Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Humanidades Departamento de Arte BA 32 Crtica del Arte II Lic.

Angel Orlando Milian

MU SICA PL STI C A RESTAUR ACIN

DEPARTA ME N TODE ARTE HU MANIDADES USAC

1. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA PICTRICA

La pintura puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana con colores. Est constituida por el espacio en que se pinta -soporte- y los pigmentos coloreados que los artistas usan segn las tcnicas de cada estilo o poca. La base del anlisis de la obra pictrica se asienta sobre tres aspectos a tener en cuenta: la temtica, los elementos plsticos y las tcnicas.

color sobre la lnea, otros en cambio prescinden de ella, aplicndolo directamente en lo que se conoce como Pintura alla prima. El trazo o dibujo puede ser continuo, consiguiendo una imagen acabada, clara, o discontinuo, ms rpido, esquemtico, menos fiel a lo representado. La lnea tiene un lenguaje propio y puede sugerir quietud, serenidad o dinamismo, emocin, segn el modo de realizarse. Las tcnicas del dibujo varan segn el tipo de soporte. Sobre tablillas de arcilla o sobre madera se marcan las formas con una punta afilada. Sobre cualquier variedad de papel los instrumentos ms comunes son: la pluma, con distintos tipos de tinta; el carboncillo; la sanguina (lpiz rojo de arcilla ferruginosa); el yeso (para iluminar dibujos realizados con otras tcnicas); el grafito ingls o mina de plomo. Las fases de realizacin de los dibujos suelen ser: el apunte, ligeros esbozos que despus darn lugar al dibujo preparatorio.

1.A. TEMTICA
Los asuntos que representa la pintura constituyen los temas que pueden integrarse en dos grupos: - Religiosos: tratados de forma alegrica o realista. - Profanos: que abarcan los mitolgicos, polticos, retratos (individuales o de grupo), paisajes (marinas, rurales, urbanos), naturalezas muertas y bodegones (constituidos por frutas, flores, vasijas...), animales, y los de gnero, que representan varias escenas de la vida cotidiana.

EL MODELADO
Es la representacin del volumen y la tercera dimensin que falta en la pintura, ya que sta, al extenderse sobre una superficie plana, slo se desarrolla a lo alto y a lo ancho. Para crear el volumen en la pintura se subraya la forma, la corporeidad de los objetos o figuras, mediante el modelado y el escorzo. El modelado puede valerse del dibujo para obtener grabaciones de luz y sombra, aclarando las partes ms salientes de la

1.B. ELEMENTOS PLSTICOS LA LNEA

La lnea es el elemento que, realizado a travs del trazo, logra la identificacin de las formas. Muchos pintores fundamentan el

figura u objeto representado que contrastan con las ms oscuras correspondientes a las zonas ms lejanas al espectador. El modelado puede realizarse mediante una transicin suave de las zonas de luz a las de sombra (Leonardo), o de una forma ms fuerte o brusca (Garvaggio). El mismo efecto se consigue, despus, con la aplicacin del color. Hay escuelas y pintores que no precisan del dibujo para conseguir el modelado, sino que, valindose del color, directamente gradan los tonos claros u oscuros, segn se trate de representar lo ms cercano o lejano al espectador. En general, los volmenes representados se fingen paralelos al plano que se pinta, pero cuando las figuras u objetos se colocan perpendiculares u oblicuos al fondo se logra el efecto de escorzo, aunque este recurso tambin sea propio de la representacin de la perspectiva.

prximas al espectador, aunque a veces impere un sentido jerrquico y las figuras realizadas en mayor tamao sean las que tienen un significado poltico o religioso. En el mundo clsico se inicia ya el uso de la perspectiva lineal, partiendo de los conocimientos de Euclides (siglo III a.C.) Con la adaptacin de la llamada perspectiva natural, segn la cual el tamao de un objeto visto no depende de la distancia de ste al ojo humano, sino de la apertura del ngulo visual, por lo que el tamao no se concreta en medidas lineales, sino en grados angulares. Varios autores actuales han interpretado la perspectiva usada en el mundo antiguo, especialmente Panofsky, quien afirma que entonces existe un eje de fuga para representar el espacio, o sea que el plano se divide en dos, por un eje vertical, trazndose en ambas partes iguales las lneas que corren paralelas hasta unirse de dos en dos en el denominado eje de fuga. A partir del Arte Paleocristiano varan los planteamientos sobre la realizacin de la perspectiva, pues las formas se representan basadas en un tamao simblico. Pierde la perspectiva su significado de representacin del espacio, pudindose hablar en el arte romntico de una pintura plana. Desde del siglo XIII se observa un intento por la recuperacin de la tercera dimensin, lo que se logra de una manera definitiva en el Renacimiento italiano, concretamente en el siglo XV, llegndose al sistema de representacin de un nico punto de fuga, llamado punto central. Todas las figuras convergen hacia l colocadas en diferentes planos paralelos al fondo. Es la llamada perspectiva central, formulada tericamente por Alberti. Viator (1505) formul la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entro dos pirmides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central est en ngulo de 45, y la construccin resulta simtrica y los puntos de convergencia se sitan sobre la misma lnea horizontal.

LA PERSPECTIVA
La representacin ficticia de la tercera dimensin se logra mediante la perspectiva, consiguindose que la superficie plana se alargue ilusoriamente hasta un espacio interno. Hay dos formas de representacin de la perspectiva: lineal y area. En la primera las lneas son el medio para disponer las figuras con relacin al fondo; en la segunda, ms real, se trata de representar la atmsfera y el ambiente que hay entre cualquier objeto o figura de la realidad y que ha de ser reproducido en el plano en que se pinta. La representacin de la perspectiva ha sufrido cambios a lo largo de la historia. Partiendo del mundo egipcio, un primer sistema de valoracin del espacio se realiz mediante la perspectiva caballera o vertical, que consiste en que las escenas parecen contempladas desde lo alto, dndose mayor tamao a las figuras situadas en primer lugar y menos a las que estn colocadas ms

La superacin de la perspectiva lineal se inicia ya con Leonardo da Vinci, quien considera fundamental la representacin del espacio areo que existe entre todas las formas que en l estn inmersas, modificando y alterando su color y contorno. Parte de que en toda perspectiva existe un tratamiento lineal y otro que difumina los tonos cromticos y las siluetas de las figuras y objetos en relacin con las diferentes distancias que ocupan sobre el plano. Por lo tanto, a diferencia de la perspectiva slo lineal, en la perspectiva area no se representan con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo; la lnea y el modelado se diluyen. La culminacin de la perspectiva area, que despus de Leonardo ser plasmada en algunos lienzos de Tiziano, Velzquez, Rembrandt, constituir una caracterstica esencial en los pintores del Impresionismo hasta principios del siglo XX, en que los nuevos planteamientos del arte contemporneo hacen variar los conceptos tradicionales de espacio y perspectiva, especialmente a partir de la aparicin del Cubismo.

contrastados con la luminosidad procedente del exterior del lienzo que se centra sobre las figuras, que adquieren as calidades escultricas. En la perspectiva area los matices y diferencias entre la luz y la sombra se consiguen por tonalidades de color. Los impresionistas desarrollarn de una forma magistral una tcnica adecuada para la captacin de la luz.

EL COLOR
Es el elemento fundamental de la Pintura. Con el dibujo y el volumen se logran efectos plsticos, con el color efectos pictricos. La perspectiva es un elemento ms intelectual, el color es ms sensorial. Hay tres colores fundamentales, llamados primarios: el amarillo, el rojo y el azul. Cuando dos de ellos se mezclan dan lugar a los secundarios o binarios: el anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y amarillo). Cada color secundario forma con uno primario (que no entre su composicin) los llamados complementarios: el anaranjado es complementario del azul, el violeta del amarillo y el verde del rojo: stos, que yuxtapuestos se intensifican, al mezclarse se anulan. De los seis colores principales, hay una gama clida (amarillo, naranja y rojo) que expanden la luz, dan sensacin de avanzar hacia el espectador, y otra fra (violeta, azul y verde) que la absorben y parecen alejarse de quien los contempla. Tradicionalmente se consideraban los colores fros ms propios para los ltimos planos y los calientes para los primeros. Adems de tener un lenguaje visual, los colores poseen un significacin simblica, el rojo sugiere vida, sangre, el azul agua, etc.. Pero estos tienen un valor convencional y puede cambiar segn las pocas. La eleccin de los colores puede ser elemento subjetivo del artista, aunque en otras ocasiones va subordinada a criterios estticos relacionados con cada poca histrica. Por el color se pueden apreciar las

LA LUZ
En Pintura tambin la luz es un elemento fingido, hay que representarla, frente a la escultura o la arquitectura, donde es real. La luz captada por el pintor en el cuadro puede ser natural -diurna o nocturna-, artificial, creada por un foco que la produzca dentro del espacio representado, o estar sugerida desde una zona exterior. La luz va ntimamente relacionada con el modo de representar el espacio. A partir del Renacimiento se emplea para resaltar los volmenes, envolviendo las formas, consiguindola mediante el modelado. En la perspectiva lineal la luz es clara, y supone una caracterstica esencial para los pintores flamencos y venecianos. Durante el Barroco se desarrollar de una forma distinta con la aparicin del tenebrismo. Caravaggio crear unas composiciones de fondos casi negros,

propiedades de los objetos representados, y a estos efectos reproducidos en el lienzo se les denomina calidades. Han sido pintores destacados por el uso del color, entre otros, los primitivos flamencos, los grandes maestros de la escuela veneciana y los impresionistas.

En el anlisis de las tcnicas pictricas puede establecerse una divisin condicionada al tipo de soporte en el que se realiza la obra: - Pintura mural o monumental: sobre el muro o pared. - Pintura exenta:

LA COMPOSICIN
a) De caballete; en tabla, lienzo o Es la forma de ordenar las figuras en el plano. La composicin puede fundamentarse en la forma, la luz y el color. Cuando la composicin se basa en las formas se busca un equilibrio de las lneas, de los volmenes, se crean esquemas expresados por medio de figuras geomtricas. Pueden ser algunos de ellos; el de simetra, segn el cual todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central; el piramidal, que se caracteriza por su equilibrio y estabilidad. Ambos fueron muy usados en el Renacimiento; la diagonal, las lneas en aspa, el desarrollo en espiral, de formas mucho ms dinmicas, son propias del Barroco, como es caracterstica de Rubens, quizs el artista ms dotado por su gran capacidad compositiva. La luz es otro elemento compositivo, haciendo visibles los objetos, iluminado por igual las partes del cuadro, o destacando fuertemente algunos objetos o figuras, que contrastan sobre el fondo oscuro; ms fuerte y violenta en obras de Caravaggio o ms misteriosa y matizada en las de Rembrandt. Tambin el uso del color, con sus diferentes tonos o manchas cromticas, puede lograr composiciones planas, como en el caso de la pintura romntica, o conseguir efectos de estabilidad, dinamismo o lejana, como puede observarse en muchos de los pintores contemporneos, desde los fauvistas a los expresionistas. metal. b) Papel: acuarela, gouache, pastel.

PINTURA MURAL
La tcnica ms frecuente para pintar sobre un muro o pared es la llamada al fresco, que consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal, sobre el soporte, que debe estar previamente humedecido. El proceso para realizar esta tcnica es el siguiente: la pared, tanto si es de piedra como si es de ladrillo, se cubre con tres o cuatro capas de una masa formada con cal apagada, es decir, aadindole agua y arena en distintas proporciones para cada una de las capas, segn sea la inferior, intermedia o superior. Esto constituye lo que se llama el revoque. Para la realizacin de las figuras es necesario un dibujo previo sobre cartn, que se lleva al muro por el procedimiento del estarcido: se perfona con un punteado la silueta y se calca sobre la pared. La aplicacin de los colores exige rapidez en la consecucin de los tonos cromticos, ya que stos se hacen ms suaves al secarse pero adquieren, en cambio, gran dureza y brillantez. Iniciada la pintura, se usa el temple. Esta tcnica, ms propia del soporte de madera es conocida como pintura a secco. En algunas ocasiones se ha utilizado el leo, que sin embargo no es el procedimiento ms adecuado para este soporte. Un antiguo sistema usado es el de la encustica, que consiste en pintar con

1.C. LAS TCNICAS EN LA PINTURA.

colores disueltos en cera lquida y aceites aplicados en caliente, con pincel o esptula, sobre el revoque.

PINTURA EXENTA
Sus soportes ms usuales son la madera y el lienzo, y las tcnicas fundamentalmente el temple y el leo. El papel requiere procedimientos diferentes. El Temple. Es la tcnica que utiliza el agua, junto con otras sustancias como la clara de huevo, goma y cola, como aglutinantes de colores. Fue usada durante la Edad Media sobre diferentes tipos de madera. Seleccionadas las tablas, cortadas y ensambladas, se recubren con un lienzo pegado, se dan despus varias capas de yeso mezclado con cola, que posteriormente se pulen. Con esta imprimacin se obtiene una superficie muy fina y lisa sobre la que ya se aplican los colores. Esta tcnica, adems de completar al fresco, como ya se ha dicho, se us durante los siglos XIII, XIV y parte del XV. El leo. Aunque fuese conocido desde la Antigedad el procedimiento de disolver los colores en aceite, fueron los pintores flamencos, y principalmente los hermanos Van Eyck, quienes lo perfeccionan en la primera mitad del siglo XV, fabricando un preparado a base de aceite de linaza y nueces y perfeccionando su secado. Primero se aplic sobre tabla, y ya en pleno Renacimiento se adopta en toda Europa el uso del lienzo -lino y camo-. Por su parte el lienzo tensado sobre el bastidor, se protege con una mezcla de cola, xido de cinc y carbonato clcico, aplicada en varias capas para lograr una imprimacin, consiguiendo un fondo muy fino que no debe cuartearse. Desde la generalizacin de la tcnica del leo, los aceites vegetales de linaza o nuez son los preferidos, pero mezclados con

esencia de trementina y resinas. Tradicionalmente los colores se aplican con pincel y esptula, aunque no faltan otros procedimientos como la contera del pincel, directamente del tubo, la punta de un cuchillo o la misma yema de los dedos. Despus del secado se protege con barniz. Los movimientos de vanguardia utilizan los acrlicos, que son colores sintticos, de gran intensidad cromtica y resistentes a los agentes externos. Pintura Sobre Papel. Los procedimientos para pintar sobre papel son: acuarela, gouache y pastel. En los dos primeros los colores se disuelven en agua, a la que se aade goma arbiga para fijar el color, con la diferencia de que la acuarela es ms fluida, obtiene tonos ms transparentes y seca ms rpido, y el gouache es ms espeso y utiliza el color blanco, lo que en la primera no es habitual, pues normalmente se realiza sobre papel de este mismo color. Como tcnicas ambas se generalizan a partir del siglo XVIII. Una variedad del gouache es el aguazo, que usa la misma tcnica pero aplicada en el lienzo. El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y materias que posean goma para que se adhiera mejor al soporte. Normalmente se forman lpices con los que se dibuja, difuminando las formas, con esponja o con los dedos. Acabada la realizacin se protege con fijador. Es tambin en el siglo XVIII cuando se difunde este tcnica, especializndose en ella los artistas que realizaban retratos. Por su estrecha relacin con la pintura analizaremos la tcnica del grabado. El grabado es el arte de reproducir un dibujo por la obtencin de una plancha o matriz. Los procedimientos ms usuales son: sobre madera, cobre, piedra y seda. El grabado en madera se llama Xilografa. Se efecta el dibujo y se vacan los fondos con un buril para que queden en

hueco y las lneas del dibujo en relieve; se entinta con un rodillo, se coloca el papel y se realiza la estampacin a mano o con prensa. Una variante muy actual es la sustitucin de la madera por el linleo -lineografa-, pero con igual procedimiento y resultado. La Calcografa es el grabado en cobre, y puede ser realizado a buril o al aguafuerte. El primero se hace por incisin profunda del buril, el segundo, realizado qumicamente, se consigue recubriendo la plancha de una capa de barniz y se ennegrece con humo. Se ejecuta el dibujo con un instrumento punzante y se sumerge la plancha en aguafuerte que corroe el metal en la parte dibujada; se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se procede al entintado y la impresin. El grabado sobre piedra se llama Litografa: una vez pulida la superficie se dibuja sobre ella usando un lpiz de materia grasienta y despus, o se baa la plancha con cido que acta sobre las partes no engrasadas, o se aplican distintos tipos de tintas, una ms acuosa y otra ms grasa, que se adhieren una a los fondos y la otra sobre las partes definidas por el dibujo. A continuacin se entinta y se imprime. El grabado en seda es la Serigrafa.

difiere de sta en el procedimiento. Con el tiempo se fue haciendo menos estricta esta diferenciacin entre Escultura y Plstica, designando los dos trminos la idea de realizar arte en tres dimensiones, aunque bsicamente la distincin nunca se olvid. Ms que ningn otro artista, el escultor es un artesano en toda la extensin del trmino. Su objetivo es el de, estableciendo un orden de cosas en su mente, darles forma y volumen. Ya hemos visto la diferencia entre la Escultura y la Plstica. Otra gran divisin que se produce dentro de la Escultura es la establecida entre la de bulto redondo, o escultura exenta, y el relieve. El bulto redondo puede dividirse: - Segn su posicin: figuras de pie, sedentes, orantes, ecuestres, yacentes... - Segn su representacin sea total o parcial: bustos, torsos, enteras... Por su parte, el relieve al estar adherido a un plano presenta posibilidades que le acercan a la Pintura: composicin, profundidad, perspectiva, etc. Segn su resalte, el relieve se puede dividir en: - Altorrelieve: si resalta del plano ms de la mitad de su bulto. - Mediorrelieve: cuando sobresale la mitad. - Bajorrelieve: cuando es menor que la mitad. - Huecorrelieve: consiste en rehundir la superficie del plano, pero al no representar un volumen situado en el espacio, no se puede considerar escultura; puede servir como complemento de un relieve para los fondos.

2. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA ESCULTRICA

Escultura es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos. Por tanto el objeto escultrico es slido, tridimensional y ocupa un espacio. La palabra escultura viene del trmino latino sculpere, que indica la idea de tallar materiales duros mediante instrumentos, frente a la idea de Plstica, empleada para indicar el trabajo hecho a mano o ayudado con instrumentos, pero sobre materiales blandos, maleables. Por tanto, esculpir es tallar o quitar materia de un bloque hasta conseguir la figura deseada. Por el contrario, la Plstica consiste en moderar o agregar (cera, yeso...); es tambin escultura, pero

Por lo que se refiere al color, en la escultura puede provenir de dos fuentes diferentes: por una parte la natural, derivado del que poseen los materiales utilizados o bien del proceso de envejecimiento de stos con el paso del tiempo. Por otra parte, la escultura puede ser tratada con colores de forma artificial, para darle mayor fuerza expresiva en funcin de la idea que el escultor tenga de esta necesidad. Los egipcios utilizaban con profusin los colores aplicados sobre las esculturas, al igual que con posterioridad los griegos y los artistas del Gtico. Muchas de estas figuras han visto cmo el paso del tiempo deterioraba los colores , transformndolas en algo diferente a lo que se pretenda que fuese originalmente. Por ltimo, resumiremos los tres puntos principales que caracterizan la Escultura y que la van a diferenciar de la Pintura: 1. Que la Escultura presenta diversos puntos de vista, ya que es el volumen real situado en el espacio, es decir, ofrece distintos ngulos visuales, cosa que nunca puede ocurrir en la pintura. 2. Que la Escultura se desarrolla en funcin de la luz real y vara su sentido escultrico segn el foco de luz exterior. 3. Que las calidades de los distintos materiales con los que se puede realizar una escultura van unidos a tcnicas diferentes que llevan consigo efectos y formas tambin diferentes.

La mayora de las herramientas son punzantes o cortantes, pues se trata de, presionando la herramienta o golpendola con un martillo, ir eliminando aquello que sobra del bloque. Esta tarea recibe el nombre de desbastado. En la piedra y el mrmol esta operacin se lleva a cabo con un puntero, que es un instrumento puntiagudo que orada y desportilla. A continuacin se utilizan cinceles, tanto sobre piedra como sobre madera, que son instrumentos cortantes de filo recto, y gubias, cuyo norte es curvo. El cincel dentado se utiliza para la escultura en mrmol y piedra, y deja en la superficie surcos de gran extensin. Si hay que hacer excavaciones profundas se utiliza el taladro. El trpano se aplica hacindolo girar sobre un lugar concreto, y la punta de acero deja la huella de un agujero, por lo que se emplea para las fosas nasales, el interior del odo, las barbas y el cabello, lugares en los que la percusin de otros instrumentos podra romper el material. El siguiente paso es alisar la superficie , una vez que el bloque original ha tomado la forma que el artista quiso. En la madera el alisado se hace con limas, escofinas y lijas; en el mrmol con piedra pmez, esmeril (roca negruzca muy dura que se utiliza en forma de polvo para pulir superficies) y todo gnero de abrasivos, es decir materiales con los que se frota la superficie hasta dejarla brillante. Por lo que se refiere a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas empleadas son puntas de madera, las paletas y los trapos hmedos, pero la herramienta fundamental es la mano. No todos los tiles se han empleado de forma simultnea a lo largo de la Historia, sino que cada periodo suele tener preferencia por algunos de ellos.

2.A. ELEMENTOS TCNICOS LOS INSTRUMENTOS

El escultor es, en cierta medida, y como y apuntbamos, un obrero, un artesano que se sirve de herramientas para trabajar. Obviamente stas variarn en funcin del material que se vaya a esculpir.

MATERIALES
El material en Escultura es fundamental porque condiciona la talla y modifica el efecto artstico. Adems, cada uno requiere su propia tcnica, siendo unos

materiales ms adecuados para un tipo determinado de obra que otros. La piedra es el material ms utilizado por el escultor, desde las ms duras como el granito o el basalto, hasta las areniscas o calizas, entre las que destaca el mrmol, o las ms blandas como el alabastro. En general estos dos ltimos son, por la finura de su grano y la abundancia con que se encuentra en la naturaleza, los materiales ms adecuados a todo tipo de escultura, y permiten obtener detalles y efectos variados. El ms utilizado es el mrmol blanco. Los materiales que se trabajan directamente con la mano del artista como el barro o el broce, a travs de la cera, ofrecen la posibilidad de rasgos ms vivos al tener un contacto ms directo con el artista. La madera tiene una talla ms fcil que la piedra. Las ms duras son el nogal, el caoba, el boj, especialmente indicadas para tallas minuciosas. Existen otras maderas ms ordinarias como en pino, que se trabajan sin dificultad, y al ofrecer una talla menos lucida, generalmente se pintan. El modelado en barro suele utilizarse para los bocetos. Si se trata de una obra definitiva se suele cubrir con pintura o esmalte vidriado. El bronce es, junto con el mrmol, el material ms utilizados y prestigioso, a pesar de ser muy costoso y de tcnica difcil, pero como las figuras son huecas, se pueden conseguir composiciones ms mviles y aparatosos porque no pesan tanto. El oro y la plata, menos utilizados por su costoso precio, se utilizan para piezas pequeas. En el siglo XX se han introducido nuevos materiales: acero inoxidable, hormign, hierro, escayola, tela encolada, cartn, plexiglas, plsticos, etc.

LA ESCULTURA EN MADERA
La utilizacin de la madera en la escultura no ha sido uniforme a lo largo de la Historia, y en todo caso la caducidad, debido a su naturaleza orgnica, ha impedido la conservacin en la mayora de los casos. Las maderas ms utilizadas son las de dureza media: el nogal y en ciprs en Europa meridional y la encina, el tilo y el peral en la septentrional. Tambin se utilizan las maderas dulces, que aunque tiernas y ligeras, son resinosas, y por tanto resistentes a la carcoma, como algunos tipos de pinos. Una vez tallada la pieza, a la que con frecuencia se vaca para evitar que la mdula absorba la humedad, y una vez que se han ensamblado mediante clavos o cola las distintas piezas -si las hay-, se recubre la escultura con una capa de yeso que la prepara para el color. Con frecuencia se entela la estatua con una tela fina que sirve de soporte al yeso y para atenuar la diferencia de elasticidad entre ste y la madera, que podra provocar grietas e incluso la cada del color. Para la policroma se utilizaban colores del tipo del temple o del dorado. En ocasiones tambin se vesta la estatura y la adornaban con joyas.

ESCULTURA EN PIEDRA
La tcnica de trabajo de este material sigue los siguientes pasos: 1. Preparacin del original. En general el original es un modelo en barro sobre el que se elabora la idea del artista, en ocasiones a escala menor que el definitivo. 2. Sacado de puntos. A partir del modelo se trasladan las medidas al bloque sin labrar a partir de los puntos ms salientes, para lo que se utilizan diferentes instrumentos (picmada, definitor, cruceta). En el siglo XX se ha vuelto a la talla directa, desprecindose los mtodos mecnicos de

2.2. LAS TCNICAS EN LA ESCULTURA.

traslado que llevaban a cabo los artesanos, no el artista. 3. Acabado y revestimiento policromado. El color, cuando se da, se aplica directamente o sobre un preparado de yeso que lo absorba. El pulido del mrmol se realiza con abrasivos naturales (arena de mar, piedra pmez) y artificiales.

ESCULTURA EN METAL
El metal ms utilizado es el cobra, tanto por su abundancia como por las caractersticas que presenta, as como las de sus aleaciones: bronce (cobre y estao) y latn (cobre y zinc). La utilizacin del metal tiene dos vas: la reduccin del metal a lminas que mediante el martilleo se modelan y aplican sobre un soporte o alma mediante tornillos; y por otra prtela fundicin en moldes, por lo general de barro cocido, empleando la tcnica de la fundicin a la cera perdida. Esta consiste en la elaboracin de un modelo de arcilla sobre el que se plasma la cera. A continuacin el alma se recubre con una capa de tierra gruesa que acta como molde, quedando sujeta al ncleo de tierra con clavos y dotada de un sistema de canales para que salga el aire. Cuando el modelo interior est seco se cuece en el horno, endurecindose la cobertura exterior y fundindose la cera, cuyo lugar se rellena con el bronce fundido, que al solidificarse reproducir exactamente el modelo. Por ltimo se rompe con el cincel la capa de tierra exterior, se desbarata el ncleo de arcilla, se retoca con cinceles y buriles y se da una ptina artificial.

vertical, que produce viveza y elevacin, o una lnea oblicua , que produce inestabilidad, o una curva, que nos abraza y atrae, o una lnea en forma de S, que nos produce una sensacin inquietante, incluso dramtica. Es decir, que el artista cuenta con estos recursos, que conoce, para dar a la figura la expresin deseada. Por eso podemos decir que la escultura egipcia utiliza la lnea recta, el cuadro y el cubo, que el Manierismo utiliza la lnea serpentinata, da lugar al contraposto, que se logra tomando el troco como base y haciendo girar otras partes del cuerpo (cabeza, brazos, piernas) en direcciones opuestas al tronco, dando a la figura una movilidad ondulatoria cargada de dramatismo.

EL MOVIMIENTO
En una escultura donde predominen las lneas verticales y horizontales, donde la simetra sea evidente, y donde los elementos de tipo geomtrico se conviertan en norma bsica, caso de la escultura egipcia, no se puede decir que exista movimiento, son esculturas cerradas. Por el contrario, cuando predomina la lnea curva, los diversos puntos de vista, los juegos de luces y sombras, las lneas movidas, las diagonales que se cruzan, estamos ante una obra abierta, donde domina el movimiento, que obliga a que nuestra mirada tambin se mueva constantemente y a cambiar de posicin para apreciar la figura en su conjunto. Por ltimo, sealar tres tipos de movimiento: - Movimiento en potencia: la figura est en reposo; pero su energa se acumula en la impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse. Es un movimiento contenido (Como en el David de Miguel ngel). - Movimiento en acto: se refleja en un instante concreto y suele representar episodios dramticos (xtasis de Santa Teresa, de Bernini). - Movimiento real: aparece en el siglo XX y son figuras accionadas por mecanismo.

2.3. ELEMENTOS PLSTICOS LA LNEA

La lnea determina la forma, pero en s misma tiene un significado. As, por ejemplo, no nos causa la misma impresin una lnea recta horizontal, que nos sugiere reposo, pausa y quietud, que una lnea

Son los llamados mviles escultura de Alexander Calder).

(Cualquier

EL ESPACIO
En la Escultura el espacio es la envoltura del objeto, y frente a la Pintura, el espacio es real. Pero tambin el espacio se puede crear en la propia escultura, debido a que tiene un volumen y ste ocupa un espacio. As, el artista puede jugar con ese volumen creando espacios mediante la formacin de distintos planos que darn a la obra mayor profundidad, creando sensaciones, incluso fingidas, que a su vez producen movimiento y expresividad. Si en los comienzos de la Escultura existe la denominada ley de frontalidad, segn la cual un plano que pasa por la nariz y el esternn divide el cuerpo en dos mitades iguales, poco a poco se ir abandonando en favor del contraposto la anttesis de esta ley, y se ir imponiendo la necesidad de apreciar el volumen de la figura en redondo, rompindose el equilibrio y logrando distintas visiones laterales y mltiples puntos de vista. Pero todava existe un aspecto ms sobre el espacio en Escultura: el espacio en el relieve, ya que ste es un volumen saliente a partir de un plano de fondo. En general se utiliza la gradacin del relieve en planos (distinto grosor del modelado de las figuras segn el plano en el que se hallan altorrelieve, primer plano; mediorrelieve en planos centrales; y bajorrelieve o grabado para los fondos-). Esta gradacin es lo que se denomina perspectiva: un elemento plstico que hace perceptible la visualizacin del espacio, pero un espacio fingido.Tipos: - Perspectiva jerrquica: el tamao de las figuras depende de la valoracin de las mismas. - Perspectiva inversa: las figuras se agrandan conforme se alejan. - Perspectiva abatida: las figuras se representan en el perfil que es ms y claro para su representacin con el fin de adoctrinar.

- Perspectiva caballera, o vista de pjaro: las figuras se colocan en diferentes filas de forma que los objetos ms prximos al espectador se ponen en la parte inferior y a partir de ah, se van superponiendo en vertical. - Perspectiva geomtrica: consiste en obtener un punto, llamado punto de fuga, al que deben dirigirse todas las lneas que componen la superficie, configurndose as la pirmide visual, de tal forma que los objetos ms prximos al espectador son de mayor tamao que los del fondo de forma gradual. Esta perspectiva se seguir utilizando hasta nuestros das, si bien el siglo XX va a elaborar nuevas concepciones espaciales: el esquematismo, la abstraccin, la estructura visual del infinito, el espacio ilimitado, lo que implica una ausencia total de perspectiva.

LA LUZ
En la Escultura la luz es natural (en Pintura, artificial) y exterior, pero cuando la luz incide sobre la escultura se convierte en un elemento integrante de la composicin. Por ello el escultor tiene que contar de antemano con esa luz como factor exterior, ya que la luz, junto con las lneas curvas, contribuye a crear movimiento y espacios en la figura. El juego de luces y sombras se conseguir mediante la utilizacin de distintos planos en profundidad y mediante los salientes y entrantes que configuren los plegados de los ropajes y otros elementos. Esto en cuanto a la luz interior que el artista crea. Pero ste habr de tener en cuenta igualmente la luz exterior que va a incidir en su obra y por tanto su ubicacin, as como la capacidad de recepcin de la luz en la escultura, que depender de las cantidades de la materia.

2.4. LA TEMTICA
Toda obra tiene un contenido expresado a travs de una forma que debemos descifrar y analizar -a excepcin de

parte del arte de nuestro tiempo, que muchas veces no pretende expresar nada, es el arte por el arte-. Este contenido puede ser simblico, como en la Edad Media, puede ser ideolgico, como en el Barroco, etc. Del estudio del tema y su significado se encargan la iconografa y la iconologa: la primera del estudio de las formas, lo externo en cuanto a la descripcin formal de las imgenes, y la segunda del contenido de esa imagen, la clave, el mensaje. Los temas pueden ser infinitos, predominando en unas pocas unos u otros.

construccin en piedra, con esa idea quiz de magnificencia o de inmortalidad que la piedra le otorga, que un monumento en ladrillo y adobe en el que, pese a su posible monumentalidad, carece de eternidad de aqulla. Los materiales de construccin ms importantes son: la piedra, el barro y la madera. Estos algunas veces se conjugan y otras se dan aislados, en distintas zonas del edificio. Su utilizacin depende de la abundancia o carencia de un material u otro en la zona donde se va a levantar el monumento. La piedra ha sido considerada a lo largo de los tiempos como el material noble por excelencia debido sobre todo a su alto coste de extraccin, transporte y colocacin en la obra, a la vez que requiere una tcnica avanzada y una organizacin perfectamente estructurada. Preferentemente se utiliza el granito, la piedra caiza y la arenisca, tomando como caliza ms noble el mrmol. El barro tiene dos formas de utilizacin. Por un lado, cuando se cuece, conforma el ladrillo, y por otro cuando simplemente se deja secar al sol en bloques regularizados, slo o mezclado con paja para darle mayor consistencia, entonces recibe la denominacin de adobe. La madera, junto con el adobe, constituye quiz el elemento de construccin ms pobre. En numerosas ocasiones las formas inventadas en madera poco a poco han ido traspasndose a la piedra. Se utiliza principalmente para la realizacin de soportes y sobre todo para cubiertas, donde alcanzar una importancia relevante, decorativista en los artesonados mudjares.

3. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA ARQUITECTNICA

Se entiende por Arquitectura, de forma genrica, el arte, de proyectar y construir edificios. Esta actividad tiene un fin eminentemente utilitario, como es el de satisfacer la necesidad material de proporcionar cobijo a cualquier actividad del hombre, objetivo que se convertir en un factor condicionante para la obra, as, la forma, volumen e incluso tamao de un edificio variarn en funcin de la finalidad de la misma. Habr otros aspectos igualmente condicionantes, como es el clima, determinando en parte el nmero y proporcin de los vanos, el tipo de cubierta, etc..., e incluso, en ocasiones, el propio material: piedra, madera, ladrillo... Pero no sern menos determinantes las circunstancias histricas, polticas, literarias, religiosas, econmicas, filosficas, todas ellas necesarias para conocer y poder interpretar el suceso artstico.

3.1. ELEMENTOS TCNICOS LOS MATERIALES

Los materiales son los que conforman, dan vida y le otorgan un determinado carcter a la obra arquitectnica. As, no ser igual la imagen y la sensacin que nos transmite una gran

3.2. ELEMENTOS SUSTENTANTES

El Muro Es el elemento sustentante de mayor entidad. Se entiende como tal a un soporte

continuo que normalmente funciona como elemento de cierre de distintos espacios. Muro ciclpeo es aqul que est constituido por piedras de gran tamao y forma irregular colocadas sin ningn tipo de mezcla o argamasa (Micenas). El muro de mampostera es el formado a base de piedras sin labrar, llamadas mampuestos, que se aparejan de manera irregular sin tener en cuenta forma o tamao, unidos mediante argamasa, cal o yeso. Son muros de mampostera simple cuando las piedras se colocan de manera desordenada, mientras que se denominan de mampostera por hiladas cuando las piedras se colocan en franjas. Algunas veces se utiliza la mampostera enmarcada por hiladas de ladrillo (torres mudjares toledanas). Segn la forma en que estn dispuestos los sillares (piedras labradas de seccin rectangular), el muro adquiere una fisionoma determinada. Cuando los sillares se colocan a la misma altura se denomina opus isodromum o isdromo, y cuando hay distintos niveles para dar mayor movimiento decorativo, al muro se le denomina seudoisdromo. Si los sillares estn perfectamente colocados sin argamasa alguna se dice que es una construccin de sillares sentados a hueso (S.Pedro de la Nave, en Zamora). El opus cementicium es el de argamasa (mezcla de cal, arena y agua), muy utilizado en las construcciones del Imperio Romano. El opus gallicum est formado por pequeos sillares colocados en hiladas horizontales. El mixtum mezcla el sillar ms o menos cuadrangular con el ladrillo. En el opus quadratum los sillares estn bien dispuestos en hiladas rectangulares. Por ltimo se conoce como opus reticalatum al que presenta un aspecto geometrizante a base de pequeas piezas piramidales que muestran al exterior su base romboidal o cuadrada.

Por almohadillado se entiende el aparejo de sillera cuyos vrtices estn rehundidos y recuerdan la forma de una almohadilla. Si los sillares son de pequeo tamao y estn labrados toscamente reciben el nombre de sillarejos.

SOPORTES AISLADOS: COLUMNA, PILAR Y PILASTRA

La columna es un elemento vertical de sostn, normalmente de seccin circular. Puede ser utilizada como elemento constructivo actuando como soporte, como elemento meramente decorativo y ornamental, y tambin puede ser utilizada aislada, como elemento alegrico y monumental. Sus elementos principales son: la basa, que es la superficie que le sirve de apoyo, sobre la que reposa el fuste, esto es, la parte fundamental, que suele ser decreciente y est dividido en distintas partes o tambores. Pude o no tener estras (lneas de separacin verticales) o ntasis (ensanchamiento hacia la mitad del fuste realizado con el fin de corregir defectos pticos o de perspectiva). El fuste da paso al capitel, que est formado por diferentes molduras y elementos decorativos que son los que establecen las diferencias de los distintos rdenes. Se entiende por orden al conjunto formado por el pedestal, la columna y el entablamento, dispuestos segn mdulos y cnones ms o menos fijos. Cuando la columna toma forma humana y ejerce el papel de soporte se le denomina caritide, si reproduce una figura femenina, y atlantes o telamones si reproducen formas masculinas. El pilar, es un elemento de sostn vertical, situado generalmente exento, cuya seccin vara entre cuadrada, poligonal, rectangular y a veces circular que no se ajusta a la normativa de los rdenes.

Tambin se denomina machn al pilar cuadrado de grandes dimensiones. En la Edad Media aparecen los llamados pilares cruciformes. A mediad que avanza la Edad Media el pilar se va complicando: en los ngulos se adosan columnas, debido a una mayor complicacin de las cubiertas, con mayor decoracin en basas y capiteles. La pilastra es un pilar adosado al muro que sobresale ligeramente de ste, la cual en ocasiones funciona como la columna en el sentido de la utilizacin de los rdenes. La retropilastra es una pilastra colocada detrs de la columna. Al tipo de pilastra que disminuye de grosor hacia la base se le conoce como estpite, elemento muy manierista. Por ltimo, entre los soportes cabe destacar el pie derecho, construido en madera, en donde la parte del capitel normalmente est ocupada por una zapata a modo de calzo, constituida por un madero corto colocado en posicin horizontal.

lo cual en primer lugar tenemos que estudiar las partes en que se compone un arco, sus diferentes tipologas, segn su funcin y trazado. Partes de un Arco Dovelas: son los distintos sillares labrados en forma de cua que se disponen radicalmente organizando la vuelta del arco. Salmer: son las dos primeras dovelas. Clave: la parte central o ms alta del arco. Imposta: la zona de apoyo del arco, donde se inicia su curvatura. Rin: la zona ms dbil comprendida entre el primer y segundo tercio de la flecha. Luz: dimensin interior horizontal, esto es, su anchura. Intrads: parte interna. Trasds: parte externa del arco. Tipologa de Arcos ms Comunes. Apuntado: es el que consta de dos arcos de circunferencia de igual radio pero de distintos centros. Conopial: de cuatro centros, en forma de quilla invertida. Tambin llamado flamgero. Escarzano: rebajado, con un ngulo de 60 grados. Tpico del Gtico Flamgero. Herradura: cuando su trazado es mayor de media circunferencia. Musulmn, visigodo y mozrabe son los estilos que ms lo utilizaron. Lobulado: formado por lbulos u ondas yuxtapuestas. Arquitectura rabe.

3. 3 . ELEMENTOS
SUSTENTADOS Se denomina cubierta a toda estructura que sirve de cierre a una construccin en su parte superior. Podemos distinguir varias formas: Adintelada: es quizs la ms simple, compuesta por un cerramiento horizontal que simplemente produce empujes verticales. Su elemento principal es el dintel. Es el sistema de cubiertas ms esttico. Abovedada: Es aquella obra que se cubre en su espacio superior, ya sea grande o pequeo, de forma arqueada y que descansa ya sea en muros, pilares o columnas. Su elemento principal es el arco, que descarga empujes lateralmente. De la forma del arco surgir el tipo de bveda, por

Mistilneo: intrads formado por varias lneas mixtas, con perfecta simetra. Segn la colocacin dentro de un templo se denominan: Fajn: los arcos que separan los tramos de una bveda de can, dispuestos transversalmente al eje de la nave. Tambin denominados perpiaos. Formero: el que comunica la nave central con las laterales. Toral: los que se encuentran en el crucero. Estos tipos de arcos darn lugar a varias formas de bvedas entre las cuales destacan: Bveda de can: originada por un arco de medio punto, puede ser peraltada o rebajada, como todas las bvedas, dependiendo de la estructura del arco. Se utiliza fundamentalmente en el Romnico. Bveda de crucera: compuesta de dos arcos que se cruzan en diagonal que forman los nervios, con una clave comn. Se puede complicar aumentando los nmeros de paos, recibiendo distintos nombres segn stos. Es tpica del Gtico. Bveda esquifada: formada por la interseccin de dos caones, consta de cuatro paos triangulares de superficie cilndrica y cuatro aristas entrantes. Bveda bada: es simplemente un casquete esfrico que al cubrir un cuadrado se corta por cuatro paos verticales y perpendiculares entre s. Cpulas: se llama cpula a la bveda de curvatura ms o menos uniforme, que se levanta sobre una base circular o cuadrangular. Cuando se requiere cubrir una superficie de ms de cuatro planos, o sea no cuadrada, los ngulos se achaflanan y debajo se coloca un elemento de paso al que se denomina trompa. Cuando se pasa del

cuadrado al crculo, mediante tringulos esfricos, se llama pechina. Normalmente una cpula o un cimborrio (construccin sobre el crucero de forma cuadrada u octogonal) est apoyada sobre un tambor en forma de anillo que recoge y va transmitiendo las cargas verticales de la misma (es ms propio de la cpula que del cimborrio).

3.4. LA REPRESENTACIN DE LAS FORMAS ARQUITECTNICAS

La totalidad de los elementos hasta aqu estudiados quedan reflejados en el proyecto, es decir, los planos y diseos de la planta, secciones, etc. La planta es como la huella de un edificio. Ella nos facilita, en un plano horizontal, una serie de datos, desde el grosor de los muros, los vanos de acceso, el nmero y tipo de soportes empleados: columna, pilar... hasta el sistema de cubiertas puede reflejarse en ocasiones en ella. Podremos, as, tener una primera nocin de ante que tipologa nos encontramos. En el caso de un templo, por ejemplo, si se trata de una iglesia basilical, de cruz latina, centralizada; el nmero de naves que la componen; cmo es su cabecera: plana, absidial; dnde estn colocadas sus torres...o si es una obra de carcter civil, cmo se ordenan las distintas dependencias, los patios, la jerarquizacin de los mismos, la ubicacin de las escaleras; si se trata de un modo unitario, cerrado o disgregado y abierto; si la composicin es simtrica y ordenada o por el contrario, aleatoria, etc. Las secciones, tanto transversales como longitudinales, nos permiten ver el alzado: cmo se compone, decora y cubre el interior. En los planos de las fachadas, donde se nos muestran sin deformacin alguna, apreciaremos su ordenacin en cuerpos (horizontales) y calles (verticales); los vanos, su cantidad, tamao, forma y distribucin, y especialmente su portada, enmarcando la

puerta de acceso, centrando en ella el inters decorativo, lo que la hace destacar siempre del resto del conjunto. Pero no debemos dejarnos engaar por los elementos exteriores, pues aunque normalmente estn condicionados por el espacio interno al que sirven de envoltorio, no faltan los ejemplos donde se produce una clara disparidad entre el continente y lo contenido. Este es un hecho particularmente frecuente en la arquitectura barroca. Con la proyeccin isomtrica, que presenta las tres dimensiones, el edificio aparece como si hubiera sido dibujado desde abajo, colgado del aire e inclinado. Con ella se conocen simultneamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores.

sino que tambin entre en la formacin de otro externo, el urbano.

3.6. ELEMENTOS NO TCNICOS

Ante todo tendremos que hacer una clara distincin a la hora de analizar una obra arquitectnica. Ser muy diferente el proceso si lo llevamos a cabo in situ o a travs de material geogrfico: lminas, fotografas, diapositivas... As habr conceptos como escala, proporcin, luz, espacio, que no podrn ser captados sobre un papel, otros, en cambio, como detalles, sentido de los lmites, etc., se pierden con frecuencia ante la obra. Con todo, el conocimiento directo del monumento nos aportar una impresin subjetiva difcilmente sustituible. El concepto de espacio es sin duda un elemento esencial de la Arquitectura, que la distingue y separa de las dems artes. La Pintura acta tan slo en dos dimensiones, aunque en ocasiones nos sugiera una tercera o cuarta. La Escultura, aunque acta tambin, como la Arquitectura, mediante un vocabulario tridimensional, deja al espectador fuera, mirando desde el exterior, el hombre queda separado de la obra. Sin embargo, la Arquitectura cuenta con un volumen que involucra al hombre, penetramos en su interior, su atmsfera nos rodea. ntimamente ligado al anterior, existe otro elemento primordial para la valoracin de la arquitectura: la luz. No slo por su carcter simblico o religioso, sino porque en ocasiones puede condicionar desde la orientacin de un edificio hasta el efecto esttico del mismo. Ser distinta la impresin que nos produzca un interior ciego, parco en aberturas, o fuertemente iluminado, e incluso, depender del tipo de iluminacin de que se trate: cenital o lateral, limpia o clara, directo o tamizada por celosas o vidrieras policromas, etc; tambin variar su incidencia segn la hora del da o la estacin del ao, o en funcin de la superficie sobre la que incida, ya sea plana, ya con alternancia de entrantes y salientes, lo que provocar

3.5. DECORACIN
A la hora de analizar un monumento arquitectnico no podremos evitar hacer referencia a la decoracin, que juega un papel a veces de coprotagonista junto a la estructura propiamente dicha. Segn los casos, unas veces predomina lo estrictamente arquitectnico, otras el protagonismo lo ostenta casi en exclusiva lo decorativo. Pero no debemos pensar que un edificio sin decoracin no es nada. Conviene acostumbrarse a valorar debidamente lo arquitectnico en s. Precisamente en los mementos en los que ha imperado el racionalismo, han tenido lugar los movimientos renovadores ms profundos, que han hecho progresar y evolucionar a la arquitectura, frente a abusos ornamentales. En la sucesin de los estilos es fcil comprobar cmo todo momento barroquizante provoca una reaccin inmediata purista, que permite al arquitecto enfrentarse de nuevo con lo esencial de su arte, que haba permanecido oculto tras los delirios ornamentales. Junto al valor en si mismo de cada obra, hay que tener en cuenta, adems, en entorno que le rodea. Un edificio no slo crea un espacio interno, al que ya hemos aludido,

fuertes juegos de claroscuros. Adems, habr que tener en cuenta la disposicin, frontal o escorzada, lo que nos habla de otra de las caractersticas de la arquitectura, su riqueza de puntos de vista. La proporcin sera otro concepto a resear, tanto la que existe en las diferentes partes que componen un conjunto, de stas entre s, como la de cada una de ellas para con el todo. Claro, que no hay que proporcin nica para todo el Arte, variando el criterio de proporcionalidad a lo largo de la sucesin de los distintos estilos arquitectnicos. Un dato que nos aportar buena informacin sobre un edificio es el de su autor. Toda obra de arte reflejar, en mayor o menor medida, segn los casos, la personalidad de su creador, y ste a su vez estar impregnado de la poca que le ha tocado vivir, siempre hablando de una forma genrica, pues no faltarn aquellos que rompan con todos estos condicionamientos; sobre l incidirn, aunque esto no suponga un determinismo total, los diversos aspectos de la poca, desde las circunstancias sociales, econmicas, polticas e histricas en general, hasta la propia clientela. Tras todas estas apreciaciones, un paso ms consistira en averiguar la finalidad o destino de la obra que nos ocupa. Al respecto, siguiendo el criterio de Ruskin, la arquitectura puede dividirse de la siguiente manera: religiosa, civil, conmemorativa, militar y domstica. Sera tambin interesante discernir si se trata de una fbrica aislada o por el contrario, de un conjunto de edificaciones.

Despus de la descripcin de la obra artstica y el anlisis de los elementos de la obra, debemos con esas caractersticas, reconocer la obra misma concretando (su estilo, escuela, periodo, siglo, autor, ttulo, etc.) y relacionarla con el momento histrico en que fue creada, con el pasado histrico y artstico con las manifestaciones histricas (polticas, sociales, econmicas y religiosas) y artsticas posteriores. Esta sera la interpretacin de la obra o comentario propiamente dicho. El comentario de la obra artstica requiere necesariamente, un conocimiento no solo artstico sino histrico. Pues a pesar de la aparente libertad en la creacin artstica es claro que como obra humana, est condicionada por una serie de factores tanto personales como sociales. No obstante en la mayor parte de las ocasiones, la obra de arte es resultante de un compromiso entre el contemplador y el artista, ya que a su condicionamiento como hombre de su tiempo se une el deseo, ms o menos explcito, de lograr el xito en el medio social en el que trabaja. De ah el inters del estudio de las obras de arte tanto desde el punto de vista de la creatividad humana, como del contexto sociolgico y conceptual en el que se sita. Tambin ha de tenerse presente para la debida apreciacin de la obra de arte, el juicio del pblico, a travs del tiempo, en relacin con los criterios de cada poca.

DESARROLLO DE LA CRTICA
Para realizar un comentario crtico de una obra de arte se pueden seguir las siguientes pautas:

INTERPRETACIN DE LA OBRA DE ARTE

La aproximacin a la obra artstica debe hacerse de forma que a travs de ella, de su anlisis, podamos llegar a una aprehensin espiritual de la misma que nos haga deleitarnos y al mismo tiempo, conocer su estilo, sus antecedentes y sus influencias posteriores.

a) Analizar la obra visualmente siguiendo sus aspectos principales (formales, histricos, etc.) de modo somero. b) Crear un cuadro conceptual acerca de la obra: qu conceptos son importantes?, cmo se puede

enunciar cada una de sus partes, sinnimos para evitar ser repetitivo. Por ejemplo color, matiz, tinte, son palabras que se pueden aplicar a un mismo principio artstico. Estos son apoyos relevantes al momento de argumentar al igual que el marco terico. c) Crear un marco terico de la obra: qu aspectos histricos, ideolgicos, legales, etc. son relevantes en el desarrollo y vida del objeto y del artista? Esto es importante tenerlo planteado para tenerlo en el momento que sea de utilidad. d) Dentro del informe escrito se iniciar con la estructura del anlisis. Para elaborar la estructura primero debemos mencionar de cuantos aspectos est formada la obra, normalmente para esta parte basta con elaborar una ficha tcnica. e) Posteriormente se realiza el cuerpo de la crtica. La elaboracin de la crtica preferiblemente debe aplicar todas las metodologas (mimtica, formal, expresiva y pragmtica) y debe basarse en uno de los sistemas de crtica (positivista, biogrfico, formalista, social, etc.) a esto es importante el aporte del crtico en la visin de la obra y en la aplicacin del mtodo en donde puede surgir un mtodo nuevo. f) Finalmente para terminar realizaremos una conclusin crtica debemos indicar la propuesta que el autor defiende y a partir de ah argumentar a favor y en contra de lo que el autor expone en el texto. Para poder realizar el comentario crtico tenemos que conocer argumentos. Que en este caso son los conocimientos acerca de la tcnica empleada y los resultados de cada uno de los mtodos analticos.

g) Siempre es importante, en caso de haber realizado citas de otros autores, planteamientos de ellos o simplemente parafraseado, colocar al final del documento o dentro del mismo las fuentes, que en caso de ser textuales se entrecomillan o se colocan en versales.

En la realizacin del comentario crtico: ideas y argumentacin. No deben olvidarse cuestiones importantes como sern: i. ii. Sealar las ideas principales. Analizar qu cosas son conflictivas entre lo colocado el autor y las ideas del mtodo planteado (cada uno tiene su fundamento de anlisis). Es posible agregar otros comentarios, generalmente cualquier cosa relativa al estilo del autor. Realizar un anlisis valorativo desde la perspectiva del mtodo, que es positivo y que no aplica, siempre evitar realizar comentarios en primera persona. Cualquier informe tcnico, cientfico o crtico se redacta en tercera persona por regla general. Para cerrar hay varios mtodos, Llegar a una conclusin, es volver a darle vueltas a lo planteado por el autor y a las ideas, haciendo un compendio rpido expresando la opinin personal (recordar la tercera persona).

iii.

iv.

v.