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Robert A.

Rosenstone

El gasado en imgenes
El desafo del cine a nuestra idea de la historia

P r lo g o d e N G E L L U IS H U E S O Catedrtico de Historia del Cine Universidad de Santiago de Compostela

EditorialAriel, S.A.
Barcelona

Diseo cubierta: Nacho Soriano Ttulo original:

Visions o f the Past The Challenge o f Film to our Idea o f History


Published by arrangement with Harvard University Press Traduccin de
S e r g io A
legre

1." edicin: enero 1997 Copyright 1995 by the President and Fellows o f Harvard College All rights reserved Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todo el mundo: 1997: Editorial Ariel, S. A. Crcega, 270 - 08008 Barcelona ISBN: 84-344-6593-0 Depsito legal: B. 5 2 - 1997 Impreso en Espaa
N in g u n a parte de e s ta p u b licac i n , in c lu id o el dise o d e la cu b ierta , p u ed e s e r re p ro d u cid a, a l m a c e n a d a o tra n sm itid a e n m a n e ra a lg u n a ni p o r n in g n m e d io , y a s e a elctrico, q u m ic o , m e c n ic o , p tico , d e g ra b a c i n o d e fotocopia, sin p e r m is o p r e v io de! editor.

A Nahid, mensajera

PRLOGO
La historia del cine se nos presenta como algo unitario y a la vez plural. Unitario en cuanto tiene como punto de referencia central y ltimo el m undo de la imagen animada; y plural porque no puede negarse la multiplicidad de planteam ientos con que acceder a ella: estudios parciales de tipo cronolgico, nacional, sobre personajes, temticos... que a lo largo de las dcadas de este siglo han proliferado con mayor o m enor seriedad cientfica. Dentro del conjunto de estudios del cine hay uno que nos merece especial atencin y que queremos destacar: aquel que se centra en el anlisis de las relaciones entre este medio expresivo y la historia social que le rodea. No puede negarse que estos estudios cuentan con una corta tradi cin, no slo en Espaa sino en el conjunto de los pases occidenta les; si a ello se une el hecho de que el trabajo del historiador, aunque se realice individualmente, tiende a vincularse a determinados par metros o frmulas que denom inam os escuelas historiogrficas, ser fcil de com prender que los que iniciamos la aproximacin a este campo hace alrededor de veinticinco aos, buscram os un punto de referencia, de reafirmacin para esa lnea que se nos presentaba llena, a la vez, de riesgo y seduccin. Y lo encontramos en un hom bre de cultura prxima a la nuestra como era el francs Marc Ferro. Sus reflexiones sobre la indudable vinculacin de las imgenes y el entorno que las vean nacer se con virtieron en cita continua de nuestro trabajo, y modelo de una inves tigacin que se iba consolidando poco a poco. A sus aportaciones se unieron, al poco tiempo, las de Pierre Sorlin, investigador que defien de una perspectiva sociohistrica del cine que enriquece la valoracin de las pelculas. Pero un punto de inflexin muy im portante se produjo a mediados de los aos ochenta al descubrir a la escuela norteam ericana; debe ramos hablar, con mayor propiedad de escuelas, en cuanto que las aportaciones de hombres como OConnor, Gomeiy, Jackson, Short o

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PR L O G O

Rosenstone son distintas entre s pero igualmente reveladoras de una fuerte preocupacin histrica por la imagen. La singularidad de esta contribucin estadounidense se debe, en prim er lugar, a las claves metodolgicas y conceptuales que la susten tan diferentes de las utilizadas por los investigadores europeos y cuya incorporacin supuso una transform acin en los planteam ientos que se venan usando para analizar la historicidad de las imgenes. A ello se une, adems, la multiplicidad y riqueza de las fuentes usadas, algo fcil de com prender en una sociedad que ha asum ido el cine desde su nacim iento como algo propio y que por ello ha genera do una preocupacin especial por la conservacin y estudio de todo lo que le rodea, incidiendo en el caso que nos atae en el m bito de la docum entacin histrica. Y, por ltimo, la diversidad de planteamientos. No se trata slo de que sean distintas las contribuciones individuales, como indicbam os antes, sino que nos encontram os ante un autntico abanico de fr mulas para aproximarse a las imgenes, con las cuales se intenta que, aun siendo parciales en su punto de partida, contribuyan a un cono cimiento ms global de lo que es el carcter histrico del hecho cine matogrfico. La labor de Robert A. Rosenstone, cuya obra El pasado en imge nes, el desafo del cine a nuestra idea de la historia tenemos en las manos, es muy representativa, dentro de este contexto, de algunas de las claves ms significativas de lo que, a nuestro modo de ver, debe ser la lucha por el reconocimiento de una investigacin cientfica vincu lada al cine, superadora de las incomprensiones y vacos que surgen con frecuencia frente a un m undo nuevo y desconocido. Hay una serie de aspectos que llaman especialmente la atencin en el trabajo de nuestro autor y con los cuales se establece una especial afinidad en nuestro caso y, estoy seguro, en el de bastantes historia dores espaoles del cine. En prim er lugar, la valenta. Teniendo como soporte un lenguaje muy claro, quiz muy llamativo en este aspecto frente a la sofistica cin y retrica expositiva de que solemos hacer gala los estudiosos de este campo, Rosenstone aborda frontalm ente el gran problem a del reconocimiento de la investigacin histrico-cinematogrfica por parte del resto de los estudiosos de la historia. No tiene ningn reparo en constatar la distancia existente entre los distintos campos de la investigacin histrica y, sobre todo, la reti cencia de ciertos historiadores en adm itir la labor que se est hacien do en torno al cine y el esfuerzo en superar una mera cinefilia para conseguir una autntica profundizacin cientfica. En este aspecto se nos presenta como un evidente defensor del

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equilibrio entre la necesaria seriedad investigadora que debe adoptar se en estos estudios y la tom a de consideracin por los historiadores generalistas de las aportaciones que pueden derivarse de un uso concienzudo de la imagen animada. A ello se une la bsqueda de todas las posibilidades, sin renunciar a ninguna, a fin de alcanzar la vinculacin ms exacta entre las im genes y la realidad que las rodea. El estudio del cine no puede ser monoltico sino plural como la historia misma, de m anera que encon traremos en cada caso el mtodo y el anlisis conveniente al film que abordamos y con ello interpretarem os su nexo con las circunstancias que lo impulsan. Y, por ltimo, la claridad. El historiador estadounidense reconoce y as lo pone de manifiesto, que el anlisis del m undo del cine tiene una serie de limitaciones que no pueden olvidarse y, sobre todo, que deben ser asumidas para conseguir profundizar en el significado de las pelculas. El mejor conocimiento posible de las peculiaridades icnicas es un elemento necesario, cuando no requisito ineludible, para alcanzar la aspiracin bsica que se plantea Rosenstone de saber cmo los films m uestran el pasado y, al hacerlo, se convierten en una forma de hacer historia.
n g e l L u is H
ueso

Catedrtico de H istoria del Cine U niversidad de Santiago de Com postela

INTRODUCCIN
PERSONAL, PROFESIONAL Y (ALGO) TERICA

Los textos que com ponen este volumen m uestran el encuentro de un historiador acadmico con el cine, especficamente, con aquellas pelculas que versan sobre tem as histricos, aquellas que intentan representar el pasado. Cualquier encuentro de este tipo se configura en funcin del currculum, las experiencias y las preferencias tanto histricas como cinematogrficas del historiador. Pero ningn estu dioso vive aislado de los aspectos sociales, polticos, culturales e inte lectuales del mundo. Al agrupar estos textos en un nico volumen doy por supuesto que mi inters por el cine histrico es com partido por otros historiadores; que mis preocupaciones son anlogas a las del resto de profesionales de la historia; y que cmo ser tan audaz? mis consideraciones ayudarn a que el conocimiento histrico tradi cional y las exigencias de los medios audiovisuales puedan ir algn da de la mano.

Hace treinta aos, cuando finalic mi doctorado, la idea de que un film histrico pudiera ser un instrum ento vlido para representar de forma correcta el pasado era del todo impensable. Uno poda ser un cinfilo, incluso un entusiasta de las pelculas histricas (yo no lo era); pero, desde luego, ninguno de mis com paeros o profesores hubiera im aginado que un da sera posible que, como historiadores, estudiramos seriam ente los films histricos. Esta serie de reflexiones personales es una contestacin a That Noble Dream, la extensa reco pilacin de usos historiogrficos norteam ericanos durante el ltimo siglo. En sus casi seiscientas pginas slo hay una referencia a las pelculas y, como sucede a menudo, recoge una carta fechada en 1935 del historiador Louis Gottschalk al presidente de la Metro-GoldwynMayer, en la que se lam enta de la baja calidad de los films histricos

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y expone la necesidad de que los estudios cuenten con asesores aca dmicos.' Los tiempos han cam biado drsticamente. Ahora las revistas ms im portantes, como la American Historical Review y el Journal o f Ame rican History dedican secciones al cine y la prim era de ellas ha publi cado nm eros monogrficos dedicados a JFK y a Malcolm X. En la actualidad, la American Historical Association y la Organization of American Historians seleccionan y prem ian la mejor pelcula histri ca del ao. En todas las convenciones de historiadores en Nortea mrica, Latinoamrica y Oriente Medio, por ejemplo son frecuentes los pases de pelculas y posteriores debates sobre las mismas. Por lti mo, instituciones como la Universidad de Nueva York, el Rutgers Cen ter for Historical Analysis, la Universidad de California (UCLA), la California Historical Society, la New England Foundation for the Humanities y la Universidad de Barcelona organizan conferencias sobre cine e historia. Toda esta actividad an no ha podido fundir la historia y el cine en un campo de estudio propio y claramente delimitado. En el m ejor de los casos, se da slo una tendencia o, mejor, varias, ya que los historia dores estudian los largometrajes desde tres enfoques diferentes. Los dos ms frecuentes la historia del cine como actividad artstica e industrial y el anlisis del film como docum ento que abre una venta na a aspectos culturales y sociales de una poca se sitan dentro de los lmites de la historia tradicional. Un poco ms radical, por sus implicaciones, es estudiar cmo el medio audiovisual, sujeto a las reglas dram ticas y de la ficcin, puede hacernos reflexionar sobre nuestra relacin con el pasado. Este enfoque es el que inform a los tex tos de este libro y lo diferencia respecto de otros trabajos sobre las relaciones entre el cine y la historia. Mi inters por las pelculas como trabajos histricos se inici como es el caso de otros profesores en las aulas. En 1970 empec a incluir films en mis cursos para intentar que mis estudiantes aparente mente cada vez menos dispuestos o ms incapaces de leer libros vieran el pasado y vivieran los hechos pretritos. La experiencia
1. Peter Novick, That Noble Dream: The Objectivity Question and the American Historical Pro fession, Cam bridge University Press, Nueva York (1988), p. 194.

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fue tan positiva, que en 1977 organic el curso La historia en el cine. El motivo era claro. Desde mediados de los sesenta hasta los setenta, mis cursos ms populares haban girado en torno a La his toria del radicalismo. A partir de 1974, las matrculas em pezaron a decaer, hasta tal punto que llegu a tener un nico estudiante duran te uno de mis cursos trimestrales. Mi prim er curso relativo al fen meno cinematogrfico, La historia en el cine, subtitulado Radica lismo y revolucin tena un doble objetivo: en prim er lugar, intentar que los estudiantes tom aran contacto con algunos tem as m ediante su evocacin en la pantalla; y, en segundo, sealar los errores y las lagu nas de las pelculas m ediante su com paracin con los textos perti nentes. Fue un xito, la m atriculacin aum ent considerablemente. Films como I compagni, Octubre, Joe Hill y La batalla de Argel ayuda ron a estim ular el inters de los estudiantes tanto por los tericos ms conspicuos (Marx, Lenin, Gramsci, Fann) como por los intelectuales en general que haban estudiado los movimientos radicales. El efecto sobre el profesor tam bin fue notable. Al com parar las pel culas con los libros (a ese prim er curso siguieron otros sobre la his toria m oderna de Norteamrica, Japn, la Unin Sovitica, etc.) ine vitablemente aparecieron preguntas de mayor calado sobre las rela ciones entre la imagen cinematogrfica y la palabra escrita, sobre qu se puede aprender al ver hechos histricos en fotogramas. Cuando se realizaron dos pelculas tom ando como base dos de mis libros,* algu nas cuestiones se hicieron ms acuciantes. Qu le ocurre a la histo ria cuando transform am os las palabras en secuencias flmicas? Qu sucede si las imgenes van ms all de la inform acin sum inistrada por los textos? Por qu siempre juzgamos un film en funcin de su exactitud respecto de la historia libresca? Es verdad que una palabra posee cualidades que no estn al alcance de una imagen pero por qu no planteam os lo contrario? No es cierto que una sucesin de foto gramas puede transm itir ideas e inform acin que no pueden ser expresadas m ediante palabras?

Los problemas que plantean los films son semejantes a los que afron t al llevar a cabo mi tesis durante los aos ochenta. Durante buena
* Se refiere a Reds (Rojos, 1981, dir. W arren Beatty) inspirado en su ibro R om antic R evolutio nary: A Biography o f John Reed, H arvard University Press, Cambridge, M assachusetts (1975). (Traduc cin espaola, John Reed. Un revolucionario romntico, Era, Mxico [1979]) y a The Good Fight (docu mental, 1984) basado en Crusade o f the Left: The Lincoln Battalion in the Spanish Civil War, Nueva York, 1969. (N. del t.)

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parte de aquellos aos, al tiempo que escriba mi texto, me esforc en encontrar un nuevo modo de plasm ar la relacin entre el historiador y los materiales, entre el presente y el pasado. Mi estudio explicaba el cam bio de creencias, valores y percepciones durante el siglo xix de tres norteam ericanos tras una larga estancia en Japn. Quera encon tra r la m anera de sentirm e ms cerca de mis personajes, de ver a travs de sus ojos y de sentirm e lo ms prximo a los acontecim ien tos de sus vidas. Sim ultneamente, tam bin pretenda com partir con mis lectores los problem as del historiador: justipreciar los datos, dar sentido a hechos inconexos, explicar lo inexplicable y reconstruir un pasado con sentido. Incorporando (ahora creo que de form a excesiva m ente tm ida) algunas de las tcnicas de los escritores modernos y vanguardistas, elabor un trabajo polifnico, a caballo entre el pasa do y el presente que explica una historia y, al tiempo, se interroga sobre ella.2 Estos experimentos narrativos me llevaron a considerar que las for mas clsicas de la historiografa son lim itadas y limitadoras. Aunque mis innovaciones eran bsicam ente intuitivas, hasta las intuiciones estn sujetas a las circunstancias personales. Hacia el final de mi estudio, empec a com prender lo que m uchos especialistas de las ciencias sociales aunque pocos historiadores ya conocen: que filsofos, crticos y estudiosos de los procesos poscoloniales llevan aos sealando las limitaciones epistemolgicas y literarias de la ciencia histrica tradicional. Sus teoras, que parecen justificar mis esfuerzos por hallar una nueva forma de escribir historia, tam bin conspiran para sugerir que el cine puede ser una va legtima para reconstruir el pasado. Escribir sobre cine implica abandonar la creacin para ser un com entarista de las obras elaboradas por otros. Pero este cambio me im peda realizar aquello que me haba impulsado a ser historiador: n arrar historias del pasado. La pugna entre estos dos impulsos expli ca, en buena medida, las diferencias entre mi obra escrita y las de otros historiadores interesados por el hecho cinematogrfico. Mi tra bajo no se ha orientado a criticar, sino a evaluar las posibilidades de los films histricos; a tra tar de entender, desde su m ism a perspectiva, cmo un realizador puede plasm ar el pasado en imgenes. Situarse en dicha posicin puede ser arriesgado para el acadmico. Im plica una complicidad, una identificacin, que conducen a una reflexin lgica
2. El libro se titul Mirror in the Shrine: American Encounters w ith Meiji Japan, H arvard Uni versity Press, Cambridge, M assachusetts (1988).

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y hertica a un tiempo: la m ism a naturaleza de los medios audiovi suales nos fuerza a redefinir y/o am pliar el significado del concepto de la historia.

A pesar de las innum erables conferencias, artculos y ensayos, pocos historiadores han estudiado el cine como vehculo para reconstruir la historia. Nadie lo ha hecho sistem ticam ente ni ha sealado el papel que el cine histrico puede tener. Esto se cumple incluso en el caso de los dos grandes especialistas sobre las relaciones entre el cine y la his toria: Marc Ferro y Pierre Sorlin. En su obra ms conocida, Cinema et Histoire una recopilacin de artculos y escritos, Ferro, consi dera que directores como Jean-Luc Godard son historiadores que nos ofrecen el reverso de los anlisis de los estudios acadmicos.3 El tra bajo ms amplio de Sorlin, The Film in History, dedica ms atencin a explicar por qu los films histricos reflejan el m om ento en que fue ron realizados, que a analizar cmo m uestran el pasado.4 Otros estu diosos han seguido estos caminos, pero ninguno quiere considerar la posibilidad de que los directores tengan el mismo derecho que los his toriadores a m editar sobre el pasado.

El acadmico o historiador (Slo los hechos, por favor) que analiza un film debe hacer frente a diversas cuestiones: qu criterios se deben aplicar al juzgar un trabajo visual? Cmo contribuye el cine a nuestra concepcin del pasado? La respuesta ms fcil (y la ms in til porque ignora el cambio de medio de expresin) es verificar el grado de aproxim acin de las imgenes a los hechos. No es necesa rio haber visto m uchas pelculas para com prender que este anlisis es ridculo. Los largometrajes que se cien estrictam ente a los hechos no im porta cules son, visual y argum entalm ente hablando, cin tas que incitan ms al sueo que al conocimiento histrico. El film ms aburrido de todos los tiempos fue el program a de la PBS, Adams Chronicles. En un extrao esfuerzo por conseguir la mayor veracidad histrica, en esta serie slo se utilizaban palabras que hubieran sido realmente escritas por algn miembro de dicha familia. Nadie pens en la diferencia abism al entre el lenguaje escrito y el oral y las conse cuencias que de ello se derivan.

3. 4.

Historia contempornea y cine, Ariel, Barcelona, 1995. The Film in History. Restaging the Past, Basil Blackwell, Oxford (1980).

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Escribir sobre cine histrico me dio la oportunidad de explorar m bi tos desconocidos para los historiadores. Busqu por todo el m undo films diferentes a los convencionales. Aprend que basarse en hechos y personajes del pasado es una prctica que nace casi con el mismo cine. Histricos fueron los prim eros films de muchos pases como, por ejemplo, la India, Francia, Japn, Rusia o China. Pero eran esas cintas obras histricas? Muchas pelculas histricas han seguido el ejemplo de Hollywood, donde la historia se reduce a un dram a hist rico, un relato de pasin o aventuras en un pasado lejano y atrayente. Mas en todas partes, incluso en Hollywood, ha habido focos de resis tencia, directores que han huido de las convenciones de los films populares, cineastas como Carl Dreyer, Sergei Eisenstein y Roberto Rossellini. En sus mejores obras La pasin de Juana de Arco, Octu bre, La toma del poder de Luis X IV el pasado no es un marco para una serie de aventuras, sino que tiene un valor sociolgico. La realizacin de films histricos de este tipo ha crecido en las lti mas dcadas de la mano de directores que se plantean algunos temas que siempre han querido definir los historiadores tradicionales: cmo hemos llegado hasta la actual situacin y qu implicaciones tiene esta evolucin? Las preguntas y las respuestas se manifiestan siguiendo los usos y los lmites del medio audiovisual: con imgenes, con dilogos, dentro de estructuras dram ticas, a travs de conflictos personales, mediante testigos y explicaciones de especialistas. Interro gantes y respuestas a veinticuatro fotogramas por segundo, sin posi bilidad de hacer preguntas hasta el final de la proyeccin.

Directores de muchos lugares (frica, Alemania, Latinoamrica, E uropa del Este, Rusia) estn intentando, de form a consciente, re crear hechos del pasado que el cine comercial ha ignorado o transfi gurado. Estos cineastas, al ilum inar la realidad de grupos hasta hace poco olvidados, se constituyen en el equivalente cinematogrfico de la nueva historia social. Esta corriente, visible en docum entales de bajo presupuesto de m uchos pases, tam bin se m anifiesta en las pelcu las de ficcin. Actualmente es fcil citar directores que han centrado sus films en cuestiones histricas: Carlos Diegues (Brasil), Rainer W erner Fassbinder (Alemania), Toms Gutirrez Alea (Cuba), Hsou Hu (Taiwan), Alexander Kluge (Alemania), Akira Kurosawa (Japn), Glauber Rocha (Brasil), Jorge Sanjins (Bolivia), Ousmane Sembene (Senegal), M asahiro Shinoda (Japn), Oliver Stone (Estados Unidos), Istvan Szab (Hungra), Paolo y Vittorio Taviani (Italia), M argarethe

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von Trotta (Alemania), Andrzej Wajda (Polonia) y Zhang Yimou (China). Al estudiar el cine histrico, percibim os que otra disciplina ya se ha acercado a dicho mbito: la crtica cinematogrfica. Para el historia dor es difcil abordar un nuevo discurso acadmico con metodologa, vocabulario y objetivos propios. Adems, a diferencia de los textos histricos, los trabajos filmados poseen un com ponente terico muy importante. Es cierto que esta disciplina ha buscado en los ltimos aos un nuevo objeto de estudio o un nuevo cam po que algunos de sus estudiosos ha definido como historia. Pero los historiadores no se deberan dejar confundir por este trm ino tan familiar. Entre los te ricos cinematogrficos (y lo mismo ocurre con los acadmicos de la literatura, el feminismo y el poscolonialismo) la historia no significa lo mismo que para los historiadores. Casi nunca, por ejemplo, se refie ren a hechos, a acontecimientos o a datos, las huellas o los restos con los que el historiador intenta reconstruir un m undo desaparecido. Sus esfuerzos, por contra, se centran en la creacin y la m anipulacin de los significados del pasado, en un discurso que carece de datos que no sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego, sin reglas, de sig nificados y significantes de la Historia.

La historia de esos tericos puede, en un prim er mom ento, descon certar al acadmico tradicional. Semeja ser una disciplina que se ocupa del sentido de la historia sin ocuparse de los hechos que dan lugar a ese sentido. Pero para el historiador interesado en el cine, es crucial enfrentarse con esta cuestin. El encuentro con esta teora nos fuerza a interrogarnos ms sobre el cmo que sobre el qu, a pregun tarnos por los elementos que com ponen la historia y a cmo se plas man en imgenes. Si lee m ucha teora, el historiador que no se cuestiona puede sentirse abrumado, pero siempre es beneficiosa una dosis terica de vez en cuando. Como mnimo, nos ayuda a tom ar conciencia de algunos con ceptos que ya deberamos conocer, pero que a m enudo olvidamos absortos como estamos en nuestros estudios. He aqu algunos ejem plos: la historia, incluida la escrita, es una reconstruccin, no un refle jo directo; la ciencia histrica tal y como la practicam os es un producto cultural e ideolgico del m undo occidental en un mom ento de su devenir; dicha ciencia no es ms que una serie de convenciones

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para pensar el pasado; las declaraciones de universalidad de la histo ria no son ms que las grandilocuentes pretensiones de cualquier sis tem a de conocimiento; el lenguaje escrito slo es un camino para reconstruir historia, un cam ino que privilegia ciertos factores: los hechos, el anlisis y la linealidad. Conclusin: la historia no debe ser reconstruida nicam ente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emocin, el montaje.

Al visionar muchos films histricos se me plante otro problem a sim i lar al que tuve con la historia escrita. Formalmente, los films histri cos tpicos se parecan dem asiado a la historia escrita tradicional que, con su obsesin por el realismo, asume los valores estticos de la novela del siglo xix. Muchos films, de ficcin y documentales, m ues tran el pasado de una form a tan prim orosa que no suscitan interro gantes, sino que los suprimen. Demasiado a m enudo estas obras slo sirven para ilustrar lo familiar, pocas veces nos hacen ir ms all de los lmites de lo ya conocido. Desde luego, los films histricos de cali dad pueden ayudarnos a vivir el pasado, pero de esa m anera no se saca provecho de todas las posibilidades del medio audiovisual. Esas pelculas no ofrecen lo que, en ltim a instancia, un film es capaz de hacer: forjar una nueva relacin con el pasado. Las limitaciones de los films tradicionales aparecen de forma ntida al com pararlos con otras realizaciones cinematogrficas que revisan e, incluso, reinventan la historia. Son lo que yo llamo films histricos posmodernos. Obras que rechazan la ilusin de que la pantalla es una ventana abierta al pasado. Trabajos que, situndose entre la historia dram tica y el documental, entre la historia tradicional y el ensayo personal, utilizan las capacidades inherentes al medio para crear m l tiples significados. Estas pelculas no intentan, a diferencia de docu mentales y pelculas de ficcin, recrear el pasado. Al contrario, m ues tran los aspectos esenciales de los hechos y juegan con ellos, susci tando preguntas sobre las certidum bres que sostienen nuestros estu dios e interactuando creativamente con los datos. Por ltimo, estos films dan a entender que, aunque podemos cuestionar nuestros cono cimientos sobre el pasado, nunca acabamos de desem barazarnos de nuestras cargas ideolgicas o de cualquier otra ndole.

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En ocasiones, los ensayos de este volumen son como estos films his tricos posmodernos: fragmentarios, parciales, incompletos e, inclu so, irnicos. En realidad, no deben ser ledos como conclusiones defi nitivas sobre un tema, sino como incursiones, investigaciones abier tas, estmulos y revelaciones. No intentan argum entar un conjunto unvoco e inequvoco de planteam ientos sino que giran alrededor de diversos interrogantes: qu son los films histricos? Cmo es el mundo que recrean? Cmo se les puede juzgar? Cmo se puede escribir sobre ellos? Tomados en su conjunto, los textos de este libro son una parte de mi bsqueda de un mtodo para asim ilar por com pleto esas imgenes mviles que parecen escaparse siempre a nues tras palabras, que siempre dan la sensacin de poseer muchos ms significados que nuestro discurso escrito. Mi recopilacin no es ms que una aproximacin a un campo de estudio que an no existe realmente; un dominio cientfico que quiz algn da revolucione nuestra nocin del pasado. Como los artculos trazan el curso de las relaciones de un historiador con el medio audio visual, las mismas ideas y temas aparecen en ms de un captulo. Nociones definidas en un artculo son ilustradas, desarrolladas e, incluso, com plem entadas en otro. En realidad debemos considerarlos un nico trabajo dividido en diez captulos. Para ayudar al lector en su camino se han agrupado en tres bloques: 1. La Historia en imgenes. Se compone de los dos captulos ms extensos acerca de los aspectos clave del cine histrico, tanto de ficcin como documental. La Historia en imgenes / La Historia en palabras inicia la reflexin sobre qu son, cmo funcionan y por qu nos deben interesar las pelculas que tratan del pasado. El film his trico explora cmo podemos evaluar la contribucin del cine hist rico a nuestra nocin del pasado. 2. Films histricos. Consiste en un anlisis de cinco largome trajes para com prender por qu son trabajos histricos. Analizo dos films con una estructura dram tica clsica (Rojos y JFK), un docu mental con la habitual serie de testigos y expertos opinando (The Good Fight) y dos films innovadores, dos largometrajes histricos pos modernos. El prim ero am pla los lmites del vocabulario visual de los dramas histricos (Walker), mientras que el segundo crea un docu mento histrico con diversos puntos de vista (Sans Soleil). 3. El futuro del pasado. Agrupa tres incursiones en el nuevo cine histrico que nos obliga a redefinir el significado de la palabra historia. Revisando la Historia analiza las estrategias innovadoras de pelculas hechas en frica, Latinoamrica y Alemania. El futuro del pasado describe los perfiles de los films histricos posmodernos

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realizados por directores innovadores. En qu se piensa cuando se escribe un libro sobre historia y cine? se extiende sobre las posibili dades del cine histrico en diversas culturas. Del conjunto de ideas expuestas se deben extraer dos conclusiones, de las que se derivan varias implicaciones difciles de aceptar para el historiador. Paso a detallarlas: Un film no es un libro. Una imagen no es una palabra. Esto es fcil de ver y de decir, pero difcil de entender. Como mnim o signifi ca que una pelcula no puede hacer lo mismo que un libro, incluso aunque lo pretenda. Los films que intentan hacerlo pierden todas sus cualidades. Por ello, podemos concluir que las reglas para evaluar un film no pueden provenir nicam ente del m undo literario. Deben tener su origen en el propio cine, en sus modos y estructuras habituales, para posteriorm ente analizar cmo se interrelacionan con el pasado. Las reglas de la historia visual an no han sido establecidas (yo inten to sealar algunas). Un film es una innovacin en imgenes de la historia. La larga tradi cin oral nos ha proporcionado una relacin potica con el m undo y con el pasado, m ientras que la historia escrita, especialmente la de los dos ltim os siglos, ha creado un m undo lineal, cientfico, utilizando la letra impresa. El cine cam bia las reglas del juego histrico al sea lar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen en una reali dad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras. Esta nueva historia en imgenes es, potencialmente, mucho ms com pleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden apare cer diversos elementos, incluso, textos. Elementos que se apoyan o se oponen entre ellos para conseguir una sensacin y un alcance tan diferente al de la historia escrita como lo fue el de sta con respecto a la historia oral. Tan diferente que perm ite aventurar que el cine quiz represente un cambio im portante en nuestra m anera de refle xionar sobre el pasado. Un ltim o punto: si el estudio del cine ha sido fruto de una bsqueda por encontrar nuevas vas para expresar una relacin con el pasado, es natural que algunos artculos no estn escritos de forma norm al sino que jueguen con las norm as evitando, por ejemplo, una argu mentacin lineal y utilizando la fragmentacin y el collage. Esta intro duccin misma, con su mezcla de aspectos personales, profesionales y tericos en prrafos independientes, es fruto de una mente influida por las estructuras y las formas del cine, especialmente de los films

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posmodernos. Esta esttica es un intento de conseguir que el lector, como el espectador de una pelcula, com parta con el autor el proceso Je dar con el significado del cine histrico. Acaso tam bin muestre cmo el inters por el cine puede ayudar a reestructurar nuestra idea Je qu significa escribir una narracin o escribir un ensayo.

P r im e r a

pa r te

LA HISTORIA EN IMGENES

C a p t u l o 1

HISTORIA EN IMGENES, HISTORIA EN PALABRAS


REFLEXIONES SOBRE LAS POSIBILIDADES DE PLASMAR LA HISTORIA EN IMGENES

Este texto fue el prim er artculo sobre cine histrico publicado en la Am erican H istorical Review y supuso el inicio de m is tentativas para ana lizar los problem as que un film plantea a un historiador. Como m uchos de los siguientes escritos, es una mezcla de consideraciones tericas y per sonales. Tantas fueron las dificultades para sintetizar m is ideas, que, en su primera versin, consista en treinta y cuatro prrafos independientes. El editor insisti en que la revista no poda publicarlo si los prrafos no te nan una continuidad y una form a acadmica tradicional. Ello no los hizo m s coherentes, pero puede que contribuyera a confundir an m s a los lectores de lo que ya lo estaban por la inclusin en su revista de reflexio nes sobre un nuevo m edio. 1

Para un historiador acadmico, aproximarse al m undo del cine es una experiencia que suscita entusiasm o a la vez que desconcierto. El entusiasmo surge por varios motivos: la atraccin del medio audiovi sual, la oportunidad de huir de la soledad de una biblioteca para com partir con otras personas un proyecto; y la deliciosa idea de im aginar los potenciales receptores de tu investigacin y anlisis. El descon cierto nace de causas obvias: independientemente de lo honesto o serio que sea el director y del grado de profundidad de su estudio, el historiador nunca estar satisfecho de lo que ve en la pantalla (aun que pueda gustarle como simple espectador de cine). Inevitablemen te, al llevar lo escrito a imgenes siempre hay cambios que alteran el
1. History in Images / History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting His tory onto Film, American Historical Review, 93 (diciem bre 1988), pp. 1173-1185.

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sentido del pasado tal y como lo entienden aquellos que trabajan con palabras. El desconcierto perdura mucho ms que el entusiasmo. Pero, como suele ocurrir, esa desorientacin puede provocar una bsqueda de ideas para que nos lleve al equilibrio intelectual. En mi caso, esta bs queda fue particularm ente intensa porque dos de mis libros han sido llevados al cine y en ambas ocasiones he participado en el proceso. Los dos films eran com pletamente diferentes. El prim ero era un dram a histrico de Hollywood, con un presupuesto de cincuenta millones de dlares y destinado al pblico en general; el segundo, un documental, realizado con una subvencin pblica de doscientos cin cuenta mil dlares y dirigido a una audiencia televisiva m inoritaria. Pero a pesar de sus diferencias, en los dos casos mis obras se trans form aron notablem ente y de forma anloga. Estos cambios me hicie ron reflexionar sobre las dificultades de plasm ar el pasado en imge nes. Despus de estas experiencias ya no me quejo de los errores de los films histricos, de los duendes de Hollywood, de los efectos lamentables de contar con un presupuesto pequeo, de los lmites del gnero dram tico o del documental. Hoy en da, creo que los proble mas ms serios del historiador ante el pasado narrado en imgenes nacen de la naturaleza y necesidades del propio medio audiovisual. Las dos pelculas son Rojos (1982), la historia de los ltimos cinco aos de la vida de John Reed, un poeta y periodista revolucionario, y The Good. Fight (1984), un docum ental sobre la Brigada Abraham Lin coln, unidad de voluntarios norteam ericanos que particip en la Gue rra Civil espaola. Los dos films, de una factura muy correcta, han explicado a un gran nm ero de personas un acontecimiento histrico im portante que slo conocan o bien especialistas o bien viejos izquierdistas. Los dos m uestran un buen nm ero de hechos autnti cos y hum anizan el pasado haciendo que sospechosos radicales aparezcan como seres admirables; ambos proponen aunque indi rectam ente una interpretacin del tem a y defienden el compromiso poltico como un com ponente histrico al tiempo que personal. Las dos pelculas conectan el pasado con el presente sugiriendo que la salud de una sociedad, y por tanto del mundo, depende de la reitera cin de este tipo de compromisos. A pesar de sus virtudes, de sus evocaciones del pasado a travs de imgenes cautivadoras y personajes y dilogos atrayentes, ninguna de estas pelculas puede satisfacer todas las exigencias de certeza y verificabilidad de los historiadores. Rojos cae excesivamente en la ficcin y as, por ejemplo, sita a John Reed en lugares donde nunca estuvo o le hace viajar en tren desde Francia a Petrogrado en 1917! The Good Fight como otros documentales recientes tiende a igualar historia

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y memoria al dejar que veteranos de la Guerra Civil espaola expliquen sucesos que ocurrieron hace ms de cuarenta aos, sin sealar sus olvidos, sus errores o, incluso, sus invenciones. Pero ni siquiera el exceso de ficcin o la falta de rigor son las dos mayores transgresiones del cine a la concepcin tradicional de la historia. Mucho ms proble mtica es su tendencia a com prim ir el pasado y convertirlo en algo cerrado, mediante una explicacin lineal, una interpretacin exclusiva de una nica concatenacin de acontecimientos. Esta estrategia narra tiva niega otras posibilidades, rechaza la complejidad de causas y excluye la sutileza del discurso histrico textual. Estas crticas a las pelculas histricas no tendran im portancia si no viviramos en un m undo dom inado por las imgenes, donde cada vez ms la gente forma su idea del pasado a travs del cine y la tele visin, ya sea m ediante pelculas de ficcin, docudram as, series o documentales. Hoy en da la principal fuente de conocimiento hist rico para la mayora de la poblacin es el medio audiovisual, un mundo libre casi por completo del control de quienes hemos dedica do nuestra vida a la historia.2 Y todas las previsiones indican que esta tendencia continuar. No hace falta ser un adivino para asegurar que llegar un da (no estamos muy cerca?) en el que escribir historia ser una especie de ocupacin esotrica y los historiadores unos comentaristas de textos sagrados, unos sacerdotes de una misteriosa religin sin inters para la mayora de las personas que espere mos sern lo bastante indulgentes como para seguir pagndonos. Quiz extrae plantearse tales cuestiones en estos momentos, des pus de dos dcadas de continuas renovaciones metodolgicas en el campo de la historia; innovaciones que nos han perm itido m irar el pasado desde muchos puntos de vista y que han aportado nuevos conocimientos. La aparicin y difusin de la escuela de los Anuales, de la nueva historia social, de la historia cuantitativa y cientfica social, de la historia de las mujeres, de la psicohistoria, de la historia antropolgica e, incluso, la incipiente historia intelectual son pruebas ms que suficientes de que la ciencia histrica es una disciplina en pleno desarrollo. Pero y no es una objecin m enor a pesar del renacimiento de la narrativa al mismo tiempo, es evidente, se est reduciendo el nm ero de personas interesadas en la inform acin que ofrecen los historiadores. Pese al xito de las nuevas metodologas, me temo que la academia es cada vez ms incapaz de relatar aconteci mientos que ayuden a com prender nuestro presente. Relatos de acn2. Algunos historiadores com o Daniel Walkowitz, Robert B rent Toplin y R. J. Raack h an p arti cipado muy activam ente en algunos proyectos cinem atogrficos. Sobre los problem as del historiador frente a la realizacin, vase Daniel Walkowitz, Visual Histoiy: The Craft of the H istorian-Film m aker, The Public Historian, 7 (1985), pp. 53-64.

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tecimientos que interesen a profesionales de la historia pero tam bin a los que no lo son. Relatos que interesen a todo el mundo. Y el cine es la gran tentacin. El cine, el medio de expresin con temporneo capaz de tratar el pasado y de atraer a grandes audiencias. No parece evidente que ste es el formato en el que elaborar trabajos histricos que lleguen al gran pblico? Se pueden hacer films histri cos que satisfagan a los que hemos dedicado nuestras vidas a entender, analizar y recrear el pasado con palabras? Nos har el cine cam biar nuestra concepcin de la historia? Estamos dispuestos a ello? La cuestin se resume as: Es posible explicar la historia en imgenes sin que perdam os todos la dignidad profesional e intelectual? Se puede plasm ar la historia en im genes? Hace treinta aos, Siegfried Kracauer un terico del cine y de la historia calific los films histricos de teatrales y grotescos, en parte porque los actores no daban una imagen convincente al vestirse con ropas de otras pocas, pero sobre todo porque todos sabemos segn l que lo que la pantalla m uestra no es el pasado sino una im itacin.3 Si bien K racauer obvi analizar las carencias de los libros y/o explicar por qu damos por sentado que las palabras s son eficaces para re crear el pasado, por lo menos plante los problemas tericos de las relaciones entre el cine y la historia. Y esto es bastante ms de lo que han hecho muchos investigadores ltimamente. A pesar de la notable actividad acadmica acerca de las relaciones entre la historia y los medios audiovisuales artculos, monografas, comunicaciones y sim posios organizados por la American Historical Review, la Universidad de Nueva York y la Sociedad Histrica de California slo he encon trado dos planteamientos de la que me parece es la cuestin bsica: puede nuestro discurso escrito transform arse en un discurso visual?4
3. Siegfried K racauer, Theory o f Film: The Redemption o f Physical Reality, Oxford University Press, Nueva York (1960), pp. 77-79. (Traduccin al castellano: Teora del Cine, Paids, Barcelo na, 1995.) 4. Actualm ente, existe u n buen nm ero de artculos, libros y dossiers sobre este punto. Quiz los sim posios m s im portantes sobre el tem a fueran el celebrado en la Universidad de Nueva York el 30 de octubre y el organizado p o r la American Historical Review en W ashington, D.C., d uran te el 30 de abril y 1 de mayo de 1985. Las com unicaciones del p rim ero se recogieron en el libro de B arbara Abrash y Jan et Sternberg (eds.), Historians and Filmmakers: Toward Collaboration, Institute for Re search in History, Nueva York (1983) y las del segundo en Jo h n OConnor (ed.), Image as Artifact: The Historical Analysis o f Film and Television, R. E. Krieger, M alabar, Florida (1990). El ciclo m s im por tante de los celebrados se desarroll en Boston el 23 y 24 de abril de 1993, bajo el ttulo Telling the Story: The Media, the Public, and Am erican History. Fue organizado por la New E ngland Founda tion for the H um anities, participaron m s de ochocientos historiadores, la m ayora de ellos profeso' res universitarios o bien profesionales del cine y el vdeo. Las actas han sido publicadas con el m ism o ttulo (New E ngland Foundation for the H um anities, Boston, 1995).

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R. J. Raack, un historiador que ha participado en la produccin de varios documentales, es un defensor convencido de dicha posibilidad. Segn su punto de vista, las imgenes son ms apropiadas para expli car la historia que las palabras. La historia escrita convencional es, segn l, tan lineal y limitada que es incapaz de m ostrar el complejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Slo las pelculas capaces de incorporar imgenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo y de crear elipsis, pueden aproximamos a la vida real, la expe riencia cotidiana de las ideas, palabras, imgenes, preocupaciones, dis tracciones, ilusiones, motivaciones conscientes e inconscientes y emo ciones. Unicamente el cine nos proporciona una adecuada recons truccin de cmo las gentes del pasado vieron, entendieron y vivieron sus vidas. Slo los films pueden recuperar las vivencias del pasado.5 El filsofo Ian Jarvie, autor de dos ensayos sobre cine y sociedad, defiende una postura totalm ente opuesta. Las imgenes slo pueden transmitir tan poca informacin y padecen tal debilidad discursi va que es imposible plasm ar ningn tem a histrico en la pantalla. La historia, explica, no consiste en una narracin descriptiva de aquello que sucedi sino en las controversias entre historiadores sobre lo que pas, por qu sucedi y su significado. Aunque es cierto que un historiador podra explicar su punto de vista por medio de una pel cula o de una novela, cmo podra defenderlo, introducir notas al pie y refutar a sus crticos?6 Parece evidente que estos dos especialistas no hablan de lo mismo. Raack concibe la historia como una va para aum entar nuestro cono cimiento. A travs de las vidas de gentes de otras pocas y lugares, uno puede alcanzar una especie de profilaxis psicolgica. La histo ria nos ayuda a sentim os menos peculiares y solos. Al m ostram os la existencia de otros seres como nosotros, nos perm ite aliviar nuestra soledad y nuestra alienacin.7 ste no es el punto de vista acadm i co, pero si entendemos la historia como un cam ino de conocimiento personal y vivencial los argum entos de Raack cobran sentido. Ni que decir tiene que, personalmente, creo que acierta al afirm ar que las pelculas tienen ms facilidad que los libros para hacernos partcipes de las vidas y situaciones de otras pocas. Las imgenes de la panta lla, junto con los dilogos y sonidos en general, nos envuelven, embargan nuestros sentidos y nos impiden m antenernos distanciados de la narracin. En la sala de cine estamos, por unas horas, atrapados en la historia.
5. R. J. Raack, Historiography as Cinem atography: A Prolegom enon to Film W ork for Histo rians, Journal o f Contemporary History, 18 (1983), pp. 416-418. 6. I. C. Jarvie, Seeing through Movies, Philosophy o f the Social Sciencies, 8 (1978), p. 378. 7. Raack, op. cit., p. 416.

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Para Jarvie, se es justam ente el gran problema: un relato que avanza a u na velocidad de veinticuatro fotogramas por segundo no nos deja ni tiempo ni oportunidad para la reflexin, la verificacin o el debate. Quiz puedan explicarse hechos en la pantalla de una forma interesante, atractiva y plausible; pero es imposible incluir todos los elementos clave del discurso histrico, pues no se pueden evaluar las fuentes, desarrollar planteam ientos o justipreciar los datos. Sin estos elementos, slo tenemos una historia que no es ms seria que una parodia inspirada en las obras de Shakespeare sobre los reyes Tudor. Esta definicin implica que, prcticam ente, todos los films son una farsa, una peligrosa farsa. Una pelcula puede dar un retrato vivi do del pasado, pero al profesional de la historia le est vedado corregir sus imperfecciones y simplificaciones.8 Dado que muchos profesores de historia se sienten ms cercanos a Jarvie que a Raack, sigue siendo necesario preguntarse si los argu mentos del prim ero son ciertos. Tomemos su aseveracin de que los films no pueden transm itir la suficiente informacin. Esto es cierto en funcin de lo que cada uno entienda por informacin, porque cual quier pelcula proporciona una gran cantidad. Muchos especialistas afirm an no slo que una imagen contiene ms inform acin que la descripcin escrita de la m ism a escena, sino que tiene un m ayor grado de detalle y concrecin.9 No se necesita ser un experto para apreciar esto, slo se tiene que intentar poner p or escrito todo lo que se ve en un fotograma de una pelcula como Rojos. Lo ms norm al es que la descripcin ocupe varias pginas, y si esto ocurre con un foto grama, qu no suceder con varias secuencias? La pregunta clave no es si un film puede contener suficiente informacin, sino si puede ser asim ilada m ediante fotogramas, si vale la pena conocerla as y si implica un conocimiento vlido de la historia. Qu decir sobre la idea de Jarvie de que la historia es sobre todo las controversias entre historiadores? Es obvio que los historiado res estn discutiendo constantem ente sobre cmo interpretar el pasado y que tales discusiones ayudan a hacer avanzar la disciplina, pues se plantean nuevos tem as de investigacin, se definen cam pos de estudio, se perfilan cuestiones y se obliga a los historiadores a exam inar la lgica y el rigor de sus colegas. Tambin es cierto que todos los estudios histricos aparecen como consecuencia de con troversias previas que les confieren base cientfica, hagan referencia a ellos o no.
8. Jarvie, op. cit., p. 378. 9. S eym our Chatm an, What Novels Can Do That Films Can't (and Vice Versa), Critical Inquiry, 7 (1980), pp. 125-126.

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Pero la problem tica de verter la historia en imgenes no gira alre dedor de si los historiadores debaten m ucho o poco, o si sus obras son resultado de las controversias anteriores; la pregunta es si cada estu dio histrico debe estar tan ligado a esas controversias que stas se convierten en parte sustancial del trabajo histrico. La respuesta a esta pregunta es: No. Todos podemos recordar obras que presentan el pasado sin entrar en los debates que han ido conformando el tem a de referencia. Todos conocemos ensayos y biografas que silencian o pasan de puntillas por los puntos controvertidos o los relegan a los apndices. Si en un texto se puede adoptar cualquiera de estas estra tegias y no por ello perder su consideracin de histrico, la incapa cidad de un film para debatir temas no puede inhabilitarlo como medio para plasm ar la historia. Los film s dram ticos Cuando los acadmicos piensan en la historia filmada, lo que pro bablemente les viene a la cabeza es lo que podramos llamar los films histricos hollywoodienses como Rojos, o sus equivalentes europeos como El retomo de Martin Guerre (1983). Producciones de presupuestos elevados que parecen priorizar los exteriores, los decorados, el vestua rio y la labor de los actores antes que la fidelidad histrica. Estas obras han conformado un gnero que podemos etiquetar de drama histri co. Como todos los gneros, tambin posee sus propias caractersticas motivaciones sentimentales, accin, enfrentamientos personales, cl max y desenlace que dejan al historiador del perodo descorazonado. Pero no necesariam ente ha de ser as. En principio, no hay ningu na razn que im pida que una pelcula sobre un tem a histrico bio grafas, conflictos locales, revoluciones, guerras o la entronizacin o el derrocamiento de un rey no sea realizada con fidelidad al pasa do, como mnim o sin tener que inventar personajes y hechos. Si p or su propia naturaleza el cine histrico debe incluir conflictos hum anos y condensar los acontecimientos, su diferencia con muchos trabajos escritos no es tan grande. Se puede decir que las pelculas tienden a destacar a los individuos en detrim ento de los grupos o el proceso general, que son los focos de atencin de buena parte de la historia escrita; pero no debemos olvidar que hay pelculas que evitan la exal tacin del individuo para presentar al grupo como protagonista. ste fue uno de los objetivos, y de los logros, de los cineastas soviticos de los aos veinte en su bsqueda de modos de representacin no bur gueses. Si bien sus obras ms conocidas El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927) lo son por motivos polticos, tam bin nos

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proporcionan modelos tiles para reflejar movimientos histricos colectivos. Dar cuenta de la historia m ediante una forma dram tica implica algunos cambios im portantes respecto del relato escrito. La cantidad de inform acin tradicional que puede ser presentada en la pantalla con una cinta de dos horas (o en una serie de ocho) siempre ser limi tada en com paracin con una versin im presa del mismo tema, lo cual dejar insatisfecho a cualquier historiador. Pero esta limitacin no implica que el cine no sea eficaz para plasm ar en imgenes la his toria. Sobre no im porta qu tem a histrico se pueden encontrar obras de diverso volumen, ya que la cantidad de m aterial utilizado depende de los objetivos perseguidos. Dos ejemplos: ni el reciente libro de Denis Bredin, The Affair, es ms histrico que el de Nicholas Halsz, Captain Dreyfus a pesar de que el nm ero de sus pginas sea cuatro veces mayor, ni la versin en un solo volumen de la biografa de Henry James escrita por Len Edel es ms rigurosa que la edicin completa de seis tomos. Aunque con poca inform acin tradicional, la pantalla reproduce con facilidad aspectos de la vida que podram os calificar como otro tipo de informacin. Las pelculas nos perm iten contem plar paisajes, or ruidos, sentir emociones a travs de los semblantes de los perso najes o asistir a conflictos individuales y colectivos. Sin denigrar el poder de la palabra, se debe defender la capacidad de reconstruccin de otros medios. Y hay que insistir en que para la mayora (y tambin para la elite acadmica) un film puede hacernos ver y sentir cual quier situacin o personaje histrico, por ejemplo un grupo de gran jeros empequeecidos por la inm ensidad de praderas y montaas; mineros picando en la oscuridad de las galeras; obreros trabajando al ritm o de las mquinas; o civiles confusos contem plando los efectos de un bom bardeo.1 0 La pantalla nos atrapa en la tensin de una sala de justicia o de un foro poltico o en las confusas acciones superpuestas de una batalla. Pero al tiempo que privilegia la inform acin visual y emocional, el cine est alterando sutilmente por mecanismos que an no sabemos describir y m esurar nuestro concepto del pasado. El docum ental El docum ental es el otro gran gnero cinematogrfico que plasma la historia en imgenes. Pero aunque sean films elaborados con im10. Pierre Sorlin defiende el valor del cine p ara d ar u na visin de ciertos aspectos, en John O'Connor (ed.), op. cit.

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genes originales y narrados por una voz omnisciente (la voz de la His toria), al apoyarse sobre todo en los recuerdos de supervivientes, y los anlisis de expertos, los documentales histricos igual que las pel culas de ficcin tienden a centrarse en individuos heroicos y a con figurar la narracin de los acontecimientos en trm inos de inicio-con flicto-resolucin. Debemos tener muy presente esta ltim a caracters tica. Demasiado a menudo, historiadores que desprecian los films de argumento consideran que los docum entales presentan el pasado de una forma vlida, como si las imgenes no hubieran sido mediatiza das. El docum ental nunca es el reflejo directo de la realidad, es un tra bajo en el que las imgenes ya sean del pasado o del presente con forman un discurso narrativo con un significado determinado. Es fcil dem ostrar que la verdad de un docum ental es fruto de la recreacin y no de su capacidad para reflejar la realidad. Tomemos, por ejemplo, el conocido Battle o f San Pietro (1945) de John Huston, filmado durante la cam paa de Italia en 1944 con un nico cmara. En este film, como en la mayora de los docum entales blicos, cuan do vemos piezas de artillera disparando e inm ediatam ente despus la explosin de los obuses, estamos ante una realidad creada por el rea lizador. Eso no quiere decir que los obuses que hemos visto lanzar no explotaran o que los impactos no fueran muy parecidos a los que muestran los fotogramas. Pero como ningn cm ara puede seguir la trayectoria de un obs desde el disparo hasta el impacto, lo que vemos son en realidad imgenes de dos hechos diferentes montados por el realizador para crear una sola accin. Y si esto ocurre en aspec tos menores, qu ocurrir con hechos ms complejos como los que vemos en filmaciones de la actualidad? Como medio para difundir la historia, el docum ental tiene ms lmites. Algunos los viv durante la preparacin de The Good Fight. Al escribir el guin, los directores frustraron mi deseo de incluir el posi ble terrorismo estalinista en la brigada. Sus razones fueron: a) no podan encontrar imgenes que ilustraran ese aspecto y tem an que se perdiera ritm o y hubiera un exceso de monlogos; b) era un tem a demasiado complicado y el film como todos tena mucho m ate rial y corra el riesgo de ser dem asiado largo. Esta decisin de sacrifi car la complejidad en aras de la accin lo que suscribe cualquier documentalista pone de manifiesto una convencin del gnero: el documental se debe a dos principios tirnicos: la necesidad de imge nes y el movimiento perpetuo. Y ay de aquel aspecto del tem a que no pueda ser visualizado o resumido! El mrito aparente del docum ental es que parece abrir una venta na al pasado que nos perm ite ver las ciudades, las fbricas, los paisa jes, los campos de batalla y los lderes de otros tiempos. Pero esta

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capacidad constituye su principal peligro. Aunque muchos films utili zan imgenes de una poca y las m ontan p ara dar una visin real de la poca, debemos recordar que en la pantalla no vemos los hechos en s, ni siquiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino imgenes seleccionadas de aquellos hechos cuidadosam ente m onta das en secuencias para elaborar un relato o defender un punto de vista concreto. Hacia una historia visual Si los historiadores podemos detectar fcilmente los lmites o las tergiversaciones de los films tanto de argum ento como docum enta les es, en parte, porque hemos escrito trabajos a p artir de los cua les podemos juzgar las filmaciones histricas. Pero a m enudo olvida mos los lmites que las convenciones del gnero narrativo y el lengua je en general im ponen a la historia escrita. En los ltimos aos ha habido tantos estudios sobre narrativa, que sta se ha constituido en un campo independiente de estudio. Aqu slo voy a sealar algunas conclusiones relevantes para nuestra reflexin sobre la historia filma da: a) ni la gente ni las naciones viven relatos histricos; las narra ciones, es decir tram as coherentes con un inicio y un final, son ela boradas por los historiadores en un intento de dar sentido al pasado; b) los relatos de los historiadores son, de hecho, ficciones n arrati vas; la historia escrita es una recreacin del pasado, no el pasado en s; c ) la realidad histrica, en el discurso narrativo, est condicionada por las convenciones de gnero y el punto de vista (como ocurre con las novelas de ficcin) que el historiador haya escogido irnico, tr gico, heroico o rom ntico; d) el lenguaje nunca es asptico, en con secuencia no puede reflejar el pasado tal y como fue; todo lo contra rio, el lenguaje crea, estructura la historia y la imbuye de un signifi cado.1 1 Si la historia escrita est condicionada p or las convenciones n arra tivas y lingsticas, lo mismo ocurre con la historia visual, aunque en este caso sern las propias del gnero cinematogrfico. Si aceptamos que las narraciones escritas son ficciones narrativas, entonces las narraciones visuales deben ser consideradas ficciones visuales; es decir, no como espejos del pasado sino como representaciones del mismo. No trato de afirm ar que la historia y la ficcin sean lo mismo,
11. W hite H ayden h a escrito sobre este aspecto en varios libros, entre ellos, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Johns Hopkins University Press, Baltim ore (1973) y Tropics o f Discourse: Essays in Cultural Criticism, Johns H opkins University Press, Balti m ore (1978).

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ni de defender los errores de la mayora de las pelculas de Holly wood. La historia en imgenes debe tener norm as verificables, pero, y aqu radica la clave, norm as que deben estar en consonancia con las posibilidades del medio. Es imposible juzgar una pelcula histrica con las norm as que rigen un texto, ya que cada medio tiene sus pro pios y necesarios elementos de representacin. Consideremos lo siguiente: en cualquier pelcula de argumento, los actores asum en el papel de unos personajes histricos y les prestan gestos, movimientos y voces con un significado determinado. Muchas veces los films reconstruyen personajes histricos poco o nada docu mentados. Por ejemplo, el inspector de trenes sudafricano que Gan dhi menciona en su autobiografa y que, al expulsarle de un vagn slo para blancos, incit al joven lder a tom ar el camino del activis mo. En estos casos, algunos aspectos del personaje deben ser creados. Por supuesto que se trata de una invencin, pero no supone una vio lacin de la historia tal y como la conocemos por la docum entacin existente, mientras la aparicin de los invisibles no altere la esencia de los hechos com probados atribuidos a esos mismos personajes. Pensar en la historia visual sin com pararla con la historia escrita no es fcil. Las actuales teoras cinematogrficas en boga estructuralismo, semitica, feminismo o marxismo son demasiado herm ti cas, estn demasiado encerradas en s mismas, y carecen del inters por la carne del pasado, por las vidas y los conflictos de individuos y grupos, como para ser tiles para el historiador. Pero algunas refle xiones de los tericos nos ofrecen valiosas lecciones sobre los proble mas y las potencialidades del medio. Estos estudiosos sealan algunas diferencias im portantes entre los mtodos que siguen las palabras y las imgenes para crear versiones de la realidad, diferencias que deben ser tenidas presentes a la hora de evaluar la historia film ada.1 2 Cuando menos, los historiadores que quieran dar una oportunidad a los medios audiovisuales tienen que com prender que, habida cuenta de cmo trabaja una cm ara y el tipo de inform acin que privilegia, la historia en imgenes incluir elementos desconocidos para la his toria escrita. Nuevas formas de historia visual Aunque son los ms numerosos, sera un error considerar que los films a la m anera de Hollywood y los docum entales son la nica
2. Una notable investigacin terica se encuentra en Dudley Andrew, Concepts in Film Theory , Oxford University Press, Nueva York (1984). (Hay traduccin al castellano: Las principales teoras cine matogrficas, Rialp, M adrid, 1993.)

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m anera de film ar la historia. En los ltimos aos, directores de diver sos pases han realizado pelculas con la densidad intelectual que nor malmente asociamos a los libros y proponiendo novedosos procedi mientos para tratar el material histrico. Abandonando los conven cionalismos, estos realizadores han explorado nuevas formas de expo ner seriam ente aspectos polticos y sociales. La principal virtud de estos largometrajes es que presentan ms de una posibilidad de inter pretar los hechos, que m uestran el m undo en toda su complejidad, indeterm inacin y multiplicidad, y no como una serie de aconteci mientos lineales, encapsulados y claramente definidos. En Estados Unidos los nombres de estos innovadores slo son conocidos en algunos crculos especializados, aunque la mayora de sus trabajos se pueden adquirir fcilmente. Para el historiador atra do por ver ideas complejas plasm adas en imgenes, el film ms inte resante y sugerente es Sans Soleil (1982). Imposible de resum ir con palabras, la obra ms conocida del francs Chris M arker es un com plejo ensayo, muy personal, sobre el significado de la historia con tempornea. El film muestra, por un lado, imgenes de Guinea-Bissau y de las Islas de Cabo Verde y las yuxtapone a tom as de Japn para ilustrar lo que el autor denom ina dos formas de vidas opuestas en el m undo de finales del siglo xx. Y tam bin puede interpretarse como una experimentacin visual basada en la creencia de M arker (referida a la narracin) de que la gran cuestin del siglo xx ha sido la coe xistencia de diferentes conceptos del tiempo.1 3 Far from Poland (1984), dirigida por Jill Godmilow, es otro buen ejemplo de cmo un film puede presentar la complejidad histrica. Godmilow, norteam ericana de nacimiento que pas cierto tiempo en Polonia, no pudo conseguir un visado para ir a ese pas y hacer el tpi co docum ental sobre el sindicato Solidaridad y el movimiento social que de l se deriv. A pesar de quedarse en Nueva York, hizo un film que supone una brillante e inusual historia de Solidaridad recreada a partir de una gran variedad de recursos visuales: secuencias tom a das de form a ilegal en Polonia, imgenes de las televisiones norte americanas, entrevistas fingidas a figurantes con textos extrados de peridicos polacos, entrevistas reales a exiliados polacos, el relato de su propia experiencia cinematogrfica, en la que la directora (lase historiadora) plantea la pregunta sobre lo que implica hacer una pelcula sobre hechos que ocurren en un lugar muy lejano y dilogos con un ficticio Fidel Castro acerca de la posibilidad de la revolucin y de los problemas del artista en un estado socialista. Visual, verbal, his trica e intelectualmente estimulante, Far from Poland trata sobre
13. E xtrado de la voz en o ff del film Sans Soleil.

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Solidaridad y, tambin, sobre cmo los norteam ericanos reaccionan ante, y se sirven de, las noticias de Polonia para sus propios intereses. No slo plantea la cuestin de cmo recrear la historia en imgenes, sino que ofrece una serie de perspectivas sobre los hechos que trata, al tiempo que refleja y se sum a al debate sobre Solidaridad. Los temas de los films de M arker y Godmilow son muy recientes, pero los mtodos que han utilizado pueden ser tiles para abordar cualquier acontecimiento del pasado por lejano que sea. No slo los documentalistas han estado experimentando con nuevas formas de mostrar la historia en la pantalla, los historiadores que sientan la necesidad de resistirse al espectculo histrico que nos ofrecen los films de Hollywood, con su tendencia al sentimentalismo y el efecto emocional, se congratularn de los trabajos de directores occidentales radicales y del Tercer Mundo que se han enfrentado a los cdigos de representacin de Hollywood para poder describir realidades sociales y polticas.1 4 En recientes films histricos del Tercer Mundo, se pue den encontrar paralelismos con el teatro pico de Bertold Brecht, con sus mecanismos distanciadores (como por ejemplo discursos al pblico o ttulos en cada captulo), pensados para potenciar la refle xin antes que el sentimentalismo del pblico frente a problemas sociales o relaciones humanas. As ocurre con las obras de Ousmane Sembene, Ceddo (1977), y Carlos Diegues, Quilombo (1984), que a pesar de tener una concepcin de la historia y de la esttica propios, presentan unos personajes histricos con los que nadie se puede iden tificar emocionalmente. Realizada en Senegal, Ceddo narra la lucha poltica y religiosa que tuvo lugar en varias zonas del frica Negra durante los siglos x v i i i y xix cuando un Islam en auge se enfrent a las estructuras polticas y religiosas entonces existentes. El film brasileo Quilombo m uestra la historia de Palmares, una rem ota com unidad del siglo xvn creada por esclavos fugitivos que durante mucho tiempo resisti los esfuerzos de los portugueses por dominarla. Cada uno de estos largometrajes adopta una perspectiva diferente: Ceddo defiende los valores del frica Negra preislmica y Quilombo ensalza la vida tri bal de una cultura libre del peso de la civilizacin cristiana.1 5 Para cualquier interesado en el cine y la historia, la im portancia de estos films no radica en su fidelidad a los detalles sino en la m ane ra como han decidido exponer el pasado. Ambos films, por sus deco
14. Vase Gabriel Teshome, Third. Cinema in the Third World: The Aesthetics o f Liberation, UMI Research Press, Ann Arbor (1982); y Roy Armes, Third World Film Making and the West, University of California Press, Berkeley (1987), especialm ente pp. 87-100. 15. Sobre Ceddo, vase G. Teshome, op. cit., pp. 86-89 y R. Armes, op. cit., pp. 290-291. Qui lombo es analizada p o r Coco Fusco en Choosing Between Legend and History: An Interview with Car los Diegues y en Robert Stam , Quilombo am bas en Cirteaste, 15 (1986), pp. 12-14 y 42-44.

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rados y por su interpretacin teatral, no poseen el grado de realis mo que uno espera encontrar en una pelcula histrica, como Rojos, por ejemplo. En ninguno de los dos casos, la cm ara intenta ser una ventana a un m undo desaparecido sino que recrea los hechos del pasado sin pretender mostrarlos de forma fiel. Pero ambos, no lo olvidemos, son autnticos trabajos histricos que nos dan m ucha inform acin sobre perodos y aspectos del pasado. Mediante sus novedosos procedimientos, Ceddo y Quilombo sub vierten uno de los mayores dogmas del cine histrico, la necesidad de realismo. Al mismo tiempo, iluminan y cuestionan una de las con venciones de la historia escrita: el realismo de la narracin; un realis mo basado como Hayden White demostr hace ya dos dcadas en las novelas del siglo xix. De hecho, es posible entender estas dos pel culas como respuestas a la dem anda que haca White cuando plantea ba que si la historia deba seguir siendo un arte, un arte atrayente, los historiadores deberan ir ms all de los modelos artsticos del siglo xix. Por ms que Ceddo y Quilombo sean obras de pases del Ter cer Mundo, sealan el camino hacia los modos narrativos del siglo xx, hacia las necesarias formas de la m odernidad (expresionismo, surrea lismo, etc.) e, incluso, de la posmodernidad, hacia los mtodos de representacin dram tica del significado del material histrico.1 6 El desafo de las im genes Casi un siglo despus del nacimiento del Sptimo Arte, las pelcu las plantean a los historiadores un desafo que an no ha sido afron tado: el reto de pensar en cmo utilizar todas las capacidades del medio para informar, yuxtaponer imgenes y palabras y, quiz, crear estructuras analticas visuales. Como las norm as cinematogrficas son tan rgidas y, al principio para el historiador, tan desconcertantes, el medio audiovisual pone en evidencia las convenciones y limitacio nes de la historia escrita. El cine ofrece nuevas posibilidades de repre sentar la historia, posibilidades que podran ayudar a la narracin his trica a retom ar el poder que tuvo en la poca en que estaba ms unida a la imaginacin literaria.1 7 El medio visual reta a la historia de form a similar a como lo ha hecho la antropologa. En los ltimos aos, el docum ental etnogrfi16. The B urden of Histoiy, History and Theory, 5 (1996), pp. 11-134. Este artculo aparece tam bin en Tropics o f Discourse, pp. 27-50. 17. H ayden W hite ha explicado sus ideas en diversos artculos. Consltese, p o r ejemplo, His torical Text as Literary Artifact y Historicism , History, and Figurative Imagination, am bos en Tro pics o f Discourse, pp. 81-200.

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co, nacido para ilustrar los descubrim ientos cientficos de los tex tos, ha cortado sus ataduras con la base narrativa y busca lo que un investigador ha denom inado un nuevo paradigma, una nueva forma de ver no necesariam ente incompatible con la antropologa escrita pero regida por distintos criterios.1 8 Parece que ahora es el m om en to de un cambio de perspectiva habida cuenta de la oportunidad que se nos ofrece de representar el m undo pretrito en imgenes y palabras, y no slo con estas ltimas. Si lo hacemos, se nos abrirn nuevos campos de interpretacin del pasado y nos plantearemos ms cuestiones acerca de qu es la historia, su funcin, por qu queremos conocer el pasado y qu hacemos con ese conocimiento. Asimismo, alentar sobre nuevas m aneras de reconstruir la historia tanto en imgenes como en palabras, y si conviene concebirla como una indagacin autorreflexiva, una representacin consciente y como una forma mixta de dram a y anlisis. El desafo del cine a la historia, de la cultura visual a la cultura escrita, se asemeja al desafo de la historia escrita a la tradicin oral, al desafo de H erodoto y Tucdides a los narradores de leyendas his tricas. Antes de H erodoto exista el mito, que era un medio perfec tamente adecuado para referir el pasado de u na tribu o de una ciu dad, adecuado en tanto provea de un sentido al m undo existente y lo relacionaba con hechos anteriores. En un m undo posliterario, es posible que la cultura visual cam bie la naturaleza de nuestra rela cin con el pasado. Esto no im plica abandonar nuestros conoci mientos o que stos sean falsos, sino reconocer que existe ms de una verdad histrica, o que la verdad que aporta el medio audiovi sual puede ser diferente, pero no necesariam ente antagnica, de la verdad escrita. La historia no existe hasta que no se reconstruye, y su creacin es fruto de ideas y valores subyacentes. Nuestro rigor, nuestra historia cientfica es fruto de la m ism a disciplina histrica, de una concep cin de la historia hija de una relacin concreta con la letra impresa, de una economa racionalizada y de unas determ inadas concepciones de los derechos individuales y del estado nacional. Pero debemos recordar que m uchas culturas carecen de estos elementos y no les ha ido nada mal. Esta afirmacin es slo una forma de sealar, como todos sabemos pero raram ente reconocemos, que hay m uchas formas de reconstruir y explicar el pasado. El cine, con sus caractersticas peculiares a la hora de abordar una reconstruccin, est luchando por hacerse un sitio en una tradicin cultural que durante mucho tiempo ha privilegiado el discurso escrito. Su desafo no es menor, ya que el
18. Bill Nichols, Ideology and the Image, Indiana University Press, Bloom ington (1981), p. 243.

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reconocimiento de la veracidad de lo filmado implica aceptar una nueva relacin con los textos. Debemos rescatar la afirmacin de Pla tn de que cuando cam bia el gusto musical, los m uros de la ciudad tiemblan. En la actualidad, creo que debemos plantearnos la siguien te pregunta: si el modo de reconstruccin se modifica, qu puede em pezar a temblar?

C a p tu lo 2

EL CINE HISTRICO
U N A V I S I N D E L PA SA D O D E S D E U N A P O C A P O S L I T E R A R IA

Este artculo empez com o una disertacin para un congreso sobre Cmo aprendemos historia en Norteamrica, organizado por la Univer sidad de Carolina del Norte. Mientras que otros conferenciantes reflexio naban sobre aspectos im portantes de la profesin el canon histrico, cursos de civilizacin occidental, libros de texto, cm o ensear cuestiones raciales y sexuales yo aprovech la ocasin para explorar los m todos que sigue el cine para crear un pasado, que debe ser juzgado con sus pro pias normas. Fue m i prim er intento de indicar cules son stas y cm o podem os usarlas para distinguir entre buenos y malos trabajos histricos en imgenes . 1

Los historiadores y el cine Seamos francos y admitmoslo: los films histricos molestan y preocupan a los historiadores profesionales, lo vienen haciendo desde hace mucho tiempo. Veamos las palabras del profesor Louis Gottschalk de la Universidad de Chicago, en 1935, al presidente de la Metro-Goldwyn-Mayer: S el arte cinematogrfico va a inspirarse tan a menudo en el pasado, debe adecuarse a los patrones y al alto ideal de rigor exigido en la ciencia histrica. Ningn film histrico debera ser exhibido sin que un historiador de vala haya tenido la oportuni dad de revisarlo antes.2 Cmo calificar esta carta? Enternecedora? Una ventana que nos permite vislum brar el ingenuo m undo que im aginaba que Hollywood
1. Looking Schools, 2. Like W ritting History w ith Lightning, Contention, 2, p. 3 (1993). The H istorical Film: at the Past in a Postliterate Age, Lloyd K ram er et at. (eds.). Learning History in America: Cultures, and Politics, University of M innesota Press, M inneapolis (1994), pp. 141-160. Peter Novick, op. cit., p. 194.

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poda preocuparse por un alto ideal? Pero si esta actitud parece anticuada, su propuesta no. An hay muchos historiadores que afir m an o piensan lo mismo. Dadnos a los historiadores la oportunidad de criticar o revisar los guiones y seguro que la pantalla nos ofrecer mejores relatos histricos.

Pregunta: por qu a los historiadores no Ies gusta el cine histrico? Respuesta pblica: los films carecen de rigor, tergiversan el pasado, inventan y trivializan en la mayora de los casos en un sentido rom ntico a personajes, hechos y movimientos. En definitiva, los films falsifican la historia. Respuesta encubierta: los historiadores no controlan el cine. Los films m uestran que el pasado no es de su propiedad. El cine crea un m undo histrico contra el que no pueden com petir los libros, al menos por lo que hace en el favor del pblico. Los films son un inquietante sm bo lo de un m undo crecientemente posliterario, en el que la gente puede leer pero no lo hace. Una pregunta impertinente: cuntos historiadores am plan sus cono cimientos al ver un film que no trata de su especialidad? Cuntos am ericanistas conocen al gran lder indio gracias a Gandhi ? Cun tos especialistas en temas europeos han am pliado sus conocimientos acerca de la Guerra Civil am ericana gracias a Tiempos de gloria o horror! Lo que el viento se llev ? Y cuntos expertos en Asia sobre la Francia de la edad m oderna al contem plar El retomo de Mar tin Guerre? El rechazo (o el miedo) al medio audiovisual no ha evitado que los historiadores estn cada vez ms en contacto con l. Los films han invadido las aulas, aunque es difcil precisar si se ha debido a la comodidad del profesorado, a la presencia de estudiantes de la nueva era posliteraria o a la conclusin de que el cine tiene virtudes que no poseen los textos. Asimismo, muchos historiadores han parti cipado, aunque con responsabilidades muy limitadas, en la realiza cin de films: algunos como asesores de pelculas de argum ento y documentales de la National Endowment for the Humanities (que exige que los directores tengan un grupo de asesores histricos aun que contra el deseo expresado por Gottschalk sus opiniones no son determ inantes) y otros apareciendo en docum entales como exper tos sobre el tem a tratado. Las comunicaciones sobre historia y cine se

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han convertido en rutinarias en los congresos acadmicos, as como en las convenciones anuales de las asociaciones de historiadores, como por ejemplo la Organization of American Historians o la Ame rican Historical Association. Crticas de films histricos ya son m one da corriente en la American Historical Review, Journal o f American History, Radical History Review, Middle Eastern Studies Association Bulletin y Latin American Research Review}

Toda esta actividad an no ha conducido a un consenso sobre cmo evaluar la contribucin de los films al conocimiento histrico. Nadie ha empezado a pensar sistem ticam ente sobre lo que Hayden White ha definido como la historiofoto: la representacin de la his toria y nuestra concepcin de ella en imgenes, en un discurso flmico.4 En artculos, libros y revistas se analizan los films histricos de forma poco sistemtica, aunque es dable sealar la existencia de dos grandes tendencias.

La aproximacin formal considera que las pelculas son reflejo de la realidad poltica y social del mom ento en que fueron hechas. Un ejem plo ya tpico es la antologa de artculos recogidos en American His tory/American Film que buscan los aspectos histricos de obras como Rocky (problemas de la clase obrera), La invasin de los ladro nes de cuerpos (conspiracin y sumisin del cuerpo social en los cin cuenta), Viva Zapata! (la Guerra Fra) y Corazones indomables (la per sistencia de los ideales norteam ericanos).5 Este punto de vista insiste en que cualquier film puede ser situado histricamente y de hecho as es, pero no otorga ningn papel especfico a las pelculas que versan sobre temas del pasado. No distingue el film histrico del resto, lo que nos obliga a plantear la siguiente pregunta: por qu no aplicar a los textos el mismo criterio? Ellos tam bin reflejan la poca en que fueron redactados, pero los historiadores consideramos que nos ofrecen inform acin vlida y no slo el reflejo de una poca. Por
3. No hay ningn libro que trate satisfactoriam ente las relaciones entre el cine y la historia. El planteam iento de m ayor alcance lo ofrece u n dossier de la American Historical Review, 93 (1988), pp. 1173-1227, que recoge los siguientes artculos: Robert A. Rosenstone, History in Im ages/Histoiy in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film (el p rim er captulo de este libro); David Herlihy, Am I a Camera? O ther Reflections on Film and History; Hayden W hite, Historiography and H istoriophoty; Jo hn E. OConnor, History in Im ages/Im ages in History; Reflec tions on the Im portance of Film and Television Study for a n U nderstanding of the Past; B rent Toplin, The Film m aker as Historian. 4. Hayden W hite, op. cit., p. 1193. 5. John E. OConnor y M artin A. Jackson (eds.), American History/American Film: Interpreting the Hollywood Image, Frederick Ungar, Nueva York (1988).

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qu debemos estudiar los libros de historia en funcin de su conteni do y los films histricos en funcin de lo que reflejan? Es que la p an talla slo reproduce imgenes? Es demasiado cercana la cueva de Platn para que desconfiemos de las imgenes que reproduce la luz? La aproximacin implcita ve las pelculas como libros traducidos a imgenes, y por tanto sujetas a las mismas norm as de verificabilidad, docum entacin, estructura y lgica que rigen en la obra escrita. Este punto de vista conlleva dos ideas cuando menos problemticas: la pri m era es suponer que la nica m anera de relacionarnos con el pasado es la que m antenem os a travs de los textos; la segunda es que dichos textos son un espejo de la realidad. Si la prim era de estas suposicio nes es discutible, la segunda no. En estos mom entos todos sabemos que la historia no es un espejo sino una elaboracin, una am algam a de datos unidos o conducidos por una visin o una teora que quiz no est articulada del todo, pero que imbuye cualquier forma de expo ner la historia. Dicho de otro modo: los historiadores tienden a usar los textos para criticar la historia visual, como si la historia escrita fuera absoluta mente slida y no presentara problemas. Quienes defienden esta pos tura no han analizado la historia escrita como un modo de pensar, como un proceso, como una form a de usar los vestigios del pasado para dotar a ste de un sentido en el presente.

Concebir la historia como una disciplina problem tica y en formacin no es algo nuevo para quien est familiarizado con los actuales deba tes en el seno de la misma, pero hay que subrayarlo porque para hablar de los fracasos y de los logros, de las debilidades y de las potencialidades de la historia visual, es necesario que superemos el enfrentam iento entre la historia en papel y la historia en fotogramas y ser capaces de considerar a am bas dentro de un marco conceptual. Vemoslo as: la cuestin no debe ser puede el cine proporcionar inform acin como los libros? Las preguntas correctas son: qu reali dad histrica reconstruye un film y cmo lo hace? Cmo podemos juzgar dicha reconstruccin? Qu significado puede tener para noso tros esa reconstruccin? Cuando hayamos contestado a estas tres pre guntas, deberamos plantear una cuarta: cmo se relaciona el m undo histrico de la pantalla con el de los libros?

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Tipologa de los film s histricos No debemos utilizar el trm ino film histrico en singular porque hay diversas m aneras de tratar el pasado con una cmara. La historia escrita tam bin conoce diversos enfoques narrativo, analtico, cuan titativo, etc., pero tenemos la idea de que todos son partes de una visin nica y global. El cine parece ms fragmentado, quiz porque no existen series sobre naciones, pocas o civilizaciones que propor cionen una tradicin de referencia a los largometrajes en cuestin. Existen muchas maneras de plasm ar la historia en la pantalla historia como acontecer dramtico, historia sin hroes, como espec tculo, reflexiva, historia personal, oral o posmodem a, pero por razo nes clasificatorias las agrupar en tres grandes grupos: historia como drama, como documento y como experimentacin. Los prrafos que siguen se centran en la historia dramtica, la ms comn de las tres. Si uno habla de films histricos, la mayora de las veces se piensa en los dram as histricos. Estas pelculas han estado presentes en el cine desde su creacin y han sido realizadas en todos los lugares Esta dos Unidos, Francia, Italia, Japn, China, Rusia, la India donde se han creado industrias cinematogrficas. Algunas de las pelculas ms famosas son histricas, o por lo menos sitan su accin en el pasado. Algunas de ellas Lo que el viento se llev, La vida privada de Enri que VIII son las que han conferido una m ala reputacin a los films histricos. Natalie Davies ha sugerido que estos films pueden ser divi didos en dos tipos: los que estn basados en hechos, personas o movi mientos todos ellos docum entados (El ltimo emperador, Gandhi, JFK) y aquellos cuyo argum ento y personajes son ficticios, pero su marco histrico es intrnseco a la accin y su significado (Las relaciones peli grosas, The Molly Maguires, Black Robe).6 Pero esta distincin no se sostiene ya que, por ejemplo, Tiempos de gloria que analizar ms adelante, mezcla personajes ficticios con histricos en situaciones y hechos que son, alternativamente, docum entados e invenciones. El film histrico como docum ento es el ms reciente de los gneros histricos cinematogrficos. Su germen al menos en Estados Uni dos estuvo en los docum entales sociales de los aos treinta (The Plow that Broke the Plains) y recibi un notable estmulo con los
6. Natalie Zem on Davis, Any Resem blance to Persons Living or Dead: Film and the Challenge of Authenticity, Yale Review, 76 (1987), pp. 457-482.

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reportajes de exaltacin patritica tras la segunda guerra m undial (Victory at Sea ) y otro an m ayor de los fondos pblicos, gracias al esfuerzo de la National Endow m ent for Humanities por producir films histricos durante los ltim os veinte aos. Su estructura ms com n es la de superponer la explicacin de un n arrador (y/o testigos o especialistas) a una serie de imgenes actuales de lugares histricos junto con fotogram as de documentales, noticiarios, fotos, dibujos, pinturas, grficos y portadas de peridicos de la poca. Los historiadores conceden ms crdito a este tipo de film que a los de ficcin porque parece ms cercano al espritu y los usos de la his toria escrita. Da la sensacin de ofrecer los hechos y una explica cin racional de los mismos. Pero uno de los grandes problemas de los docum entales radica, justam ente, en el uso de material histri co. Pero todas esas fotografas y tom as antiguas estn im pregnadas de nostalgia. Se nos dice que a travs de dichos materiales podemos ver y, presumiblem ente, sentir lo que la gente de una poca vio y sin ti. Pero eso es imposible, porque nosotros vemos y sentimos lo que la gente que aparece en las fotos y los noticiarios no vea: ropas y automviles antiguos, un paisaje carente de rascacielos, un m undo en blanco y negro terrible, y que ahora ha desaparecido por ms que sea evocable.

La historia como experimentacin es un trm ino convencional para designar una gran variedad de formas flmicas, tanto de ficcin como docum entales y, a veces, una com binacin de ambas. Con l designa mos tanto los films de realizadores norteam ericanos y europeos_vaiu. guardistas e independientes, como las obras de directores de los anti-guos paf5e5com uiiistasU "del Tercer Mundo. Algunos son m uy cono cidos y apreciados (Octubre y El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein o La toma del ;j>o&r-e'rM75 X7y' d e ^ 6 b e n Rossellini), otros han tenido xito a escala regional o nacional (Ceddo, del senegals Ousm ane Sembene, y Quilombo, del brasileo Carlos Diegues); y, por lti mo, algunos son films de culto no slo por razones intelectuales sino tam bin cinematogrficas sobre los que se ha escrito mucho pero que han tenido poca difusin (Die Patriotin de Alexander Kluge, Surname Viet Given Name Nam de Trinh T. Minh-ha, Walker de Alex Cox y Far from Poland de Jill Godmilow). Lo que estos films tienen en com n (adems del poco tiempo exhi bidos) es que todos estn realizados sin seguir el estilo de Hollywood. No slo por los tem as que tratan sino por cmo recrean el pasado.

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Todos com baten los cdigos de representacin de los films tradicio nales y, en definitiva, todos rechazan la consideracin de la pantalla como una lmpida ventana a un m undo real. Por qu, quiz se pregunte alguien, debemos analizar estas obras? Por qu malgastar nuestro esfuerzo en films que poca gente ha visto o que ni siquiera quiere ver? La razn, como ya he explicado antes, es que estas pelculas abren la posibilidad de hablar de un cine histrico serio, de un cine con los mismos valores que los textos his tricos ms slidos, un cine que supere los films de Hollywood cuyo paralelismo lo encontramos en muchas obras de tem a histrico caren tes de valor cientfico. Como mnimo, esta historia experimental nos obligar a una revisin de lo que entendemos por historia. Cmo construyen un m undo histrico los film s tradicionales? El mundo que las pelculas convencionales reconstruyen es, como ocurre con nuestro m undo real, tan familiar que casi nunca nos pone mos a pensar cul ha sido su gnesis. sta es la clave. Las pelculas pretenden que creamos que son la realidad. Pero lo que vemos en la pantalla no es consustancial al ojo de la cm ara, sino una creacin visual, unas imgenes seleccionadas y tom adas de la realidad aparen te. Aunque es posible que ya lo sepamos, muy a m enudo lo olvidamos para participar en la experiencia que nos brinda el cine. Menos obvio es el hecho de que esas imgenes se suceden siguien do unos cdigos de representacin, ciertas norm as que se han ido desarrollando para crear lo que denom inam os realismo cinem ato grfico: un realismo hecho con ciertos planos montados de forma continua en secuencias que vienen reforzadas por una banda sonora para dar al espectador la falsa sensacin de que nada ha sido m ani pulado, para crear un m undo en la pantalla que nos sea agradable. Si estoy insistiendo en la particularidad de los cdigos cinem ato grficos, sobre los que hay una gran bibliografa, es para subrayar la ficcin fundam ental que esconden los films histricos tradicionales: la idea de que podemos ver directam ente un m undo real, ya sea pre sente o pasado, a travs de la pantalla. Esta ficcin es semejante a otra de la historia escrita, a saber: que su base docum ental y em pri ca certifica la realidad del m undo que crea y analiza. Los trabajos histricos escritos tam bin intentan transportarnos al pasado, pero nuestra vivencia del m undo creado por las palabras nunca parece tan verdica como la que reproduce la pantalla.

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El dram a histrico y el docum ental referido al pasado consideran que la pantalla es una ventana abierta a un m undo real. Es cierto que el docum ental con su mezcla de materiales de diferentes pocas y especialistas del presente ofrece, a veces, una ventana a dos (o ms) mundos. Pero esos m undos com parten la m ism a estructura e idntica concepcin en lo que se refiere a docum entacin, cronologa, causas y consecuencias. Esto implica que, al analizar cmo los films al uso recrean mundos, es posible establecer seis conclusiones que se aplican por igual a pelculas de ficcin y a documentales. 1. El film tradicional nos explica la historia como una narracin con un principio, un desarrollo y un final. Este relato lleva implcito un mensaje moral, por lo general optimista, que est im pregnado de una concepcin de la historia que se articula en trminos de progre so, incluso en el caso de que se suscriban las teoras marxistas. Para dejarlo bien claro, no im porta cul sea el tem a que trate el film histrico el esclavismo, el Holocausto o los jemeres rojos, la conclusin es casi siempre la misma: la hum anidad mejora y/o ha mejorado. Esto es as con las pelculas de argum ento (Tiempos de glo ria, Rojos, El ltimo emperador) y con los docum entales (The Civil War). Igual ocurre con los docum entales de ideologa radical (quiz especialmente) como es el caso de The Wobblies, Seeing Red, The Good Fight y otras loas de causas perdidas. A menudo, el mensaje no es explcito. Un film sobre los horrores del Holocausto o sobre la derrota de algn movimiento idealista o radical parece refutar esta idea. Pero estas cintas estn estructuradas para dejarnos con la sensacin de qu afortunados somos de no vivir en esa poca oscura, de que est bien que haya gente que an m an tenga el estandarte de los ideales en alto y, en definitiva, que hoy vivi mos mucho m ejor que antes. De entre los pocos films que dan una oportunidad a la duda sobre el progreso de la hum anidad, destaca Radio Bikini, que cuestiona la posibilidad de poder controlar la ener ga atm ica o de recuperar la confianza en el gobierno, el ejrcito y la com unidad cientfica. Otro ejemplo es JFK con su preocupacin por el futuro de la dem ocracia en Estados Unidos; aunque el hecho de que una estrella como Kevin Costner, en el papel del fiscal de Nueva Or leans Jim Garrison, sea el que exprese estas preocupaciones parece aseguram os que los actos criminales de los servicios de seguridad del estado siempre sern denunciados. 2. El cine explica la historia m ediante los avatares de individuos, hombres o mujeres (ms frecuentem ente los primeros), que son im portantes o que han de serlo porque la cm ara los ha escogido para que tengan esa dim ensin en la pantalla. Estos ltim os son gente or-

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mal que han realizado actos heroicos o adm irables o que han sufrido explotacin u opresin en un grado extremo. La clave es que tanto las pelculas de argum ento como los documentales sitan al individuo al frente del proceso histrico, lo que implica que la solucin de sus difi cultades personales tiende a sustituir la solucin de los problemas generales. En trm inos ms concisos, la personificacin se convierte en un m ecanism o para no tratar los problemas sociales, a m enudo sin solucin, que plantea el film. En El ltimo emperador la felicidad de un solo hom bre tras su reeducacin, simboliza la de todo el pueblo chino. En Rojos, la conclusin de una relacin am orosa entre dos nor teamericanos es un mecanismo para eludir las contradicciones de la revolucin bolchevique. En Radio Bikini, el destino de un m arinero representa a todos los hom bres contaminados por la radiacin de las pruebas atmicas de la operacin Crossroads. 3. El cine nos m uestra la historia como el relato de un pasado cerrado y simple. No proporciona alternativas a lo que vemos en la pantalla, no adm ite dudas, todo lo afirma con el mismo grado de seguridad. Un film tan sutil como El regreso de Martin Guerre podra insinuar que existen otras interpretaciones, que no se m uestran todos los hechos com probados y que se silencian acontecimientos, pero estas posibilidades nunca son exploradas en la pantalla. Esta confianza del cine en sus propias afirm aciones puede moles tar incluso a historiadores que simpatizan con el medio audiovisual. A Natalie Davies, asesora histrica de la versin norteam ericana de dicho film, le preocupaba la simplicidad del argumento: En esta bella y conmovedora recreacin de un pueblo del siglo xvi, no habra lugar para las incertidumbres, los "quiz y los es posible que utili za el historiador cuando se encuentra ante pruebas o datos contra dictorios o sorprendentes?7 Davis plasm su trabajo en el film en un libro (con el mis-mo ttulo) para recuperar toda la complejidad de la vida de M artin Guerre. Pero si uno no es un especialista, lo que se le explica durante la proyeccin es una historia lineal, sin aspectos pro blemticos y sin alternativas, tanto en su desarrollo como en sus cau sas y consecuencias. Sucede igual con los documentales, aunque haya ms de un testi go o especialista con diferentes, o incluso enfrentadas, opiniones. A travs del montaje, estas diferencias nunca se salen del guin ni cuestionan la visin de conjunto. Estas opiniones diferenciadas seme jan las acciones de los personajes secundarios que se oponen al hroe y que, en definitiva, slo ayudan a destacar a este ltimo. De hecho,
7. Natalie Davis Zemon, The Return o f Martin Guerre, H arvard University Press, Cambridge, M assachusetts (1983), p. vm.

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los puntos de vista alternativos tienen poco impacto, slo sirven para subrayar la certeza y la solidez de la visin del realizador. 4. El cine personaliza, dram atiza y confiere emociones a la his toria. A travs de actores y testimonios histricos, nos ofrece hechos del pasado en clave de triunfo, angustia, aventura, sufrimiento, he rosmo, felicidad y desesperacin. Tanto los films de ficcin como los docum entales utilizan las potencialidades propias del medio la cer cana del rostro humano, la rpida yuxtaposicin de imgenes dispa res, el poder de la msica y el sonido en general para intensificar los sentimientos que despiertan en el pblico los hechos que m uestra la pantalla. La historia escrita no est libre de suscitar emociones pero generalmente nos las describe en vez de invitarnos a vivirlas. Un historiador debe ser un buen escritor para hacernos sentir emociones, m ientras que un cineasta, por malo que sea, lo logra con m ucha faci lidad. Esta circunstancia plantea las siguientes preguntas: Queremos que, en alguna medida, la emocin se convierta en una categora his trica o en parte del conocimiento del pasado? Qu provecho obte nemos destacando los sentimientos? Aade algn elemento el cine a nuestra com prensin del pasado al hacernos tan prximos a situacio nes, hechos y personajes histricos? 5. El cine nos ofrece, es obvio, la apariencia del pasado: edifi cios, paisajes y objetos. Y no nos damos cuenta de cmo esto afecta a nuestra idea de la historia. Por ello es im portante subrayar que ms que la apariencia de las cosas, el cine proporciona la imagen de los objetos cuando estaban en uso. En el cine, las ropas no se exhiben en una vitrina como ocurre en un museo, realzan, adornan y dotan de significados al cuerpo en movimiento. En el cine, los cubiertos, las arm as o los muebles no son fotografas de un libro, sino objetos que la gente utiliza, de los cuales dependen y que ayudan a definir carac teres, sus vidas y destinos. Esta capacidad del cine nos conduce a com entar lo que yo denom ino falsa historicidad o el mito del rea lismo que ha im perado en Hollywood desde siempre. Este mito es, en definitiva, la falsa idea de que lo im portante es la reproduccin del pasado, la simulacin, la falsa idea de que la historia en realidad no es ms que el retrato de un perodo, de que los objetos son his toria por s mismos y no en funcin de lo que significaron para la gente en un mom ento y lugar determinados. Y la conclusin a la que llega Hollywood a partir de esto es la siguiente: con tal que el deco rado y los objetos parezcan histricos, a fin de que el pasado sea ms interesante, puedes inventarte los personajes y los hechos que consi deres necesarios. 6. Las pelculas m uestran la historia como un proceso. El mundo de la pantalla une elementos que, por motivos analticos o estructura-

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les, la historia escrita separa. Economa, poltica, raza, clase y cues tiones sexuales aparecen de forma simultnea en las vidas y en los hechos de individuos, grupos o naciones. Esta caracterstica del cine pone de relieve una convencin que podram os denom inar fic cin de la historia escrita: la estrategia de fragm entar el pasado en captulos, tem as y categoras; la tendencia a tratar los aspectos sexua les en un captulo, la raza en otro y la economa en un tercero. Daniel Walkowitz seala que la historia escrita se divide en el estudio de la poltica, la vida familiar o la movilidad social. Por contra, el cine nos proporciona una visin integral. La historia plasm ada en imge nes m uestra su caracterstica principal: ser un proceso de relaciones sociales cam biantes en el que las cuestiones polticas y sociales de hecho, todas las cuestiones del pasado, incluido el lenguaje estn interrelacionadas.8 Un personaje como Bertrande de Rols El retor no de Martin Guerre es sim ultneam ente campesina, mujer, esposa, propietaria rural, madre, catlica, amante, habitante del Languedoc y sbdita del rey Francisco I. Cmo reconstruyen el pasado los film s experim entales? El nico denom inador com n de los films que tratan la historia de forma experimental es su oposicin a las prcticas habituales, a los cdigos del realismo y la narracin de Hollywood. La mayora de los films experimentales incluyen alguna de las seis caractersticas que tienen los films tradicionales, pero todos transgreden convenciones. Entre los films que abordan la historia de form a experimental, nos encontramos una enorme variedad: films analticos, multicausales, distantes, expresionistas, surrealistas y posmodernos; obras que no slo m uestran el pasado sino que explican cmo y qu significa para el director (o para nosotros) en la actualidad. Cmo innovar los films experimentales respecto de los patrones de Hollywood? He aqu algunos ejemplos: 1. Frente a la concepcin de la historia como un proceso de pro greso (moral), el director Claude Lanzmann sugiere en Shoah que el Holocausto no fue resultado de la locura sino de la modernizacin, la racionalidad y la eficiencia, que el mal es hijo del progreso. Alex Cox, en Walker, subraya las relaciones entre el pasado y el presente y sea la que la creencia en la superioridad moral y poltica de Estados Uni8. Daniel J. Walkowitz, Visual History: The Craft of the Historian-Film m aker, Public Histo rian (nm ero de invierno, 1985), p. 57.

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dos, su Destino Manifiesto, no es una tendencia de la Norteamrica anterior a la Guerra Civil, sino el eje sobre el que han girado las rela ciones de Washington con Centroamrica hasta el mom ento presente. 2. Frente a la concepcin de la historia como un relato de indi viduos, los directores soviticos de los aos veinte, especialmente Eisenstein en El acorazado Potemkin y en Octubre, crearon narracio nes colectivas en las que las masas ocupan el centro de la escena, m ientras que los individuos emergen breve y solamente como ejem plos de tendencias generales (exactamente como en la historia escri ta). El m ism o punto de vista ha sido adoptado por varios directores latinoam ericanos (Jorge Sanjins en El coraje del pueblo y Carlos Diegues en Quilombo). 3. Frente a la historia como una explicacin cerrada e irrefuta ble, Jill Godmilow en Far from Poland presenta una historia del sindicato Solidaridad a travs de diversos puntos de vista e imgenes y sin sustentar un nico relato y una nica interpretacin. Chris Mar ker en Sans Soleil y Trinh T. M inh-ha en Surname Viet Given Name Nam prescinden de la narracin en favor de los episodios histricos, el collage, la meditacin, la tesis. 4. Frente a la historia emocional, personalizada y dram tica, Roberto Rossellini ha realizado una serie de films desdramatizados, entre ellos La toma del poder de Luis X IV y La poca de los Mdici, en los que actores no profesionales recitaban en lugar de interpretar. El brasileo Glauber Rocha tam bin crea un pasado brechtiano, distan te y carente de emocin, en obras como Antonio das Mortes y Dios y el diablo en la tierra del sol. 5. Frente a la historia como el retrato de un perodo, Shoah (dir. Claude Lanzmann) narra la historia del Holocausto sin una sola imagen de los aos treinta o cuarenta, todos los fotogramas son tomas de los ochenta, cuando se produjo el film. Lo m ism o sucede en el film de Hans Jrgen Syberberg Hitler, un film de Alemania, que recrea el Tercer Reich en un escenario con restos de decorados, marionetas, horcas, actores y objetos de la poca con un fondo de imgenes. 6. Frente a la historia como proceso: el director Alexander Kluge en Die Patriotin elabora un trabajo histrico con una yuxtaposicin de imgenes y datos, un collage posmoderno. Juan Downey en Hard Times and Culture usa una tcnica similar en un estudio sobre la Viena de fin de siglo. Chris M arker en Sans Soleil presenta el pasado como un conjunto de hechos desconectados, sincrnicos e imprecisos. La historia experimental no nos ofrece lo mismo que el film rea lista. En vez de abrir una ventana al pasado, expone una forma dife rente de reflexionar sobre l. Su objetivo no es explicarlo todo, sino

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sealar algunos hechos, establecer un dilogo sobre el pasado o expli car por qu la historia tiene un sentido en el presente. Los films expe rimentales difcilmente cosifican el pasado, o nos lo m uestran aspti co o favorecen una lectura nacionalista, aunque a m enudo le confie ren una ideologa. Estos films intentan que las diferentes partes y ves tigios de nuestro pasado sean comprensibles a pesar del grado de con fusin que los envuelve. Casi nunca pretenden tener la nica y ltim a palabra sobre el tem a que tratan; ms bien suelen proponernos que reflexionemos sobre la im portancia de algn hecho o tem a ignorado por la historia escrita. Los films experimentales quiz nos ayuden a revisar nuestro con cepto de historia. Al no estar ligados al realismo, sortean las exi gencias narrativas de veracidad y com probacin asociadas a la histo ria escrita y exploran nuevas y originales formas de entender el pasa do. Aunque estos films no son populares y analizarlos puede ser al principio dificultoso para aquellos que esperan una filmacin realista, sus innovaciones acaban siendo incorporadas por los films tradicio nales. Los efectos revolucionarios del montaje de Eisenstein fueron asimilados por Hollywood hace mucho tiempo. Ms recientemente, un film alemn, The Nasty Girl, usa una gran variedad de tcnicas vanguardistas (imgenes de fondo en vez de decorados, tom as com puestas, elementos absurdos) para m ostrar el perm anente deseo de la clase media alem ana de negar su complicidad en los horrores del Ter cer Reich. Anlisis de los film s histricos Nuestra idea del pasado est lim itada por las posibilidades y los usos propios del medio con el que lo abordemos, sea ste la pgina escrita, la tradicin oral, la pintura, la fotografa o la imagen en movi miento. Por ello, cualquier conocimiento histrico que nos proporcio ne un film convencional estar limitado por las convenciones que antes hemos descrito: relato cerrado, idea de progreso, nfasis en lo individual, una nica interpretacin, potenciacin de las emociones y, por ltimo, la reproduccin del pasado. Estas reglas implican que la historia en la pantalla ser un pasado diferente al que proporciona la historia escrita y que, necesariamente, transgredir las norm as de esta ltima. Para aprovechar todas las caractersticas del cine un relato dram tico, intensidad emocional, protagonistas, reproduccin del pasado, es decir, para explotar al mximo sus potencialidades, se impone modificar nuestra idea del pasado. La cuestin, por tanto, es: aprendemos algo vlido con los

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mtodos que siguen los films tradicionales para tratar el pasado (mtodos que, debido a la influencia de Hollywood, todo el m undo entiende y acepta)?

Sin que ello signifique apartarnos demasiado del tema, conviene no olvidar que la historia filmada no es una disciplina en la que los aca dmicos y los estudiosos participen. Es un cam po cuyos criterios los historiadores pueden vigilar pero, con raras excepciones, siempre desde fuera. Cuando los historiadores analizamos los films histricos, debemos tener presente que son trabajos realizados por otros profe sionales, lo cual plantea la cuestin clave: con qu derecho los direc tores del cine tratan el pasado? Con qu derecho reconstruyen la historia? La respuesta puede suponer tanto un alivio como una am e naza; depende de cada uno. Los realizadores cinematogrficos tratan el pasado porque, sean cuales sean sus razones personales, artsti cas, polticas, econmicas, as lo han decidido. Lo hacen de la mis m a m anera que los historiadores antes de la actual formacin cient fica. Hoy en da, el historiador trabaja a partir de unas norm as cien tficas, una formacin. Los realizadores carecen de esa formacin y por tanto se relacionan con el pasado de una forma libre. Pocos, por no decir ninguno, le dedican una pequea parte de su tiempo a la his toria. Lo norm al es que a lo largo de toda su carrera slo realicen uno o dos films histricos (aunque existen algunas figuras que le han dedi cado mayor atencin como, por ejemplo, Roberto Rossellini, Akira Kurosawa, M asahiro Shinoda, Carlos Diegues, Ousmane Sembene, Carlos Saura y Oliver Stone). La conclusin que debemos extraer es la siguiente: la historia filmada siempre ser una reflexin sobre el pasa do ms personal que la que plantee un trabajo escrito. La mism a naturaleza de la historia en imgenes y la ausencia de supervisin histrica hacen necesario que los estudiosos que se preo cupan del conocimiento histrico de la sociedad aprendan a ver y juzgar un film, a m ediar entre el mundo histrico del director de cine y el acadmico. Ello implica que los historiadores tendrn que reconsiderar los patrones de la historia o aprender a establecer un equilibrio entre nuestras norm as y las de los realizadores. Tendremos que adaptarnos a los usos cinematogrficos para poder juzgar y sea lar qu puede ensear un film sobre el pasado. El m undo cinem ato grfico no har una adaptacin semejante, porque no tiene un espe cial inters en la historia (con la excepcin de algunos directores). La mayor esperanza que podemos abrigar los estudiosos es que algunos directores continen creando films que contribuyan a la comprensin de los hechos histricos.

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Entre los diversos aspectos que debem os tener en cuenta para aprender a juzg ar un film histrico, ninguno es tan im portante como el de la invencin. Es el punto central, la clave para entender la historia com o relato film ado y, por ello, el m s controvertido. De hecho, es el que separa ms al cine histrico de los ensayos, que, en principio, evitan la ficcin (aunque aceptan la ficcin principal que supone considerar que la gente, los m ovim ientos y las naciones viven hechos con un desarrollo lineal y moral). Si podem os encon trar un m ecanism o que nos perm ita aceptar y juzgar las invencio nes que todo film com porta, entonces podrem os aceptar las altera ciones m enores om isiones y com binacin de distintos episodios que hacen que la historia en im genes sea tan diferente de la im pre sa en textos.

La historia como relato dram tico en imgenes se apoya en la inven cin tanto de pequeos detalles como de hechos im portantes. Repa remos en algo tan simple como es el mobiliario de la habitacin de un personaje histrico Robert Gould Shaw el protagonista de Tiem pos de gloria, coronel del 54 regimiento de tropas de color de M assa chusetts durante la Guerra Civil norteam ericana, o en el entrena miento de los voluntarios que sirvieron bajo sus rdenes o la recons truccin de las batallas en las que participaron. Tanto el mobiliario como otros elementos son representaciones aproximadas. Lo que nos dicen es: as, ms o menos, era una habitacin en 1862; stos eran los objetos que deba haber en la habitacin; as es como deba ser el entrenamiento de los soldados y las batallas en las que participaron tenan que parecerse a las que mostramos. La conclusin es que la necesidad que la cm ara tiene de filmar lo concreto o de crear una secuencia coherente y continua siempre im plicar grandes dosis de invencin en los films histricos. Lo mismo sucede con los protagonistas: todas las pelculas inclui rn personajes ficticios o inventarn elementos de su carcter. El sim ple hecho de que un actor sea otra persona ya es una ficcin. Si el per sonaje es histrico, el film realista intenta algo imposible: as es cmo esta persona era, se mova y hablaba. Si el personaje del film aparece para simbolizar un grupo histrico (un trabajador durante una huelga, un comerciante durante una revolucin, un soldado raso en una batalla) la ficcin es doble: as es cmo este tipo de persona (que nosotros hemos creado) era, se mova y hablaba. Obviamente en ambas situaciones lo nico que el film puede hacer es transm itir una idea aproximada de cmo esos personajes o grupos histricos actuaban, se movan, hablaban y pensaban.

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Igual ocurre con los hechos: aqu la invencin es inevitable para m antener la intensidad del relato y simplificar la complejidad en una estructura dram tica que encaje en los lmites del tiempo flmico. Esto conlleva el uso de mecanismos narrativos: la condensacin y la alteracin de hechos y la metfora. Veamos un ejemplo: cuando a Robert Gould Shaw se le propuso m andar el 54 regimiento, estaba en M aryland y rechaz dicho ofre cimiento por carta. Unos das ms tarde, cam bi de opinin y acep t el puesto. Para m ostrar el conflicto personal del personaje y el cam bio de decisin en un contexto dram tico, Tiempos de gloria com prim e las dudas de Shaw en una sola escena durante una fiesta en Boston. El actor, M athew Broderick, usa la expresin facial y el lenguaje corporal para m ostrar el conflicto interno de Shaw. Cuando el gobernador de M assachusetts le ofrece el puesto, no se com pro m ete y se excusa. En la escena siguiente, otro oficial, una especie de alter ego del personaje, expresa en voz alta las propias dudas de Shaw por las dificultades que entraa la jefatura del regimiento. La cm a ra, centrada en Broderick, nos m uestra cmo tom a ste su difcil decisin, fruto del triunfo de sus convicciones personales frente al tem or ante las dificultades. Toda esta secuencia, al igual que su alter ego, es inventada, pero es u na invencin que nicam ente altera y com prim e el espritu de unos hechos, docum entados, en una forma dram tica. E n esta escena, el film no reconstruye una verdad, sino que recrea otra nueva.

La diferencia entre la historia y la ficcin es que am bas n arran rela tos, pero el de la prim era es veraz. La p regunta que se im pone es se ha de film ar u n a verdad literal, una copia exacta de lo que ocurri en el pasado? Respuesta: en el cine no es posible. Y en el m undo de la palabra, es posible la verdad literal? Tampoco. La explicacin de una batalla, de u na huelga o de u na revolucin dif cilm ente puede describir con toda exactitud los hechos tal y como sucedieron. Y aqu aparece la convencin, la ficcin, que nos p er m ite seleccionar unos determ inados datos y acontecim ientos que representen la experiencia colectiva de miles, de cientos de miles e, incluso, de m illones de personas que participaron o padecieron hechos docum entados. A este tipo de convencin tam bin la pode mos llam ar condensacin. Pero existe alguna diferencia entre condensacin e invencin, entre crear un personaje o un episodio y condensar los acontecimien tos? No es desvirtuar la historia? En la pantalla, no. En la panta lla, la historia debe ser ficticia para ser veraz.

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Por qu? Porque la literalidad flmica no existe. Por supuesto que una pelcula puede m ostrarnos el aspecto superficial del pasado, pero nunca podr m ostrarnos exactamente los hechos que sucedieron en l. Nunca podr m ostrarnos una rplica milimtrica de lo que sucedi (si es que alguna vez llegamos a saberlo). Claro que la recons truccin debe basarse en lo que sucedi, pero la reconstruccin nunca ser literal. Ni en la pantalla, ni en el libro. La palabra funciona de forma distinta de como lo hace la imagen. La palabra puede proporcionar gran cantidad de inform acin en un espacio pequeo, es capaz de generalizar y crear grandes abstraccio nes revolucin, evolucin y progreso que no existen, por lo menos no como objetos o seres, excepto en el papel. Al usar estas palabras no nos referimos al pasado de forma literal, sino simblicamente. El cine, con su necesidad de imgenes, no puede establecer afirmaciones generales sobre la revolucin o el progreso. El cine debe resumir, generalizar y simbolizar con imgenes. Lo ms que podemos esperar es que el conocimiento histrico sea resumido m ediante invenciones e imgenes apropiadas. Las generalizaciones flmicas se logran me diante la condensacin, la sntesis y la simbolizacin. Es tarea del his toriador aprender a leer el lenguaje flmico. Parece claro que debemos tener nuevas pticas, pero cules? Para empezar debemos aceptar que el film no puede ser concebido como una ventana abierta al pasado. Lo que vemos en la pantalla slo puede ser una aproximacin a lo que se dijo e hizo en el pasado; la pantalla sugiere lo que ocurri, no lo describe. Esto significa que necesitamos aprender a juzgar los mecanismos m ediante los cuales el cine resum e la amplia inform acin de referencia o recoge simblicamente aspec tos complejos que de otra forma no podran ser vertidos en imgenes. Procede reconocer entonces que un largometraje siempre incluir imgenes que sern, al mismo tiempo, inventadas pero ciertas; ciertas en la medida en que simbolizan, o condensan conocimientos, en la medida en que nos ofrecen una visin de conjunto del pasado verificable, docum entable y razonablem ente sostenible. Y cmo lo sabremos? Por el discurso histrico al uso y los textos consagrados. Dicho de otro modo, el cine histrico, como cualquier relato escrito, grfico u oral, debe insertarse en el conocimiento del tema, puntos discutibles incluidos, preexistente. Para ser considerado histrico, un film debe ocuparse, abierta o indirectamente, de los temas, las ideas y los razonamientos del discurso histrico. Por tanto, es obligado rechazar aquellos largometrajes que utilizan el pasado como un decorado ms o menos extico o lejano para narrar aventu

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ras y amores. Al igual que ocurre con los libros, en el film histrico no cabe la ingenuidad histrica, la ignorancia de los hechos e inter pretaciones acreditados por diversas fuentes, no cabe la inventiva caprichosa. Como cualquier otro trabajo acerca del pasado, el cine histrico debe incardinarse en el corpus de los conocimientos sobre el tem a histrico del que se trate y en el actual debate a propsito de la im portancia y el significado del pasado. Invencin falsa/invencin verdadera Comparemos dos films que utilizan librem ente la inventiva en su descripcin de hechos histricos. Arde Mississippi, que crea invencio nes falsas (las que ignoran el discurso histrico) y Tiempos de gloria, que crea invenciones verdaderas (las que se insertan en el discurso histrico). Arde Mississippi (dir. Alan Parker, 1988) pretende describir el Vera no de la libertad de 1964, tras la muerte de tres defensores de los dere chos civiles, dos negros y un blanco. Centrando la tram a en dos agen tes del FBI, el film margina a los negros e insiste en que, aunque vcti mas del racismo, no eran los protagonistas en la lucha por la igualdad electoral. El mensaje que transm ite la pelcula es que el gobierno pro tega a los afroamericanos y que jug un papel destacado en la conse cucin de sus derechos. Esta idea es del todo falsa. El film ignora deli beradamente casi todos los hechos acreditados por la documentacin histrica.9 La conclusin bsica de aquel verano, como lo han demos trado historiadores responsables, no es nicamente que los negros esta ban oprimidos, sino que trataban de aliviar su situacin de forma colec tiva. ste es el tema que el film ignora conscientemente. Al centrarse en la accin de dos agentes ficticios del FBI, el film crea una invencin falsa y por lo tanto debe ser juzgado como un mal film histrico. De hecho, al marginar a los afroamericanos en la historia de su lucha con tra la opresin, el film refuerza el racismo que parece combatir. En Tiempos de gloria (dir. Edward Zwick, 1989) encontram os tanta inventiva como en Arde Mississippi, pero en este caso las invenciones no se oponen a nuestro conocimiento histrico sobre el tem a del film: la historia del 54 regimiento de Massachusetts a las rdenes de Robert Gould Shaw y, por sus implicaciones, la historia de los voluntarios de
9. E ntre los libros sobre el Verano de la libertad en Mississippi destacan: Doug McAdam, Freedom Sum m er, Oxford University Press, Nueva York (1988); y Mary A. Rothschild, A Case o f Black and White: Northern Volunteers and the Southern Freedom Sum m er, 1964-1965, Greenwood Press, W estport, Connecticut (1982). Un trabajo m s antiguo, pero que co ntina teniendo validez es el de Len Holt, The S um m er That D idnt End, M orrow, Nueva York (1965).

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color en la Guerra Civil norteam ericana. Veamos algunos de los pro cedimientos seguidos en la cinta de Zwick: 1. Alteracin de hechos. La mayora de los soldados del 54 regi miento no eran, como aparece en el film, antiguos esclavos sino hom bres libres. Esta modificacin de la realidad se justifica porque se quiere m ostrar no tanto la situacin concreta del 54 regimiento sino la de la mayora de los voluntarios afroam ericanos de la guerra que s fueron liberados durante la misma. 2. Condensacin. En vez de crear personajes basados en docu mentos de diferentes regimientos, el film se centra en cuatro soldados de color que representan estereotipos: el campesino, el adulto p ru dente, el radical y el intelectual del Norte. La razn flmica es obvia: estos personajes ofrecen m uchas posibilidades para crear tensiones y conflictos. La razn histrica es que los cuatro representan puntos de vista y actitudes de la m inora negra de la poca frente a la Guerra Civil y perm iten suscitar tem as que no son slo histricos sino que implican una interpretacin del pasado y del presente. 3. Invencin. Aunque no existe ningn docum ento que lo pruebe, el intendente de la divisin a la que pertenece el 54 regi miento se niega en el film a facilitar botas para las tropas negras. La razn que aduce es que el regim iento no va a entrar en combate, pero la real es que no cree que los afroam ericanos sean capaces de luchar y adems le disgusta la idea. Este incidente es una m anera de m os trar en imgenes el racism o que los soldados negros tuvieron que soportar de las gentes del Norte. Otra m anera poda haber sido fil mar las manifestaciones contra los negros que tuvieron lugar en Nueva York, pero esto poda haber roto el ritm o y la intensidad del film y no hubiera tenido nada que ver con sus protagonistas. El inci dente de las botas pudo haber ocurrido perfectam ente. Estam os ante la invencin de una verdad. 4. Metfora. Robert Gould Shaw aparece en una secuencia montando a caballo y cargando con su sable contra sandas fijadas en estacas. Se entrenaba realmente as Shaw? Importa? El significado de la m etfora es obvio y su utilizacin no es casual.* Pregunta: que el protagonista del film sea un blanco no se opone a la realidad histrica? Respuesta: no, ofrece una realidad ms amplia. Incluso adm itiendo que el protagonista fuera blanco nica
* La sanda es u n a im agen racista q ue representa a los negros. T radicionalm ente se supona que a los afroam ericanos les gustaba la sanda con locura y en m uchos dibujos anim ados (com o m nim o hasta los sesenta) aparecen com iendo enorm es tajadas con toda la cara m anchada. Al cargar contra las sandas, el oficial est rom piendo en pedazos el estereotipo. (N. del t.)

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mente por motivos comerciales (como a buen seguro sucedi), el film proporciona otra explicacin. Durante todo el film vemos y omos a Robert Gould Shaw (en voz en o ff y leyendo pasajes de las cartas del personaje histrico) afirm ando que aunque adm ira a los hombres a sus rdenes, no puede entender su cultura. La conclusin es clara: nosotros tam poco los entenderemos. En otras palabras, los especta dores, al igual que Shaw, perm anecemos al m argen de la experiencia que estamos viendo. Lo cual es sugerir que el film slo puede aproxi marse al pasado. No entendemos la vida de los soldados porque somos y seremos espectadores distantes de un tiempo ido que quiz vislumbremos pero nunca entenderemos. Por todos estos procedimientos, Tiempos de gloria no contradice nues tro conocimiento histrico, lo que sabemos sobre la experiencia de los hombres del 54 regimiento: sus actividades militares, sus actitudes y las que tuvieron otros ante ellos.1 0 Sim ultneamente, el film ampla nuestro conocimiento sobre esos voluntarios a travs de la sensacin de inm ediatez m ediante la brillante exposicin de los sentimientos y de la experiencia colectiva que consigue la pelcula. Ver, or y sentir los peligros de las batallas de la Guerra Civil en la pantalla, por ejemplo, ayuda a apreciar y entender el valor mejor de lo que es dable por medio de los libros.1 1 No hay duda de que Tiempos de gloria simplifica, generaliza y cae en los estereotipos. Pero no m uestra nada que contradiga la verdad del 54 regimiento o de otras unidades de soldados negros que lucha ron con la Unin, unos voluntarios entrenados en condiciones difci les que dieron sus vidas para alcanzar la igualdad de todos los hom bres y el orgullo de pertenecer a su raza. Slo hay un pero a la pelcula: el mensaje moralista. Cuando los cuerpos del oficial blanco y el de uno de sus soldados negros (el ms airado, el que ms desconfa de los blancos, el que se niega a llevar la bandera de la Unin y el que ha sido azotado por el propio oficial) caen en una zanja juntos y casi abrazados, parece que se nos quiere transm itir la idea de que la Guerra Civil y la lucha del 54 regimiento solucionaron el problem a del racismo en Estados Unidos. Hubiera sido mucho ms interesante, y mucho ms real, una imagen que sugi riera que los problemas de convivencia entre las razas continan sien do el eje central del devenir de Norteamrica.
10. Para conocer la historia del 54 regim iento vase P eter B urchard, One Gallant Rush: Robert Gould Shaw and His Brave Black Regiment, St. M artin's Press, Nueva York (1965). 11. Jam es M cPhersonb, The Glory Story, New Republic, 202 (1990), pp. 22-27.

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Un nuevo tipo de historia De todos los elementos necesarios para crear un film histrico, la ficcin o la invencin es el ms problemtico (por lo menos para los historiadores). Aceptar la invencin es, por supuesto, cam biar signifi cativamente nuestra m anera de entender la historia. Significa redefinir uno de los elementos bsicos de la historia escrita: su aspecto documental o emprico. Tomarnos seriam ente el cine histrico im pli ca aceptar que la base em prica es slo una m anera de acercarnos al significado del pasado. Aceptar los cam bios que los films tradicionales proponen no sig nifica rom per con la verdad histrica, sino aceptar otras m aneras de relacionarnos con el pasado, otra form a de enfocar la reflexin sobre de dnde venimos, adonde vamos y quines somos. El cine ni reem plaza la historia como disciplina ni la com plem enta. El cine es colindante con la historia, al igual que otras form as de relacio narnos con el pasado como, por ejemplo, la m em oria o la tradicin oral. Porque despus de todo, cules son las alternativas? Defender las ideas de Gottschalk? Insistir en que los historiadores empiecen a hacer films absolutamente fieles al pasado, veraces? Esto es imposible no slo por razones econmicas, sino porque cuando los historiado res realizan films fieles (el ya citado The Adams Chronicles, por ejemplo) tienden a ser aburridos, tanto desde el punto de vista hist rico como cinematogrfico, ya que no son capaces de extraer todo el poder visual y dram tico del medio. Una segunda alternativa: la historia como experimentacin. Pero recordemos que cualquier nuevo enfoque histrico que nos puedan proporcionar los films experimentales debe ser capaz de atraer a un buen nm ero de espectadores. La ltim a alternativa: ignorar las pel culas como trabajos histricos, descartarlas. Esto significara entregar el control del conocimiento histrico de la mayora de la gente a otro colectivo, entre los que hay quienes slo quieren sacar provecho. Peor an, nos estaram os privando de la posibilidad de usar este medio tan eficaz para interpretar el pasado. Ha llegado el mom ento de que el historiador acepte que el cine histrico tradicional es una forma de historia, que como todas, tiene unos lmites y unas normas. Al ser diferente de la historia escrita, el cine no puede ser juzgado con los mismos criterios. El cine crea un mundo histrico paralelo al recreado por la historia escrita y la oral;

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la exacta apreciacin de la explicacin del pasado que proporciona an no puede realizarse. Debemos empezar a pensar en la historia filmada como un modo de acercarnos al pasado a semejanza de formas pretritas, un modo simi lar al de la historia oral, a la historia narrada por los poetas o fabu listas. Quiz el cine sea el equivalente posliterario de las frmulas preliterarias de entender y explicar el pasado, aquellas frmulas en que el cientifismo y la precisin docum ental no se tenan en cuenta, fr mulas en las que el dato era menos im portante que el sonido de una voz, el ritm o de una frase o la magia de las palabras. Uno puede vivir sensaciones estticas semejantes en un film, cuando objetos y escenas son incluidos simplemente por su apariencia, por el placer visual que proporcionan. Estos elementos m enoscaban la im portancia de lo docum entado, pero tam bin aaden algo, por ms que an no sepa mos evaluar ese algo. Aunque obvia, la diferencia entre el presente y el m undo preliterario debe ser recordada: la literatura ha intervenido. As pues, por po tica o expresiva que pueda ser, la historia en imgenes nace y se desa rrolla en un m undo en el que la historia docum entada y cientfica hace tiempo que reina, una historia en la que el cuidado por el deta lle y el rigor de los hechos posee su propia tradicin legitimizadora. Esta tradicin, en el fondo, sita la historia en imgenes en un nuevo m arco de referencia, ya que limita lo que puede inventarse y expo nerse. Para ser tom ado en serio, el cine histrico no debe transgredir o desdear todos los conocimientos e ideas que tenemos del pasado. Todos los cambios y ficciones deben incardinarse en el corpus de conocimientos histricos. Todos los cambios respecto de lo docum en tado deben ser concordantes con los hechos e interpretaciones acre ditados por la historia escrita.

S egunda

pa r t e

FILMS HISTRICOS

C a p t u l o 3

ROJOS COMO TRABAJO HISTRICO


Rojos me dio mi cuarto de hora de fama. Despus de su estreno, tuve el honor de ser citado en varias publicaciones de gran circulacin. El comit cientfico de la American Historical A ssociation me pidi que me encargara de todo lo necesario para organizar un pase del film durante la convencin anual. An recuerdo cuando, minutos antes de la proyeccin, trescientos historiadores estaban en la antesala degustando pasteles ofreci dos por el departamento de publicidad de la Paramount, cuyos ejecutivos crean que seran ms fciles de digerir que el film. De los muchos textos (demasiados) que he escrito sobre este largometraje, el presente es, con diferencia, el ms importante. Al igual que el primer artculo de este volu men, ste supone un panegrico del pensamiento tradicional, el lamento de un acadmico que sospecha, pero que an no ha asimilado plenamente, que una pelcula nunca puede ser un libro. 1

Debo em pezar este artculo con una aclaracin de tipo personal. Al final de Rojos mi nom bre aparece en los ttulos de crdito como ase sor histrico. Como a este lado del Atlntico puede parecer inusual cri ticar una obra en la que se ha tomado parte (en Francia nadie pesta e cuando Roland Barthes hizo lo propio con un libro suyo), quiero aclarar mi papel en la produccin del film. Desde 1972 (tres aos antes de la publicacin de mi libro, Romantic Revolutionary: A Biography o f John Reed),2 Warren Beatty me haca comentarios, varias veces cada ao, a propsito del film sobre la vida de John Reed que estaba a punto de hacer. Nuestras conversaciones giraban en torno a Reed, Louise Bryant, sus amigos, sus compaeros y sobre la poca en que vivieron. En 1979, cuando el rodaje estaba a punto de comenzar, for1. Reds as History, Reviews in American History, 10 (1982), pp. 299-310. 2. Robert A. Rosenstone, Romantic Revolutionary: A Biography o f John Reed, H arvard University Press, Cambridge, M assachusetts (1990).

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malizamos nuestra relacin m ediante un contrato. Los intercambios de opiniones continuaron no slo con Beatty, sino con el resto del equi po de produccin. Le los diferentes guiones e hice las crticas y suge rencias que cre oportunas (algunas aceptadas, otras no), tanto desde el punto de vista histrico como cinematogrfico. Ocasionalmente se me hizo alguna consulta concreta como, por ejemplo, el nm ero de delegados en la conferencia del Partido Socialista en 1919 o el conte nido de las cartas entre Reed y Bryant. En la prim avera de 1980 pas algn tiempo con el equipo de filmacin durante el rodaje en Espaa. Tuve un gran disgusto cuando Beatty, am able pero inflexible, rechaz mi generosa oferta de interpretar a Trotsky en el film. Trotsky pronunci, siempre lo he credo as, la mejor frase de toda la Revolu cin Rusa. El 7 de noviembre de 1917, desde la tarim a de la sala de baile del Instituto Smolny, m ir hacia la gente, con un plido y cruel semblante (segn la descripcin de John Reed) y fustig a los opo nentes de los bolcheviques, que se m archaron de la reunin como seal de protesta, con esta frase lapidaria: No son ms que escoria que irn a p arar al basurero de la historia! Afirmacin que describe muy bien lo que muchos films histricos hacen con sus protagonistas. En las siguientes lneas voy a intentar analizar hasta qu extremo John Reed y sus com paeros han sufrido ese destino. I El ttulo del film es atrevido, rotundo y descriptivo. Una vez supe radas las brom as acerca de otro ttulo lacerante y de cuatro letras, Jaws {Tiburn), no se oculta el hecho bsico: ste es un film sobre radicales y revolucionarios, sobre gente que ha merecido adjetivos despreciativos en Norteamrica, sobre personas que no tienen ningn reparo en calificarse a s mism as de comunistas. Pero, como la publi cidad anunciaba y los crticos han sealado, Rojos es una historia de amor. Una historia de am or peculiar, de una gente particular en un mom ento histrico singular. Al escoger Estados Unidos, al elegir a John Reed y Louise Bryant y el microcosmos cultural en el que vivie ron, al m ostrar los orgenes del Partido Comunista en N orteam rica y los prim eros y torm entosos das del Komintern, y al rom per el ritmo del film con entrevistas a testigos de la poca, Beatty decidi hacer un trabajo histrico. Considerar que Rojos es slo una historia de am or significa tener una visin estrecha y unidimensional, e ignorar la influencia del cine en nuestras vidas. Defender este punto de vsta es declinar la responsabilidad con trada y tal actitud debe ser criticada. Rojos no es slo im portante

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por la irona de que han sido necesarios 33 millones de dlares para relatar la vida de un revolucionario fundador del Partido Com unista del Trabajo, sino porque es uno de los escasos films producidos en Hollywood que trata del radicalism o norteam ericano. An suena extrao. En algunos crculos persiste el m ito de una Dcada Roja en Hollywood. Los comits del Congreso disfrutaron bastante inves tigando la influencia com unista en la Meca del Cine. Sus conse cuencias fueron el encarcelam iento de diez testigos, Los Diez de Hollywood, y la elaboracin de listas negras que privaron de trab a jo a cientos de personas. Pero una m irada objetiva nos m uestra que los ultraderechistas no tenan motivos. Si juzgam os los tem as y los mensajes de los films, no hubo tal Dcada Roja. Por supuesto que hubo radicales en la industria cinematogrfica, pero sus ideas apare can en los guiones, si lo hacan, de una form a muy indirecta. El Comit de Actividades A ntinorteam ericanas se tena que contentar con frases como Compartir, com partir juntos, con igualdad, eso es la democracia como ejemplos de la subversin com unista. Debemos recordar que antes de Rojos, Hollywood slo haba pro ducido un film sobre la vida de un norteam ericano radical. Fue un director sueco el que plasm la vida de Joe Hill, organizador del Sin dicato de los Trabajadores del Mundo, que m uri abatido por los dis paros de unos pistoleros en Utah. Por su parte, una productora italia na produjo el film Sacco e Vanzetti, los anarquistas condenados a muerte en M assachusetts en los aos veinte.* H asta el mom ento pre sente, la nica produccin comparable a stas ha sido Bound for Glory (1977), pelcula basada en la vida del cantante folk Woody Guthrie. (Por alguna razn, Hollywood ha tratado ms a m enudo a los radica les extranjeros, especialmente los mexicanos, ya que debemos recono cer que, independientem ente de sus mritos artsticos, Viva Villa y Viva Zapata, afrontan el hecho revolucionario.) A diferencia de Rojos, Bound for Glory omite las ideas polticas de su protagonista, ignora sus relaciones con el Partido Comunista y nunca m enciona su colum na semanal en el People's World (el diario del Partido Comunista en la Costa Oeste). Guthrie aparece como un hom bre del pueblo, el trova dor de los emigrantes pobres explotados por grandes terratenientes. Los antecedentes del film son tanto histricos como cinematogrficos, ya que podemos afirm ar que se trata de una nueva versin de Las uvas de la ira. Las ideas de Guthrie son una com binacin de las pala bras finales de Tom Joad (Siempre estar all donde haya un polica golpeando a un hombre) y de los pensam ientos del pastor Casey,
* El autor se refiere a las realizaciones de Bo Widerberg (Joe Hill) y Giulano Montaldo (Sacco e Vanzetti) ambas de 1971. (N. del t.)

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cuya visin mstica del espritu radical est ms cerca del concepto de la divinidad de Em erson que de la dialctica de Marx. Hollywood ha tratado el radicalismo casi siempre desde esta pti ca. En los aos treinta hubo un buen nm ero de films en los que gente sencilla era oprim ida por hombres de negocios o banqueros generalmente interpretados por Edw ard Arnold, quien acab siendo la encarnacin perfecta del tipo pero en ellos nunca un autntico radical organizaba una revuelta. Cualquier conato de rebelin se disolva en una apologa sentimentaloide de las virtudes cristianas de la gente sencilla, que se organiza, se enfrenta y afronta el futuro con optimismo y fraternidad. Frank Capra fue el maestro del gnero. Juan Nadie y Caballero sin espada eran comedias morales en las que el Mal, por grande que fuera su poder, era vencido al final del tercer rollo. Los films sobre el radicalism o de los sesenta eran ms complejos en sus planteam ientos pero, en esencia, tam bin estaban a la defensiva. En vez de oponerse a determ inadas instituciones, el radical se enfrentaba a toda la sociedad enferma, con lo que el conflicto quedaba difuminado. El apocalptico protagonista de Easy Rider (Buscando m i desti no) se convierte en un hroe, pero su m uerte sin sentido a manos de unos patanes igual que la brutal paliza de la polica a los estudian tes en The Strawberry Statement es, en ltim a instancia, smbolo de la im potencia de la izquierda. Comparado con estos films, Rojos es una pelcula audaz. Es el pri m er largometraje de Hollywood que tiene por hroe a un comunista, el prim ero en sealar la existencia de una cultura bohem ia y radical durante los aos veinte, el prim ero en tratar los conflictos que divi dieron los movimientos radicales durante la poca de la Revolucin Rusa y, desde luego, el nico en el que una pareja cien por cien nor team ericana hace el am or oyendo los acordes de La Internacional. Si tenemos en cuenta que el pblico estadounidense es, en su mayora, ignorante, indiferente u hostil a todo lo que haga referencia al radi calismo, era obligado dar una imagen quiz la nica hasta la fecha de la izquierda del pas. Esto significa que los contenidos his tricos deben ser analizados seriam ente y que vale la pena estudiar lo que Rojos nos dice del radicalismo norteam ericano, de la historia de este siglo y de la naturaleza de la historia. II Para analizar Rojos como trabajo histrico, debemos em pezar con el recurso histrico ms evidente que presenta, los testigos. En la pel cula aparecen los com entarios de ancianos, hom bres y mujeres con-

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temporneos de Reed, que constituyen la espina dorsal del discurso histrico de la cinta. Gracias a ellos conocemos la vida bohem ia de Greenwich Village, las historias amorosas y la prctica del am or libre. Estos fragmentos describen el radicalismo del Sindicato de los Traba jadores del Mundo, el movimiento aislacionista en Estados Unidos, el advenimiento de la Revolucin Rusa, los intentos aliados por acabar con los bolcheviques y la represin de los disidentes en el interior del pas. Y tam bin ayudan a conform ar el relato de las relaciones de John Reed y Louise Bryant y la reflexin filosfica que se desprende de sus agitadas vidas. Segn los crticos, el uso de los testigos es uno de los aspectos ms brillantes del film. El nico com entario negativo reiterado se refiere a la falta de identificacin de los mismos. Se ha sugerido que fue una decisin esttica que tena como objetivo que el film no pareciera un documental. Es posible. Pero si analizamos Rojos en su conjunto, encontramos una razn ms determinante. Dar el nom bre de los tes tigos hubiera com portado individualizarlos, hacerlos ms responsa bles de sus palabras. Tal y como aparecen en el film, desem pean un papel similar al del coro griego, que creaba un m undo en el que los personajes vivan su destino. M antener su anonim ato es una tcnica pensada para im presionar y seducir al espectador, quien nunca puede saber qu afirmaciones sobre poltica, arte, sexo o personas son correctas. El film nos deja con la impresin de que los testigos estu vieron all, que recuerdan los hechos, que vivieron aquellos aos y que sobrevivieron a sus com paeros para poder explicrnoslos. Actan como profesores, como voces del pasado que hablan ora de forma personal y subjetiva, ora im personal y objetiva. Cuando en nuestra prim era conversacin Beatty me explic su idea de incluir los testimonios de los contem porneos de Reed, pens que era una idea genial. De hecho, an lo pienso. Pero al ponerla en prctica, este recurso aparentem ente histrico se transform en una realidad profundam ente ahistrica. Pasando por alto que muchos de los testigos no conocieron ni a Bryant ni a Reed (otro motivo para no revelar su identidad), el problem a reside en el uso de sus afirm acio nes y en las implicaciones de las mismas. En m uchas ocasiones los testimonios de los testigos tienen fuerza, sentido del humor, son cla ves y enriquecedores, ya que presentan versiones alternativas de idn ticos sucesos. Pero en otros casos son confusos y contradictorios. En personas que rondan los ochenta, esto es normal; la cuestin es que, en este caso, los testigos o mejor dicho sus m emorias son el arm azn histrico sobre el que se sustenta el film (aunque se le han supuesto m uchos mritos a Beatty, si nos atenemos a la realidad, en el film no se m uestra nada que no se encuentre en libros sobre la

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poca o sobre Reed y sus amigos). Para aquellos que se preocupan por la historia, en ese uso de los testimonios radica la base del problema. En Rojos la m em oria equivale a la historia y am bas aparecen como imperfectas. De esta forma, el director puede utilizar las dos. Por ello, al tiempo que juega a ser un historiador, cuando le conviene ignora deliberadam ente las tcnicas para verificar una afirm acin y obvia todos los conocimientos previos al respecto de esa cuestin. Dicho claramente: en ltim a instancia, el uso de los testigos implica que nadie puede saber la verdad sobre Reed y Bryant, por lo tanto, el director puede n arrar lo que desee (y al diablo con la historia!). III Olvidmonos de esa transgresin a uno de los pilares de la histo ria y veamos qu nos cuenta Rojos. Me centrar en lo concerniente a Reed porque aunque haya dos protagonistas principales, el film nunca se hubiera hecho si el periodista no hubiera sido famoso, no hubiese escrito Diez das que estremecieron el mundo y no se hubiera converti do en un m rtir de la izquierda. Sobre este tema, debo aadir que la idea de que Bryant y Reed tuvieran un protagonismo sim ilar no sur gi en ninguna de mis conversaciones con Beatty previas al rodaje. De hecho, no tom cuerpo hasta que la produccin ya estaba en marcha. Desde los prim eros mom entos del film, es obvio que John Reed es un hom bre que opina y acta sin seguir las convenciones. Describe la guerra en Europa en 1915, dos aos antes de la entrada de Estados Unidos como un conflicto de intereses econmicos. En su prim er encuentro con Bryant, se pasa toda la noche explicndole la conexin entre guerra y capitalismo (un buen progresista hubiera hecho lo mismo). Casi de form a casual le pide a Louise, una m ujer casada, que viva con l. En Nueva York, forma parte de un grupo de activistas resi dentes en el Greenwich Village. Emplea la mayor parte del tiempo en comer, beber y participar en fiestas, excepto algunas noches que escu cha a Em m a Goldman cuyo radicalismo se transform a muchas veces en un acentuado m aternalism o advirtiendo de los peligros inherentes a la entrada de su pas en la guerra. En el transcurso de la cinta parece claro que su transgresin de las normas se corresponde a lo que ha sido dado en llamar radicalismo. Reed conoce las brutales condiciones de trabajo que sufren los obreros industriales (que no se sabe por qu estn reunidos en un pajar), aprueba el llamamiento de Big Bill Haywood a la afiliacin al Sindica to de Trabajadores del Mundo y defiende a los trabajadores en un cho que con la polica, durante el cual es duramente golpeado. Abandona a

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un editor liberal que recorta sus artculos (Nadie manipula mis escri tos) y se va a publicar al Masses. Interrum pe sus vacaciones veranie gas de 1916 en Provincetown para asistir a la convencin del Partido Demcrata y vuelve para aburrir a sus amigos con una charla sobre poltica que dura toda la noche. Cuando se entera de que Louise se entien de con Eugene ONeill, desestima el hecho que alguien ms burgus hubiera considerado una traicin en nombre de la libertad individual. Cuando Estados Unidos entra en guerra en abril de 1917, se sube a la tarima durante una manifestacin para afirmar valerosamente: sta no es mi guerra y a continuacin es encarcelado. Un socialista le expli ca que en Rusia estn sucediendo hechos extraordinarios y, motivado ms por sus opiniones contrarias a la entrada de Estados Unidos en el conflicto que por su vocacin periodstica, viaja hasta all. Llega justo antes de que estalle la Revolucin de Octubre, lanza un discurso de soli daridad con los trabajadores rusos y, durante la agitacin de los famo sos diez das, se convierte al bolchevismo. Ms o menos todos estos hechos son histricam ente correctos. Hay algunas modificaciones en cuanto a m om entos y lugares: Reed no supo en 1916 que Louise se entenda con ONeill (se enter por rumores tras su separacin en la prim avera de 1917); si se cas con ella no fue por celos sino porque tena que sufrir una grave operacin de rin y quera que fuera su heredera legal; no pronunci su m ara villosa frase La lucha de clases m andar al infierno tu poesa en 1916, sino en 1919 cuando estaba organizando el Partido Comunista del Trabajo; no fue a Francia en 1917 para encontrarse con Louise (fue ella la que volvi a Estados Unidos); y, por supuesto, no pudo ir en tren de Francia a Rusia en septiembre de 1917 pasando por enci ma de los millones de soldados aliados y alemanes de los frentes (la pareja fue en barco de Nueva York a Noruega). Dejando estas objeciones a un lado, se puede afirm ar que hasta ese momento y durante la conquista de Rusia de los bolcheviques tam bin el film se atiene a la vida de Reed. Pero slo en lo superficial. Por debajo de los hechos que vemos en la pantalla falta algo crucial, la motivacin. En ningn mom ento se explica por qu este brillante licenciado de Harvard, perteneciente a una rica familia de Portland, se adentra en la senda del radicalismo. Quiz esta cuestin no preo cupe al gran pblico, que se conform a con que el hroe defienda sus ideas. Pero esto es clave para entender no slo la historia sino tam bin los hechos que exponen los fotogramas. Para explicar la trayectoria de Reed desde Portland hasta su tum ba al pie del Kremlin, pasando por Harvard y Greenwich Village, y para darle un sentido a sus creencias y a su muerte, es necesario com prender la poca y el am biente en el que vivi. Y esto no se puede

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hacer mediante recuerdos, sino a travs de la historia, y sin desechar los aspectos de los cambios sociales que conoci el perodo. Reed fue un hroe de la cultura de bohemios, artistas y radicales que entre 1 9 1 0 y l 9 2 0 se desarroll en el Village, que tuvo algunas ramificacio nes en otras ciudades norteam ericanas y lazos personales con algunos ncleos del otro lado del Atlntico. El protagonism o de Reed com binacin de talento, brillantez literaria y valor hum ano recibi un reconocimiento pblico cuando en 1914 Walter Lippmann public en el New Republic un artculo titulado Legendary John Reed. El autor afirm aba en un tono crtico, adm irado e ingenioso a la vez que cinco aos despus de graduarse en Harvard, Reed tena ms fuerza que la propia vida; que era un hom bre cuyos das fueron una larga serie de vivencias al lmite (viajes, amores, huelgas, arte, poesa, pri sin, etc.). Otros opinaron sobre su vida ms en serio. Cincuenta aos ms tarde, Louis Untermeyer, editor adjunto de Masses, lo defini como un idealista que com binaba una serena pasin por la verdad con un tem peram ento exaltado... Jack perm anece en mi memoria como la figura ms grande de aquella poca.3 Reed encarna y expresa los valores y los ideales de un tipo de cul tura. En los aos posteriores a 1910, se code, tanto en el Village como en Provincetown y Croton, con la prim era generacin de la clase media norteam ericana que asumi decididamente las doctrinas que se ha ban desarrollado en Europa durante casi un siglo. Las reivindicacio nes intelectuales de esta generacin no fueron menores. Criados en los ltimos aos de la Norteamrica victoriana e inmersos en una socie dad que no vea ms all del capitalismo, la constitucin, el cristianis mo y una cultura amable, se vieron ante un cmulo de nuevas ideas sociales, filosficas y artsticas: la obra de Marx, Freud, Bergson y Nietzsche; las corrientes anarquista, sindicalista y socialista; el m oder nismo de cubistas, futuristas y fauvistas; las lecturas de obras de Strindberg, Dostoievski y D. H. Lawrence; los atrayentes y perturbado res planteam ientos feministas y las teoras relativas al am or libre. A diferencia de algunos de sus contemporneos europeos, estos artistas e intelectuales apenas dieron muestras de caer en obsesiones y dems riesgos decadentes. La bohemia en Estados Unidos era dem a siado reciente para m ostrar dichas actitudes; adems, sus integrantes eran lo suficientemente norteamericanos como para m ostrar fe en el progreso, para esperar un futuro mejor, en el que las visiones diferen tes convergeran en una nueva y perfecta realidad. Utilizaban la pala bra revolucin sin tener conciencia de que implicaba mucho ms que
3. Rosenstone, R obert A., Romantic Revolutionary, H arvard University Press, Cambridge, M as sachusetts (1990), p. 6.

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una liberacin en el campo del arte, la vida, la economa, la poltica y las relaciones ntimas. Esta tendencia lleg a ser una costumbre nacio nal. Fue una poca en la que los guardianes de la cultura estadouni dense editores, crticos, profesores, coleccionistas de arte, etc. se vieron a s mismos como protectores de un castillo sitiado al mismo tiempo por la vulgaridad de los nuevos ricos y por los patrones cultu rales de los inmigrantes. En 1913, cuando tena lugar el Armory Show, el New York Times pona en el mismo cesto a los cubistas y a los terro ristas anarquistas. Cualquier ataque de los radicales a alguno de los bastiones era visto como un asalto a todo el orden burgus establecido. Sobre el tem a de la bohemia, creo que los defectos de Rojos radi can ms en lo que ignora que en lo que muestra, ms en las conexio nes im portantes que esconde que en las doctrinas que expresa. La cul tura radical bohem ia multidimensional, efervescente y creativa aparece simplificada. Los amigos de Reed charlan en bares y restau rantes, tom an el sol en la playa, usan ropas extravagantes, bailan a menudo y escenifican obras teatrales. Cuando no est con ellos, Reed protesta contra editores, polticos, capitalistas, rentistas y la guerra (despus lo har contra socialistas moderados, la AFL y los miembros del Partido Comunista). Lo que Rojos no revela es la conexin entre estas dos realidades, no seala que, adems de excelentes juerguistas, sus amigos reflexionaban profundam ente sobre arte, poltica y temas sociales en obras que constituyen un legado de alcance perdurable. La sola enum eracin de los nombres de los amigos de Reed es una autn tica crnica de una poca muy im portante de la cultura norteam eri cana: Max Eastm an, Randolph Bourne, Waldo Frank, Floyd Dell, Edna St. Vincent Millay, Alan Seeger, Crystal Eastm an, Susan Glaspell, George Cram Cook, John Sloan, George Bellows, George Luks, Jo Davidson, Robert Minor, M arsden Hartley, Robert Edm und Jones, Eugene ONeill y Margaret Saner. Ms radical en sus planteam ientos que sus compaeros, Reed esta ba ansioso por que se produjeran grandes cambios en todos los m bi tos, aunque antes de 1917 no saba cmo podan llevarse a cabo. Lleg al Village en 1911 con dos deseos incompatibles: convertirse en un gran poeta y ganar un milln de dlares. Se dedic al periodismo con escasa fortuna, hasta que en 1914 sus reportajes sobre Pancho Villa publicados en el Metropolitan Magazine le hicieron famoso. Pero este xito no se extendi a su poesa y su narrativa (aunque no tena problemas para vender versos y cuentos menores). Sus mejores n arra ciones cortas eran de estilo naturalista, como las pinturas de la escue la de Ashcan, que ilum inaban y criticaban al m ism o tiempo los submundos miserables de las ciudades, prostitutas, policas, timadores y polticos corruptos. Estas obras eran rechazadas por los editores,

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quienes las tildaban de inmorales. Fue la necesidad de publicar este material, ms que sus ideas polticas, lo que le llev al Masses. Desde ah se sumergi en la agitada vida del Village. Posteriorm ente Reed declar: Para m las ideas aisladas no signi fican casi nada... No aprend de los libros que los trabajadores pro ducen toda la riqueza del m undo y que sta no va a parar a sus manos.4 Pero el contexto social e intelectual en el que vivi ayud a establecer un paralelismo entre su situacin y las condiciones de otros. En ese m arco se daban las contradicciones de una cultura comercial, que el propio Reed sufri (la incompatibilidad de la liber tad de expresin y las dem andas de un mercado literario definido por los valores de una cultura amable), y las contradicciones del trabajo asalariado (la prom esa de la libertad econmica frente a la realidad de una opresin insuperable). Reed lleg a la conclusin de que la reali dad de un escritor era similar a la de un obrero: su esfuerzo se alqui laba cuando se haca necesario pero no se consideraba cuando no era del agrado de los editores. De este punto de vista a considerar que la prim era guerra m undial era un conflicto entre grupos capitalistas precisamente los que ahogaban cualquier intento de cambio social y/o artstico haba slo un paso. A partir de 1914, Reed era un hom bre que buscaba un tem a donde volcar sus ideas radicales y su brillantez artstica. En 1917 careca de esperanzas. La civilizacin, que en los aos previos a 1914 haba defi nido como un proceso de cambio, profundizacin y refinamiento, estaba sumergida en el sangriento vendaval de la guerra. El prole tariado, que algunos doctrinarios crean que sera capaz de detener el conflicto mediante la revolucin, estaba dividido y ciego ante sus pro pios intereses. En la prim avera de 1917, escribi amargado: No estoy seguro de que la clase trabajadora sea capaz de llevar a cabo la revolucin. A continuacin se traslad a Petrogrado, y vivi las expe riencias de aquellos diez das dram ticos y crey ver encauzadas sus ideas revolucionarias en Lenin, Trotsky y las masas de soldados y tra bajadores rusos. El artista y el radical que haba en Reed hicieron eclosin. Ya tena un tem a donde volcar su plum a y sus creencias. Por ello no es de extraar que su prim er artculo de fondo sobre la revo lucin est im buido de frases de esperanza casi religiosa: Este gobierno del proletariado perm anecer... en la historia, ser un haz de luz para la hum anidad.5 Esta fe fue lo que le sostuvo en los ltimos tres aos de su vida. Le ayud a soportar juicios por agitacin antigubernam ental y malos tra4. 5. R. Rosenstone, op. cit., p. 111. Ibidem, p. 270.

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tos policiales en Estados Unidos de 1918 a 1919, le empuj a acabar Diez das que estremecieron el mundo en dos meses y le m antuvo en pie durante las disputas y enfrentam ientos (Rojos los m uestra bastan te bien) que dieron lugar al nacim iento de dos partidos com unistas en Norteamrica. Esta fe tam bin sirve para entender m ejor la supuesta afirmacin de Louise de que, en 1919, Reed estaba ansioso de poder y que haba vuelto a Rusia para representar a treinta hombres que se haban reunido en un stano. Y la respuesta a esta afirm acin la encontramos ms tarde, cuando Reed le insina a Em m a Goldman que, si abandonara la revolucin, su vida carecera de significado. Si la fe de Reed no aparece justificada en el film, se debe a la poca atencin que se presta a las cuestiones polticas. Cierto es que Reed nunca abandon su vocacin artstica (en la celda de la prisin fin landesa prepar m aterial para dos novelas). En Estados Unidos, la propaganda a favor de la entrada en el conflicto y la represin haban vencido a la bohemia. M ientras amigos como el antiguo pacifista Floyd Dell se haban alistado, el anarquista George Bellows pas de dibujar carteles anticapitalistas a hacerlos en favor del esfuerzo de guerra. Pero en Rusia aparentem ente la revolucin haba producido un estallido inmenso de creatividad artstica. De 1919 a 1920 Reed debati con Maiakovski y su crculo de poetas y com parti ideas con los artistas abstractos que estaban cam biando las reglas de las artes visuales. Este auge experimental, alentado por el comisario Lunacharski y tolerado por Lenin, pareca la prueba evidente de la idea del Village del paralelismo y la conjuncin de los cambios polticos, eco nmicos y artsticos. No im portaba que Reed sufriera los abusos de Ziniev y los repetidos fracasos en la cuestin laboral del segundo congreso de la Internacional Comunista. El estado de los trabajadores era el estado de los artistas. Un sueo hecho realidad. IV Las dudas que tuvo Reed casi nunca aparecen en el film. Sobre su adhesin al bolchevismo, Max Eastm an afirma: Para l era una reli gin; y en una escena im portante Louise intenta que reflexione dicindole: T eres un artista, Jack. Pero estas dudas nunca son enteramente desarrolladas. De todas formas, estamos criticando lo obvio, es decir, que el film no es un dram a psicolgico sobre una per sona sobre sus interrogantes artsticos y polticos, sino que esta mos frente a la historia de una pareja, lo que relega incluso los gran des acontecimientos. El film se centra en Jack y Louise, en su to r mentosa historia de amor, en sus separaciones y sus reconciliaciones,

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en el conflicto entre sus dos trayectorias profesionales, en el signifi cado de la palabra fidelidad durante una poca de liberacin y en los problemas de cualquier relacin entre un hom bre y una m ujer que sobrepase los lmites estrictos de la familia nuclear burguesa. En torno a la descripcin que haca el film de esta relacin se ori gin un cierto debate. Hay coincidencia en sealar que Louise es el personaje ms interesante despus de todo ella evoluciona y lucha, mientras que John es monoltico de principio a fin. Pero la cuestin de si Rojos es un film profeminista o simplemente una reafirmacin velada de los valores masculinos no est cerrada. Los defensores del prim er enfoque ven signos de la independencia de Bryant en su rela cin con O'Neill, su trabajo como corresponsal en Francia, su deseo de ir a Rusia con Reed pero no como amantes, su rechazo a apoyar su vuelta a Mosc en 1919 y su definicin camaradas de la rela cin que tiene con Reed en su propio lecho de muerte. Quienes sos tienen la segunda postura subrayan que su dependencia durante los prim eros tiempos en Greenwich Village, su relacin con ONeill, sus celos, su capitulacin sexual durante los diez das y su viaje final para estar a su lado son m uestras de que el film trata las relaciones de pareja al ms puro estilo de Hollywood. Que la Louise histrica fue inteligente y atractiva es cierto; que dis cuti con John sobre sus respectivas carreras, tambin; que se march a Francia en 1917 y que deplor su vuelta a Rusia en 1919 es verdad; que l la am desde la prim era semana en que se conocieron y que res petaba a su m anera profundamente su libertad parece probado por la num erosa correspondencia que se conserva. Pero, como si temiera afirm ar que el compromiso poltico puede hacer que dos personas se amen, Rojos realza constantemente la im portancia de Louise en detri mento de la de Jack. El film acepta su falsa afirmacin de que ella escriba para el Portland Oregonian antes de conocerse; omite sealar que fue Reed quien consigui su trabajo de corresponsal en Francia para la cadena Wheeler; no m uestra que durante su separacin los dos lo pasaron mal y que ella volvi a Nueva York por l; sugiere que durante la Revolucin Rusa su trabajo profesional fue similar, cuando en realidad la lectura de sus escritos reflejan que Louise fue una corres ponsal competente que relat acontecimientos trascendentales y Jack un gran periodista en el momento culminante de su trabajo; el film muestra a Louise testificando frente a un subcomit del Senado pero no que Jack hizo lo mismo y que proclam: Siempre he defendido una revolucin en Estados Unidos.6 Por ltimo, no se indica que fue juz gado por sedicin junto a otro periodista del Masses.
6. Ibidem, p. 344.

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En la parte final del film, el encarcelamiento en Finlandia de Reed y el dram tico viaje de Bryant para reconciliarse, hay ms fantasa que realidad. Sugerir como hace el film que Jack hua del Komintern significa ignorar que cuando fue arrestado en Finlandia (en un barco y no en un tren) llevaba consigo 15.000 dlares en diam antes para ayudar al Partido Comunista norteam ericano. Durante su estancia en la crcel se pudo com unicar con ella, pero slo cuando, una vez libre, le comunic su intencin de volver a Rusia, Louise decidi abandonar Estados Unidos y reunirse con l. Pero sus motivos eran ms comple jos que el simple altruismo que aparece en la pelcula. Durante la ausencia de Reed, Louise haba estado viviendo en Woodstock, Nueva York, con el pintor Andrew Dasburg. Desde el barco en el que no viaj como polizn, sino como un pasajero ms, con su credencial de periodista del grupo Hearst le escribi a Dasburg que la razn de su viaje era convencer a Reed de que no volviera a N orteam rica porque sera acusado y condenado por actividades antigubernam entales. Sobre su posible vuelta, afirm: Nos destrozara, t lo sabes, nos des trozara a los tres. No cabe la m enor duda de que ir a Rusia representaba un peligro, pero ni el tem or a una posible congelacin o a rom perse una pierna en la nieve hubieran detenido a Louise, quien entr en el pas en agos to. Su encuentro con Reed no sucedi tal y como aparece en la esce na de la estacin. Antes de ir a Bak el 25 de agosto, Reed recibi un telegrama en el que Louise le anunciaba que estara en Mosc a su vuelta. El 25 de septiembre, se encontraron en el hotel donde Louise estaba alojada y pasaron diez das maravillosos hasta que l cay enfermo de tifus. Durante este ltimo episodio de su historia de amor, parece bastante improbable que Reed le com entara algo de la joven rusa con la que se acostaba durante su separacin. V Como cualquier obra de arte, Rojos es algo m s que la sum a de sus partes. A pesar de sus omisiones, errores y condensaciones, el film contiene bastante ms inform acin histrica que la m ayora de los largometrajes de Hollywood. Es el prim er film norteam ericano que m uestra a un com unista como una persona decente; el John Reed de W arren Beatty es un joven agradable, con un sentido nota ble de la m oral y la honradez y con un aire de ingenuidad. Su carc ter tiene races en la literatura y los estereotipos. El Reed de la pel cula es una encam acin del tpico modelo norteam ericano del hom bre de la frontera, una reencarnacin de John Wayne. Fuerte y deci-

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dido en el m undo masculino, con respecto a las m ujeres suele ser inm aduro, tmido y simple (a pesar de su intensa vida sexual, siem pre apuntada pero no claram ente m ostrada). Reed consigue que el radicalism o sea aceptable, convirtindose en una especie de izquier dista Archie Bunker.* Si Bunker era un fantico simptico, Reed es un com unista agradable (antes de su estreno oficial, Beatty hizo un pase en la Casa Blanca p ara el presidente Reagan, quien alab el film aunque le desagrad que no tuviera un final feliz). Crticos situados a la izquierda del espectro poltico saludaron a Rojos como un cambio, positivo, del cine de Hollywood. Publicacio nes como Nation o Progressive publicaron artculos elogiosos y el dia rio In These Times afirm que hace que el socialismo parezca sexi. No hay duda de que gusta tener como hroe a un histrico, un verda dero radical. Pero estamos frente a una gran irona. La izquierda est tan desesperada por tener hroes en los medios de com unicacin que ni pestaea ante las tergiversaciones de su, por lo general, ignorada historia. D urante aos, los radicales han desenm ascarado la ideologa de la libre iniciativa y en crculos intelectuales se ha desarrollado una apli cacin generalizada de la teora de hegem ona cultural de Antonio Gramsci a una gran variedad de situaciones. Y qu es Rojos sino un perfecto ejemplo de esta hegemona? Especifiquemos. Rojos no es una obra de ficcin sino una sutil recreacin de la historia. H um ani za a un hroe radical situando su vida am orosa como eje central (lo que en el caso de Reed plantea grandes problemas, ya que en su nico intento de escribir una autobiografa, para uso particular, slo le dedica un p ar de frases a sus experiencias amorosas, incluida Louise). El film trata el radicalism o y la revolucin lo suficiente para hacerlos parecer serios, pero desde luego no lo bastante como para inform ar de qu son y qu im plican realmente. Tampoco, por supues to, subraya que el conflicto del Reed histrico que no fue el del am or frente a la revolucin, sino la lucha entre las propias am bicio nes e ideas y la econom a de mercado sigue estando presente hoy en da. De hecho, no podem os encontrar un m ejor ejemplo de este dilema que el propio film. Un actor inm ensam ente rico y popular le da vuel
* Archie B unker era el personaje central de u n a serie televisiva que se m antuvo en antena d u ran te m s de 20 aos, All in the Family. E ra u n nacionalista hasta el delirio que despreciaba a negros, latinos, judos, hom osexuales, m ujeres, hippies y estudiantes. A p esar de esta actitud era un personaje gracioso ya que se transform aba en u n a caricatura de las actitudes racistas. Tam bin era un personaje entem ecedor, ya que al final siem pre acababa cediendo an te los deseos de su m ujer y su hija. As, los espectadores tenan la sensacin de que no poda ser tan m alo com o pareca. El autor considera, p o r tanto, que igual que B unker se presentaba com o u n fascista entraable, W arren Beatty, com o Reed, aparece com o u n com unista entraable. (N. del t.)

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tas durante diez aos a la posibilidad de hacer un film sobre un radi cal. Cuando por fin lo hace, la historia se narra dentro de los lmites cinematogrficos tradicionales que centran la accin en un hroe. La poltica y el arte dejan paso al amor. De este modo, todo el tiempo nos encontramos con situaciones de comedia romntica: el perrito que sube las escaleras cada vez que Jack y Louise estn en la cama; Reed derramndolo todo al hacer la cena, golpendose la cabeza con una lmpara en Petrogrado o explicando un chiste que no hace rer a nadie. As, tam bin nos encontram os con el viaje al estilo del Doctor Zhivago y una reunin lacrimgena. Afirmar, como algunos lo han hecho, que esto es necesario para un film de gran presupuesto y para atraer al pblico, slo refuerza mi hiptesis. Por su longitud, el tem a tratado y el enfoque, da la sensacin que Beatty deseaba hacer un film para pasar a la inm ortalidad, crear un trabajo sobresaliente al estilo de Ciudadano Kane. Su incapacidad para lograrlo pone de relieve la hegemona de los valores comerciales. De ninguna m anera estoy acusando a Beatty de cobarda. Simple mente considero que l tam bin est atrapado por los lmites y usos de nuestra cultura (lo que incluye la recaudacin, pero que no es slo monetaria). Una vez en mi presencia, Beatty dijo algo como: Nadie sabe realmente lo que es la historia. Ingenuam ente interpret que era una profunda afirm acin sobre la multiplicidad de interpretaciones inherentes a cualquier situacin histrica. Estaba equivocado. Esa frase implica una gran fascinacin frente a la historia y el miedo a su poder de juzgarnos. No im porta que el film muestre una ambivalen cia notable frente a su tem a central. No im porta que sea necesario domesticar e ironizar sobre John Reed. Tomarse en serio la vida y muerte de Reed im plicara visualizar nuestras preocupaciones econ micas tal como son y reconocer que Rojos cede ante los prejuicios y expectativas del gran pblico y evita los riesgos que el verdadero arte debe asumir. Creo que John Reed hubiera entendido los fallos de Rojos, pero no los hubiera perdonado. Esta severa crtica no va dirigida nicam ente al director. Beatty prest un gran servicio. Nos m ostr a un hroe radical desde una visin histrica, tam bin radical, como nunca antes se haba hecho en Estados Unidos. Si el film es apreciado por m ucha gente de diversa ndole, posiblemente se deba a que todos queremos ser un poco radi cales y aventureros, pero vivir bien y sentirnos seguros. Tambin John Reed. Pero en su vida lleg un mom ento en que no pudo conciliar estos deseos contradictorios. Atrapado por sus creencias, sus ideas le llevaron a m ilitar activamente contra la guerra, a desilusionarse de su propio pas y, finalmente, a m orir como un hroe sovitico. Fue un hombre que conoci el sabor de la fama, pero prefiri el de la verdad.

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La m etfora de Rojos se ilustra en la escena en la que Reed persi gue un tren m ilitar que no llega a alcanzar. Es la prim era y nica im a gen de su estancia en Mxico, y se repite en Rusia justo antes de su ltim a reunin con Louise. En el film como en la realidad Beatty/Reed logra alcanzar el tren en Rusia pero no en Mxico. Creo que esta escena, de forma inconsciente, hace ms referencia al film en su conjunto que a la propia tram a. En realidad, Reed hall su tren, su causa y su revolucin; cuando la encontr, ni el amor, ni el deseo de escribir, ni el tem or a la burocracia que empezaba a asfixiar la revo lucin le hicieron retroceder y volver a su anterior vida. El director es ms ambivalente en cuanto a sus propios logros. La historia de John Reed es el tren de Warren Beatty; lo estuvo persi guiendo durante una dcada y a pesar de la lograda y necesaria com plejidad de Rojos no parece que lo cogiera. Una pista para entender este fracaso debemos buscarla en las races de nuestra cultura, con cretam ente en las palabras de Thomas Jefferson al afirm ar que el orden social norteam ericano estaba dedicado a la bsqueda (ms que a la consecucin?) de la felicidad. Esta idea imbuye las ideas reli giosas de nuestra tradicin, la nocin de que la felicidad externa es un fenmeno banal, que la verdadera felicidad slo puede crecer en nues tro interior (el reino de Dios est en nosotros mismos). Aceptar esta verdad puede afectar a nuestras metas y resquebrajar la idea que los buenos norteam ericanos especialmente actores y actrices han interiorizado de que la fam a y la fortuna son sinnimos del amor. El dilema, entonces, no es slo de Warren Beatty o John Reed. En su sentido ms profundo, los problemas de Rojos con la historia son, en realidad, los problemas del pueblo norteamericano.

C a p t u l o 4

THE GOOD FIGHT


HISTORIA, MEMORIA Y DOCUMENTAL

Este texto fue escrito para un simposio organizado por la Smithsonian Institution de Washington D.C. en diciembre de 1986 para conmemorar el cincuenta aniversario de la Guerra Civil espaola. Tuve que presentar y, tras su exhibicin, comentar The Good Fight, un documental sobre los norteamericanos que lucharon como voluntarios en la Brigada Lincoln. ste fue el tema de mi primer libro, Crusade o f the Left: The Lincoln B at talion in the Spanish Civil War. Colabor como asesor en el film y, cuan do el dinero se agot, escrib de forma desinteresada el texto narrativo de la cinta. Decid no alabar el trabajo de los cineastas sino sealar algunos de los problemas y de las limitaciones que tiene el medio que haban usado: el documental con testigos y con imgenes de la poca. Fue mi segundo artculo sobre cine e historia y se aprecian las certezas alcanzadas por un historiador positivista que empieza a reflexionar sobre aspectos te ricos de cmo el cine (re)crea el pasado . 1

Cuesta trabajo definir este film. Especialmente con palabras. He llegado a esta conclusin porque en numerosos actos con motivo del cincuentenario de la Guerra Civil espaola y, por tanto, de la Brigada Lincoln, he tenido el honor de hablar despus del pase de The Good Fight. En todas las ocasiones mis palabras me han parecido terrible mente superfluas y totalm ente irrelevantes en com paracin con la experiencia emocional que uno tiene sobre aquella contienda tras haber visto durante una hora y media las imgenes y los recuerdos de los veteranos del conflicto. Y cuando, como hoy, hay veteranos entre ls asistentes me doy ms cuenta an de la dificultad de lograr una adecuacin entre el lenguaje y la imagen, la m em oria y la historia, lo que decimos y lo que hacemos.
1-

The Good Fight: History, Memory, Documentary, Cineaste, 17: 1 (1989), pp. 12-15.

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Antes de entrar a analizar el film como historiador, querra mani festar mi ms profunda adm iracin y respeto por los hom bres que lucharon en Espaa y por los cineastas que invirtieron cuatro aos de sus vidas para escribir, financiar y producir esta pelcula. Tanto unos y otros han sido y son, cada cual en su contexto, personas audaces que se entregaron con lo mejor de s mism as a una causa; ambos han influido en nuestra idea del pasado, especialmente de la Guerra Civil espaola. Pero (y ustedes saban que habra un pero) como historia dor que ha escrito sobre la Brigada Lincoln y que ha asimilado cier tos patrones de la historia escrita que le ensean a no relegar ciertos datos, a no ignorar aspectos desafortunados o, simplemente, a no reducir un tem a complejo a una simple explicacin; y como alguien que est muy interesado en las representaciones de la historia en los medios audiovisuales, voy a intentar no slo hablarles de The Good Fight sino tam bin a plantearles algunas preguntas sobre cmo se debe exponer al pasado. Como todos los intentos serios de representar el pasado, implci tam ente este film plantea una serie de cuestiones im portantes: por qu estudiar la historia? Por qu este suceso en particular? Cul es la finalidad de este trabajo histrico? Estas preguntas nos alejan de Espaa, pero son necesarias para saber qu tipo de historia nos pre senta el film. Mi idea es que el porqu de nuestras investigaciones condiciona lo que encontram os en el pasado y cmo lo reconstruimos. Esto es verdad tanto para los acadmicos como para los realizadores cinematogrficos; pero los historiadores trabajan en un medio con sus propios fines, o, mejor, un medio que hace que todos ellos acepten reglas positivistas similares para reconstruir el pasado, m ientras que los directores son ms libres para personalizar sus trabajos. Estudia do desde este punto de vista, debemos concluir que The Good Fight es un homenaje histrico, homenaje a un cierto tipo de ideas y a una tra dicin en la que los realizadores se incluyen. Este deseo de hom ena jear no es un factor neutral. Implica decisiones estticas que determi nan el film y que ayudan a conform ar su estructura y su mensaje. Los realizadores del film no em pezaron como yo hice en 1963 cuando recin licenciado empec a trabajar sobre la Brigada Lin coln recopilando todo lo que pudieran sobre los voluntarios norte am ericanos en Espaa para despus plasm arlo en una narracin his trica. Ellos no tuvieron que m ostrar aspectos sobre la Brigada Lin coln que no les gustaban pero que deban ser tenidos en cuenta, por que cierto concepto de verdad es ms im portante que cualquier con cepto del homenaje. (Adems, yo tena que enfrentarm e a un tribunal frente al que dem ostrar y justificar las afirmaciones de mi tesis.) Pero sera un error afirm ar que los realizadores ignoraron o hicieron desa

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parecer datos desagradables conscientemente. Lo que hicieron es actuar de acuerdo con los cdigos de una profesin que no es la de historiador; tom aron decisiones como cineastas, no como acadm i cos. Al igual que los historiadores que tienen que tra tar con m ucha informacin, deban ser muy selectivos en el material que usaban. Tendieron, lgicamente, a tom ar decisiones bajo la prem isa de alcan zar no una verdad escrita sino una verdad flmica. Una verdad que se asienta en la idea de que todo aquello que no puede ser explicado en imgenes o que ralentiza el tempo que proporcionan los 24 fotogra mas por segundo, destruir cualquier verdad ya que el film aburrir y reducir el nm ero de espectadores. M antener la atencin. sta es, despus de todo, la verdad del ci neasta y hacia ese objetivo est orientado sobre todo su esfuerzo. As que despus de leer sobre Espaa y los brigadistas norteamericanos, despus de hablar con algunos expertos en el tem a y de tener un esquema de cmo sera el film, los realizadores de The Good Fight buscaron a los veteranos que hablaran delante de la cm ara. Tenan una idea del tipo de personas que queran. Seguro que saben al tipo de persona al que me estoy refiriendo porque es idntica en todos los documentales. Las personas que hablan en un docum ental deben tener rostros fotognicos y voces interesantes, recordar un m ontn de buenas ancdotas, tener prestancia delante de la cm ara y, sobre todo, carisma. En definitiva, que deben tener las cualidades que asociamos a las estrellas de Hollywood. Adems, para este tipo de documentales deben como las unidades del ejrcito norteam ericano en las pelcu las sobre la segunda guerra m undial ser representativos de toda la poblacin y no nicam ente de la brigada (lo que en este caso signifi ca escasa presencia de mujeres y negros). Cualquier historiador tradicional que trabaje de esta m anera sabe que deber afrontar problemas, pero antes de m encionar alguno de ellos, querra especificar lo que el docum ental hace. The Good Fight nos m uestra la carne de la historia. Nos presenta a un grupo de individuos muy interesantes y nos perm ite or sus recuerdos sobre los aos treinta y la Guerra Civil espaola que hum anizan lo que no son ms que una serie de vacas abstracciones en algunos libros de histo ria. (El cine, por su propia naturaleza, usa imgenes de lo concreto, nunca generalidades, por ello nos im pacta tanto.) El docum ental defiende la tesis de la necesidad de una militancia poltica y de su efi cacia; insina que batallas que parecen perdidas pueden, de hecho, ser ganadas con posterioridad; afirm a su fe en la continuidad de las luchas por una mayor justicia social m ediante el paso que hace del estuvimos all al estamos aqu y, finalmente al estaremos all. Adems, proporciona una introduccin a la historia de un tema bas

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tante desconocido en las escuelas y en los medios de comunicacin norteam ericanos. Sin duda, The Good Fight ha conseguido que mucha gente conozca este hecho de nuestro pasado reciente. As pues, ha sido, y ser, un vehculo de enseanza. Independientem ente de estas virtudes, The Good Fight plantea varios problem as de fondo desde el punto de vista del historiador que trabaja con palabras. Algunos son comunes a los docum entales hist ricos, problemas consustanciales a todos los films que se basan en los testimonios de personas para reconstruir el pasado y en imgenes de archivo para ilustrar sus recuerdos. Gracias a su narracin coherente y a sus excelentes caractersticas tcnicas y artsticas, The Good Fight es, desde mi punto de vista, uno de los mejores docum entales de su estilo. Por ello, plantear y analizar sus problemas y carencias, es, en buena medida, hacerlo de todo un gnero. He aqu algunas cosas que la pelcula no hace: no analiza la reali dad poltica de Norteam rica durante la Depresin aunque hace ase veraciones sobre la misma. No plantea la complejidad de la vida pol tica espaola durante la guerra, especialmente las profundas y fatales diferencias entres los diversos partidos que configuraban el Frente Popular. La tram a no abandona los confines de la memoria, lo que significa que utiliza la narracin slo cuando es inevitable o para contextualizar recuerdos. Utiliza muy pocos docum entos de la poca los aos treinta para explicar qu pensaban los voluntarios en aquellos das, lo que proporciona un papel exclusivo a lo que recuer dan de la guerra cuarenta aos ms tarde. M uestra una seleccin de voluntarios sin dar cifras reales sobre qu tipo de personas fueron a luchar en favor de la Repblica espaola, es decir, evita dar una expli cacin socioecnomica, poltica o psicolgica sobre el porqu de su alistamiento. Seala lo que los norteam ericanos pensaban de Espaa, pero de ninguna m anera se plantea la cuestin contraria: qu pensa ban los espaoles de los norteam ericanos y de los voluntarios extran jeros en general? Evita totalm ente cuestiones espinosas como la desercin, la disciplina, los batallones de trabajo y el terrorism o estalinista en la Brigada Lincoln contra los trotskistas, por otra parte muy escaso, como demostr en mi tesis. The Good Fight no plantea estos aspectos fundam entalm ente por tres razones: 1) porque la presencia de testigos privilegia la memoria (y la nostalgia) en detrim ento de la historia; 2) porque no se plantean preguntas a los testigos y nunca se com entan sus opiniones, tanto si son errneas como faltas de rigor; y 3) porque los realizadores recha zan profundizar cualquier aspecto, por im portante que sea, por miedo a ralentizar el ritm o y/o aburrir al espectador. De hecho, este tercer planteam iento engloba los dos previos. Al perm itir que los testigos

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digan lo que quieran no slo de sus experiencias personales sino sobre hechos o temas generales sin cuestionar nunca su grado de veracidad, el film atrae nuestras simpatas hacia los testigos como protagonistas de la historia. Esto significa que un nm ero im portante de los pro blemas histricos que plantea el film se derivan de la ideologa con que est hecho este excelente documental, que no est tan alejada de la habitual en los buenos films convencionales. Tambin implica que los realizadores com parten la creencia de que el pasado puede hablar por s mismo. Perm tanm e que ilustre lo que he dicho con un ejemplo. Una de mis preocupaciones desde el inicio fue que se sim plificara o ignora ra la compleja situacin poltica de E spaa y, en concreto, de la izquierda. Tambin crea que era im portante que se incluyeran algu nos com entarios sobre aspectos de la disciplina, la desercin y el posible terrorism o estalinista en las filas de la brigada norteam eri cana. Aunque me lo prom etieron repetidas veces, los directores nunca abordaron estos temas. Mi ltim o intento para que los inclu yeran lo realic cuando estaba escribiendo la narracin, que escrib despus de que el film ya estuviera montado, cuando qued claro para todo el m undo que no se entenda nicam ente con los testim o nios de los antiguos veteranos. En ese m om ento mi opinin se vio in validada por los siguientes planteam ientos: los directores no podan encontrar imgenes para ilustrar dichos tem as y estaban preocupa dos por si el film se ralentizaba dem asiado por excesivas explicacio nes; adems, los temas eran dem asiado complejos p ara ser sintetiza dos y el film como la mayora de los docum entales tena tanto material que corra el riesgo de ser excesivamente largo. La decisin de sacrificar la com plejidad en beneficio de la accin subraya una regla del gnero: el docum ental est sujeto a la doble tirana al cri terio rector de la necesidad de im genes y del movim iento conti nuo. Y ay de aquellos aspectos de la historia que no puedan ser ilus trados o resumidos! Estas crticas las hago sin acritud. Como ya he sealado anterior mente, The Good Fight es un excelente ejemplo de una clase de docu mental. Pero no puede escapar a la crtica histrica aunque, por supuesto, no con los patrones de la historia impresa. Es un tipo de historia visual; es, en definitiva, historia como homenaje. La finalidad de este tipo de largometrajes no es el anlisis o la teorizacin, no es el engarzar todos los hechos e interpretaciones en una narracin lgi ca y convincente, sino evocar la emocin, subrayar la fuerza del indi viduo, la magia de la mem oria visual y oral p ara acercarnos a un pasado y a unos personajes pretritos para as poderlos vivir, com partir e, incluso, admirar. Nadie puede negar que The Good Figth nos

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hace revivir los sentim ientos y la pasin que debieron tener los volun tarios y nos perm ite ver que esa pasin puede durar toda una vida. Y como es un film excelente, an anhelo que se hubieran afinado determ inados aspectos: un m ayor contenido intelectual, ms atencin a la complejidad de la historia, la conciencia, por parte de los direc tores, de que no estaban filmando la historia sino recrendola. Me gustara, por ejemplo, que el film reconociera que las relaciones entre los recuerdos de los veteranos y las imgenes de Espaa son proble mticas, fruto de una elaboracin posterior. Querra que el film cues tionara la sim ptica simplicidad de los recuerdos de los veteranos; que los presentaran con toda su complejidad de seres hum anos y que, ocasionalmente, se les pusiera entre la espada y la pared para sealar los errores, las lagunas y las dudas que seguro tienen. Deseara que el docum ental hubiera explorado todas las facetas polticas en su com plejidad, en vez de haberlas reducido a una cuestin de buenos y malos (por cierto que entre los buenos tam bin haba sombras). Final mente, me hubiera gustado que The Good Fight adm itiera sus propias limitaciones. Admitir que nicam ente es una introduccin a la histo ria de la Brigada Lincoln. Cmo se puede hacer esto en un film? Se puede y se ha hecho. Desde los sesenta, algunos directores el ms conocido es Jean-Luc Godard han encontrado vas para evitar una narracin lineal con un final emotivo y feliz (de hecho, los ms radicales afirm an que este tipo de final es una parte sustancial de un arte reaccionario que no hace ms que reconciliar a la gente con un orden social injusto). Aunque no puedo precisar cmo deberan aparecer en la pantalla los temas que he com entado, he aqu algunas posibilidades: una narracin que no intente ser omnisciente, sino que plantee preguntas, incluso a s misma. O que incite al espectador a plantearlas, algo como: Escu chen, no crean que estn viendo el pasado tal como fue y que cono cern toda la historia viendo este documental. La historia es mucho ms compleja de como la presentan los documentales, incluido ste. Estam os hablando de millones de personas y de no pocas cuestiones, cmo las podemos com prim ir en noventa minutos?, o en noventa horas? Hay personas que han dedicado toda su vida a estudiar este tema, cmo podemos sintetizar sus conocimientos e ideas en un espacio tan corto de tiempo? En este film vamos a brindarles un tra bajo de tres personas que nacieron m ucho despus de que sucedieran los acontecimientos y que carecen de una formacin histrica acad mica. Nuestras motivaciones son puras y hemos trabajado en este puetero docum ental seis aos y nos hemos dejado la piel. Pero ser m ejor que no confunda el objeto de nuestros cuidados y mimos con la exactitud histrica. Si este tema les interesa y creemos que debe

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ra - lean algunos de los libros que se han escrito (aqu se podra incluir una lista). De esa m anera em pezarn a tener una idea de todos jos hechos y aspectos que no hemos podido incluir en el film. Y em pe zarn a aprender algo, no tan slo a sentir emociones sobre la Briga da Abraham Lincoln y la Guerra Civil espaola. Esta explicacin en un docum ental sera un tanto radical (por cier to que se ha hecho, vean si no Far from Poland, el docum ental sobre la historia de Solidaridad). Como todos los actos radicales, implica ra asum ir un riesgo: la posibilidad de perder al espectador condicio nado por la esttica de Hollywood; un pblico que, en general, prefie re la nostalgia a la historia, la emocin a la razn. Que no se me mal interprete: no quiero censurar la catarsis emocial que puede propor cionar un film, pero tampoco deseo que se confunda con otra cosa. The Good Figth es un complemento maravilloso a los libros sobre la Brigada Lincoln, pero sus verdades como en la mayora de los films apuntan al corazn y no al intelecto.

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HECHO HISTRICO / FILM HISTRICO

En 1989 la American H istorical R eview me pidi que iniciara una seccin fija dedicada a crticas de films. Algunos historiadores plantearon objeciones a esta intrusin de la ficcin audiovisual en el mundo de la his toria acadmica, pero en general la seccin ha tenido xito, especialmente entre los historiadores ms jvenes. Ha sido tan popular que, en 1993, el film histrico ms importante del ao, JFK, no fue tratado en la revista, pues se prefiri organizar un foro en tom o a l. Mientras otros estudiosos usaron el film como punto de partida para sus apreciaciones sobre Ken nedy, Oswald, la homofobia en Norteamrica (y los sospechosos habitua les), yo me centr en el gnero, en JFK como un trabajo histrico dentro de las normas de los films dramticos tradicionales. 1

Para los interesados en los films histricos, la conm ocin provo cada por JFK en los medios de com unicacin nos es familiar. Crticas de que el film tergiversa y falsifica la historia; acusaciones contra el director Oliver Stone por mezclar verdad y ficcin, hechos dem ostra dos y especulaciones; acusaciones por crear personajes que nunca existieron y episodios que jam s ocurrieron. En resumen, las tpicas crticas que siempre se formulan cuando un film histrico aborda un tema delicado. Con JFK la controversia es particularm ente acalorada tanto por el tem a como por el tratam iento. El film golpea doblemen te: uno de los directores estadounidenses ms populares no slo explora el tem a ms vivo de la reciente historia norteam ericana, sino Que lo hace mediante una excelente pelcula (quiz el golpe sea triple), que se m uestra sum am ente crtica con las principales instituciones gubernam entales.
1- JFK: H istorical Fact / H istorical Film, American Historical Review, 97 (abril 1992), pginas 506-511.

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Las crticas sobre el mal uso de la historia en el film parecen basarse en dos premisas: la prim era, que un film histrico no es ms que un fragm ento de historia escrita plasm ado en imgenes y, por lo tanto, est sujeto a las mism as reglas; la segunda, que un hecho es un hecho y que la historia no es ms que una recopilacin organizada de los mismos. Los que escribimos historia deberam os cuestionar dichas afirmaciones. Por lo menos hemos de tener presente que los hechos nunca se sustentan por s mismos, sino que constituyen parte de un corpus de estudios donde se encuadran. Esto significa que para evaluar cmo utiliza los hechos (o la inform acin) una obra o cmo evoca el pasado, debemos investigar los objetivos, los proce dim ientos y las posibilidades del proyecto histrico en que dichos hechos aparecen. Toda esta explicacin viene a cuento para afirm ar algo simple pero im portante: un film no es un libro. Para juzgar la contribucin de un trabajo como JFK es preciso entender qu es lo que puede hacer una pelcula histrica. Como film dram tico, JFK supone una forma que ha sido prcti cam ente inexplorada. Ni los historiadores, ni otros estudiosos han reflexionado sobre varias cuestiones bsicas: las posibilidades y las norm as de la historia al ser representada en un medio audiovisual. Los com entarios sobre films histricos en artculos y crticas respon den siempre a planteam ientos individuales. Nadie ha respondido an a las siguientes preguntas: qu tipo de conocimiento o comprensin puede proporcionar un film histrico? Cmo lo podemos situar en relacin con la historia escrita? Cules son sus responsabilidades res pecto del hecho histrico? Qu nos puede decir del pasado que no lo pueda hacer la palabra? Estas cuestiones son demasiado complicadas para responderlas aqu, pero es preciso tenerlas presentes. Mi objetivo en las siguientes pginas no es tanto analizar las contribuciones y las lagunas del film, como estudiarlo en el seno de su tradicin. Quiero situar JFK dentro de la estela de los films histricos. Al situar la pelcula en ese contex to, vemos que los errores (si uno los quiere calificar as) no son atribuibles al director sino fruto de los condicionam ientos del medio y del tipo de film que el director ha decidido realizar. Por otra parte, las contribuciones (si las queremos considerar as) del film derivan menos del tipo de film genrico que de los mtodos escogidos para su realizacin. No hay una nica m anera de plasm ar la historia en imgenes. La divisin tradicional entre obras de ficcin y docum entales es cada vez menos im portante como algunos films recientes (incluido JFK) han evidenciado. Mi propia investigacin sugiere que la historia en im

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genes es susceptible de adoptar diferentes formas. JFK, a pesar de algunos elementos tpicos del documental, se inscribe en los films ms populares, en las pelculas al estilo de Hollywood. Este tipo de film est constreido, como los estudiosos del medio han sealado, por varias norm as ocultas, entre las que destaca su aspiracin a hacernos creer que lo que vemos en la pantalla es verdad. Con este fin, utiliza un lenguaje determinado, una omnisciencia camuflada, un montaje y un sonido diseados para que la pantalla parezca una ven tana abierta a la realidad. Junto con el realismo, para entender el film histrico tradicional conviene tener presente otros cuatro rasgos fundamentales: 1. La historia al estilo de Hollywood se estructura como una narracin con inicio, desarrollo y final; una narracin que tiene un mensaje moral que casi siempre da una visin progresista de la his toria. 2. La narracin es cerrada, completa y, en ltim a instancia, sim ple. No m uestra visiones alternativas; la aproximacin a la m anera de Rashomon es impensable en este tipo de trabajos. 3. La historia es una tram a de individuos, generalmente heroi cos, que norm alm ente llevan a cabo actos extraordinarios para el bien de otros, cuando no de toda la hum anidad (incluido el espectador). 4. Las cuestiones histricas son personalizadas, emocionalizadas y dram atizadas ya que el film apela a nuestros sentim ientos como un modo de am pliar nuestro conocimiento o m odificar nues tras creencias. Estos elementos nos ayudan a explicar JFK. La pelcula no trata del presidende Kennedy sino de Jim Garrison, un hroe, un luchador, el incorruptible investigador que desea desentraar el asesinato de Kennedy y su aparente encubrim iento no slo para l, sino para su pas y sus tradiciones, es decir, para el pblico norteam ericano. Quiz ms que ningn otro, este film nos bom bardea con datos, algunos en flashbacks en blanco y negro que ilustran el avance de la investiga cin, sus vacilaciones y sus contradicciones (tantos datos se sum inis tran que el espectador tiene dificultades para asim ilar todos los aspec tos mostrados). Pero pese a estas caractersticas, la lnea argum ental de la narracin es cerrada, conclusiva y el mensaje m oral claro: el ase sinato fue resultado de una conspiracin en la que estaban involucra dos los rganos y los mximos responsables del gobierno de Estados Unidos; el objetivo del asesinato fue suprim ir a un presidente que deseaba frenar el complejo m ilitar y acabar con la G uerra Fra, y los fascistas responsables del asesinato y su encubrim iento son una clara

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y constante am enaza para lo poco que queda de la dem ocracia norte americana. Lo dir de form a bien simple: si las norm as de los films histricos tradicionales dificultan la recreacin de un pasado segn las normas por las que juzgamos la historia escrita, otros factores la imposibili tan del todo. No es slo que la m ayor parte de la inform acin del pasado nos llega a travs de la palabra por lo que el realizador debe dedicar gran parte de su esfuerzo a hacer una traslacin de un medio a otro, intentando encontrar un equivalente visual a una evidencia escrita, sino que el film histrico estndar debe basarse en la ficcin o la invencin desde el detalle ms pequeo hasta el acontecimiento ms im portante (los historiadores, por supuesto, no aprueban la fic cin, aunque ocultan que el pasado no puede ser explicado mediante una narracin lineal). La invencin es necesaria al menos po r dos motivos: la propia estructura dram tica y la necesidad de especificidad de la cm ara. El dram a exige la invencin de episodios y personajes porque los acon tecimientos histricos raram ente ocurren en el orden, la form a y la intensidad convenientes para m antener al pblico en sus asientos. La invencin se utiliza para m uchos fines: m antener el hilo de la narra cin as como el de la intensidad de las emociones y simplificar acon tecimientos complejos en una estructura que pueda adecuarse a los lmites del tiempo flmico. Cuando el guionista de JFK crea un fascis ta, un preso homosexual llamado Willie OKeefe que da detalles esclarecedores a Garrison de las relaciones de Clay Shaw con Oswald o inventa un Garganta Profunda (Donald Sutherland) en Washington para ayudar a Garrison a dar sentido a todas las pistas e inform acio nes que ha ido recopilando, se tiene la sensacin de que Oliver Stone no est sino creando una va plausible y dram tica de condensar los num erosos datos y pistas que le llegan al fiscal. La invencin que exige la cm ara puede ser un factor no tan im portante, pero en ningn caso m enor para entender el film histri co. Consideremos, por ejemplo, algo tan simple como el mobiliario de una habitacin donde trabaja un personaje histrico, la oficina y la sala de reuniones de Jim Garrison o el apartam ento de Clay Shaw. 0 pinsese en las ropas que los personajes llevaban o las palabras que dijeron. Todos estos elementos pueden ser representados de forma aproximada, pero nunca literal. Lo que nos dicen es: as es ms o menos como deba ser la habitacin de Garrison en 1966, o as eran las prendas que ese personaje pudo haber llevado, o stas podran ser las palabras que l o ella dijo. Sucede algo similar con los personajes. Y no me refiero nica m ente a la eleccin de los actores. Incluso los personajes histricos

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adquieren un elevado grado de ficcin en la pantalla. Que un actor interprete a alguien ya es una ficcin. Si la persona es una figura his trica como Garrison, e incluso si el actor se parece al personaje (lo cual no ocurre en JFK, ya que Kevin Costner no se parece nada al Garrison real, quien a su vez tampoco se asemeja a Earl Warren, el personaje que interpreta), el film intenta decirnos lo que no se puede decir: no slo que as era el personaje, sino que as se mova, andaba y hablaba (incluyendo el timbre de su voz). Lugares y ropas, aspecto fsico y voz de los personajes, analizar un film histrico es ir viendo cmo estas pequeas ficciones se van trans formando en invenciones mayores. Ni las ms dim inutas ficciones son irrelevantes, a condicin de que la historia m antenga un nexo con el significado de los hechos pretritos. En un medio en el que la con crecin visual es crucial para el conocimiento, esas ficciones om ni presentes contribuyen al mensaje del film, lo que incluye su sentido histrico. Debemos, pues, incluir aqu ese elemento extrahistrico e inefable que es el aura de los actores famosos. Una estrella como Kevin Costner, al ser an reciente el recuerdo de su galardonada Bai lando con lobos, es imposible que desaparezca en un personaje como Garrison. De sus films anteriores arrastra, para muchos, un aire de honrado norteamericano, el hroe de guerra que hace poco ms de un siglo criticaba el creciente militarismo en Estados Unidos. Al igual que un libro de historia, un film histrico a pesar del deseo de reaIismo de Hollywood no es una ventana abierta al pasado sino una reconstruccin del mismo; al igual que un libro, una pelcula tom a hechos pretritos de un abanico de posibilidades que se inscriben en una tradicin determinada. Ni el escritor ni el director se plantean realmente la literalidad histrica. No im portan los esfuer zos del director en tal sentido, un film slo puede sealar algunos hechos del pasado; en el mejor de los casos, nos puede aproxim ar a momentos histricos, pero no los puede repetir. Como el libro, el film se servir de los datos para crear un trabajo histrico, pero estos datos sern siempre una m uestra reducida y concentrada; dado el lmite temporal cinematogrfico, nunca podr proporcionar ms que una fraccin de los datos empricos que puede abarcar un artculo sobre el mismo tema. Incluso un film de tres horas con una inusual densi dad de informacin, debe sealar aspectos de forma dispersa o im genes inventadas. En JFK la idea de que Kennedy estaba dispuesto a retirar las tropas norteam ericanas de Vietnam se representa tan slo por medio de un mem orando y e testimonio de un personaje ficticio. Y la nocin de que los estadounidenses de color apreciaban a Ken nedy se desprende de la afirmacin de una mujer: Hizo tanto por este pas, por la gente de color.

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Lo que estoy sugiriendo es que el film histrico hollywoodiense siempre incluir imgenes que son inventadas pero que pueden ser consideradas verdaderas; verdaderas porque simbolizan o condensan grandes cantidades de informacin; verdaderas porque dan un signi ficado al pasado que puede ser verificado, docum entado o razonable m ente sostenido. Pero alguien puede preguntar, cmo podem os saber qu puede ser verificado, docum entado o razonablem ente defendido? Es decir, cmo podemos saber si Kennedy estaba dispuesto a retirar las tropas de Vietnam o era estimado por los afroam ericanos? Estas dos cuestiones tan discutibles deben responderse al margen del dis curso del film, desde el discurso histrico, desde el corpus de textos sobre el particular, con sus datos y argumentaciones. No slo los films tienen que ser verificados desde el exterior. Cualquier trabajo sobre el pasado, sea escrito, visual u oral, aparece en el contexto de un con junto de conocimientos y controversias. Para ser juzgado como his trico, y no simplemente como un cuento que se sirve del pasado como decorado extico o lejano para situar aventuras o historias de amor, un film debe afrontar los temas, las ideas, los datos y los argu mentos del discurso establecido. Sin im portar cules son sus logros al respecto, JFK cumple los requisitos de cualquier trabajo histrico. La historia escrita no es monoltica. Y si descansa en los datos, su valor y su contribucin nunca han dependido enteram ente de la can tidad y acierto de los mismos. Sin duda, diferentes obras usan los datos de diversas m aneras y contribuyen a nuestro conocimiento desde ngulos complementarios. Algunos de ellos pueden ser im por tantes por la inform acin que reconstruyen y proporcionan. Otros por su evocacin de personas y hechos de un tiempo y un lugar lejanos; o por ser trabajos notables por la elegancia de sus planteam ientos o por lo cuidado de su exposicin. Tambin destacan los que plantean nue vas preguntas sobre el pasado o los que retom an viejas cuestiones para las nuevas generaciones. Ocurre lo mismo con los films histricos. Aparecen con diferentes enfoques y con objetivos histricos diferentes. Algunos evocan el pasa do insuflndole vida, hacindonos revivir intensam ente personas, lugares y m om entos que ocurrieron hace m ucho tiempo. Y ste es, sin duda, uno de los mayores mritos de las pelculas. Cmo no revivir alguno de los problemas de los sesenta al ver JFK ? Pero una pelcula puede hacer algo ms que evocar y convertirse en un estmulo para reflexionar sobre la historia, una va para revisar el pasado. No vamos a ver un film histrico hollywoodiense buscando inform acin sino un relato, un relato que intensifica los temas del pasado por el modo en que nos ensea el m undo como un proceso, por cmo nos hace parti cipar en la confusin, la multiplicidad y la complejidad de los hechos.

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JFK aborda diversos aspectos histricos. Al escoger el realizar una investigacin sobre el pasado como eje central, el film tiene un carc ter autorreflexivo, que sugiere m ucho sobre la dificultad de cualquier estudio y la casi total imposibilidad de alcanzar verdades histricas. Quiz lo ms im portante, en JFK sea que es capaz, aparentem ente, de traer al presente un viejo tema. De hecho, las reacciones que ha pro vocado sealan que ha realizado un gran trabajo histrico. No es una obra que explique la verdad sobre el pasado, sino que cuestiona las verdades oficiales de forma tan provocativa que nos fuerza a m irar hacia atrs y a reconsiderar qu significan hoy aquellos aconteci mientos. Como un buen historiador, Stone empieza JFK con un pre facio que contiene una tesis; nos ofrece el mensaje de despedida de Dwight Eisenhower, con su preocupacin por la influencia del com plejo industrial-m ilitar en el futuro del pas, para desarrollar un film que ilustrar las palabras prem onitorias de Ike.* Al hacer esto, Stone nos obliga a hacer frente a un tem a de gran calado que otro historia dor, saturado de datos y preocupado por las crticas de sus colegas, nunca hubiera planteado de forma tan sencilla: va todo bien en Nor teamrica desde los aos sesenta? Oliver Stone ha sido criticado por pensar que m uchas cosas han cambiado en Estados Unidos por el asesinato de un presidente, pero otros que son menos viscerales en sus opiniones sobre las ideas y los actos de Kennedy, lo tom an como smbolo. Lo expuesto por el film, al igual que otros trabajos histricos im portantes, tam bin es apreciado por especialistas que no com parten la gran fe de Stone en Kennedy. Al hablar de JFK, uno debera plantearse esa cuestin: qu otro director estadounidense ha sido capaz de plantear un tem a tan im portante de forma tan vigorosa (o menos) en un medio de expresin popular? Si parte de las obligaciones de un trabajo histrico es inducirnos a repensar cmo hemos llegado hasta el mom ento presente y a pregun tarnos cules son nuestros valores, los de nuestros lderes y los de nuestra nacin, entonces JFK debe ser reconocido como uno de los trabajos ms im portantes sobre la historia de Norteamrica.

* Ya no podem os arriesgam os a im provisar en lo que a defensa nacional se refiere. Nos hem os visto obligados a crear u n a industria p erm anente de arm am ento a gran escala. Adems, m s de dos millones de hom bres y m ujeres estn directam ente com prom etidos con las fuerzas arm adas. Gasta mos anualm ente, y eso slo en seguridad m ilitar, m s de... Un conjunto de fuerzas m ilitares de tal m agnitud y la am plia industria de arm am ento son una experiencia nueva en nuestro pas. Su influen cia, tanto econm ica com o poltica, y hasta espiritual, se deja sentir en cada ciudad, cada parlam en to, cada dependencia federal. Debemos estar atentos a todo tipo de influencia injustificada, que pre tenda ejercer o no, el com plejo m ilitar-industrial. N unca debem os perm itir que el peso de este con junto ponga en peligro nuestras libertades, ni nuestro proceso dem ocrtico... Discurso de despedida del presidente Dwight E isenhow er, enero de 1961. (N. del t.)

C aptulo 6

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EL FILM DRAMTICO COMO HISTORIA (POSMODERNA)

W alker tiene gran importancia para m. Al despreciar de forma evi dente las convenciones del film histrico tradicional, las subraya de forma m uy ntida. Pero al mismo tiempo, seala la existencia de una historia en imgenes que es ms compleja y crtica que la que solemos ver en la pan talla. El impacto fue tan grande que rele todas las publicaciones impor tantes en ingls y castellano sobre William Walker. sta es la clase de investigacin que los historiadores que escriben sobre cine deberan aco meter. Esta cinta no slo muestra que cada poca satisface sus necesida des ideolgicas y psquicas en el pasado, tambin sugiere si uno est abierto al lenguaje visual cmo el cine puede ser un excelente medio para mostrar el pasado de una forma compleja e intelectualmente intere sante. Quiero ir ms lejos: W alker tambin ofrece lecciones para los que escriben sobre el pasado, pues sugiere que los que trabajamos con palabras deberamos utilizar el humor, el anacronismo, el absurdo y la fusin del pasado y el presente para crear un nuevo tipo de historia que se adece a la sensibilidad de aquellos que viven en un mundo saturado de medios audiovisuales. (Todos nosotros.)1

El trabajo del historiador... no es reproducir el mundo perdido del pasado sino plantear preguntas y contestarlas.
L o u is M i n k , H istorical Understanding

Entre los historiadores acadmicos est extendida, aunque no se formule, la idea de que los trabajos histricos en imgenes, especial1. Walker: The Dramatic Film as (Postmodern) History, en Robert A. Rosenstone (ed.), Revisioning History: Contemporary Filmmakers and the Construction o f the Past, Princeton University Press, Princeton (1995).

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mente en films de ficcin, nunca pueden ser tan interesantes o tan verdaderos como los trabajos escritos. Esto parece provenir de la idea de que la palabra nos puede proporcionar una visin seria y com pleja de la realidad pretrita, cualidad que el film, con su supuesta necesidad de entretener al espectador, nunca podr alcanzar. Para dem ostrar que dicha visin de las posibilidades de la historia en im genes es estrecha y falsa, me gustara exponer cmo un film histrico Walker crea un pasado que es serio, complejo, entretenido y ver dadero a la hora de m ostrar las causas y sus hechos, aunque no la realidad literal. Tambin quiero dem ostrar que una buena parte de las verdades que plantea el film descansan en sus inusuales mecanismos narrativos, que desafan el realismo tanto de la historia escrita como de la historia en imgenes (films de ficcin o de documentales). Mecanismos que am plan el lenguaje cinematogrfico de la historia y que, si gustam os de las etiquetas, podemos calificar de posmodemos. Dirigida por el britnico Alex Cox y distribuida por una compaa norteam ericana, Walker (1987) juega, y ataca, con muchos de los cnones de la historia tradicional y del film histrico convencional.2 Como trabajo de historia consigue satisfactoriamente: 1) algunos de los objetivos de cualquier trabajo tradicional; 2) superar esos objeti vos y crear nuevas formas de visualizar nuestra relacin con el pasa do, y 3) proporcionar una verdad que se puede com parar con las planteadas por la gran cantidad de obras escritas sobre William Wal ker en los ltim os 135 aos. Como buen trabajo histrico, Walker narra e interpreta hechos del pasado, y posteriorm ente justifica su modo de acom eter tal propsito. Como todo estudio histrico, el film se sita en una tradicin que plantea cuestiones an abiertas, lo que implica que las respuestas que aporta incum ben a todas las obras referidas al tem a en cuestin. El film utiliza los datos y plantea sus puntos de vista en un formato dram tico utilizando cinco procedi mientos: omisin y condensacin (comunes a la historia escrita), alte racin e invencin (com n a todos los films histricos) y anacronis mo (exclusivo de la historia posmoderna). La historia de William Walker Como todas las historias, la de William Walker puede ser contada en escasas o num erosas pginas. De hecho, ha sido narrada de las dos
2. En Estados Unidos, Walker fue distribuida en 35 mm por Universal y en vdeo por MCA Home Video. (En Espaa no se lleg a estrenar en las salas de cine. Canal + la incluy en su progra macin hace unos aos en V.O.S.) (N. del t.)

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maneras. El trabajo ms extenso sobre Walker tiene 397 pginas. En contraposicin, manuales sobre el perodo previo a la Guerra Civil norteamericana slo le dedican una o dos lneas. Walker naci en Nashville en 1824. Ejerci la medicina, la aboga ca (en Nueva Orleans) y el periodismo (en San Francisco). En 1854, en lo que puede ser considerado una aplicacin directa del Destino Manifiesto, lidera una pequea banda de aventureros que penetra en el estado mexicano de Sonora con la intencin de crear un pas libre. La inadaptacin al terreno, el acoso de las tropas mexicanas y la falta del apoyo necesario del gobierno de Estados Unidos, le fuerzan a vol ver sobre sus pasos. Un ao ms tarde, invade Nicaragua al frente de un grupo de 58 hombres bautizados como los inmortales por la prensa con el supuesto propsito de ayudar al partido liberal en la guerra civil que se vena desarrollando en ese pas. En octubre de 1855 ya ostenta el grado de general del ejrcito nicaragense; en julio de 1856 es nom brado presidente de la Repblica. Durante el tiempo que ocup el cargo, Walker llev a cabo una actividad frentica, entre la que destaca el establecimiento de la esclavitud entre los negros y la anulacin de la lucrativa concesin de la Accesory Transit Company de Cornelius Vanderbilt, que controlaba la ruta principal desde la Costa Este de Estados Unidos a California. Diez meses ms tarde, despus de diversos fracasos militares frente a varios ejrcitos centroamericanos y falto de suministros militares y hombres provenientes de Norteamri ca, Walker incendi una ciudad del pas, Granada, se rindi por m edia cin de un capitn de navio de Estados Unidos y regres a casa como un hroe. Durante los siguientes tres aos intent invadir de nuevo Nicaragua dos veces. En septiembre de 1860 fue capturado y fusila do por militares hondureos. Siempre se identific como: William Walker, presidente de Nicaragua. La historia de Walker ha sido explicada m uchas veces, tanto en ingls como en castellano. La prim era narracin, escrita por su amigo William V. Wells, apareci en 1856, antes de que Walker se convirtie ra en presidente; la segunda, la escribi el propio Walker y fue publi cada cuatro aos ms tarde, poco antes de su muerte. Desde entonces, la vida y hazaas de Walker han sido narradas por al menos seis libros de historia en Estados Unidos y otros tantos en Latinoamrica. Tambin aparece en captulos de libros sobre la diplomacia norte americana o sobre los diversos aventureros e imperialistas de este pas, as como en numerosos artculos y ensayos acadmicos.3
3. Los libros bsicos sobre el perodo son: William Walker, The War in Nicaragua, Goetzel, Nueva York (I860); edicin facsmil de la University of Arizona Press, Tucson (1985); y William V. Wells, Walker s Expedition to Nicaragua, Stringer and Townsend, Nueva York (1856). Los libros dedi-

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Para estudiar Walker, el film, es im portante retener lo siguiente: prcticam ente todos los hechos esenciales que conocemos de la estan cia de Walker en Nicaragua aparecen ya en los prim eros relatos. Lo que significa que todos los estudios utilizan los mismos datos y, en esencia, narran lo mismo por lo que hace a quin, cmo, dnde y qu ocurri durante la invasin norteam ericana de Nicaragua. Ocurre lo mismo en lo referente a las acciones de Walker, al contexto sociopoltico y econmico en el que vivi y a las complicadas m aniobras diplo mticas y comerciales de intereses privados y gubernam entales norte americanos, britnicos y de diversos pases centroamericanos. Pero si los detalles aparecen claros, las valoraciones de las causas y las con secuencias de las acciones de Walker para l mismo, para sus cola boradores, para N orteam rica o para el m undo han ido modificn dose con el paso del tiempo. En breve: durante 140 aos no ha habi do discusin ni sobre las acciones de Walker ni sobre las dimensiones de sus xitos y fracasos. Las diferencias entre los historiadores giran en torno a las siguientes preguntas: por qu lo hizo?; cules eran sus objetivos personales y polticos?; sus actos, ayudaron o dificultaron los intereses de N orteam rica o de la civilizacin? Interpretaciones Hasta finales del siglo xix, los libros sobre la estancia de William Walker en Nicaragua lo presentan, siguiendo sus propias palabras, como un hroe, un leal patriota que quera ofrecer los beneficios de la civilizacin norteam ericana a los que sufran en manos del catolicis mo y un mal gobierno. Un hom bre que vio frustrados sus anhelos por polticos estadounidenses cortos de miras que le negaron ayuda eco nmica y reconocimiento a su rgimen. Esta interpretacin se exten-

cados a este personaje en ingls incluyen: Jam es J. Roche, The Story o f the Filibusters, Unwin, Londres (1891); W illiam O. Scroggs, Filibusters and Financiers, M acmillan, Nueva York (1916); Lawrence Greene, The Filibuster: The Career o f William Walker, Bobbs-M errill, Indianpolis (1937); Albert Z. Carr, The World and William Walker, H arper and Row, Nueva York (1963); Noel B. Gerson, Sad Swash buckler: Vie Life o f William Walker, Thom as Nelson, Nueva York (1976); Frederick Rosengarten, Free booters Must Die, Haverford Press, Wayne, Pensilvania (1976). Libros con captulos sobre Walker: E. Alexander Powell, The King of the Filibusters, en Gentlem en Rovers, Scribner's, Nueva York (1913); Abdullah Achmed, William Walker, en Dream ers of Em pire, Sotkes, Nueva York (1929); David I. Folkman, The Nicaragua Route, University of Utah Press, Salt Lake City (1972); Robert E, May, The Southern Dream o f a Caribbean Empire, 1854-1861, Louisiana State University Press, B aton Rouge (1973). Los libros en espaol tam bin son num erosos: Lorenzo M ontufar y Rivera Maestre, Walker en Centroamrica, 2 vols., Tipografa La Unin, Guatem ala (1887); Alejandro H urtado Cham orro, William Walker: Ideales y propsitos, Centro Amrica, G ranada (1965); Enrique Guier, William Walker, Tipo grafa L ehm ann, San Jos, Costa Rica (1971).

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dio hasta el siglo xx. En 1913, E. Alexander Powell incluy un captu lo sobre Walker en su libro Gentlemen Rovers, un homenaje a hroes olvidados, hom bres que contribuyeron a la expansin de Estados Uni dos, ya que aum entaron y sostuvieron el prestigio y las tradiciones de Norteamrica en lugares muy lejanos.4 Las visiones crticas ya surgieron en la misma poca de los hechos, sin duda como reflejo de las actitudes liberales hacia nuestros vecinos que eran parte consustancial de aquella poca progresista. El prim er trabajo crtico se centraba ms en el hombre que en su misin. En Filibuster and Financiers (1916), William O. Scroggs describi a Walker como una persona con tan poco carcter y tan incapaz de entender la naturaleza hum ana que arruin una buena oportunidad de propagar los beneficios de la civilizacin norteam ericana por el sur (en el libro los peridicos y la msica estadounidenses son caracterizados como importantes agentes civilizadores). Scroggs presenta a los seguidores de Walker como hroes, nobles pioneros que haban desarrollado la civilizacin en California.5 Al defraudarles, Walker desaprovech una esplndida oportunidad para regenerar Centroamrica. Durante los aos treinta, poca de dictadores por toda Europa, los trabajos sobre Walker adquirieron un tono decididam ente antifascis ta. William Green en The Filibuster: The Career o f William Walker (1937), afirm que Walker apestaba a dictador brutal, que era un hombrecillo que deseaba nicam ente el poder y sus hombres una banda de vagabundos que fueron a Nicaragua a luchar, saquear y matar.6 En su visin de los hechos no hay ningn com entario acerca de los derechos de los centroamericanos. Claramente desdeoso con todos los latinoamericanos, el autor los describe con los consabidos arquetipos: seres apasionados, volubles y traidores. Estudios ms recientes sobre Walker proporcionan una visin del hombre y de su tiempo tambin acorde con el m om ento en que se han escrito. El trabajo de Albert Carr, The World and William Walker (1963), parte de un planteam iento que responde perfectam ente a los ideales de esa dcada. Desde una ptica al mismo tiempo antiim perialista y psicoanaltica, el libro describe a Walker como un precursor de las relaciones de Norteamrica con el resto del m undo durante el si glo xx. La parte que se centra en el personaje analiza la sexualidad de Walker o m ejor dicho la falta de ella, destacando su educacin puritana, su tem prano inters por Walter Scott y la tradicin rom n tica; esta obra sugiere adems que la sublimacin de su sexualidad es
4. 5. 6. Powell, E. Alexander, op. cit., p. ix. Scroggs, op. cit., p. 396. William Green, op. cit., p. 117.

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clave para entender el deseo de dominacin y casi todas sus acciones en Nicaragua. La parte que trata de los aspectos ms pblicos descri be el am biente en que Walker vivi la controversia sobre la esclavi tud que iba a desgarrar Estados Unidos; la lucha entre militares y diplomticos norteam ericanos y britnicos. Aqu, Walker, la perso nificacin del Destino Manifiesto, es descrito como un ttere de inte reses econmicos y estratgicos de gran calado. El trabajo ms reciente sobre Walker, Freebooters M ust Die (1976) de Frederic Rosengarte, crea lo que podramos llam ar una interpreta cin multicultural. Apoyndose en el hecho de que Walker es recor dado en Amrica Central como un demonio, el libro seala que aun que es cierto que estaba interesado por el poder no era se su nico anhelo. Era un hom bre con una misin, pero una misin muy desen caminada. Su objetivo de regenerar Amrica Central hubiese, por con tra, creado un imperio de esclavos, que hubiera construido y contro lado un canal estratgico entre el Atlntico y el Pacfico. Si hubiese triunfado, Walker hubiera destruido la esplndida herencia cultural hispanoam ericana y la habra sustituido por una brutal autocracia anglosajona. A pesar de estas interpretaciones tan variadas, todos los libros explican el contexto histrico en el que vivi Walker de forma similar. Todos m encionan la Fiebre del Oro, la guerra entre Mxico y Estados Unidos, el aum ento de la tensin entre el Sur y el Norte por la exten sin de la esclavitud y la adquisicin de California como factores que alim entaron la fiebre expansionista que llev a Walker (y a otros nor teamericanos) a Centroamrica. Todos citan el Destino Manifiesto y lo ven no como una plasm acin de intereses econmicos, sino como una obligacin nacional, una especie de im peralismo democrtico, una especie de misin divina para regenerar una hum anidad ignoran te. Describen las acciones del alter ego econmico de Walker, Corne lius Vanderbilt, cuyo objetivo es mucho ms fcil de entender: am pliar y proteger su monopolio sobre la ruta m artim a entre la Costa Este y California. La imagen de Walker, el hom bre o como mnim o sus rasgos y sus hbitos tam bin se ha mantenido inalterable durante estas dcadas. Los libros coinciden en que era valiente e incorruptible, un lder adorado por sus hombres. Todos describen su obsesin por la disciplina y su rigor cuando se cometan infracciones. Retratan un Walker puritano, asceta, que no beba, no fumaba, coma moderamente y casi nunca rea. Por lo que respecta a sus prcticas y tenden cias sexuales hay vivas discrepancias. Algunos ven a Walker asexuado, otros con una posible tendencia a la homosexualidad y los ltimos sugieren que tuvo una discreta relacin con una m ujer nicaragense

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de alta posicin. Una de las virtudes del film es su capacidad para sugerir las tres interpretaciones sin decantarse por ninguna de ellas. Sobre Walker y el sexo una cosa est clara: sus prcticas sexuales, fue ran las que fuesen, incom odaron a sus contem porneos y a la mayo ra de los historiadores, excepto a Carr, el nico que ha establecido un nexo entre el sexo y su carrera hacia el poder. Como ocurre con otros temas histricos, las desavenencias sobre Walker, el hombre, provienen de aspectos que los datos no pueden resolver por s mismos: cmo se transform en un dictador?; qu le hizo defender la esclavitud?; por qu tuvo tanto xito al principio y luego fracas tan miserablemente?; por qu incendi la capital? Walker y los objetivos de un trabajo histrico Cualquiera que haya visto el film ya estar familiarizado con muchos de los detalles que hemos comentado sobre la estancia de Walker en Nicaragua. Pero la cuestin de si Walker es un trabajo de historia es decir, una va para entender la vida de ese hom bre en la actualidad debe responderse no slo afirm ando que esta cinta pro porciona mucha informacin, sino analizando cmo la utiliza para recrear un m undo histrico. Mi tesis es que Walker recoge la inform a cin ya conocida por todos los que han trabajado el tem a y, usando un punto de vista histrico (casi marxista?) y una sensibilidad esttica (posmoderna) propia de este final del siglo xx, crea un William Wal ker comprensible para una conciencia histrica contempornea. Por supuesto que el tono del film puede ser visto como una especie de farsa con hum or negro (ms cercana a Monty Python que al historia dor Eric Hobsbawm), pero el hum or del film y sus absurdos son cru ciales para conseguir un retrato multidimensional de Walker y sus acciones. Y estas caractersticas no slo no le restan seriedad, sino que son la base de la estrategia seguida por el film para exponer el pasado y cum plir con las tareas tradicionales de un trabajo histrico: narrar, interpretar y contextualizar en el presente los hechos del pasado. Narrar. El William Walker cuya vida relata el film es una figura que refleja aspectos del carcter norteamericano, tanto de entonces como de ahora. El personaje es descrito como un smbolo del Destino Manifiesto, nicam ente preocupado por s mismo (en particular tras la m uerte de su prometida), simple, fro, valiente, rudo y absoluta mente convencido de la honradez de sus acciones y planteamientos. A diferencia de los textos existentes, que parecen incapaces de describir la brutalidad cada vez mayor de sus acciones, el actor que interpreta

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a Walker (Ed Harris) nos m uestra a una figura cuya visin sincera, mstica incluso demaggica de la dem ocracia se corrompe por el poder (un poder erotizado) que va acum ulando en Nicaragua. El con texto externo de sus acciones nos lo proporcionan las escenas que m uestran el choque entre el imperialismo dem ocrtico de Walker y el imperialismo econmico de Cornelius Vanderbilt, un imperialismo cuya ideologa es el m antenim iento del statu quo. Si el capital es como es y siempre acta en provecho propio, Walker en el film es, en cierto modo, un idealista que cae en el fanatismo. Vanderbilt, por su parte, es un cnico cuya brutalidad le reporta beneficios. Interpretar. La pelcula m uestra que tanto el imperialismo eco nmico como el dem ocrtico son hijos del espritu pionero, el espritu de la frontera tan caracterstico de Estados Unidos durante el siglo xix. Uno siente que es la naturaleza m ism a la que ha creado tanto a Vanderbilt como a Walker. Hay una escena muy elocuente: cuando los dos hombres se encuentran y uno de los ayudantes del comodoro habla de las grandes extensiones de tierra que an se pue den conquistar en Nicaragua, se encuentran situados en algn lugar del sudoeste de Norteamrica, en un paisaje libre de la presencia hum ana. En esa reunin. Walker rechaza abiertam ente trabajar para el infame Vanderbilt, pero su propio sentido del deber le lleva a adop tar una postura sim ilar a la de ste por lo que hace a Nicaragua. El film sugiere que su idea de imperialismo es ms antigua, ms tradi cional que la de Vanderbilt. El film m uestra claram ente que el capital utiliza el impulso misionero en favor de la dem ocracia para encubrir todas las acciones ilegales o inm orales necesarias para conseguir beneficios; tam bin describe la corrupcin de William Walker como otro tipo ms m oral que econmico de la inevitable perversin del espritu cuando ste se expone a un poder excesivo, una corrup cin que causa estragos y conduce a la tragedia. Contextualizar. Como las pelculas carecen de algunos de los medios literarios (notas, bibliografa, inclusin de textos) sta es la tarea ms difcil. Walker lo intenta apelando a los propios textos de Walker que va leyendo una voz en off. Este recurso, por supuesto, ha sido utilizado por muchos films histricos. Mucho ms im portante es el brillante mtodo heterodoxo (y posmoderno) de apelar abiertam en te al conocimiento (o la sensacin) que tiene el espectador sobre cmo Estados Unidos ha intervenido repetidam ente en Latinoamri ca (o en cualquier otro lugar de la Tierra los paralelismos con Viet nam son constantes durante todo el film) y cmo esa situacin se estaba dando en 1987, cuando se llev a cabo el rodaje. Este mtodo consiste en introducir diversos anacronism os que apuntan directa mente a la N orteam rica contempornea. Las tropas de Walker utili-

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zan mecheros Zippo, beben Coca-Cola y fum an Marlboro. Walker apa rece en las portadas de Time y Newsweek y en un discurso a los nica ragenses, afirma: Tenemos el derecho a gobernaros. Nunca os deja remos solos. La repeticin y continuidad de la historia queda paten te con las imgenes televisivas que aparecen como fondo de los crdi tos: el presidente Reagan hablando sobre los sandinistas, tropas nor team ericanas de m aniobras en Honduras y campesinos nicaragenses heridos y muertos tras un ataque de la contra. Estrategias de representacin Para crear un Walker de nuestro tiempo, el film utiliza una serie de tcnicas conducentes a hacer comprensible la historia: la omisin y la condensacin, la alteracin, la invencin y el anacronismo. Las dos prim eras son consustanciales a cualquier tipo de historia escrita, oral o visual; no im porta cun detallada sea una descripcin del pasado, los datos que se escojan sern siempre una pequea, seleccionada y condensada parte de lo que se podra incluir. Walker no explica la juven tud, la familia o la formacin escolar (excepto que es doctor y aboga do); slo informa de su carrera mdica en Nueva Orleans y su activi dad periodstica en California; omite toda referencia a la guerra entre Mxico y Estados Unidos y a las m aniobras diplomticas de Gran Bre taa, Estados Unidos y los pases centroamericanos en la zona; casi de pasada se menciona el debate sobre la esclavitud y nunca profundiza en las ideas de Walker, quedndose en niveles de exposicin simplistas del estilo: Odio la esclavitud o Soy un socialdemcrata (una afir macin que tambin funciona en clave de anacronismo). Las tcnicas de la alteracin y la invencin ya no form an parte de la tradicin de la historia escrita. De hecho, am bas sirven para re crear hechos (o episodios) histricos como mecanismo para conden sar datos e informaciones que o bien no pueden ser expresados por medio de imgenes o bien su expresin visual es tan pobre que la estructura (dramtica) del film se vera resentida. La diferencia entre estos dos mtodos radica en que m ientras la alteracin modifica hechos documentados, reelaborando episodios o acontecimientos (cambiando cronologa, lugares, personajes...), la invencin crea per sonajes y hechos. Me refiero a invenciones im portantes, ya que como he com entado en otra ocasin, los films histricos ms realistas siem pre debern incorporar grandes dosis de lo que podram os denom inar pequeas invenciones, pequeas creaciones que los historiadores que trabajan con palabras llam arn ficcin. Porque la cm ara siempre necesita ofrecer ms concrecin que la que pueden proporcionar los

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historiadores sobre, por ejemplo, los muebles de una habitacin. Ocu rre lo mismo con el vestuario, los dilogos, los gestos, la accin y, en general, con todos los elementos de la estructura dram tica. En todos estos aspectos nos encontrarem os con pequeas ficciones utilizadas, en el mejor de los casos, para crear verdades histricas de mayor alcance, verdades que slo pueden ser juzgadas por el grado en que son capaces de transm itir los razonam ientos y certezas de nuestro conocimiento ya acum ulado sobre un tem a dado. Las alteraciones im portantes que hay en Walker pueden ser vistas y justificadas como m aneras de expresar metafrica o simblicamen te verdades histricas. Por ejemplo: al iniciar el film con una batalla en Mxico y situar la m uerte de su prom etida despus de la lucha, el director logra que la accin se centre inm ediatam ente en la relacin entre el Destino Manifiesto y la violencia su autntico fondo hist rico y describe a Walker (como lo hacen los ensayos) como un hom bre que compagin su vida personal y su accin poltica hasta que' la m uerte de su prom etida le convirti en un hom bre totalm ente pbli co. Al m ostrar a Walker ataviado en negro (documentado histrica mente), a pie y no a caballo (falso) en medio de violentas batallas, el film nos da una imagen de un hom bre sin miedo y con la determ ina cin que describen los relatos de la poca. Al fusionar dos polticos nicaragenses en un nico lder, a quien Walker al principio coloca como presidente m arioneta para ms tarde ejecutar, el film subraya la poca im portancia que para Walker tenan los nicaragenses. La mism a idea vuelve a aparecer cuando Walker no es capaz de recordar los nombres de los lderes del pas o cuando los soldados se quejan de que no notan la diferencia entre los liberales, por los cuales luchan, y los conservadores, sus enemigos. (De nuevo intervenciones militares contemporneas, Vietnam incluido, nos vienen a la cabeza.) Las invenciones del film tam bin funcionan como oportunas y simblicas afirmaciones de gran calado histrico. Por ejemplo: al con vertir a un negro en el lugarteniente de Walker (dicho personaje no existi, aunque hubo negros entre sus hombres), el film indica sus ini ciales planteam ientos en contra de la esclavitud y apunta que la ins tauracin de la trata de negros en Nicaragua no fue algo sencillo ni ordenada desde el extranjero, sino necesaria para obtener m ano de obra barata y la confianza de los estados del Sur. Al ilustrar su rela cin con la aristcrata Dona Yrena, el film sugiere lo fcil que fue para el dem crata Walker irse a la cam a con dam as nicaragenses de alta posicin social. Y cuando la aristcrata le ataca, pistola en mano, se simboliza lo precario que esta incongruente unin era (gracias a la brillante interpretacin de Ed Harris, el film es capaz de sugerir m l tiples interpretaciones de la sexualidad de Walker. En su relacin con

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Dona Yrena vemos a un inexperto; escenas con el soldado Timothy sugieren, de forma clara, unas tendencias homosexuales; otras esce nas, en cambio, nos hacen pensar en relaciones m asoquistas y/o una sublimacin de la sexualidad. En estas insinuaciones, que sugieren que esta visin mltiple puede ser correcta, el film consigue una espe cie de complejidad interpretativa sim ultnea que hubiera sido im po sible plasm ar en un texto; ningn historiador hasta la fecha ha afir mado que Walker poda tener una sexualidad polimorfa). Desde luego la invencin ms grande de todo el film es la reunin entre Walker y Vanderbilt. En realidad, nunca se encontraron cara a cara, aunque su agrio encuentro en un espacio mtico en un vagn en Arizona, m ucho antes de que el tren llegara al Oeste es crucial para el significado del film. En este enfrentam iento entre individuos de tan ta fuerza, los dos tipos de norteam ericano im perialista con inters por el lucro y dem ocrticos expresan sus posiciones en su enfrentam iento con el contrario y el mundo. Su conversacin revela el choque entre la codicia y los propios intereses, el ferviente pero mal encauzado idealismo y las com plicidades que han alim entado el expansionismo estadounidense durante ciento cincuenta aos. Para describir este conflicto, el historiador narrativo hubiera recreado este encuentro sobre el papel, mediante palabras que expresaran la con frontacin entre la ideologa y el pensam iento de cada personaje. La plasm acin de esas ideas en prrafos no es menos ficcin que el encuentro en la pantalla entre Walker y Vanderbilt. La diferencia radica en que la ficcin textual se ha convertido en u na convencin incuestionable de la historia. Al necesitar imgenes, el film trabaja de forma diferente. Pero cada va para m ostrarnos esas diferencias u ti liza aquellas tcnicas que le son propias y adecuadas para hablarnos del pasado. Hacer esta afirm acin es ir contra la errnea pero extendida idea de que el film histrico es una especie de ventana abierta al pasado. En otro mom ento ya he dicho que el film no puede hacer eso, porque siempre es una reconstruccin del pasado, unas imgenes aproxima das de realidades idas. Walker deja claro que no es tal ventana mediante la incorporacin de anacronismos. Los encendedores Zippo, la botellas de Coca-Cola y los paquetes de Marlboro que llevan consi go las tropas de Walker, las revistas Time y Newsweek con su foto en la portada, el lenguaje moderno, el Mercedes que se vislumbra, los ordenadores de la oficina de Vanderbilt y la evacuacin de los norte americanos de G ranada en helicpteros, todas estas imgenes subra yan la inevitable conexin entre el pasado y el presente. Ms que inva lidar el superficial realismo del film, sirven para desm itificar las pre tensiones de la historia acadmica encorsetada por los inciertos

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conceptos de objetividad y distancia histrica, y subrayan la idea de que las preguntas que planteam os al pasado siempre nacen del pre sente y que es imposible que veamos el m undo de Walker, u otro cual quiera, sin tener en nuestras cabezas imgenes de automviles, heli cpteros y ordenadores. El uso que se hace en Walker de la invencin y la alteracin es com partido aunque quiz no tan conscientem ente por todos los films histricos. El anacronism o no es com pletam ente original, pero ningn otro film histrico ha hecho uso de l de form a tan abierta y sistem tica p ara recordarnos la vinculacin con el presente de las cuestiones y los tem as histricos. Otra estrategia creativa im portan te del film p ara acercarnos al pasado y p ara m ostram os su com ple jidad algo bastante difcil de lograr con la palabra es el uso de la banda sonora. Walker se inicia con m sica m oderna latinoam ericana que contrasta con las im genes de violencia y m uerte de una batalla en Sonora, Mxico. Esta contradiccin ser constante durante todo el film y ello nos perm ite obtener una doble visin de la realidad his trica, o acaso mltiple. M sica alegre sobre imgenes de destruc cin no es slo una crtica a la guerra, sino a m uchos films histri cos que utilizan la m sica com o m ecanism o de exaltacin del com bate. O tra contradiccin entre las im genes y la banda sonora pro viene del uso de la voz en o ff que va leyendo las m em orias de Walker. Las sublim es e idealizadas descripciones del lder son cons tantem ente desm entidas por lo expuesto en la pantalla. M ientras la voz nos habla de reform as culturales, vemos cmo los nativos son azotados; cuando lo hace sobre la regeneracin de una nacin, los soldados norteam ericanos estn bebiendo, peleando, robando o vio lando y no slo a m ujeres (El coronel ha dicho que esto es una dem ocracia, grita un soldado cuando se sube encim a de u na oveja y se baja los pantalones). La doble visin que proporciona el contraste entre las imgenes y el sonido, y la irona que se desprende de este recurso, tiene varios objetivos. Al distanciarnos de Walker y sus hombres, nos perm ite ana lizar sus planteam ientos sin emociones sentimentaloides o patriotis mos. Tambin apunta la omnipresente distancia entre historia y pen samiento, entre retrica oficial y experiencia, entre el lenguaje utili zado por el observador distante y acadmico y la realidad de la que est hablando. Al ilum inar estas contradicciones, Walker nos seala los problemas de cualquier tipo de representacin y com prensin his trica. De form a consciente y simultnea, el film construye una histo ria inventada (quiz), posm oderna y, desde mi punto de vista, verda dera. Una historia que com enta nuestro pasado y nuestro presente y que nos recuerda que estn ntim am ente unidos.

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Al rom per con las convenciones de los films histricos, Walker pone de manifiesto los lmites del criterio ms frecuente en los films de Hollywood: la ilusin del realismo. Oponindose a este pilar del gnero histrico, su a veces absurda y delirante historia es capaz de conseguir una complejidad que una narracin lineal, unilateral, tradi cional difcilmente hubiera logrado. El mensaje del film es muy claro: las intervenciones en el extranjero basadas en el Destino Manifiesto por razones dem ocrticas o econmicas, pasadas o presentes com portan corrupcin y causan estragos tanto en los norteam erica nos como en aquellos que se quiere ayudar o explotar. Pero a pesar del vigor de esta posicin moral, son sus evidentes e innovadoras estrate gias flmicas y su hum or negro las que cuestionan y reelaboran la naturaleza del conocimiento histrico. En breve: desde los primeros planos, Walker pone en cuestin sus propias afirmaciones y nos ensea cmo debemos entender la his toria que se nos muestra. El largometraje empieza con una batalla en la que soldados mexicanos corren por el campo al son de una can cin latinoam ericana contempornea. Hay un fundido en negro y sobreimpresionado se lee, en rojo: sta es una historia verdadera, seguida de imgenes de paracaidistas norteam ericanos haciendo esta llar una granja en una especie de ballet m acabro a cm ara lenta, mientras la alegre msica sigue sonando. Por tanto, queda claro desde el principio del film que si encontram os alguna verdad, sta no ser exacta, literal. La pantalla no puede ser una ventana hacia al pasado. Y no slo porque ha estallado en mil pedazos sino porque sabemos que en la vida real las personas no m ueren a cm ara lenta y con m si ca de fondo. Walker nos advierte que las verdades histricas que con tiene no deben ser tom adas como reales y sugiere que la reconstruc cin literal del pasado no es un logro posible ni para un film ni para ningn trabajo histrico. Lo que nos debe importar, segn la pelcula, es el rigor de fondo con el que, sin im portar el medio, preguntam os y respondemos al pasado y su significado.

C a p t u l o 7

SANS SOLEIL
EL DOCUMENTAL COMO VERDAD (VISIONARIA)

Este captulo tiene su origen en unos comentarios sobre el film de Chris Marker, Sans Soleil, despus de su proyeccin en la Neighborhood Film and TV Project, de la International House de Filadelfia. Sans Soleil ha sido etiquetado como un film de autor uno de los mejores calificati vos que puede recibir un film de ficcin , un trabajo denso que descon certar a aquellos que busquen una historia lineal, clara y directa. Terico de la poltica y poeta, Marker est obsesionado con el paso del tiempo y la capacidad del pasado para condicionar nuestras vidas, lo que equivale a decir que es una especie de historiador; un historiador que sabe perfecta mente que no puede haber una autntica separacin entre lo personal, lo histrico y lo poltico. Como mis palabras estn pensadas para un pbli co que acaba de ver Sans Soleil, este artculo puede presentar dificultades para quien no haya visto el film. Pero explicarlo me es imposible. Lo nico que puedo hacer es describir el film como un imaginativo ensayo visual en el que una mujer desconocida lee y comenta las cartas que recibe de un amigo, un realizador independiente que ha pasado muchos aos viajando por todo el globo y se ha interesado por dos formas extremas de vida, Africa y Japn. Vemos imgenes de actos sociales, luchas polticas, traba jos, vida religiosa, que han sido, presumiblemente, rodadas por la misma persona que se pregunta en voz alta sobre el proceso de representar el mundo en imgenes, de recrear el pasado en cine, mientras su amigo japo ns, Hayao, altera esas visiones de la memoria que l ha creado, tergiver sndolas con un sofisticado aparato. Para quienes no hayan visto Sans Soleil, esta sinopsis no le ayudar mucho, pero espero que mis comenta rios podrn transmitir la complejidad y el dinamismo del film. Esto es as, en parte, porque he trabajado y analizado bastante los textos que acompa an al film (de hecho es lo nico que poda hacer porque las imgenes tie nen tanta fuerza y riqueza que no hubiera encontrado la manera de expli carlas con palabras). Tambin se debe a que mi pretensin es evocar los significados y las sensaciones y no analizar los logros del producto flmi-

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co. En ltima instancia, aquellos que no hayan visto Sans S oleil podrn tener cierta idea de la sorprendente, sobre todo para un historiador, varie dad de cuestiones histricas y filosficas que un film de argumento puede plantear.

Sans Soleil es un film difcil y deslum brante. Deslumbrante y dif cil para cualquiera que lo vea, incluyendo crticos cinematogrficos y estudiosos en general. Yo ya lo he visto seis veces y an no pretendo haberlo com prendido enteram ente, aunque cada vez tengo la sensa cin de aproxim arm e ms a sus tem as e ideas clave. Como otros tra bajos artsticos, Sans Soleil no puede ser explicado desde un solo punto de vista dada la am plitud de sus significados. El film ha sido definido de m uchas maneras. Un crtico, calificn dolo de tierra de nadie entre la ficcin alusiva y el documental, afir m a que no tiene tema, excepto la conciencia y la m em oria de quien lo film. Otro lo defini como un film de montaje, que am pla las posibilidades del medio con su mezcla de elementos ficticios y docu mentales. Otros han dicho que es un trabajo que no responde pre guntas sino que las plantea. Un trabajo que m uestra que la seriedad puede ser entretenida. Un film que se resiste a ser catalogado, una m ixtura de elementos provenientes de los films etnogrficos y del nouveau roman. El propsito del film tam bin ha generado diferentes conclusiones: recuperar lo perdido, encontrar la estructura oculta de las cosas, desacreditar la narracin unitaria de la historia.1 Calificarlo de un film con mltiples niveles expresivos y afirm ar que estamos ante un film de una gran riqueza visual y narrativa, es caer en lo fcil. Mi propsito es reflexionar sobre el significado de Sans Soleil, pero debo confesar que no se le puede hacer justicia en unas pocas pginas y quiz ni en m uchas. Lo que intentar es interpretarlo como nadie, por lo que s, ha hecho: como un trabajo de historia. Historia inslita, desde luego. Historia posm odem a, sin lugar a dudas. Pero quiz la m ejor definicin sea la de historia como innovacin. Este calificativo no slo nos acerca a los varios significa dos del film sino que sirve para hacernos una somera idea de la inten sa experiencia de imagen, lenguaje y sonido que el film provoca. Al analizar Sans Soleil como trabajo de historia, me centrar pri mordialm ente en la narracin de la voz en off. Si hago esto no es slo
1. Dado que hace siete aos desde que acab este artculo, alguna de las citas de este prrafo se m e escapan. La m ayora se en cu en tran en Steven Simmons, Man w ithout a Contry, The Movies (noviem bre 1983) y en T errence Raffeiy, M arker Changes Trains, am bos citados en el nm ero History through Film and Video (3 de abril de 1987), una publicacin espordica de la International House de Filadelfia.

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porque el texto intenso y potico tiene tantos significados como las imgenes, sino porque la palabra siempre est conectada con las imgenes y en todos los films de ficcin es el vehculo para expresar las ideas. Esta afirm acin fue hecha por el propio Chris Maker en un documental titulado Carta de Siberia (1958). Este ltimo film est dividido en tres partes, siempre con las mismas imgenes de Siberia, que exponen tres discursos diferentes, tres visiones del m undo diferentes: la comunista, la socialista y la capitalista. La intencin del director era demostrar: cmo las pala bras transform an las imgenes, cmo las ideologas m anipulan el conocimiento, cmo tres discursos distintos se pueden adaptar a las mismas imgenes.2 Mi anlisis histrico se inicia con una cita de una de las muchas cartas escritas aparentem ente por el director del film al narrador de Sans Soleil: Te escribo desde otro mundo, un m undo de apariencias. De alguna m anera, los dos mundos se com unican entre s. La memo- . ria es para uno lo que la historia es para el otro. Un imposible. Las leyendas nacen para descifrar lo indescifrable. La m em oria debe desa rrollarse en su propia confusin, segn su propio impulso. Un momento de respiro la destrozara como se consume un fotograma delante del proyector.3 He aqu un buen inicio para analizar Sans Soleil como historia, como un tipo de historia bastante especial, una historia que avanza paralela a la m em oria en su necesidad de dar un sentido a lo que an no tiene. Ambas, historia y memoria, en este m undo (en estos m un dos) deben tener un sentido no (slo) global sino tam bin personal (pues a este nivel la historia siempre debe tener un significado). Sans Soleil es un film no slo sobre el sentido de la m em oria y la historia, sino sobre sus posibilidades en una poca en la que lo audiovisual se ha convertido en un medio para tra tar no slo la realidad sino tam bin aquellos m om entos idos que denom inam os pasado. Es un film sobre lo que el narrador, o el director, puede rescatar del tiempo; qu imgenes puede captar para dar un sentido a nuestras vidas. Y todo esto sabiendo las limitaciones de las imgenes, tanto las creadas como las reales. Por lo que hace referencia a la forma, el film es un ensayo, una serie de reflexiones verbales y visuales simultneas. Una nueva forma de historia para una poca visual: una historia que no consiste en engarzar datos en una explicacin lgica, sino en una reflexin sobre las posibilidades de la mem oria y la historia, la experiencia personal
2. 3. Janine Marchessault, Sans Soleil, CineAction, 5 (mayo 1986), p. 3. Todas las citas estn tomadas de un guin no publicado de Sans Soleil.

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y los acontecim ientos generales y por supuesto, las relaciones entre ambos. Y qu uso podem os dar a estas experiencias, o a nuestras imgenes de ellas, en aras a entender nuestro m undo y a nosotros mismos. Estas reflexiones son las de un realizador concreto con un con junto de m emorias y experiencias especficas. Un director que ha via jado por todo el m undo filmando pelculas militantes, documentales etnogrficos, sobre guerrillas, am bientados en frica, Islandia, Rusia, Europa, Amrica y Japn. Un hom bre cuyas idas y venidas no han sido, segn sus propias palabras, una bsqueda de contrastes, sino parte de un viaje a modos de vida extremos, en el caso de este film, Guinea-Bissau y Japn. Dos pases muy diferentes entre s y bien dis tintos del m undo occidental. Uno empobrecido, del Tercer Mundo, el otro una superpotencia econmica rebosante de tecnologa avanzada. Los viajes no han hastiado al realizador, pero ya no busca lo heroico, lo rom ntico o lo inusual: Ahora slo me interesa lo banal. En Sans Soleil lo acecha con la calma del cazador por placer. As que tenemos a alguien buscando algo, pero qu? La m emo ria? Quiz. M arker afirm a que se ha pasado toda la vida intentando entender la funcin de los recuerdos. l recuerda muchas cosas, acaso demasiadas. Pero la nica m anera que tiene de recordar es a travs del medio audiovisual, cuya falsedad y am bigedad no pueden ser olvidadas, por lo menos para alguien que las dom ina tan bien: Me pregunto cmo la gente puede recordar las cosas que no ha foto grafiado, filmado o grabado. Para subrayar esta idea, en otro lugar afirma: Recuerdo el mes de enero que pas en Tokio, o quiz las im genes que film aquel mes. Ellas han sustituido a mi memoria. Ahora son mi memoria. Pero esta confesin no contesta la pregunta clave: cul es la funcin de los recuerdos? El director utiliza los medios audiovisuales para recordar, pero duda de las imgenes. Son el punto de vista de la mquina, un sofisticado m ezclador electrnico que puede m anipular y alterar las imgenes. Bautizada como Zone (en homenaje al film del director sovitico Andrei Tarkovsky), la m quina es utilizada por el amigo del realizador, Hayao, que afirma: Si las imgenes del presente no pue den cambiar, cam biem os las del pasado. Pero qu tipo de historia es sta si no la historia del m undo audiovisual en el que vivimos? Qu ocurre entonces con aquel presente, con aquellas imgenes una vez transform adas en pasado? Estn vacas de contenido y se trans form an en bellos fotogramas. Hayao puede hacer lo mismo con cual quier tipo de realidad: m anifestaciones, guerras, destruccin, incluso la m uerte puede infundir am or y alegra gracias a esa m quina. Al final del film, incluso sus propias imgenes se han introducido en la

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m quina y vemos el significado que tienen tras haber sido modifica das y embellecidas. Por tanto, cmo podem os recordar un mundo, o elaborar la historia, cuando las imgenes sobre las que se basa nuestra idea del pasado pueden ser alteradas e, incluso, vaciadas de contenido? Los problemas de representar la realidad o recordar el pasado no nos pueden privar de hacerlo. En la memoria, la historia y las im genes, radica nuestra hum anidad; son la conexin entre nuestro mundo y nosotros mismos. Por lo menos ste es el supuesto con el que M arker elabora su film. O mejor dicho Sndor Krasna, ya que es ella quien lee sus cartas y son sus palabras las que se oyen en el film (El me dijo y l me escribi) con la nica excepcin de aquellas ocasiones en las que ella habla por s misma. Esta incertidum bre es fruto de la densa tram a del film, cuyos nive les de narracin verbal y visual son extremadamente complejos. Algu nas veces no sabemos quin habla. En otras, la relacin entre las im genes y la narracin es, cuando menos, problemtica. De vez en cuan do, las palabras no tienen ninguna relacin con las imgenes. Incluso el m bito temporal en que el que se han filmado, escrito, m ontado y elaborado es incierto. Muchas de las imgenes fueron tom adas en Japn entre 1979 y 1981. Otras en diferentes partes del m undo Francia, Holanda, Islandia, Guinea-Bissau, las Islas de Cabo Verde y San Francisco durante tres dcadas. Y como ocurre en el incons ciente, todas las imgenes aparecen sin diferencias en el film. Su m undo el de M arker o Krasna empieza con una imagen que l llama felicidad: tres chiquillos riendo en un cam ino de Islan dia. De pronto, en su lugar aparece la imagen de un cazabom bardero subiendo a la cubierta de un portaaviones. El mensaje parece claro. El mundo del film se sita tras la Cada del Muro. En la parte dedicada a Yosenkai se explcita: sobre las imgenes de animales disecados copulando se oye: S, a uno le gustara estar en el m undo de antes de la Cada del Muro, pero a pesar de ello, debemos seguir viviendo. Su m undo tiene dos polos con concepciones del tiempo muy dife rentes: el occidental y el no occidental, el tiempo del reloj y el tiem po tradicional, del que hay ms de un tipo. Nos explica que la gran cuestin del siglo xix eran las divisiones del espacio, m ientras que la del siglo xx gira en torno a la coexistencia de diferentes concepcio nes del tiempo. Nos m uestra diversas concepciones del tiempo en Japn y Africa. En Japn aparecen sim ultneam ente el m oderno y el tradicional, una mezcla de tiempo cronom etrado y tiempo extenso, de tiempo regulado y de atemporalidad. Su inters se centra en esta lti ma categora, en los festejos locales y no en el milagro econmico (aunque le rinde tributo), en los pequeos pueblos de Tokio, los

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dim inutos barrios donde la megalopolis desaparece al caer la noche, en los santuarios y cem enterios locales, especialmente en las solemnes tum bas dedicadas a los gatos. Un elemento cultural que conecta frica y Japn y que los dis tingue de Occidente es la presencia del animismo, la im portancia de los anmales para los hum anos. Ellos son los mediadores entre el m undo de los dioses y nosotros. Son sexualmente inocentes (aunque les confiramos usos semipornogrficos y semidivinos). Son ejemplos de virtud (la lealtad del perro Hachiko, que m uri esperando a su amo desaparecido y cuya estatua de piedra colocada en la estacin de Shibuya se ha convertido en un lugar de culto), ejemplos de belleza. Los animales estn en contacto con los ciclos tradicionales del tiempo. Son parte de nuestra conexin con la naturaleza y con la muerte. En Japn se utilizan las mismas flores tanto en los funerales de personas como en los de animales. En ese pas, la gente llora ms la m uerte de los pandas gigantes que la del prim er ministro. En Japn las prcticas tradicionales se m antienen como crtica a las de Occidente, ya que creen que nosotros hemos perdido el contacto con algo esencial. Alguien me dijo: La separacin entre la vida y la muerte no es para nosotros tan profunda como lo es para los occidentales. Y qu hay del m undo histrico? Al hablarnos de la Edad Heian (la poca del Japn clsico, entre los siglos x y xn), mientras vemos como un cohete despega, el director nos explica que aquel perodo fue un ejemplo de cmo las complicadas estrategias de los gobernantes pueden tener menos im portancia para la cultura que un pequeo grupo de ociosos, gente como la aristcrata cortesana Sei Shonagon, que se dedic a cultivar sus relaciones amorosas, escribir poesa melanclica y hacer listas de cosas bellas que avivan el corazn. Ignor los problemas del resto del mundo, pero, durante siglos, Sho nagon ha sido ms recordada que todos los imponentes emperadores y polticos de su poca. Y la revolucin, ese m oderno sueo de transformacin? La de Guinea-Bissau, que venci al gobierno portugus, consigue que por un mom ento el director vislumbre la posibilidad de una nueva revo lucin en Europa. Pero fracas y ahora no la recuerda nadie: La his toria lanza por la ventana sus botellas vacas. La historia slo am ar ga a los que esperaban que fuera dulce. Y qu hubiera pasado si la revolucin hubiera triunfado? Pues que entonces hubiera em pezado el autntico trabajo, un trabajo aburrido y carente de romanticismo. Tras haber sido un ferviente militante, el director parece haber abandonado la posibilidad de la revolucin. No su espritu, no su creencia en su necesidad para ciertas partes del mundo. Pero parece como si hubiera visto demasiado, filmado dem asiado y aprendido

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demasiado para luchar por ella o quiz por nada (excepto la salva cin) ocurrido durante el lapso de la historia? nicamente aquellos, afirma, que tienen amnesia del futuro, que tienen la suerte de no conocer lo que va a pasar, de no saber que las acciones hum anas siem pre se corrompen o fracasan (como la revolucin en Guinea-Bissau), pueden estudiar la historia con optimismo. La am nesia les protege del juicio de la historia: A ella no le im porta, no entiende nada, slo tiene un amigo, con un nom bre y una cara. Las revoluciones fracasan o triunfan y los revolucionarios se m atan entre ellos. Pero a pesar de esos fracasos o xitos, an se pue den tener esperanzas. Para el director, la esperanza est viva en las manifestaciones de estudiantes y granjeros contra la construccin del aeropuerto de Narita. Es otra vez como en los sesenta. Tan hastiado como puede estar alguien de aquella generacin, el director am a esa lucha porque sus miembros ejemplifican lo que el Che Guevara expre s en palabras cuando dijo que temblaba de indignacin cada vez que se cometa una injusticia en el mundo. Pero los jvenes de ahora son diferentes. No parece que conozcan el secreto: que la vida no es algo que uno busca, sino lo que se es. Que ellos son la vida y que sern, antes de que se den cuenta, engullidos. Esto es cierto tanto para los rebeldes negros los Takenoko como para las chicas bien norteamericanas, que pasan oficialmente a ser adultas a los veinte aos y en el da de su cumpleaos la com paa de telfono les regala llamadas internacionales. Cunto tiempo tardarn en olvidar el secreto? Los videojuegos son la m etfora de nuestras vidas: no im por ta cuntas veces ganes, al final siempre habr un enemigo que acabe contigo. Pero el film parece insinuar que se puede ser feliz en ese espacio de tiempo que llamamos historia. sa es seguramente la leccin del kamikaze que escribe una nota de despedida antes de dirigirse hacia la muerte. Parece que no est a favor de la guerra, pero su idea es clara: Japn debe vivir libre para vivir eternamente. Sabe que se encamina hacia su fin como si fuera un autm ata, pero hace lo que considera oportuno y afirma: En mi corazn soy feliz. Y qu hay del Japn actual? Cmo es la vida en esa megalopolis electrnica? Hay algo hum ano en sus ritm os y en sus sueos colecti vos por vergonzosos que sean. Incluso los sueos de los pasajeros del metro, afanosos de sexo o violencia o de una combinacin de ambos, tienen una escala hum ana. Las fiestas del Japn estn impregnadas del pasado, llenas de actos que m antienen la relacin con el otro mundo: adoracin de dioses, animales, espritus de objetos inanim a dos como por ejemplo m uecas y piedras. Esos objetos tam bin pue den tener sus m om entos de trascendencia. Aqu se encierra una lee-

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cin para Occidente, una leccin sobre su inmensa vanidad que nunca ha cesado de privilegiar lo que es sobre lo que no es, lo dicho sobre lo omitido. Es posible la felicidad en este siglo parece preguntar el film? Vemos otra vez imgenes de los tres nios en Islandia. Entonces el director nos explica el cuento de un visitante del ao 4001, alguien incapaz de olvidar, que debe cargar con todo el pasado, con la memoria anestesiada. Es excesivo. De alguna manera, todos noso tros necesitamos nuestras m emorias para ser selectivos e imperfectos. El deseo del visitante es entender algo en el pasado, algo que existe en el presente pero que ha sido olvidado en el futuro: la infelicidad. Pero no la puede entender, como no pueden entender los ricos a los pobres. Slo puede tener una vaga idea de lo que es la infelicidad a travs de las canciones de un ciclo de Moussorgsky, un ciclo titulado Sans Soleil; slo la msica puede expresar la triste dim ensin de nuestra condicin. Qu ocurre con la felicidad, con la historia misma, cuando todo desaparece, inundado de lava tras una erupcin volcnica como la que ocurri en Islandia y destruy el m undo de aquellos tres nios felices? Todo se ha evaporado, salvo aquellas imgenes filmadas. Ahora, aquel mom ento slo existe en la memoria, para nosotros y para el director que debe seguir filmando el mundo con su cm ara y darle un sentido en imgenes y sonidos. La felicidad para l y para nosotros no parece ser un sueo colectivo, como lo es para los japo neses, sino algo individual. El director puede reverenciar a todos los dioses y espritus de Tokio (a los coches averiados y a las cartas no enviadas), pero su m undo es el de Zone, la m quina de Hayao, donde cada imagen y cada sensacin pueden transformarse. Le gusta ese m undo escurridizo y maleable porque nos habla a esa parte de noso tros que insiste en dibujar perfiles en los m uros de la prisin. Un trozo de tiza para seguir los contornos de lo que no es, ya no es o an no es. La escritura que cada uno de nosotros usar para escribir su lista personal de cosas que "avivan el corazn... En ese momento cada cual escribir su poesa y habr magia en la mquina. Habr otra carta de Sndor Krasna? Del director? El film acaba con estas preguntas, insinuando que si tiene que haber ms, debemos ser nosotros quienes las escribamos y creemos las imgenes corres pondientes. Que Sans Soleil est atravesado por la memoria lo reconoce todo el que lo ve. Pero es un trabajo de historia? Eso cuesta ms de acep tar. Desde luego no como la conocemos en papel, ni siquiera historia como norm alm ente aparece en la pantalla. Pero creo que es una posi ble forma de historia, una historia visual y verbalmente muy densa,

SA N S SOLEIL

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que no privilegia ni la imagen ni la palabra sino que las enfrenta para conseguir nuevas formas de comprensin. Una historia que incluye muchas voces, o una voz con diversos disfraces, dejando que aparez ca ms de una verdad o, incluso, verdades contradictorias. Una histo ria que proporciona un tipo de conocimiento que no sabemos cmo enjuiciar con las formas tradicionales, porque est fuera de todos los gneros y tipos de discurso histrico. Es, sin lugar a dudas, una his toria que ha escapado del fantasm a del positivismo que habita en las ciencias sociales. Una historia que ha escapado a la idea de que la ciencia del pasado consiste en datos agrupados en bloques que sirven para construir el gran edificio del conocimiento. En ltim a instancia, el ncleo del film es la m quina de Hayao. Un crtico la ha descrito como una regin donde la jerarqua ya no gobierna, donde existe una nueva objetividad, una nueva m anera de entender y construir las representaciones que desafan las osificadas fbulas de la historia. Si esto es verdad a la hora de hablar de la mquina, de Zone, tam bin lo es del film en el que aparece. Como Hayao, el realizador sugiere que todos nosotros debemos aprender a crear nuestras propias historias. Que la historia oficial no es ms que un sueo colectivo, un sueo que muchas veces es destructivo. Un sueo perdido en el cicln del ltimo misterio, quiz el sueo de algn dios. Porque nuestros actos, nuestros poemas, nuestros hijos, nuestros lugares favoritos, nuestras vidas y nuestras m uertes pueden adquirir nuevas formas, nuevos colores y nuevos significados en fun cin de quin se siente ante los paneles de control. Todos tenemos acceso a alguno de esos paneles, por lo menos al de nuestro cerebro y nuestra memoria. Slo cuando creamos nuestras propias historias, edificamos esos ideales individuales que nos perm iten tener la fuerza suficiente para seguir viviendo en este m undo donde dolor, desespe racin, pasin, esperanza y am or son como imgenes, pedazos de conocimiento, abstracciones que algunos m anipulan desde sus pane les de control. Conocimiento que puede tener poco que ver con lo que sentimos, pensamos, esperamos, sabemos o entendemos. La historia es un dominio en el que sabemos que nunca podrem os sobrevivir a los cambios que vendrn, pero aun as, debemos vivir y filmar y recordar cada da como si pudiramos.

T ercera

parte

EL FUTURO DEL PASADO

C apt ulo 8

LA REVISIN DE LA HISTORIA
DIRECTORES CONTEMPORNEOS Y LA RECREACIN DEL PASADO

Casi al inicio de mis investigaciones sobre los films histricos, me inte res vivamente por cmo directores de tradiciones culturales diferentes representaban el pasado mediante procedimientos que podan hacer que el tpico film hollywoodiense (al menos para m) pareciera visual, argumental e intelectualmente aburrido. Cuando me pidieron que comentara uno de los libros que cito ms adelante, aprovech la oportunidad para leer algunos ms y usarlos como punto de partida para analizar los films histricos de tres tradiciones que parecen obsesionadas con el pasado y decididas, o as me lo parece, a encontrar nuevos caminos para explicarlo: frica, Latino amrica y Alemania. Como era de esperar, ninguno de los autores de estos nueve libros se digna considerar el film histrico una categora diferencia da. Su ceguera respecto de cmo el film histrico reconfigura nuestra nocin del pasado es otro motivo para que los historiadores estudiemos el mundo del cine, particularmente el pasado explicado en lugares donde su significado puede ser crucial para la identidad personal y cultural. 1 Brazilian Cinema, R andal John son & R obert S tam (eds.), University of Texas,
A ustin (1988).

Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers,


Ju liann e B urton (ed.), University of Texas, Austin (1986).

The Cinema o f Ousname Sembene: A Pioneer o f African Film, Frangoise Pfaff,


G reenwood, W estport, C onnecticut (1984).

The Cuba Image; Cinema and Cultural Politics in Cuba, M ichael C hahan, Ind ia
n a University, B loom ington (1985).
1. Revisioning History: Contemporary Filmmakers and the Construction of the Past, Compa rative Studies in Society and History, 32 (octubre 1990), pp. 822-837. Publicado con la autorizacin de Cambridge University Press.

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From Hitler to Heimat: The Return o f History as Film, A nton Kaes, H arvard
University, Cam bridge (1989).

New German Film: The Displaced Image, T im othy Corrigan, University of


Texas, A ustin (1983).

Third World Film Making and the West, Roy Armes, U niversity of California,
Berkeley (1987).

Tradition Orale et Nouveaux Medias, V ictor Bachy (ed.), OCIC, Bruselas


(1989).

Twenty-Five Black African Filmmakers: A Critical Study, with Filmography and Bio-Bibliography, Frangoise Pfaff, G reenw ood, W estport, Connecticut
(1988).

El lugar: una clase en una aldea de Senegal. En la pared, m apas de Africa y de Francia. Jvenes estudiantes de color descalzos, apiados alrededor de largas mesas, repiten rutinariam ente las frases que su profesor les lee de un libro. Frases que elogian los xitos de nuestros antepasados los galos.

Consideremos la escena inicial. La clase es real y a la vez simblica; el m om ento filmado, alusivo; el objetivo, educativo. Recordemos que en todo el Tercer Mundo las pantallas cinematogrficas siempre han reproducido personajes norteam ericanos y europeos cuyos proble mas personales, nacidos de la am bicin o del amor, hablan de un m undo exuberante que no es m s que una fantasa para el especta dor. Estos largom etrajes son tan malos no peores como los que transcurren en el Tercer Mundo, en los que los nativos no son tan inteligentes como los blancos sino dciles sirvientes, prfidos enem i gos o bufones. (Siempre hem os vitoreado a Tarzn, afirm a un director africano.) Cualquiera de estas imgenes conspira para ocul ta r la herencia, la cultura y la identidad de un pueblo. Qu hacer? Com batir la imagen con la imagen. Recrear tu propio m undo en la pantalla cinematogrfica. Tomemos esto como el arranque de estas reflexiones. El vivo con traste entre las caritas negras y las palabras que repiten produce un mom ento flmico y un significado nico. Tambin es un mom ento his trico, uno que apunta directam ente al tem a de este artculo: cmo pueden las pelculas revisar la historia? Ninguno de los libros que he citado trata este tema, ni siquiera se centran en los films histricos. Pero todos estn preocupados por cmo los films pueden ser usados

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para aprehender el legado del pasado. Juntos m uestran cmo en el ltimo cuarto de siglo los directores de frica, Latinoamrica y Ale mania se han enfrentado a la historia en la pantalla con una gran variedad de formas innovadoras. Mi propsito al colocarlos todos ju n tos es explorar esas innovaciones, entender la variedad de procedi mientos con los que los films pueden hablar sobre el pasado e intro ducir a los historiadores en las relaciones entre el cine y la historia. En la prctica y la teora, las interrelaciones entre la historia y los medios audiovisuales son problemticas. Consideremos la escena antes comentada: es claramente histrica, pero cmo puede el historiador relacionarse con ella? La escena no tiene fecha, la aldea no tiene nom bre. No hay duda de que escenas similares se han producido durante dcadas en cientos de lugares a lo largo y ancho de todas las colonias francesas. Seguro que ha ocurrido muchas veces en la aldea del direc tor Safi Faye, quien inicia as su film Fad jal, un trabajo que entre otras cosas pone en imgenes la historia oral de su aldea. Pero las pre guntas sobre la escena en s permanecen: es realmente una clase o un decorado?, los jvenes son estudiantes o actores? Y ms importante an: cmo afectaran las diferentes respuestas a la verdad histrica? Por s mismas, estas preguntas parecen intrascendentes. Pero alu den a aspectos trascendentes de cualquier discusin sobre la posibili dad de crear historia en imgenes. No es tarea fcil hablar sobre el tema de forma razonada. La superchera de los medios audiovisua les parece ruborizar a los acadmicos. Se postulan afirmaciones incre bles a favor y en contra de las pelculas. Sus defensores hacen creer que slo el film, con su mundo de imgenes en movimiento, puede aproximarnos a la complejidad de la experiencia histrica. Sus opo nentes ven la historia en imgenes como una farsa que inevitable mente debe inventar, cubrir con ropajes sentimentales y simplificar el pasado. Incluso los estudiosos que trabajan con los medios audiovi suales desdean la posibilidad de hacer historia seria en imgenes. Al analizar el m undo de la pantalla, consideran que los films histri cos no son tiles para pensar sobre el pasado, slo reflejan los valores del perodo en que fueron hechos. Estas reacciones se basan en el tipo de films que se hacen en Holly wood (o sus sucursales en Londres, Pars, Calcuta o Tokio). Todos conocemos estas obras; su propsito no es el conocimiento, sino el entretenimiento; no la verdad, sino el beneficio. Pero el modelo de la Meca del Cine no es la nica m anera de plasm ar la historia en imge nes. En absoluto. En los aos veinte, los directores soviticos ofrecie ron nuevas visiones del pasado (por ejemplo, El acorazado Potemkin y Octubre) que todava admiramos aunque ms como obras artsticas que como trabajos histricos. Ms recientemente, directores de diver

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sas partes del m undo han aceptado el desafo de enfrentarse de forma seria al pasado. Sus trabajos son parte de una fase histrica, la llegada de un cine no comercial ansioso por recuperar las tradiciones propias que durante dcadas o siglos han sido (mal)interpretadas por extranjeros. Para entender totalmente sus innovaciones, necesitamos ver sus films. Pero debemos estar satisfechos con las palabras, es decir, con sus limitaciones y mritos. Slo las palabras pueden plantear las cuestiones que guan esta investigacin: hasta qu punto pueden aceptar los historiadores la historia en imgenes?; cmo podemos juz gar esa historia?; cules son las implicaciones o los retos que el film histrico plantea a la historia escrita?
Cuando realizas un film histrico, no importa si el tema es de hace dos dcadas o dos siglos, ests hablando del presente.
H
um berto

S ols

Empecemos con el combate (esa palabra tan popular entre las izquierdas) contra Hollywood. Un combate como m uestra Roy Armes en su excelente trabajo. Third World Film Making and the West contra las dos caras de Hollywood: el Hollywood que, a travs de estratagem as polticas y econmicas, ha dominado el mercado cinematogrfico mundial; y el Hollywood que ha creado un tipo de pelcula que a m enudo creemos que es el nico dable. El film dram tico un vehculo semimstico para propagar los ideales occidenta les siempre destaca la vida emocional del hroe individual, el hom bre o la m ujer (casi siempre el prim ero) cuyos deseos de amor, xito, poder, felicidad o un m undo mejor, superan cualquier meta poltica o . social. Esos hom bres y mujeres viven en un m undo real, que est cuidadosam ente reconstruido m ediante varias tcnicas (personajes arquetpicos, planos y contraplanos, montaje) cuyo principal objetivo es que no se detecten. El resultado es una obra que parece que no haya sido creada, que es una ventana abierta al m undo real. No todos los directores del Tercer Mundo rechazan hacer films de este tipo por principios o por los beneficios que de ellos se obtienen, y una de las mayores virtudes del libro de Armes es apuntar la compleji dad de las alternativas a los films occidentales. En Bombay, El Cairo, Ro de Janeiro, Mxico D.F., Manila y otras ciudades se han desarrollado con xito industrias al estilo de Hollywood. Pero, igual que el original, tambin han conocido el desafo del cine alternativo. En los sesenta, el desafo lo plante el llamado Tercer Cine. Con una orientacin marxista, el movimiento persegua descolonizar tanto la industria como la

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imagen, reemplazar la fantasa de la pantalla por la vibrante realidad.2 No es extrao que el Tercer Cine fuera una creacin de artistas e inte lectuales profundamente occidentalizados. No sorprende tampoco que sufriera una paradoja bsica: a pesar de querer ser un cine para el pue blo, el Tercer Cine produjo pelculas que casi nunca fueron populares.3 Para la historia en imgenes, la popularidad alcanzada es menos im portante que la ptica utilizada. Desde esta perspectiva, podemos afirm ar que el Tercer Cine fue exitoso. Los cineastas alternativos crearon nuevas formas cinematogrficas, nuevos modos de pensar en imgenes sobre tem as sociales, polticos y culturales. Pero a pesar de que muchos de estos films son citados en el libro de Armes, este autor no clasifica al film histrico en una categora diferente. Cmo se entiende esto? Se puede argum entar que la historia es una discipli na occidental; pero hay motivo para una explicacin ms simple: los directores siempre han estado dem asiado com prometidos en las luchas por la liberacin nacional y no han explorado la historia siste mticamente. Han hecho films del pasado por la m ism a razn que han hecho films del presente, han utilizado la historia como recurso para dar su punto de vista sobre problemas raciales, econmicos, sexuales y polticos. Estamos ante films ahistricos, ms pendientes del presente que del pasado? Quiz. Pero ste no es un recurso des conocido para los acadmicos. No es tan diferente de las razones que han empujado a que hayan florecido estudios sobre la historia de las mujeres, de los homosexuales o de grupos marginados.
Los films acerca de] frica Negra... son instru mentos que nos permiten afirm ar nuestra identi dad y luchar tanto contra el imperialismo cultural, como contra la opresin poltica y econmica.
G ast n K a bo re

En ningn lugar como en frica ha sido tan im portante el deseo de recuperar el control de la propia imagen. Cualquiera que haya
2. Roy Armes, Third World Film Making and the West, p. 99. 3. E ste texto no analiza la cuestin de quin es realm ente el autor de u n film. Por m otivos prcticos, entiendo que los directores son los responsables de las pelculas. Dado que mi objetivo es investigar las diferentes m aneras de hacer films histricos, dicha cuestin es irrelevante. Debo, sin embargo, m encionar que m uchos de los autores de los libros com entados reflexionan sobre la autora flmica. Incluso aquellos que consideran que el director no es el autor del film, caen en ese uso. Quiz la m ejor explicacin la plantea Tim othy Corrigan en New German Film: The Displaced Image, University of Texas, Austin (1983): Mientras esta investigacin utiliza ese concepto com o recurso herm enutico, los directores lo utilizan y explotan com o u n recurso p ara m ejorar la distribucin. Desde luego no es... enteram ente u n a clasificacin satisfactoria pero s una idea bastante aceptada aunque de m ala gana que ayuda a la difusin.

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visto algunos films africanos sabr de lo que estoy hablando. Quien no los haya visto puede entenderlo (aunque con alguna dificultad) leyendo las pginas de Twenty-Five Black African Filmmakers de Frangoise Pfaff. Ms una obra de referencia que de anlisis, el libro no tiene una tesis conductora sino que va sealando la diversidad de films subsaharianos del ltim o cuarto de siglo. Los veinticinco direc tores escogidos (entre ms de doscientos cincuenta vivos) son trata dos en otros tantos captulos. Slo en el breve prefacio se m encionan sus tem as comunes: rechazar estereotipos alienantes en favor de imgenes reales de frica y describir las realidades africanas... como una va para el progreso m ediante el propio anlisis y la veri ficacin.4 Estas obras van a la bsqueda de un patrim onio cultural que el colonialismo ignor o reprim i. Pero no im plica plantearse la histo ria en trm inos occidentales. Aunque en su libro describe films sobre el pasado, Pfaff como Armes no considera a los films histricos un tipo diferenciado. Respecto de los films histricos ms frecuentes en Occidente los basados en hechos o personajes reales y aquellos en que los personajes y la accin pueden ser figurados, pero que cier tos m om entos o movimientos histricos son intrnsecos al desarrollo de la tram a y la accin, frica no ha creado ninguno de los prim e ros y muy pocos de los segundos. De stos, la m ayora se sitan en un pasado reciente y tratan de los problemas posteriores a la inde pendencia: conflictos sociales creados por el desarrollo, m alestar estudiantil, corrupcin m oral y poltica y problem as de los antiguos colonizadores con los nuevos gobiernos. Podemos decir que consti tuyen una historia instantnea cuyo estilo hollywoodiense refleja que los pases colonizados han adquirido un sentido del tiempo occi dental? Al tra ta r perodos m s distantes, los directores africanos se ale jan del m odelo tpico y crean films en consonancia con la tradicin oral. Son com unes las narraciones de la aldea y de los hroes y ancestros tribales; historias que no pretenden recrear los tem as polticos o la im agen del pasado, sino las lecciones que de l se desprenden. M uchas veces los aspectos histricos y etnogrficos se entrem ezclan. Los repetidos m ovim ientos de las m ujeres cavando en los cam pos, las cerem onias y bailes en h o n o r de los dioses, las acciones de un rey, un guerrero o un ladrn, todos estos elem entos y otros aparecen en un m undo donde la cronologa es m enos im portante que la m oral. Echam os en falta un sentido lineal del
4. Franifoise Pfaff, Twenty-Five Black African Filmmakers, Greenwood, Westport, Connecticut (1988), pp. ix-x.

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tiem po, un deseo de analizar las causas y los efectos, un deseo de dar una explicacin natural al cm o y p o r qu de los aconteci mientos. La historia africana nos llega no slo de la m ano de las imgenes sino tam bin de las palabras del hombre del pasado, uno de esos tradicionales narradores responsable de la m em oria de la tribu. En la actualidad estos personajes estn siendo apartados de la vida afri cana y ms de un film ha reflejado su declive en el m undo m oderno (Sa Dagga, 1982, de M om ar Thaim de Senegal, por ejemplo). Esta prdida nos ofrece la oportunidad de hacer una reivindicacin en favor de las pelculas: lo que representaba el hombre del pasado para el frica tribal, lo es el director para el frica actual. Recogido en el libro de Pfaff, esta idea es el eje sobre el que giran diversos artculos de Tradition Orale et Nouveaux Medias, un conjunto de tex tos presentados en un coloquio celebrado en el Dcimo Festival Cinematogrfico Panafricano de 1987. Qu, se preguntarn, tienen en com n un hombre del pasado y un cineasta? Ambos tienen la misin de conectar el m undo que fue con el presente; am bos cuen tan historias para ayudar a la supervivencia y continuidad cultural. Sus diferencias tam bin son claras. Como n arrad o r oral, el hombre del pasado altera sus narraciones en funcin de las reacciones de su pblico; para el realizador, incluso para aquellos que llevan sus films a los ms rem otos poblados, las reacciones slo pueden influir en sus futuros trabajos.

A mi generacin no nos explicaron nuestra his toria. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qu pas. Nuestro deseo... es dramatizarla y as poder ensersela a otros e impedir que nos la enseen terceros.
OUSMANE SEMBENE

La tesis de que los directores pueden desem pear el papel de hombres del pasado parece una obligacin moral: los directores deben asum ir ese cometido para preservar el punto de vista africano del pasado. Como estrategia cultural puede ser admirable, pero de qu historia hablamos? Consideremos al director africano ms acla mado, Ousmane Sembene, de Senegal. Un artista concienciado tal y como Frangoise Pfaff dem uestra en su largo estudio, Sembene ha reclamado ese papel de hombre del tiempo, ha aspirado a conver tirse en la boca y los odos de la sociedad, a reflejar y sintetizar los

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problemas, las luchas y las esperanzas de su pueblo.5 Ms a menudo que el resto de los directores africanos, ha situado la mayora de sus films en el pasado, incluida su obra m aestra quiz la obra m aestra del cine africano Ceddo, un film que es una historia pica, un dram a, un cuento, una historia m oral y una obra histrica. Pero no histrica en el sentido que solemos dar a las obras escritas o filmadas. No podramos anunciarla con esta afirmacin sta es una historia real. Ceddo mezcla y nos brinda hechos y acontecimientos autnticos que sucedieron en un perodo que abarca varios siglos y los comprime en unos das de la vida de una aldea del siglo x v i i .6 Unos das conflictivos en los que estalla una pugna largamente larvada entre un grupo de musulm anes liderados por un im n y los devotos de la religin tribal tradicional. En el film tambin aparecen los siguientes hechos: el rapto de una princesa, los avatares de los guerreros para res catarla, la m uerte de un rey (posiblemente envenenado), la quema de casas, la m atanza de familias inocentes, la tom a del poder del imn, la conversin forzosa de los miembros de la tribu y, finalmente, la m uer te del im n a manos de la princesa, en una clara reafirmacin de la tra dicin. Tantos episodios en un perodo tan corto de tiempo nos pueden hacer pensar que el film es ms fantasioso que histrico. Su estilo refuerza esta impresin. Para ojos occidentales, Ceddo a pesar de todo lo que ocurre parece lento, torpe e irreal. Por qu? Porque carece de las convenciones de Hollywood. Porque est filmado en lo que Pfaff llama el lenguaje cinematogrfico africano. Un lenguaje que pretende proporcionar un retrato de la gente en su entorno natu ral y social. Un lenguaje que incluye largas secuencias, mnimo m on taje, planos medios y pocos movimientos de cm ara. Ceddo no tiene planos por encima del hombro, contraplanos e iluminacin precisa. Para cualquiera condicionado por Hollywood (o sea, todos nosotros) al film tam bin le falta empuje emocional e identificacin con los per sonajes. Es toda una irona. El realismo que echamos en falta en Ceddo, deriva de su distanciam iento emocional, ese mismo distanciam iento que en la historia escrita parece garantizarnos un realismo que llamamos objetividad. Para el historiador, el estilo de Ceddo preocupa menos que su contenido. Puede la historia perm itir que se mezclen hechos de diferentes lugares y pocas? Pero de qu m anera, si no, puede tra ta r un director el conflicto crucial entre el Islam y las religiones tri5. Citado en F ran9oise Pfaff, Twenty-Five Black African Filmmakers, Greenwood, W estport, Con necticut (1984), p. 29. 6. Ibid., p. 166.

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bales del oeste de frica, o cualquier otro conflicto que se haya desa rrollado durante siglos y cuyos escasos datos com probados son conocidos por todos? A diferencia de las palabras, el film no puede abordar conceptos abstractos, no puede hacer generalizaciones sobre hechos que se han repetido en el tiempo. El cineasta debe m os trar imgenes concretas. Al decidirse por m ezclar hechos para crear imgenes histricas, Sembene quiz no nos brinde u na historia real (una que refleje qu ha pasado en un lugar y un m om ento concretos), pero s una obra que capta (y recrea) una verdad histri ca. Ceddo es, por tanto, el equivalente visual a la historia que expli ca el hombre del pasado. Es un trabajo que, con sus verdades morales y atem porales, sobrepasa el estadio de la historia escrita y lleva la tradicin oral a la pantalla.
Como nuestra historia ha pasado por un tamiz burgus, nos hemos visto forzados a vivir con gra ves tergiversaciones. Carecemos de una aprecia cin coherente, lcida y digna de nuestro pasado nacional.
H
um berto

S ols

Al igual que los directores africanos, los latinoamericanos tambin han estado muy preocupados por retom ar el control de su visin sobre ellos mismos, por crear las condiciones para desarrollar su cul tura autnom am ente y por expresar su realidad nacional. Pero se han diferenciado de los africanos en: 1) haber estado ms interesados en cmo plasm ar la historia en imgenes, y 2) ser ms tericos en su labor cinematogrfica. La teora, de hecho, ha respaldado muchos movimientos cinematogrficos desde los sesenta. La nocin de un Ter cer Cine, enunciada en Argentina por Fem ando Solanas y Octavio Getino, defenda una labor cinematogrfica que no privilegiaba ni al productor (como en Hollywood) ni al director (como en el cine de autor europeo), sino que enfatizaba la relacin entre el film y el pblico mediante documentales abiertos con formato de ensayo que moveran a los espectadores a la accin poltica.7 Los movimientos que siguieron al Tercer Cine fueron: Cine Imperfecto (rechazaba los adelantos tcnicos), Cine Rescate (recuperaba lo oculto), Cine del Hambre, Cinema Novo y, prestados de la literatura, Tropicalismo, Canibalismo y Carnavalismo.

7. Julianne Burton (ed.), Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Film makers, University of Texas Press, Austin (1986), p. XI.

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No podemos hacer films sobre temas brasile os o latinoamericanos con un lenguaje norte americano.
G lauber R ocha

Las doctrinas y los planteam ientos de estos nuevos cineastas apa recen en la recopilacin de excelentes entrevistas de Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latin America. En ellas, directores, pro ductores y actores de Argentina, Bolivia, Chile, Brasil y Cuba explican sus ideas, esperanzas, sueos, xitos y fracasos con una pasin y una elaboracin intelectual que acostum brados a la simplicidad de los directores y artistas de Hollywood deslum bran. Varios plantea mientos son comunes a todos ellos: la historia oficial ha tergiversa do el pasado suprim iendo las pruebas de racismo, explotacin, resis tencia y rebelin; el cine debe servir para cam biar la mentalidad de la gente, ensendole la realidad tanto del pasado como del presente; el cine necesario para crear esa conciencia debe poseer sus propias for mas y lenguajes. Estas ideas destacan el doble compromiso de los directores latinoamericanos: un compromiso no slo con la transfor macin social sino tam bin con la innovacin artstica.8 La transform acin social era la parte ms fcil, como mnim o en teora. Todo lo que se necesitaba era, en palabras del realizador bra sileo Glauber Rocha, una cm ara en tus m anos y una idea en tu cabeza.9 A este planteam iento se le aada un profundo deseo de tra tar temas, grupos y problemas que haban sido ignorados por los libros de enseanza y evitados por los polticos burgueses. En los sesenta, los jvenes adinerados empezaron a salir de sus m undos privilegiados de las ciudades para encontrarse con los pobres y los desposedos que vivan, y viven, en los suburbios. Trataron temas como los nios sin hogar de Buenos Aires, los campesinos de Bolivia y los alfareros de Bogot con un enfoque documentalista. Pero con una diferencia im portante: evitaron el elitismo habitual de la prctica flmica que convierte a las personas en objetos pasivos de la cmara, y se esforzaron por que los protagonistas colaboraran en la elabora cin del film. La innovacin artstica era y es una cuestin ms dif cil, tanto de describir como de llevar a la prctica. Para el cine lati noam ericano sta se da con el paso del docum ental al cine histrico. La innovacin es necesaria argum entaban porque la historia que se ha enseado en todos los pases latinoam ericanos y las imgenes histricas creadas en Hollywood (y en los Hollywood sudamericanos)
8. 9. Burton, op. cit., p. xn.

Ibid.

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est mediatizada por el capitalismo, el consumism o y el Estado. Para recuperar el pasado ocultado, no basta con dram atizar la historia social (temas como el esclavismo, los obreros, los cam pesinos o la resistencia poltica) con un estilo hollywoodiense y un final emotivo agradable para el pblico. Por el contrario, se debe sacudir a los espectadores y apartarlos de su papel de pasivos consumidores de imgenes. Y esto slo se puede lograr creando estilos flmicos dife rentes, inquietantes y utilizando un nuevo lenguaje cinematogrfico que har que los tem as histricos sean de rabiosa actualidad y llenos de sentido para com prender el presente.
No quera hacer un film cerrado del que slo se pudiera hacer una interpretacin.
N e l s o n P e r e ir a
dos

S an to s

Durante los ltimos veinte aos se ha experimentado mucho en Latinoamrica en relacin con los films histricos. Los intentos para plasm ar el pasado han ido del realismo a la fantasa, pasando por la mezcla de gneros y formas. Algunos directores han conseguido una especie de realismo radical mediante la reconstruccin de hechos con la ayuda de sus protagonistas reales. El creador y especialista en esta va fue Jorge Sanjins. Su prim er trabajo fue El coraje del pueblo (1971), recreacin de una huelga y una masacre, escrita e interpreta da por los mismos mineros bolivianos. Otros directores mediante largas secuencias, una interpretacin brillante y escaso m ontaje han distanciado al espectador de la pantalla, creando un m undo cinem a togrfico (brechtiano) en el que es imposible identificarse em ocional mente con los personajes. El m aestro de este gnero fue Glauber Rocha (Dios y el diablo en la tierra del Sol, 1963; Antonio Das Mortes, 1969); su propsito era que la gente pensara ms y sintiera menos ante los problemas que iban apareciendo en la pantalla. Para m uchos realizadores el realism o no era la solucin, sino el problema. Algunos soaban con un film abierto, un trabajo que no diera soluciones sino que planteara interrogantes. Ms fcil de hacer que de decir. Casi todos los films histricos latinoam ericanos han sido muy anticapitalistas (para algunos que una persona abra su m ente es ya otra ideologa). Desde luego esto ha sido as en Cuba, donde el actual rgim en ha dado apoyo a los films histricos (los precedentes de este fenmeno, as com o toda la historia esttica y poltica del cine cubano desde su inicio en 1913 hasta bien entrados los setenta, se explican en el trabajo de Michael Chahan, The Cuban Image). Obviamente, el propsito de estos films ha sido crear pila-

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res, una tradicin, para los valores del rgim en socialista (muchos de los films norteam ericanos sirven para defender nuestros valores de libertad, individualism o y dem ocracia). Pero ese objetivo poda conseguirse con cualquier tipo de film. El verdadero inters de los films cubanos radica en sus experim entaciones flmicas (nada de realism o socialista!). En estos experimentos, las tcnicas que ro m pen el realismo superficial de la pantalla nos perm iten acercarnos a ver cmo se relacionan el pasado y el presente. Tres ejemplos n o ta bles de ello son: 1. Luca (Humberto Sols, 1968) se estructura en tres episodios que tienen lugar en otros tantos perodos (colonial, 1895; neocolonial, 1913, y revolucionario, los sesenta), centrados todos ellos en una m ujer llam ada Luca (una aristcrata; una chica de clase media de ciudad y una cam pesina de una colectividad) cuyos problemas con el sistema poltico y con los hombres se presentan en tres formas dra mticas diferentes (tragedia, m elodram a y comedia) y tres estilos visuales (oscuro y trgico; claroscuro y realista; brillante y alegre). Los tres episodios nos recuerdan que no hay una nica m anera de m irar al pasado e interpretar los hechos. 2. La primera carga al machete (Manuel Octavio Gmez, 1969) reconstruye, en formato de documental, una batalla contra los espa oles en 1868. El uso de pelcula especial, imgenes tom adas cma ra en mano, sonido real, entrevistas a los soldados y escenas en las calles de La H abana Vieja, nos hacen creer que estamos viendo los hechos tal y como ocurrieron. La historia contada de esta m anera no es ni una ilusin de tiempos lejanos, ni una forma de evasin.1 0 Su estilo nos recuerda que los temas de la historia son tan cercanos como los del presente. 3. El otro Francisco (Sergio Giral, 1974) nos da dos perspectivas de una nica persona. Basada en la prim era novela cubana contra la esclavitud (escrita alrededor de 1830), el film nos brinda dos visiones diferentes de la vida de los esclavos: una incorpora la sensibilidad rom ntica de la novela, la otra refleja nuestra visin actual de la escla vitud como sinnimo del horror. Contemplar el siglo xix desde dos planteam ientos diferentes el de los reformadores de la poca (tal y como pensam os que fueron) y el de los marxistas actuales (como son) implica poner en evidencia que nuestro conocimiento histrico tiene una base tem poral incuestionable.

10. Michael Chahan, The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba, Indiana Univer sity Press, Bloomington (1985), p. 248.

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El cine no es la reproduccin de la realidad. Implica la creacin de un universo paralelo, alter nativo y verosmil. Su verosimilitud no depende tanto de la experiencia diaria de los espectadores como de su espritu e ideologa.
C a r l o s D ie g u e s

Ms que ningn otro pas latinoamericano, Brasil ha sido terreno frtil en nuevas propuestas cinematogrficas. Tambin ha sido uno de los pocos pases donde el cine alternativo ha conectado con el gran pblico. Segn afirm an Randal Johnson y Robert Stam en la intro duccin histrica de su libro Brazilian Cinema, ello se debe a que los directores brasileos han realizado films que trascienden las dicoto mas tpicas; pelculas que son al mismo tiempo radicales y populares, didcticas y frvolas una sntesis de energa y conciencia, emocin y dialctica, hum or y fines polticos.1 1 Las argum entaciones tericas y los anlisis de films concretos en el libro proporcionan una visin nica del cine brasileo o si se quiere diferentes visiones que se superponen, que agrupa corrientes tan variadas como el Tropicalismo, el Canibalismo y el Carnavalismo. Una visin que, al peso de una cultura europea ajena opone la vitalidad de la cultura popular brasilea:1 2 una cultura que privilegia la danza, la msica, la com i da, las funciones fisiolgicas y la risa como fuerzas positivas de la his toria. Una cultura en la que las jerarquas socioeconmicas estn invertidas y reinan aunque por poco tiempo los valores morales de los oprimidos (negros, indios, mujeres y pobres). Esta visin aparece de forma ntida en los films histricos. Tropicalismo en la pica Macunaima (Joaqun Pedro de Andrade, 1969). Canibalismo en la historia del testigo cautivo de Como gostoso o meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1970). Y Carnavalismo en los dos trabajos de Carlos Diegues sobre la esclavitud negra, Xica de Silva (1976) y Quilombo (1984). Banquetes, bailes y seduccin son las cla ves del prim er film, una crnica de papeles intercam biados que narra las acciones de un esclavo liberado que utiliza su atractivo sexual para dom inar a los prohom bres y a travs de ellos, la poltica y la eco noma del estado de Minas Gerais durante el siglo xvni. Su segun do film trata del poder negro y el significado del carnaval para los pobres. El tem a es la historia de una de las m uchas repblicas de esclavos fugitivos que hubo en Brasil, Palmares. Nos encontram os en una repblica de opereta, en un m undo de ropajes fantsticos, caras
11. Citado en Randal Johnson & Robert Stam , Brazilian Cinema, University o f Texas Press, Aus tin (1988), p. 50.
12.

Ibid., p. 224.

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y cuerpos pintados, con m sica y bailes continuos. Puro anacronismo. Y es que el objetivo no es el realismo. Dada la ausencia de inform a cin sobre la vida en Palmares, Quilombo ofrece una exaltacin de la cultura tribal libre del abrazo m ortal de la civilizacin cristiana. Nos brinda una historia que explica el espritu del pasado y no sus formas externas.
En ningn pas se han manipulado con tan pocos escrpulos las imgenes y las palabras como se ha hecho aqu, nunca han sido usadas tan bien para difundir mentiras.
W
im

enders

Amor-odio. Hacia su propio pasado (nazi) y hacia Hollywood. Esas son las dos cargas que deben arrastrar los directores alemanes. Si el sentim iento hacia Hollywood parece extrao, debemos recordar que los alemanes han vivido en un pas ocupado desde 1945, po r lo m enos en el m bito de la cultura popular. Los yanquis han coloni zado hasta nuestro subconsciente, afirm a un personaje de En el curso del tiempo (1976) m ientras tararea una cancin pop norteam e ricana.13 Para los que crearon el Nuevo Cine Alemn en los sesenta y setenta, Hollywood tiene dos caras: sus perfectos trabajos parecen ofrecer una redencin a travs de la eficiencia tcnica; pero sus bri llantes im genes y su an ms brillante mensaje (Un final feliz para cada historia) es ajena a la experiencia alemana. Pero no mucho ms que los mensajes de su propio cine: las pelculas alem anas tras la segunda guerra m undial se situaban en un m undo irreal lleno de historias nostlgicas de am antes separados, problem as fam iliares en idlicos pueblos y actos heroicos protagonizados por soldados rasos. Las dolorosas verdades del pasado inm ediato, las complejidades y las com plicidades de la historia alem ana eran o bien ignoradas, o bien reprim idas. Las consecuencias psquicas, econmicas y polticas de la ocupa cin; la lucha contra un Hollywood interiorizado; cmo los realizado res han tenido que recuperar (o redifinir) una identidad nacional a travs del lenguaje, la forma y el tem a de sus trabajos son tem as que estn tratados con gran habilidad en el libro de Tom Corrigan New German Film. De los directores que estudia extensamente (Wim Wen ders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlndorff, Alexander Kluge, Werner Herzog) ninguno ha sido pblicam ente ms antiim perialista
13. Citado en Corrigan, New German Film, 7.

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que Hans Jrgen Syberberg. Guerra es su lema. Guerra contra Hollywood y sus satlites. Guerra contra caricaturas psicolgicas, contra el film de accin, contra la filosofa de continuos planos y contraplanos... contra el m elodram a de crimen y sexo.1 4 Los resultados psquicos, econmicos y polticos de una historia que ha sido reprimida; la lucha para encontrar una vacuna contra el pasado; los procedimientos seguidos por los realizadores para recu perar (o redefinir) una identidad nacional a travs del lenguaje, la forma y el tem a de sus trabajos son aspectos estudiados por Antn Kaes en su obra From Hitler to Heimat (y estudiados con una sor prendente mezcla de com prensin histrica y m irada crtica que hacen de l el m ejor libro escrito hasta la fecha sobre las relaciones entre el cine y la historia).1 5 La obra se centra en los films de cinco realizadores, films que se enfrentan a grandes tem as histricos: Hitler, el Holocausto y la identidad alemana. Estas pelculas tratan la histo ria tan seriam ente que prefiguran con varios aos de adelanto... los actuales intentos revisionistas alemanes de reconciliarse con su pasa do; un pasado que no desaparecer porque sus smbolos estn en todas partes.
Nuestra historia, nuestra herencia ms impor tante para lo bueno y para lo malo recae sobre nosotros desde el mismo instante en que nacemos, y es algo que slo podemos conocer y asum ir con nuestro esfuerzo.
H ans J rgen S yberberg

Cmo conocer y asum ir una historia tan terrible, tan fsica y ps quicamente devastadora? Cmo sobreponerse al im presionante lega do del cine nazi y a la desconfianza hacia todas las imgenes que tra ten de Alemania? Algunos cineastas lo han hecho recurriendo a rela tos y formas tradicionales: Fassbinder con El matrimonio de Maria Braun (1978) una fbula sobre la reconstruccin de Alemania, de las ruinas tras la segunda guerra m undial a potencia econmica; Helma Sanders-Brahms y su autobiogrfica Deutschland Bleiche Mutter (1980); Edgar Reitz en su saga, de diecisis horas, sobre la vida de una pequea ciudad, Heimat (1984). Otros han sentido la necesidad de tra tar las barbaridades histricas con formas extremas de invencin, de recrear un pasado sin precedentes con formas filmicas sin preceden
14. Ibid., p. 147. 15. Anton Kaes, From Hitler to Heimat: The Return o f History as Film, H arvard University Press, Cambridge, M assachusetts (1989), p. xi.

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tes. De entre ellos, Hans Jrgen Syberberg y Alexander Kluge son los ms ambiciosos e imaginativos. Ms que cmo enfrentarse al pasado nazi, sus obras proponen nuevas m aneras de visualizar el pasado. Syberberg se ha preocupado de los mitos, de destruir los negativos y de recuperar los positivos. Se ha centrado en el mayor de ellos: Adolf Hitler. Una figura dem asiado grande para ser tratada con rea lismo; un personaje que ya hace mucho tiempo que se ha disuelto en una gran pluralidad de imgenes.1 6 En las seis horas y cuarenta y cinco minutos que dura Hitler, a Film from Germany (1977) no hay ningn fotogram a histrico, ninguna de las escenas tpicas de para caidistas, desfiles en Nuremberg y unidades panzer. Esas imgenes implican una realidad que debe ser reflejada, pero el pasado se ha ido y ese reflejo flmico es, fundam entalm ente, m entira, porque esconde y ocupa el lugar de los hechos que no se filmaron o que son imposibles de filmar pero que, en realidad, seran la mejor reconstruccin del pasado. Es m ucho ms honesto construir el pasado en el decorado de un estudio (de forma semejante a como los historiadores lo hacen en sus despachos). Y Syberberg lo recrea. Crea un trabajo con diversos niveles de lectura, mezcla de yuxtaposiciones y contradicciones; crea un desconcertante collage de formas dram ticas que las palabras no pueden transm itir: m arionetas y actores en monlogos y sketches', anacronism os disparatados (Hitler ensalzando a sus actuales seguido res); discursos superpuestos, m sica pop y pera. Syberberg crea his toria como un circo, un parque de atracciones, una sala de los horro res, un teatro de marionetas, como un cabaret, como un tribunal, Grand Guignol y commedia dell arte....7
Debemos empezar a trabajar con nuestra histo ria. Me refiero a algo tan concreto como que po dramos empezar por explicarnos historias los unos a los otros.
Alexand er K luge

Bucear en el pasado es fcil. Dotar tal propsito de un significado es mucho ms difcil. Lo que uno encuentra son fragmentos incone xos que no conform an una historia completa y con sentido. se es el problem a de Kluge y de la profesora de historia que protagoniza su film Die Patriotin (1979). Igual que el realizador, la profesora quiere hacer una investigacin sobre los ltimos doscientos aos de la histo ria alemana. Pero encuentra tantos datos contradictorios que no
16. 17. Kaes, Hitler to Heimat, 49.

Ibid.

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puede darles un sentido coherente. Kluge tam bin es incapaz. As, en vez de m ostrar al pblico una nica historia, ofrece los fragmentos y espera que cada cual los articule a su manera. Dos problemas com plican esa articulacin: 1) En Die P atriotin los hechos y la ficcin se interrelacionan: por ejemplo, la actriz que interpreta el papel de la profesora aparece en las imgenes de un docum ental de una reunin del Partido Democratacristiano entrevistando a los delegados que creen que es una autntica profesora de historia y no una actriz, y 2) el m undo del pasado que aparece en el film es una mezcla atem poral de elementos heterogneos: imgenes (fotografas, fotogramas, ilus traciones), datos curiosos de la vida diaria (el precio de la carne de oca en Silesia en 1914), referencias a obras de ficcin (los cuentos de los herm anos Grimm, cmics) y com entarios sobre la historia de la msica, la pintura y el cine. Difcil, s. Un caos, no. Hay un mtodo, una tcnica de recons truccin de la historia que podram os denom inar nmada y analti ca. Doscientos aos de historia puntualiza Kluge no pueden explicarse desde un nico punto de vista o resum idos en una sola his toria. El conocimiento histrico se ha fragmentado, desintegrado. La nica m anera honesta de acercarnos al pasado es a travs del m onta je, de la yuxtaposicin de imgenes contrapuestas para obtener nue vas combinaciones de significados que los espectadores deben elabo rar por s mismos. La bsqueda del director y su personaje es, en defi nitiva, la nuestra. El cam ino para sortear la historia oficial es enten der la historia como una construccin abierta y m ostrar el proceso de su elaboracin. H acer que el proceso que da sentido a la historia forme parte de ese mismo significado. Slo si la reconstruccin del pasado es el objeto de nuestra investigacin podrem os ver ese pasado desde una nueva perspectiva.1 8
El cine no ha cambiado el mundo, pero s la m anera de entenderlo en este siglo.
C a r lo s D ie g u e s

Quin habla en nom bre del pasado? Y en qu medio? Y con qu reglas? Estas preguntas surgen al estudiar las innovaciones de los films histricos. Son interrogantes que debemos tener presentes cuan do analizamos las posibilidades de la historia visual. Una cosa es cier ta: la historia en imgenes filmada en frica, Latinoam rica y Alema nia es m ucho ms seria, tanto en sus objetivos como en sus result is.
Ibid.,

p. 111.

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dos, que la elaborada en Hollywood. Tan seria, como hemos visto, que muchos directores han sentido la necesidad de oponerse a las tradi cionales formas narrativas del medio para poder explorar las relacio nes entre el pasado y el presente. En el m bito cinematogrfico, los resultados de los creadores mencionados sus contribuciones al len guaje, las formas y la historia del medio son evidentes. Pero qu hay de sus contribuciones a la historia? Ninguno de los autores de los libros citados son historiadores. Todas sus obras estn basadas en estudios literarios o cinematogrficos. Aunque interesados en las rela ciones entre el cine y el pasado, ninguno tiene las preocupaciones pro pias de los historiadores. Las cuestiones planteadas por los diferentes trabajos flmicos que hemos com entado son ms complejas que las generadas por las tpi cas pelculas que crean un realismo ilusorio. Para estas ltim as las preguntas bsicas siempre son: es verdad?; cunto hay de inven cin? Pero el recurso a la historia oral de Ceddo, los trabajos tropicalistas de Brasil, las construcciones posmodernas de Syberberg y Kluge suscitan cuestiones ms profundas. Quiz preguntas de respuesta imposible: qu es la verdad histrica?; cmo la podemos mostrar?; depende de nuestro contexto cultural?; de la era en que vivimos?; del medio? Ninguna de estas preguntas es fcil de contestar, ni podemos ape lar a los hechos para hacerlo. Cualquier respuesta lleva implcita cuestiones y valores sociales, culturales, polticos y personales. Y, a la hora de responder, conviene tener presentes nuestros propsitos (indi viduales y colectivos) al abordar los estudios histricos; qu clase de historia queremos hacer?; qu preguntas queremos contestar? y desde qu posicin social lo hacemos? La historia filmada especialm ente en estas pelculas innovado ras es una historia (literal y m etafricam ente) imaginativa. Una im aginacin que crea una visin innovadora (de una cultura, era o civilizacin) que precede a los hechos. Una visin que los sita en un entram ado que les confiere sentido. Esto no implica que no m erezcan un anlisis crtico, sino ms bien recalcar que los juicios que em itam os deben ser acordes con sus objetivos. Todos estos films ponen de m anifiesto que an no sabemos cm o juzgar un trabajo que rechaza la literalidad com o modo de representacin. Pero esa literalidad es una convencin que, como todas, m arca unos lmites. Para ciertos hechos o perodos del pasado plagas, guerras, terror, cam pos de concentracin la literalidad puede crear una sensacin de normalidad, cuando los autnticos sentim ientos que queremos expresar pueden requerir hechos presentados de form a expresio nista o surrealista.

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Incluso sin unos criterios bien establecidos de anlisis, podemos apreciar que estos films presentan problemas para ser considerados vehculos explicativos de la historia. Es posible que, al servirse de la ptica del hombre del pasado, los directores africanos estn recu rriendo a una tradicin ya m uerta para la modernidad. Para qu sirve, puede alguien preguntarse, revivir la historia oral en una socie dad digitalizada? A algunos realizadores latinoam ericanos se les puede reprochar su visin en exceso poltica, su m ilitancia marxista en un m undo en el que el marxismo como organizacin social est claramente en entredicho. Puede parecer que los directores alemanes estn tan inmersos en la fragmentacin posm oderna de los hechos que se olvidan de algunas cuestiones morales. Inquieta ver que muchos de sus recientes films se centran en el sufrimiento del pueblo germano durante la segunda guerra m undial y nunca m uestran las vctimas judas, polacas y gitanas del Holocausto. Algunos considerarn que la ideologa tribal, m arxista o nacio nalista es la base de los films mencionados en este artculo, del mismo modo que podemos ver una ideologa en los films concebidos segn el realismo ilusorio de Hollywood. O, incluso, en nuestros tex tos positivistas y hermenuticos. Pero es im portante darse cuenta de que estos ensayos histricos en imgenes pueden trascender las ideo logas concretas. Una vez creadas, ciertas tcnicas pueden independi zarse tanto del contexto cultural como del mensaje ideolgico que transm iten en una obra determinada. El hombre del pasado puede ser africano, pero narradores de historias los hay por todo el mundo. El Tropicalismo puede parecer intrnsecam ente brasileo, pero el nfasis en la msica y la danza lo podemos encontrar en otros luga res. La posm odernidad ha alcanzado ya a todo el globo. Uno de los ejemplos ms brillantes en el campo de la historia es la pelcula Walker (1987) que usa deliberadamente anacronismos, hum or y absur dos para describir a un aventurero que se convirti en presidente de Nicaragua a mediados del siglo xix y para reflexionar sobre las conti nuas intervenciones norteam ericanas en la zona. Estas innovaciones suponen un desafo a la historia escrita y visual tradicional. Examinan los lmites de qu podemos decir sobre el pasado y cmo reflejarlo. Sealan las limitaciones de las formas historiogrficas convencionales. Sugieren otros puntos de vista para abordar el estudio del pasado. Nos fuerzan a pensar qu significa el pasado para cada uno de nosotros. Por qu lo estudiamos. Qu que remos de l. Ponen en cuestin la historia escrita al poner al descu bierto que nuestras formas literarias estn condicionadas por el rea lismo y la exactitud. Pero a pesar de todos estos desafos, es difcil precisar cmo estas visiones innovadoras encajan con nuestro sentido

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de la historia. Quiz como la historia oral o la memoria forman parte de un m undo histrico paralelo al escrito. Quiz nos proporcio nen otro tipo de pasado. O tal vez modificarn la m anera en que los historiadores y la mayora de la poblacin reflexionan sobre el pasado. Para los estudiosos que trabajan sobre papel, los films histricos innovadores pueden parecer extravagantes y carentes de inters. La historia como un carnaval? Si adm itim os eso, dnde ponemos el lmite? An no podemos contestar esa pregunta, al menos hasta que ms historiadores analicen el tem a y hagan sus reflexiones. Tomada en su conjunto, la nueva historia visual representa un toque de aten cin tanto para los defensores como para los opuestos a los films his tricos. S nos dicen, la historia en imgenes puede ser ms inte resante, seria y til que la de los films de Hollywood. Pero no es una historia tal y como la conciben los acadmicos. Es una historia con diferentes reglas de representacin y anlisis, con formas diferentes de verla y comprenderla, reglas y formas que an no comprendemos del todo. Despus de ver y estudiar estas pelculas, uno debe adm itir que la historia en imgenes puede ser compleja, atractiva e interesan te. Pero es imposible saber hasta qu grado los historiadores u otros acadmicos aceptarn este tipo de conocimiento. En ltim a instan cia, sus dudas son: hasta qu punto podemos perm itir que las ver dades de la historia visual sean las nuestras? Lo que significa: hasta cundo insistiremos en que la verdad histrica nicam ente se encuentra en las palabras? En realidad, no im porta mucho cmo los acadmicos contestemos a estas preguntas, el film histrico continua r desem peando su papel a la hora de mostrar, recordar y entender el pasado.

C apt ulo 9

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En el amplio abanico de la historia escrita, podemos distinguir entre textos populares y acadmicos, entre trabajos pensados para el gran pbli co y los pensados para especialistas. El abanico es m uy similar en el cine histrico, se extiende desde el costossimo proyecto de Steven Spilberg La lista de Schindler hasta los trabajos de reducido presupuesto y rodados en vdeo que slo se exhiben en festivales minoritarios y especializados. Al igual que la historia popular, los film s de Hollywood (y las series, sus homlogos televisivos) se dirigen al pblico en general con unas formas y mensajes de fcil comprensin. Ms interesantes desde el punto de vista visual, conceptual e histrico son las obras, de marcado carcter personal, a las que me refiero en este artculo. Curiosamente anlogos (al menos por lo limitado de su audiencia) a los trabajos especializados, estos films his tricos, que cumplen con todos los requisitos de algunas teoras de la posmodernidad, amplan el concepto de historia al mostramos nuestra rela cin con el pasado mediante nuevas e interesantes form as -1

Tesis. El planteam iento de este (borrador para un) artculo se define fcilmente: entre los tericos y los apologetas de la posmodernidad (las dos categoras se superponen) hay algunos que dedican parte de su tiempo a reflexionar sobre una nueva forma de escribir la historia. Una historia posm oderna que, aparentemente, quiere modificar nuestra concepcin y expresin del pasado a partir de la crtica postestructuralista de los actuales criterios histricos. Como ejemplos de esta ten dencia, estos estudiosos mencionan el trabajo de ciertos historiadores, algunos gneros histricos o algunas obras concretas. Pero sucede algo extrao entre las concepciones posmodernas de la historia y los ejem1. The Future o f the Past: Film and The Beginnings of Postm odern History, Vivian Sobchack (ed.), Film and the Problem, Routedge, Nueva York (1995).

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pos concretos que cualquier tonto es capaz de ver (es frase de mi padre). Los historiadores, los gneros y las obras citadas por esos te ricos no cumplen los requisitos que ellos mismos han establecido. Pero mientras los historiadores con escasas salvedades continan escri biendo de forma tradicional, un gran nm ero de realizadores (de cine y vdeo), poco conocidos, han empezado a crear un tipo de historia que s puede calificarse de posmoderna, pues sus trabajos brindan una nueva relacin y un nuevo sentido a las huellas del pasado.2 Confesin. Perdn por la disgresin, pero necesito explicar que trato este tem a no como terico (seguro que ya se han dado cuenta) sino como historiador. Un historiador que se form en la tradicin positi vista (Slo hechos, mam). Las corrientes intelectuales del ltimo cuarto de siglo (la revolucin postestructuralista) han variado mis puntos de vista, pero no los han sustituido totalmente. Aun recono ciendo que los historiadores escogemos nuestros tem as en funcin de nuestros planteam ientos ideolgicos y polticos, y creamos narracio nes (o artculos) lim itadas no por los datos sino por reglas lingsticas y por ideas prefijadas, creo que todava tenemos cosas im portantes que aprender del estudio de gentes, creencias, mom entos y hechos (pues tam bin necesitamos estos ltimos) acaecidos o referidos al pasado. As que si mi fe en la veracidad de lo que podemos saber los especialistas ha disminuido, mi deseo de ese conocimiento se m antie ne firme. De historiador positivista me he transform ado en historia dor a lo Samuel Beckett: no puedo seguir, pero seguir. Historia posmoderna? La m ism a nocin de historia posm oderna parece una contradiccin. La razn de ser del posmodernism o es, segn todos los tericos, una lucha contra la HISTORIA. Con m ays culas. Una negacin de sus verdades, hallazgos y narraciones. Es el gran enemigo, el padre edpico, la m etanarrativa de todas las metanarrativas, el ltim o y m ayor m ito utilizado para legitimizar la hege m ona occidental, un discurso falso y gastado que fomenta el nacio nalismo, el racism o, el etnocentrism o, el colonialismo, el sexismo y dems lacras de la sociedad contempornea. La posm odem idad ha planteado unas cuestiones (inusualmente) claras en este juicio contra la Historia: 1) la idea de que existe un pasa do real que se puede conocer, una evolucin progresiva de las acciones,
2. Similares experimentos de exponer de una nueva manera el pasado, de crear una especie de historia posmoderna, estn desarrollndose en otros mbitos como el teatro y la danza. Pero es ms fcil ver esos cambios en el mundo audiovisual, ya que su circulacin es internacional.

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instituciones e ideas humanas; 2) la idea de que los historiadores deben ser objetivos; 3) que la razn perm ite a los historiadores expli car el pasado; y 4) que el papel de la historia es interpretar y transm i tir la tradicin cultural e intelectual de generacin en generacin.3 Sorpresa! A pesar de todo, algunos tericos posmodernos han dem ostrado cierto inters, incluso simpata, por el estudio del pasado, por crear historia en minsculas. Entre ellos cabe citar a Linda Hutcheon, Elizabeth Deeds Erm arth, Pauline Rosenau, F. R. Ankersmit y Hans Kellner. Ir contra sus planteam ientos, pero djenme que refun da en un pastiche algunos de sus textos sobre las caractersticas de la historia que adm iran: Una historia que cuestiona frontalmente la nocin de conocimiento histrico. Que subraya la, por lo general, oculta actitud de los historia dores hacia sus materiales. Que se define por la provisionalidad e inde cisin y el partidismo poltico. Que une sentimiento e intelecto. Una his toria que rompe con la idea del tiempo histrico y la sustituye por una nueva concepcin de la de temporalidad, un tiempo rtmico. Que no busca la integracin, la sntesis y la totalidad. Que se contenta con frag mentos de historia. Que no es la reconstruccin de lo que nos ha pasa do en las diversas fases de nuestra vida, sino un juego continuo con la memoria de esos hechos. Una historia que se expresa no en historias coherentes sino en fragmentos y collages.4 Una curiosidad. Cuando estos tericos intentan citar ejemplos de historia posmoderna, tienden a m encionar categoras y gneros en vez de trabajos concretos. Ejemplo. Para Linda Hutcheon, nueva o posm oderna historia (Lisa indistintam ente ambos trminos, como m uchos otros) incluye un aba nico de aproximaciones, desde la escuela de los Anuales hasta las his torias que ilum inan las experiencias de los grupos marginados: muje res, m inoras tnicas, homosexuales, perdedores, pueblos colonizados y otros grupos num erosos (en vez de las elites).5
3. Pauline M arie Rosenau, Post-Modernism and the Social Sciences, Princeton University Press, Princeton (1992), p. 63. 4. Citas tom adas, p o r o rden de aparicin, de: L inda Hutcheon, A Poetic o f Postmodernism: His tory, Theory, Fiction, Routledge, Nueva York (1988), pp. 74, 89; Elizabeth Deeds E rm arth , Sequel to History: Postmodernism and the Crisis o f Representational Time, Princeton University Press, Princeton (1992), pp. 8, 12, 14, 41; F. R. Ankersmit, Historiography and Postm odernism , History and Theory, 28, n. 2 (1989), pp. 149-151. Vase tam bin H ans Kellner, Beautifying th e Nightm are: The Aesthe tics of P ostm odern History, Strategies, 4/5 (1991), pp. 289-313. 5. H utcheon, A Poetic o f Postmodernism, pp. 91-95.

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Ejemplo. Pauline Marie Rosenau ve la nueva o posm oderna historia ms como una deconstruccin, una interpretacin subjetiva y una construccin simblica de la realidad, que como la suma de los resulta dos de mtodos cuantitativos, estructurales o funcionales... Esta nueva disciplina debe servir para buscar textos perturbadores, plantear pre guntas sobre su significado e inventar micronarraciones como alterna tiva a la historia. Su lista de tem as conducira a trabajos de histo riadores afroam ericanos, neomarxistas, psicoanalistas, feministas y polticamente com prometidos.6 Otra curiosidad. Cuando estos tericos intentan m encionar a histo riadores con nom bres y apellidos que hayan escrito algn trabajo de historia posm oderna, sealan dos tipos de estudiosos: 1) otros teri cos que, al igual que ellos, en absoluto parece que traten las emocio nes o el pulso del pasado. Es decir, historiadores que ignoran aconte cimientos, movimientos e individuos y analizan textos, obras de arte y escritos de filsofos, crticos e historiadores. Los nombres que sue len dar son: Hyden White, Dominick La Capra, Jacques Derrida, Michel Foucault; 2) historiadores tradicionales que han sobrepasado los lmites de la disciplina estudiando temas con mtodos prestados de otras disciplinas, especialmente la antropologa, la literatura, la filosofa, las teoras culturales y los enfoques feministas. O que han ayudado a plantear nuevos tem as como la clase trabajadora, las etnias, las mujeres, los desfavorecidos o los homosexuales. Los nom bres ms comunes, repetidos invariablemente, son: Em manuel Le Roy Ladurie, Georges Duby, Carlo Ginzburg y Natalie Davies. La tercera curiosidad. Cuando estos tericos intentan citar trabajos concretos de historia posm oderna, slo nom bran a: Em m anuel Le Roy Ladurie, Montaillou; Natalie Davies, The Return o f Martin Guerre; Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos. La cuarta curiosidad. Los contrarios a la posmodem idad tom an la misma actitud de tirar a m atar que mantienen sus oponentes. En una obra titulada Telling it as you like it: Post-modernist history and the flight from fact, la ms rotunda de todos los crticos, Gertrude Himmelfarb, tiene enormes dificultades para poner ejemplos de ese tipo de nueva historia que con feroz regocijo destroza.7 Al atacar a Joan Scott y Theodore Zeldin, cuyos trabajos no menciona,8 cita una obra de histo6. Rosenau, Post-Modernism and the Social Sciences, 66. 7. G ertrude Him m elfarb, Telling it as you like it: P ost-m odernist history and the flight from fact, Times Literary Supplement (16 de octubre de 1992). 8. Presum iblem ente, H im m elfarb ataca a Scott p o r su obra, Gender and the Politics o f History, Colum bia University Press, Nueva York (1988) y a Zeldin por sus dos volm enes titulados France 1848-

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ra posmoderna, Dead Certainties de Simon Schama, un libro que el pro pio autor considera dos novelas... obras de la imaginacin y no del tra bajo acadmico.9 Est claro, concretar es menos divertido que macha car a los sospechos habituales: White, La Capra, Foucault y Derrida. Historia borgesiana? Hutcheon, Rosenau, Himmelfarb y los otros tericos parecen haber olvidado lo evidente. Quiz no encaje en sus repletos macutos llenos de conceptos. El problem a radica en que sus listas de gneros, historiadores y trabajos de historia contienen muchos errores, son extraam ente heterodoxas y muy contradicto rias. La escuela de los Armales (citada por Hutcheon) empez (y con tina) siendo un intento de hacer que la historia sea ms cientfica, no ms problemtica. H asta el mom ento presente los historiadores de esa escuela se definen a s mismos como cientficos y no como hum a nistas. Sobre el estudio de los excluidos, bien recogidos como temas (etnias, homosexuales, colonias) o bien como perspectivas (psicoana listas, neomarxistas), debemos puntalizar, como mnimo, lo siguiente: 1) muchos de los grupos (afroamericanos, proletarios) y perspectivas (por ejemplo la neomarxista) no son nuevos, desde hace dcadas for man parte de la historiografa y del discurso histrico; 2) otras cate goras (perdedores, m inoras o etnias) slo pueden ser consideradas excluidas desde determ inados puntos de vista, ya que cada vez ms se est extendiendo la idea de que los mrgenes dependen de dnde fije mos el centro. Para un historiador de la India, Senegal o Vietnam, Occidente puede considerarse la periferia. Conclusin. Los historiadores, los gneros y los trabajos especficos mencionados por estos tericos incum plen las nociones de historia posm oderna que ellos mismos han elaborado e incurren en los m is mos defectos que sealan en otros. Esto no implica que en el ltimo cuarto de siglo los historiadores no hayan descubierto nuevas reas de estudio y desarrollado nuevas for mas de tratar y reflexionar sobre el pasado. De hecho, los frutos de la nueva historia social, de los/las historiadore/as feministas y poscolo1945, Oxford University Press, Londres (1972-1977). El prim ero, una lectura fem inista de la historia, es sencillo y tradicional en su exposicin. El segundo, form alm ente m s atrevido, es un retrato de F rancia en el que se escam otea la cronologa en favor de u n impresionismo ahistrico. El trabajo de Zeldin puede ser visto com o u n intento de alcanzar u n a nueva form a de escribir la historia que a uno le gustara calificar de prem atura posm odem idad. 9. Sim on Scham a, Dead Certainties (Unwarranted Speculations), Knopf, Nueva York (1991), pp. 320, 322.

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niales, al darles voz a aquellos que antes no la tenan (mujeres, m ino ras tnicas, trabajadores industriales, campesinos, pueblos coloniza dos, etc.) son tan grandes y tan bien conocidos que cuesta recordar la poca en la que no aparecan en nuestra imagen del pasado. Pero en sus exposiciones del pasado, en su m anera de escribir, estos historia dores no se han alejado de las formas tradicionales de la narrativa rea lista, la explicacin lgica, la argum entacin lineal y la tpica concate nacin de causas y efectos. Su prosa est tan mediatizada por todo esto, que uno se pregunta si los tericos han ledo realmente las obras que califican de posmodernas (lo que uno acaba por sospechar es que han ignorado los trabajos de historia que defienden otros tericos). El libro de Em m anuel Le Roy Ladurie, Montaillou, en el que aparecen diferentes voces que se entrem ezclan con las del historiador, es quiz la nica obra que supone un significativo avance hacia una autntica innovacin literaria. Ninguno de los autores antes citados ha ido tan lejos. Ninguno (incluido Le Roy Ladurie) usa el pastiche o el collage. Ninguno crea nuevas nociones de temporalidad, como por ejemplo el tiempo rtmico. Ni se plantea las grandes cuestiones. Ninguno pre senta un m undo creado de fragmentos o abandona los mtodos de anlisis conocidos. Y cuando en sus trabajos aparecen las ideas pol ticas o la ideologa del autor, lo hacen en el prefacio, justo donde los historiadores, por tradicin, se sienten libres para confesar sus creen cias y pensam ientos.1 0

Los ejemplos de la llam ada historia posm oderna citados por los te ricos son, para cualquiera que tenga sensibilidad por lo novedoso, una autntica desilusin. No tienen nada en com n con la posmodernidad exhibida en otros campos artsticos. Estos trabajos carecen del tono, el humor, la mezcla de gneros, el pastiche, el collage, las sorprenden tes yuxtaposiciones, los saltos tem porales y las fantasas presentes en la arquitectura, el teatro y la literatura que etiquetamos de posm o derna. No cum plen con la definicin de posm odernidad de los teri cos, ni con la ma, ni me equivoco? con la suya. Realizadores al rescate. Si anhela nuevos tipos de historia, si piensa que se necesitan nuevas formas de explicar el pasado, no desespere.
10. Ha habido ciertos intentos de innovar la narracin histrica en los ltim os aos, pero pare ce que son totalm ente ignorados p o r los tericos que escriben historia posm oderna. Para u n a breve introduccin a esta corriente, vase Robert A. Rosenstone, Experim ents in W riting the Past, Pers pectives, 30 (1992), pp. 10, 12 y ss.

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La historia posm oderna ya ha nacido y tiene buena salud. No existe en la pgina pero s en la pantalla, y ha sido creada por realizadores de cine y de vdeo. Esta realidad no debera ser una sorpresa ni para los tradicionalistas ni para los modernos. Los audiovisuales se han convertido en el principal medio para explicar el mundo. Y, por supuesto, los realizadores tienen menos ataduras con las formas con vencionales que los historiadores, aunque tengan las mismas en lo que atae a su significado.

Qu hacen esos films (realmente) posmodernos con la historia? 1) Explican el pasado con conciencia de su labor, exponen qu significa para el historiador cinematogrfico; 2) lo narran desde una multipli cidad de puntos de vista; 3) se apartan de la narrativa tradicional, con su clsico principio, ncleo y fin o, siguiendo a Jean-Luc Godard, afir man que no es necesario que esas tres partes aparezcan en ese orden; 4) renuncian a un desarrollo normal de la historia, o narran historias pero rehsan tom arse en serio la narracin; 5) abordan el pasado mediante el humor, la parodia, el absurdo, el surrealismo, el dadas mo y otras actitudes irreverentes; 6) mezclan elementos contradicto rios pasado y presente, ficcin y docum ental y usan el anacronis mo creativo; 7) aceptan, e incluso se jactan de su parcialidad, parti dismo y retrica; 8) rechazan evaluar el significado del pasado de una m anera totalizadora; por contra, prefieren un sentido abierto y par cial; 9) alteran e inventan personajes y hechos; 10) utilizan un cono cimiento fragmentario o potico; y, 11) nunca olvidan que el presente es el lugar en el que representam os y conocemos el pasado. Para m ostrar ejemplos del empleo de estos elementos, describir algu nos films histricos posmodernos, siendo plenamente consciente de que lo apropiado sera plasm ar estas descripciones no en el papel sino en la pantalla, en form a de film, vdeo o, mejor an, en un CD-ROM interactivo que mezcle textos, imgenes en movimiento y sonidos o, quiz, en Internet. Estos medios son los nicos capaces de m ostrar los mltiples, complejos y superpuestos factores que un film histrico comprende. Por lo menos un estudio de historia y otro de cine han aparecido o se han servido del CD-ROM.1 1 En pocos aos, los artcu
11. Escrito p o r Roy Rosenszweig, Steve Brier, et al., el trabajo de historia, titulado We Who Built America, Voyager, Santa M nica (1993) es u n a versin en CD-ROM de u n libro de texto de los m ism os autores con idntico ttulo. M arsha Kinder, Blood Cinema. The Reconstruction o f National Identity in Spain, University of California Press, Berkeley (1993) es u n estudio sobre el cine espaol contem po rneo que va acom paado de u n CD-ROM.

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los sobre los medios audiovisuales aparecern norm alm ente en esos formatos. Pero en estos momentos, aunque yo escriba en un estilo for jado segn formas y expectativas tradicionales y alejado de los cor tes y yuxtaposiciones de los medios audiovisuales debo confesar mi preocupacin por las dificultades y las limitaciones que conlleva des cribir un film en palabras, especialmente aquellos que usted, lector, seguramente no ha visto. Eso significa que deber creerme ms de lo que se suele creer a un autor acadmico. Un problem a de confianza sim ilar al que padecen todos los films histricos, ya sean pre o pos modernos. Al carecer de notas a pie de pgina, bibliografa y otros ele m entos de los usos cientficos, los films tam bin tienen problemas para que se juzgue el rigor de su visin del pasado. La tctica habitual es la de sumergirnos en la accin, los colores y los sonidos. La m a es desarm arles con esta confesin. Pero ojo! Antes de aceptar mis con clusiones, consigan y vean los films. Bienvenidos al espectculo. Con algo tan nuevo como la historia posmoderna, parece un poco prem aturo hacer subdivisiones. Pero para mostrarles la diversidad de este tipo de films, deber describir traba jos que se basan en estudios hechos sobre papel que se inscriben en alguna de las grandes divisiones reconocidas por todos (historia con tem pornea, tnica, nacional, cultural, feminista y comparativa). Contempornea. Far from Poland (1984) de Jill Godmilow, filmada al principio del movimiento que cre el sindicato Solidaridad, aborda un tem a contem porneo de una m anera autorreflexiva, m ostrando la vida de la directora para indicar cmo las cuestiones personales afec tan tanto al film como a la descripcin del movimiento sindical. Un trabajo como la mayora muy lejano en el tiem po y/o el espacio de los hechos que analiza. Far from Poland arranca con una larga secuencia en la que la directora, con m uchas notas en la mesa, habla directam ente a la cmara. Explica que estaba en Polonia cuando empez la huelga de los astilleros de Gdansk en 1980, volvi a Nueva York, consigui dine ro, form un pequeo grupo de rodaje y com pr billetes de avin para Varsovia. Su deseo: explicar la autntica historia. La imagen de God milow es reem plazada por la de un obrero con un casco y una linter na que exclama: Les contar una historia. Su narracin no trata, como esperam os, de los astilleros, sino de una docum entalista, im bui da de las tradiciones de la izquierda, que busca la autntica realidad del m undo y la encuentra en Polonia durante el perodo. A continua cin vemos la imagen de ese trabajador en el m onitor de vdeo de una sala de edicin, con Godmilow m irndola y quejndose. En susurros

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nos explica que es su amigo, Mark Magill, un artista cuya concepcin del marxismo es de Groucho, Harpo y Zeppo. En ese mom ento, Mark entra por una puerta lateral y discute con ella sobre el film que est haciendo: ella habla de las luchas por la verdad y la justicia; l le res ponde que, como todo el mundo, quiere usar Solidaridad para probar que sus ideas son las correctas. Seguimos oyendo los diferentes puntos de vista de cada uno; el debate sobre qu puede significar ese trabajo de historia se aviva al incorporarse m s compaeros de trabajo. Cuando la directora com prende que no podr obtener un visado para Polonia y decide que igualmente har el film, aunque sea en Nueva York, su dilema sobre cmo tratar el tem a pasa a form ar parte de la historia que explica. La variedad de mtodos que utiliza para presentrnosla es notable: ade ms de m ostrarnos los problemas personales de la directora, Far from Poland utiliza imgenes de las televisiones norteam ericanas, secuen cias de vdeo tom adas por m ilitantes de Solidaridad para la propia Godmilow, montajes de entrevistas con obreros polacos publicadas por la prensa polaca, entrevistas con emigrantes polacos, cartas de un amigo de Polonia, notas propias, conversaciones a m edianoche (la pantalla en negro) de Godmilow con Fidel Castro acerca del signifi cado del socialismo, tom as de una pelcula de ficcin que claramente se identifica con la que realiz el famoso director Andrzej Wajda en 1988 (cuatro aos ms tarde de que fuera editada Far from Poland) en la que m uestra al dictador polaco, Wojciech Jaruzelski, viviendo bajo arresto domiciliario impuesto por el nuevo gobierno popular que ha sucedido a su rgimen. Qu tipo de historia es sta? Godmilow, adems de darse cuenta mientras hace el film de que no puede explicarnos la historia real, tambin aprende el porqu no se puede hacer: porque no hay una his toria real para explicar, sino slo una serie de m aneras de representar, de pensar y de ver ese movimiento polaco. Pero a pesar del abierto reconocimiento de que la visin personal de la directora ha condicio nado el trabajo y de los problemas de representacin y rigor que el film expone, Far from Poland acaba con una defensa vigorosa de la im portancia de la historia de Solidaridad (sobre la que aprendemos bastante). El film sugiere que Solidaridad es un movimiento social y hum ano de prim er orden, un presagio de cambios en Polonia y quiz en otras partes de Europa y del mundo. No es una prediccin banal para un trabajo que rechaza desde el prim er mom ento su veracidad!1 2

12. Far from Poland (1984). Directora: Jill Godmilow. Color. 109 minutos. Distribuidor: Women Make Movies, 462 Broadway, suite 501, Nueva York 10013.

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tnica. La obra de Rea Tajiri, History and Memory (1991), tambin autorreflexiva, es un vdeo sobre los campos de concentracin para japoneses y niponorteam ericanos durante la segunda guerra mundial que explora los lmites del historiador al investigar el pasado. Al ini cio del film, Tajiri con voz en o ff nos explica: empec buscando una historia, mi propia historia, porque saba que las historias que haba odo no eran ciertas y algunas partes haban sido ocultadas, m ientras en la pantalla vemos a una m ujer de espaldas a la cmara, sentada n u n lugar polvoriento llenando una cantim plora. Esta visin de su madre es el nico legado que tiene la Tajiri adulta de los campos de concentracin, un lugar donde nunca estuvo pero que de alguna m anera puede recordar, un lugar de una gran tristeza que le ha perseguido durante toda su vida. El film es fruto del deseo de Tajiri de entender esa imagen de su madre. Su problem a para recrear un pasado que calme el dolor que le ha causado ese hecho histrico es doble: encontrar una va para com batir la am nesia colectiva y personal (mentiras, evasivas y el partidis mo de la historia oficial y de los medios de comunicacin) y vencer el silencio de la generacin de nipojaponeses que estuvo en los campos de concentracin (en el caso de Tajiri, superar la incapacidad de su m adre por recordar cualquier cosa de aquella poca). Para recuperar el pasado, History and Memory usa muchas secuen cias de docum entales de archivos. El film incorpora imgenes japo nesas y norteam ericanas del ataque a Pearl Harbour, m om entos de films de Hollywood como por ejemplo De aqu a la eternidad, Conspi racin de silencio y Bienvenido al paraso, noticiarios que m uestran a los niponorteam ericanos dirigindose a los campos de concentracin, films de propaganda de la Office of War Inform ation sobre la necesi dad de esos campos y la felicidad de los internados, entrevistas con parientes que estuvieron all, imgenes de la visita que hizo la direc tora a Poston, Arizona, lugar donde su familia estuvo internada y secuencias de algunos de los films en 8 mm clandestinos (las cmaras estaban prohibidas) sobre la vida diaria en los campos. Tambin incluye elementos menos com unes en documentales: recreaciones de escenas familiares y, quiz ms interesante, secuencias en blanco y negro que nos explican hechos fundam entales nunca filmados por cm ara alguna, como por ejemplo la condena y la expulsin de su familia de su propia casa. La estructura en la que aparecen todas estas imgenes y sonidos no es una narracin lineal tradicional, ni tampoco es el mensaje final una simple denuncia del racism o oficial legalizado por la situacin blica. Pero ni que decir tiene que este vdeo inform a lo suficiente para hacernos una idea de las dimensiones de la injusticia que sufrie-

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ron aquellos norteam ericanos y para descubrirnos las febriles tergi versaciones patrioteras que, cincuenta aos ms tarde, an propagan los medios de comunicacin. Pero la directora no slo pretende recu perar el pasado y com pensar las vejaciones. History and Memory es un trabajo que crea un concepto del pasado diferente al sealar que los hechos, la ficcin y la memoria incluidas las deformaciones son elementos de idntica im portancia en el discurso histrico.1 3 Nacional. Camera Natura (1986) de Ross Gibson trata la historia de Australia desde el prim er asentamiento de convictos hasta nuestros das, pero no lo hace al uso de las historias nacionales. En su trabajo no hay referencias al desarrollo econmico, el cambio social y la reforma pol tica, ya que Gibson ve la historia de su pas en funcin de la relacin de la poblacin europea con el entorno, en cmo ha sido imaginado y retra tado. Las vastas, inhspitas y muchas veces baldas tierras australianas han sido un elemento bsico en la construccin de los mitos e ideologas nacionales, en las nociones del carcter y el destino de ese pas. Al poco de empezar el film, vemos una recreacin de un episodio de la vida de Tom Watling, un artista y convicto del siglo xviii al que le encomiendan pintar cuadros que no muestren la dura realidad sino un paisaje pulcro y familiar para el pueblo britnico. Antes de pintar su prim er cuadro, Watling se dirige a la cm ara y dice: S lo que se supo ne que tengo que hacer; a continuacin vemos las pinceladas que da para embellecer y dulcificar el paisaje que tiene delante. Para el reali zador, Watling representa al historiador tradicional que moldea el pasa do para que encaje con nuestras expectativas de ordenado y pulcro pro greso. Rechazando esta aproximacin al pasado, Camera Natura inten ta crear una clase de historia mucho ms inquietante y esquiva. Lo que vemos es una historia com puesta de fragmentos articula dos en un formato que no podemos definir ni como lineal, cclico o dialctico. El film va hacia delante y hacia atrs en el tiempo, vagan do (literal y figurativamente) por el presente y el pasado por medio de una am plia gam a de materiales: mapas, dibujos, secuencias de docu mentales militares y de films de ficcin, anuncios de televisin y recreaciones dram ticas. No se explicitan ni conclusiones, ni una explicacin clara o lineal; los tem as se sienten: la tierra como am e naza y como fuente de inspiracin; la soledad como creadora tanto del individualismo como del sentimiento com unitario; la evolucin de los medios de com unicacin de los lienzos del siglo xvii a las im genes en movimiento del siglo xx, pasando por la fotografa del siglo
13. Movies. History and Memory (1991, Rea Tajiri). Color/blanco y negro. 32 min. Dist. Women Make

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pasado, como reflejo y causa de la evolucin histrica. El erotismo tam bin est presente en el film aunque de form a subliminal. Siem pre he credo que la m ujer y la tierra eran muy similares, slo que la tierra es mucho ms excitante, afirm a uno de los protagonistas del film. Tambin se m uestran con profusin de imgenes los cambios en los medios de transporte caballos, coches y aviones necesarios para conquistar los vastos espacios continentales. La fragmentacin de Camera Natura no es el nico aspecto que la sita en la posmodernidad. Ms inslito es en un trabajo de historia nacional, su rechazo a la conclusin, sus negativas a afirm ar que dos cientos aos de historia de Australia han generado un carcter, o un conjunto de rasgos buenos o malos, para los residentes de aquellas tierras. La imagen final del film, un anuncio televisivo de comida rpi da en el que las m ontaas sagradas se transform an en una ham bur guesa y patatas fritas, sugiere algo sobre el proceso de secularizacin y m ercantilizacin en el m undo contemporneo; pero la imagen, como muchas otras de esta obra, plantea de form a consciente un reto de interpretacin para quien desee entender el pasado de Australia.1 4 Cultural. Hard Times and Culture (1990, dir. Juan Downey) analiza el tan estudiado tem a de la Viena de fin de siglo desde un punto de vista contemporneo. La prim era imagen son los rascacielos de Nueva York, mientras omos un grupo de rap repitiendo una frase de George Kubler: Una poca de asom brosas dificultades por debajo de las cua les la pintura, la poesa y el teatro florecieron de m anera imperecede ra. Una m ujer afroam ericana se dirige a nosotros: Saban que del pozo negro salen las flores ms bonitas? Un taxista m ira al espejo retrovisor y ve la Viena del em perador Francisco Jos. El resto de la historia es tan sorprendente como el inicio. O quiz debera decir historias, ya que en esta cinta se acum ulan diferentes puntos de vista. La poltica aparece de tres maneras: un vals, un cule brn y una mala serie. Un narrador explica: Como un vals, la histo ria del Imperio puede explicarse en tres compases, en tres movimien tos. Cada comps representa la muerte de un miembro de la familia real: el homicidio de la em peratriz Elisabeth, el suicidio del prncipe Rudolf en Mayerling y el asesinato del archiduque Francisco Fernan do y su mujer en Sarajevo. Filmada toda la cinta con una cm ara de alta precisin, cada m uerte es representada de una m anera real pero dram tica al tiempo que un tanto teatral, con m anchas de san14. Camera Natura (1986, dir. Ross Gibson). Color. 32 min. Dist. Australian Film Commsion, Sydney, Australia. Una copia de este film, slo con fines acadmicos, se encuentra en el UCLA Film Archive.

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gre y los actores recitando frases rim bom bantes (aunque algunas de ellas documentadas): Sofa, Sofa grita Francisco Fernando no mueras. Vive por los nios. La minusvaloracin de los hechos tradicionales m ediante la yux taposicin, la fragmentacin y el modo de presentacin utilizado es una estrategia para abarcar todos los m bitos de la cultura de aquella poca en Viena. La relacin entre los datos y la interpretacin es a menudo vaga. Escuchamos disertaciones sobre la inestabilidad del Imperio de un profesor que da vueltas en bicicleta alrededor de la Ringstrasse; nos enteram os de que el em perador tena un palco en todos los teatros del reino pero que nunca fue a ver una representa cin; omos que Anton Bruckner tena una enfermedad contable que le llev a la locura m ientras en la pantalla vemos en una valla publicitaria el total de la deuda pblica norteamericana; vemos retra tos decadentes de Gustav Klimt y nos enteram os de que fueron encar gados por los nuevos ricos de la poca; entram os en el despacho de Sigmund Freud; y, finalmente, vemos una reconstruccin del trabajo de Hugo von Hofm annsthal sobre Lord Chandos, un escritor cuyo len guaje ha perdido su significado. Estas escenas estn intercaladas con imgenes de N orteam rica vagabundos en Nueva York, la conferen cia de una afroam ericana sobre la explotacin de los msicos negros, titulares de peridicos de la Guerra del Golfo y disparos en un cem en terio mientras unos perros ladran a un cortejo fnebre. La mezcla de todos estos materiales puede parecer azarosa, pero es difcil escapar al im pacto de estas imgenes y sonidos: asesinato, suicidio y anquilosamiento poltico; la cercana de la guerra; el divor cio entre lo prctico y lo cultural; la obsesin con la objetividad y los nmeros; la creciente incapacidad por com unicarse mediante lengua jes compartidos; el refugio del comercialismo, del inconsciente, del silencio les suena? Hard lim es and Culture no es el prim er tra bajo de historia cuya funcin es criticar el presente, ni, por supuesto, el prim ero en afirm ar que el pasado tiene mucho que ensearnos sobre nuestra situacin poltica y cultural. A pesar de toda su pirotec nia visual y verbal, su propsito parece muy conocido. Cuando casi al final, el narrador nos dice que en Viena el m odernismo no era un movimiento hacia el futuro sino un intento de entender el pasado defi niendo las circunstancias que provocan el presente, tal afirm acin tam bin se refiere a su trabajo, porque para com prender esas circunstan cias desde la m entalidad actual debemos usar, como el film de Dow ney sugiere, nuevos y diferentes modos de representacin.1 5
15. Hard Times and Culture. Part 1: Vienna, Fin de sicle (1990, dir. Ju an Downey). Color. 34 min. Dist. Electronic Arts Interm ix, Inc., 536 Broadway, Nueva York 10012.

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secuencias de documentales y de films de ficcin, evocaciones poticas y el ms crudo realismo que se interroga sobre si las pasadas luchas y huelgas sindicales pueden tener significado para la clase obrera actual.1 8 Biografa poltica. Lumum ba: Death o f a Prophet (1992, dir. Raoul Peck) m anipula el tiempo y la cronologa a la m anera de los hombres del pasado o historiadores orales africanos. Sus imgenes y su narra cin unen lo pretrito y lo presente, lo pblico con lo privado, el dato histrico con los planteam ientos personales del director, en una obra que es una reflexin visual y oral sobre la corta vida de Patrice Lum um ba y sobre la prom esa de un frica independiente, hace trein ta aos y hoy en da.1 9 Biografa social. Margaret Sanger: A Public Nuisance (1992, dir. Terese Svoboda y Steve Bull). Con el continuo acompaamiento de un jovial ragtime al piano, este film sonoro est rodado con el estilo de los films mudos, con reconstrucciones contemporneas que son idnticas, en todos los sentidos, a las utilizadas con los materiales de archivo. En su exposicin y en su anlisis histrico, esta cinta es a menudo deliciosa mente desvergonzada y se sirve de un grupo de actores de vodevil para com entar hechos solemnes de la vida de Margaret Sanger y de los pri meros momentos del control de natalidad en Estados Unidos.20 Biografa intelectual. One-Way Street (1992, dir. John Hughes). Reali zado siguiendo las ideas de Walter Benjamin sobre la historia, el saber, la fragmentacin, la prioridad de las imgenes y las dificultades de la narrativa, este film sobre la vida de Benjamin mezcla una y otra vez imgenes, fragmentos de textos, reconstrucciones dramatizadas, com entarios de especialistas e imgenes de archivo en una versin cinematogrfica de los ensayos del filsofo.2 1 Creo que son ejemplos suficientes para sugerir una conclusin: que estn apareciendo films posm odernos en todo el mundo: Estados Uni dos, Europa, Australia, Latinoamrica y frica. La mayora de ellos son de bajo presupuesto y con formato de vdeo. Nacen dentro de la tradicin documentalista, aunque es bastante com n que incorporen
18. Paterson (1988, dir. Kevin Duggan). Color/blanco y negro. 37 m in. Dist. Kevin Duggan, P aterson Film Project, 121 Fulton St., 5th Floor, Nueva York 10038. 19. Lumumba: Death o f a Prophet (1992, dir. Raoul Peck). Color. 69 m in. Dist. California News reel, 149 Ninth Street, San Francisco, CA 94103. 20. Margaret Sanger: A Public Nuisance (1992, dir. Terese Svoboda y Steve Bull). Color/blanco y negro. 27 m in. Dist. W om en Make Movies. 21. One-Way Street (1992, dir. Jo hn Hughes). Color. 58 m in. Dist. Australia Broadcasting Cor poration.

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secuencias ficticias. A veces films de ficcin de larga duracin cum plen los requisitos posmodernos, como por ejemplo Walker (1987, dir. Alex Cox), una narracin imaginativa de la invasin de Nicaragua en 1854 por un grupo de norteam ericanos liderados por William Walker; o Quilombo (1984, dir. Carlos Diegues), que nos brinda una historia en clave de espectculo musical de la historia de Palmares, una com u nidad creada por esclavos huidos en la jungla del Brasil durante el siglo xvi. De vez en cuando, un film histrico posm oderno puede alcanzar la fam a (aunque no sea un xito de taquilla), como por ejem plo Hitler, a Film from Germany una obra de seis horas y media del alemn Hans Jrgen Syberberg. En otras ocasiones, elementos pos modernos aparecen en films con una narrativa convencional ( The Nasty Girl, 1989, dir. Michael Verhoeven). Pero la mayora de las veces, los films histricos posm odem os son muy poco conocidos por el pblico en general (e incluso para el universitario), porque los actuales mecanismos de produccin y distribucin se encargan de ahogar los movimientos y tendencias alternativas. Mi esperanza es que al nom brarlos y describirlos, ayude a aum entar el nm ero de espectadores de estas sugerentes obras que abren nuevas posibilida des a la representacin y la com prensin histrica. Por qu les llamo historia? Porque esos films intentan describir y entender, de no im porta qu extraa manera, las creencias, los hechos, los movimientos y los mom entos del pasado. Porque aceptan la idea de que justipreciar el pasado nos ayuda a situarlo (y a noso tros en l), incluso si no estamos seguros de cmo valorarlo. Porque aunque rechacen pensar en trminos lineales de causa y efecto, o aceptar la idea de que la cronologa es siempre til e, incluso, insistan en que los m ateriales del pasado son siempre personales, parciales, politizados y problemticos, es posible ver que cum plen con las ta reas de la historia y explican historias: de Solidaridad vista desde Norteamrica; de los campos de concentracin para japoneses vistos a travs de la experiencia familiar; de Australia en funcin de su pai saje, el real y el imaginado; de Viena justo antes de que el Imperio se desmoronara; y de las mujeres vietnamitas desde la revolucin. Una conclusin imprecisa para una historia imprecisa. La historia posm oderna es historia que no se define como tal. Es historia hecha por hom bres y mujeres que no se consideran historiadores con maysculas ni con minsculas. La historia posm oderna da un significado riguroso y actual a las huellas del pasado. Pero sospecha de la lgica, la linealidad y la per feccin como mtodos para tra tar el pasado.

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La historia posm oderna une la teora y la prctica, el pulso del pasado y nuestros mecanism os de reflexin acerca del significado de ese pasado; y es siempre consciente de que es una bsqueda del pasa do que tiene su inicio y conclusin en el presente. Los historiadores posm odernos desean liberarse de las ataduras de la disciplina histrica y de las diferentes m etanarrativas (de la m ane ra en que la historia se suele explicar). Son hom bres y mujeres con una formacin audiovisual que creen que el pasado tiene im portancia en sus vidas y en las nuestras (la mayora de los docum entales y films de ficcin con sus historias lineales, cerradas y morales, son obras visuales satisfactorias para quien considere correcta la actual discipli na y sus metanarrativas). Los historiadores posm odernos no han renunciado al pasado o a la historia, slo a la historia profesionalizada, institucionalizada, una historia sobre la que se apoya un orden intelectual y social cuyos fun dam entos deben ser continuam ente cuestionados. La historia posm oderna nos obliga a replantear las posibilidades de la historia estos films son un inicio de ello y a establecer nue vas relaciones con el pasado. Que no seamos capaces de com prender todo el valor de su contribucin (una palabra muy im portante para los historiadores) puede ser explicado por lo que Jean-Frangois Lyo tard afirma, en otro contexto, sobre los artistas creativos: el trabajo de los historiadores posmodernos en parte puede considerarse como una bsqueda de las reglas que nos perm itirn juzgar su sentido y su labor histrica.22 Addenda. El reciente debate sobre la posibilidad de representar la historia del Holocausto se inscribe directam ente en el film histrico posmoderno. Tanto si es acertado el lamento del historiador Saul Friedlnder por la imposibilidad de encontrar una explicacin racio nal a hechos tan increblemente irracionales, como si lo es la peticin de Jean-Frangois Lyotard a los historiadores de Auschwitz de que presten atencin a aquello que no se puede representar con las reglas del conocimiento o la afirm acin de Hayden White de que slo la m odernidad puede abordar el infierno de Auschwitz, la sensacin que se tiene es que la historia tradicional ha chocado en este siglo con los lmites de la recreacin.23
22. Jean-Fran^ois Lyotard, The Postmodern Condition, University o f M innesota Press, Minnepolis (1984), p. 81. 23. Saul F riedlnder y Jean-Fran^ois Lyotard aparecen citados en el estim ulante artculo de Anton Kaes, H olocaust and the E nd of History: Postm odern H istoriography in the Cinema, en Saul F riedlnder (ed.), Probing the Limits o f Representation: Nazism and the Final Solution, H arvard Uni versity Press, Cambridge, M assachusetts (1992), pp. 206-222. Los puntos de vista de Hayden White aparecen en Historical E m ploym ent and the Problem of Truth, en el m ism o volumen, pp. 37-53.

EL CINE Y LOS INICIOS DE LA HISTORIA POSMODERNA

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White ha planteado una m anera de superar estos lmites al insinuar que debemos buscar una nueva voz que nos cuente el pasado, una voz que se site en algn lugar entre la objetividad del academicismo y el subjetivismo de la ficcin y de la poesa. Esa voz interm edia es la del historiador que no describe y analiza el pasado, sino que des cubre y vive hechos. Esa voz es un com ponente visual el de los realizadores cuyos trabajos he calificado de historia posm oderna, una voz que interroga continuam ente los hechos, las ficciones y los recuerdos del pasado y que tam bin se interroga a s misma. Es una voz que form a parte del perm anente deseo de los hom bres y mujeres por entender el pasado. Una voz que rechaza aceptar que la leccin de Auschwitz sea que ya no podem os entender el pasado. Una voz que ignora la cuestin de si la historia es un discurso racional que describe un fenmeno racional. Una voz que sabe que, al ser parte intrnseca de nuestra condicin, nunca podrem os detener el impulso de hablar sobre el pasado e intentar que tenga un sentido com pren sible.

C a p t u l o 10

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AL REFLEXIONAR SOBRE LA REDACCIN DE UN LIBRO ACERCA DEL CINE Y LA HISTORIA

Exponerse al medio audiovisual, especialmente a sus formas innova doras, puede tener un efecto subversivo para el historiador. Se tiene la ten tacin de usar esas numerosas tcnicas (lo mismo ocurre con la narrativa moderna y posmoderna) que parecen reclamar la atencin del estudioso: el montaje, intercalados, el collage, la mezcla de gneros, la creativa interac cin de hechos reales y de ficcin, historia, memoria y autobiografa. Por qu estas tcnicas no son parte de las herramientas de (re)crear el pasado del historiador narrativo o ensayista?'

Es la historia de una bsqueda. Una bsqueda personal. El deseo de entender si y cmo (sobre todo cmo) el medio cinematogrfico puede ser (y ha sido) usado para tratar el pasado. Admito todos los problemas inherentes. ste no debera ser un docu mento escrito sino uno visual. Debera escribir en imgenes para hablar de imgenes. Las palabras son una forma que dificulta (imposibilita?) hablar de films sin aburrir, con detalles sobre la trama y el anlisis del lenguaje flmico. Ser necesario crear/encontrar una manera de hablar sobre las pelculas que no aburra y que comunique el sentido de unas imgenes histricas a unos lectores que (probablemente) no las han visto. A pesar de todos los problemas, sigue siendo im portante que nos aga rremos con uas y dientes a las posibilidades que tienen los medios audiovisuales para la historia.
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What You T hink About W hen You T hink About W riting a Book on History and Film,

Public Culture, 3 (n. de 1990), pp. 46-49 1990 University of Chicago.

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Por qu el film histrico tradicional no nos puede satisfacer como trabajo de historia? Por qu esos films deben hacer concesiones? De qu m anera las reglas narrativas flmicas dem andan la inclusin de elementos dram ticos inventados que los historiadores consideran fic ticios? No surgir el problem a del modelo de esos films: la narracin literaria? Lo que implica que los criterios analticos estn tom ados de la historia escrita. Lo que significa que son inapropiados para el medio audiovisual. Los films histricos experimentales o posm odernos pueden crear un espacio para que crezca un nuevo mundo histrico.
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Debemos dejar que el film condense el tiem po histrico (como en Ceddo del director Ousmane Sembene). No hacemos lo mismo en la historia escrita? Saltamos por encim a de siglos de desarrollo, conflic tos, cambios religiosos o sociales con una sola frase o prrafo que resume tanto material que a m enudo carece de sentido. Mi ejemplo favorito (de una biografa de Rosa Luxemburgo): En el siglo xrv, Lituania sali de la oscuridad. * * *

Los films histricos africanos le propinan un buen correctivo a nues tra tradicin. Acepten que el narrador oral y el cineasta desem pean una funcin similar, que los dos transm iten los valores, las normas, las costumbres, los mitos y las historias de un pueblo o una tribu. Claro que el narrador oral no practica la historia como nosotros la concebimos, pero ajusta su narracin a su pblico. Altera el relato segn las respuestas. Festeja el pasado. Glorifica a los gobernantes. Refuerza los valores tradicionales. No hacemos los historiadores lo mismo? Puede uno burlarse de una clase dom inante si no existe? Pero hay una ideologa dominante. La llamamos historia y cmo la definimos es la nica diferencia. Podemos dejar que los directores africanos adopten el papel del hombre del pasado, de narrador oral? Qu quiere decir podemos dejar, cuando ya lo estn haciendo? No es la historia esencialm en te una apropiacin de la experiencia de otros incluso de nosotros mismos, su inclusin en categoras de conocimiento, que no seran aceptadas, por los sujetos de nuestro estudio?

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La cuestin se complica en funcin del inters que tengamos en criti car el discurso que en Occidente llamamos historia. Trasladarse al m undo cinematogrfico y aceptar narraciones flmicas diferentes es salirse de ese discurso que todo lo abarca. Es intentar dejar que otras tradiciones tengan espacio para existir. Hay peligros, s, pero tam bin oportunidades. Claro que debemos perm itir que los directo res africanos hagan de hombres del pasado. Mejor an: mostre mos que los historiadores occidentales tam bin somos hombres del pasado! * * *

El film histrico no ha interesado mucho a los realizadores del Tercer Mundo. Cuando los han hecho ha sido para crear una tradicin de nueva planta. La historia como proyecto presente y futuro. No es una idea slo del Tercer Mundo, tam bin es nuestra. Historia de los negros, historia de las mujeres, historia de los homosexuales. Pnga le usted el complemento. Podemos esperar que la historia sea sim i lar a la nuestra en sociedades que han sido historizadas por extranje ros? Que han sufrido la historia de esos extranjeros que les ensea ban, como lo hacan en frica, que sus ancestros eran los galos (Saf Faye de Senegal lo indica en Fad'jal, que se inicia con una escena en la que estudiantes negros repiten frases sobre la grandeza de su rey, Luis XIV). Pregunta: sera un film etnogrfico un film histrico para los m iem bros de una cultura preliteraria? Pregunta: tienen una historia los pueblos que en su tradicin carecen del concepto de historia? Pregunta: tendrn algn da historia las culturas que ahora carecen de ella? Es la m odernidad el mom ento en que empieza a correr la historia? * * *

Qu es una pregunta histrica? (se requiere saberlo si queremos saber qu es una respuesta histrica). Qu deseamos conocer del pasado? Qu nos pueden decir los films que no supiram os antes? Conviene plantearse la m ism a pregunta de Foucault a los historiado res: Qu nos plantea el cine que no hubiram os reflexionado antes?

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Preguntas planteadas por los films histricos: 1. Frida (Paul Leduc, Mxico): Qu es una vida? Qu significa? 2. Walker (Alex Cox, EE.UU.): Qu ocurre si hablamos del pasa do y del presente al mismo tiempo? 3. Sans Soleil (Chris Marker, EE.UU./Francia): Qu pasa si pen samos en un siglo en el que la m em oria ha sido desplazada por los medios audiovisuales? 4. Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, EE.UU.): Qu significa hablar de la identidad femenina? En una cultura? En varias? 5. Quilombo (Carlos Diegues, Brasil): Y si representam os el espritu del pasado en vez de su apariencia? 6. Ceddo (Ousmane Sembene, Senegal): Cmo podemos trans gredir las norm as de la historia escrita y plasm ar la historia oral directam ente en la pantalla? 7. Die Patriotin (Alexander Kluge, Alemania): Qu significa investigar la historia? Qu significa que queram os que el pasado tenga un sentido? 8. Far from Poland (Jill Godmilow, EE.UU.): Qu implica enten der los hechos de un lugar que no podemos visitar? (Que tam bin incluye el pasado.) N inguno de estos trabajos es historia en el sentido tradicional, sino historia en una nueva acepcin. H istoria que propone discutir el tem a de si es com parable a la escrita. H istoria que corre quiz en paralelo a la historia escrita. Otra m anera de pensar sobre el pasado.

El autntico tem a de este libro no es el film histrico, sino los nuevos tipos de historia que los medios audiovisuales nos pueden ofrecer. Los nuevos enfoques para pensar el pasado.
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Nuestro inters en la historia y en la narrativa histrica descansa en su categora artstica, su investigacin y su conceptualizacin (no se puede separar ninguno de los tres aspectos). Lo que falta en el film histrico tradicional (el que practica el realismo ilusorio) es la den sidad en la investigacin y la conceptualizacin. Pero en un buen film histrico s que aparece, aunque debemos estar preparados para dife rentes formas de investigacin y de conceptualizacin.

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No se pueden entender los niveles de complejidad que un film alcan za hasta que m nim am ente no se dom ina el lenguaje que utiliza.
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Gringo Viejo es un film histrico a la m anera de Hollywood que debe ra ser quem ado por estpido (y racista) tanto en su contenido como en su lenguaje. Con prostitutas y pobres campesinos mexicanos hablando un perfecto ingls, aunque con un poco de acento; ingleses y estadounidenses siendo despreciados por no entender la pasin de los latinos y bailes* da y noche. Todos ellos se lo pasan mejor que nosotros, todos esos morenos (pero no aseados del todo) que adems luchan por una causa heroica que reconocemos noble pero que nunca podrn ganar o no se podran hacer films como ste. La opinin que les merece a los historiadores este tipo de films es la m ism a que tie nen los directores experimentales y los del Tercer Mundo. Todos debe mos aprender las posibilidades de un pasado visual diferente y ms interesante. Todos debemos aprender cmo pensar visualmente sobre las cuestiones histricas. Es el movimiento de un rbol historia? La form a de un som bre ro? O de una gorra? El gesto de un hom bre cuando se despierta? Estas tam bin son preguntas que plantearse. No pueden estos m i nsculos retales de inform acin utilizarse en la historia escrita, no tie nen un significado ms all de su m era realidad? Y no son esencia les en un film histrico? Y quin somos nosotros para entender su significado?
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Hay una lucha perm anente en el m undo del cine entre aquellos que lo quieren usar como un autntico medio de com unicacin (de la ver dad, de valores culturales populares o de las elites, de tradiciones, de historia) y aquellos que slo lo consideran un entretenim iento preenvasado (pese a sus diferencias de detalle). Otra form a de expresarlo: Hollywood (con sus sucursales en Roma, Manila, Bombay, etc.) con tra el resto del mundo. Mi trabajo tom a partido en esa lucha por los perdedores o al menos por la minora. Debera aadir: una m ino ra secular, porque parece evidente que el cine nunca ser utilizado, fundam entalm ente, como un medio de com unicacin cultural (popu lar, elitista o folclrico). As que...

En castellano en el original. (N. del t.)

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O la posm odem idad borra todas estas distinciones? El lenguaje cr tico posm odem o puede hacerlo creer, pero qu tipo de lenguaje es se? Un lenguaje abstruso que no slo aleja al pblico en general sino tam bin a la mayora de los m iem bros de la com unidad universitaria. Un lenguaje que slo puede entender una elite especializada. Adems, el discurso posm oderno se sita fuera del cam po que describe. Como mis propios (ms simples, menos jergales, pero igualmente tericos) artculos sobre la historia en imgenes. El problema: cmo hablar de un tem a desde fuera. La (posible) respuesta: el film. * * *

Groucho lo expres as: no me gustara pertenecer a un club que adm itiera como socio a alguien como yo.
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Ya es bastante duro escribir sobre films, pero escribir en prim era per sona...! (Para empezar, hablar sobre mi persona, por supuesto. La pri m era lnea de la autobiografa de mi abuelo.)
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El libro debe tener m uchas voces. Sobre los problemas que trata. Sobre la historia. Sobre films. Sobre s mismo. Es su razn de ser. Es que esperamos que el film sea una ventana abierta al pasado? Para m ostrarnos cmo eran las cosas exactamente? Esperamos lo mismo de un libro? Pero el libro se esconde y esconde el hecho de que ha sido creado por un historiador. Eso es lo que hace que el film practique el realismo ilusorio. La historia es un cuento que crea una explicacin. Que es una expli cacin. La historia escrita no nos m uestra nicam ente el pasado. Nos m uestra partes del pasado escogidas por un criterio de por qu esos detalles son im portantes. Por definicin, conocemos ms que lo que los participantes saban en aquel momento.

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[Ocurre lo m ism o con las percepciones de mi abuelo sobre su vida. No leemos su historia tal como la vivi, sino los fragmentos de la mism a que pudo recordar en el Hospital Judo de la Esperanza setenta aos despus de los hechos. No existe la historia de su vida, slo la de aque llos episodios. Ninguna historia que no incluya la habitacin del hos pital, sus golpes, sus ataques al corazn y la persona que transcribi sus palabras... Para empezar, hablar sobre mi persona, por supuesto. Y sobre todos los dems tambin.]
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El personaje de William Walker existe en la pantalla porque el direc tor Alex Cox (una form a de referirme a todos los que trabajaron en el proyecto) quiere que exista. Pregunta: cmo se oponen a nuestro sentido de la historia los ana cronismos de Walker? Respuesta: no lo hacen. Los anacronism os nos recuerdan que el pasado slo se puede crear teniendo en cuenta el presente. Pero debemos pasar a la ofensiva. La invasin de Nicaragua en 1854 debe ser explicada con referencia a Vietnam, mecheros Zippo, Merce des-Benz, helicpteros, sandinistas y contras. Hacerlo de otra m ane ra significa alejarnos de nuestro conocimiento del pasado. Es falsifi car el pasado. Es afirm ar que se puede hacer historia excluyendo nuestro conocimiento actual, futuro, sobre ese pasado.
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El desafo se plantea as: los medios audiovisuales o algunos reali zadores nos proponen nuevas m aneras de pensar el pasado. Estos caminos son desconcertantes porque escapan a los lmites impuestos por la palabra y usan elementos visuales, emocionales y del sub consciente a los que no sabemos cmo dar cabida en nuestro cono cimiento. Hay algo en la imagen en movimiento, y en lo que significa, que se escapa a las palabras. Las imgenes tienen ms significados que las palabras. Las imgenes tienen otros significados. Esto implica adem s de adm itir un problem a de este libro, que cualquier expli cacin de un film slo es un plido fantasm a de su visin que todo el aparato de teora, crtica e historia cinematogrfica tampoco es otra cosa que el plido reflejo de la experiencia y el significado de un film, y eso, curiosamente, es lo importante.

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As que es im portante que este artculo sea poco ms que un mero fantasma? Quiz. Su razn de ser es que no tiene un objetivo, sino que lo seala. Su objetivo no es aprehender esa imagen esquiva sino apuntarla e ir ms all. H acer que se vean las posibles historias escondidas detrs de la pantalla. Indicar nuevos tipos de pasados. Sugerir que un film nos puede forzar a vivir en un m undo menos agradable. Un m undo en el que no podemos controlar o aprehender nuestro pasado con palabras. En el que no podem os dom inar todos sus significados porque los mismos tan bien codificados en las im genes como en las palabras eluden las palabras. (La historia escrita tam bin se preocupa de los significados incontrolados, pero cree mos que podremos dominarlos porque las palabras parece que sirven por lo menos para eso.) Con la aparicin del film ya no podemos vol ver a em paquetar y colocar en el archivo de la disciplina nuestra idea del conocimiento. Si somos honestos, ya nunca m s podrem os negar la naturaleza arbitraria de nuestra disciplina y de los significados que decimos que debe tener. (Para empezar, hablar sobre mi persona, por supuesto.) As pues, la historia en imgenes parece que implica una prdida de control; prdida de su sentido; prdida de... Pero lo im portante son los frutos de ello. Las nuevas formas de plantear y debatir temas. La incorporacin del misterio, la belleza y el gesto del hom bre en nues tra nocin del pasado. Porque el pasado no slo significa sino que tam bin sonaba, pareca y se mova. Un atardecer puede que no sea parte de la historia, pero los atardeceres tienen un valor para la gente: han dulcificado corazones, generado esperanzas, calmado temores. Esto tam bin es parte de la historia. (Para empezar, hablar sobre mi persona, por supuesto.) * * *

Vivimos en el seno de un discurso de respuestas histricas para las que desesperadam ente necesitam os nuevas preguntas. * Paradojas: 1. Los films histricos populares, es decir, aquellos que podran brindar la conciencia histrica de una cultura posliteraria, son hist * *

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ricam ente frvolos y visualmente aburridos. Adolecen de la m ism a enferm edad que algunas corrientes de la vieja historia. Sufren de anem ia intelectual y esttica. 2. Los films histricos vanguardistas no le interesan a la mayora; luego no podrn resolver las crisis de com unicacin cultu ral; luego no podrn ser un til para condensar toda la cultura posliteraria. 3. Para alguien (yo) interesado en las posibilidades de la historia en imgenes, es imposible no desear ver films interesantes, trabajos intelectual y artsticam ente ms complejos. 4. La solucin a este problema: no hay.
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Los historiadores se pasan la vida contestando preguntas que nadie ha planteado. * * *

Debemos reconocer que los films abordan proyectos, form ulan pre guntas y respuestas que la historia escrita nunca haba enunciado. Lo que implica que el film nos dar nuevas informaciones. Que adoptar diferentes frmulas de anlisis. Que, en ltim a instancia, crear un m undo histrico diferente. El trabajo de entender el lenguaje flmico y la estructura del m undo de los films histricos debe ser parte del problem a y del inte rs por la historia en imgenes. Lo que significa que los datos no pue den estar disociados de la m anera de presentarlos si uno quiere real mente participar en la historia visual. Este aserto tam bin es aplicable a la historia escrita.
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Los mejores films histricos: 1. M ostrarn no slo lo ocurrido sino qu significado tiene para nosotros. 2. Interrogarn al pasado respecto del presente. Recordarn que los historiadores trabajan para los vivos y no para los muertos. 3. Crearn un m undo histrico lo suficientem ente complejo para que rebose de significados. Por lo tanto, sus significados sern siem pre mltiples y no podrn expresarse fcilmente con palabras.

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Los films histricos pueden: 1. Criticar una tradicin de representar el pasado: Walker. 2. Crear u n espectculo que ofrecer una interpretacin de cmo el pasado adquiere un significado: Quilombo. 3. Asimilar una tradicin de historia oral en una narracin cohe rente que explique tem as que se han desarrollado durante largos pe rodos: Ceddo. 4. Reflexionar sobre los posibles significados de hechos o eras histricas, como por ejemplo las disparidades culturales y el sentido del tiempo en nuestros das: Sans Soleil. 5. Repensar y representar las caractersticas y las ambigedades de una tradicin, m ostrando su perm anencia y sus rupturas por obra de una revolucin y/o emigracin: Surname Viet Given Name Nam. 6. Preguntarse sobre la naturaleza de la bsqueda histrica: Die Patriotin. 7. Analizar e interrogar las imgenes de realidades histricas que creemos conocer perfectamente: Hitler, a Film from Germany. * * *

Las fotos y los documentales histricos lim itan nuestro intento de sentir y ver el pasado porque una sensacin de nostalgia, por tanto una modificacin de su sentido, acom paa a todas las imgenes fotogrficas. Esa nostalgia nos advierte que nunca podremos vivir el mismo pasado que la gente de la poca. Para decirlo con franqueza, ellos no saban que sus ropas y sus coches hacan gracia, ellos iban a la moda. No podan percibir la ausencia de rascacielos y ordenadores. Tampoco vivan en un m undo en blanco y negro. La conclusin: nue vas imgenes, en color, son ms apropiadas para m ostrar el pasado. As se nos ensea que el tiem po pretrito tam bin fue en color y que el pasado ya que sabemos que nuestro presente es en color no ha sido siempre pasado, que tam bin fue un presente. * * *

Los films aportan emociones al pasado. Incluso los documentales nos em ocionan con sus imgenes de los explotados y los oprimidos. Pero no es cierto que los films nicam ente nos pueden aportar emociones y los libros verdades intelectuales. La narrativa tam bin se debe a la emocin. La emocin reprim ida tie los juicios de valor y los puntos de vista que inform an toda narrativa: la eleccin y la creacin de los problemas a estudiar; el arm azn de la narracin; el lenguaje utiliza-

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do, especialmente por aquellos que saben usarlo bien y quieren trans m itir emociones. No es necesario que los films emocionen tanto. Ejemplos contrarios en el cine africano, europeo y latinoam ericano m uestran cmo mediante una tcnica y una interpretacin determ i nadas se puede conseguir un distanciam iento emocional. Ejemplos donde no aparece el gancho emocional que asociamos a los films nor teamericanos. El gancho por excelencia es el melodram a. La sustitucin de hon das realidades personales y sociales por ciertas formas agotadas de emocin. Una m anera de cegarnos al anlisis y la com prensin social, poltica, econmica y hum ana. Pero el m elodram a ha dom inado los films histricos de Hollywood y es la fuente de todas las crticas con tra ellos. Slo hechos, mam. Los sentimientos me hacen sonrojar.
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Que puede hacer un film histrico: Walker. 1. Criticar una tradicin de representar e interpretar. M ostrar cmo se hace esa crtica en los textos histricos. 2. Sugerir episodios de mayor alcance y posteriores cronolgi cam ente por medio de un estudio biogrfico que sobrepasa la vida tratada. 3. Form ular la siguiente pregunta: cunta inform acin necesita mos para plantear un razonam iento histrico? Qu tipo de inform a cin? Debe ser literal? Puede ser simblica y metafrica? Una pre gunta mucho ms profunda: Hasta qu extremo es simblica y m eta frica toda la inform acin histrica?
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Los films histricos son algo ms que vehculos de inform acin y ti les para elaborar razonamientos. Son nuevas vas para ver el pasa do. Nuevos cam inos para enfrentarnos a los materiales del pasado, para interrogar al pasado desde y para el presente. Sus implicaciones son difciles de establecer. El cine ha sido utilizado de form a muy simple para explicar el pasa do. Por eso padece todos los problemas de un pasado narrado de form a simple. Lo que ha significado reduccin de las hipotticas opciones en favor de una nica historia lineal.
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En Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores un poli ca m oderno arresta a Lancelot por pasear con atavos medievales y llevar una espada. Ese polica tiene claro lo que es la historia en im genes. * * *

No hay duda de que los realizadores incluso los mejores y ms serios no han definido la historia como los historiadores. Cmo explicarlo de form a simple? A los directores no les preocupa tanto la verdad emprica. Utilizan ms espontneam ente el pasado para sus propsitos. O por lo menos lo adm iten ms sinceram ente que los his toriadores acadmicos. Diciendo esto tam poco he avanzado mucho. Porque los films han tratado la historia de m uchas m aneras. Hollywood a m enudo la u ti liza para n a rra r una pasin o para reforzar el statu quo. Directores del Tercer M undo y de otros pases han usado abiertam ente la his toria en favor del cam bio social. La pregunta: cul de las dos pre ferimos? Incluso si han modificado o ignorado inform acin de una forma que ningn historiador de la palabra pudiera aceptar, los directores pue den (o podran) usar esa inform acin para hacer las mism as afirm a ciones. Algunos films Ceddo y Quilombo son buenos ejemplos representan autnticas escuelas o tradiciones de interpretacin his trica. Incluso cuando estos films no inform an con precisin, m uestran una forma de m irar la historia que supera sus lagunas. Son modelos de posibles historias en fotogramas. Modelos que los historiadores inte resados en el pasado (en oposicin a una tradicin) y los realizadores interesados en la historia (y no en el beneficio) pueden/deben/ten dran que considerar en sus futuros trabajos.
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Sans Soleil se inicia con una imagen de tres nios en un camino de Islandia, una imagen que el narrador nos dice que para el director representa la felicidad. Ha estado aos esperando para incluirla en una pelcula. Una imagen que es, al tiempo, el tem a (y el sueo) de este siglo y de todos los films. El sueo de este siglo es inm ediata mente interrum pido por la siguiente secuencia: fundido en negro y

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vemos un cazabom bardero que est siendo elevado a la cubierta de un portaaviones. La pesadilla de este siglo.
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Un conocimiento del proceso de creacin de un trabajo histrico debe form ar parte del mensaje de toda obra. No se puede entender cabal mente un trabajo si no se conocen sus supuestos y mtodos. Esto apa rece ms claro en la historia en imgenes. La lectura por el libro nos ayuda a la lectura del libro. (Esto conlleva, por supuesto, que el sig nificado no est slo en la inform acin que nos proporciona sino en el cam ino seguido y en la/s forma/s utilizada/s. Ambas, a su vez, son reflejo de los supuestos y valores que han generado ese trabajo.) Qu desgastado parece el viejo vocabulario histrico! Qu inne cesariam ente denso el nuevo lenguaje de la crtica flmica! Qu sig nifica en realidad para un historiador hablar de los amplios temas sociales (el lenguaje antiguo)? Pero el lenguaje crtico al uso tam bin tiene problemas semejantes porque no significa nicamente, sino que quiere significarlo todo, nom brarlo todo, y anula la posibilidad de un significado por su megalom ana retrica. Como si todo el aparato lin gstico que hay detrs de cada frase ahogara el significado que puede comunicarse. En breve: el pacto de los montes.
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Los crticos que desprecian la posibilidad de que se pueda hacer his toria en imgenes han rechazado la posibilidad de tom ar en serio los films vanguardistas. Son parte de esa conspiracin silenciosa entre crticos e industria cinematogrfica para no buscar un significado ms all de los films que produce Hollywood. El paralelismo en la his toria escrita sera tom arse en serio las historias populares. Estos cr ticos caen en la tram pa de aceptar un uso tradicional del medio como el medio mismo, sin intentar descubrir sus posibilidades. Lo que implica que rechazan la posibilidad de cambio en la historia y el cine (por cierto, no hay duda de que los realizadores de los pases del Este no estaran de acuerdo con ellos).
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Una historia rigurosa en imgenes slo ha podido aparecer reciente m ente por varios motivos: El final del sistem a de estudios de Holly wood. El Hollywood de hoy. El desafo a la hegemona poltica y cul tural de Occidente. La disolucin del imperio. El alza del Tercer

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Mundo. Minoras en el imperio. Mujeres. La necesidad de algunos pases de expresarse por ellos mismos. Las ayudas gubernamentales. Cine independiente. Equipos ms ligeros y baratos. Nueva (posmo derna) esttica. La nueva historia. Hemos cam biado radicalm ente la naturaleza de la historia, pero no la naturaleza de la conciencia y la forma de expresin. Qu ocurre cuando, por ejemplo, la visin del pasado de las mujeres se expresa en formas cinematogrficas o narrativas creadas por el hom bre blanco occidental? Ahora es la oportunidad para las nuevas formas de ver la historia. Ms radicales porque rom pen con la form a y no slo con el contenido. Y aunque tam bin se podra hacer en papel, parece ms fcil con los recursos del nuevo medio. Adems, la nueva historia flm ica ya ha sido apuntada, creada en Alemania, Latinoamrica, frica e, incluso, en Estados Unidos. Nuestro trabajo es descubrir cmo se expresa y qu significa, y as podrem os aprender a criticar. A pensar. A hacer. A ver.
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El film convencional, como la narrativa histrica tradicional, esconde su estructura. Los films m odernistas y posm odernistas la muestran. Esto fuerza (o lo intenta) al espectador a considerar los problemas de la forma y los del significado. El resultado cuando se aplica a la histrica flmica: un esfuerzo intelectual ms intenso, ms comple jo. Como las obras de Kluge, Syberberg, Cox, Marker, Diegues y otros. Como es tan claro que los films estn construidos a base de piezas, ver un film es enfrentarse al tem a de la conformacin de su significa do. Uno se atrevera a decir que es la habilidad de la historia escrita para escapar a esta cuestin la que hace que tantos trabajos sean abu rridos (una coleccin de detalles que slo interesan a los previamente interesados). Conclusin: debemos interesarnos tanto por la creacin de un sig nificado histrico como por los datos que configuran ese sentido.
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Usemos la prim era persona. Mi incomodidad ante la teora de la escri tura. Los anlisis de los films estn dominados por la teora. Mi nece sidad de acercarla a la vida normal, de hum anizarla, de personalizar, de conferirle historicidad. Admitir que, como historiador, creo en la realidad del significado, es decir, del mundo. Creer que los hechos empricos existen pero que si abandonam os la idea anterior, dejamos

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de ser historiadores. Tambin creer que hay un nm ero infinito de formas de abordar esos datos y su significado. Si hacemos esto, lo lite ral y lo simblico se im bricarn. Esto es as para la historia escrita pero tam bin para los films histricos, que no podemos olvidar que son una recreacin.