatinamente, invirti el orden de las relaciones-morales-en-
pantalla. La condena terica y la insinuacin prctica cedieron el sitio al
regao demaggico y las imgenes exaltadas. Una prostituta (vestida) fue una
provocacin; una vedette (desnuda) es una admonicin, aunque sta no parezca
preocuparle al espectador ganoso de combinar jadeos y risas.
Pregunta intil. Interrogacin desesperada. El "lPara qu defender la
virginidad hasta la muerte?" se trueca por el "lPara qu seguir creyendo en
la felicidad en un mundo promiscuo?" (July, la chava alivianada en Amor
libre ( 1979) de Jaime Humberto Hermosillo, es contundente: "Eso del hogar
dulce ya pas a la historia, mi hijita" o "los hombres son como klnex
desechables") . Pero el tono vindicativo es de la poca, no de la amplitud d ~
criterio de una cinematografa y por eso, as mude sus normas, el melodrama
es fiel a su temperamento. Promueve las "costumbres libres" con el tono con
49
Mitos: la oferta indispensable
Para que el cine mexicano consolide su pblico requiere de los mitos (Jorge
Negrete, Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Mara Flix, Mario Moreno
Cantinflas y Pedro Infante} y de los Personajes Entraables o, si se quiere, de
los estereotipos que de tanto repetirse se vuelven personajes hogareos: a la
cuarta pelcula David Silva o Pedro Infante son ya los per.sonajes David Sil
va o Pedro Infante, la realidad David Silva o Pedro Infante; cuya eficacia
proviene de la fusin armnica de un actor y un estereotipo, Mitos y Perso-
najes recurrentes le son indispensables a un pblico formado en la comprensin
personalizada al extremo de la poltica, la historia y la sociedad.
En la "Epoca de Oro", la concurrencia le confa todo a las pelculas: el
manejo de su habla y de sus gestos, la visin de la sociedad y la sensualidad.
En rigor, es la Edad de Oro no del cine sino del pblico, anheloso de poseer
a sus dolos, de entender el vrtigo de la modernizacin nacional y que no
puede desconfiar de las ofertas. Basta una sumersin en la oscuridad (de pre-
ferencia los fines de semana en la tarde, y en compaa de la familia} para
fijar el sentido de la diversin, la unidad familiar, el honor, la sexualidad y la
belleza de la foto fija. El mnimo trmite le permite a un pblico "nacionali-
zarse" de nuevo y compulsivamente, gracias a esos dramas, a esas comedias y
a esos rostros y voces.
Lugar comn: el cine, elemento de unin nacional
Un Estado laico, una secularizacin cuyo ltimo escollo sangriento es la guerra
de los cristeros, un cine que es instrumento que enlaza las convicciones pro-
fundas del auditorio con las imposiciones de la modernidad. El Estado fuerte
es dueo de la representacin revolucionaria, la educacin escolar y los niveles
de interpretacin de poi tica, economa, sociedad. Slo deja fuera, para quien
se interese, la vida cotidiana. De las esperanzas ultraterrenas se encarga la
Iglesia; de las ilusiones terrestres el cine, la rado, la industria de! disco, los
comics y, luego, la televisin. Reparticin de labores: el control de la conducta
del pueblo (el trabajo y la poi tica} es asunto del Estado; el sentido final de
la vida (lo que le pasa al Pueblo cuando se muere} es privilegio de la religin;
lo que hace el Pueblo en sus "horas libres" le toca a la industria cultural. Por
eso, el cine es decisivo en la integracin nacional, por mediar entre un Estado
victorioso y masas sin tradicin democrtica a quienes cohesiona visiblemente
la educacin sentimental (Si no hay vida poi tica, que fluyan risas y lgrimas.
Si la buena sociedad nos excluye, que el cine, la radio, las historietas forjen
42
una sociedad que nos acepte. Si no hay hbitos de lectura, que existan hbi-
tos visuales). 1
Un pblico iletrado
0
que lee dificultosamente, no le a as
las norteamericanas -con subttulos- la representac10n .de e?<pe-
Confa en una cinematografa (la suya) que le allega lo msustttutble:
familiares del idioma, los escenarios los.
las peripecias del melodrama, la ilummac1on, la mus1ca sm sofisti-
cacin posible. . . . .
1
1
L
f'trme del cine mexicano es una tdea Jmpl1c1ta y exp 1c1ta. a
a tterra t dP

1
n a a la familia. La familia es la representacton mas cter .a -
nacionalismo es, a la vez, til y lamentable, Y
y Expresa a un Estado autocrtico y se explica la debth-
dad poltica y social de una mayora que acepta todo lo que la untftca.
Atmsfera: la revolucin mexicana
Un punto de vista preferencial de la industria: la compasin teatral "civi-
lizado" ante el "primitivo". Los espectadores, que se saben muy leanos de
" t smo" observado tan despreciativamente, caen en la trampa Y se
ese pnmt lVI 1 b d onmiserativa
aferran a ella, se identifican con lo rechazado o o o serva o c. . . . . -
mente Conviene entonces aplicar esa tcnica a la reconstrucc10n
reco.rdar a pedido lo que aconteci en los . campos de batalla entre 1 1 Y

las cargas de caballera, las tomas de ctudades, el arroo ?e las solda?e-


ras ei desplante de los generales, la conmocin cuyo mayor s:nttdo :ue
de 'prlogo a la calma. La revolucin todava es rentable, que a gasa os vtsuales
en esa conjuncin de polvo y sangre, de y .de trenes
villistas y adioses porfiristas. So pretexto de homenae, la cele?ra
el machismo, adecenta el pasado y convierte a una exploston socta. en paisa-
je de western. .
Un gran apoyo para el escamoteo: Pancho yene todas las
t
s no es fcilmente sacralizable, en l son mdtstmgutbles leyenda Y
ven aa b'l' omo Obregn
verdad no fund instituciones como Carranza, no esta 1 1.zo e ..
Call;s no es mrtir puro como Zapata. Por si fuera mvadto
los entierros, mandaba fusilar primero y avenguar despues,. susctto
el fanatismo en su tropa, tena un nombre sonoro, fue
tal y justiciero concentr por figura y desplantes la mundtal. Gractas
a Villa y al viismo, el cine usa la Revolucin Mexicana stn comprometerse
en lo mnimo.
43
Mitos: los pies de barro que no terminan nunca
Afirma Gilbert Seldes: "Si uno ha credo que los cultos y las idealizaciones
populares son expresiones aisladas de una clase especialmente estpida, ser
inevitable el enfoque satrico ... Pero si uno toma esos cultos y movimientos
como anormalidades estrechamente ligadas a la vida normal, parte de la exis
tencia ininterrumpida de la nacin, uno necesitar tan slo describirlos y
ponerlos en su verdadera perspectiva". La esttica del cine mexicano se funda"
en su semejanza con la vida ideal de sus espectadores, lo bonito, lo divertido
se parecen en sus sueos elegidos y cultivados, sus lugares comunes, sus
prejuicios, sus arrogancias, su idea del sexo y de la violencia. El cine no debe
adelantarse, no debe diferenciarse.
A la industria le sirven magnficamente los arquetipos: la Sufrida Mujer,
la Prostituta de Corazn de Oro, el Macho Generoso, el Hombre Primitivo
que aspira a la Justicia, el Hroe Cmico que Nunca Saldr de Su Lugar. De
todos, quien mayor persistencia y arraigo tiene es Pedro Infante, figura no
susceptible de exportacin {fuera del mercado latinoamericano), el Hijo del
Pueblo cuyas limitaciones son su mayor virtud y cuyo intenso localismo evita
cualquier expropiacin. Si encarna con tal naturalidad a un perdedor es porque
desde las butacas no suelen contemplarlo vencedores. Infante es resultado del
propsito popular de elegir smbolos e interlocutores. Al principio, es el
Macho desbordante de simpata que cautiva y deslumbra con canciones y
actitudes. Hoy es una suerte de museo dinmico del Mxico que desaparece.
Sigue siendo el ms actual por representar un pas donde la gente se conoca
y viva sentimientos que sus antepasados hubiesen identificado con facilidad.
Atmsferas: la pobreza
El cine mexicano hace de la pobreza su razn de ser. No por razones poi ticas
sino escenogrficas y presupuestales. Si es intil competir con Hollywood,
mejor basarse en las carencias: escenarios lamentables, improvisacin, torpezas
de edicin, de fotografa y de sonido, falta de profesionalismo por parte de las
estrellas, etctera. No importan inexperiencias y torpezas de argumentistas y
guionistas. En caso de duda, recrrase a la msica: llena tiempo, disculpa las
fallas narrativas y satisface a raudales. De esta miseria, surge una esttica
ardorosamente vivida por millones de espectadores en Mxico y en Amrica
Latina. La pobreza de los escenarios los acerca al cine, suspende cualquier
intimidacin cultural o social.
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Voluntaria o involuntariamente, el cine mexicano copia las estructuras
de Hollywood y evita la exhibicin de recursos. Que se note la falta de dinero,
la incapacidad que nunca erigir escenarios majestuosos. Ni tenemos ni pode-
mos disponer de un Cecil B. de Mille, de miles de extras o de la escenografa
babilnica de Intolerancia. Nos corresponde imitar ("nacionalizar") gneros,
formatos, tcnicas de presentacin de las primeras figuras, tramas inolvidables.
La verdad est en la repeticin: a fuerza de ver los mismos sets, el espectador
los siente absolutamente genuinos: han permanecido al cabo del desfile de
rostros y situaciones, han sobrevivido a tragedias temticas y a desastres
artsticos. La repeticin conmueve: al reiterarse los tres o cuatro argumentos
bsicos, los espectadores hallan su identidad memorizando sus propias
reacciones. Lloro porque soy sentimental; me indigno porque soy muy hombre;
ro porque s reconocer lo que es chistoso. La estrategia del mismo dilogo
ante el mismo escenario engendra confianza. Lo que no vara es digno de
crdito, es espectculo para familias, y en la expresin espectculo para
familias culmina un "juego de espejos": la familia mexicana cree que el cine
refleja su eterna unidad y la industria considera inmvil para siempre a la
familia, atada a sus semejanzas con lo que pasa en la pantalla. Ni siquiera des-
hace el ensueo la conviccin de que el cine adelanta la moral de la poca (es
su vanguardia obligatoria). Slo el auge de la televisin independizar al cine
de sus cuidados hogareos.
Mito: la televisin desplaz al cine
S, en un sentido. No, de manera esencial. En los treintas y los cuarentas, su
pblico demanda del cine nacional lo que el norteamericano no concede: las
imgenes de virtudes pblicas y vicios privados, la reafirmacin de las cate-
goras de virtud y de vicio. En los ochentas, los espectadores exigen de su
cine algo fuera de los alcances de la TV: un panorama de vicios pblicos y
virtudes privadas. Si el pas ha tomado el aparente rumbo de la modernidad
(en donde no encajan las mayoras). justo es que los espectculos celebren
los defectos de sus clientes: son mujeriegos, borrachos, irresponsables, igno-
rantes, incluso despreciables. Hablan con "malas palabras", se deslumbran
ante el albur, domestican su hambre sexual. La TV, espectculo clasista para
todas las edades, es fra y asptica, mantiene sus distancias, carece de senti-
mientos convulsos y de tremendismo. El cine solivianta los sentimientos de
sus espectadores, el primero de ellos, el de clase. Los ricos en el cine son una
nebulosa, la abstraccin arrogante y casi siempre canallesca. Los pobres son
lo asible y, al no tener nada que perder, son nobles y autnticos ("Tomar
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que acat las buenas costumbres. Con oportunismo y lgrimas fingidas se
exhiben con fruicin los nuevos hbitos colectivos sabiendo que, en lo funda-
mental, no amenazan lo mero principal: el sentido de la pr.opiedad.
Una metamorfosis: Padre, ya no quiero confesarme
En un cine dedicado al servicio degradado de las clases dominantes, el cura es
figura definitoria. En los cuarentas, en cintas como Rayando e/ sol de Roberto
Gavaldn o Maclovia de Emilio Fernndez, pertenece al orden natural de las
cosas la judicatura moral de! sacerdote. Discrepar de su autoridad es rebelarse
contra Dios. En No basta ser charro, el sacerdote (Enrique Herrera) va a la
cantina a exhortar a los parroquianos para que acudan a misa. Un cliente (con
los rasgos profesionalmente torvos del Indio Bedoya) se molesta y le dice,
muy razonablemente, que a la cantina no se va a escuchar sermones. Esto
indigna al cura que lo arroja a golpes del nuevo centro de conversin de almas.
Tal fue la norma: el cura es la voz de Dios, su intrprete favorito e ina-
pelable, quien ensea a las mujeres a conservar su sitio, quien promete paz en
el otro mundo a cambio -en este preciso momento- de la obediencia al amo.
En los sesentas lo inapelable desemboca en lo pintoresco: la propaganda reac-
cionaria se mantiene maquillada con concesiones humorsticas. Desaparecen
el cura rebosante de bienaventuranza, el hombre bueno que resiste el mal y
lo vence. Si no es "humano" el sacerdote no puede continuar.
Demasiado humano: la industria cinematogrfica apoya al autoritarismo
que procura recapturar la credulidad de las masas. Se insiste levemente en el
cine piadoso y milagrero ms versiones del Tepeyac, Fray Escoba, Yo peca-
dor, (la inefable "biografa" flmica del inefable Jos Mojica, etc.) pero ya
no se quiere diferenciar al cura del resto de los galanes. Ser boxeador para
salvar a los pobres (Los tres mosqueteros de Dios}, se:ducir y enamorar slo
por salvar almas. El sacerdote al "humanizar" le agrega a este cine una segu-
ridad, que va de los curas a los cuales les debemos Historia a los curas a los
cuales debemos teologa a los curas a los cuales debemos diversin. El enlace
entre Hidalgo y el Concilio Vaticano se llama Cantinflas. La unidad entre el
cura Morelos y el encargado de la parroquia de Tanzcuaro es el Piporro. Des-
canse en paz la imagen.
El "aggiornamiento" interrumpe el idilio cinematogrfico con los Pasto-
res de Almas. La aparicin de sacerdotes radicales anacronizan brutalmente la
figura del curita regan y bondadoso, transmisor de la Moral Eterna. Que-
dan, solcitas y abnegadas, las monjas, eternas sobrevivientes de las Leyes de
Reforma y la persecusin callista, que cantan como los propios ngeles, vuelan
50
como los propiosjets, son hacendosas y desafiantes, capaces de noquear a un
malvado. La parodia de la parodia llega a una de sus culminaciones con La
Madrecita ( 1 975) donde ese smbolo del racismo compasivo y sonriente, la
India Marfa, conducir a un grupo de nios por el camino del catecismo
previa adoracin de la ignorancia y sus resultados bienhechores. Lo que Can-
tinflas logra en El Padrecto, lo mejora la India Mara en La Madrecita: la
ridiculizacin feroz e involuntaria del clero tradicional, logrero y supersticioso.
En 1975, tambin se inicia la desmitificacin con una de las escasas
pelculas que aprovecha la "apertura democrtica" de Echeverra. Canoa,
dirigida por Felipe Casals con guin de Toms Prez Turrent, acude a un
hecho dramtico de 1968 y lo convierte en violenta denuncia de un personaje
vivo e impune, el cura Meza Prez. En 1968, en San Miguel de la Canoa, Puebla,
una turba instigada y agitada desde el curato, con plena anuencia de campanas
y sistema de sonido, linch a un grupo de excursionistas (empleados de la
Universidad de Puebla) y a Lucas Garca, el campesino que les dio asilo. El
sacerdote Meza Prez, responsable directo de los asesinatos, propalador del
rumor definitivo (los excursionistas son un grupo de comunistas que vienen a
asesinar al cura, profanar el templo, violar jovencitas y quemar las cosechas)
obtuvo como nico castigo su traslado a otro pueblo de la sierra, sin perder
por ello el control econmico de la poblacin (a! estrenarse Canoa, la Mitra
emite un plido desmentido y el propio cura Meza Prez se declara "vctima"
y reitera: "Los muertos obtuvieron lo que se merecan").
La realidad sucinta y brutal de Canoa nos remite a la vida obligadamente
devota, a la impronta clerical sobre vidas y honras. El cura Meza Prez (inter-
pretado con excelencia por Enrique Lucero), en su incapacidad de tolerencia
o duda, transparenta la tirana dulzona e hipcrita de los curas que encarn
con beatitud Domingo Soler. En tanto mito, el cura slo es "humanizado"
cuando la secularizacin real hace imposible resguardarlo en un nicho. Sigue
siendo dominante, pero ya su figura pblica no es intocable. Ya ahora, alcan-
zado por Freud, apetece, fornica y renuncia a su magisterio en aras de los
sublimes misterios del coito (ver La viuda hegra de Arturo Ripstein).
Una obra singular: Luis Buuel
A su llegada a Mxico, Luis Buuel parece ajeno a su leyenda surrealista (Un
perro andaluz, La Edad de Oro) y trabaja en pelculas hoy slo rescata bies
por la burla subterrnea que se les atribuye: Gran Casino y El gran calavera.
Pero en 1950 dirige Los Olvidados, obra maestra que supera con facilidad el
final declamatorio impuesto por la censura, pone en relieve las condiciones
51
psicolgicas y sociales de la miseria, crea personajes e imgenes de fuerza per-
durable, junta la observacin de la realidad, los clsicos espaoles y las
provocaciGnes surrealistas. Cambia el registro y la vigilia resulta un espacio
atravesado por el inconsciente, pero sometido en la apariencia a la lgica del
orden.
"Para m, declar Buuel, lo sentimental es inmoral. Odio la dulcifica-
cin del carcter de los pobres". El le aade al cine mexicano una dime nsin:
la intensidad moral, una seguridad narrativa atenta a (pero no servidora
incondicional de) sus propias obsesiones. La influencia de Buuel es enorme
pero no asimilable, porque su formacin cultural y su pasado heroico le permi -
ten creer en las otras funciones del cine {poticas, morales, liberadoras), en
una etapa de comercialismo desenfrenado. El no es naturalista, ni costumbrista,
ni esclavo de la taquilla y si fracasa (el caso de Susana carne v demonio, La
hija del engao, Una mujer sin amor, El bruto, Abismo de pasin), no es por
ceder a criterios de mero entretenimiento sino por deficiencias narrativas. Su
actitud es excepcional. En el cine mexicano de esa poca, nada ms Alejandro
Galindo en Una familia de tantas y Doa Perfecta comparte su indignacin
ante la represin moral y sexual. Pero Galindo no maneja elementos poticos
y su costumbrismo es una limitacin expresiva. Buuel, en sus filmes signifi -
cativos entrevera el relato lineal con la audacia cultural , la crtica con el
potico: La ilusin viaja en tranvfa, Ensayo de un crimen, Nazarln,
Simn del desierto. Y esto se potencia en las obras maestras: Los olvidados,
El, Viridiana, El Angel Exterminador.

Qu es la moral burguesa? Buuel no lo dice, lo demuestra con rencor i
El no "denuncia" en e sentido judicial; muestra las visiones masturbatorias
que son el sustrato de las buenas conciencias, los limites de la caridad, los
esqueletos en el closet, la similitud entre hipocresa y deseo, entre mstica y
represin. Para l existe un evidente centro de conflictos: la opresin de la tica
judeocristiana en su escenario ideal: la sociedad capitalista. En El , la voluntad
de posesin de un busgus catlico se reduce y amplifica patolgicamente; en
Viridiana, la filantropa rid iculiza con crueldad a la pobreza; en El Angel
Exterminador, la vida social se condensa angustiosamente en un relato que
desborda todas las interpretaciones y cuya mejor exgesis es la descripcin.
Siempre a contracorriente, se fiitran el poder y la esclavitud del erotismo.
52
La influencia de la crtica
No le es difcil a la crtica de cine lanzar, a principios de los sesentas, la condena
de la industria. He aqu la fbrica de la enajenacin, los envilecedores de una
colectividad indefensa. Acertada en el diagnstico, la crtica no asume su
dimensin poi tica y, al conformarse con el dictamen artstico, se queda impl -
citamente en ia condena del pblico zafio, vido de basura. Algo se consigue:
alejar del cine mexicano a una clase media acu lturada, feliz de huir de produc-
tos que la humillan, que la enfrentan al candor de sus padres, y a su propia
inocencia reciente. Si, inslitamente, la clase mediana acepta a la crtica es
por requerir de argumentos que le expliquen su disgusto ante una falta tan
evidente de prestigio. El concepto del cine, expresin artstica y cultural,
se impone y trae consigo un aumento de la cultura cinematogrfica y una
considerable dependencia de las modas.
En los cuarentas, Xavier Villaurrutia en la revista Hoy no crea preciso
trabajar sus notas. Eran quehaceres mecanogrficos necesarios para vivir. Ni
el cine era un arte ni la crtica una responsabilidad cultural. Desde los sesen-
tas, la crtica del cine mexicano se escribe para quienes, de cualquier modo,
no frecuentan estas pelculas. Y la falsa paradoja explica tambin el desastre
cultural y la felicidad econmica de una industria.
Los mitos: lpero hubo alguna vez "Epoca de Oro" del cine mexicano?
En pases regidos en gran medida por el analfabetismo funcional, el cine sigue
siendo (no obstante la influencia todopoderosa de la TV) el gran adelanto que
es la confirmacin en el atraso. Por eso, en la "Epoca de Oro", nadie, seria-
mente, pens en criticar el machismo, el moralismo feudal, el clasismo, el
racismo interno. Lo esencial para la industria era adular a su audiencia y la
"Edad de Oro" exalt el primitivismo y las supersticiones, enterr y prolong
una moral, confirm y aplaz un sentido de nacin a base de metamorfosis:
a las costumbres que desaparecan, se les alababa; a la modernidad en verdad
promovida, se le criticaba. Por reaccionario y clerical que fuese el mensaje
ostensible, el mensaje visual era muy distinto. Por audaces que fuesen las imge-
nes, el peso ideolgico las neutralizaba.
Agrguese a esto la falta de originalidad: trama y dilogos de tal modo
inscritos en la memoria colectiva que funcionan a modo de pginas en blanco
donde cada espectador halla lo que quiere ver. La censura gubernamental acta
para proteger a la familia, garantizarle a la Iglesia la fidelidad del Estado, cer-
tificar la eterna minor a de edad de los espectadores. Por qu no? El cine
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(se pensaba y se piensa) no es arte, ni instrumento de consolidacin estataL
Es, en el mayor de los casos, un espectculo genial e intranscendente. Tal idea
prosigui, destruy esfuerzos costossimos y evit un nuevo cine (as se den
obras aisladas de importancia). Todo con tal de mantener los puntos de vista
sobre el pblico, y su necesidad de tutela, por negar la existencia de realidades
culturales, poi ticas, morales. El Estado no cree en el cine como recurso
expresivo y la industria vierte sin riesgos su odio a lo subxersivo, su antint:lec-
tualismo, su baratura.
Esta fue y sigue siendo la gran ventaja de los productores privados: la
esencia del cine mexicano es, hasta la fecha, la relacin de dominio entre
un aparato industrial y un pblico que siente natural y justo el desprecio a su
inteligencia y a sus capacidades de renovacin, gracias a que ve satisfecha o
asociada su gana de sensaciones.
Qu va a ser hoy, de un cine de tremendismo verbal y puerilidad moral?
El espectador de ficheras y prfugas de la monogamia se sabe no frente a la
realidad sino frente al sptimo arte, y le divierte no la vida sino el choteo de
la vida. La realidad lo espera en casa, contenida o enmarcada por una caja.
Del cine de familias al cine para individuos o grupos que se creen a salvo de ia
mirada de las familias. Antes se sola creer que lo ocurrido en pantalla era cierto
porque ni la fotografa ni el estado de nimo mentan. Hoy, ya ms enterados,
se elije la realidad flmica. Y sin embargo, de algo le ha servido este cine a sus
espectadores, les ha dado lazos de unin, los ha modernizado en alguna me-
dida, ha conjugado la impotencia y las aspiraciones heroicas de una colectivi-
dad sin salidas pblicas. Quien quiera usar este cine como instrumento efectivo
de liberacin, deber empezar por traicionar a su pasado, a las esperanzas
notorias de su pblico, su destino impuesto, sus tradiciones, su oprobiosa
historia no exenta de momentos muy recuperables.
LA MUSICA POPULAR
Pulqueras del demonio
Los conquistadores espaoles necesitan arrinconar a la mus1ca indgena y
usar la nueva fe contra los usos e instrumentos ceremoniales. Eso implica el
destierro siempre parcial de chirimas, teponaxtle, huhuetl. Al aduearse del
campo la msica sacra, la popular se convierte en un subproducto eclesistico;
himnos lentos, largos, tristes, forzosamente repetitivos:
Perdn, oh Dios mo, perdn y clemencia, perdn e indulgencia . ..
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A fines de! XV 111, surge el corrido, derivacin del romance, que ser el
gnero rural por excelencia. En las ciudades, a la msica hoy llamada tropical
se le persigue por su carga ertica.
Se prohibe el chuchumb, recuerda Salvador Morales, por ser msica
"escandalosa, obscena, ofensiva para odos castos, que se baila con meneos,
manoseos, y abrazos, a veces barriga contra barriga". A mitades del XVIII,
las pulqueras preceden a las cantinas en la funcin de promover la msica
popular. Condenados por el clero que las considera "imagen e idea viva del
infierno", estos "tugurios demonacos" permiten el baile de sones, ruido aue
detestan las autoridades civiles y eclesisticas favorecedoras del jarabe, a i l ~ d o
por parejas "pudorosa mente separadas". Las guerras de Independencia reinsta-
lan vindicativamente a los ritmos proscritos, a la buena sociedad le placen los
ritmos del Extranjerismo Delicioso (mazurcas, polcas, cracovianas y redovas)
y se implanta la pera italiana, sedimento del lujo y la exaltacin lrica. La
msica sacra, tambin se ve afectada por los vaivenes poi ticos y la popular
-advierte Morales en Auge y ocaso de la msica mexicana- resulta condenada
por "gnero nfimo, deleznable y digno de la peor especie de gente". Por ms
de un siglo, los compositores luchan por nacionalizar los gneros europeos,
en especial la tendencia itlica, y esto repercute en la cancin.
Por 1840, se inicia formalmente una corriente nacionalista que las urgen-
cas poi ticas de las guerras de intervencin acrecientan y fortalecen (revsense
las canciones liberales Los cangrejos, Adis Mam Carlota, etc.). Los msicos
cultos se multiplican (peras, romanzas, polcas, valses, marchas, canciones) y
se prodigan los conjuntos de cuerda pueblerina (entre ellos el mariachi jalis-
cience). Los cancioneros de feria con mtodos novedosos (llamado de atraccin,
comentario y peticin de solidaridad econmica a cargo de un ayudante)
difunden los corridos e impulsan la cancin popular ayudados por organille-
ros, vendedores de dulces y pequeos grupos de cuerda.
Para que la cancin se prestigie, debe apoyarse en la religin laica del
XIX, la poesa. Ejemplo: Las Golondri(las de Narciso Serradel o Marchita el
alma de Antonio Ziga. Si letra y msica son indistinguibles, la fuerza de la
cancin se duplica. Un ritmo, el vals, hace circular una sensibilidad cuyo cen-
tro es la finura del Espritu: Dios nunca muere (!VIacedonio Alcal), Sobre las
olas (Juventino Rosas), Capricho (Ricardo Castro), se distribuyen la armona
que confirma la estabilidad social. El grupo de Castro, Felipe Villanueva y
Gustavo Campa se opone victoriosamente al italianismo imperante y los
msicos instauran la leyenda srdida y dorada de la bohemia a travs de
existencias trgicas, de frenes alcohlico (Juventino Rosas y Alcal) o
tajadas prematuramente (Villanueva muerto a los 31 aos). Un pblico
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creciente adora esta msica y, pese a exhortaciones moralistas, idolatra a los
artistas. Se adapta una parte de la produccin para las lites a las necesidades
de barrios y rancheras; se festeja la vida marginada en canciones de borrachos,
estudiantes, soldados, mariguanos, valientes, bandidos, carcelarios, limosneros,
tahres, vaqueros, arrieros, marinos, comerciantes, obreros (v. Vicente T.
Mendoza, La cancin mexicana); se memorizan las cuartetas que refieren
amoros o rebeldas poi ticas (por lo comn con final trgico); se celebra la
poesa al alcance de la cultura oral.
La reaparicin de lo vernculo
El msico Manuel M. Ponce describe la cultura musical en Mxico. Para las
Fiestas del Centenario, dice, ya conocamos todas las sinfonas de Beethoven,
la msica de Charpentier, Berlioz, Liszt y ya se ha estrenado La Siesta de un
fauno de Debussy, lo que "nos acredita como un pas a la altura del moder-
nismo clsico". Tambin, antes de 1910, el folclore "ha sentado su real poc;ler
cultural" entre la poblacin. Sin embargo, "la msica verncula" agoniza en
las rancheras del Bajo ... "Surga el desdn de los compositores ms pres-
tigiados y la msica popular se esconda como chicuela avergonzada, ocultan-
do su origen plebeyo a las miradas de una sociedad que slo acoga en sus
salones a la msica de procedencia extranjera y con ttulo en francs. Hubi-
rase juzgado un enorme atentado contra su majestad el chic, la intromisin
de una cancin vulgar en el programa de una velada esplendorosa". El carc-
ter regional de los indgenas obstaculiza la unidad de estilos y la homogeneidad
expresiva, que es de donde se desprende todo nacionalismo artstico. Para
colmo, el gusto de la juventud neoaristocrtica la lleva "hacia los dislocados
ritmos del cakewalk". Esto, declara Ponce, "no es crtica sino la expresin
del anhelo para encontrar lo nuestro".
La revolucin vivifica el nacionalismo que encuentra en la cancin una
de sus expresiones fundamentales, un puente entre la tradicin romntica y
las nuevas vivencias. Renovado, el corrido conoce aos de auge y encomiendas
categricas: cantar la gesta de un pueblo que se reconoce en la violencia, con-
sagrar hroes y leyendas, sostener la idea de la Historia como duelo de caudillos,
promover un arquetipo de poesa popular, implantar el orgullo de tropa, selec-
cionar las batallas memorables, destacar la figura de Pancho Villa, hacer las
veces de memoria sinttica de la revolucin. Como lo demuestran las recopi-
laciones de Vicente T. Mendoza, el corrido es un elemento musical, poltico
e informativo, un sistema de enlaces en un pas desvinculado. Vuela, vuela
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palomita, y dile al corrido que represente simultneamente a la poesa, la
novela, la historia, los partes militares, el cuento, el rumor.
Las canciones que los combatientes hacen inequvocamente suyas, res-
ponden a esta tradicin. Cielito lindo, La Cucaracha, La A del ita, La Valentina,
Joaquinita, participan de la descripcin regociajada y la celebracin marginal,
consignan la aparicin de la mujer en la vida histrica de Mxico, dan fe de
una valenta inevitable que las condiciones sociales convertirn, dcadas des-
pus, en el festejo del machismo.
Una msica se adhiere histricamente al cambio social, va ms all de su
encomienda de divertir, y adquiere calidades de exhortacin, de arraigo emo-
tivo. Los villistas cantan La Cucaracha y los ejrcitos de los sonorenses escu-
chan con uncin relajienta Club Verde, el vals aplebeyado de Rodolfo Cam-
podnico. Se rescatan piezas semi olvidadas: Las Tres pelonas (de Isaac Calde-
rn), La Barca de Oro (Arcadio Zuiga), La Marcha de Zacatecas (Genaro
Codina) . La secuencia del filme de Fernando de Fuentes, Vmonos con Pancho
Villa (1936), es simblica y representativa: en la cantina, en el fragor de la
toma de Torren, un msico (Silvestre Revueltas) toca Joaquinita y coloca
un letrero: "Se suplica no tirar al pianista".
El corrido cumple una variedad de servicios: sta es la poesa popular
con su destreza 1 rica, stas son las "metforas" que todos entienden, stas
las tragedias divulgables, esto le pas al hijo desobediente, esto le sucedi a los
dos hermanos rivales o a Simn Blanco o a la desvergonzada de Rosita Alvrez
o al valiente Pancho Villa. Frente a la amplitud annima del corrido, la can-
cin romntica es didctica y conminatoria: as debes reaccionar en caso de
enamoramiento absoluto, estas frases debes pronunciar cuando te abandonen
(si se prescinde de la ancdota es para transmitir estados de nimo).
Las mitificaciones del recuerdo
La estabilidad poltica afirma a la cancin popular. Por su participacin en la
contienda, le corresponde un inolvidable lugar secundario en la nueva "esencia
nacional". As lo exige el redescubrimiento del pas pregonado por intelec-
tuales y poi ticos. De1912 a 1913, el compositor de msica culta Manuel M.
Ponce rescata y compila los productos populares ms interesantes, ofrece
conciertos y prepara el terreno para lo que en los veintes ser una invencin
cultural centrada en la evocacin campesina: Adios Mariquita linda (Marcos
Jimnez), Cancin Mixteca (Jos Lpez Alavez), La Casita (.Felipe Lleras),
mitificaciones del pas inmvil que desaparece entre migraciones forzadas.
Ponce hace de la poesa evidente un gran instrumento de la recuperacin. El
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define a su celebrrima Estrellita (de 1912): "Estrellita es una nostalgia viva;
una queja por la juventud que comienza a perderse. Reun en ella el rumor
de las callejas empedradas de Aguascalientes, de los sueos de mis paseos
nocturnos a la luz de la luna, el recuerdo de Sebastiana Rodrguez".
A qu se alude? A la provincia conocida, con sus metforas sobre el
piano y sus valses y su sociedad ajena a la poi tica. Se recupera o se instaura
el entusiasmo por la "cancin mexicana" (que ser la cancin ranchera), se
idealizan imgenes y se arrinconan realidades agrarias. 'Ignacio Fernndez
Espern, Tata Nacho, compone Adis mi Chaparrita y "La Borrachita . ..
que si se va del rancho, muy pronto volver". La nostalgia es vnculo social
entre lo perdido y lo que se presenta victoriosamente. Urge rescatar lo olvida-
do o destruido por la ciudad: el campo, las costumbres criollas, la afectividad
folclrica y personal: Te he de querer, Un viejo amor, Pajarillo Barranqueo
(Alfonso Esparza Oteo). En provincia, lo popular se liga a la sensibilidad de
los poetas romnticos (que ser tambin la sensibilidad de la clase vencida).
La trova yucateca, insomne y amatoria, reemplaza al modernismo y es un
ejemplo masivo de "poesa pura": Guty Crdenas, Ricardo Palmern y sus
letristas, poetas populares de enorme habilidad: Luis Rosado Vega, Antonio
Mdiz Solio, Ricardo Lpez Mndez:
Yo s que intilmente te venero,
que intilmente el corazn te evoca.
Pero a pesar de todo yo te quiero,
pero a pesar de todo yo te adoro
aunque nunca besar pueda tu boca.
El ejemplo de Manuel M. Ponce cunde y en 1921, el Secretario de Edu-
cacin Pblica Jos Vasconcelos le encarga al maestro Joaqun Beristin
divulgar y rescatar msicas y danzas nacionales, que se opongan exitosamente
a la invasin de la zarzuela espaola, la explosin del tango y la msica norte-
americana ejecutada en cines, teatros y fiestas.
La idealizacin de una fuerza cultural que se diluye, va de la poesa a la
cancin, del discurso conservador al cine mudo, del resguardo de las esencias
a la "disipacin bohemia", cuya Vida-Segn-la-Poesa resiste malamente a la
modernizacin implacable. La cancin popular cumple en la dcada del veinte
lo presagiado en 1901 por el escndalo de Perjura (una historia de adulterio
combatido por la censura), y se transforma en el espejo doble de la moral tra-
dicional y de la moral que empieza a surgir. Esto acenta la importancia de
las letras, porque las melodas, invariablemente, son elementos cmplices:
agradables, memorizables, dulzones, calificables segn reaccin de nimo.
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Vieja y nueva nacin, antiguas y nuevas costumbres
En tres dcadas, de !os veintes a los cuarentas, se producen modificaciones
importantes y el nacionalismo cultural usa la cancin para surtir de estmulos
a colectividades cuya nica identidad reconocible est en el pasado. En espera
de las actualizaciones de la industria, se fabrica una cancin nostlgica. Un
compositor arquetpico: Ignacio Fernndez Espern, Tata Nacho (Adis mi
chaparrita). Se quiere fijar el perfil idlico de la tradicin que desaparece y
agregarle a la memoria colectiva, desarrollar conjuntamente una sensibilidad
y una industria. Algunas caractersticas de este perodo.
-Un compositor, Agustn Lara, aporta una mitologa instantnea: pianista
de burdel, hijo de familia acomodada, artista precoz a quien una prostituta
carimarca fatalmente, autor de lneas que deslumbran y de melodas que se
propagan en los cabarets y en las familias. En 1926, su cancin Imposible
(dedicada a una "mujer de vida fcil") lo convierte en el heraldo de una
sexualizacin eufemista y vehemente. En teatros de revista y salones de baile,
ante un pblico que decide qu canciones desaparecen y cules se propagan,
Lara resulta el poeta de las mayoras, un hombre famoso-de-vida-marginal
que canta a la prostituta y se entrega sin miedo a la cursilera. Muralla nacio-
nal y nacionalista, sintetizador de tendencias, irrupcin literaria y meldica
(no forzosamente en ese orden). Lara detiene el auge del tango, le gana terri-
torio a los compositores mexicanos, entroniza una sensibilidad literaria que
har por mucho tiempo las veces de poesa contempornea, idealiza el sentido
(moderado) de costumbres.
Una conjetura: Agustn Lara es producto del ms estricto romanticismo,
heredero de Manuel Acua y Manuel M. Flores. Pese a que sus contactos con
el modernismo son los ms memorizados ("el hasto es pavo real que se aburre
de luz en la tarde, etc."), resultan, cuantitativamente, mnima porcin de su
obra. A Lara, ms que la musicalidad de sus letras, le importa la conjuncin
de su figura y leyenda (cultura popular en grado de desenfreno) con lo abru-
madoramente "artstico". El punto de encuentro entre el arte y la vida: la
sensualidad desgarrada, la composicin que escucha por el oyente (Theodor
Adorno). Y esto se aplica a su variedad de recursos meldicos, a su literatura
"desgarrada" y a su leyenda (el fenmeno Lara nos enfrenta a las dificultades
del Kitsch. Es difcil probar la irrelevancia de cualquier esttica de los lmites
en sociedades donde el mal gusto es el nico gusto auspiciado).
En los cabarets y prostbulos cuyo auge refleja el crecimiento urbano,
las canciones de Lara sintetizan la experiencia, son incentivo y confirmacin.
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El fugar comn es cierto: tras la tcnica de idolatrar a la Mujer acecha fa
ambicin de volver abstracto -una vez utilizado- el objeto de placer, y el
ritual incluye la prescindencia de cualquier culpa. La prostituta deificada
protege a la familiar, exalta al patriarcado y constela de lgrimas a la prosti-
tuta misma, confirindole calor hogareo a fa evocacin de vidas explotadas.
- Ei danzn, a fines y principios de siglo el sonido por antonomasia de los
prostbulos, diluye su agresividad y se convierte en la avanzada de una "ms-
ca tropical", importante por consentir el libre y legalizado frotamiento de los
cuerpos y por ser el apoyo indispensable de fa fiesta popular.
- Complementando el xito de Lara, se produce un resurgimiento moralis-
ta, un regreso al hogar fundado en fa "pureza del alma"; el xtasis amoroso.
Las canciones de Guty Crdenas o Ricardo Pafmern agregan "poesa" (el
certificado de nobles sentimientos y pasiones encumbradas) a las relaciones
personales y expresan el autoengao y las reticencias ante fa vida urbana. E 1
"romanticismo" de fa cancin tradicionalista, irrealidad comprimida y acla-
mada. De principio de los aos veintes a mediados de los cincuentas la
"cancin romntica" es el gnero dominante. '
La plyade del Hogar
En los treintas, Agustn Lara se consolida. Es genial, excesivo y metafrico.
Irrepetible, irremplazable. Surgen otros sin esta repercusin extraordinaria
pero capaces de conformar un gusto uniformado. Una lista sintomtica, no
exhaustiva: Mara Grever {Jrame), Consuelo Vefzquez (Bsame mucho,
Verdad amarga), Gonzalo Curief (Vereda tropical, Incertidumbre, Yo nada
soy), Abe! y Alberto Domnguez Perfidia, Humanidad) y, muy
especialmente, Francisco Gabifondo Soler Cri-Cri, melodista y fabulista
en la tradicin de lriarte, Samaniego y Guillermo Prieto.
La clase media urbana, por inercia y recuento acumulativo, reemplazaa
las evocaciones ms conservadoras. Cine, radio o industria disquera promueven
una ideologa a la vez imprescindible y !imitadora, grata y fatalista que insti-
tuye un sentido de "lo artstico". Melodlas rpidamente memorizables, letras
que jams se apartan de los moldes del romanticismo o del modernismo con-
centracin en las intensidades amorosas. A fas canciones que correspon,den a
este molde de irrealidad se fes promueve moderadamente dejndole la respon-
sabilidad de su encumbramiento a fas promociones del cine. Un fenmeno
contiguo: el aprovechamiento ideologizado de la msica. El mejor ejemplo
del nacionalismo cultural vuelto melodrama es fa cancin ranchera que niega
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el espritu narrativo y colectivo del corrido, se olvida del significado compen-
satorio de fa antigua "cancin mexicana" y exalta el monlogo desesperado.
Yo soy charro que levita, de esos de la esotera
En 1901, Miguel Lerdo de Tejada, pianista y compositor, funda la Orquesta
Tpica y, en forma innov<.dora, viste de charros a los msicos, y en 1928
(aproximadamente) don decide el xodo de! Mariachi Vargas de Teca-
litln. Jalisco, sede natur: de este grupo, lo ve partir a fines de los veintes
rumbo a la ciudad capital. Los instrumentos primitivos del mariachi: dos
violines, una vihuela chica, un quitarrn de golpe, arpa y tambora. El conjunto
y la vestimenta atraviesan por una sofistificacin paulatina: se suprime fa
tambora, se elimina el arpa, se introducen guitarras y -segn la leyenda, a
sugerencia del propio Azcrraga- se agregan las trompetas, anuncio indispensa-
ble de fas hazaas del dolor exhibible y gozable, transformacin inequvoca
de un conjunto rural en uno urbano. A travs del mariachi -signo de la
"fofclorizacin" del pasado- se consuma la comercializacin de fas tradicio-
nes: una "nacionalidad" irrumpe agresivamente y se impone entre calidades
meldicas, letras de humor involuntario o de poesa inevitable y descripciones
costumbristas que vencen de modo subliminal cualquier incredulidad de sus
oyentes. De la desolacin del "corte campirano", se pasa a los ofrecimientos
industriales que, en muchas ocasiones, se vuelven creacin popular (nada ms
entraable para sus oyentes que fas canciones industriales de Jos Alfredo
Jimnez).
La radio, ia televisin y la industria del disco (transnacional) modifican
a pedido las expresiones de fa msica popular, ya integradas en fa "identidad
nacional". En los primeros aos de fa televisin -fa dcada de los cincuentas-
fa idea de "lo ranchero" se compendia en el programa As/ es mi tierra, calum-
nia "autctona" que es a la cancin lo que el ballet folclrico a fa danza
popular. As( es mi tierra: escenografa,s de teatro frvolo, restos de improba-
bles fiestas campiranas, confetti, y quioscos desmoronados, charros y chinas
poblanas que cruzan al escenario con paso de escuela de modelos, escenifica-
cin de la hombra y el "hembrismo" rurales. Al ocurrir fa crisis inocultable de fa
Reforma Agraria y las grandes migraciones del campo a lasciudades,se re inventa
lo campirano, y la realidad agrcola se torna utopa bailable y cantable,el Ran-
cho Grande que pospone a! Juicio Final (fa eterna vspera de fa fiesta). A
nadie fe importa ser verosmil y el campo es hiptesis difusa, en un proceso
equivalente a los cambios que van de Jorge Negrete a Pedro 1 nfante a Javier
Sol s a Vicente Fernndez a Juan Gabriel.
61
Hey Jalisco, don't be chicken
El proceso industrial sigue diversas etapas:
a) La teatralizacin de los sentimientos primitivos donde el intrprete es
el mensaje. Ejemplo inmejorable: la gran cantante Lucha Reyes ("La Reina
dei Marichi") de quien la XEW y la RC.A Vctor impulsan versiones exaltadas
que refrendan localismo, definiciones de la femineidad ("cOmo. buena mexi-
cana, sufrir el dolor tranquila"), jactancia que decora el animo festiv"o
("Borrachita de tequila, llevo siempre el alma ma"). Desde la apariencia, desde
la voz desgarrada, desde el uso del mariachi como la nacin que atestigua la
tragedia, la Reyes, la Hembra Brava, es la perfecta criatura del nuevo folclore.
Frente a lo dulcemente "campirano" (Esparza Oteo, Tata Nacho) se eleva el
nimo combativo de barriada.
b) De fines de los treintas a principios de los cincuentas, las exigencias
del desarrollo de la industria cinematogrfica -fomento de turismo interno
y externo- fabrican en serie canciones cuya apariencia "rural" desea fomentar
los orgullos estatales {Ay, qu lindo es Michoacn, El corrido de Chihuahua,
Ay, qu lindo es Guanajuato, Ojos tapat/os). Para los transmigrados en las
grandes ciudades, las "vivencias provincianas" contrarrestan la opresin visual
y psicolgica del medio urbano (todava para ellos un domicilio completa-
mente utilitario).
e) La desolacin prefabricada: la letra de la cancin ranchera describe
un proceso (informe) y ofrece la leccin de una conducta (forma). Tema: "Me
cans de rogarle" y acto seguido, el drama y la moraleja. Proceso: 1) relato
de abandono: "Por tu amor que tanto quiero y tanto extrao"; 2) quiebra
existencial y gana de autodestruccin: "Que me sirvan otra copa y muchas
ms"; 3) ilustracin de una actitud ejemplarizante: "Que me sirvan de uria
vez pa' todo el ao"; 4) insistencia teolgica:"Que me pienso seriamente
emborrachar". Las relaciones humanas son amalgamas del destino, la maldad
inherente de las mujeres y las debilidades del macho.
d) Una moda notoria: "lo mexicano". El xito latinoamericano de All
en el Rancho Grande (1936) descubre y ampla mercados. Si el charro es un
smbolo tan rentable, conviene surtir! o de melodas y letras desafiantes. Una
voz con dejos opersticos y una figura rgida son los vehculos idneos del
proyecto que desea aprovechar comercialmente los gestos y la moral de la
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hacienda porfiriana. Ernesto Cortzar (letrista) y Manuel Espern (msico)
son los proveedores del armamento de Jorge Negrete: iAy Jalisco no te rajes!,
Cocula, Tequila con limn, No volver. Negrete en canciones y pelculas es
un magnfico aunque involuntario retrato pardico de las creencias sociales
durante dos dcadas, el equivalente masculino de lo que fue Mae West en
Estados Unidos. La West redujo al absurdo, al subrayarlo hasta la explosin,
las caractersticas femeninas. Negrete obra de modo similar en lo relativo a la
hombra, la apostura, la sonrisa de jactancia que lo conquista todo a su alre-
dedor. El seduce con la voz y la frase intimidatoria: "lQu hay? se es o no
se es?" (Canaima). Lo cual es esplndido en un cine tan necesitado de arque-
tipos para sus auditorios cautivos, doblegados por el shock industrial (y el
analfabetismo).
Las revanchas a pedido
Ida y vuelta: mientras un tipo de canciones, no necesariamente antiguas,
representa en verdad a la tradicin, por su poder evocativo y su imaginera
ligada a la poesa del corrido, otra corriente industrial renuncia a cualquier
poesa y opta por una produccin a la altura de la no visible sociedad de
masas. El enlace lo deciden los cantantes; para empezar, Pedro Infante, el
mayor fenmeno de masas . .A continuacin, Lo la Beltrn, Javier Soi s, Lucha
Villa, Vicente Fernndez.
En 1950 un vuelco cualitativo: la obra del compositor y cantante Jos
Alfredo J i m ~ e z que es, a pesar de todo, poesa popular, en su traduccin
exacta de sensaciones o metforas sencillas, en su elogio de las frustraciones.
Como en el caso de .Agustn Lara, tambin en Jos .Alfredo se fundan cancio-
nes y vida, autobiografa y autodestruccin, confesiones de la marginalidad
indefensa {"Yo s bien que estoy afuera") y de la presuncin machista ("Te
solt la rienda"). Lara y Jos Alfredo perduran enconadamente en la memoria
popular por su vivificacin de esquema pe conducta: bohemia, disipaciones,
amor sin lmites, pasin sin esperanza. Algo queda en claro: el sexismo es
creacin y requerimiento, conjuntos de compositores y pblico. De la presun-
cin local a la vanidad del desastre inminente, de la exaltacin nacionalista a
la ntima y pblica celebracin alcohlica, de lo chovinista ("Yo soy mexicano,
mi tierra es brava ... ) a lo irrenunciablemente individual ("Por el da que lle-
gaste a mi vida").
El surgimiento del "bolero ranchero" es la ltima etapa de la desapari-
cin de los lazos entre medios masivos y registro verista de "lo campirano".
Sigue el tono rijoso de la voz como garanta de bravura, pero los trajes aceptan
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ya cualquier metamorfosis. Apoteosis de la minifalda y de los trajes de charro
rosa frenes y de las escenografas "de vanguardia". Cantar "ranchero" es
vaciar quejumbrosamente el alma entre nubes y bataholas de organd. La
estilizacin de los trajes atraviesa por el delirio y qu productor
de TV se acuerda de que alguna vez el campo y la cultura agrcola explicaron
incluso productivamente a Mxico?
Espejo de clases y de edades
filo de msica popular: el ya sealado (educacin literaria, aprendi-
zaje del lenguaje sentimental, tradicin instantnea, vnculos multiclasistas)
Y el que impera desde los aos sesentas: la adhesin pasiva y colonizada a
consumo que, al "internacionalizar" el gusto, fomenta la ilusin de pertenecer
plenamente al Momento Actual. Enumero muy someramente algunos fen-
menos del perodo 1960-1980:
- La Televisin (el monopolio Televisa) determina una parte muy considera-
ble gu_sto popular, a travs de programas como Siempre en Domingo. Esta
t1_ran 1a, _srn em?a_rgo, dista de ser absoluta. La radio de provincia y las esta-
Clones srn prest1g1o alguno son tambin conductos del gusto.
- El por "razones de status", en la sensibilidad de clases medias que
de, (y del mbito social correspondiente) ms represen-
tativos Mex1co tradrctonal. Se confina a la "msica romntica" en la regin
de la nostalgia. Quien la oiga y se conmueva, se arriesga a saber-
se 1rremed1ablemente anacrnico.
-:- La hu da de la msica popular mexicana de grandes contingentes, que se
s1enten adecuadamente expresados por el blues y el rock (Beatles, Rolling
Stones, Chuck Berry, Bob Dylan, Janis Joplin, The Who, etc.j . El proceso se
inicia en la burguesa y los sectores medios y se extiende a capas muy amplias
de la poblacin.
- La extincin notoria del teatro frvolo, antes tan decisivo promotor de
modas y tendencias.
- El ocultamiento y la proscripcin de la msica callejera.
- El control del gusto, que representa de modo ptimo la Discomusic en los
setentas y principios de los ochentas.
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Lo anterior tiene una conclusin forzada: en el mbito de la cancin
mexicana, se renuevan las actitudes y sensaciones en quienes se saben ante
productos finalmente locales, para jvenes o viejos que no pueden darse el lujo
de ser modernos.
La msica tropical, smbolo pregonado de lasitud, sensualidad y aban-
dono del cuerpo, se ve arrinconada unos aos, luego del perodo triunfal
de la Sonora Matancera, Celia Cruz y Daniel Santos, y del arrasamiento del
mambo y el cha chacha. Retornar a salones de baile, tbiris (escenarios que
son a lo tropical lo que los hoyos fonquis al rock). y concentraciones populares
gracias a conjuntos que expresan la necesidad de ritmos captables y letras
entendibles. Eso explica, parcialmente, el surgimiento de Acapulco Tropical
(que en un ao vende cinco millones de discos). los incontables conjuntos de
rumba, guaracha y cumbia, y el fenmeno de Rigo Tovar quien, advertido
clasistamente, es el Naco Arquetpico, figura de excelsa vulgaridad, ceguera
progresiva manejada comercialmente, voz desagradable, y estridente que no se
comprende desde las perspectivas cultas o rocanroleras, canciones lamen-
tables, escasas virtudes musicales. Pero, pese a las prevenciones de los admira-
dores de Bruce Springsteen o Mick Jagger, Rigo Tovar es una genuina fuerza
popular, en el sentido ms estricto: el poder de atraer multitudes (y de crear
"clubes de sirenitas"). Se ha creado la divisin perfecta. Si en los cuarentas,
gracias a la radio y el cine, Jorge Negrete y Pedro 1 nfante son elementos de
unidad nacional, en los ochentas, los conjuntos como la Sonora Dinamita o
los cantantes como Rigo Tovar son las formas que adquiere la aguda separa-
cin de clases.
Por la msica, un sector deja ver el alcance de sus aspiraciones, de sus
frustraciones, de su opresin. No se trata de la abyeccin natural del pblico
como seala incluso cierta crtica de izquierda, sino de la inutilidad de enten-
derse en trminos estticos con la msica popular en sociedades donde el
"mal gusto" es todo el gusto disponible. Ante la produccin de cumbia
nacional, en psimas grabaciones o interpretada por conjuntos ciertamente
perfectibles, se podra pensar en la predileccin por la salsa, de calidad incom-
parablemente superior (Celia Cruz, Johnny Pacheco, Eddie Palmieri, Willy
Coln, Rubn Blades, los intrpretes y msicos de la productora Fania). Si
esto no sucede, no es por el deterioro innato de una clientela, sino porque en
la eleccin misma de estos " gneros fracasados" est la decisin de correspon-
der con los gustos a las atmsferas urbanas y las vidas propias. Rigo Tovar o
los numerosos aspirantes a sucederlo, pertenecen sin duda a la experiencia
esencial de quienes compran sus discos, los oyen en la radio y los utilizan
exahustivamente en fiestas de barriada.
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Televisa impulsa lo que necesita, y lo que cree que su auditorio nece-
sita. Ante el impulso proletarizado de Rigo Tovar o el Tropical .
se elige a los cantantes y canciones hispnicas y argentinas, de e
Camilo Sesto a Julio Iglesias. La balada romntica es, segn sus oyentes, h:m-
no desmesurado que prende en un pblico de jovencitas urbanas, las mayores y
ms constantes compradoras de eleps. Un criterio distinto de la industria del
disco y de ias radioemisoras : el pblico a conquistar, de pberes y adolescentes,
est disponible y es siempre persuadible. Si un sectonjuvenil contina leal
al rock o a la msica funky o New wave y otro prefiere la cancin protesta o
el folclore latinoamericano, la mayora se norma por modas forjadas en la
sexualizacin de las letras y la complicidad evidente de la msica.
Al cesar la dictadura de la msica disco, y el no resultar siquiera moda
efmera la country music, Televisa desata una nueva ofensiva industrial. Si
la mayora de la poblacin (ms del 70%) tiene edades inferiores a los quince
aos conviene patrocinar a los conjuntos infantiles y pberes, provenientes
de spaa (Parchis), Puerto Rico (Menudo), Venezuela (Chamos) o Mxico
(Timbiriche y dems). En perfecto equilibrio, se construye otra imagen social
de la niez, que devasta el mercado y sexual iza sin decirlo a millones de joven-
citas. En slo un ao, surgen ms de 500 grupos infantiles-pberes en el pas.
El record: Acapulco con sesenta, Guadalajara con cincuenta. La televisin
comercial impone una moda y la transforma en otra etapa de la niez.
Nuevos rumbos o tendencias que retornan :
- la perenne actualidad del corrido, narracin popular por Sin
hazaas revolucionarias que contar, hoy el corrido se aboca a la ant1ep1ca. Un
ejemplo: el trfico de mariguana, del que vive parte de la poblacin campesina.
Recurdese Camelia la Texana, La banda del Carro Rojo y sus secuelas.
- el auge de la msica nortea, ligada con la relacin intensificada con el
mundo chicano y su combinacin de rock y msica tradicional, de redova Y
letras "provocativas", lo que va de El Chubasco de Carlos y Jos al repertorio
triunfalmente procaz del cantante chicano Johnny Chingas (sic).
- el triunfo inslito de Juan Gabriel , fenmeno musical y de modificaciones
de la moral sexual, que renueva el tono de la cancin ranchera.
- el xito relativo pero constante de las letras abiertamente sexuales, con
meloda de bolero tradicional por lo comn, que tienen problemas para su
transmisin radiofnica (compositora tpica: Lolita de la Colina).
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El panorama no permite con facilidad el sealamiento de alternativas.
Desde hace ms de cincuenta aos, ia msica popular es fenmeno gobernado
en gran medida por la industria, y tambin, por las limitaciones confesas y
gozosas del pblico. Lo que se haga por destruir la abyeccin actual, debe
tener, por lo menos, la radicalidad popular de esta tradicin.
LA HISTORIETA
Y todo Mxico dijo" igulp!"
A mediados de la dcada del treinta, el empresario periodstico Jos Garca
Valseca decidi editar historietas "para esa mayora de la poblacin que no
sabe leer". El proyecto era claramente racional. Eran tan vastos el analfabetis-
mo absoluto y el funciona l que slo quien los tomase en cuenta podra aspirar
a una enorme circulacin. Garca Valseca es tan exitoso que determina una
produccin industrial: la edicin de historietas (llamadas entonces "monitos"
y despus comics) para quienes no leen, as hayan aprendido las primeras
letras. Las limitaciones culturales dei pblico se convierten en la gran justifi-
cacin de visiones y explicaciones elementales; se preservan y fortalecen la
ingenuidad, el primitivismo, los prejuicios sociales, sexuales, raciales. El
xito de Paquito , la historieta de Garca Valseca, confirm la validez de su
proyecto. "Tena Paquito -dice Enrique Cordero y Torres, hagigrafo del
empresario- un cuento, una aventura, una historieta o un pequeo melodra-
ma de la vida real, pero todo ilustrado y sin ms texto que uno que otro
dilogo muy breve. Gente que apenas saba deletrear y que no senta alguna
inclinacin a la lectura, se deshaca fcilmente de diez centavos para adquirir
Paquito. Y gente que no saba leer se entretena siguiendo el desarrollo de las
ilustraciones y recurra al pariente o al vecino para que les descifrara los
breves dilogos, no sin que a los pocos das la curiosidad les impulsara a
aprender el alfabeto . .. Paquito se meti,en todas partes; en las miscelneas,
en las peluqueras, en los mercados, en las vecindades, en los pueblos y hasta
en las rancheras. Pronto le naci una hermanita, Paquita, y luego le sigui el
ms pequeo de la familia: Pepn . .. Fue tal la demanda, que en miscelneas
y neveras encuadernaban colecciones de "Pepines" y las alquilaban por cinco
centavos a un pblico heterogneo de chicos y grandes que acudan a leerlos,
o simplemente a "ver los monitos". Los analfabetos tenan as publicaciones
al alcance de su mano y hasta un incentivo -al modestsimo alcance de su
mente en penumbras- para aprender a descifrar los breves dilogos entre el
muchacho y la muchacha ... Paquita lleg, en poco tiempo, a la increble
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circulacin de 320 mil ejemplares diarios. iMs de diez mil pesos de utilida-
des al da!

Al principio, las historietas deben ser "cmicas" (de humor) y muy _nacion.a-
listas (vase la primera historieta reconocida: Don Lupit<J de Andres Audtf-
fred, para el peridico Argos). En 1921, El Heraldo de Mxico le pide a
Salvador Pruneda una serie, Don Catarino, que mezcla las andanzas de un
charro hiperlocalista con situaciones hogareas. La frmula de Don Catarino
resuelve el " dilema de originalidad" : para diferenciarse de lo extranjero hay
que aceptar las frmulas narrativas e intensificar las expresiones locales. Si el
habla es nacional, qu ms da que los autores de "manitos" se sometan a los
esquemas reinantes en el mundo entero y les agreguen candor extremo, ingenio
infal ible, torpeza anecdtica. Los lectores redimen las fallas con .su risa soli-
dari a y los "moneros" no se sienten artistas, no hay quien as los considere.
En 1925-1926,apremiado por la escasez de material , el diario El Universal,
organiza un concurso. El ganador, Hugo Tilghman, crea, parodia_ndo . a la
enormemente popular Bringin' Up Father o Educando a Papa, una htstoneta:
Mamerto y sus conocencias, con una pareja "folclrica": l, charro invariable;
ella de eterno rebozo, trenzas con moo y vestido de jaripeo. Sin nfasis no
hay' conviccin: o se exagera en el lenguaje y en el vestido o se estar
a la zaga de los extranjeros, ms hbiles en despliegue de personaes Y en
ancdotas graciosas. Para afianzarse, el comic mexicano intensifica frases Y
costumbres, reproduce tcnicas del teatro frvolo o de gnero chico,
en situaciones muy "mexicanas" como el traslado del ranchero a la capttal y
la sorpresa del "payo" (el provinciano) ante la complejsima civilizacin. Al
llegar a la ciudad de Mxico, Mamerto y su mujer se convierten en la imagen
masiva del estremecimiento migratorio : "iCaray, vieja, qu estacin tan
rechula!". Respuesta: "Si a mi se me afigura que aqu en Mxico varnos a
quedarnos bizcos, Mamerto". Para hacer del nacionalismo atmsfera protec-
tora, los lectores deben conocerse y reconocerse en las expresiones de los
personajes.
Ya llegates de la milpa, Ufemio
El concurso de El Universal ayuda al surgimiento de otros historietistas : Juan
Arthenac con Don Prudencia y su familia, Adelaido el Conquistador Y Jess
Acosta con Chupamirto, antecedente ntido de la indumentaria y el aspecto
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de Cantinflas, quien le agregar a Chupamirto el lenguaje laberntico que da
en el vaco. En esa poca, Andrs Audiffred introduce El Seor Pestaa y
Carlos Nava Rocambole y Primero 11 Rey de Moscovia. A estos precursores
se unen Bismarck Mier (Chivo y Chiva) y Alfonso Ontiveros (El Detective
Fisgn). En los veintes, el omnipresente nacionalismo cultural celebra la mez-
cla de nuevos modos de vida con los restos verbales y morales de la tradicin.
Los dibujantes mejor dotados, Hugo Tilghman y Audiffred, hacen de la histo-
rieta o la caricatura una sucesin de estampas costumbristas admirablemente
dibujadas. La historieta y la caricatura reemplazan a los cronistas li terarios en
la tarea de preservar y reconocer extensamente a los tipos populares, arque-
tpicos desde la apariencia. Por va de lo "intrascendente y frvolo" , se filtran
los (casi) milagros clasistas: un pcaro lumpen como el Chupamirto de Acosta,
con su aspecto derrotado, de pantalones por debajo de la cintura, camiseta y
gabardina, es personaje central de un modo que, en la poca, no le consenti-
r(an ni la literatura ni el cine (el cine para admitir a Cantinflas deber captar
a su personaje como el pobre, cuya funcin es hacernos rer. En la literatura,
la pobreza es trampa desde la cual acechan mora lejas).
Si esta primera generacin de moneros no se distingue por su crtica
social, su exaltacin costumbrista s le da visibilidad (precaria e involuntaria
si se quiere) a personajes y situaciones excluidos. Las criadas y chafiretes, los
vendedores de banderitas, los globeros y los novios proletarios de la vasta feria
de Audiffred, o el personaje de Chupamirto no figuraran en la crnica de
quehaceres y suspiros de la clase media, en la complacencia paternalista ante
las diversiones de la plebe.

La pasin que no sabe deletrear su nombre
La segunda generacin de "moneros" emerge a fines de los treintas, en vspe-
ras de las grandes campaas de alfabet izacin . Surgen y se mult iplican las
publicaciones especializadas, baratas, lamentablemente impresas, con nueve
o diez historietas seriadas por nmero. Los comic books ms conocidos son
Paquln (aparece en 1934). Paquito chico (1935). Paquita (que en 1937 tira
320 mil ejemplares). Macaco (1937) y Pepln (1936-1954). que es la publ icacin
que durante aos ser sinnimo del comic mexicano.
Pepn : el Alma Nativa
Desde 1936, Pep/n ratifica que el comic mexicano, para sobrevivir, debe diri-
girse a un publico adulto. En los peridicos estn ya presentes las fantasas
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programadas de Walt Disney o las series que sern clsicas: Dick
drake, Lorenzo y Pepita, El Fantasma, Flash Gordo'!. . En cambio,
publica melodramas con ttulos El h1o de la otra,
La v/ctima, Sombras, Borrascas, VJIIeta, El D1ano, Revancha, y solo dos
autores "cmicos" : Gabriel Vargas y Germn Butze. Las
personajes, los dilogos hacen las veces de literatura; la ex1stenc1a
de las frases sonoras y los adjetivos del puro escalofno: Un postumo abrazo
que los una para siempre, buscando la eterna" la
imitacin "estrujante" del lenguaje literano, corresponden d1buos sombnos
(afantasmados todava ms por la psima impresin) que evocan atmsferas
del crimen, la pasin, el llanto intil. A eso se aaden los primeros esfuerzos
por hacer fotonovelas, ciertamente desastrosas, pero que coadyuvan, con
fuerza sublima!, a sumergir al lector en la zona borrosa y tormentosa del
melodrama.
En Pepln se inician dos industriales de la cultura popular: Yolanda Vargas
Dulch y Jos G. Cruz. Vargas Dulch es la argumentista de Ladronzuela Y Al-
mas de nio, que firma Alberto Cabrera y cuya metamor.fosis es el
qusimo Memfn Pingln. Almas de nio reproduce, adaptandolo a
entre vahos lacrimgenos, el molde de La Pandilla (Our Gang), la sene de
cortos cinematogrficos de los treintas. El plagio incluye la idea de un grupo
de nios como microcosmos social, y el contrapunto del nio rico Y generoso
y del negrito (Farina en el cine, Pingn en el con:ic, con
raciales demasiado subrayados para Mex1co cuyo feroz rac1smo actua en otro
sentido).
En su atrocidad, Almas de nio establece una salida institucional del
comic mexicano: si no es dable competir con lo norteamericano en recursos
artsticos o tcnicos, la defensa es el exceso, la falta de 1 mites del
En la apariencia, Almas de nio obedece a dos constantes de la 1deolog1a
liberal: la proteccin de las minoras y la construccin mtica de la in_fan-
cia. Pero, en ltima instancia, se quiere agregar a la niez al campo del melodra-
ma No se trata como en las novelas del XI X, de hacer del sufrimiento el
de madurez desde la infancia, sino de convertir al nio, por
vas de su lenguaje, en un adulto-que-todava-no-lo-sabe.

Ya s leer. Ahora qu leo?
Convertir el analfabetismo en criterio rector no se tradujo mecnicamente en
historietas pueriles, simplonas. Ya en los productos de los aos cuarentas, por
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ejemplo, el lenguaje es variado y las tramas son enredadsimas. Eso se necesita
para retener al pblico. Las mayores simplificaciones: el dibujo, el refrendo
explcito de la moral tradicional, el apego a temas y obsesiones de la cultura
oral (o del cine, la nueva versin de la cultura oral). Para evitar dificultades,
se requiere una relacin distinta con dibujos y textos que sustituya a la lectura
tradicional. Lo anterior fundamenta el desarrollo de una industria que, en
1981, edit cerca de cien millones de comics, cifra rcord, una de las ms
altas del mundo y quizs la ms alta en trminos proporcionales. Para expli-
car un crecimiento de tales dimensiones no son suficientes las frmulas de
"Enajenacin" y "Manipulacin". S, la historieta enajena, pero cmo per-
siste en el universo regido por la TV o por el shock de la tecnologa? Es
entendible que un pas con desigualdades tan marcadas sea terreno propicio
para la subliteratura, pero sorprende la intensidad del arraigo.
La Revolucin Mexicana (con maysculas que revelan el paso de la lucha
armada a la vida institucional) cumpli parcialmente sus compromisos. Para
crecer, el pas deba liquidar el peso muerto del analfabetismo, y as se hizo.
Pero se dejaron de lado las inquietudes despertadas en las mayoras, sus nece-
sidades de conocimiento. El discurso fue previsible: "Ha transcurrido un gran
levantamiento social y ya no vivimos como antes. Ahora debemos aprender,
nosotros o nuestros hijos, que ya no sern vctimas de su ignorancia". La
alfabetizacin es el principio del ascenso, la clave de un proceso gracias al cual
entendemos por qu hemos vivido as y por qu merecemos vivir mejor. Lo
de menos es que no exista "gusto por la lectura": no hay tradicin que as
lo disponga ni estmulos disponibles. Lo importante es la veneracin medrosa
de la escuela, la aceptacin masiva del mito de la escolaridad.
La decepcin ante el entusiasmo. En rancheras, barrios, vecindades y
colonias populares (entonces "ciudades perdidas"), grandes campaas de alfa-
betizacin pasan y dejan un sedimento de frustracin. Millones aprenden
a leer como pueden, y all, por motivos no tan diferentes, se estacionan
(la miseria unifica las tramas vitales). Estos jvenes slo concluyen el tercer o
cuarto ao o sexto de la escuela primaria, "aprovechan mal" la secundaria; la
vida no da para ms, como ellos diran. Bueno, la vida les consiente pequeas
habilidades, entre ellas el acceso a otro universo, poblado de signos que ya
descifran con agrado, que les recuerdan el mundo de las experiencias cuya
importancia aceptan sin conceder (el cine les afecta de modo distinto. En la
historieta, el sueo social se da definitivamente a travs del lenguaje).
Pobres y agregados se alfabetizan, adquieren alegre y dificultosamente
una habilidad y no consiguen material donde ejercer este don reciente. Por
ejemplo, millones de indgenas, malamente bilinges, quedan a la deriva al no
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integrarse a la nacin de criollos y mestizos (por rechazo de parte y volun-
tad de conservar sus modos de vida por la otra). Han aprend1do a leer pero
carecen de libros (con excepcin de la Biblia en algunos casos) y nada les
ofrece la infame prensa de provincia. Su alternativa es su condena: las histo-
rietas. Son relativamente baratas, se entienden fcilmente y difunden esquemas
narrativos "amenos y divertidos". La aculturacin all suele empezar con las
consecuencias comprobables.
Durante cincuenta aos la historieta en Mxico es la gran oferta literaria
al alcance de millones de marginados, desplazados, emigrantes. El comic es
instrumento de transicin cultural. Las masas abandonan las rancheras, van
hacia las pequeas y las grandes ciudades, se dirigen a Estados Unidos, se
instalan como pueden en la capital de la Repblica. En el camino, en las
estaciones camioneras, en los trenes, en las plazas mientras aguardan al
enganchador de braceros, en los descansos de las jornadas de diez horas, en la
soledad de las tardes sin quehacer visible, advierten con voracidad estos
cuadernitos mal hechos, psimamente impresos. Y all ratifican sus prejuicios
(sus conclusiones fatales) sobre la realidad.
Leen, s. Pero leer es empresa que requiere tiempo, de apoyos, de confian-
zas ntimas y pblicas, y en este sentido el "gusto por la lectura" es privilegio
de clase. Para pobres y marginados, el libro es elemento inhibitorio, y las libre-
ras, zonas sagradas. Pero si el acceso a los libros es empresa tan difcil y pau-
latina es instantnea la obtencin de las revistas insignificantes, velozmente
Trabajadores, desempleados, amas de casa sin casa a su disposi-
cin, nios, adolescentes, resuelven gracias a la historieta su timidez ante el
libro (objeto de lujo, de cualquier modo), establecen su primera (y casi siem-
pre ltima) relacin con la literatura y emprenden uno de sus aprendizajes
entraables de la vida social.
Leer historietas
De hecho, no hay lectura en el sentido clsico, de descubrimiento y conoci -
miento de un texto. Mas el resultado no es menos intenso para millones apar-
tados de las "ventajas de la civilizacin" que se vinculan de modo vivsimo
con algo no nada ms dibujo y no nicamente palabras. De las relaciones
contractuales que no se atreven a decir su nombre. Yo, industria cultural, te
cedo "mi imaginacin" gastada e intrascendente y t, clientela, me cedes tu
felicidad condicionada. Tal credibilidad no es hecho pasivo. El lector de estos
productos casi siempre atroces extrae de ellos lo no depositado, la imaginacin
y el humor y la sensualidad y el sentido narrativo. Por decisin de sobrevivencia
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de las masas, las fantasas no aptas para lectores colmados de valores tradicio-
nalistas y bravatas nacionalistas, son ledas de manera creativa, y prueba de
lo anterior es que, a ms de medio siglo de una industria cultural lamentable,
no se han extinguido entre sus vctimas el humor, la imaginacin y el deseo
de resistencia.

Para todas las generaciones
Nada fuera de lo comn. Las historietas mexicanas demandan de sus lectores
la identificacin con tramas, personajes, atmsferas. La identificacin: el po-
bre se reconoce en quienes manejan palabras semejantes y viven en ambientes
de algn modo parecidos a los suyos; el nio se aade mentalmente a las ha-
zaas de sus correspondientes, que crecen bondadosos y nobles en medio del
oprobio del arrabal; el ama de casa se refleja en las mujeres que sufren, ren
de impotencia y lloran por no manejar otra tcnica informativa de su dolor.
Identificarse es no distanciarse, reafirmar valores, mitigar la angustia del des-
plazamiento y la marginacin. Por eso, de modo inverso al norteamericano,
al comic mexicano lo solidifica su desdn por los requerimientos estrictos de
un pblico infantil. No es ni puede ser gratuita la frmula clsica: "apta para
nios de ocho a ochenta aos. Esto se anhela: el condicionamiento de un
mbito en donde las edades dan igual.
Desde el principio, la historieta mexicana no se dedica exclusiva o funda-
mentalmente a la niez. En las primeras dcadas del siglo se le incluye en los
diarios para que las mujeres, negadas a la comprensin de la poi tica, "lean
algo, se entretengan". En pos del modelo de xito, los directores de peridicos
exigen tiras cmicas (comic strips) a la manera norteamericana. As se hace y
pronto se traiciona la voluntad imitativa. La transformacin es inevitable, no
tanto por los rasgos distintos de las psicologas nacionales, como por la credi-
bilidad social. En Mxico no se sostienen el humor asptico, las sensaciones
de bienestar permanente, el moralismo implcito. Los lectores demandan la
vulgaridad que la censura admita, el amor por la picaresca, los personajes y
las situaciones locales. A la historieta no se le considera producto artstico o
literario; slo ilustracin del melodrama o del humor nacional, importacin
de modelos de entretenimiento. Esta tajante negacin del subgnero, obsta-
culiza la formacin de dibujantes y argumentistas y, ciertamente, en Mxico
no hay artistas de la calidad de Alex Raymond (Flash Gordon), Hogarth
73
(Tarzn), Hai Foster (El Principe valiente), ni un talento formal y argumen-
tal como Will Eisner (El Spirit) y slo en el campo del humor aparecen equi-
valentes (ms en la inventiva que en la forma) de los cn?adores de Little
Nema, Krazy Kat, Lil Abner, Pago y Peanuts.
A cambio de la incapacidad de experimentar y de la bajsima calidad,
no hay un solo criterio determinante; pese a la competencia feroz con el
comic norteamericano, la industria cultural respeta su compromiso con los
adultos y sigue produciendo para ellos (slo la fotonovela. modificar el
esquema, con su auditorio fijo de jovencitas entre i 4 y 19 aos, y su ca u da
de ilusiones programadas). En prueba de lealtad para los mayores de 18 aos,
persisten en la historieta las prostitutas nobles y desdichadas, los ggoios que
golpean y alquilan a sus vctimas, las atmsferas de vicio y redencin. Y la
censura, tan estricta durante dcadas, no se incomoda por las "extravagancias"
de un material supuestamente dirigido a los nios. lPara qu? Saben que esa
basura se quedar en manos de vencidos de antemano. Los nios dignos de
proteccin nunca la leern o, si lo hacen, dispondrn de suficientes antdotos.
Lecturas paralelas y vidas opuestas. De la misma historieta -"apta para
todas las generaciones"- los nios desprenden una leccin y los adultos otra
enteramente distinta, y el mismo material sirve en el aprendizaje de los sueos
colectivos o en el entrenamiento de la resignacin. Para todas las edades. La
historieta acepta el reto porque un pblico exclusivamente infantil no le es
suficiente y debe cumplir tambin su funcin de literatura del desamparo
adulto, para quienes ejercen su gana de leer sin creer que estn "leyendo", y
creen usar su "tiempo libre" en plena estrechez social y laboral.

El formato pequeo de Pepfn y de su inmediato competidor Chamaco (reduc-
cin de Chamaco Grande, 1939-1956), de Publicaciones Herreras; la psima
calidad de su impresin en colores sepia, verde y blanco y negro, no alejaron
a un pblico vido de producciones nacionales y de servicios: Mandrake,
Dick Tracy, El Fantasma, Brick Bradford, El agente secreto X-9, Supermn.
El entreveramiento indujo a la extravagancia. Jos G. Cruz, por ejemplo, al
no poder resolver una situacin de sus historietas Juan sin miedo o Ade!ita
haca intervenir a Supermn.
74
Si Tirado es el primer dibujante de la etapa industrial (con Avaian_cha,
El vampiro tenebroso y el Charro misterioso), Jos G. Cruz su pnmer
defoliador. Melodramtico y reaccionario, Cruz (cuya carrera en 197_1
con el comic Traicin a la patria) le agrega a la historieta mex1cana
de Juan sin miedo un tono lgubre que, desde los cincuentas, se petnf1cara
en los episodios de El Santo. El introduce en esta literatura las "atmsferas"
del hampa y la prostitucin: las series de Percal y Carta Brava. . _
De fines de Jos treintas a principios de los cincuentas, la mdependenc1a
del comic de la "moral familiar" de los diarios conduce a una etapa de eno:me
creatividad. Ejemplos: Los super/ocas de Gabriel Vargas, Rolando el f!abJ_oso
de Gaspar Bolaos, Los supersabios de Germn Butze, A batac?z_o !JmP_JO Y
La Bruja Rogers de Rafael Araiza. El c?mn es el mge-
nio y la aventura fundados en una conc1enc1a de las lim1tac10nes (el talento
cientfico de Paco y Pepe en Los supersabios en una realidad que no sabe
aprovecharlo; el anacronismo _que es de humor en
Rolando el Rabioso), pero A batacazo 11mp1o es el l1m1te.
machista conservador homfobo, Rafael Araiza hace de sus def1c1enc1as sus
ventajas del mal gusto o la vulgaridad sus diferencias (su atracti-
vo, por lo tanto) con el comic norteamericano. Todo en_ Ara1za es
los ojos que persiguen por el suelo a una mujer apetecible, el puno que atra-
viesa el estmago, los sesos que enmarcan el suicidio. Humor entonces 7s
comentario de la actualidad, reprimendas morales a partir del examen de
la moda, la lucha libre, los problemas de la vivienda, los dolos del cine y _la
msica popular. Araiza, partidario de las buenas costumbres, sabe del s1t1o
eterno de la mujer en la sociedad y en una de sus historietas de Chamac?,
"Quinceaera", la villana es una joven que se atreve a fumar, y su homofob1a
es notable.
Para nios y adultos
Gracias a esta unidad generacional, la historieta mexicana .en
de la invasin de traducciones y sus felices sueos de clase med1a. Doole u ego:
con tal de crear clientela, la historieta en Mxico se inspira de mo?.o
en personajes, situaciones de humor familiar y r_eglas
credulidad de la industria norteamericana. A! m1smo t1empo, se liga a tradi-
ciones profundas del gusto nacional, obligada por ei atraso y la pobreza de la
mayora de sus lectores. Los historietistas nunca_ han en
originalidad expresiva, no confan en hallazgos smgulares smo
zar" tcnicas y tendencias, en apropiarse de formas probadas. Asl mtente a
75
veces el comc mexicano ser un "cine pobre", las ms de las veces no se pro-
pone siquiera la singularidad. De hecho, son efmeras siempre las copias de
Disney. Cri-Cri se reserva el monopolio de las fbulas con animales humaniza-
dos y poco importan la redondez del episodio, la brillantez visual o el juego
narrativo. De las imgenes interesa que no varen y que, a fuerza de repetirse,
generen adiccin. La idea fundadora de la industria que an persiste, es la
mezcla del esquema del cuento de hadas con el melodrama cinematogrfico,
la combinacin de candor absoluto con sexualizacin margina,! :
Algunos mantienen todava el predominio en Mxico del comic norte-
americano, arguyendo la demanda de El Pato Pascual, Mickey Mouse, Super-
mn, Tarzn, Batman, Los Cuatro Fantsticos o La Mole. Sin embargo, las
editoriales consagradas casi ntegramente a traducciones, de innegable influen-
cia en la niez de los sectores dominantes, no compiten, pese a sus millones
de ejemplares al mes, con la historieta mexicana: Ka/imn, Lgrimas y Risas,
etctera.
S, la fbrica de Disney divierte y los personajes de Stan Lee (Marvel
Comics) renuevan la imaginacin adocenada, pero no surgen del proceso vital
de sus lectores como s lo hacen las historietas de portadas chillonas y
tremendistas, de tramas donde el diablo castiga o el destino es siempre fatal,
de ensueos grotescos e himnos al mal gusto. y qu es el "mal gusto"? A
fin de cuentas, los compradores actan por necesidades que satisfacen las
fotonovelas, donde la sirvienta abnegada o la guapa secretaria obtienen a su
prncipe azul, los comics de brujas que hacen desaparecer a los malvados en
la taza del bao, las imitaciones baratas de Tarzn o los plagios remotos de
Cag/iostro y F Manch. Se elige la cercana cultural, garantizada por la
penuria idiomtica, los personajes secundarios idnticos a los vecinos de
la colonia, la carencia de lgica, los saltos en la continuidad argumental (expli-
cables por las penossimas condiciones de trabajo y la ausencia de lectores
exigentes).

Gabriel Vargas: el genio popular
En Pep(n, se inician Los Superlocos de Gabriel Vargas con su personaje fan-
tstico: Don Jilemn Metralla y Bomba, un cbula (el trmino es insustituible)
que usa como bastn un perro o un pollo desplumado y en cada dibujo cambia
de sombrero (a semejanza de Groucho Marx en Duck Soap). Don Jilemn,
genuino "vivales", hbil, sin escrpulos, convenenciero, estafador, siempre
76
a la disposicin de las circunstancias, es un entendimiento canallesco de la
realidad una expresin de la otra moral social, aquella condenada verbalmente
y ensal;ada en la prctica. A la es este de
tono la corrosiva mentalidad humonst1ca que prod1ga s1mbolos de un Mex1co
personajes como la sirvienta Cuataneta (resignada chaparra
que encarna a la sufrida mujer mexicana) y su hermano, el Gen Caperuza,
ranchero imbaable y bravucn, negro a fuerza de mltiples capas de mugre,
quien todo lo arregla a punta e plomazos. Parte del xito de la historieta
(que apareci de 1946 a 1950, aproximadamente) es su carcter de
involuntario vivaz y (de algn modo) exacto, del aleman1smo. Don Jliemon,
embaucador' y transa es sntesis bufonesca del desarrollismo. Un episodio
tpico: Jilemn persuade a su propia abuela, Mam Loretito, de que le d d?s
millones de pesos para fundar un asile, se gasta el dinero y planea s_u
mientras oye la msica suave ejecutada por cien criadas co_nsen_t1das. Ma_ma
Loretito le enva del pueblo un grupo de ancianos para el mex1stente asilo.
Jilemn los convierte en mendigos para su propio beneficio ... Vargas sazona
estos argumentos con un dibujo vivsimo y una recreacin irnica del habla.
En su gnesis, en 1948 y 1949, La Familia Burrn se lla':Tl
Burrn 0 Vida de Perro y ocup cuatro o cinco pginas de Pepm. AI101C1ar
su declive Pep(n, se independiz (formato de comic-book)_ Y o
cuatro aos emiti semanalmente un episodio de cen pgmas (la h1stoneta
ms larga que conozco). Durante ms de 30 aos, La Familia Burrn ha sido
de modo ptimo, y pese a las inevitables reiteraciones, una obra de
la historieta que crea y revela un sentido del humor popular, no _sujeto a la
mecnica del chiste y capaz de modificar satricamente el lenguaje de todos
los das.
Un exmen rpido de La Familia Burrn indica su depende.ncia inicial
de un esquema norteamericano (en especial de a Papa): el
sufrido y dominable, la madre imperiosa y finalmente sujetable Y tres hiJOS
(Macuca, Reginito y un tercero, Foforito, adoptado), adolesce_ntes banales
los primeros y nio trabajador y esforzado el ltimo. En el c?m1c n?rteame-
ricano, de episodios brevsimos que no desarrollan un tema smo de
las circunstancias repetitivas, slo se pretende contar un buen ch1ste,
de los personajes smbolos hogareos, uniformar situaciones. Famtlia
Burrn carente de estructuras redondas, anteproyecto de obra ab1erta, des-
cribe proceso y lo lleva a sus consecuencias enloquecidas: la vida
y las conferas de la clase media baja, del proletariado, dellu_mpenproletana-
do. Pulqueras, vecindades, terregales, mercados, carpas, billares, pobreza,
apiamiento, maltrato, desempleo, corrupcin.
77
No es el mundo circular del empleado medio, el whitecollar que trabaja en
la publicidad o en las agencias de seguros, la caricatura del Hombre-organizacin
que los sbados en la maana, en su casa de suburbia, extrae la podadora
antes del titnico bao del perro. Aqu e! hroe es un peluquero, Don Regino
Burrn, propietario de "El Rizo de Oro", y la antiherona es su esposa, Boro-
la Tacuche de Burrn, mujer-en-el-mundo que disputa por el precio de unos
jitomates (que roba) y se abastece en una cocina econmica (donde le fan).
El impulso que le arrebata a los personajes la ntida seguritiad de clase media
(Quin se preocupa por la miseria en los comics norteamericanos?). evita el
de Blondie (Lorenzo v Pepita), la adulacin al jefe, la llegada
mesperada de la suegra, el costo de los sombreros de las mujeres, etctera.
Por el contrario, en La Familia Burrn, el mtodo azaroso de trabajo permite
el registro de formas de vida no tomadas en cuenta por la literatura, con efi-
cacia que equilibra al realismo y a la imaginacin humorstica.

Entre la ideologa y un chiste malo
La industria cultural enajena, obedece consignas del anticomunismo ms
abyecto, promueve y defiende el sexismo, se niega a cualquier experimenta-
cin, explota el fanatismo y las supersticiones, le tiene pnico al dibujo arts-
ti co, paga sueldos de hambre a dibujantes y argumentistas. Lo anterior no
nulifica el hecho central : el comic mexicano se relaciona orgnicamente con
las vidas de sus lectores, y las portadas de lgrimas y rostros contritos, el
humor oprobioso, los magos y monstruos urdidos por un nio desmemoriado
de diez aos, se vinculan (de la manera posible en la crisis econmica perma-
nente). con experiencias cotidianas y creencias colectivas. No muy distintos
al comic son los cromos de santos y vrgenes que atestiguan la relacin con lo
sagrado y no muy distintas las conversaciones de madrugada, y las frases des-
garradas del melodrama que no requiri ensayo. Quien desee entender la
dinmica de comics y fotonovelas no deber confiarle todo al juicio ideolgico.
Esto no es prescindible, pero en funcin del criterio definitivo: la ausencia
de alternativas. Las masas se dejan manipular por historietas, fotonovelas,
televisin y cine "populista", por no tener otro sitio a donde ir, otra lectura
a mano.
En las historietas ms exitosas, se encuentran siempre las frmulas pro-
badas.
78
- Melodrama de sirvientas convertidas en burguesas, de odios entre familias,
de fatalismos de cl ase, de or genes humi ldes atenuddos por la generosidad del
alma.
- Variantes del Hombre Mono con su procesin de monstruos, villanos multi-
formes, fosos de serpi ent es, tigres inesperados y elefantes auxili adores.
- Tratamiento reducci onist a de la niez que es el espacio psicolgico de
comprensin de una soci edad a travs del sufrimiento o la ms tr iste banalidad.
- Variantes del superhroe con poderes mentales, control de fuerzas astrales,
dominio de las culturas orientales, percepcin extrasensorial, telequinesis,
capacidad de desdoblamiento, don para convertir a los hombres en animales,
etctera.
- Series humorsti cas que explotan la popularidad de cmicos de moda (de
Cantinflas al Chapuln Colorado), y que acuden a la vulgaridad como nico
criterio de la risa, pero que en sus mejores instancias (Rolando el Rabioso de
Gaspar Bolaos o La Familia Burrn de Gabri el Vargas) renuncian a un
imposible american-way-of-life en Mxico, e intentan algo ms libre, donde el
delirio cmico y el sentido de la irrealidad se sujetan a la pobreza del medio
y anuncian un nuevo nacionalismo, cuyo humor deriva de un afecto dolido e
irnico hacia un pueblo y sus costumbres.
- Relatos de intencin f inalmente pornogrfica, donde los argument os son
el levsimo pretexto que prodigar violaciones, sesiones interminabl es con
hembras fogosas, adulter ios trridos.
- Cuentos de brujas o fantasmas, ligados inevitablemente con adulterios y
posesiones satnicas.
Al ser tan exiguo el nmero de tramas disponibles, sorprende la vitali-
dad de estas historietas. Todos los esquemas narrativos estn ya presentes en
los comic-books de los cuarentas y ninguno nuevo se ha impuesto, con excep-
cin del trabajo poltico de Rius (cuyo notable xito internacional ratifica su
eficacia didctica). En los cuarentas o en los ochentas, los lectores de menta-
lidad agraria o recientemente agraria, y de experiencias marginales, le confan
a la historieta la sustitucin de su cultura oral , su pasin por las proezas de
santos y vrgenes, su avidez de humor grueso, su fascinacin ante el relato inaca-
79
babl e (en el estilo de Las mil v una noches), su gozo maniqueo por hroes
y vi llanos intachables, su gusto por la reproduccin de un ~ a b l a arquetpica.
En algo confa la industri a. Para estos lectores, lo un1c0 c1erto es lo
conocido desde siempre, en medio de las transformaciones tecnolgicas, de
las migraciones, de los desastres regionales, de la bsqueda de empleo, de las
desintegraciones fa mi liares, de la prdida de creencias. Seguridad. La tradicin
delimita este mundo; norma imaginacin, deseo, sentido del chiste, uso de las
frases dramticas. Si la tradicin se modifica es de modo in'sensible, acatando
una frust racin que deriva de la incertidumbre ante la histria nacional e
internacional , de la humillacin laboral, de la represin policiaca, del pasmo
ante el ritmo de la modernizacin.
Escapismo es una palabra moralista y regaadora, y carece de sentido
hablar de "fuga de la realidad" en las clases populares. El lector (en verdad,
el espectador) de las historietas no huye de realidad alguna. Se limita a no
alejarse de su pasado, su presente y su (previsible) futuro. Recuerda a sus
padres y sus amigos, se inmoviliza en las atmsferas del taller o la fbrica o el
comercio o la oficina, evoca su infancia y la considera entrenamiento indis-
pensable para la monotona actual. Estos argumentos lo conmovieron de
nio, gracias a estas imgenes se relacion por primera vez con la fantasa, este
humor y este idioma no lo han sobrepasado.
Del gusto popular y el quebrantamiento de gneros
Si el anlisis ms apropiado para el comic mexicano es el sociolgico, tambin
conviene una aproximacin esttica. Pero la determinante es la cuanta del
fenmeno. En los millones de historietas anuales slo una porcin mni-
ma es de publicaciones educativas o de genuina imaginacin popular. El
panorama es ominoso. Segn el criterio disponible, el ndice de ventas, en
Mxico el comic interesa por distintas razones:
- Las razones implcitas de arte: la presentacin estrepitosa, el dibujo de
vagos orgenes acadmicos, el nfasis del paisaje o de las formas sensuales. El
"arte publicitario" es la mayor influencia con su dibujo repetit i vo y obvio.
- Las nociones implcitas de sociedad: cerrada, autoritaria, dogmtica. El
poder incontrastable del patriarcado se corresponde con la debilidad, la per-
versin o la sumisin innatas de las mujeres. En la historieta, el sexismo
perdura con virulencia ya perdida en el cine y la televisin. Al saberse dedica-
80
dos a un pblico carente de satisfaccin, los dibujos y los argumentos extre-
man el culto del sexismo, la misoginia, la homofobia.
- Las nociones implcitas de "tiempo libre": la sensacin de leer sin el legen-
dario esfuerzo de la lectura; la satisfaccin de un ejercicio sin problemas para
los temerosos de no entender esos objetos llamados libros, tan protegidos por
el clasismo, por la idea de que leer libros es privilegio de unos cuantos.

Las claves
Es incalculable la influencia del comic. A principios de la dcada del cuarenta,
de cada libro de la mnima industria editorial se tiran mil ejemplares {que tar-
dan aos en venderse). En su turno, Pep/n, una coleccin de historietas horren-
damente impresas tira 300 mil ejemplares diarios {dos ediciones los domingos),
para una audiencia vida de sus combinaciones temticas y formales: dibujo
rgido, colores sepia, aventuras de la Polica Montada de Canad, prostitutas
y canallas de los barrios bajos, para\ ticas que defienden la unidad fa mi liar,
series humorsticas.
En los cuarentas, slo los sectores conservadores en Mxico condenan las
historietas sin preocuparse en demasa de los efectos de su rechazo {la izquierda
los desprecia a demasiada distancia). En los ochentas, esta subliteratura con
tan escasas excepciones de calidad sigue usando la falta de alternativas de su
pblico. Qu mayores certezas podran adquirir a esos precios? La historieta
le ofrece a sus compradores:
- Elementos bsicos de su sentido del humor no sexual, el gusto de frases
hirientes y sobrenombres, el entendimiento de lo ridculo.
- Elementos bsicos de su predileccin pdr el Kitsch, expresado en las porta-
das chillonas, en el lenguaje desenfrenado y romntico, en los argumentos de
pasiones obsesivas, relaciones imposibles y mi lag ros vertiginosos.
- Elementos bsicos de su proceso imaginativo, determinado entre otras cosas
por la ausencia de lecturas fundamentales, y el placer de la repeticin argumen-
tal en cine, televisin e historietas.
- Elementos bsicos de su hambre de referencias sexuales manifiestas en el
alto consumo de seudopornografa. A la " liberacin de la censura" {la indus-
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tria ajusta su moral a la demanda) corresponde el olvido de convicciones antes
juzgadas "eternas". Desfilan en el comic, con el vano pretexto de moralizar,
nuevas situaciones dramticas: el enloquecimiento de la droga, la "perversin",
las violaciones, la vida en torno a la obsesin carnal. Este reconocimiento del
sexo nunca trasciende el ardor de un adolescente una noche de lunes imaginn-
dose una noche de sbado. La historieta se actualiza mnimamente y su auto-
censura es tan vigorosa como la censura. Lo explcito -la exhibicin de la
genitalia, por ejemplo- sera su ruina. El comic mexicano se alimenta de
insinuaciones o exhibiciones unilaterales, de respetar el espacio psicolgico
entre la lectura y las represiones.
- Elementos bsicos de su idea de continuidad narrativa. En la falta absoluta
de respeto a la lgica, en la aceptacin candorosa del absurdo, se manifiestan
a do la improvisacin de la industria y la fragmentacin cotidiana.
- Elementos bsicos de la nueva cultura oral, determinada por la reelaboracin
de los productos de medios masivos, la influencia del deporte como sistema
catrtico, la transformacin de la experiencia tecnolgica en pensamiento
mgico y la asimilacin de la experiencia poltica y social a travs del rumor.
Antes, la cultura oral (predominantemente campesina) sealaba el grado de
secularizacin de la sociedad, su dependencia de la imaginacin milagrera, la
contigidad entre las creencias y las fantasas. Ahora, en una sociedad radical-
mente transformada por la tecnologa, la industria cultural niega la posibi-
lidad misma de lo fantstico, mediante vulgares trasposiciones lgicas. De
acuerdo con la historieta mexicana, por ejemplo, la imaginacin popular es
un subproducto de la renuncia a la imaginacin, de aquello tan "increble"
(tan oficialmente "fantstico") que nulifica la fantasa; superhroes que em-
plean de modo cclico fuerzas csmicas, seducciones satnicas, seres de otros
planetas y otras dimensiones, etctera. Lo "increble" nunca deja de serlo y
la fantasa se reserva entonces para lo inmediato: rumores poi ticos, innova-
ciones cientficas jams comprendidas, etctera.
- Elementos bsicos del rencor social (el agravio informe, sin connotaciones
organizativas) que se manifiestan en el odio temeroso a la autoridad, el entu-
siasmo ante el sarcasmo y la parodia elementales, burla caricatura! de los ricos,
antintelectualismo, etctera.
Este ao, tambin, pese a la crisis, se vendern en Mxico millones de
historietas.
82
EL CARICATURISTA Y OTROS PARECIDOS DELATORES
Una hiptesis de trabajo: como casi en ningn otro gnero periodstico, en la
caricatura -y ste es un fenmeno mundial- se expresan las versiones direc-
tas e inclasificables del proceso pblico. Estudiar la caricatura, el dibujo sat-
rico mexicano, es acercarse por una va fidedigna a la idea de la poltica no
slo de participantes y testigos cercanos sino de gente medianamente infor-
mada V tambin de quienes ni siquiera se molestan en articular su punto de
v1sta. En los pases latinoamericanos (espacios sociales de analfabetismo) el
dibujo poi tico ha resumido oposiciones y descontentos, con mecanismos casi
siempre al margen de partidos y de organizaciones. Lo que expresa el dibujo,
precede y sucede al descontento dirigido, sintetiza el encono natural contra
la autoridad, las frustraciones personales, el conocimiento ntimo y pblico
de las injusticias. As, el xito de un caricaturista no depende tanto de su
influencia ideolgica, sino de su fuerza para difundir desprecios o burlas hacia
sus adversarios, los poi ticos, los empresarios, los poderosos.
Como elemento periodstico, la caricatura surge en Mxico con la Inde-
pendencia y con el desarrollo de la imprenta. Es, por esencia, elemento defini-
torio de la libertad de expresin que la burguesa requiere y lucha por imponer.
Sin libertad de expresin no hay el mbito de estmulos que hace falta. Desde
1820, en panfletos, revistas y peridicos la caricatura inicia sus amplias
funciones didcticas. Pronto su sistema de signos es comprendido y el pueblo
(esa nocin difusa que se inicia donde termina el Supremo Gobierno) sabe
que la caricatura est all para transmitirle el alcance, la agresin, la irona, el
sarcasmo a travs de los smbolos; la prensa de a centavo (la penny press) es
una arma politica y un instrumento de logro artstico. Vense si no publica-
ciOnes como El Calavera (1847), La Caricatura, La Pata de Cabra. Llama la
atencin en ellas la perfeccin del dibujo, la tcnica consumada y la indeci-
sin respecto a sus alcances. Por ser finalmente asunto de humor, nadie toma
demasiado en serio la caricatura (la stira es gnero de la impotencia o de la
frivolidad, se considera entonces). Pero tampoco se puede desdear a la cari-
catura por ser extrema la semejanza, por ser demoledor el parecido del
caricaturizado con su caricatura. Este escalofro de las similitudes llama la
atencin en un medio primitivo habituado a creer en las representaciones.
Ante los magistrales dibujos de Constantino Escalante en La Orquesta
( 1861-1877), los liberales ms ilustrados pudieron son reir entusiastas o evocar
al francs Grandville. El pueblo acepta como audacia sin lmites la obtencin
d: semejanzas y cree mgicameme en el robo de facciones. Dos lenguajes simul-
taneas: el de la lite crt1ca y el del pueblo entusiasta; la alta calidad tcnica
83
y la eficacia expresiva. Para unos -que dan por sentada la calidad- lo impor-
tante es el sentido; para otros, la forma. La caricatura se vuelve as 1 el espacio
de la dualidad donde unos vadan su rencor o su entusiasmo, y otros se asoman
al mundo de la significacin poi tica.
En el porfiriato la caricatura poltica es, en lo fundamental, un recurso
catrtico. En sus desahogos, el pueblo apoya con admiracin las virtudes
c(vicas de los dibujantes, el riesgo ciertamente fsico que. implica cada dibujo,
cada nmero de sus revistas. A nadie preocupa la calidad, porque est garan-
tizada de antemano; hay una eficacia tcnica incontestable derivada del pasado
acadmico de los participantes (de hecho, todas las grandes revistas de opo-
sicin: El Ahuizote, El Hijo del Ahuizote, El Colmillo Pblico, etctera, son
productos del esfuerzo de artistas de formacin culta). Por lo dems, os estilos
de los dibujantes antiporfiristas son casi indistinguibles. Presumiblemente,
ms que una escuela artstica, los unifica el miedo a las represalias. Con la
revolucin, cesan los ocultamientos y florecen los estilos individualizados.
La caricatura florece con fuerza inevitable. Si ms del 80% de la pobla-
cin es analfabeta, cada dibujo ser pieza mortlfera. Si el impulso alfabetizador
de la revolucin no va a fondo, s le acarrea un pblico adoratriz al artculo
poi tico, lo que en la etapa institucional devala a la caricatura, reducida al
papel de ilustracin (lo que no habla sido; ms bien el articulo haba ilustrado
a la caricatura) y sin la movilidad -el filo- que tuvo durante la dictadura. Lo
anterior explica un distingo de dos pocas: por el solo hecho de serlo, un
caricaturista de la oposicin a don Porfirio goza de autoridad moral entre sus
lectores; por el solo hecho de serlo, un caricaturista de la prensa nacional en
el periodo del PNR-PRI, debe ganarse da a da la autoridad moral de sus
lectores.
Porfirio Daz gobierna a travs de terquedades dictatoriales que son
parbolas: el lujo psicolgico de quien manda son sus acciones, cristales donde
se quiebran las profecas, comportamientos que ignoran las motivaciones del
inconsciente. Que no logre el mando quien no ha sabido formarse como es
debido. Sobre nosotros el aura de la Gran Familia: aqul est el Padre, Impul-
sor de la Vida, el que no admite rplica: aqu estamos sus hijos, hechos para
callar y obedecer y memorizar sus facciones: cinismo declarativo, orgullo
histrico, pasin genuina, hipocresa que no se reconocer jams como tal,
tolerancia forzada, desdn ante la crtica, compasin colrica. Unamos las
1 neas y contempler:10s los rasgos autoritarios de una clase que usa tambin
del slmbolo para apuntalarse en sus poderes sucesivos.
cmo ver de cerca a la lite? En el porfiriato se forja una tradicin (un
movimiento) de identificacin que es resistencia y burla y enfrentamiento.
84
Los artistas Jos Mara Villasana, Jos Guadalupe Posada, Alvaro Pruneda
Daniel Cabrera y Jess Martnez Carrin en sus publicaciones El Ahuizote'
El Colmillo Pblico, El Hijo del Ahuizote, El Ahuizote Jacobino, El Diablill;
Rojo o Mxico Nuevo captan y develan hechos lmite, presunciones ridlculas
y soberbios homicidas. Vanguardias de la oposicin, los dibujantes "humani
zan", el rgimen a travs de la clera, travistiendo o animalizando a D az y a
los "Cientlficos", acercndonos a su pompa histrica. En un pas de analfa-
betas, ellos producen imgenes que captan, en su baile enloquecido, las inep-
titudes del poder y que importan por la denuncia, la sorna y el desprecio. A
una soc1edad agradecida y sumisa, le oponen la metamorfosis incesante: trans-
en crtica y escepticismo la suma de rumores y enconos, rezongos y
chistes entre dientes, impertinencias y querellas febriles. Y la stira memora-
ble, si no cree, s alienta la politizacin. Quin se rla viendo al Prncipe de la
Paz, convertido por decisin de El Ahuizote en gato maoso o bailarina de
can cn, ratifica su resistencia Intima o su decisin combativa. No hay res-
puestas neutras ante la stira.
. El pueblo -afirma Pasolini- no es humorlstico, en el sentido en que se
puede hablar del humor de un escritor del siglo XVII, de un Cervantes de
un Ariosto, de urr Dickens. El pueblo es cmico: "chistoso". Esto de al,gn
modo, lo sup1eron estos dibujantes acogidos al espritu cmico y
a la perfecc10n art1st1ca. Hoy entendemos su eliminacin de sutilezas: ellos
vieron en el porfiriato lo que habla que ver: humor involuntario facciones
vidas de falsa solemnidad. Todo el tiempo quisieron corroer la
la apariencia. En correspondencia, el porfiriato puso a su d isposi:
c1on el ex1l1o, las imprentas destruidas, las mazmorras de Beln o de San Juan
de Ula.
El Machete
Por lo dems, un sector de la izquierda no cree en la caricatura, suponindola
ornato, frivoiidad, accesorio intil. Regeheracin, por ejemplo, ei muy influ-
yente rgano periodstico del grupo anarcosindicalista de los Flores Magn,
desdea las Este d_esdn se quebranta con La Vanguardia ( 1915),
en los c_on la pnmera etapa de El Machete (rgano del naciente
art1do Comun1sta Mex1cano) y se reanuda con la segunda etapa del mismo
Machete, que en los treintas ya se rehusa a las ilustraciones. En El Machete
de los veintes llama !a atencin el despliegue tcnico, la inventiva, la agresivi-
dad, el humor. Los pmtores se acogen a la tradicin dual de Daumier y Posada
con magnficos. Diego Rivera. Jos Clemente Orozco, Javier Guerre-
ro. S1que;ros, son admirados dibujantes poi ticos que recuperan a la caricatura
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para la izquierda, contrarrestando las excepciones del perodo de lucha armada;
la ms notoria, Multicolor, el semanario de la reaccin obstinado en el lincha-
miento moral dei Presidente Madero, donde colaboran artistas de la calidad
de Ernesto Garca Cabra! y Prez Soto. El Machete confirma una tradicin
de la caricatura y contina la 1 nea de La Vanguardia, la revista constitucio-
nalista que se edit en Orizaba, Veracruz, con dibujos y caricaturas del Dr. A ti
y Jos Clemente Orozco.
En los veintes o en los treintas, la caricatura apuntala, c.orrobora puntos
de vista, ratifica de modo poco perceptible. No se cree socialmente ni en su
valor artstico ni en su agudeza poltica. Es sinnimo del chiste, lo festejable
pero nunca memorable. La confusin de la poca, ias dificultades para precisar
dnde est la conviccin genuina y dnde el inters de grupo, obstaculizan
su desarrollo, llegndose a desdear el mrito de los ataques (de cualquier
modo valerosos) de quienes dibujan impiadosamente a Ca les, el Jefe Mximo,
y su corte. A nadie, ni a los propios dibujantes, les importa demasiado el
descenso de la calidad, la inferioridad notoria respecto a lo obtenido en El
Hijo del Ahuizote o El Colmillo Pblico. La atencin de lectores, periodistas
y pollticos se concentra primordialmente en ios artculos y secundariamente
en la informacin. El caricaturista es mal menor o bien anecdtico y nadie se
irrita ya tanto ante sus audacias como para destinarlo a la crcel de Beln o a
las tinajas de San Juan de Ula. Si mucho apuran, que se presione al dueo
del peridico para que despida al majadero.
Rasgos jacarandosos, felicidad esplendente. En el Mxico de los aos de
ascenso burgus, la palabra caricatura est cargada de tonos peyorativos o, si
acaso, condescendientes. Es el precio por una estrategia de adulaciones que
desisti de una tradicin combativa para ceirse mimticamente a los moldes
de un "periodismo nacional" domado, corrupto, reaccionario y carente de
cualquier imaginacin. Es preferible la gratitud del aludido, su decisin
de comprarnos el dibujo para su biblioteca: eliminemos cualquier desafio en
el trazo de los poderosos, no mellemos su imagen, suprimamos la corrosin
en favor del espritu restaurador, enderzale la nariz, dale armona a su rostro,
ennoblece la mirada, imprmele alegra al semblante. Sin ferocidad visual
todo es deleite y estmulo: la sonrisa del Presidente Alemn, la severidad del
Presidente Ruiz Cortines, la postura del Presidente Lpez Mateos, la final
bonhoma del Presidente Daz Ordaz. Para qu molestar a mandatarios,
ministros, gobernadores, lderes, banqueros, obispos, empresarios? Para qu
insistir en elantimperialismo? lPor qu perturbar a un pblico que de la cari-
catura slo espera el "enorme parecido" con el caricaturizado, el guio del
humor que nos revela que este dibujo es un simple "homenaje grfico", otro
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ejemplo de los virtuosismos "que no trascienden"? Aparte de la buena salud es-
ttica de los miembros del Establishment, el tpico lo es todo: el mundo con un
chichn en la cabeza que indica la zona de conflictos, el oso ruso, el To
Sam, el indio acuclillado, el charro que es Mxico sobre un burrito dndole
serenata a la belleza distante que es Occidente.
Qu caso tiene, pudiendo hacer amable y ameno el mito del desayuno
del poderoso, quien lo convierte con rpidos vistazos a la prensa en "amplia
consulta con la opinin pblica"?
El sometimiento es profundo y ms vale sacarle partido al rostro de la
clase dirigente, ver sus ngulos francos y sinceros, constructores de la patria.
La tradicin de Posada, Pruneda o Cabrera pierde continuidad -despus
de un nterin tumultuoso- por razones contundentes.
La caricatura en el perodo 1940-1968 halla su centro de gravedad en la
timidez del impulso crtico. El gobernante es intocable (el Hombre sin Rostro)
y la censura a figuras menores se produce con agresividad explicablemente
corts. De eso hablan, en las incursiones hemerogrficas, los dibujos poi ticos
de tres dcadas. Predomina el guio cmplice al lector, la certeza del chiste
veloz como nica funcin del caricaturista; todo tema es gracioso y el dibu-
jante, humorista profesional, sabr hallarle la gracia volviendo vvido el chiste
verbal en boga.
1
El poder carece de rasgos delatores e inculpad ores. En esta etapa prolifera
la caricatura que es "ocurrencia" o "distraccin visual", y el caricaturista
complace, persuade alegremente, es dueo de un "saln de belleza" donde
todo concentrador de fuerza (econmica, social, poi tica) emerge desbordan-
do virtudes cvicas y faciales. Si el poder poi tico no tiene rostro, tampoco el
econmico que es, de nuevo, una caricatura, una simptica obesidad coronada
por un brillante en la nariz. Desfile de arquetipos y estereotipos, ronda de
apariciones y desapariciones.
Ojos que nunca me veis ... Fuerza, es que me contemplis. Tiene la
clase gobernante un rostro ajeno a la caricatura, el poster o la foto publici-
taria? Entre juegos de luces y sombras, la mitologa popular slo percibe -a
travs de la leyenda, la exaltacin programada o la impotencia que atisba- la
imaginera de lo remoto, del poder cuya fuerza desdibuja sus rasgos. El reino
de la abstraccin se pretende naturaleza inaccesible. Llmenla astucia, instinto
o estrategia, pero ninguna casta reinante desea para s un rostro preciso, mejor
difuminarse o extenderse, ser un cmulo autoritario de donde se desprenden
vaguedades descriptivas, que enmarcan adjetivos: benevolente, parternal,
cruel, decadente, lacerada ... Los poi ticos sufren la soledad del poder, con-
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sumidos, en la frialdad de sus residencias por las severas responsabilidades:
ms para gastar, ms para cuidar.
Tctica de huda de autohomenaje: si a la distancia las intimidades
crecen, la clase dirigente evita hasta lo ltimo verse atrapada en el detalle,
en esa intolerable vulgarizacin que es la contigidad. Para ello dispone de
las brumas parejas de la influencia y el derroche; altos muros que adulan la
importancia de su contenido, fiestas inolvidables por su semejanza con fies-
tas inolvidables, guardaespaldas que se multiplican como a'lmenas, secretarias,
ayudantes y dictfonos, explosin demogrfica de telfonos,'el turismo como
sedentarismo. Que se fije la distancia requerida mientras la minora gobernante
se hurta y se aleja, sombras que se agigantan o se escurren al filo de la defini-
cin y que slo permiten (o auspician) la doble caricatura del elogio rendido
o la diatriba.
El problema de la caricatura no es necesariamente la calidad, corno
demuestran los excelentes artistas Ernesto Garca Cabra! (de indicios reaccio-
narios) o Miguel Covarrubias (retrato frvolo). El escollo bsico es un lengua-
je del dibujo que corresponda al deseo de modernizacin del sector ilustrado
de clases medias. En los cincuentas, Abe! Quezada transforma el cartn
poi tico y lo adeca a los requerimientos expresivos donde al chiste lo
sustituyen el sentido del humor (favor de las circunstancias) y la burla cultural
(mucho ms que poi tica) del P R 1 y sus verborragias. Quezada es extraordi-
nario: gracia de fabulista, percepcin finsima de las circunstancias polticas,
captacin perfecta del ridculo. El le agrega al cartn una densidad literaria y
le da continuidad al preferir al personaje por sobre el arquetipo: el Charro
Matas (el oportunista del gran sombrero que apoya al que se deja), don
Gastn Billetes (el multimillonario con el anillo en la nariz), el Tapado (ms
que el candidato a la Presidencia, la atmsfera cortesana de intrigas y compli-
cidades).
Con el tiempo, muchsimos cartones de Quezada no slo no han perdido:
han ganado en eficacia (vase su libro El mejor de los mundos posibles); Sin
embargo, en los cincuentas y en los sesentas, su intencin crtica es rpida-
mente asimilada por el medio poi tico que no puede darse el lujo de un adversa-
rio, pudiendo disponer de una "conciencia humorstica".
Rius
A principio de los sesentas, precedida por la actitud de Vadillo, Eduardo del
Ro Rius rompe por su cuenta y (autntico) riesgo el impasse de la caricatura.
El -en Siempre! y Politica, en cartones poi ticos y en el comic- no espera la
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declaracin oficial de una "apertura democrtica" para expresarse, y pretende
la pulverizacin moral de ios objetivos de su irona y sarcasmo. Caricaturista
o autor de historietas, Rius, en sus numerosos libros, en publicaciones, en
Los Supermachos y Los Agachados, crea un mundo y es un gran factor de
sensibilizacin. No obstante, durante una etapa prolongada, Rius combina la
enorme brillantez de sus tratamientos polticos con actitudes conservadoras
frente al arte y la moral sexual.
Pese a Quezada y Rius, transcurre una dcada antes de la gran modifica
cin del dibujo poi tico. Gran parte de las dificultades provienen de un
entendimiento superficial del medio. Es apenas natural: los caricaturistas se
han formado en las seguridades de un star system, en la devocin por las figu-
ras sobresalientes que -como sea, se dice- sazonan y diversifican la realidad.
Las consignas implcitas: sin "estrellas" no hay caricatura, la esencia de la
caricatura es el culto a la personalidad.
Al insistir el dibujante poi tico y exaltar hroes y antihroes, adorna la
mitologa del consumo. Que la reiteracin inutiliza la burla, y la transforma
en elogio ceremonial lo prueban las decenas de miles de caricaturas que ridi-
culizan al PRI abstracto, no el laberinto del poder sino el membrete, no la
opresin evidente sino el recurso a mano del humor, el payaso-de-las-bofetadas.
Hay un PRI que gobierna, corrompe y reprime. Hay un PRI intemporal a la
disposicin del desahogo y la indefensin, mscara de a fatalidad que nos
veda la democracia.
Con todo, el dibujo poi tico, sin movilizar masas o derribar instituciones,
s estimula un uso flexible (y divertido) de la crtica y auspicia en el lector lo
que Naranjo llama "virtud del cartonista": el pesimismo. Los caricaturistas
son avanzadas de la libertad de expresin y esa condicin (de algn modo
semejante a la del bufn medieval), les permite ampliar semanalmente sus
propios lmites, derrotar con frecuencia a la censura.
Los privilegios no son omnmodos. En primer lugar, gran parte de la
fuerza del dibujante deriva de la confianza pblica en las revistas o peridicos
donde colaboran. Mucho debieron los mejores resultados de Abe! Quezada
en Exclsor al mbito general, a la interaccin con reporteros y articulistas.
En otro peridico, donde el esfuerzo del caricaturista es aislado, su impacto
forzosamente aminora. Naranjo en Proceso y Mag en Unomsuno disfrutan
de doble atencin, !a concedida a su trabajo y el crdito de las publicaciones.
Tres figuras emergen de los sesentas: Rogelio Naranjo, Helio Flores y
Mag. Las diferencias conspicuas fortalecen la coincidencia: el ejercicio a
fondo de las libertades expresivas sin gesticulaciones de hroe o mrtir pero,
tambin, sin "respetos" prefabricados. Es tiempo ya para las figuras del
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Establishment de una crtica -fundada en la calidad artstica- que se niega a
usarias como signos convencionales de la poca e intenta, adems de semejan-
zas y gracia visual, un tajante y memorable resumen de las conductas poi ticas.
La tcnica aqu ya no es pura gratuidad. Naranjo, asombroso dibujante, le
declara a Elvira Garca : "Mi intencin es presentar la pobreza de un hombre
a travs de la ausencia o de la pobreza de 1 neas, para que, ms que risa,
provoque lstima, dolor. En cambio, para presentar a un ricachn a un indus-
trial del Grupo Monterrey, me inclino ms hacia el estilist-
camente. Afirmando la 1 nea logro hacer grotesco al personaje''.
En Helio Flores, la tcnica es parte importante del mensaje, o mejor de
la crtica que desconfa de los mensajes y prefiere las interpretaciones abiertas.
Los trazos gruesos de Helio, sus climas de "cine negro" (las penumbras de
donde surgen el crimen o su variante, la poltica) desdibujan las atmsferas
"sonrientes" de la caricatura tradicional y proponen un pacto: "Te ests
enfrentando a un dibujo intencionalmente sombro, carente de esas luces y
complicidades de la alegra convencional. Se te pide que prescindas de tu pre-
JUICIO sobre la caricatura y que te enfrentes a otra manera (que es tambin
una toma de partida) de asumir un medio expresivo".
Naranjo y Helio Flores no son propiamente humoristas. Rius y Mag s
(con tal de que despojemos el trmino "humorista" de cualquier connotacin
y usan su capacidad de divertir en funcin de alternativas. Mag
d1aloga -en la tradicin de Ouezada y R ius- y es muy eficaz dentro de una
esttica felizmente evocativa del dibujo infantil.
LAS FOTONOVELAS: el cine de los pobres
Relativamente nueva, la fotonovela (con su mezcla de procedimiento del
comic Y el melodrama teatral y cinematogrfico), cubre un campo ajeno por
lo comn a las preocupaciones de la historieta: la conquista y retencin de
las Los evidentes del comic han sido hombres y nios;
esta bten SI leen mujeres y nias, pero no es sta la clientela preferencial,
pese a excepctones como el comic norteamericano Susy, secretos del corazn.
El poder adquisitivo de las mujeres ha sido secundario y si no han ledo libros
tampoco han comprado diarios y revistas. Con los cambios de moral social'
las mujeres, antes confinadas al melodrama tradicionalista, gustan del
Y, en el de las adolescentes, se reconocen en la fotonovela sentimental ,
con su sequtto de heronas incomprendidas, tragedias irreparables, galanes
apuestos, padres Intolerantes y madres disolutas, idilios -invariablemente
condenados- entre muchacha rica y galn pobre o galn rico y muchacha
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pobre, jvenes bellsimas sentenciadas por enfermedad mortal, madres solte-
ras injustamente despreciadas. Los sueos a domicilio son la gran salida
emocional de cientos de miles de jovencitas.
En principio, la industria se apodera del reino de la novela rosa, pero
los millones de fotonovelas obligan a transladar el gnero a otros sectores. El
primero, el inevitable, de los analfabetas funcionales, a quienes se les ofrece
la crnica de crmenes, el alarmismo de grand guiol. Si en las fotonovelas
sentimentales, el sexismo (el machismo) acta por inferencia, por juego de
imgenes, por el rechazo ideolgico al feminismo, en las fotonovelas seudo-
policiales, el sexismo es explcito, variante de la semipornografa que exagera
las rendiciones sexuales, se complace en las descripciones de la brutalidad,
afirma la eterna naturaleza pasiva de la mujer. El "morbo" es limitacin cul-
tu ral que satisface necesidades y procura a sus frecuentadores el mayor
deleite: burlar las prohibiciones, apoderarse de esa zona del invento mastur-
batorio a que tienen acceso quienes leen y quienes viajan, ignorar la censura,
institucin opresiva que condena furiosa "la excitacin de malas pasiones o
:Je la sensualidad; las ofensas al pudor, o las buenas costumbres; los temas
:apaces de destruir la devocin al trabajo, el entusiasmo por el estudio o la
:onsideracin al esfuerzo que todo triunfo legtimo necesita; escritos o dibu-
jos que estimulen la pasividad, la tendencia al ocio o la f e en el azar como
egulador de la conducta. . " (del Cdigo de Revistas) . Las fotonovelas
'bricas y moralistas tambin hallan su mercado, junto a las psimas divulga-
:i ones del esoterismo, el humor, el gusto por la aventura o la fantasa. La
fotonovela prolifera por concretar apetencias de una colectividad cada vez
ns humillada y limitada en sus vas expresivas.
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