Qu es la danza?

Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism. Oxford University Press. 1983. Traduccin: Tambutti, Susana. Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

El Formalismo de Balanchine David Michael Levin Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico? Entre otras cosas, seguramente uno podra decir la tensin entre el peso y la liviandad. George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensin como la esencia escondida del arte del ballet, especialmente como elemento fundamental para el fenmeno de la gracia. 1 Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva esttica del ballet, Balanchine fue tambin uno de los primeros en demostrar cmo esta esencia participa del lenguaje del ballet clsico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en s mismo, puede ser totalmente expresivo. La expresividad de la danza clsica es realmente posible sin los variados recursos de la mmica y de la convencin simblica. En otras palabras, el ballet no es esencialmente mimtico as como tampoco es esencialmente representacional; es ms, estas funciones solamente envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo danzante2. Balanchine ha dominado la lgica profunda de este poder intrnseco, expresivo, del cuerpo humano; en particular, ha seguido sus sorprendentes limitaciones marcadas por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy delicado, dado que es mucho ms fcil mantener ese ocultamiento. Como veremos, el vestuario y la puesta en escena hacen la diferencia. En este contexto, el Modernismo es el principio esttico que explicita el privilegio dado a la revelacin de esta esencia. El Modernismo exige la exclusin de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer de aquello que es revelado. El formalismo es una consecuencia directa de esta eleccin esttica. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en s mismo. La apreciada esencia del ballet clsico sus tesoros sintcticos- permanecern profundamente sublimados a tal punto que no hay ningn elemento semntico en la presentacin de la danza que pueda ser tomado, en algn sentido, como mimtico o representacional. La atemporalidad del milagro artstico de Balanchine puede resumirse del siguiente modo: encontr la posibilidad de la dramaturgia dentro de la forma del ballet
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Hacia el principio del siglo XVI, a la teora esttica se agreg un nuevo concepto, de resonancias neoplatnicas: la grazia. Este concepto aparece claramente formulado, en 1528, en el libro El cortesano, del conde Baltasar Castiglione (1478-1529). En ese texto, la gracia es un don divino que se ejercita con desenvoltura y cierto desapego. Las nociones de grazia y de decorum posean tambin su contraparte moral: la espontaneidad deba hacerse acompaar siempre de la moderacin. Esta haba de ser atemperada; as, deba contener al hombre en los lmites de su estado, segn lo conveniente a l. Por supuesto, esto era un ideal cvico con races griegas. 2 Ver Andr Levinson, El espritu de la danza clsica, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177. Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la esttica del ballet deba depender de analogas. El ballet, afirma, es una forma artstica distinta y autnoma; sus objetivos, principios y elementos, no pueden ser tomados en prstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente interpretados mediante las categorias que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era tambin un ardiente defensor del formalismo del ballet: El bal let no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo se expresa a s mismo, lo que quiere decir, ciertas cualidades generales de estilo. Ver su Apologa para la danza (Londres 1936), p. 195. Tambin afirma que el bailarn debe estar siempre comprometido, en principio con el msculo, no el alma, no la expresin, no el significado literario. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo en la semntica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, l no acord con la libertad sintctica de la danza moderna. El ballet debe presentar el significado del movimiento fsico, en su propio derecho. Op cit. p. 126. De este modo el ballet posea por s mismo, sus propias funciones expresivas peculiares, por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El formalismo de Heppenstall es diferente de la posicin extrema de Clive Bell. Para Heppenstall el todo vital esta unido completamente y la Danza est tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente entendido solo por referencia a los dems rdenes de la actividad humana Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el captulo de Bell La hiptesis esttica en su Arte (Nueva York 1958) pp.15-34.

permitiendo a las purezas semnticas del modernismo articular o elevar los tesoros sintcticos ms ntimos del clasicismo, o bien, si consideramos esta atemporalidad bajo una luz diferente, podramos resumirla como la tensin simultnea entre el peso del cuerpo y su liviandad. En ese instante sobrenatural es trada a la presencia una esencia sublime: la capacidad del bailarn de suspender la condicin natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento. Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant, Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no solo dificultades sino tambin, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos son ballets que preservan la sintaxis coreogrfica clsica de movimientos y formas, an desafiando una tradicin respetable respecto de la puesta en escena y el uso de vestuario. Su austera produccin, tan exquisitamente sobria y sin complicaciones, nos permite percibir la expresividad ms esencial, inmanente, de las formas del ballet clsico y, de alguna manera, en este proceso de luminosidad, tan enigmtico, la presencia fenomnica de las formas es alterada seductoramente. Me interesa sealar que hasta los ballets ms famosos y ms innovadores de Balanchine pueden ser expresivos a travs del formalismo3. Pero qu es este formalismo? En qu consiste su particular modernidad? Sabemos que la esttica modernista ha desatado la articulacin de ciertos recursos de la pintura y la escultura largamente suprimidos. Qu significa entonces decir que los experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una de las posibilidades del ballet clsico ms esencial? El intento de modernidad de Chopiniana, podra proveer algunas pistas para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las condiciones del formalismo. Pero debemos recordar que para el New York City Ballet, Chopiniana no es un ballet original, sino una produccin moderna, revisada, de Les Sylphides, la obra de Fokine de 1909. An as, la consideracin poco feliz de su esttica puede mostrarnos el camino de acceso a la secreta ambicin (y clara lgica) planteada por el arte de Balanchine. En la resea de Chopiniana, Dale Harris4 discute, con acierto, el hecho de que esta produccin intenta solamente despojar al ballet original de aquellos romnticos mundos de significado que constituyen histricamente su derecho (desde un punto de vista metafsico) adems de su andamiaje decorativo y accidental (principalmente puesta en escena y vestuario), revelando de este modo la belleza oculta de su estructura simple y esencial. En efecto, se ha desposedo al ballet del sentido ms delicado y encantador5. En el caso de Les Sylphides, la decoracin aparentemente superficial del ballet (aquel que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido en la categora de Luz de luna y Muselina 6 y en el que una textura y sentido particular son trados a la vida), no puede ser separada de una estructura coreogrfica supuestamente oculta, sin tocar fatalmente su esencia esttica particular. La belleza oculta es solo ilusin justamente porque la estructura esencial ha sido expresada tan estricta y correctamente a travs de la inteligibilidad sentimental e inmediata de esas decoraciones. Vestuario y puesta en escena no siempre pueden subsumirse bajo la categora de meros decorados. (De manera similar, el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo invariable como simple decoracin. El Moiss de Miguel ngel necesita un pedestal, como tambin las pinturas de Van Eyck y Corot, obras construidas en el conocimiento de su condicin final que requieren de un marco de manera evidente. Pero si pusiramos un pedestal bajo los poliedros de
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Deseo establecer una distincin entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos ltimos son aquellos producidos segn los principios del formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados segn las convenciones tradicionales de este arte. De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales! 4 La resea de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco comn en una poca de crticas descuidadas, apareci en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32. 5 Justamente aquello que Fokine quera lograr se expone en Fokines Theories on the Art of Ballet, en el texto de Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152. 6 Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmacin proftica: El ballet puede eximir de la escenografa en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer.Op.cit., p.168

Robert Morris o bajo algunas de las enormes esculturas de Henry Moore; o si pusiramos un marco convencional alrededor del Water Lilies de Monet estaremos, sin ninguna duda, agregando meras decoraciones, que le restarn poder esttico. En el caso de las esculturas de Anthony Caro, la presencia de un pedestal ira en contra de su esencia como escultura). Descartemos, entonces, la problemtica Chopiniana, y consideremos en cambio los numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la esttica de Balanchine. Mi cuestionamiento principal es que este coregrafo magistral lleg a entender, quizs ms profundamente que nadie antes que l, la posibilidad de abstraer la pura sintaxis clsica del cuerpo humano en movimiento como la condicin definitoria o esencial del arte del ballet (aquella esencia que, segn Balanchine, sus precursores predilectos intentaban alcanzar de distintos modos?). Aceptando esta posibilidad, Balanchine arriesgadamente complet el desarrollo de un formalismo modernista, que sera fenomenolgicamente adecuado -como ninguna otra esttica posible podra serlo- para consumar la liberacin y expresin de esta sublime o implcita esencia 7 . (No estoy intentando sugerir que Balanchine no haya nunca intentado deshacerse de este formalismo. En realidad, muchas veces prefiri producir ballets en el estilo antiguo, ms teatral. Sus ballets tradicionales, como por ejemplo el ballet narrativo La valse, tambin sern admirados y recordados pero simplemente porque son invenciones exquisitas y no por haber introducido otra esttica posible). Ms particularmente, me gustara concentrarme en las sorprendentes afinidades que estoy habituado a percibir entre las interpretaciones originales del arte del ballet de Balanchine y la no menos original esttica que define las pinturas y esculturas que deberamos llamar, despus de Clement Greenberg, arte modernista. Segn Greenberg, la pintura y la escultura modernistas hicieron una intrnseca progresin lgica de estas artes tradicionales, las cuales han pasado por cuatro perodos: 1. Una esttica basada en la pintura (la teora del tratado On Painting de Alberti de 1435), comprometida con la simplicidad de la Mmesis real, la representacin fiel de la realidad humana; 2. Una esttica que subordin la exigencia de una representacin exacta a la exigencia de una figuracin sensible aunque lcida (como en La leccin de piano de Matisse realizada en 1916 y La mscara del actor de Paul Klee, realizada en 1912); 3. Una esttica que mantuvo la figuracin, pero la distorsion y la volvi enteramente abstracta de modo tal que la expresividad del arte poderosamente acrecentada- se transform en una funcin ya no de algn smbolo discriminable o tema fielmente transcripto sino ms bien de las propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como en el Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning, de 1957); 4. Finalmente una esttica que demand la completa aniquilacin o de alguna manera la supresin precaria- de todas las tendencias figurativas. Podramos resumir esta progresin diciendo que, una esttica de la inmanencia (una esttica de la auto revelacin de la presencia) se instal para reemplazar la temprana esttica de connotacin mimtica y simbolismo trascendental. Porque la
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La deuda de Balanchine con Marius Petipa est, naturalmente bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de Lincoln Kirstein Balanchine Musagte, en Theater Arts (noviembre 1947) y Balanchine and the classical revival ibid. (Diciembre 1947). Ver tambin el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fe (1928) en Stravinsky in the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine invent el formalismo esttico, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movi en la direccin del modernismo. Mi sealamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los requerimientos inflexibles, la exacta lgica visual de la eleccin modernista. Balanchine descubri cmo lograr las intenciones del modernismo.

esttica modernista (exhibida en distintos grados, por ejemplo, en las pinturas de Jackson Polllock, Morris Loui, Barnett Newman, Kenneth Noland, y Frank Stella; las esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafa a la obra de arte a revelar, a hacer presente (y no digo: representar) su condicin definitoria como arte. Requiere adems que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo, solamente en trminos de lo abstracto, de las propiedades sensibles que residen en ella y de las que est constituda, la estructura en s misma. De este modo, para la esttica modernista, la forma de la obra y su contenido (preparado para su funcin formal a raz de su pura abstraccin) son uno y lo mismo; idnticos en el sentido estricto de esta palabra. Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada, se refieren a nada por fuera de s mismas (a nada trascendental), entonces el sentido que no obstante expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto como una revelacin. El arte modernista, paradjicamente, (se) revela...a s mismo! Menos paradjicamente, existe solo para la revelacin de sus ms propias (y latentes o inmanentes) condiciones definitorias. (No es necesario decir, que estoy tratando de purgar el trmino revelacin de cualquier asociacin metafsica, usndolo especficamente en un sentido kantiano antimetafsico. Empleado de esta manera, el trmino implica el rechazo de todo simbolismo e interpretacin y ms bien invoca las cualidades significantes inmanentes en las estructuras puramente sensibles de la experiencia perceptual)8. Pero cules son las condiciones que definen su ser y este nico modelo de lo dado (o presencia) fenomenolgicamente? Greenberg y Michael Fried sugirieron una respuesta. Tambin Martn Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen de la obra de arte. Puede ser significativo que en este punto, sus lneas de pensamiento coincidan. Naturalmente una obra de arte es un objeto material; aunque al mismo tiempo, es tambin la negacin de esta objetividad, entonces, qu es lo que la obra de arte modernista est destinada a revelar?, lo que debe revelar es precisamente esta contradiccin y si elimina una u otra de estas dos modalidades de su ser, simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece lgicamente imperativa en este punto particular de su historia. Segn Fried, las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su bidimensionalidad y su forma. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma. Pero, ya que algunos objetos materiales tambin tienen forma y tambin pueden ser planos, la pintura tambin puede anular o suspender su propia objetividad si, y solo si, logra aquello que un mero objeto no podra lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas condiciones volvindolas totalmente presentes. Al discutir la escultura modernista Greenberg escribe:
Transformar la sustancia en enteramente ptica y la forma, ya sea pictrica, escultrica o arquitectnica en una parte integral del mbito espacial; esto nos lleva a un completo crculo antiilusionista. En lugar de la ilusin de cosas se nos ofrece la ilusin de modalidades: principalmente, que la materia sea incorprea, 9 sin peso y que exista solo pticamente, como un espejismo .

No sorprende que la funcin del color haya impuesto un serio problema en la esttica modernista. Los pintores deben cuidarse para que sus colores no fabriquen una ilusin que nos impida el reconocimiento de la totalidad ptica de la bidimensionalidad de la pintura. Los escultores corren el peligro de que sus colores puedan crear una superficie que ponga en evidencia lo objetual de la masa escultrica
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El precedente para mi uso de la discusin de la percepcin de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edicin especial reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los anlisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenologa de la percepcin, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y Ojo y mente (en la antologa The primacy of perception) (Evanston, 1964) 9 The newest culture en su Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Ntese la posicin afn de Heppenstall acerca de la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195

cuyo interior simplemente oculta creando una superficie incapaz de presentarse a s misma como mera extensin ptica. Robet Morris, como sabemos, simplemente rechaz el uso del color, mientras que aquellos escultores que se aventuraron en su uso (David Smith y Calder) de alguna manera tuvieron xito en la negacin de la superficie (material), que el color debe lgicamente tambin afirmar. Si la estructura en s misma no puede poner en riesgo esa masa tcita existente detrs de la superficie de color, la obra fracasar en suspender su reduccin a la mera objetividad. De manera similar el color pone en peligro a la pintura modernista. La obra debe simultneamente reconocer o hacer presente la bidimensionalidad y la forma que la enraizan en la tierra pero, al mismo tiempo, de alguna manera, valerse de su color puramente de un modo ptico, de tal forma que el espacio pictrico el mundo creado a travs del acto de pintar- ser verdaderamente accesible (estticamente inteligible) slo a un ojo desencarnado. (A la inversa de la ilusin visual creada en la pintura mediante una representacin sobre un plano que ofrece la ilusin de un acceso tctil, la ilusin modernista se ofrece a s misma como una ilusin accesible solo al ojo, pero a un ojo que no tenga un soporte tctil y mvil). Fried afirma, adems, que la derrota absoluta o la suspensin de la objetualidad legitima que el arte modernista reprima o deje en suspenso cualquier posible teatralidad 10 . Desafortunadamente, Fried no establece los trminos de esta afirmacin con mucha claridad, sin embargo, se puede establecer esa conexin. La teatralidad requiere de un espectador en una cierta relacin respecto al objeto teatral. De esta forma, la teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador pueda ser orientado hacia l, dentro de una perspectiva temporal y espacial. Esto significa que la relacin espectador/objeto es definida (en parte) a travs de acrecentar la conciencia de las coordenadas limitantes de la corporalidad del espectador y de la objetividad del objeto. Es precisamente esta clase de relacin que la opticalidad del arte modernista est destinada a vencer. Por lo tanto, Fried est en lo correcto al afirmar que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen mutuamente. En la historia del ballet, podemos notar una progresin paralela hacia el modernismo. En Europa, el ballet se origin como un tipo de divertimento de la corte. Sin embargo, mucho despus de haber entrado en el dominio pblico continu, esencialmente, siendo un divertimento, un mero hecho espectacular. El ballet de la primera poca consisti en movimientos de danza artificiales y fijos, determinados rgidamente. Gradualmente, se someti a la aspiracin de una mayor estilizacin y tambin a una mayor expresividad natural. 11 Ms all de esta etapa, el ballet se ha desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. Dos de ellos son bastante afines al Expresionismo Abstracto. Uno es indubitablemente teatral y, an en su incipiente formalismo abstracto, mantiene la expresividad ntima de los smbolos gestuales inteligibles. (Estoy pensando, por ejemplo, en los trabajos de Antony Tudor, y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). El otro tipo, corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo abstracto en el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad de la puesta en escena, de la iluminacin y del vestuario en funcin de la expresividad de los smbolos especficos propios de los movimientos de los bailarines. (En este caso, estoy pensando en Clowns y Astarte, coreografas interpretadas por el Joffrey Ballet). Una tercera y muy diferente opcin es la que est representada por la danza de Merce Cunningham, Yvonne Rainer y, quizs, Twyla Tharp. Esta forma es completamente abstracta, el movimiento es muy expresivo, a pesar de excluir rigurosamente toda calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los movimientos abstractos de los bailarines, sin embargo, las producciones de estos coregrafos consideradas en su totalidad, no excluyen la teatralidad, enmascarada en varios de los aspectos (incluyendo el vestuario) empleados en las creaciones.
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Ver Art and objecthood en Art Forum (junio, 1967), pp.12-23 Ver Fokines Theories on the Art of Ballet, op.cit.

Adems, la sintaxis de la danza es aqu la inversa respecto de la sintaxis clsica (aunque tambin sea abstracta), no solo debido a algunas de sus propiedades formales, sino tambin por el alcance de su vocabulario. (Las creaciones de Cunnningham, Tharp, y Rainer difieren de aquellas de Balanchine, an cuando sean apenas un poco ms abstractas). La cuarta opcin, naturalmente, es la que transit y propuso George Balanchine. Como punto de partida, nos vamos a referir a lo que Mr. Harris interpreta como la condicin definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides podran ser ejemplos. Harris escribe:
...Pareciera (Les Sylphides) encarnar una teora completa acerca de cmo el ballet debiera ser, una teora capaz de un sentimentalismo posible pero sin sus limitaciones que, de todos modos, es vlida: la creencia del ballet es una experiencia potica cuyo objetivo es convocar anhelos trascendentales a travs de la gracia del movimiento.[Especficamente, con respecto a Les Sylphides, observa que] Les Sylphides de Fokine ha evolucionado en smbolos poderosos y universales.12

Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una esttica formalista sobre este respetable ballet podramos decir que, desde el punto de vista de su intencin (la de liberar las posibilidades latentes que animan el arte del ballet), el New York City Ballet se vio obligado a violar esta esttica Fokiniana. Contrapuesta a la tradicin clsica, la singularidad esttica de Balanchine, puede parecer extremadamente austera. Apela a una reduccin hasta la mdula de la esencia del ballet, este ascetismo est dirigido a liberar una belleza y una gracia que, la antigua esencia, supuestamente ms rica, tenda como principio a ocultar. All donde el viejo arte busc expresividad, tanto en la puesta en escena y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a evocar anhelos trascendentales), el nuevo arte de Balanchine, rechaza la expresividad del vestuario, de la puesta en escena y excluye tambin, todos aquellos recursos de la sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algn tipo de simbolismo, ya sea mimtico o trascendental. La abstraccin buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresin sensible del cuerpo. En realidad, sta es la nica expresividad verdaderamente intrnseca que es posible en la sintaxis formal; lo que el formalismo excluye son aquellos modos de expresin y significado que no revelan directamente su presencia a travs de un medium sintctico total y puramente abstracto. Una forma, como tal, puede ser representacional o abstracta, y en este ltimo caso puede tratarse de una abstraccin a partir de los materiales semnticos de una representacin anterior o ser originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta, y no obstante sensible, en la medida que la percepcin de la forma sea capaz de inducir modos de placer kintico y kinestsico. A pesar de que pueda parecer extrao, la esttica de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet profundamente antiteatral, demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta escnica y el vestuario, as como tambin la teatralidad del movimiento claramente alusivo no son, de hecho, las condiciones necesarias de la dramaturgia en un arte escnico. (He descripto la tendencia coreogrfica de Balanchine como antiteatral. Pero no estoy sugiriendo, en lo absoluto, que sus ballets callen o intenten vencer las tensiones y resoluciones de la dramaturgia). Si el fracaso de Chopiniana fue posible slo porque el New York City Ballet confundi lo correcto del sentimiento con lo errneo del sentimentalismo y, en consecuencia, excluy a ambos, an as, en la creacin de sus propios ballets, Balanchine mismo ha logrado distinguir entre la expresividad teatral (la semntica del
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Op. Cit, p. 25

sentimiento y de la alusin) y la expresividad formal clsicamente pura (modos de presencia corporal que estn latentes o son inmanentes a la sintaxis del vocabulario clasicista). Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no slo suprima la teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino tambin que purgue la alusividad teatral propia de la sintaxis de la danza clsica; que reduzca el contenido mimtico de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia expresiva de una sintaxis enteramente abstracta. Estructura y contenido se hacen idnticos a tal punto que cada uno se somete al proceso de abstraccin. En algunos de los ballets de Balanchine coreografas extraordinarias tales como Agon y Violin Concerto- un contenido tradicionalmente expresivo coincide con una estructura expresiva. Contenido es estructura. Porque a la estrucutra se le ha permitido revelarse y referirse exclusivamente a s misma: puede hablar su propio lenguaje, un lenguaje de ninguna manera menos agudo, menos expresivo, de aquel que sigue una direccin ms convencional. Sara Leland, bailarina de Balanchine durante treinta aos dijo en una entrevista:
Balanchine depende del movimiento en s mismo para lograr la calidad que l busca en un ballet, l no trata de desarrollar expresin en los bailarines. Est all, nos dice, en la coreografa slo tenemos que bailar la coreografa para expresarla13.

El tipo de movimiento, entonces, que puede revelarse a s mismo es ontolgicamente distinto del que no puede hacerlo. Los movimientos del cuerpo humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. El cuerpo humano es por donde se lo mire, intencional; an en reposo trasciende su real objetividad hacia un cierto estado virtual e inmanente. Por lo tanto una esttica puede tomar como imperativo que, en el arte de la danza, los movimientos del cuerpo humano deban exhibir precisamente esta distincin ontolgica. Si pertenece a la esencia del cuerpo humano el ser un objeto mvil solo en el modo de exceder (Por ejemplo, simultneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad, entonces es posible y propio de la esencia del ballet el que los movimientos desvelen en la danza esta condicin esencial. Este es precisamente el principio que define al modernismo. Para lograr una dramaturgia modernista, la sintaxis de la danza debe ser presentada de tal modo que sea comprensible estticamente, no como movimiento
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Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el mtodo de Balanchine, recuerda los mtodos reductivos de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoo y Una Tarde Otoal, por ejemplo, el mtodo de Ozu evoca ese vaco, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, The Later films of Yasujiro Ozu, Film Quarterly, 13, Otoo 1959, p. 22). El mtodo de Bresson busca en la visibilidad el cono, el toque invisible de la gracia sobrenatural. Ambos mtodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la personalidad, y que aprendan cmo se elimina el drama de la actuacin. Bresson afirma: no es tanto una cuestin de no hacer nada, como algunos han dicho. Ms bien, es un problema de actuar sin tene r conciencia de uno mismo, de no controlarse a s mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto ms automtico era en mi trabajo, ms conmovedor (y expresivo). Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los ngeles, 1969). Ver tambin Ronald Monod, Working with Bresson, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teora de Bresson sobre la actuacin, al igual que la de Ozu es: Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que estn diciendo, digan simplemente las palabras automticamente. Cuando alguien habla, no est pensando en las palabras que usa, ni siquiera en lo que quiere decir. Slo se ocupa de lo que est diciendo, deja que las palabras fluyan... Balanchine realmente parece haber dado instrucciones anlogas a sus bailarines, considerando adems el estudio de Selma Jeanne Cohen, Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After, Dance Perspectives, 18 (1963). Luca Chase dice: Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emocin a travs del m ovimiento, demostrando el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de l; encontrar lo que l busca, tienes que seguir haciendo el movimiento hasta que lo sientas (p.73). De este modo, el bailarn como personaje puede contribuir con ideas sobre el movimiento a la coreogrfa de Tudor. Pero como bailarn no se le permite interpretar un movimiento. Margaret Black dice: En la coreografa de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento hable; el movimiento en s mismo habla. Y Diana Adams comenta: Tudor no quiere interpretacin, slo ejecucin...el movimiento mismo debera ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretacin (p.75 -75). Pero el abordaje de Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar tcnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una intencin muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el mximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en cambio, tiene como objetivo soltar el mximo de energa dramtica contenida en la tensin entre la expresin visible de la psique y su fundamento invisible.

puramente literal (una modificacin objetiva, en un espacio euclidiano, del cuerpo real del bailarn), tampoco como un movimiento completamente figurativo (una calificacin subjetiva del cuerpo fenomnico formalmente expresivo del bailarn), sino ms bien debe tomar ambas posibilidades simultneamente. Esta contingencia deriva del hecho de que el cuerpo humano desarrolla una tensin dinmica entre lo objetual real y una interioridad virtual. El formalismo puede acrecentar esta tensin hasta el punto de alcanzar un develamiento del cuerpo que demuestre la objetivacin espacial del bailarn, al mismo tiempo que detiene o anula esta condicin a travs de la expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia. La sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible, el balanceo de la masa corporal, pero slo en funcin de vencerlos o suspenderlos, reduciendo el cuerpo objetivo, para transformarlo en una presencia mgica sin peso, pticamente intangible. (En realidad, como veremos, esta presencia del cuerpo danzante tiene algo de ausencia, dado que la sublimidad de la gracia, a la inversa que la belleza tangible, es elevacin y liberacin del cuerpo del espacio horizontal escnico.) El lector de Ada, novela de Nabokov, encontrar al comienzo, el siguiente fragmento inslito:
Rpidamente, la vegetacin asumi un aspecto ms sureo como la senda alrededor de Ardis Park. En la vuelta siguiente, la romntica mansin apareca como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Era una casa de campo esplndida, tres pisos de altura, construida con ladrillos empalidecidos y piedra prpura14.

Naturalmente, Nabokov, ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se incrimine a s mismo. Las palabras crean, o afirman, un mundo de validez representacional; al mismo tiempo, lo anulan reconocindolo como mundo creado. De manera similar, George Balanchine algunas veces, despliega la corporalidad del bailarn de un modo en el que el cuerpo humano traiciona su objetividad al mismo tiempo en que la expresa. La dramaturgia en la metamorfosis corporal (objetualidad) dramaturgia que visualizamos en la sublimidad inmanente de la gracia- reemplaza de este modo la arcaica intencin del ballet: trascendencia de la gracia a travs del anhelo. Muy brevemente, Sartre discute el fenmeno de la gracia.15 A l se le debe en gran medida, el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa fenomenologa del cuerpo humano. Su anlisis es realmente fascinante. Sin embargo, estoy convencido de que, adems de ser incompleto, necesita una rectificacin. Desde la perspectiva sartreana, la gracia...
Refiere oscuramente a un Ms all trascendental del cual nosotros solo preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar mediante una modificacin radical de nuestro ser...

Llegado este punto, me gustara desplegar, un carcter de la gracia respecto del cual la fenomenologa parece solo oscuramente sensible: la posibilidad de que en la luminosa inmanencia de una gracia, que los ballets modernistas de Balanchine detallan exquisitamente, sea el cuerpo en s mismo el que es revelado como una presencia sublime y sagrada. Podra ser ahora de utilidad hacer uso de la distincin kantiana realizada en la Crtica del Juicio (1790), entre los trminos belleza16 y sublime. En la Crtica del juicio se inicia una nueva investigacin: la de la vida del sentimiento. Para explicar el placer esttico, Kant pone en juego la relacin de dos facultades que intervienen en el proceso cognoscitivo: la imaginacin y el entendimiento.
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Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York, 1969) p. 38. Op., cit., pp. 376-378 16 nica categora esttica que Kant reconoce, su concepcin de lo sublime no es una categora esttica. (N. del T.)

Segn Kant.17... ... 18 para decidir si algo es bello, referimos la representacin no mediante el entendimiento, sino, mediante la imaginacin (unida quiz con el entendimiento). Esta referencia es al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto (facultad de juzgar lo bello) no es pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva. Toda relacin de las representaciones, incluso de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva (y ella significa entonces lo real de una representacin emprica); mas no la relacin con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente como es afectado por la representacin (...)19 Lo bello tiene de comn con lo sublime que ambos placen por s mismos (...) Pero hay tambin, entre ambos diferencias considerables. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitacin; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l, u ocasionada por l, es representada ilimitacin y pensada, sin embargo una totalidad de la misma, de tal modo que parece tomarse lo bello como la exposicin de un objeto intedeterminado del entendimiento y lo sublime como de un concepto semejante de la razn.20 En el prlogo de la Crtica del Juicio, Kant seala a grandes rasgos los temas a tratar y la articulacin de tales temas entre los del entendimiento (que conoce) y los de la razn (que postula ideales). Lo bello es aquello que a travs de la satisfaccin necesaria de una forma objetivamente encarnada, puede producir un placer esttico desinteresado que los objetos representados suscitan en el sujeto. Implica una finalidad que no trasciende del objeto representado, una finalidad inmanente, o dicho en una frase hecha: una finalidad sin fin. Sera til quizs recordar algo a lo cual har mencin Levin: que el entendimiento es la determinacin de los singulares sobre la base de las categoras y el juicio de gusto afirma, o niega, la belleza de los objetos, no se limita a suscitar placer; es la facultad de discernir lo bello mediante la imaginacin libre. Carece de contenido alguno: surge en el libre juego del entendimiento y la imaginacin (facultad fundamental para cualquier reflexin esttica, la imaginacin proporciona el orden que la representacin de las intuiciones sensibles introducen) en tanto que son las facultades del representar. 21 Continuando con el texto y ampliando a la vez algunos de sus conceptos, Levin contina diciendo que para Kant, lo bello es aquello que, a travs de la satisfaccin de una forma objetivamente encarnada, puede inducir un placer cuyo
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Kant se opone a la concepcin tradicional de belleza como rasgo existente en los objetos. Si la predicamos de ellos, es porque en ellos la percibimos. La fundamentacin kantiana de la belleza es doble segn desde donde la miramos: 1. desde el juicio del gusto: objeto bello es aquel que obliga a reflexionar (contemplar, representar) sobre el libre juego de las facultades. Carece de contenido cognoscible alguno. No hay nada que conocer en el objeto, por eso nos impele a tal reflexin, propia del juicio reflexivo; predicamos su belleza en el placer que su percepcin nos suscita; 2. desde la naturaleza: el objeto formal cumple en s la ley de la naturaleza, pues en tanto que pura formalidad es estricto cumplimiento del principio trascendental que es condicin de toda experiencia. Aquella ley que carece de contenido alguno pero es condicin de todas las leyes: lo propio de tal ley es imponer su formalidad y no otro es su contenido. (idea del Todo romntico). Bozal, Valeriano. Immanuel Kant en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. I.p. 187. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.) 18 Esta cita no est en el texto original. Es introducida para ayudar a la comprensin de cmo Levin aplica los conceptos kantianos a la esttica de Balanchine. As como los prrafos siguientes (en menor mrgen) referidos al tema, han sido ampliados persiguiendo el mismo objetivo. (N.del T.) 19 Kant, Crtica del Juicio, Primer Libro, Analtica de lo Bello. Editorial Porra, Mxico 1991. (N.del T.) 20 Kant, Crtica del Juicio. Segundo Libro, Analtica de lo Sublime. Editorial Porra, Mxico 1991. (N.del T.) 21 En el proceso de conocimiento intervienen la intuicin sensible, la imaginacin y el entendimiento, de tal manera que las tres facultades deben relacionarse y articularse para que el conocimiento se produzca. Son necesarios los datos que nos proporciona la intuicin sensible, tambin el orden que la representacin de las intuiciones introduce, tarea encomendada a la imaginacin, y la determinacin de los singulares sobre la base de las categoras, que es tarea del entendimiento. Bozal, Valeriano. Immanuel Kant en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. I.p. 185. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)

fundamento inmediato es la armona entre el entendimiento (como la facultad de juzgar, canones de gusto) y la imaginacin (como la facultad del libre juego de la organizacin de la percepcin). Lo sublime22, por otra parte, es aquello que induce un placer mediado y ms complejo: aquel que tiene su fundamento completamente dentro de las condiciones de la subjetividad, surge en relacin a un sujeto, solamente perceptible en esa relacin (lo sublime de las cumbres alpinas no es cualidad de las cumbres, sino de stas vistas por un sujeto) de la conciencia productora (imaginacin) en s misma, y para la cual lo sublime es meramente una ocasin excepcional. Lo sublime, contrariamente a lo bello, no se ofrece bajo una forma; por el contrario, se ofrece a travs de algo que es manifiestamente sin forma, o que, en todo caso, rechaza la percepcin de la forma sensible. De este modo, lo sublime desafa a la imaginacin para que exceda sus races perceptivas y la emplaza a esforzarse para producir, enteramente por fuera de sus recursos ms propios, la imagen de una forma que no est del todo encarnada en el mundo sensible o natural. Segn Kant, lo sublime otorga a la imaginacin la oportunidad de descubrir, dentro de s misma, y ms all del padecimiento de su esfuerzo por alcanzar una forma ms elevada, su destino trascendental. Ampliando el concepto de padecimiento, la referencia se dirige aqu a lo sublime como aquello que despierta la conciencia de lo suprasensible. En lo sublime se da la Idea de lo infinito. En lo sublime la Idea de magnitud se impone al hombre de tal manera que despierta en l un sentimiento de impotencia, y paralelamente de padecimiento o dolor; pero la conciencia de tal lmite, y el saber que es la razn quien crea la Idea de lo infinito, transforma la pena en complacencia, al ser el hombre mismo quien ha imaginado la Idea de infinito, transforma su padecimiento o dolor en conciencia de superioridad y autonoma de su destino. Kant se refiere al sentimiento de lo sublime como aquel sentimiento que suscita la representacin desmesurada de la naturaleza. En la naturaleza, empero, no hay nada de lo cual no pueda imaginarse algo ms grande. Lo absolutamente grande es, nicamente, lo infinito, y lo infinito es una elaboracin de la razn, una Idea. En esto se distingue lo sublime de lo bello. La belleza hecha mano de objetos, pero creados por el entendimiento, objetos limitados, de formas perceptibles. El hombre, as, puede manejarlos, jugar con ellos, gracias a su imaginacin. En lo sublime, en cambio, todo es solemne, seriedad ntima y conmovedora. Sin embargo, belleza y sublimidad provocan satisfaccin desinteresada. Ahora bien, segn Levin, el arte de la danza puede inducir dos modos muy diferentes de sensibilidad esttica. Uno de ellos es inducido por la belleza natural23, o inmediatamente sensible, el principio formal de la danza, mientras que el otro es inducido por una suspensin sublime, o quizs derrota, de esa forma inmediatamente sensible formal.

La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenmeno del peso (poise, poisen, peisen, pesar). La belleza tiene que ver con el peso, con las tensiones y equilibrios del cuerpo en movimiento expresndose a travs de esos movimientos y
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Sublime no es en la Crtica del Juicio una categora propiamente esttica en tanto que, al poner en juego una idea de la razn, no satisface los requisitos de desinters y carencia de conocimiento. A diferencia del empirismo, Kant no refiere lo sublime slo, ni estrictamente a los fenmenos naturales (...) sino a la posibilidad de establecer magnitudes infinitas, por definicin ms all de la capacidad de nuestra intuicin sensible, limitada a lo finito. La distancia entre esas magnitudes y nuestra intuicin sensible no es solamente grande, es absoluta, y nunca podra cubrirse. Bozal, Valeriano. Immanuel Kant en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas . Vol. I.p. 188. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.) 23 La fundamentacin kantiana de la belleza es doble, segn se mire desde el juicio de gusto o desde la naturaleza (aunque ambas miradas finalmente confluyan). El objeto bello es aquel que obliga a reflexionar sobre el libre juego de las facultades y aqu reflexionar quiere decir contemplar, representar- porque carece de contenido cognoscible alguno. No hay nada que conocer en el objeto y por eso nos impele a tal reflexin, propia del juicio reflexivo; predicamos su belleza al asentir, sin necesidad de formular verbalmente el juicio, en el placer que su percepcin nos suscita. Pero tambin podemos abordar la cuestin en la perspectiva de la naturaleza: el objeto formal o la formalidad del objeto natural (pues una flor puede ser contemplada en su belleza formal, pero tambin puede ser estudiada cientficamente)- cumple en s la ley de la naturaleza, pues en tanto que pura formalidad es estricto cumplimiento del principio trascendental que es condicin de toda experiencia, y manifiesta ese cumplimiento. Bozal, Valeriano. Immanuel Kant en Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas . Vol. I.p. 187. La Balsa de la Medusa. Visor. Madrid, 1996. (N. del T.)

actitudes bajo la forma de vectores tensionales de fuerza, dentro del campo espacial horizontal y dentro de relaciones escnicas objetivas. 24 (Este campo espacial est constituido principalmente segn los esquemas de derecha-izquierda, delante-atrs, y cerca-lejos). La belleza de la danza reside en la manera clsica de la relacin cuerpoespacio dentro del campo espacial horizontal escnico; reside, si se quiere, en los recorridos de la corporalidad del bailarn dentro de la densidad de un campo espacial pensado de manera arquitectnica. Este campo est tradicionalmente definido, en parte, por los objetos que lo rodean (podran tambin ser otros bailarines) en el diseo escnico, es alrededor de estas entidades entre las que el bailarn circula; pero ese campo espacial es tambin modificado por todo lo escnico tradicional que, gracias a su circunstancial adecuacin, refuerza la presencia del bailarn. La belleza clsica de la danza requiere del equilibrio, la presencia consciente, del cuerpo danzante. Lo sublime de la danza es la sublimidad del fenmeno de la gracia. La sublimidad pertenece a la condicin de la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y actitudes lo hacen aparecer no ya como inhabitado, ni como instalado en un campo espacial horizontal (un objeto dentro de coordenadas, objeto mvil de un campo espacial escnico.)25 En el momento de la gracia, el bailarn parece, estar elevndose, estar liberndose hacia un espacio puramente ptico, donde no existe la gravedad, suspendido en el campo temporal vertical de una Gracia que acontece. Es como si el cuerpo del bailarn, liberado de su condicin material, estuviera siendo necesariamente recompensado por su disciplinamiento exttico, revelacin de la gracia. El poeta derviche persa, Rumi, nos dice que ...Quienquiera que conozca el poder de la danza, vive en Dios...26 En el mito de la cosmologa, la Gracia es un don de la Esfera Divina. La Gracia reconoce el destino trascendental del alma, eternamente liberada de su circunstancial lazo terrenal. A travs de ella, el Alma se libera de su encarnacin originaria (y, por consecuencia, de su objetividad) retornando a la Esfera Divina. De este modo, al visualizar el espectculo de la Gracia, nuestra imaginacin productiva traspasa el campo sensible presenciando la unidad de lo terrenal y lo celestial. Hemos visto que la gracia en el bailarn aparece como liviandad. Pero ahora tambin podemos establecer que la Gracia es la condicin necesaria para esta liviandad, esa suspensin de su ser objetual. Porque es precisamente desde la Esfera Divina que el don de la Gracia, la elevacin, desciende. Pero por qu es este don de la Gracia otorgado al bailarn? no es acaso, y paradojicamente, porque a travs del adiestramiento del cuerpo, el bailarn, de una manera explcita, complace la fuerza de gravedad reconociendo su gratitud hacia la Tierra como parte de su condicin corporal? Y no es acaso porque en funcin de un completo reconocimiento de esta condicin, el bailarn ha, hbilmente, perfeccionado las posibilidades de liberar el cuerpo? La Gracia en el bailarn es una presencia sublime (o, ms adecuadamente una presencia/ausencia), que al mismo tiempo que pertenece al campo horizontal de aquella gratitud, de la habilidad espacializada, tambin pertenece total e inmortalmente al campo temporal vertical (elevacin) de la Gracia, a la Esfera Divina. Finalmente podemos comprender las exigencias de la puesta en escena para la presentacin modernista de la gracia, dado que los recursos escnicos son elementos
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Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi anlisis sobre el territorio horizontal del peso y el territorio vertical de la gracia. Ver su Comparative Phenomenology of Perception and Imagination, Parte I y II, en Journal of Existentialism (Primavera y Otoo, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes verticales/horizontales de la danza muchos aos antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 2526. 25 Para una distincin similar a aquella existente entre lo mimtico y lo formal, y para un anlisis paralelo de sus respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la danza con imagen de la danza sin imagen. En el primer caso, el bailarn parece ligado al cuerpo, mientras que en la segunda, el bailarn pareciera liberado del cuerpo. Esto es lo mismo que decir que la danza mimtica principalmente exhibe las cualidades del peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostracin de la gracia. 26 Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, segn el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se transforma en el templo de lo Sagrado (1 Cor. 6:19)

que constituyen el campo espacial horizontal donde el bailarn debe moverse. Pero, si el modernismo es revelar la esencia sublime de la gracia y no solamente mostrar la bello de una pose, el espacio escnico debe estar libre de todo aquello que pudiera ubicar al bailarn dentro de las coordenadas del campo horizontal y que pudiera obstaculizar la posibilidad de la liberacin en el campo vertical temporal, el Tiempo de Gracia. El ballet modernista ciertamente preserva las fuentes ms ntimas de la vieja sintaxis; e incluso deleita a travs del drama de las tensiones y la gracia de la liberacin y su resolucin. Pero da vida a su presencia esttica totalmente dentro de la sintaxis de una constante tensin entre un cuerpo fenomnico que tiende hacia la objetualidad y ese mismo cuerpo que, al mismo tiempo y a travs del arte, suspende su objetualidad. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observ que ...En el pli de Balanchine, ests listo para volar..., sealamiento agudo e importante. Incluso en el pli de Balanchine que es, despus de todo un reconocimiento irrefutable o demostracin del peso objetivo del bailarn y del esfuerzo necesario; tambin se ha hecho presente, aunque en principio slo en el modo rgido de una virtualidad suprimida, el arco grcil del vuelo que parece suspender la fuerza de gravedad a favor de su propio espacio fenomnico. Conceptos tales como simultaneidad y virtualidad que son ndices de temporalidad se vuelven fundamentales para la comprensin espacial del formalismo. Indudablemente, es necesario referirse a las propiedades de la categora temporal en el formalismo;27aunque voy a limitarme a la observacin que hiciera Edwin Denby en una entrevista grabada por Arlene Croce y Don Mc Donagh:
Bien, para m, la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo) es que el gesto en la danza es un paso de danza; tiene un lmite temporal. Si se prolonga, se prolonga en relacin a un tiempo definido...si distintos movimientos que el cuerpo realiza para efectuar un paso de danza (digamos que el cuerpo pasa, por ejemplo, por cuatro movimientos A-B-C-D, y B dura una vez y media ms que los otros, y lo que queremos es acortarlo, sta modificacin sucede siempre dentro de una unidad musical. Lo mismo en el caso de querer extender ese tiempo. En cualquier caso, la modificacin no sucede fuera de una relacin temporal dentro de la cual la danza se halla inscripta. Pero en la actuacin de un gesto no hay tal relacin temporal. El tiempo es real, es el tiempo de la vida cotidiana. Si uno levanta una taza de caf lentamente en la vida cotidiana, en lugar de hacerlo precipitadamente, esto tiene un significado. Pero en la danza puede que sea necesario levantarla lentamente, simplemente, porque ese es el tiempo coreogrfico apropiado para hacerlo.

La siguiente acotacin de Denby, explcitamente distingue tiempo formal y tiempo real: Cuando observo danza, mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es diferente de lo habitual. Si se comienza a creer en un personaje y en una historia, dentro de uno se modifica ese valor temporal. 28
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Y, en ltima instancia, hay que hablar acerca de la msica, ya que es en este medium en el que la temporalidad se constituye ms inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky ( Ballet Review, III/6), Dale Harris escribe: la importancia reducida de las formas extrnsecas de la expresividad, el nfasis paralelo puesto en l a estructura, la identificacin de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre el ballet en nuestra poca (p.6). Me gustara agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen un formalismo dentro de las posiblidades del medium de la msica) las que explican, en parte, muchos de los aciertos que Balanchine ha tenido al hacer coreografas para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y acrecienta el formalismo del otro. El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algn modo, un ballet modernista. Pero en dos aspectos todava conserva lo mimtico: primero, el movimiento de los bailarines individuales y el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocrticos propios de la poca de Bach. Segundo, y ms importante, la organizacin de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto en su equivalente escnico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases meldicas, as como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseo sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines. 28 Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece sealar que un coregrafo puede crear significacin teatral enteramente a travs de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificacin en el tempo (ver p.6). En mi

En los ballets modernistas de Balanchine, un tiempo formal (o abstracto) debe reemplazar al tiempo real, porque es un factor fundamental para la posibilidad de creacin de un espacio ptico en el cual el peso y la masa corporal se suspenden al mismo tiempo que son reconocidos. Lo que hizo posible la aparicin del ballet modernista, creo, fue el descubrimiento de Balanchine acerca de la exquisita dramaturgia que se halla velada en el equilibrio de los contrarios corporales: el aspecto virtual, que casi imperceptiblemente surge a partir de un movimiento real, el pulso desafiante de una forma auto-consciente que amenaza la objetualidad de la postura perfecta; la masa, que parece por un segundo tensamente mgico- ser quitada del cuerpo, al ser negada por el movimiento, a travs de la forma, el dominio del peso. La dramaturgia no ocurre, para nosotros, en un espacio siempre tangible; ms bien existe, en la revelacin tensional de una modalidad sublime, precariamente ptica. De este modo, por ejemplo, hay momentos en que percibimos la presencia de la materialidad corporal de los bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto de la misma manera en que percibimos la masa modernista de, por ejemplo, Tanktotem IX, el ltimo trabajo en metal del escultor David Smith. 29 En lattitude30, la pierna levantada inscribe un plano dinmico en el espacio, que reproduce o traduce, y de ese modo mejora, los planos conformados por ambos brazos, de manera tal que la articulacin del torso junto con la pierna que est levantada y la pierna soporte que se encuentra en posicin vertical se transforma en una fuerza cuyo centro est suspendido. De este modo, el peso del bailarn parece estar elevado sobre la pierna vertical (o, ms adecuadamente, el peso parece alejarse de la pierna), produciendo la ilusin de que esta pierna es una lnea pictrica en un puro espacio ptico. En el pas de deux de Agon, hay un adagio sostenido, en el que tiene lugar una metamorfosis similar. El bailarn, sobre sus rodillas, se inclina hacia delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrs, al mismo tiempo, la bailarina realiza un arabesque penche 31 , inclinndose sobre l desde atrs y juntando sus manos con las de l. En este caso, es ms bien la pierna levantada, ms que la soporte, la que crea la paradoja ptica. La pierna levantada, acentuando la trayectoria de los brazos de ambos bailarines, proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta parece levantar a los bailarines del piso. De este modo, la pierna extendida pareciera que hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso como si su substancia se hubiera mgicamente evaporado- y los transforma en puras estructuras abstractas, que se vuelven hacia s mismas, dentro de este fenmeno ubicado literalmente, fuera de la temporalidad. Cul es el efecto del torso? En lattitude croise, es una simple continuacin de la lnea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un plano geomtrico y se permite aparecer como un fenmeno espacial en dos dimensiones; un suceso en un espacio ptico. En el arabesque allonge, el torso visualmente sin peso- toca la pierna soporte, pero la toca sin realmente apoyarse en ella. En algn sentido, de la misma manera en que un globo se conecta con su cuerda, el torso parece flotar, encontrando la pierna solo para proyectar una simetra ptica, plana y pictrica. Es como si la articulacin pierna-torso fuese la interseccin de dos lneas matemticas.
opinin, uno de los ejemplos ms memorables de esta intencin un ejemplo que tambin abarca un inesperado corte en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografa de Frederick Ashton Enigma Variations (1968). Hay un momento en la variacin Nimrod en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostacin delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo que no slo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es tambin un momento en que el espcio formal del ballet ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un expectculo de exquisita ternura y belleza. 29 Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971) 30 Lattitude es una pose en la que una pierna est levantada doblada con el cuerpo derecho. Se distinguen dos tipos: lattitude ouverte y lattitude croise segn la pierna soporte o de apoyo est o no del lado del pblico. (N. del T.) 31 El arabesque es una pose en la cual la pierna est extendida hacia atrs, la pierna de apoyo estirada. El arabesque penche implica una inclinacin del torso hacia delante. La pierna extendida atrs sube de tal forma que la lnea formada por la pierna levantada, el cuerpo y la cabeza y, eventualmente, el brazo es considerado como una continuidad. (N.del T.)

Consideremos la elevacin del soubresaut.32 Esta posicin tambin puede probar la posibilidad modernista dentro de otra variacin del cuerpo ptico, sublime. La bailarina est ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su obediencia a la objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulacin que le imprime a sus movimientos prcticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza lo quita de un espacio tangible, y luego lo re-crea, de forma ms pura, en el ter de un territorio vertical y ptico. Los brazos definen los lmites del pequeo crculo de un plano inclinado, aunque todava horizontal; mientras la lnea trazada entre los pies y la cabeza presenta el segmento de un crculo mucho ms grande, cuyo plano vertical atraviesa el plano del crculo ms pequeo. Pero... es necesario decirlo? que nosotros no consideramos estas lneas, crculos y planos entre las entidades comunes que ocupan nuestro universo tangible. Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette la seconde. En la primera figura coreogrfica, los pies del bailarn estn muy juntos, sobre la punta o media punta, una pierna delante de la otra, dando la impresin de que su cuerpo es una extensin liberada del peso, una masa que de alguna manera es inmaterial: el torso y la cabeza no son algo muy diferenciado respecto del resto de la masa corporal, aparentan ser una continuidad lineal de las piernas. En el otra figura (Pirouette la second33), el bailarn pasa alternativamente desde una segunda posicin a un demi-pli (disposicin del cuerpo que de manera forzada revela su peso, su objetualidad) realizando maravillosos giros que parecieran suspender su condicin material. A estas figuras y modalidades corporales particulares, en las que residen las posibilidades dramticas, tensionales del formalismo, debemos agregar los grandes saltos clsicos, la mayora de las posiciones en puntas, las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas, el trasportarlas (ports) y todas las otras figuras que constituyen el trabajo de partenaire. Mi debate se centra en que mediante su coreografa (muy sutil, an con las desafiantes innovaciones sobre sintaxis clsica), y no menos por su eleccin del vestuario y puesta en escena, Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su lcida belleza, demostrando que la ilusin modernista es la esencia, e incluso quizs la perfeccin del arte del ballet clsico. Pero, aunque sostengamos que las obras modernistas de Balanchine representan la perfeccin del ballet clsico, no podemos negar que, en estos trabajos coreogrficos, ha aparecido una nueva manera de entender el espacio. Esto quiere decir, que debemos al menos confirmar que el ballet clsico, como una forma artstica nica, ha sufrido una metamorfosis, en el sentido hegeliano de aufheben (superacin), y que los ballets modernistas inauguraron una nueva poca en la historia del ballet. Lincoln Kirstein dividi la historia del tratamiento del espacio en el ballet en dos categoras: originalmente, el espacio escnico era planimtrico (diseado sobre el plano chato del piso, privilegiando la mirada desde una perspectiva area); luego, se volvi estereomtrica (diseada para la mirada del espectador frontal). Esta es una descripcin apropiada. Pero los ballets modernistas nos obligaron a reconocer el surgimiento de una tercera categora, la cual llamar ptica, por ser afn al espacio ilusionista de las pinturas y las esculturas que instauraron el modernismo. Los ballets realizados segn los antiguos principios espaciales constituyen un campo espacial que, para el ojo del observador, parece ser corporalmente accesible. Los ballets construidos segn los principios del modernismo parecen siempre existir en un territorio vedado, no terrenal, accesible slo a un ojo desencarnado. De este modo podemos ver que los principios del modernismo realmente gobiernan y dan cuenta de las peculiaridades del decorado escnico y vestuario en muchos de los ballets de
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Soubresaut (sobresalto). Este trmino se refiere a un salto con los pies juntos que se combina con una traslacin, casi siempre hacia delante. (N. del T.) 33 Giro con una pierna extendida formando un ngulo de 90 grados con la pierna soporte. Esta pierna se mantiene en esta posicin durante la ejecucin de las piruetas. Estos giros son muy difciles. La principal dificultad es la necesidad de mantener siempre la pierna a la misma altura. En efecto, la pierna tiende a bajar a media altura. Por otra parte, la posicin misma de la pierna frena el giro. (N. del T.)

Balanchine. En el ballet, desde el punto de vista del formalismo, la presencia del color en el escenario junto con el vestuario solo pueden ser problemticos. Balanchine entiende los peligros del color. (No obstante, algunos de sus crticos, han desestimado su imperturbable lgica del blanco y negro.) Los peligros, puede que no sean similares a aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista, lo que significara que a menos que el color (escenografa y vestuarios, por ejemplo) sea utilizado con una delicadeza exquisita; que sea modelado con mucha sutileza; podra llegar a sacrificarse la gracia ptica en funcin de la seductora diversin de la mera teatralidad. (Recuerdo, llegado este punto, lo que Kant expona en su Crtica del Juicio sobre la diferencia entre Schnheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). No comparto, sin embargo, la tesis kantiana de que el ltimo sea estticamente inferior; simplemente, creo, que es un tipo diferente de arte. Ms bien, antes que el de Kant, rechazo el precepto de Fried acerca de que la teatralidad es una deficiencia esttica, una debilidad. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo formal por sobre lo teatral. El color introducido de manera inadecuada, que produce un encantamiento mediante la ilusin teatral, simplemente destruir la dramaturgia formalista del cuerpo (o bien, su materialidad [peso] necesita expresin o impone su presencia teatral como una realidad corprea direccionada) cuando es ms bien la opticalidad aquello que pide ser revelado mediante la suspensin sublime de la materialidad (peso). Entonces, si sostenemos la posibilidad del modernismo en Balanchine, debemos reconocer que su ascetismo en el color es un tema que tiene que ver con principios estticos. El escenario abierto familiar en las producciones de Balanchine, libre de utilera y decorados, e iluminado de manera casi uniforme con un teln de fondo cromticamente homogneo, es tambin una necesidad esttica dentro del marco modernista.34 La puesta en escena debe permitir que las energas expresivas de la sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. El decorado escnico tradicional, por el contrario, tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de su propio espacio) esas energas, o ms an, obstruye el espacio de energas que debera mgicamente dispersar y elevar. En resumen, trabaja con una lgica que es independiente de los imperativos internos de la sintaxis de la danza misma y que, muy fcilmente, puede contradecir la experiencia modernista. El teln de fondo cromticamente simple, sin embargo, provee una iluminacin uniforme para la danza. No hay ningn tipo de fuente de luz pictrica que constituya un espacio autnomo, poseedor de sus propias distinciones y composiciones figurativas. (Se podra ponderar aqu, el uso de la luz en las pinturas del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). De este modo, los eventos de danza, en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un espacio generado externamente (real), se transforman en fuente cosntituyente dentro del interior de su espacio propio y total. En Duo Concertant, un foco sobre los bailarines aleja un poderoso espacio negativo oscuridad- y los encierra dentro de una crislida luminosa que condensa sus energas al mismo tiempo que niega al espacio fenomnico toda independencia constructiva y cualquier tipo de validez propia. Y si verdaderamente parece que los bailarines estn bailando y creando un espacio existencial al que ocupan totalmente, puede casi parecer, adems, que la misteriosa causalidad de esta creacin es reversible, y que los movimientos de los bailarines son justamente las invenciones
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El 25 de junio de 1973, publicacin de New York, Alan Rich asegura que: la razn principal por la cual el City Ballet est perdiendo relacin con su pblico es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones sutiles, que hacen que cada uno de los ballets sea nico, Rich sostiene que Hay demasiados parecidos entre todos los ballets de Balanchine Cun ciego puede ser un crtico de ballet? Para conocer el clebre estilo Hollywoodense, del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet espectculo, Rich debera haberse preguntado cuales seran los fundamentos estticos para explicar porqu Balanchine no elige simplemente multiplicar el nmero de estos espectculos.

pticas de una sobreviniente luminosidad. Un espacio de estas caractersticas un espacio, total, abarcador, que es verdaderamente producido por la invencin de los movimientos de la danza en s mismos- aparecer como ptico, desmaterializado mgicamente. En efecto, ese espacio no es nada en absoluto hasta el momento que llega a ser, slo en (y slo por) el momento en que un cuerpo humano lo atraviesa. No teniendo en s mismo una permanencia ni sustancial ni temporal, puede ofrecer la repentina gracia de la eternidad slo y en tanto sea atravesado y ocupado por la accin. Tales son las necesidades de esta esttica. El formalismo de Balanchine!... S, uno podra decir esto. Pero si hay alguna diferencia entre un artista que produce algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un formalista, entonces, en el arte de George Balanchine encontraremos, gracias a Dios, que su genio se remonta alto sobre los lmites de cualquier posicin que tomemos . (1973)

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