TIPOLOGA TEXTUAL Sylvia Costa - Marisa Malcuori (compiladoras) Sociedad de Profesores de Espaol del Uruguay F.H. y C.E.

. Instituto de Lingstica, Departamento de Teora del Lenguaje y Lingstica General. Junio, 1997

NDICE

I.

Problemas y principios de tipologa textual

2 Sylvia Costa - Estela Acosta y Lara

II.

Secuencia textual

11

Marisa Malcuori

III.

Narracin

26 Carlos Hipogrosso

IV.

Descripcin

40 Serrana Caviglia

V.

Argumentacin

59 Ana Rona Sylvia Costa

VI.

Anlisis de secuencias

77 Roxana Delbene - Mariela Grassi 1. Secuencias narrativas .

2. Secuencias descriptivas

77

98 3. Secuencias argumentativas 118

Bibliografa

130

Fuentes

132

I. PROBLEMAS Y PRINCIPIOS DE TIPOLOGA TEXTUAL Sylvia Costa Estela Acosta y Lara

1. Los problemas Cuanto mayor es el conjunto de los conocimientos lingsticos y pragmticos acerca de los textos, la necesidad de desarrollar una tipologa textual satisfactoria desde el punto de vista terico se vuelve ms y ms imperiosa. Sin embargo, la lingstica del texto ha subvalorado los problemas de tipologa textual. Por un lado, los trabajos que se ocuparon de las propiedades generales de los textos, han alcanzado resultados en torno a rasgos como la coherencia, la cohesin, la macroestructura textual, etc., pero se desentendieron de los problemas de tipologizacin. Esta despreocupacin resulta natural si se atiende a los objetivos generales que guiaron esas investigaciones. Halliday y Hassan (1976) por ejemplo, presentan un exhaustivo anlisis de la cohesin bajo todos sus aspectos, que si bien se aplica directamente al ingls, ofrece excelentes bases para su estudio en otras lenguas, pero no hacen referencia a diferencias tipolgicas en la forma de lograr la cohesin.

Trabajos de otra ndole se han especializado en "tipos" concretos seleccionados de textos (entre los cuales el tipo ms fundamental ha sido la narracin), sin asentar el anlisis de los rasgos especficos del "tipo" estudiado en un programa tipolgico general.1

As como la narracin ha sido estudiada fundamentalmente desde la estilstica o estudios literarios, la teora de la argumentacin tuvo desde la Antigedad su lugar en la filosofa, la lgica y la retrica.

Desde el punto de vista que queremos exponer, las investigaciones sobre clases de textos no deberan separarse de una investigacin tipolgica comprensiva y global, ya que existe una vinculacin directa entre lo que se quiere describir - una clase de texto - y la tipologa textual dentro de la cual esta clase (preterica) de texto ser definida como tipo de texto, delimitado y diferenciado de otros. Ms adelante precisaremos la diferencia entre clase y tipo de texto. A esta vaga declaracin agregaremos algunas razones a favor de la necesidad de la investigacin tipolgica, que intentan responder a las preguntas del por qu y para qu tipologizar.

1.1. El problema de la justificacin. La empresa tipolgica no hace otra cosa que presentar la asombrosa evidencia de que las lenguas -y los textos que ellas producen- se parecen y se distinguen. Y que ese parecido muchas veces no se debe a proximidades temporales, geogrficas o funcionales. El establecimiento de tipologas implica, por lo tanto, el descubrimiento de isomorfismos, es decir, el descubrimiento de principios comunes a las producciones lingsticas diversas. Algunos problemas de justificacin son comunes a las tipologas de lenguas y a las tipologas de textos. Por esta razn, haremos algunas observaciones que comprenden a ambas. La investigacin tipolgica, en general, encuentra una importante fuente de legitimacin en su vinculacin con la investigacin sobre universales, exploracin sta que se justifica por s misma, sin necesidad de apoyos externos. Es un error creer que hay contradiccin entre establecer universales y establecer tipos, como si lo primero simplemente

fuera establecer lo comn y lo segundo, identificar lo diferente. Y es un error porque establecer identidades -es decir, universales- es establecer diferencias y viceversa. Por eso, una y otra investigacin se complementan aunque no se confunden, porque bien se puede proponer una hiptesis sobre universales sin inters tipolgico, como tambin proponer una hiptesis tipolgica sin relevancia desde el punto de vista de los universales. La complementacin entre ambas investigaciones no tiene la forma que seal Seiler (1987), referida a las tipologas de lenguas, pero aplicable a los

textos: la investigacin tipolgica ocupa un lugar intermedio entre el estudio de los universales y la descripcin tanto del sistema de una lengua como de sus textos. La investigacin tipolgica y la de universales se complementan como lo hacen dos puntos de vista que miran anverso y reverso de un objeto. La investigacin sobre invariantes que toda tipologizacin supone no obliga a darse como campo de aplicacin la totalidad de las lenguas conocidas o posibles o la totalidad de los textos conocidos o posibles. Es as que el dominio sometido a tipologizacin puede ser slo un grupo de lenguas, teniendo en cuenta todos o algunos sectores del sistema o, por otro lado, algunas clases de textos, intuitivamente definidas. Al considerar este aspecto, que tiene que ver con la adecuacin emprica de una tipologa -el cual se refleja en su mayor o menor capacidad descriptiva y predictiva- surgen de inmediato dos problemas: - el problema de la seleccin de los parmetros, es decir, de los criterios de clasificacin. Consiste en determinar qu

parmetros son significativos desde el punto de vista tipolgico, es decir, capaces de revelar ms y mejor acerca de la estructura de las lenguas y/o de los textos. - el problema del alcance de la tipologa: puede haber tipologas globales, holsticas, que abarquen todo el sistema de la lengua, o slo son alcanzables tipologas parciales, que accedan a clasificar un sector o dos de los sistemas? Puede haber una tipologa textual que agote, simultneamente desde todos los aspectos de los textos -esto es, rasgos lingsticos como el uso de modos y tiempos verbales, procesos anafricos y catafricos, frecuencias en el uso de la yuxtaposicin, coordinacin o subordinacin, por ejemplo, pero tambin, aspectos pragmticos, como el nmero de enunciadores y las marcas de la enunciacin, modificaciones del orden cannico de los constituyentes oracionales, el valor ilocutivo, y tambin, la secuencialidad, la cohesin formal, la coherencia temtica, etc., etc.- la totalidad de los textos posibles en lenguas histricas? Ms adelante nos ocuparemos in extenso de ambos problemas. Por ahora slo tengamos en cuenta que la tipologa de textos se vuelve ms interesante en proporcin a la amplitud del campo de aplicacin que cae bajo su alcance. Y no en cuanto al nmero de tipos de textos que pueda arrojar -un

conjunto formado por un gran nmero de tipos casi seguramente ser tan solo una taxonoma de variaciones triviales y no una tipologa- sino a que sea tenido en cuenta el mayor nmero posible de producciones lingsticas. En suma, en relacin con el problema de la justificacin, podemos afirmar - con Comrie - que la investigacin sobre universales y la investigacin tipolgica constituyen facetas diferentes de una misma investigacin.

1.1.1. El Texto o los textos. Ms all del inters que en s mismo pueda tener el desarrollo de la investigacin tipolgica, una tipologa textual se vuelve terica e instrumentalmente pertinente en la medida en que el tipo de texto constituye una variable determinante en el establecimiento de propiedades textuales fundamentales: la cohesin, la coherencia temtica, el valor ilocutivo asociado al texto y la concurrencia de ciertas formas lingsticas, por lo menos. Esta comprobacin puede conducir a una situacin de consecuencias tericas lmites: negar la validez de un concepto unitario de texto, de alcance universal, para todos los textos diferentes que las distintas lenguas habilitan. Desde este punto de vista, no sera tericamente pertinente hablar de texto, sino de texto narrativo, texto argumentativo,

texto descriptivo, etc. El desarrollo de esta perspectiva desemboca en la negacin de una "lingstica general" del texto, que sera sustituida por una lingstica de los tipos de textos. Nosotros nos situaremos en una posicin menos trgica, que creemos ms acertada. Creemos que esta variacin intertextual -cada tipo de texto exhibe formas ms o menos propias de realizacin de algunas propiedades- no constituye, como indica el punto de vista anterior, un argumento en contra de un concepto unitario de texto. Porque no se trata de propiedades dependientes en s mismas de los tipos de textos, sino de valores particulares que las propiedades adquieren en relacin con los tipos. Por ejemplo, un texto argumentativo tiene, en principio, un buen nmero de nexos cohesivos de significado adversativo o refutativo; un texto narrativo hace un uso predominante de tiempos verbales pasados; un texto descriptivo se caracteriza por la abundancia de procedimientos

de cualificacin del objeto del que se ocupa. Pero ninguna de las propiedades en s es exclusiva de algn tipo. Atendiendo a esta situacin, creemos que una "lingstica general" del texto es posible, necesaria y reclama una tipologa textual como base o fundamento.

1.1.2. El problema de la unidad textual. Quiz el problema fundamental que se entrecruza con los asuntos propios de la investigacin tipolgica es el de los criterios para definir la unidad textual. Dicho de otro modo: cmo efectuar cortes en el continuo de la textualidad, cmo establecer los lmites entre lo que se percibe como un solo texto y otro texto? Qu permite dar cuenta de la intuicin de todo hablante de estar ante un texto? Sera deseable por ejemplo, poder fundamentar que estamos ante un texto y no ante dos, a pesar de que percibamos la sucesin de un fragmento narrativo y un fragmento descriptivo. La postura que desarrollamos ms adelante provee de un criterio para resolver esta dificultad.

2. Los principios Horst Isenberg, en "Cuestiones fundamentales de tipologa textual" (1983) se propone establecer los principios bsicos sobre los cuales debe asentarse una tipologa de textos. Por lo tanto su inters no se orienta hacia la propuesta de una tipologa particular, sino hacia el establecimiento de los principios y presupuestos metodolgicos que una tipologa de textos debe satisfacer. Desde su punto de vista, una tipologa no es un inventario de clases de textos. Isenberg establece una diferencia entre "clase" y "tipo" de texto. La expresin "clase de texto" es usada para designar, pretericamente, toda

forma de texto cuyas caractersticas pueden fijarse mediante la descripcin de propiedades no vlidas para todos los textos, independientemente de si estas propiedades pueden concebirse dentro del marco de una tipologa textual. Utiliza, en cambio, la expresin "tipo de texto" "como designacin terica de una forma especfica de texto, descrita y definida

dentro del 1983:101).

marco

de

una

tipologa

textual."

(Isenberg

De ambas definiciones se desprende: a) todo tipo de texto remite a alguna clase de texto. b) no siempre una clase de texto es asignable a un tipo de texto. Por ejemplo, textos denominados pre-tericamente como "dilogo", "argumentacin", "instruccin", etc., se consideran clases de textos, pero se considerarn tipos de textos exclusivamente en relacin con la estructura de una tipologa textual. Decamos que para Isenberg una tipologa textual no es una yuxtaposicin de clases de textos. Responde, por el

contrario, a una organizacin interna articulada en mltiples aspectos, que son: 1) Una determinacin general de su campo de aplicacin. 2) Una base de tipologizacin (es decir, un criterio o parmetros que puedan establecer las diferencias entre los tipos de tipos). 3) Un conjunto manejable y limitado de tipos de textos. 4) Una especificacin de cada tipo de texto, es decir, un registro de sus regularidades especficas. 5) Un conjunto de principios de aplicacin que establecen el modo de relacionarse los tipos de textos con los textos aislados. Por campo de aplicacin, Isenberg entiende "el mbito de todos los textos sobre los que la tipologa se aplica" (1983:102). Por ejemplo, textos orales y escritos producidos en un cierto perodo en alguna lengua histrica determinada, o slo textos escritos. La base de tipologizacin es "el ncleo de una tipologa textual" (1983:103) porque la eleccin de la base y su grado de pertinencia determinan en ltimo trmino la ndole de la tipologa y el alcance de su aplicacin.

Segn Isenberg, las especificaciones traducen la utilidad emprica de una tipologa: una tipologa ser empricamente ms apta cuanto mejor pueda identificar las regularidades propiamente especficas de cada tipo que por lo general no son vlidas para los otros tipos. Los principios de aplicacin establecen de qu manera ha de aplicarse la tipologa a los textos. Es frecuente encontrar textos narrativos -por ejemplo- que incluyan fragmentos descriptivos. Aun cuando la tipologa prevea ambos tipos, deber poder indicar que se trata de un solo texto perteneciente al tipo narrativo con una secuencia descriptiva insertada. Volveremos ms adelante sobre este problema.

2.1. Propiedades de una tipologa textual ptima. Para ser adecuada, siguientes condiciones: 1) 2) 3) 4)

tipologa

debe

cumplir

con

las

Homogeneidad Monotipia Rigor Exhaustividad

1)

una

Homogeneidad

Una tipologa es homognea cuando la base de tipologizacin es unitaria y todos los textos se definen de igual manera en relacin a ella. Este requisito "afecta exclusivamente a las definiciones de tipos de textos y no a las especificaciones. Las especificaciones de los tipos de texto pueden contener tambin

regularidades textuales heterogneas." (1983:107). Por ejemplo, para establecer una tipologa que prevea como tipos el monlogo y el dilogo, la base de tipologizacin unitaria ser el nmero relevante de participantes en la comunicacin (uno/ms de uno). Ambos tipos se definen homogneamente con referencia a dicha base, pero por ejemplo, la especificacin del tipo de texto dilogo contiene las reglas para el cambio de hablante, de la que no hay correspondencia en el monlogo, y en ste hay rasgos que no tienen paralelo en el dilogo. Ambas especificaciones contienen informaciones heterogneas pero la tipologa es homognea.

Pero si una tipologa distinguiera textos narrativos, descriptivos, argumentativos, literarios y cientficos podra hacerlo solamente mediante una doble base de tipologizacin: ciertos rasgos estructurales por un lado, y por otro, determinada funcin social. Esto es, una cierta relacin socialmente establecida con la verdad y la razn permite caracterizar los dos ltimos tipos de textos, pero no los tres primeros. El uso de una base de tipologizacin mltiple redunda en una tipologa no-homognea.

2)

Monotipia

El principio de la monotipia constituye la garanta del concepto de unidad textual. Como sealamos antes muy probablemente todo texto contiene algunos fragmentos que adjudicaramos a un tipo y otros adjudicables a un tipo distinto. Por ejemplo, un texto puede comenzar con un pasaje narrativo seguido de una secuencia descriptiva, o argumentativa; un dilogo, puede contener pasajes monologados. El requisito de la monotipia presupone que, si bien la situacin antes descrita es seguramente la ms frecuente, no todas las secuencias tienen igual rango. Si la clasificacin es mltiple, entonces debe

especificar jerarquas, por lo cual el texto en su unidad se clasifica en un solo tipo de texto. Una tipologa es monotpica, entonces, "cuando no contiene un principio de acuerdo con el cual sea posible, en distintos tipos de texto, una clasificacin mltiple y slo del mismo rango de uno y el mismo texto" (1983:105). Por ejemplo Werlich (1975 apud Isenberg) propone cinco tipos de texto y llega a una tipologa homognea pero no monotpica. Para Werlich los textos estn siempre en correlacin, de manera especfica, con determinados factores contextuales de una situacin de comunicacin. Estos constituyen la base de su tipologa de acuerdo con la cual hay cinco tipos: descripcin, narracin, argumentacin, exposicin e instruccin. Ahora bien, en relacin a los principios de aplicacin, Werlich presenta como ejemplo el anlisis del texto completo

10

de un reportaje de manera que aquel aparece como una secuencia de secuencias que se clasifican en tipos distintos: descripcin + narracin + argumentacin + narracin Un texto, que intuitivamente es uno y el mismo, se clasifica en ms de un tipo y todos los tipos gozan de igual status, son del mismo rango. No se consigue poner a disposicin un tipo de texto para la totalidad de lo que sin embargo, se haba llamado un texto. Esto es, no se satisface la monotipia. Para cumplir con el principio de la monotipia, caben dos posibilidades: a) un texto dado se clasifica sin dificultades exactamente en un tipo de texto, o b) el texto en su totalidad se clasifica en un tipo de texto si bien contiene secuencias parciales de otros tipos. En el captulo siguiente veremos que esta ltima operacin es posible gracias a un dispositivo terico que distingue texto de secuencia.

3)

Rigor

Algunas veces podemos clasificar un determinado texto -en virtud de sus diferentes propiedades- como perteneciente a dos tipos de una misma tipologa, segn cada una de sus interpretaciones semntico-pragmticas. Esto configura lo que Isenberg llama "ambigedad tipolgica", circunstancia distinta

a la de una tipologa que permita clasificaciones mltiples de un texto sin establecer jerarquas. Una tipologa textual es rigurosa precisamente cuando en su mbito de aplicacin no hay ningn texto ambiguo respecto de ella. La posibilidad de desarrollar un tipologa rigurosa que funcione correctamente es un problema emprico "que de ninguna manera puede resolverse a priori" (1983:118).

4)

Exhaustividad

11

Una tipologa es exhaustiva cuando todos los textos que estn en su campo de aplicacin son clasificables dentro de al menos uno de los tipos de texto definidos por ella. "Dado que una tipologa textual que se adecue a la teora puede entenderse como una hiptesis sobre las propiedades del conjunto potencialmente ilimitado de todos los textos que pueden constituirse dentro de un mbito de aplicacin determinado" (1983:118), el requisito de exhaustividad arroja resultados interesantes cuando el campo de aplicacin abarca todos los textos de las lenguas naturales, o de una lengua, o de una comunidad lingstica. De las tipologas examinadas por Isenberg, slo la de Werlich alcanza este grado de inters. Las tipologas textuales que recortan de modo arbitrario su campo de aplicacin (por ejemplo, limitndose a textos escritos) tienen naturalmente menor fuerza explicativa.

2.2. El "dilema tipolgico" Las propiedades examinadas permiten evaluar las tipologas tanto por su capacidad explicativa como por su eficacia de aplicacin. Ahora veremos cmo a veces la satisfaccin de algunas condiciones conlleva la insatisfaccin de otras. Al estudiar el conjunto de tipologas presentadas por Isenberg concluimos que hasta el momento existen bsicamente dos tipos: 1) Tipologas que carecen de una base de tipologizacin y

se limitan a describir los textos mediante una simple agrupacin de propiedades textuales. Estas no son homogneas.

2) Tipologas que parten de determinadas propiedades fundamentales, es decir, poseen una base de tipologizacin coherente y son tambin homogneas. Sin embargo conllevan por lo general el llamado "dilema tipolgico": los requisitos de homogeneidad, exhaustividad y monotipia no se cumplen simultneamente sin que los tipos de texto definibles constituyan un conjunto limitado que se pueda manejar. Por ejemplo, la tipologa de Grosse (1976) adopta como base homognea la idea de predominio de una funcin. As, distingue textos legales de textos de condolencias o de comedias segn la funcin del lenguaje que se impone sobre las otras: normativa, ftica o potica.

12

Si el mbito de aplicacin se extiende a todos los textos de una comunidad lingstica (orales y escritos) y si adems esta tipologa es exhaustiva, entonces habr textos en los cuales sea posible y relativamente fcil establecer la funcin predominante, pero tambin habr otros, como los dilogos orales por excelencia, en los que diferentes funciones predominen sobre secuencias parciales de enunciados sin que pueda establecerse una funcin dominante para la totalidad del texto. La tipologa textual, al enfrentarse con esta situacin tendr que establecer mltiples clasificaciones de igual rango para tipos de textos diferentes y no podr indicar un tipo de texto para todo el conjunto. De este modo se renuncia a la monotipia: esta solucin es homognea y exhaustiva, pero no monotpica. En otros casos, un texto puede definirse a travs de un complejo de funciones dominantes como base de tipologizacin. Para cada texto, un complejo particular de funciones y para cada complejo de funciones, un tipo de texto. Entonces, como la posible diversidad (y complejidad) de combinaciones de funciones dominantes no acepta un lmite superior, la tipologa tiene que definir un conjunto inabarcable e inmanejable de clases de texto y no un conjunto limitado y manejable. Esta "solucin" es homognea y exhaustiva, pero por un lado, tiende a definir un conjunto inabarcable de clases de texto y por otro, desatiende el principio de la monotipia.

2.3. La construccin de la tipologa. Hasta ahora

hemos seguido a Isenberg en el establecimiento de las condiciones que debe cumplir una tipologa y los problemas que se suscitan al tratar de satisfacerlas. En lo que sigue nos ocuparemos de cmo proceder empricamente para construir una tipologa satisfactoria. Un primer aspecto concierne a la relacin entre: - clases pre-tericas de textos - la teora del texto - la tipologa textual y el conjunto de tipologas por ella previstos

13

Caben varias opciones vinculadas a la relacin entre esos tres factores: 1) Partir de las clases de texto tradicionales e intentar determinar las propiedades caractersticas. Esta posicin asume que las clases de texto pre-tericas constituyen un fundamento satisfactorio para una tipologa textual. Segn Isenberg esto no es as, y tampoco lo es para nosotros. 2) Desarrollar primero una teora del texto y luego considerar si de ella resulta una tipologa textual adecuada. Segn Isenberg este proceder tampoco es correcto porque la tipologa no es un subproducto de una teora textual elaborada al margen de ella. 3) Desarrollar una tipologa textual en el mbito de una teora del texto e independientemente de las clases de texto tradicionales. Esta es la posicin de Isenberg, que compartimos. Los conceptos pre-tericos constituyen una ayuda como instrumentos de orientacin, pero no son base suficiente para una tipologa textual. En esta clase de tipologa, los tipos de texto son constructos tericos y no conceptos pre-tericos y as pueden satisfacer los

requisitos metodolgicos. Un segundo aspecto se vincula con la aspiracin a que la tipologa aporte una descripcin lo ms amplia posible de todas las propiedades interesantes de todas las formas de textos posibles. La tipologa tendra que convertirse as en una clasificacin en extremo diferenciadora dentro de la cual se pudieran ordenar de manera diversa fenmenos dispares. Por ejemplo, para abarcar un mayor nmero de diferencias se le podra pedir a la tipologa de Werlich que distinguiera entre un poema y un telegrama. Si esta tipologa -que contena cinco tipos homogneos- se ampliara para permitir esa distincin, dejara de ser homognea. Porque homogeneidad y mxima distincionalidad -entendida esta ltima como la capacidad de captar todas las diferencias relevantesse excluyen mutuamente: una tipologa textual no puede satisfacer ambas propiedades al mismo tiempo. Si es homognea debe renunciar a la distincionalidad ptima. Esto no quiere decir que las distinciones que sean tipolgicamente interesantes y no estn incluidas en una tipologa homognea deban ser abandonadas. Quiere decir que una nica tipologa textual no puede dar cuenta de todas las propiedades de los textos. Si se pretende dar cuenta de todas las propiedades de los textos, hay que

14

aceptar la necesidad de trabajar con varias tipologas que se complementen. En trminos de Isenberg, ser necesario un complejo tipolgico: "La elaboracin de un sistema complejo de clasificacin de textos es una tarea importante de la teora del texto. Pero antes de emprender adecuadamente esta tarea, se necesita primero elaborar tipologas textuales adecuadas" (1983:129).

Creemos que la tipologa que propone Adam (1992) lo es.

15

II. SECUENCIA

TEXTUAL Marisa Malcuori

0. En este captulo presentaremos la propuesta tipolgica de J.M. Adam (1992) que, aunque parcial, legtimamente parcial, es a nuestro juicio interesante. Esta propuesta tipolgica respeta el requisito de homogeneidad exigido por Isenberg (cf. I) y opera, por lo tanto, con un parmetro comn que focaliza un aspecto de la complejidad textual resignando otros. Los aspectos dejados de lado por Adam podran, sin embargo, constituirse en otros tantos parmetros de tipologizacin de otras tipologas (de hecho, muchos han sido utilizados como tales).

Adam sugiere un principio de ordenamiento de la heterogeneidad del universo textual que apunta hacia el complejo tipolgico requerido por Isenberg. De esta forma, a partir de diferentes propuestas tipolgicas con distintas bases de tipologizacin, se podra llegar a dar cuenta, en forma ms completa, de esos objetos que llamamos textos. No se puede esperar la completud a partir de una sola tipologa so pena de caer en el absurdo del que hablaba Borges cuando deca: "Los animales se dividen en: a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, l) etc., m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas" ("El idioma analtico de John Wilkins"). Por otra parte, y esto interesa de manera especial, Adam se propone realizar su tipologa desde la Lingstica, pero atravesando para ello los lmites de la oracin.

16

1. Dos ideas de punto de partida.

Bachtine

(1984)

constituyen

para

Adam

un

La primera de ellas refiere al hecho de que en el proceso de adquisicin de una lengua los hablantes no se exponen a oraciones aisladas (y menos an a palabras sueltas), sino a masas verbales estructuradas, es decir, a unidades de composicin textual. Al hablar no se estara siguiendo nicamente las reglas de la sintaxis para combinar libremente las formas de la lengua, sino que se estara obedeciendo, tambin y al mismo tiempo, a restricciones textuales y discursivas. Adam parte, entonces, de la idea de que existe una competencia textual, de la misma manera que existe una competencia lingstica. Es por lo tanto posible emitir una hiptesis acerca de la forma de las unidades mnimas de composicin textual. La otra idea expresa que el tipo de proposicin que se selecciona al hablar no est slo en funcin de lo que se quiere expresar sino tambin en funcin del todo composicional

elegido. Dicho de otro modo, la puesta en palabras est regida no slo por reglas fundadas en la lengua, sino tambin por restricciones de la interaccin: existe, pues, una sobredeterminacin de la lengua por el discurso. En estas ideas, hay un evidente doble cuestionamiento de la clsica dicotoma lengua/habla: el de la autonoma absoluta de la lengua y el de la libertad absoluta del habla.

2. Tomando como punto de partida estas dos ideas de Bachtine, Adam se propone establecer una tipologa textual y para ello debe proponer una base de tipologizacin. Como se sabe, la interaccin verbal es un terreno sumamente complejo en el que operan factores de muy diversa ndole (lingsticos, sociales, histricos, culturales, pragmticos, etc.), por lo tanto el estudio del producto de esa interaccin deber ser realizado en

forma pluridisciplinaria. En el momento de plantearse tipologizar

17

ese producto, surge el problema planteado por Isenberg: una tipologa para ser coherente debe estar asentada sobre una base homognea y, a la vez, debe ser exhaustiva. Ahora bien, una tipologa que pretenda dar cuenta de todos los aspectos que actan en las prcticas discursivas, es decir que pretenda ser completa, no puede ser homognea. Por lo tanto, el dilema que se plantea es completud u homogeneidad. Adam encuentra la manera de resolver este dilema restringiendo el objeto de estudio, restringiendo el alcance de la tipologa de forma tal que muchos de los aspectos que operan sobre los productos lingsticos reales no sern tenidos en cuenta, a saber, aquellos que no son considerados lingsticos. Es as que realiza una serie de distinciones y con cada una de ellas va obteniendo objetos que constituyen niveles de

complejidad decreciente: discurso - texto - secuencia textual. Adam elige como objeto el nivel de la secuencia textual. Es necesario realizar dos puntualizaciones. En primer lugar, dejar claramente establecido el carter metodolgico de las distinciones realizadas por Adam con el propsito de aislar dentro de la complejidad de la interaccin verbal un objeto que permita ser estudiado desde una ptica principalmente lingstica. En segundo lugar, destacar que el hecho de restringir el alcance de la tipologa, separa a Adam de otras perspectivas tipolgicas con pretensin ms globalizadora. Es posible recapitular esquemticamente lo dicho hasta el momento de la siguiente manera: Objeto de estudio de Adam: -

estructura secuencial de

los textos (prototipos de esquemas secuenciales de

base) Propsitos : - obtener un objeto ms estrictamente lingstico - evitar la heterogeneidad

18

2.1. Un conjunto de proposiciones no es por s misma ni una secuencia textual, ni un texto, ni un discurso. La distincin entre estos tres niveles no es de longitud; una secuencia, un texto o un discurso pueden coincidir en este aspecto. Esto no difiere de la distincin entre los niveles lingsticos: la conjuncin "y" es una palabra, es un morfema y es un fonema de acuerdo con el nivel desde el cual se la enfoque. Para ser una secuencia textual, un conjunto de proposiciones debe estar estructurado de una manera determinada y esa estructuracin es la responsable de la puesta en secuencia o el efecto secuencia de ese conjunto. La puesta en texto de una secuencia o conjunto de secuencias, por su parte, implica ya salir de lo lingstico y entrar en lo pragmtico: los interlocutores y su intencin de hacer de una emisin dada un texto, es decir, de referir a algn mundo con algn propsito. Mientras

que la secuencia textual est conformada exclusivamente por determinaciones lingsticas, el texto presenta adems lo que Adam llama configuracin pragmtica. Por lo tanto, el texto no es un objeto exclusivamente lingstico. Adems y paralelamente, existe una puesta en discurso de los textos. Entramos a este nivel en un terreno claramente pluridisciplinario. Todas estas distinciones son puramente metodolgicas, porque en la interaccin verbal real toda proposicin enunciada est puesta en secuencia, en texto y responde a una formacin discursiva determinada.

2.2. Trataremos ahora los niveles de estructuracin en orden de complejidad decreciente.

1)

discurso / texto

19

Puede decirse que existen diferentes formaciones discursivas, es decir instituciones o prcticas sociales, desde las que se producen diferentes gneros de discurso: formacin discursiva: religiosa periodstica literaria etc.

gneros discursivos: sermn, parbola... entrevista, editorial... novela, teatro, poesa...

Estos gneros discursivos son textos sobredeterminados por complejas condiciones socio-histricas, condiciones que Adam en su afn de obtener un objeto principalmente lingstico decide dejar de lado. El dejar de lado las condiciones socio-histricas de la

produccin de enunciados es una decisin, como ya dijimos, metodolgica que no implica que la lingstica textual se funde sobre una ilusoria concepcin autonomista del estudio del lenguaje. Las condiciones socio-histricas son las responsables de la puesta en discurso de un texto. DISCURSO = Texto + condiciones socio-histricas. Los gneros estn indisolublemente ligados a las prcticas sociales. Prueba de esto es que tanto los gneros como los sub-gneros se forman, evolucionan y tienden a desaparecer con las prcticas sociales con las cuales estn relacionados. As, por ejemplo, es sabido que dentro del discurso literario, la novela no existi siempre y la novela de caballera naci y muri junto con la sociedad que le dio origen. Segn la hiptesis de Adam, los gneros son cdigos segundos con respecto a los principios bsicos de regularidad composicional. Estos principios atraviesan todos los gneros. Por otra parte, los gneros pertenecen a un dominio de investigacin extralingstico. Adam no niega que se puedan elegir los gneros y subgneros como base de tipologizacin tal como hacen las tipologas literarias y sociales; pero, dado que a l le

20

interesa circunscribirse a lo estrictamente lingstico, decide dejar de lado esta base de tipologizacin.

2)

texto / secuencia textual dimensin textual / dimensin secuencial

La secuencia es uno de los planos de organizacin de la textualidad de la misma manera que el texto es uno de los planos de organizacin de la discursividad. Se va a entender el texto como una configuracin reglada por diversos mdulos o subsistemas en constante interaccin.

TEXTO

configuracin pragmtica (A)

secuencia de proposiciones (B)

finalidad marcas SECUENCIALIDAD ilocutoria enunciativas semntica (coherencia) (mundos) prototpicos) A1

A2

A3

cohesin

conexidad

(esquemas

B1

B2

Los tres mdulos A responden a la organizacin pragmtica del texto. Los dos mdulos B permiten dar cuenta de que el texto es una secuencia no aleatoria de proposiciones. Analizaremos ms detenidamente cada uno de los mdulos del esquema.

A1 - Finalidad ilocutoria

21

Al nivel de este primer mdulo, un texto es una secuencia de actos de habla que puede, sin embargo, ser considerada como un acto de habla unitario (macroacto de habla). Imaginemos, por ejemplo, una carta en la que se suceden varios actos de habla (preguntas, aserciones, promesas), pero que toda ella vale como un pedido. A tal punto es considerada como un acto de habla unitario que el destinatario respondera que es un pedido si alguien le preguntara de qu trata la carta. Este mdulo da cuenta de la realidad profundamente dialgica del texto en la medida en que define todo texto como teniendo una finalidad (explcita o no). La finalidad de todo texto es influir sobre las representaciones, creencias y/o comportamientos de un destinatario (individual o colectivo). Asimismo, y en contrapartida, para el destinatario comprender un texto es captar la intencin que se expresa bajo la forma de un macroacto de habla, sea ste explcito o haya que derivarlo del conjunto. Es este a un texto lingstica actividad de pragmtica.

movimiento interpretativo el que permite declarar coherente. La coherencia no es una propiedad de los enunciados sino el producto de una interpretacin, es, por lo tanto, de naturaleza

Como todos sabemos,

los hablantes slo en ltima instancia se resignan a declarar incoherente un enunciado; siempre tratan de encontrar un sentido que restaure incluso carencias de cohesin, conexidad y progresin. Esta restauracin se cumple tratando de responder a la siguiente pregunta: Qu puede estar queriendo decir X en esta situacin al pronunciar esto que parece no tener sentido? De esta manera se intenta asignar al enunciado un macroacto de habla.

A2 - Marcas enunciativas Este mdulo es el que le confiere a un texto su anclaje enunciativo, su localizacin enunciativa, es decir, el lugar de los interlocutores entre s y con respecto al texto. Se establecen de esta manera algunos grandes localizacin enunciativa como los siguientes:

22

tipos

de

- Enunciacin actual oral en la cual el contexto est dado de manera inmediata en la situacin. La localizacin es yo-t-aqu-ahora. - Enunciacin actual escrita verbali-zarse en vista de una entre los interlocutores.

donde el contexto debe interaccin a distancia

- Enunciacin no actual (llamada tambin "historia" por Benveniste) en la cual el sujeto hablante no se implica, se pone a distancia de los hechos. - Enunciacin proverbial, como la de refrn, donde el sujeto es universal presente atemporal.

la mxima y y el tiempo

el el

- Enunciacin del discurso lgico, terico, cientfico, donde la referencia recae sobre el mismo texto y sobre el interdiscurso. El "nosotros" o bien engloba al autor del texto y a la comunidad cientfica, o bien engloba al autor y su lector. Las referencias espaciales del tipo "ms arriba", "debajo", "ms lejos" y las referencias temporales como "antes", "despus", slo remiten al propio texto.

A3 - Dimensin semntica Hay varios aspectos que se relacionan con esta dimensin. Destacaremos en particular algunos de ellos: En primer lugar, concierne a este mdulo lo que se conoce como macroestructura semntica de un texto o, simplemente, tema global. Por otra parte, es en esta dimensin donde se establece el universo de referencia de un texto. En este sentido es fundamental la distincin entre texto de ficcin y texto de no ficcin. Cuando un narrador comienza su texto con "haba una vez", realiza un doble distanciamiento: enunciativo (A2) y ficcional (A3). Es decir, indica que se trata de un anclaje enunciativo no actual (A2) y de un mundo singular donde la alternativa verdadero/falso de nuestro universo de referencia queda suspendida. De igual forma, en un texto que comience con "so que" las condiciones de verdad de nuestro universo quedan suspendidas.

23

Es tambin esta dimensin semntico-referencial la que debe dar cuenta de la cohesin del mundo representado. La cohesin se presenta como un hecho de cotextualidad que se describe mediante el concepto de isotopa. Se entiende por isotopa el efecto de recurrencia de un mismo sema; de esta forma, es posible la lectura uniforme de un texto gracias a un conjunto redundante de categoras semnticas. Si tomamos el ejemplo clsico: Las ideas verdes incoloras duermen furiosamente vemos que el origen de su rareza o inaceptabilidad reside, precisamente, en la ruptura del efecto isotpico: no hay recurrencia de un mismo sema, sino, por el contrario, contigidad de semas opuestos. La nocin semntica de cohesin es la que explica la idea de unidad que se tiene al leer un texto y, por lo tanto, permite distinguir entre un texto y una simple yuxtaposicin de oraciones. La cohesin no debe confundirse con la conexidad que opera de frase en frase (B1) ni con la coherencia (A1).

B1 - Conexidad La conexidad refiere a la ligazn lineal entre proposiciones. Los fenmenos que Adam ubica en este mdulo son los estudiados por Halliday y Hassan (1976) y Halliday (1985), de manera que remitimos a la lectura de estos trabajos.

B2 - Secuencialidad Este mdulo se ocupa de la estructura jerrquica que se establece entre las proposiciones. Es decir, proporciona los esquemas secuenciales prototpicos. Los esquemas secuenciales prototpicos son agrupamientos de proposiciones con una conformacin dada y constituyen las unidades mnimas y bsicas de composicin textual. Estos esquemas son adquiridos progresivamente por los hablantes de la misma manera en que son adquiridas otras estructuras lingsticas; forman parte de la competencia textual del hablante.

24

En sus primeros trabajos, Adam postulaba ocho tipos de esquemas secuenciales, pero progresivamente fue afinando su modelo terico hasta reducir el nmero de esquemas prototpicos a cinco: narrativo descriptivo argumentativo explicativo dialgico

Esquema narrativo: Conjunto de proposiciones, ordenadas segn una estructura ms o menos convencional, que presenta a uno o ms sujetos como agentes o pacientes de una accin de cuyo proceso y consumacin, la secuencia narrativa se ocupa. La accin, dotada de cierta unidad, se descompone en una serie de acontecimientos de la que se hace cargo un conjunto

estructurado de enunciados en relacin temporo-causal. La unidad de accin (estado inicial-transformacin-consumacin) junto con la presentacin de cierta intriga, distinguen el esquema narrativo de la cronologa y de la descripcin de acciones.

Esquema descriptivo: A travs de una operacin de anclaje referencial, la secuencia descriptiva seala por medio de un elemento nominal a su referente-tema. No desprovista de estructura -ni siquiera en el caso de la enumeracin de los atributos de algo- la descripcin se vale de esta operacin como eje ordenador de la secuencia. A partir de este acto referenciador, la expansin descriptiva procede por aspectualizacin y relacionamiento de lo referenciado, poniendo en evidencia sus partes y propiedades y declarando sus relaciones temporales, espaciales, de pertenencia, etc. con otros referentes (que pueden llegar a ser subtemticos).

Esquema argumentativo:

La secuencia argumentativa, cuyo valor ilocutivo es la persuasin del interlocutor, es globalmente descomponible

25

segn el esquema "premisas (razones) ----> conclusin", en el que tanto las primeras como la ltima se definen relativamente. Esta condicin no prescribe un orden lineal. Entre ambos conjuntos funciona una operacin de inferencia que autoriza el establecimiento de la conclusin. Excepto en el caso del silogismo en el que la conclusin se extrae por el solo efecto de las premisas, gran parte de las inferencias se apoyan en una proposicin de validez general, implcita o explcita (topos), que acta como soporte del razonamiento.

Esquema explicativo: En la secuencia explicativa, un primer operador [por qu?] hace pasar de una esquematizacin inicial a un conjunto de proposiciones que representa el objeto problemtico (explanandum). Luego, un segundo operador [porque] abre una respuesta (explanans) que reformula o parafrasea al primero. A menudo elptica, una conclusin o evaluacin, debera cerrar la estructura.

Esquema dialgico: Aparentemente ms heterogneo y menos estructurado que los otros tipos, en atencin no obstante a la naturaleza composicional del texto, el dilogo se revela como potencialmente tan heterogneo, no ms, que la narracin, la descripcin, etc. Las caractersticas de la estructura dialgica provienen de la poligeneracin, que la distingue del dialogismo general de toda produccin discursiva. Los participantes de una interaccin dialgica cooperan en la produccin de una

unidad identificable, con lmites problemticos aunque definibles y modos de encadenamiento particulares.

A partir de estos cinco esquemas prototpicos elementales se puede tipologizar el aspecto ms lingstico del complejo universo de la textualidad, de igual modo que a partir de un nmero limitado de categoras lingsticas se puede dar cuenta de la conformacin estructural de las oraciones. De acuerdo con estos esquemas en el lo hacen a partir de que presentan entre

Adam, los sujetos elaboran, integran, transcurso de su desarrollo cognitivo y la semejanza o el "parecido de familia" s las secuencias particulares ya sean

26

narrativas, descriptivas, etc.. Dicho de otra forma, todas las secuencias descriptivas particulares son diferentes entre s, sin embargo tienen algo de parecido que permite diferenciarlas de todas las narrativas que, aunque tampoco son idnticas entre s, pertenecen a una suerte de "familia narrativa" que se distingue de la "familia descriptiva". Este parecido de familia hace posible que pueda elaborarse un prototipo diferente para cada tipo de secuencia. Desde el esquema o abstracto construido a categora- es posible ocurrencias particulares

imagen mental del prototipo -objeto partir de propiedades tpicas de la el reconocimiento ulterior de las como ms o menos prototpicas.

Estos prototipos bsicos son elaborados a partir del habla cotidiana y estn presentes en todo tipo de interaccin lingstica. Es a partir de ellos que se elaboran los gneros de discurso que, por esta razn, son llamados por Adam cdigos segundos.

3. La unidad de anlisis textual va a ser para Adam la secuencia y va a optar por tipologizar secuencias textuales y no textos. Es precisamente por ello que establece la distincin texto-secuencia. Las propiedades A1,

A2 y A3 que constituyen la configuracin pragmtica y son responsables de la puesta en texto van a quedar fuera; este modelo slo va a dar cuenta del carcter composicional de los textos expresado en el mdulo B2. Se trata, por lo tanto, de un punto de vista parcial sobre un objeto heterogneo, punto de vista que no agota todos los aspectos de la textualidad ni todas las variedades de textos. Por esta razn Adam renuncia a hablar de "tipologas textuales", nombre que le parece demasiado presuntuoso.

3.1. Una vez que se ha decidido tomar la secuencia como base de tipologizacin y abordar del texto nicamente su carcter

27

composicional, el texto va a ser definido slo en tanto que objeto compuesto por secuencias textuales.

Texto: estructura compleja que comprende n secuencias del mismo tipo o de tipos diferentes. Secuencia: estructura macroproposiciones.

que

comporta

un

nmero

de

Las macroproposiciones, a su vez, estn compuestas por una o ms proposiciones.

La frmula anteriormente:

siguiente

sintetiza

lo

expresado

[#T# [secuencia(s) [macroproposiciones [proposicin(es) ]]]]

Los siguientes son dos ejemplos de esquemas prototpicos secuenciales: Narrativo 1. Situacin inicial 2. 3. 4. 5. .

1.

Complicacin Acciones Resolucin Situacin final Moraleja

Tesis

Argumentativo anterior implcita

2. Premisa 3. Argumentos 4. Conclusin (nueva tesis)

En el nivel textual hay heterogeneidad pero tambin regularidad y es a travs de los esquemas prototpicos de base que Adam har que la regularidad subyacente ordene la heterogeneidad que a primera vista parece inabarcable. Esta regularidad no acaba con todos los aspectos de la heterogeneidad textual, pero es un principio de tipologizacin.

3.2. La secuencia puede ser definida como una estructura en dos sentidos:

28

a. Es una red relacional jerrquica, una magnitud descomponible en partes relacionadas entre s y relacionadas con el todo que ellas constituyen. b. Es una entidad relativamente autnoma dotada de una organizacin interna que le es propia y est en relacin de dependencia-independencia con el conjunto del que forma parte. Esta propiedad permite la segmentabilidad de los textos en secuencias. Veamos un ejemplo: La verdad sobre Helena Cuando cay la ciudad y comenzaron los incendios, el saqueo, las violaciones, Menelao crey que haba sonado (por fin!) la hora de la venganza. Venganza esperada desde que comprobara la vergonzosa y humillante fuga de su mujer con el deiforme extranjero (mil veces traidor, pagar tan vilmente albergue y alimento!). Venganza acariciada, ansiada, imaginada noche tras noche durante el asedio interminable (la espada hundindose en el pecho blanqusimo o cercenando el mrbido cuello, o desfigurando con salvajes heridas el rostro de belleza increble). [......]. Busc a Helena por todas partes.

En los palacios incendiados, en los templos, en las murallas. Crea que ya no iba a encontrarla, y masticaba la amargura del fracaso que hubiera sido cerciorarse de que ella haba muerto tambin (y quizs por amor a Paris)... cuando oy su voz. La voz sonaba a sus espaldas, con ese tono entre ausente y cndido y sensual de siempre, con esa misma nota de ingenuidad que incluso poda ser verdadera. La voz lo llamaba por su nombre: -"Menelao, Menelao!" Menelao se detuvo y se volvi lentamente llevando la mano al pomo de la espada vengadora. Helena estaba all, apoyada lnguidamente en una columna, tendindole los brazos. Menelao tard en reconocerla. Porque durante el largusimo sitio de Troya, e impulsada por el aburrimiento, Helena haba comido demasiado. Adems ... los aos no haban pasado en vano. El rostro de Helena era abotagado, flccido y muy parecido al de una foca. Los cabellos pringosos, la tnica sucia (no de sangre sino de grasa) y el cuerpo de una obesidad desbordante. Al acercarse un poco ms, todava incrdulo, el pobre Menelao comprob que el aliento de su mujer ola a cebollas. Envain resignadamente la espada y, casi sin darse cuenta, dijo: -Querida, no crees que ya es hora de que volvamos a casa?

29

No es tan lindo vengarse de una vieja gorda y fea, como de una joven hermosa. E. Gudio Kieffer

Este texto constituye una secuencia narrativa donde son identificables las macroproposiciones del esquema prototpico: PN1- situacin inicial: Termin el sitio de Troya, la ciudad es tomada por los aqueos. PN2- complicacin: Menelao quiere vengarse de la bella Helena, quiere recuperar su honor a travs de la venganza. PN3- acciones: Busca a encuentra.

Helena

por

todas

partes

hasta

que

la

PN4- resolucin y PN5- situacin final:

Helena ya no es bella, no es la Helena que buscaba. Desiste de sus propsitos de venganza. PN - moraleja: "No es tan lindo vengarse de una vieja gorda y fea, como de una joven hermosa" Este grupo particular de macroproposiciones narrativas constituye una secuencia narrativa y cada macroproposicin est compuesta, a su vez, de proposiciones. De esta forma la secuencia en tanto estructura constituye una red relacional jerrquica. Dentro de esta secuencia narrativa podemos detectar dos secuencias descriptivas a propsito de la voz y el rostro de Helena. Estas secuencias descriptivas tienen su propia estructura y pueden ser aisladas, lo que demuestra su autonoma. A su vez estn relacionadas con la secuencia narrativa en la que estn insertadas. De manera que estn en relacin de dependencia-independencia con el todo del que forman parte.

4.

30

Una nocin interesante que introduce Adam es la nocin de plan de texto. Es necesario distinguir claramente la nocin de plan de texto de la nocin de esquema prototpico. Mientras que los esquemas prototpicos son regularidades secuenciales bsicas que subyacen a todo texto posible, el plan de texto se relaciona con la segmentacin u organizacin superficial de un texto dado. De esta forma, una secuencia narativa, por ejemplo, puede estar presentada a travs de diferentes planes de texto, puede estar dividida en captulos, puede incluso ser un soneto. Una secuencia descriptiva, por su parte, puede estar ordenada de norte a sur, de arriba a abajo, de lo general a lo particular. Una narracin puede empezar por la resolucin de la historia, pero este desenlace desde el punto de vista del esquema prototpico sigue cumpliendo la funcin de resolucin. Si bien el lugar cannico de la resolucin est al final de la secuencia, nada impide que pueda elaborarse un plan de texto que lo coloque al principio con la finalidad de crear un efecto particular. Por lo tanto, el plan de texto est vinculado a la legibilidad de un texto y se sobreagrega a un esquema dado. Ese esquema dado es la estructura secuencial cuya organizacin jerrquica no vara cualquiera sea el plan de texto. Si el cuento "La verdad sobre Helena" se hubiera llamado "Los hombres las prefieren bellas", el ttulo oficiara de moraleja, pero en la organizacin jerrquica de la secuencia el lugar de la PN no hubiera cambiado. Esta distincin entre esquema prototpico y plan de texto permite asimismo justificar la exclusin de lo potico como tipo especfico de estructura secuencial. En muchas tipologas se presenta el texto potico como un tipo especial; el propio

Adam lo haba considerado as en un principio. Sin embargo, desde el punto de vista de la esquematizacin secuencial que es la que decide el tipo primario, bsico de un texto, los textos poticos admiten su inclusin en uno u otro de los cinco tipos propuestos. La especificidad del texto potico proviene del hecho de que a cualquiera de los tipos de base se le superpone un plan de texto particular que opera junto con los principios mtricos del nivel fnico. Esta especificidad

31

est dada tambin en gran medida por los niveles semntico (A3) y enunciativo (A2).

5. Uno de los problemas ms graves con que se enfrenta cualquier intento de tipologizacin textual, es el problema de la heterogeneidad. Un texto concreto es una realidad demasiado heterognea, demasiado diversa como para poder encerrarla en los lmites de una definicin estricta. As, podemos encontrarnos con un texto dado donde haya una sucesin de secuencias a,b,c, etc., pero el texto en su globalidad a qu tipo pertenece? Una tipologa, de acuerdo con Isenberg, debe poder responder a esta pregunta si pretende ser tal, debe poder satisfacer el requisito de la monotipia. Para poder cumplir con este requisito, las tipologas globales, segn Adam, slo pueden dar cuenta de textos (quasi) homogneos, es decir, textos que contengan una sola secuencia o varias secuencias de un mismo tipo. Una tipologa secuencial, en cambio, puede enfrentarse con xito a estructuras secuenciales heterogneas, dado que renuncia a ir ms all de la secuencia, renuncia al texto. Sin embargo, el problema de la monotipia sigue gravitando, slo que se traslada del texto a la secuencia. Soslayado el problema de la heterogeneidad textual, queda por resolver el de la heterogeneidad secuencial.

Adam destaca dos casos de estructuras secuenciales heterogneas en los cuales resuelve la heterogeneidad en favor de la monotipia secuencial: 1) la insercin de secuencias heterogneas, que implica una relacin del tipo: [ secuencia insertante - secuencia insertada ]

Por ejemplo: narracin (s. insertante)

descripcin (s. insertada)

32

narracin

(s. insertante)

Se puede ilustrar este caso con "La verdad sobre Helena" donde hay secuencias descriptivas insertadas en la secuencia narrativa. Interesa sealar que la insercin de un tipo de secuencia en otro se manifiesta mediante procesos de demarcacin tales como sintagmas de introduccin y de clausura particulares para cada tipo de secuencia.

2) la dominancia secuencial donde se presenta una mezcla de diferentes tipos de secuencias segn el esquema: [ secuencia dominante > secuencia dominada ]

a. Haba una vez un prncipe b. que quera desposar una princesa, c. pero una princesa de verdad. d. Recorri entonces el mundo para encontrar una, e. y, por cierto, las princesas no faltaban; f. pero nunca tena la seguridad de si eran princesas verdaderas; g. siempre algo en ellas le pareca sospechoso. h. En consecuencia, volvi muy afligido al no poder encontrar lo que deseaba.

En este ejemplo se trata de una secuencia narrativa en la que se utilizan conectores de tipo argumentativo para marcar el plan de texto: [a+b] pero [c] entonces [d+e] pero [f+g] en consecuencia [h] PN1

PN2

PN3

PN4

PN5

6. Tal como fue dicho (cf. 3.1.), Adam distingue las macroproposiciones de las proposiciones en tanto entidades de diferente rango jerrquico dentro de la estructura secuencial: las macroproposiciones estn compuestas de proposiciones. Ahora bien, la pregunta que surge es si es pertinente hablar de proposiciones narrativas, descriptivas, etc., es decir, si las diferenciaciones tipolgicas tienen lugar ya en

33

el nivel de las proposiciones o si, por el contrario, empiezan a operar en un nivel superior, el de las macroproposiciones organizadas segn los esquemas prototpicos secuenciales. Se podra formular esta pregunta de la siguiente manera: existen caractersticas lingsticas que permitan definir una proposicin como narrativa y, por lo tanto, otra como descriptiva, etc. o la unidad mnima de tipicidad secuencial es superior a la proposicin? Adam responde a esta pregunta diciendo que si bien algunas caractersticas gramaticales pueden en cierta medida autorizar o impedir que una proposicin sea considerada como narrativa, descriptiva, etc., los criterios gramaticales no permiten, de manera absoluta, definirla tipolgicamente. Una proposicin dada no es definible como perteneciente a un tipo secuencial ms que a la doble luz de sus caractersticas gramaticales y de su insercin en un cotexto, en una serie de proposiciones unidas entre s por el

interpretante. Son restricciones de encadenamiento las que en ltima instancia vuelven posible o imposible la insercin de ciertas proposiciones en una secuencia particular. La proposicin es, en definitiva, una unidad del texto que puede ser observada bajo sus tres aspectos complementarios: referencia, enunciacin y ligazn. Para ejemplificar lo dicho anteriormente, proposicin "los hombres las prefieren bellas".

tomemos

la

Si bien es una unidad significante de la lengua y por ello inteligible aisladamente, slo toma su sentido en un co(n)texto particular donde podra constituir, por ejemplo, la premisa de una argumentacin publicitaria o la moraleja de un cuento. De manera que la proposicin slo adquiere sentido en la ocasin de una enunciacin particular dependiendo del lugar que ocupe en una serie secuencial dada. Este punto de vista implica definir la proposicin en tanto que proposicin enunciada y una proposicin enunciada deja de ser una unidad autnoma. Por lo tanto, una proposicin no

ser definida solamente por sus caractersticas morfosintcticas, referenciales y enunciativas, sino que tambin ser definida como estando ligada al todo del que forma parte por medio de la conexidad (sucesin lineal de proposiciones) y de la secuencialidad (estructura jerrquica

34

de proposiciones). De esta forma se define la proposicin tambin desde el texto, lo cual implica un cuestionamiento de la autonoma de la sintaxis.

7. Por fin, haremos un breve comentario propuesta tipolgica de J.M. Adam.

evaluativo

de

la

Como desventajas, sealemos, en primer lugar, la renuncia a poder tipologizar cada uno de los objetos empricos que llamamos textos. Frente a un objeto emprico dado, lo nico que se puede decir desde este enfoque tipolgico es que est compuesto de n secuencias de tal(es) tipo(s). Asimismo, en la medida en que Adam se propone ver los textos slo en tanto que secuencialidad, es decir, teniendo en cuenta las condiciones de la puesta en secuencia pero no las de la puesta en texto, su propuesta tipolgica no nos habilita para saber si algo es o no es un texto. Observamos, sin embargo, una serie de ventajas.

En primer trmino, al elegir tipologizar las secuencias, se est eligiendo tipologizar aquellos objetos bsicos que atraviesan todos los textos. De esta forma se encuentra un orden, una regularidad subyacente en la textualidad. Tambin es

destacable el hecho de poder manejar satisfactoriamente el problema de la heterogeneidad en el nivel secuencial. Interesa especialmente sealar que el modelo terico de Adam permite incluso albergar intuiciones sumamente importantes. Decimos albergar en dos sentidos: acogerlas y darles una ubicacin precisa. - En la medida en que todo texto est dirigido al otro, en que siempre tiene por finalidad actuar sobre las representaciones, las creencias y/o los comportamientos de un destinatario (individual o

colectivo), podramos estar

35

tentados con la idea de que todos los textos son, en ltima instancia, argumentativos o dialgicos. El modelo de Adam localiza este trasfondo argumentativo y dialgico de todo texto en el mdulo A1, es decir, se debe a la finalidad ilocutoria que posee todo texto. Pero nada tiene que ver con los esquemas prototpicos secuenciales argumentacin y dilogo; esta naturaleza profundamente dialgica y finalista de todo texto no debe ser confundida con los modos de presentacin secuencial llamados dilogo y argumentacin. - Intuitivamente todo texto puede sentirse tambin como descriptivo en ltima instancia. No podramos decir que una narracin no hace ms que describir una concatenacin de acontecimientos y una argumentacin el desarrollo de una especulacin lgica? Este trasfondo descriptivo queda localizado en el mdulo A3, es decir, atae a las propiedades semntico-referenciales de todo texto. En efecto, todo texto habla de un mundo y en esa medida puede decirse que lo describe. Dado que todo texto construye una representacin, se puede decir que la descripcin es el corazn de la actividad del lenguaje, pero no hay que confundir est funcin descriptiva inherente al ejercicio de la palabra con el prototipo secuencial llamado descripcin.

Por ltimo, este modelo de Adam que en un sentido tiene un alcance ms modesto, logra, sin embargo, cumplir con los requisitos postulados por Isenberg, homogeneidad, exhaustividad y monotipia, e incluso con el desideratum del complejo tipolgico, en la medida en que ofrece un lugar determinado para cada base diferente de tipologizacin.

36

III. NARRACIN Carlos Hipogrosso

Criterios para una definicin de narracin La retrica y la teora literaria europea han sido la base que sustenta los conceptos que subyacen a la formulacin que del relato hace la produccin acadmica en las ltimas dcadas. Este captulo sigue, en grandes lneas, lo propuesto por Jean-Michel Adam (1992) en su libro Les textes: types et prototypes para el estudio de la secuencia narrativa. Su metodologa consiste en examinar los elementos que ha dejado esta tradicin para determinar as los rasgos constitutivos que dan a una secuencia narrativa sus caractersticas prototpicas. Para ello parte de dos definiciones de C. Bremond que caracterizan los constituyentes de base de toda narracin.

La ms breve se encuentra en Lgica de la narracin (apud. Adam, 1992). En ella se postula como narracin un mensaje donde un sujeto cualquiera (animado o inanimado) ubicado en un tiempo t pasa a un tiempo t + n; se concluye, asimismo, que el pasaje al instante t + n se procesa a travs de los predicados que lo caracterizaban en el instante t. Esta definicin presenta tres constituyentes bsicos a tener en cuenta: el sujeto la temporalidad los predicados transformados Una segunda definicin del mismo autor entrelaza significativamente estos elementos. En ella se pone de manifiesto que todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin de hechos de inters humano en la unidad de una misma accin. Se destaca que si no hay sucesin, no hay narracin sino, por ejemplo, descripcin (si los objetos del discurso son asociados por una contigidad espacial), deduccin (si se implican unos a otros), efusin lrica (si se evocan por metfora o metonimia), etc. Pone el acento en la

integracin que supone la unidad de una misma accin porque sin ella tampoco habra relato, sino solamente cronologa o

37

enunciacin de una sucesin de hechos descoordinados. Por ltimo, si los hechos tampoco presentaran implicacin de inters humano (donde los eventos relacionados no son ni producidos por agentes ni experimentados por pacientes antropomrficos), tampoco habra narracin, porque es solamente por relacin a un proyecto humano que los eventos cobran sentido y se organizan en una serie temporal estructurada. Basado en esta segunda definicin se llega, segn Adam, a los seis constituyentes que seran necesarios para la estructuracin del relato: (A). (B).

(C). (D). (E). (F).

Sucesin de acontecimientos Unidad temtica (al menos un actor-sujeto S) Predicados transformados Proceso Causalidad narrativa de una puesta en intriga Evaluacin final (explcita o implcita)

La reflexin sobre cada uno de ellos permitir al autor su integracin y articulacin en la que se postula finalmente como secuencia narrativa prototpica. (A). Sucesin de acontecimientos El primero de estos elementos supone un postulado bsico: Donde no hay sucesin, no hay relato (Bremond)

Como explica Adam, hay narracin cuando se tiene una sucesin mnima de acontecimientos. Estos quedan comprendidos en una lnea que se extiende desde un tiempo t hasta un tiempo t + n, entendiendo el tiempo t como aquel en donde se origina la narracin y el tiempo t + n como el que permite su clausura. No es solamente de Bremond de donde Adam toma esta implicacin de los hechos en la sucesin temporal. Definiendo la 'unidad funcional' que atraviesa los diferentes modos y gneros narrativos Paul Ricur (1986:12 apud Adam, 1992:46) subraya tambin la importancia de una temporalidad mnima. Presenta el

vector temporal como un ordenador de la experiencia humana en el acto de rememorar ya que todo lo que se rescata por la memoria nos llega gracias al tiempo, se tie de tiempo y se desarrolla en el tiempo. Observa, asimismo, como un corolario de esta apreciacin, que todo lo que se desarrolla en el tiempo puede ser contado. Surge, sin embargo, un problema: este criterio de la temporalidad no es siempre un criterio definitivo. En efecto,

38

numerosos textos que no son narrativos (recetas y crnicas, por ejemplo) comportan una dimensin temporal que no los trasforma en relatos. Es necesario destacar que, cuando se produce efectivamente un relato, esa temporalidad subyacente es sostenida por una tensin: hay una suerte de cuenta regresiva que hace que inevitablemente un relato sea empujado hacia su fin (t + n), esto es, que est organizado en funcin de su situacin final: "Le narrateur qui veut ordonner la succession chronologique des vnements qu'il relate, leur donner un sens, n'a d'autre ressource que de les lier dans l'unite d'une conduite oriente vers un fin" (Bremond, C., 1966:76 apud Adam, 1992:46-47). (El narrador que va a ordenar la sucesin cronolgica de los acontecimientos que relata, les da un sentido, no de otra forma que ligndolos en la unidad de una conducta que est orientada hacia un fin.)2

La linealidad temporal se encuentra, as, problematizada por una tensin, como se mostrar con el quinto constituyente (F). (B). Unidad temtica (al menos un actor-sujeto S) Donde [...] no hay implicacin de inters humano [...], no puede haber relato (Bremond)

En la definicin de 1973, C. Bremond habla de un sujeto

cualquiera (animado o inanimado, tanto da), ubicado en un tiempo t que pasa luego a un tiempo t + n permitiendo reunir los componentes A y B. Por su parte, la definicin de 1966 insista sobre el carcter antropomrfico de ese sujeto y extenda la definicin a la idea de "implicacin de inters humano". La presencia de un actor (S) - al menos uno, individual o colectivo, sujeto de estado (paciente) y/o sujeto operador (agente de la transformacin que va a procesarse ms adelante) -aparece como un factor de unidad de la accin. Ntese que esta cuestin haba sido ya discutida mucho antes por Aristteles en el captulo 8 de La Potica: 2

Para todas las citas del volumen: traductor, la produccin es nuestra.

39

excepto

cuando

se

indica

el

"La fbula no es una, como algunos creen, si se relaciona con uno solo, pues muchas e infinitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de algunas de las cuales no hay unidad, y del mismo modo tambin hay muchas acciones de uno solo de las que no se produce una accin nica." (1987:58-59)

La advertencia de Aristteles debe ser tomada en cuenta: la unidad de actor (principal) no garantiza la unidad de accin. Sin embargo la presencia de al menos un actor es indispensable, pero ese criterio no se torna pertinente ms que en relacin con otros dos de los componentes implicados: con la sucesin temporal (A) y con los predicados caracterizadores de ese sujeto (C). (C). Predicados transformados Se puede decir que se llega al instante t + n por los predicados que [...] caracterizaron al sujeto de estado [S] en el instante t (Bremond)

Este acpite parece remitir a una idea que se encuentra tambin en La Potica al terminar el captulo 7: "... para establecer una regla general, es lmite suficiente de magnitud aquel en que producindose los hechos de una forma verosmil o necesaria se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad se cambia a la desdicha" (1987:58)

El concepto presentado por Aristteles corresponde a la nocin de inversin de contenidos que constituir por mucho tiempo la clave de la definicin de relato en la semitica narrativa de Greimas. La dialctica entre contenido invertido (un sujeto de estado [S] est separado de un cierto objeto de valor [O]) y contenido que llega a un estado de reposo (el sujeto de estado se encuentra, al final del relato, junto al objeto que codiciaba) descansa sobre el criterio de que un relato puede entenderse como la transformacin de un estado dado en su contrario. Desde Aristteles a la fecha varios autores han insistido en que la inversin de contenidos que supone el argumento de un relato refleja una estructura binaria. P. Hamon (1991:48) destaca, entre otros, que la narracin actualiza una estructura binaria constituida por una sintaxis de tramos previsibles que genera un tipo particular de expectativa: "El ttulo de una novela como Sin familia (H. Malot) permite prever, sea cual sea el nmero o la calidad de las transformaciones intermedias de

40

los contenidos, un punto estratgico demarcativo del tipo: En familia (que es el ttulo del ltimo captulo); del mismo modo, un ttulo como Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac) instala una expectativa de tipo sincrtico o alternativo (las cortesanas son primero esplndidas y despus miserables, o a la inversa; o bien las cortesanas sern al mismo tiempo esplndidas y miserables, con alternancia de tal o cual dominante); una herida implica una cura; una partida, un regreso; una falta, un tener; un programa, una actualizacin, etc." (el subrayado es nuestro).

Sin embargo, y pese a la insistencia, basta una simple pregunta para acotar el alcance de semejante formulacin: ser siempre as?. Para discutir este punto, Adam propone, como ejemplo de anlisis, el comienzo de La Princesa sobre un garbanzo de Andersen: La Princesa sobre un garbanzo [a] Haba una vez un prncipe [b] que quera desposar una princesa, [c] pero una princesa de verdad. [d] Recorri entonces el mundo para encontrar una, [e] y, por cierto, las princesas no faltaban; [f] pero nunca tena la seguridad de si eran princesas verdaderas; [g] siempre algo en ellas le pareca sospechoso. [h] En consecuencia, volvi muy afligido al no poder encontrar lo que deseaba.

Este texto forma temporalmente una secuencia: el tiempo transcurre y los acontecimientos se suceden entre la partida y el retorno del prncipe (A), esto ltimo garantiza la unidad de la historia (B), pero de ningn modo es el constituyente (C) un elemento decisivo. Ntese que el predicado inicial est de acuerdo con la disjuncin del sujeto [S] y del objeto de valor que se desea

[O] (una princesa verdadera). Sin embargo, entre el comienzo y el fin de la secuencia, no se puede decir que la hiptesis de Aristteles se verifique. En efecto, el Prncipe est siempre disjunto de su objeto de valor hasta el fin de la secuencia. No hay entonces una transformacin conjuntiva mnima. Esto se podra explicar, por cierto, por el hecho de que esta breve secuencia no es ms que el comienzo de un relato, pero por esta misma razn, no se sacarn todava conclusiones definitivas. Sin embargo, se debe recordar aqu que el objeto de estudio no es el relato (en sentido laxo) sino la secuencia narrativa. Por otra parte, pueden encontrarse tanto secuencias con predicados de ser/estar como de tener o de hacer que definan al sujeto de estado S en el instante t - principio de la

41

secuencia - para pasar luego al instante t + n - fin de la secuencia-. Se puede presentar entonces una frmula distinta; esta reunira los tres primeros componentes (A, B y C) subrayando sus relaciones sin implicar necesariamente la postulacin de la inversin de contenidos de la forma tajante en que lo ha hecho hasta ahora la semitica narrativa: Situacin inicial: [S est/hace/tiene o no tiene X, X', etc., en t] Situacin final : [S est/hace/tiene o no tiene Y, Y' en t+n]

(D). Proceso Donde no hay integracin en la unidad de una misma accin, no hay [...] relato (Bremond)

La unidad de accin ha sido anticipada tambin por el mismo Aristteles en muchos puntos de La Potica y es justamente en su nombre que se cuestiona la unidad de hroe (B) como un elemento fundamental. Este autor entiende que "la fbula" (mmesis de una accin) debe ser "sola y entera" de tal manera que los hechos o ("partes") al ser suprimidos o cambiados de lugar modifiquen el todo, "pues lo que se aade o no y su presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo." (1987:59) Los pasajes aristotlicos ms citados por la bibliografa literaria son justamente aquellos que precisan su concepto de unidad de accin: "... lo que es completo tiene principio, medio y fin. Lo que no sigue necesariamente a otra cosa es el principio y tras l hay otra cosa que por su propia naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario, es lo que en s mismo y por su propia naturaleza est detrs de otra cosa o por necesidad o la mayora de las ocasiones y tras lo que no hay ninguna otra cosa; y medio es lo que en s sigue a otra cosa y otra cosa va tras l.

Necesario es que las fbulas bien compuestas no empiecen ni terminen en un sitio elegido al azar, sino que deben servirse de las ideas expresadas." (1987:57-58)

Por otra parte, esta trada - comienzo, medio y fin ser recuperada sistemticamente, en la poca clsica por los trminos de "comienzo" o "exposicin", "nudo" o "desarrollo", "conclusin" o "desenlace". La definicin de la unidad de accin permite, adems, a Aristteles, discriminar el relato de la crnica o de los anales. Esta precisin ayuda a distinguir una descripcin de acciones de un relato propiamente dicho; pero se advierte

42

tambin que la unidad temporal no es garanta para que haya unidad de accin: "Acerca de la imitacin narrativa y en verso, es evidente que hay que componer las fbulas, como en las tragedias, de una forma dramtica y en torno a una nica accin entera y completa y que tenga pincipio, parte media y fin, para que como un nico ser viviente entero produzca el placer que le es propio; tambin es evidente que las composiciones no deben ser semejantes a narraciones histricas, en las que necesariamente se muestra no una sola accin, sino un solo tiempo, esto es, cuantas cosas ocurrieron durante ste a un solo hombre o a varios, la relacin de estos hechos entre s es casual. Pues as como la batalla naval de Salamina y el combate de los cartagineses en Sicilia se produjeron en la misma poca, no tendiendo de ninguna manera al mismo fin, as tambin en el transcurso de los tiempos algunas veces se produce una cosa junto a otra y a partir de eso no ocurre que tengan un nico fin." (1987:85)

Basndose en estos criterios aristotlicos, P. Ricur define el modo de composicin verbal que constituye, segn l, un texto organizado como relato. Ricur filsofo subraya (1986:13 apud Adam, 1992:49) que el muthos (cambio) como ensamblaje de acciones cumplidas es una operacin de puesta en intriga que supone la seleccin y arreglo de los hechos y las acciones recordadas y hace de la fbula una historia "completa y entera", con su "comienzo, medio y fin". Adam propone que si esto es verdad para la fbula entera (es decir el Texto) es igualmente verdadero al nivel de la unidad que retiene la atencin de este trabajo: la secuencia. Dadas estas consideraciones se podra reformular lo hasta aqu planteado desde la perspectiva nueva: es porque hay relato que se hace una transformacin de predicados (C) en el curso del proceso. La nocin de relato permite precisar el componente temporal (A)

abandonando la idea de simple sucesin temporal de acontecimientos. La concepcin aristotlica de accin nica, formando un todo, no es otra cosa que el proceso transformacional siguiente, dominado por la tensin que supone una puesta en intriga: Situacin inicial ANTES COMIENZO

Transformacin (realizada o soportada) PROCESO MEDIO

Situacin final DESPUES FIN

Se podra comparar, asimismo, este tipo de procesos con lo que A. J. Greimas define como programas narrativos (PN),

43

sintetizados por Adam, y que nosotros parafraseamos de la siguiente manera: un sujeto de estado [S] se encuentra separado [V] de un objeto de valor [O] y, bajo la accin de un hecho transformador [HT] de un sujeto operador [Sop], el sujeto de estado [S] logra [_], al final del relato, estar junto al objeto que deseaba. Un programa narrativo conjuntivo se podra expresar, de acuerdo a lo dicho, de la siguiente manera (para un programa disjuntivo, sufrira la inversin de los predicados inicial y final pasando de una conjuncin _ a una disjuncin V): PN = FT(Sop)

>

>

[ (S V O)

>

(S _ O) ]

Sin embargo, para ser ms precisos, sera necesario aclarar, como en efecto sucede con algunos relatos, que el sujeto de estado y el sujeto operador pueden corresponder a un mismo actante. Ahora bien, el proceso transfomacional (que tiene xito o que puede fracasar) se puede, a su vez, dividir en tres momentos (m); estos momentos seran, por su parte, analizables como constituyentes del aspecto de dicho proceso. Desde esta perspectiva, los dos extremos permiten,

entonces, redefinir el componente (A) integrando la unidad accionadora del proceso: m1 = ANTES DEL PROCESO (accin inminente = t) m5 = DESPUES DEL PROCESO (recin cumplido = t + n) Estos momentos se harn corresponder con dos macroproposiciones narrativas (Pn1 y Pn5) constitutivas de la secuencia de base. El proceso mismo, por su parte, puede ser descompuesto en tres momentos: PROCESO m1 ----------m2 = Comienzo del proceso (comenzar a) m3 = Desarrollo del proceso (continuar en) m4 = Fin del proceso (acabar de) ----------m5 Sin embargo, para pasar de la simple consecucin lineal y temporal de los momentos (m1, m2, etc.) al relato propiamente

44

dicho, se debe operar una puesta en intriga, pasar de la sucesin cronolgica a la lgica singular del relato que introduce una problematizacin por va de dos macroproposiciones narrativas Pn2 (m2) y Pn4 (m4) extremadamente importantes. Es necesario destacar ahora la importancia especial que tienen las macro-proposiciones Pn2 y Pn4. Para ello se retomar la primera secuencia de La Princesa sobre un garbanzo. Del anlisis surge que las dos primeras proposiciones no constituyen ms que la macroproposicin Pn1-Orientacin o Situacin inicial: [a] ubica al sujeto S de la historia y [b] precisa el sentido de su bsqueda ("quera"), a saber, un objeto de cierto valor ("una princesa"): Pn1 = [a] Haba una vez un prncipe [b] que quera desposar una princesa En su artculo "Temtica"

de 1925 (1991:207), B. Tomashevski define lo que Adam entiende por primera macroproposicin como una "situacin inicial" al servicio de la introduccin narrativa. Esta situacin inicial junto con las relaciones que los personajes mantienen entre s conforman segn l la "exposicin". Tomashevski agrega, adems, algo esencial: dicha exposicin-orientacin no se sita siempre al comienzo de una historia. El relato puede perfectamente comenzar en forma abrupta (1991:208) ya que las narraciones no empiezan necesariamente por la exposicin. Si el autor propone de inmediato a los personajes que intervendrn en la trama, se trata de una "exposicin directa", pero el comienzo asume a veces un "inicio ex-abrupto". En otros casos la narracin presenta directamente la accin en curso y slo ms adelante el narrador da a conocer la situacin inicial de los personajes. Tomashevski habla entonces de "exposicin retardada". A veces este retardo de la exposicin se extiende al servicio de la expectativa.

No faltan casos en los que la situacin inicial se presenta a travs de referencias marginales. La imagen ltima quedar as constituida por la suma de unidades fragmentadas. En este caso, segn Tomashevski, no habra una exposicin con derecho pleno ya que ningn trozo continuo reunira los motivos constituyentes de la misma. Ntese, a propsito de nuestro anlisis, que la especificidad del relato de Andersen no aparece ms que con la

45

proposicin [c]. Una prioridad del objeto de valor ("verdadera") hace aqu figurar la Complicacin-Pn2 como lo subraya el conector argumentativo pero. Pn2 = [c] pero una princesa de verdad De esta segunda macro-proposicin Tomashevski hace tambin observaciones interesantes (1991:207). El equilibrio de la situacin inicial, comenta, se rompe cuando se introducen los "motivos dinmicos" que hacen funcionar al relato. Este conjunto de los motivos que acaba con la inmovilidad de la situacin inicial y que provoca la accin es lo que Tomashevski llama "nudo". Llama asimismo "peripecias" (el paso de una situacin a otra) al conjunto de variaciones de los motivos principales introducidos por el nudo. Dichas variaciones hacen avanzar la trama y dan cuerpo a la intriga. En la secuencia analizada, las proposiciones [d] y [e] forman el ncleo accional de esas peripecias o macroproposicin Pn3 [(re)Accin]. Pn3

[d]

Recorri entonces el mundo para encontrar una, [e] y, por cierto, las princesas no faltaban

Simtricamente a Pn2, la macro-proposicin Pn4-Resolucin es tambin muy importante (es por otra parte igualmente introducida por el conector pero). En efecto, la proposicin [f] define claramente la imposibilidad, para el sujeto, de reunir el ser y el parecer de princesas reencontradas ("nunca tena la seguridad de si eran princesas verdaderas"), es decir de revelar la verdad. Por su parte la proposicin [g], insiste sobre la dificultad de descubrir el no ser mentiroso bajo el parecer manifiesto ("pareca sospechosa"): Pn4

[f] [g]

pero nunca tena la princesas verdaderas siempre algo en sospechoso

seguridad ellas

de le

si

eran

pareca

Esta macro-proposicin narrativa puede ser llamada Resolucin aunque no manifieste ninguna solucin al problema propuesto; con este trmino se quiere simplemente subrayar el hecho de que este segundo desencadenamiento permite a la secuencia acabarse como la macro-proposicin Pn2 supona (en

46

el sentido de que el comienzo supone un fin), esto es, se produce la demarcacin del proceso. A su manera Tomashevski ya haba percibido la naturaleza profundamente simtrica de Pn2 y Pn4: "La tensin dramtica va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situacin. Generalmente la tensin se logra mediante la preparacin de ese vuelco" (1991:207).

Por esta razn postul Pn2, el nudo, como la tesis y Pn4 como la anttesis. Lgicamente, Pn4-Resolucin hace fluir la situacin final (sntesis-desenlace segn Tomachevski). Este movimiento lgico es aqu subrayado por el conector EN CONSECUENCIA y la Situacin final-Pn5 permite, con el retorno del sujeto, el fin de su bsqueda: "La tensin alcanza su culminacin antes del desenlace. Este punto culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la construccin dialctica de la trama ms simple la Spannung funciona como anttesis (el nudo como tesis y el desenlace como sntesis)" (1991:207).

Pn5

[h]

En consecuencia, volvi muy afligido poder encontrar lo que deseaba

al

no

Se puede decir que las macro-proposiciones Pn2 y Pn4 aseguran la puesta en intriga en la base de toda secuencia y que la articulacin lgica considerada por Tomashevski Tesis-Pn2 + AnttesisPn4 + Sntesis-Pn5 - constituye la osamenta de la puesta en intriga. Esta puesta en intriga es precisada por el quinto constituyente.

(E). Causalidad narrativa de una puesta en intriga: El relato explica y coordina al mismo sustituye el encadenamiento cronolgico (Sartre)

tiempo que rememora, por el orden causal

Adam recuerda que en su Explicacin de L'Etranger (1943), Sartre parte de esta definicin de relato para explicar por qu la novela de Camus no puede ser considerada una narracin. Desarrolla la misma idea en un ensayo de 1938 sobre Dos Passos. En l postula que el orden cronolgico - que es un orden vlido para la vida ms que para la literatura enmascara el orden causal (un orden inteligible del relato). Comenta entonces que si este escritor propone literalmente "un arte de contar", es porque en novelas como

47

Manhattan Transfer (1925), nunca un orden causal se vislumbra por debajo del orden cronolgico. Este nuevo orden (nuevo para la novela) no apunta al relato sino que se convierte en "el devanar balbuceante de una memoria bruta y colada de agujeros, que resume en algunas palabras un perodo de muchos aos". Lejos de dejar avanzar la intriga, se entretiene morbosamente en "un hecho minsculo" (1943:21 apud Adam, 1992:52). El abandono del post hoc, ergo propter hoc clsico en la novela moderna se traduce en hechos tales como que en lugar de ligar causalmente los acontecimientos el relato se torna una adicin. De la misma manera, en novelas como L'Etranger, las frases parecen yuxtapuestas, se anulan las ligazones causales que postularan en el relato una posible explicacin y "pondran entre los instantes un orden diferente al de la sucesin pura" (el subrayado es nuestro) (1943:143 apud Adam, 1992:52). La tentativa de narrativizacin - eso que aqu se denomina puesta en intriga - es descrita por Sartre como el intento de reconstruir lo pasado con el mismo esfuerzo con que se intentara encolar los trozos dispersos de un espejo roto y cuyo resultado no dejara ms que un bosquejo incoherente, apenas una sombra para el entendimiento. Esta idea de la fragmentacin de la vida en la conciencia o en la memoria y el intento de reconstruccin del narrador mientras persigue el relato, se ha convertido, en nuestro siglo, en un tpico de la teora literaria inscripta dentro de la novela: "...volv a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria." (G. Garca Mrquez, 1981:14).

En el Arte de la novela, Milan Kundera (1986:79) hace una

consideracin similar comparando los suicidios de Werther y de Ana Karenina. En Gethe, "Werther ama a la mujer de su amigo. No puede traicionar al amigo, no puede renunciar a su amor, entonces, se mata"; en otros trminos el suicidio es aqu "transparente como una ecuacin matemtica" (1986:79). Para los antiguos novelistas, el mvil racionalmente asible era originar un acto que provocase otro, causa a su vez de otro y as sucesivamente. Se podra entonces hablar de una suerte de sinonimia entre el mencionado "encadenamiento luminosamente causal de los actos" y el relato de una aventura. El hecho de que no se pueda, por el contrario, explicar el suicidio de Ana Karenina pone de manifiesto la diferencia entre la narracin clsica y la novela de Tolstoi. Esta pone

48

en evidencia "el aspecto a-causal, incalculable, ciertamente misterioso, de la accin humana" (1986:79) (el destacado es nuestro). A ttulo de ejemplo Adam toma este resumen de Colomba de Mrime proporcionado por el Manuel des tudes littraires franaises de P. Casxtex y P. Surer (Tomo 5, siglo XIX, Hachette, 1950:172, Apud Adam 1992:53): (1) [a] Un joven lugarteniente en media paga, Orso, conoce, volviendo a Crcega, su patria, al coronel Nevil y a su hija Lydia, de la que se enamora. [b] A su arribo a la isla, su hermana Colomba turba su buen sueo apelando a una vendetta contra los Barricini, matadores de su padre. [c] Orso, agraviado por los dos hermanos Barricini, responde y les da muerte de un corte doble, despus gana el bosque; [d] Colomba y Lydia se le juntan; [e] pero el pequeo grupo es capturado. [f] Se considera que Orso obr en legtima defensa [g] y celebra sus bodas con Lydia, [h] mientras que Colomba, implacable, saborea su triunfo en presencia del viejo Barricini moribundo.

El resumen elegido permite acceder a una fbula (o historia), trmino preferigle al de "relato" en este caso, que parece apoyarse sobre un silogismo subyacente: Premisa mayor: El hombre que no feliz. (m1 = [a] + [b])

defiende

su

honor

es

indigno

de

ser

Premisa menor: Orso (gracias a Colomba) toma la defensa de su honor. (m2 + m3 +m4 = [c], [d], [e] y [f]) Conclusin: Por lo tanto Orso es digno de ser feliz. (m5 = [g] y [h])

En Mrime como en Gethe, los hechos tienen la transparencia de una "ecuacin matemtica", como lo expresa M. Kundera. Por eso pueden ser presentados a travs de la forma ideal del razonamiento que transparenta un silogismo. Es en tales condiciones que la narracin se apoya sobre la lgica de

49

un razonamiento y se puede efectivamente hablar de un "encadenamiento luminosamente causal de los actos". Sin embargo, la lgica singular de la puesta en intriga no tiene que ver con la rigurosidad de los razonamientos silogsticos. R. Barthes (1966:10 apud Adam, 1992:54) muestra muy bien las caractersticas de esa lgica narrativa cuando habla de ella como de una lgica muy impura, una simulacin de lgica, una lgica ligada a nuestras formas de razonar y no a todas las leyes del razonamiento formal que los silogismos precedentes ponan en evidencia. Barthes plantea que el disparador de la actividad narrativa es la confusin que se da entre consecucin y consecuencia. Esta confusin se cristaliza en que lo que viene despus se ve en el relato como causado por. Por esta razn, dice l, el relato parece sistematizar el error lgico denunciado por la escolstica a travs de la frmula post hoc, ergo propter hoc3. Por su lado, Genette (1969:94 apud Adam, 1992:54) insiste todava mucho ms en este punto, con

su nocin de determinaciones retrgradas para mostrar la forma en que el relato disimula su arbitrariedad. En l, explica este autor, se pone de manifiesto la determinacin de los fines por los medios, se descubren las causas por la evidencia de los efectos La motivacin narrativa es una clase de velo de causalidad, es una apariencia y una coartada causalista que se da a s misma la determinacin teleolgica que es regla en la ficcin. El porque hace olvidar el porqu y realiza (hace pasar por real) lo ficticio enmascarando lo que tiene de artificial. Este aplastamiento de la lgica y de la temporalidad es verificado por la lgica macroproposicional de la puesta en intriga de la cual rinde cuenta el esquema quinario siguiente. Este jerarquiza las relaciones entre los cinco momentos (m) que de lo contrario apareceran como simplemente cronolgicos y lineales - de todo proceso en el interior de una secuencia (o de un texto entero): SECUENCIA NARRATIVA SITUACION INICIAL (ORIENTACION) Pn1 (m1)

COMPLICACION DESENCADENANTE 1 Pn2

ACCIONES O EVALUACION Pn3 (m2) + (m3) + (m4)

RESOLUCION DESENCADENANTE 2 Pn4

lase despus de ello como a causa de ello

50

SITUACION FINAL Pn5 (m5)

La aplicacin de este esquema al resumen de Colomba propuesto ms atrs da el recorte siguiente (ms prximo al entramado propio del resumen que al del silogismo): Pn1 = [a] + [b] = Felicidad de Orso y deshonor experimentado por Colomba (de donde el orden) en una Situacin inicial tipo que conjuga tres actores en la perspectiva de dos bsquedas ligadas: Orso y Lydia (felicidad lograda), Orso y Colomba (honor logrado). Pn2 = [c] = Orso, agraviado por los Barricini, responde y los mata: es este un hecho transformador que puede modificar los predicados de base de Pn1 introduciendo la desgracia y el deshonor. Pn3 = [d] + [e] = Re-accin constituida por la fuga y la captura de los tres actores. Pn4 = [f] = Resolucin ocasionada por

el reconocimiento de la legtima defensa como caracterstica del hecho de Pn2. Pn5 = [g] + [h] = Situacin final que rene los tres actantes con la felicidad (boda de Orso y Lydia) y el honor (venganza de Colomba). De esta manera se comprende mejor tanto la nocin de escansin de los acontecimientos de la que habla U. Eco como la concepcin aristotlica de accin nica. La operacin de puesta en intriga reposa sobre ese dispositivo elemental que descansa en las posibilidades de combinacin de las secuencias en textos. Puede apreciarse tambin que la compilacin de hechos ordenada por fechas en las crnicas, anales, etc., puede ser declarada como no narrativa. Lo hacen as tanto Aristteles como otros autores; en estos casos no se asiste a una puesta en intriga dominada por la introduccin de los dos polos de la tensin: la Complicacin-Pn2 y la Resolucin-Pn4. He aqu un ejemplo tomado de Lector in fabula y que U. Eco excluye de los textos narrativos: "Ayer sal de casa para ir a tomar el tren de 8,30 que llega a Turin a las 10 horas. Cog un taxi que me llev a la estacin; all compr un billete y me dirig al andn respectivo; a las 8,20 sub al tren, que parti a la hora y me llev a Turin" (1993:153).

51

Sin embargo, si una secuencia lingstica de este tipo no es un relato, explica Adam, no es por las razones pragmticas examinadas por U. Eco: "Si nos encontramos con alguien que cuenta una historia como sta, nos preguntaremos por qu nos hace perder tanto tiempo violando la primera mxima conversacional de Grice, segn la cual no hay que ser ms informativo de lo que se requiere ..." (1993:53).

Esta ley no es para nada una ley puramente narrativa. En efecto, si esa historia de viaje en tren no es un relato, es porque se contenta con enumerar una sucesin de actos - que corresponden a una simple escritura sin poner los acontecimientos en intriga. Un criterio para distinguir una descripcin de acciones del relato consiste en que la descripcin de acciones no se susbsume al criterio de puesta en intriga (E). Por otra parte estos elementos ya eran reconocidos por Tomashevski en el artculo de 1925 (1991:202) ya citado. Este autor discrimina la narracin de lo que entiende por descripcin de acciones postulando que hay sobre todo dos maneras de presentar la disposicin

de los elementos temticos: a travs de una determinada cronologa que respeta el principio de causalidad o al margen del orden temporal sin sucesin causal interna. Este autor subraya tambin que si se habla de "trama" se supone, adems del eje temporal, el orden causal: "Un viaje puede relatarse como una sucesin cronolgica: pero si todo se reduce a un informe de las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narracin sin argumento. Cuanto ms fuerte es este nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga transforma la novela con argumento en una crnica, esto es, en la descripcin en el tiempo de un acontecer" (el destacado es nuestro) (1991:202).

Aadamos que la Orientacin-Pn1, fijando la situacin inicial del relato, establece los elementos constitutivos del mundo de la historia contada. Como lo nota U. Eco (1987:27), lo primordial en el relato es la construccin de un mundo cargado de detalles. No solamente los personajes son constreidos a obrar segn las leyes de ese mundo, sino que "el narrador es el prisionero de sus propias decisiones iniciales" (1987:33). Es decir que una lgica del mundo representado se viene a superponer a la lgica de la puesta en intriga.

52

(F). Evaluacin final (explcita o implcita): Incluso cuando los hechos estn establecidos, queda todava el problema de su comprensin en un acto judicativo que manifieste una trama en lugar de presentarlos en serie (Mink)

Este ltimo elemento - llamado configurante por P. Ricr siguiendo a Louis O. Mink (1969-1970 apud Adam, 1992:56) - es probablemente uno de las claves de la especificidad del relato. Tambin se lo encuentra en Brardier de Bataut (1776:321-322 apud Adam, 1992:56) que afirma que como hay muy pocas personas capaces de extraer conclusiones de sus lecturas, el escritor debe prever esta carencia a travs de un sentido explcito para dar a la obra el fin buscado. Conforme a esto que dice de la fbula del Padre Le Boussu en su Trait du pome epique (1675), B. de Bataut agrega que lo esencial debe buscarse en la mxima moral sugerida. Se encuentra la misma idea en Lessing que, en sus Rflexions sur la fable, une los componentes (E) y (F) en una definicin muy aristotlica de la accin como consecucin de cambios que, tomados simultneamente, "forman un todo". Para Lessing, la unidad de simultaneidad proviene del acuerdo de todas las partes en vista de un solo fin: el fin de la fbula, el porqu se la inventa, el principio moral. Claude Simon (1986:16 apud Adam 1992:56) apuesta a lo mismo cuando, en su discurso de recepcin del Nobel, precisa en el mismo sentido el proceso de fabricacin de la fbula considerando una de las acepciones de la palabra fbula: "pequeo relato de donde se extrae una moralidad. Sin embargo, apunta que el verdadero proceso es inverso: el fabulador se interesa en una mxima que ilustra con el relato. En otras palabras, la narracin es 'arrancada' de la moralidad.

Edgar A. Poe, a propsito de otro gnero desemboc en la misma conclusin en su Mtodo de composicin de La Gnesis de un poema: "Puede decirse que aqu encontr el poema su principio: en el final, donde deberan principiar todas las obras de arte" (1969:230).

Por esto plantea que un argumento se debe pensar en detalle hasta el final antes de que el escritor comience a escribir. Es con esta resolucin a la vista que se puede crear el clima de causalidad destinado a vigorizar la intencin.

53

Para la narracin fantstica, la primera de todas las consideraciones es naturalmente "la de un efecto a producir" (1969:230) y esta concepcin del efecto tiene sus consecuencias en la dimensin misma de la obra, ya que si la misma es demasiado larga y no puede ser leda en una sesin, las cosas del mundo interfieren y destruyen el efecto. Este efecto tiene la fuerza de una moralidad. Sobre la base de todas estas observaciones, debe ser posible completar el prototipo de la secuencia narrativa de base para un modelo que integre esta macro-proposicin evaluativa final (o "moral" = Pn ) que da - de manera explcita o no - el sentido configuracional de la secuencia. Secuencia narrativa

Situacin inicial (Orientacin) Pn1

Complicacin Desencadenamiento 1 Pn2

(Re)Acciones

o Evaluacin Pn3

Resolucin Desencadenamiento 2 Pn4

Situacin final Pn5

Moraleja

Pn

Los escritores ponen en evidencia esta complementariedad narrativa entre secuencia y configuracin (la moraleja [o la evaluacin final] que le da sentido a la secuencia). De esta manera Milan Kundera, en L'Arte du roman, habla del "arte de la elipsis" como de una necesidad que explica en trminos parecidos a los de E. A. Poe: "Imagnese un castillo tan enorme que no se lo pueda abarcar con la mirada. Imagnese un cuarteto que dure nueve horas. Hay lmites antropolgicos que no conviene sobrepasar, los lmites de la memoria, por ejemplo. Al finalizar la lectura, hay que estar todava en condiciones de recordar el principio. De otro modo la novela resulta informe, su claridad arquitectnica se ensombrece" (1992:71).

La estructura del relato garantiza la unidad a pesar de la diversidad de los elementos: asegura la cohesin, permite

la memorizacin as como la legibilidad de los enunciados. Este hecho puede verse incluso en un ejemplo de un relato de una brevedad extrema.

ES NECESARIO HACER SEAS AL MAQUINISTA La dama esperaba el autobs el seor esperaba el autobs pas un perro que cojeaba

54

la dama mir al perro el seor mir al perro y durante ese tiempo el autobs pas Raymond Queneau, Courrir les rues, d. Gallimard, 1967. apud Adam 1992:58

Este pequeo texto presenta el inters de no respetar en todo el orden cannico de las macro-proposiciones. El ttulo corresponde, en efecto, a una anticipacin de la evaluacin final-Pn que sigue habitualmente a la situacin final Pn5. Esta ltima no est explcitamente provista sino dada en forma derivada a partir de las informaciones precedentes: el autobs es igualmente perdido por el seor y por la dama. Esto implica un retorno a la situacin inicial (t + n[Pn5] = t[Pn1]). Los dos primeros versos definen la Situacin inicial (Orientacin-Pn1); el verso tercero introduce el desencadenamiento del relato (Complicacin Pn2); los versos cuarto y quinto corresponden a la (re)accin central (Pn3) y el ltimo verso el segundo desencadenamiento o Resolucin-Pn4. Como apunta Adam, resulta interesante comparar este pequeo relato con otro que cita Lessing y que, aunque muestra una serie de personajes - un gallo salvaje (S1) + una marta (S2) + un zorro (S3) + un lobo (S4) - no conforma una fbula. Una sucesin de acontecimientos de este tipo, aun como lo examina Lessing ("La marta devora al gallo salvaje, el zorro

devora la marta, el lobo devora al zorro") no alcanza para transformar el principio moral en fbula. La unidad est aqu asegurada por el principio moral: El ms dbil es presa del ms fuerte. Este principio propone en forma clara dos actores encargados de asegurar la ligazn de las proposiciones: S1-el ms fuerte y S2-el ms dbil. Sin embargo no se puede hablar aqu de un proceso transformacional articulado alrededor de los dos desencadenamientos - Pn2 y Pn4 -que aseguren el pasaje de una situacin inicial a una situacin final. Para llegar al relato y sobrepasar la simple descripcin de acciones, ser necesario, por ejemplo, imaginar un proceso que ponga cara a cara al ms fuerte (el lobo) y al ms dbil (el cordero) y se los haga desembocar en la intriga de una fbula como las de La Fontaine, es decir, organizarlas como un relato.

55

IV. DESCRIPCIN Serrana Caviglia

1. La descripcin es la cenicienta, la parienta pobre de la familia textual. A diferencia de la narracin y de la argumentacin que han sido objetos privilegiados de la reflexin retrica, literaria y filosfica, la descripcin fue siempre relegada y desdeada: intil en la especulacin, un escollo en la narracin. Es un lugar comn recurrir a Aristteles para establecer los orgenes de las diversas categoras textuales. Vano intento en este caso; por no ser un gnero, la descripcin es soslayada por Aristteles. Estaramos ante un quiste textual.

1.1. Como todos sabemos, los lectores identifican (diagnostican para seguir con la metfora mdica)

inmediatamente una descripcin, y son capaces de recortarla y de saltearla alegremente para precipitarse sobre las peripecias de la narracin. Este reconocimiento es la manifestacin de una competencia textual que incluye a la descripcin como uno de sus componentes bsicos. Ahora bien, creemos que esta competencia textual que es capaz de reconocer una descripcin con tanta claridad est determinada tanto por el nivel pragmtico-discursivo como por la presencia de un esquema prototpico secuencial.

56

El nivel secuencial de la competencia textual ser el tema central de este captulo, pero antes de entrar en l, haremos algunas observaciones sobre ciertos aspectos del nivel pragmtico discursivo. Es sabido que en toda interaccin verbal se establecen relaciones entre emisor y destinatario. Podemos reconocer que existe un pacto comunicacional particular entre narrador y narratario que es diferente del que se establece entre descriptor y descriptario. Esta especificidad es la que subyace a los estereotipos diferentes de narrador y de descriptor que todos tenemos. Pensemos si como dice Hamon (1991) el personaje del narrador no convoca en nosotros a un viejo apasionado que ha vivido mucho, est lleno de experiencia o ha sido testigo de acontecimientos notables. No esperamos que nos cuente hechos verdaderos sino, a lo sumo, verosmiles. Sabemos que lo que quiere es asombrarnos, deslumbrarnos. Es charlatn, sociable, hasta fanfarrn. El personaje del descriptor, por el contrario, est ms bien del lado de los sabios austeros y poco elocuentes, de los cientficos encerrados en su saber, del lado de los libros como opuestos a la vida, del lado del saber almacenado en tanto que se opone a la imaginacin , de las cosas en cuanto se oponen a los seres vivos, de las estructuras en tanto que stas se oponen a las aventuras. En cuanto al destinatario, la narracin apela a una competencia de tipo lgico en el narratario, mientras que la descripcin apela al saber enciclopdico y lexicogrfico del descriptario. En cuanto a las habilidades cognitivas implicadas, reconocer el saber ya conocido, o aprender un saber nuevo seran las actividades del descriptario opuestas al comprender

que se reclama del narratario. Si nos detenemos en la relacin entre los interlocutores veremos que la relacin que se establece entre descriptor y descriptario es una especie de desafo que consiste, de alguna manera, en una competicin entre los saberes de ambos. Se establece una especie de prueba, habra ganancia o prdida:

57

victoria: el lector franquea la descripcin derrota: el lector la saltea, se pierde, se aburre. La competencia narrativa, por el hecho de su relativa abstraccin lgico-semntica (recordemos que se trata del juego de los opuestos: partida-regreso; riqueza-pobreza etc..) parece, al igual que el sentido comn, ms universalmente conocido y compartido; el saber onomstico-enciclopdico al que se apela en la descripcin, parece ser ms cambiante, menos universalmente compartido por los distintos tipos de lectores a los que pueda llegar un mismo texto. Estas precisiones no implican una oposicin irreductible sino ms bien ciertos rasgos predominantes en las expectativas comunicacionales.

1.2. Breve Historia de un rechazo casi general Mencionaremos brevemente en este apartado algunas de las razones que motivan el rechazo casi general de la descripcin. Para la esttica clsica, el defecto mayor de la descripcin reside en el hecho de que no comporta ni orden, ni lmites y parece, por lo tanto sometida a los caprichos de los autores: no hay principio, ni medio, ni fin sino sucesin montona y, por muy hbilmente dispuesta que est, esta sucesin no puede componer un todo. Es, evidentemente, la unidad composicional narrativa el modelo que est detrs de este juicio negativo. La narracin, reino de la accin, del orden y de la unidad, constituye el ideal de la esttica clsica. La descripcin es vista como una suerte de monstruosidad textual potencialmente infinita cuyo emblema sera el etc.. Otro problema de la descripcin es el de ser vista como

fuente de heterogeneidad y esto en dos sentidos. La descripcin, en efecto, constituye una ruptura de la accin dada su caracterstica de ser un trozo, por tanto insertado e insertable. Los maestros de estilstica recomendaban a los escritores que trataran de disimular esta caracterstica. Lo que se criticaba era el hecho de que se

58

pudiera disponer de un repertorio de cuadros y que se los intercalara por ejemplo en los textos narrativos logrando con eso rellenar texto y retrasar la accin. Esta recomendacin tambin buscaba evitar que el lector salteara el trozo descriptivo. Otro aspecto negativo que mencionan los retricos y los maestros de estilstica es su tendencia a la despersonalizacin. Nuevamente esto surge en oposicin a lo narrativo una de cuyas caractersticas fundamentales es el antropocentrismo. Como ya vimos, uno de los componentes bsicos de la narracin es la presencia central y permanente de al menos un personaje-actor. La descripcin que puede ocuparse tanto del mundo animado como del inanimado, incorpora en este nivel temtico, una nueva ruptura y una heterogeneidad suplementaria. He aqu el otro sentido en el que la descripcin es fuente de heterogeneidad. Es interesante agregar esta otra crtica. Siempre

incomod a los retricos que la descripcin no perteneciera a ningn gnero particular, no constituyera una "figura" bien definible y no pudiera tampoco fijarse ni en un lugar ni en una funcin determinados de un discurso. En efecto, observan que la descripcin puede pertenecer tanto al gnero judicial como al epidctico, o al histrico, dramtico, filosfico. Por qu es interesante esta crtica? Porque es el reconocimiento de que la descripcin atraviesa todos los gneros. Este reconocimiento constituye actualmente un argumento en favor de la postulacin de la secuencia descriptiva como una de las unidades textuales bsicas. En suma, al criticar que la descripcin exhibe propiedades caractersticas que la hacen detectable, segmentable, se seala de hecho su carcter estructural. No debemos olvidar que una de las dos caractersticas propias de las secuencias (en tanto estructuras) es la de presentar una organizacin propia que permite establecer una relacin de dependencia-independencia entre ella y el todo del que forma

parte. Asimismo, al criticar que atraviesa todos los gneros, se seala de hecho su caracter de estructura bsica.

59

Lo que no se lleg a observar es la otra caracterstica de las estructuras: la de ser un todo descomponible en partes organizadas jerrquicamente. Se vio en la descripcin, la infinitud como desorden y no como recurrencia estructurada. Es ms, fue estigmatizada como aquel lugar del texto donde la potencia generativa del lenguaje se mostraba bajo su aspecto ms evidente e incontrolable. Agreguemos, finalmente, que la descripcin fue siempre tratada desde el punto de vista de la referencia, por lo que los intentos de clasificarla constituyeron una suerte de casustica de los referentes: -cronografa: -topografa : -prosografa: -etopeya : -prosopopeya: -retrato : -paralelo -cuadro

descripcin de tiempos descripcin de lugares y paisajes descripcin de apariencia exterior de un personaje descripcin de moral de un personaje descripcin de un ser imaginario, alegrico descripcin fsica y moral de personaje : descripcin

por combinacin de parecido/ anttesis tanto de objetos como de personajes descripcin de acciones, pasiones, acontecimientos

Luego, a fines del siglo XIX, el criterio referencial se redujo. Slo se tom en cuenta si el objeto descrito era o no humano: descripcin propiamente dicha (-humano) retrato (+humano) La lingstica textual, en la medida en que no tiene una finalidad normativa, se desinteresa de estas clasificaciones que dificultan una reflexin general sobre el funcionamiento especfico de los procedimientos descriptivos. La tarea de la lingstica textual es establecer que el procedimiento descriptivo es un procedimiento estructurado a diferencia de lo que generalmente se cree.

2. De la enumeracin a la secuencia descriptiva Nos ocuparemos en este apartado del la descripcin.

60

nivel secuencial de

2.1. "Una descripcin es la enumeracin de los atributos de una cosa" En esta definicin de descripcin que aparece Enciclopedia se asocia la descripcin con la inestructurada.

en la lista

Adam va a demostrar que la enumeracin es apenas una suerte de base o grado cero del procedimiento descriptivo. Veamos tres ejemplos de descripciones que tienen en comn el hecho de recurrir a procedimientos parecidos y constituir enumeraciones.

(1) publicidad para los hoteles Ibis

*Amabilidad, dedicacin, sonrisas *Aire acondicionado,telfono, televisor a color *Especialidades, dulces, ensaladas, zumos

Hoteles Ibis La primera cadena de hoteles 2 estrellas en Portugal Los hoteles Ibis repartidos por todo el pas acogen tanto a hombres de negocios como a turistas

Estamos ante una enumeracin ordenada por un plan de texto. Este plan de texto consiste en tres bloques semnticos -atencin, confort, comidaque justifican la segmentacin del texto: tres prrafos y una especie de conclusin en dos tiempos. El orden de estos bloques podra ser modificado, el orden de los elementos inventariados tambin. Luego aparece el tema-ttulo : Hoteles Ibis Por ltimo, una evaluacin le confiere un sentido a la enumeracin: - una primera propiedad : 2 estrellas

61

- una segunda propiedad : repartidos por todo el pas, buenos para todo pblico.

(2)

La Teresa tena una canilla tena hijos tena papel de diario tena una ventana tena hilo tena para el boleto tena tena tena tena tena

alcohol de primus envase ropa colgada tena

tena tena tena tena

media hora balde fotos de novia tena tena

tena tena tena tena

detergente estampas que hacer las camas tena tena tena

tena tena tena tena

un pesebre caries cebollas verdes tena tena tena tena

tena tena tena tena

una pelela sopa que ser Marcelo tena tena tena tena tena

tena

tena tena tena

un cigarrillo miedo la pieza limpia tena tena tena tena tena tena

tena tena tena tena

palangana perro cincuenta gramos tena tena tena tena tena tena tena Leo Maslah

62

Se trata de una enumeracin que lista predicados referidos al tema-ttulo : La Teresa A diferencia del formal, no semntico.

texto

anterior

su

El verbo tener en tanto que forma contenido es el nucleador del texto.

plan

no

una

serie

de

de

texto

es

en

tanto

que

Evidentemente, hay un intento deliberado de mostrar que el uso exclusivo de la forma verbal tena no garantiza la produccin de una lista semnticamente homognea. En efecto, el significado del verbo tener es lo suficientemente vaco como para que adopte diversas significaciones de acuerdo a la contruccin en la que aparezca: tena tena tena tena tena tena tena tena

hijos caries envase para el boleto

que hacer las camas miedo la que ser Marcelo

pieza

limpia

El texto est segmentado en estrofas, este ordenamiento formal es reforzado por una reiteracin in crescendo de tena al final de cada una de ellas.

(3)

Eso Mi cansancio mi angustia mi alegra mi pavor mi humildad mis noches todas mi nostalgia del ao mil novecientos treinta mi sentido comn mi rebelda mi desdn mi crueldad y mi congoja

63

mi mi mi mi mi en mi

abandono llanto agona herencia irrenunciable y dolorosa sufrimiento fin pobre vida. Idea Vilario

Este texto constituye tambin una enumeracin. A diferencia de los dos anteriores no presenta un plan de texto que permita una segmentacin. Se trata de una lista de sintagmas nominales encabezados por el pronombre posesivo "mi". El tema-ttulo es un pronombre con respecto a la enumeracin.

demostrativo

catafrico

La enumeracin se cierra con una reformulacin : en fin mi pobre vida

La reformulacin, al igual que el tema-ttulo, es una operacin propia de la secuencia descriptiva como veremos ms adelante. (1) (2) y (3) son enumeraciones dbilmente ordenadas en las que, sin embargo, aparecen algunas de las operaciones propias de la estructura descriptiva, a saber, tema-ttulo, reformulacin.

(4)

Un pequeo bigote negro y un bombn del mismo color. Descripcin somera y precisa a la vez del amigo pblico No1: Chapln

Estamos claramente ante una estructura descriptiva aunque elemental: la presentacin de Chapln. En primer lugar, se mencionan dos objetos, bigote y bombn, acerca de los cuales se enuncian propiedades: tamao del bigote y color de ambos.

64

Se realiza luego una apreciacin metalingstica (descripcin somera y precisa a la vez) y aparece al final un nuevo elemento: el tema-ttulo, constituido por un nombre propio, Chapln, que atribuye a un sujeto determinado las proposiciones descriptivas precedentes. Antes haba sido designado por anttesis a un calificativo corriente en la prensa: "enemigo pblico N1". Esta manera de introducir el tema-ttulo al final, despus de la presentacin de elementos relacionados con l (metonmicamente, en este caso), produce un efecto de espera que podra desembocar en una suerte de enigma si el texto fuera ms largo. Decimos que esta es una estructura, aunque elemental, porque hay operaciones que permiten fijar un tema ttulo y seleccionar aspectos (partes o propiedades) del objeto descrito. Estas operaciones delatan relaciones entre el objeto, mencionado en el tema-ttulo, y los aspectos seleccionados. En el caso de la secuencia que nos ocupa, se han

seleccionado algunas partes del objeto descrito , establecindose una relacin de sincdoque-metonimia. A su vez, se le han adjudicado propiedades a esas partes. Estas operaciones son las que garantizan la unidad de la secuencia descriptiva. Unidad que en la tradicin retrica haba pasado inadvertida. El procedimiento que se sigue en esta descripcin es el siguiente: -describir un bigote -describir un bombn -unir estas proposiciones descriptivas creando una estructura jerrquica nueva bajo la dependencia de un trmino superordenado (nombre propio). Se pasa de una referencia no especfica (un bigote, un bombn) a una referencia especfica (el bigote y el bombn de Chapln).

(5)

La pulga un grano de tabaco a resorte

65

En este caso estamos ante otro procedimiento descriptivo, procedimiento basado en una relacin metafrica. La descripcin-definicin no recae sobre el color, el tamao o la forma del objeto considerado, sino que se apoya sobre el acercamiento de lo descrito con un objeto de otro orden (grano de tabaco) al que se le adjudica una propiedad inconcebible en la realidad (a resorte).

(6)

En el campo fui criada en el campo fui nacida dondequiera que yo entro todos lloran y suspiran

Dos nias en un balcn bailando a un mismo son

En estas adivinanzas se da el mismo mecanismo. Se presenta una descripcin-definicin metafrica y el juego consiste en pedir el tema-ttulo.

2.2. Veamos ahora el esquema prototpico que resume los procedimientos posibles. Este esquema prototpico constituye, de hecho, un repertorio de las operaciones de construccin de las macroproposiciones descriptivas.

66

ANCLAJE Tema-ttulo

ASPECTUALIZACION

Pd.PROPIEDADES (cualidades)

PUESTA EN RELACION

Pd.PARTES (sincdoque)

Pd.SITUACION (metonimia)

forma talla etc. parte 1 2 3 etc. TEMATIZACION ASIMILACION Comparativa

ASPECTUALIZACION

TEMATIZACION

PUESTA EN RELACION

Pd.ASIMILACION

lugar tiempo comparacin metfora TEMATIZACION

ASPECTUALIZACION

TEMATIZACION PROPIEDADES

PUESTA EN RELACION

pd.PROP. pd.PART. pd.SIT.pd.ASIM etc. etc.

pd.PROP.pd.PART. pd.SIT.pd.ASIM. etc. etc.

REFORMULACION

La diferencia fundamental entre este esquema y el de la narracin radica, como ya lo vean los antiguos, en el hecho de que esta estructura no refleja el menor orden de las operaciones. Ahora bien, lo que no vieron fue que el nmero de los procedimientos es reducido y muy estricto y revela un orden singular: jerrquico (no lineal), vertical en cierto sentido y muy cercano al orden del diccionario.

67

A este respecto se dice actualmente que la descripcin constituye una suerte de artefacto lexicogrfico (cf. Hamon (1991), Barths (1973), Riffaterre (1972)).

2.3. Ahora bien, para pasar de ese repertorio de operaciones a una descripcin particular, es posible apoyarse sobre la organizacin lineal de un plan de texto, a saber cuatro estaciones, cinco sentidos, orden alfabtico o numrico, puntos cardinales, simple sucesin temporal, planos espaciales: arriba-abajo, izquierda-derecha, adelante-atrs. En la medida en que el prototipo de la secuencia descriptiva no da ninguna indicacin de orden, no comporta ninguna linealidad intrnseca que le permita encontrarse (o no) en fase con la linealidad propia del lenguaje articulado, los planes de texto y sus marcas especficas tienen una importancia decisiva para la legibilidad y para la interpretacin de toda descripcin (cf. Adam, 1990:143-190).

3.

Los 4 procedimientos o macro-operaciones bsicas del prototipo descriptivo.

3.1. Procedimiento reformulacin.

de

anclaje:

anclaje,

afectacin,

La operacin de anclaje es la operacin a partir de la cual se seala y localiza el referente. Esto se realiza a travs de un nombre, nombre que puede ser comn o propio y que Adam llama tema-ttulo. Ahora bien, el tema-ttulo puede estar ubicado --al comienzo de la secuencia, en tal caso hablamos de anclaje propiamente dicho --al final, en cuyo caso hablamos de afectacin. --Un tercer procedimiento es la reformulacin. En ella se combinan los dos procedimientos anteriores: se retoma el temattulo inicial pero modificndolo. Esta ltima operacin puede tambin aplicarse a otras unidades aparecidas en el curso de la descripcin. Se puede, pues, reformular tambin una propiedad o la

designacin de una parte del objeto considerado.

68

En (2) La Teresa y en (5) La pulga, el establece por el procedimiento de anclaje.

tema-ttulo se

En (1) Hoteles Ibis, (4) Chapln y (6) Adivinanzas, se recurre al procedimiento de afectacin. En el primer caso, el oyente puede convocar sus conocimientos enciclopdicos y confrontar sus expectativas con lo que va a leer. En el segundo, se retarda tal proceso referencial y cognitivo: el oyente slo puede emitir hiptesis que verificar al final de la secuencia cuando el tema-ttulo le sea dado. Con esto se juega en las adivinanzas. Se puede decir que al crear una cohesin semnticoreferencial el tema-ttulo es un primer factor de orden. Debemos distinguir: la referencia virtual creada por el anclaje (espera de una clase ms o menos disponible en la memoria del lector/auditor) de la referencia actual (clase construida) producida al trmino de la secuencia. Es por eso que se dice que la representacin descriptiva viene en efecto a reforzar (confirmar) o modificar (revisar) los saberes anteriores. Los ejemplos (3) y (4) muestran los parecidos entre la afectacin de un tema-ttulo a un objeto del discurso y la modificacin del tema-ttulo dado por la operacin de reanclaje que se designa con el nombre de reformulacin. En (3) el anclaje da el tema-ttulo siguiente: Eso

la reformulacin: mi pobre vida La marca de la reformulacin est dada por en

fin

En (4) el pasaje del amigo pblico N1 (afectacin) a Chaplin (reformulacin) est marcado por los dos puntos lo cual lleva a modificar el tema-ttulo. En este caso la marca de la reformulacin est indicada por la puntuacin. Las formas lingsticas de la reformulacin son :

69

aposicin simple o subrayada por la puntuacin. verbo explcito como: N1 se llama N2 (nombre propio) N1 en suma/en fin/pues N2 N1 en una palabra/dicho de otra manera/en otros trminos, es decir/ N2

Es interesante sealar que existen textos construidos en base al mecanismo de la reformulacin.

(7)

Definiendo el amor Es es es es

yelo abrasador, es fuego helado, herida que duele y no se siente, un soado bien, un mal presente, un breve descanso muy cansado.

Es un un un

un descuido que nos da cuidado, cobarde, con nombre de valiente,

andar solitario entre la gente, amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero parasismo; enfermedad que crece si es curada. Este es el nio Amor, este es su abismo. Mirad cul amistad tendr con nada el que en todo es contrario de s mismo! Francisco de Quevedo y Villegas (1932:45)

Este soneto es un ejemplo paradigmtico. Est construido sobre la reformulacin constante de las propiedades del objeto descrito. El tema ttulo se presenta mediante el mecanismo de la afectacin en el ltimo terceto y es sometido asimismo a una ulterior reformulacin. La reformulacin final es un enunciado que puede leerse en dos isotopas: una, a nivel lingstico; otra, a nivel metalingstico. Por medio de esta ltima se seala el mecanismo de construccin del poema que se desarrolla sobre reformulaciones en base a los contrarios.

70

Para finalizar digamos que es quizs esta operacin general de anclaje la que lleva a Riffaterre (1972) a decir que el sistema descriptivo se parece a una definicin de diccionario, y a considerarlo como una red que se organiza alrededor de un nudo (tema-ttulo, "pantnimo" de Hamon).

3.2. Procedimiento de aspectualizacin Mientras que la operacin de anclaje es la responsable de hacer evidente un todo, la operacin de aspectualizacin es la responsable, por un lado, de la descomposicin de ese todo en partes, y por otro, de la adjudicacin de propiedades a ese todo (color, dimensin, forma,nmero etc). Esta adjudicacin de cualidades y propiedades al todo tambin se realiza a travs de una operacin de subtematizacin , encargada de atribuir propiedades a las partes mencionadas. Se toman las partes como nuevos temas. En (4) el color y la talla (propiedades) subtematizan al sombrero (parte) de Chaplin (tema-ttulo). Debemos subrayar la complementariedad de

los dos componentes del procedimiento de aspectualizacin: como la eleccin de las partes seleccionadas por el descriptor est restringida por el efecto buscado, la eleccin de las propiedades permite plantear la cuestin de la orientacin evaluativa (argumentativa) de toda descripcin. En este sentido vemos que hay algunos adjetivos bastante neutros (pelota redonda) pero hay otros que comprometen al descriptor (mujer fea) en la medida en que sobreentienden una escala de valores en la que el descriptor ha elegido apoyarse. Tales adjetivos evaluativos que implican un juicio de valor tico o esttico y revelan un compromiso enunciativo son llamados axiolgicos. Hay adjetivos que son en s mismos axiolgicos en la medida en que siempre conllevan una valoracin. Por ejemplo, feo, lindo, bueno, malo, etc.. Ahora bien , hay otros que adquieren ese valor por el contexto, por efectos isotpicos. Comprese: mesa cuadrada, mente cuadrada.

3.3. Procedimiento de puesta en relacin

71

Este procedimiento descriptivo corresponde a lo que Adam ha propuesto llamar operacin de asimilacin y puede ser tanto metafrica como comparativa. Tambin se puede establecer la relacin simplemente a travs de la metonimia. En este caso se habla de situacin. Como ejemplo de metfora ya vimos (5) La pulga En el ejemplo (4), el bigote de Chaplin es una parte del personaje, se trata de un elemento aislable por un procedimiento de aspectualizacin, como ya vimos, mientras que el sombrero es un elemento puesto en relacin (situacin) con el tema-ttulo segn un procedimiento de contacto metonmico.

3.4. Procedimiento de encastramiento por subtematizacin Esta operacin es la fuente de la expansin descriptiva. Observemos el esquema prototpico (2.2). Una parte, seleccionada por aspectualizacin, puede ser elegida como base de una nueva secuencia, tomada como nuevo tema-ttulo y por lo tanto considerada, por un lado, en sus diferentes aspectos: propiedades y subpartes, y por otro, relacionada por los mecanismos ya vistos de metonimia, metfora y comparacin. Esta operacin se aplica slo sobre una de las ramas de la aspectualizacin: la sincdoque (a las partes) y sobre una de las ramas de la puesta en relacin : la situacin

metonmica (objetos contiguos). Esto se explica porque el anclaje que se realiza por medio de un nombre no puede recaer sobre ramas que producen predicados. Entonces, la tematizacin sobre la rama Pd.propiedades es ms restringida, slo puede ser tematizada por asimilacin comparativa. A su vez, la tematizacin comparativa o metafrica es rara y propiedades.

72

sobre Pd.asimilacin est reservada a las

Por ejemplo, Ud.

es

un

len

asimilacin-metfora

soberbio y generoso +

tematizacin-propiedades

Agreguemos que en general las propiedades en el caso de que no soporten ms que una operacin de expansin comparativa tienen la funcin de cerrar una expansin. Lo mismo ocurre con la reformulacin que abre o cierra una secuencia remontndose al tema-ttulo y que se combina con una metfora (ver ejemplo en 4.3) Lo que se intenta demostrar es que la descripcin constituye una secuencia textual en la medida en que responde a un procedimiento de jerarquizacin muy estricto que la distingue netamente de la lista-enumeracin. Muy lejos est la idea de anarqua y ausencia de construccin. La descripcin puede ser definida como un tipo de secuencialidad regida por las

diversas operaciones del esquema. Por la operacin de aspectualizacin las diferentes partes del objeto son introducidas en el discurso (partes o propiedades). Por la operacin de puesta en relacin el objeto es situado local o temporalmente y tambin relacionado con otros objetos por la operacin de asimilacin (metfora-metonimia). Por una operacin facultativa de tematizacin cualquier elemento puede, a su vez, ser el punto de partida de un nuevo procedimiento de aspectualizacin, o relacionamiento, proceso que podra seguirse hasta el infinito. La operacin de anclaje garantiza la unidad semntica de la secuencia. Interesa subrayar lo siguiente: La estructura de la secuencia descriptiva posibilidad de una expansin infinita.

incluye

la

Ahora bien, la apertura potencialmente infinita de la descripcin con respecto al referente no existe desde el punto

73

de vista de la orientacin argumentativa, de la funcin de la secuencia descriptiva en un texto dado. Esto quiere decir que esta posibilidad, si bien restringida desde el punto de vista de la funcin en un texto dado, est tericamente prevista y estrictamente regulada por el esquema secuencial. Nada ms lejos de la anarqua. Esta apertura tericamente infinita de la secuencia descriptiva recuerda el mecanismo de recursividad del que habla Chomsky a partir del cual la lengua puede construir oraciones infinitas con medios finitos. Desde el punto de vista de la lengua una oracin puede extenderse ilimitadamente por el carcter recursivo del mecanismo de incrustacin. As, la teora prev la incrustacin de una subordinada en otra de manera ilimitada. Ahora bien, desde el punto de vista del funcionamiento real del sistema lingstico el lmite al nmero de incrustadas est dado por la capacidad cognitiva concreta de los hablantes.

En ambos casos el lmite no viene dado por el propio mecanismo lingstico, sino por razones externas a l, por razones pragmtico-discursivas. En efecto, el productor de la descripcin interrumpe la expansin de la secuencia all donde estima haber dicho suficiente en funcin, por un lado, de los saberes que supone tiene el interlocutor y, por otro, del estado de la interaccin (es decir, del desarrollo del relato o de la argumentacin en curso o incluso del gnero de discurso). As, el carcter sucinto de (4) se explica por el hecho de que el texto puede jugar con lo que se supone que los lectores saben del personaje de Chaplin. La afectacin retardada del tema-ttulo se explica aqu por una suerte de juego cognitivo: una incitacin a develar un enigma (muy relativo en un artculo de prensa acompaado de fotos). La brevedad y el carcter metafricamente inesperado de (5) se explica tambin por las leyes estilsticas del gnero (definiciones de tipo potico).

74

4. (8)

La gloria de don Ramiro [....] La estancia era un vasto recinto que ocupaba todo el plano de la torre. Las vigas no haban perdido el oro de la aosa pintura, y la faja de escudos nobiliarios, que corra en lo alto de las cuatro paredes, luca intacto su tinte de gules y sinople. En el rincn ms obscuro dorma un antiguo telar descompuesto. No se haba pensado nunca en repararlo, y se le dejaba apolillar y cubrirse de telaraa, conservando todava entre sus maderos, los hilos de una estamea comenzada, quiz, en el reinado anterior. En el grueso de las paredes, cada ventana formaba un hueco profundo, con sendos poyos de piedra. Ramiro se sentaba como de costumbre sobre uno de ellos, y pasaba las horas largas mirando hacia afuera, con el codo apoyado en el alfizar. Una de las ventanas, la que abra hacia el nordeste, dominaba casi todo el casero. Desde aquella altura, Avila de los Santos, inclinada hacia el Adaja y ceida estrechamente por su torreada y bermeja muralla, ms que una ciudad, semejaba un gran castillo roquero. El nio oteaba los corrales y los patios, el interior de los conventos, el carapacho de las iglesias. A corta distancia, en el sitio ms eminente, la catedral levantaba su torren de fortaleza, almenado y pardusco. Desde la otra ventana se disfrutaba de una vista grandiosa: el Valle-Ambls, toda la nava, toda la dehesa, el ro, las montaas. Fuera de los sotos ribereos, la vegetacin era escasa. Raras encinas, negras a distancia, moteaban apenas los pedregosos collados. Paisaje de una coloracin austera, sequiza, mineral, donde el sol reverberaba extensamente. Paisaje hurao y apacible como el alma de un monje.

[...] (Primera parte, Cap. 1) Enrique Larreta

4.1. Lxico especializado Tal como habamos dicho, la descripcin apela al saber enciclopdico y lexicogrfico del descriptario, y a travs de ella se establece una especie de competencia o justa entre los saberes del descriptor y del descriptario. Toda descripcin constituye una especie de recordatorio o memorandum lexicogrfico y comporta informacin enciclopdica sobre el mundo.

75

En este texto es evidente el despliegue de lxico especializado: gules, sinople, estamea, carapacho, dehesa, collado, poyos, nava, etc.; palabras stas que seguramente el lector promedio debe buscar en el diccionario. Esta particularidad hace de la descripcin un lugar del texto muy caro a la didctica, es el lugar apropiado para ensear vocabulario.

4.2. Plan de texto Dado que la descripcin no comporta una estructura lineal, el plan de texto es el encargado de la legibilidad. En este caso podramos esquematizar el plan de texto de la manera siguiente: 1. La estancia y su interior 2. Presentacin de las ventanas y del personaje que mira a travs de ellas. 3. Ordenamiento del paisaje exterior mediante la descripcin de lo que se ve a travs de cada ventana: Avila de los Santos y el Valle-Ambls.

4.3. Procedimientos descriptivos Veamos en lneas generales cmo se procedimientos descriptivos en este texto.

manifiestan

los

anclaje: la estancia reformulacin : un recinto propiedades : vasto que ocupaba todo el plano de la torre aspectualizacin : las vigas la faja de escudos cada ventana metonimia : un telar

76

subtematizacin : las proposiciones descriptivas mencionadas son a su vez tematizadas, lo cual constituye una subtematizacin del anclaje. Por ejemplo, un telar se subtematiza por propiedades (descompuesto, antiguo etc.), por sincdoque (sus maderos) y por metonimia (los hilos de una estamea). Es interesante sealar que a travs de cada una de las ventanas se introducen por metonimia dos proposiciones descriptivas, a saber, Avila de los Santos y el Valle-Ambls. En este sentido, las ventanas (partes) de la estancia en la secuencia, juegan un papel importante en el plan de texto en la medida en que permiten introducir dos nuevos referentes que amplan la descripcin de la estancia incorporando el entorno por medio de la mirada del personaje. De esta manera observamos cmo la descripcin se ramifica estructuradamente, desplegando una serie de proposiciones descriptivas segn un principio jerrquico.

Obsrvese que el trozo se cierra con dos reformulaciones sucesivas del subtema Valle-Ambls. 1a reformulacin : Paisaje de una coloracin austera, sequiza, mineral, donde el sol reverberaba extensamente. 2a reformulacin : Paisaje hurao y apacible como el alma de un monje. Esta 2a reformulacin est realizada en base a una asimilacin comparativa sobre dos propiedades metafricas de una proposicin descriptiva constituida por un trmino superordinado. El paisaje, trmino superordinado que incluye al ValleAmbls y de esta manera lo reformula, es aspectualizado por medio de dos propiedades metafricas (hurao y apacible) y asimilado comparativamente (como el alma de un monje). En este caso, las propiedades tienen la funcin de cerrar la secuencia, caso tpico de las propiedades con una sola expansin. La misma funcin cumple la reformulacin comparativa.

77

Ambos recursos se caracterizan por su funcin de clausura de una secuencia descriptiva. Nuevamente, se demuestra que la secuencia descriptiva no es desorden sino estructura: tiene mecanismos de inicio, de desarrollo y de finalizacin.

5. Texto instruccional o descripcin de acciones? (9)

Calamaretes al vapor 500 grs de calamaretes 2 cucharadas de finas hierbas picadas 2 dientes de ajo picado 3 cucharadas de jugo de limn 3 cucharadas de aceite de oliva gotas de salsa Tabasco 1 cucharadita de curry sal y pimienta Limpiar los calamares Cortarlos en aritos Cocinarlos al vapor 25 minutos Marinarlos en el resto de los ingredientes durante 2 horas. Se sirve con ensalada de lechuga y cebolla a las brasas.

Para tipologizar secuencias como las recetas de cocina, Adam propona un tipo particular: el instruccional (ver por ejemplo Adam 1987). En Adam (1992) se considera que esta solucin no es conveniente porque aumenta innecesariamente el nmero de los tipos de secuencias bsicos y se incribe lo instruccional dentro del esquema secuencial descriptivo. En efecto, las diferencias entre una receta y los tpicos textos descriptivos

radican no tanto en la dimensin secuencial sino en la dimensin configuracional pragmtica y en lo discursivo. Dado que las peculiaridades de esta clase de textos son de carcter pragmtico pueden ser explicadas por los mdulos correspondientes a esta dimensin (cfr. captulo Secuencia Textual). A saber,

78

-la caracterstica ilocutoria de los tiempos utilizados (infinitivo yusivo, imperativo, futuro predictivo), Mdulo A1. -la ausencia enunciativa de un sujeto determinado (lugar abstracto destinado a ser ocupado por el lector), Mdulo A2. -carcter absolutamente no ficcional del gnero, Mdulo A3. En cuanto a lo discursivo, no olvidemos que las recetas constituyen un gnero establecido. Esta clase de texto ha sido tambin considerada como perteneciente al tipo narrativo. Ahora bien, el hecho de que una narrativizacin siempre sea posible -en razn de la transformacin de un estado de salida en un estado de llegada- no hace del discurso instruccional o programador un relato. En realidad se trata de una secuencia transformaciones y esto no es una narracin.

lineal

de

Plan de texto: (a) Nombre de la receta: tema-ttulo. (b) Lista de ingredientes necesarios que -grado cero de la descripcin- corresponde a la enumeracin de los componentes (todava dispersos y crudos) del todo (a). (c) Descripcin de las acciones para ejecutar correctamente el plato deseado. Esta ltima secuencia, enteramente lineal, garantiza el pasaje de las partes al todo. Lo mencionado en (c) no puede ser una narracin. Se trata solamente de una serie de actos sucesivos cuidadosamente

jerarquizados. Al proponer la inclusin de este tipo de secuencia dentro del esquema descriptivo, se da cuenta del hecho de que esta estructura puede ser asimilada a un proceso de condensacin lexical: pasaje de la lista (b) a un lexema superordenado -que sirve de tema-ttulo a la receta (a), por medio de (c) verbos de accin . Se puede decir que el tipo de introduce un movimiento en la estructura:

79

texto

programativo

(a) slo se obtiene si se opera sobre (b) una serie de actos (c). Pero (b) y (c) no hacen ms que describir o definir, de una manera ciertamente un poco peculiar, el tema-ttulo (a). El proceso de divisin que permite pasar de (a) a (b) la lista de ingredientes se parece a la aspectualizacin y el proceso inverso de condensacin se parece mucho a la afectacin.

80

(10)

La Odisea [...] - Oh mujer! En verdad que me da gran pena lo que has dicho. Quin me habr trasladado el lecho? Difcil le fuera hasta al ms hbil, si no viniese un dios a cambiarlo fcilmente de sitio; mas ninguno de los mortales que hoy viven, ni aun de los ms jvenes, lo movera con facilidad, pues hay una gran seal en el labrado lecho que hice yo mismo y no otro alguno. Creci dentro del patio un olivo de alargadas hojas, robusto y floreciente, que tena el grosor de una columna. En torno suyo labr las paredes de mi cmara, empleando multitud de piedras; la cubr con excelente techo y la cerr con puertas slidas, firmemente ajustadas. Despus cort el ramaje de aquel olivo de alargadas hojas; pul con el bronce su tronco desde la raz, hacindolo diestra y hbilmente; lo enderec por medio de un nivel para convertirlo en pie de la cama, y lo taladr todo con un barreno. Comenzando por este pie, fui haciendo y pulimentando la cama hasta terminarla; la adorn con oro, plata y marfil; y extend en su parte interior unas vistosas correas de piel de buey, teidas de prpura. Tal es la seal que te doy; pero ignoro, oh mujer, si mi lecho sigue inclume o ya lo traslad alguno, habiendo cortado el pie de olivo. [...] (Rapsodia XXIII) Homero

Esta secuencia es de las que hacen dudar al analista; puede inducirlo a pensar, si se atiene por ejemplo al uso de verbos de accin, que se trata de una narracin. Sin embargo esta secuencia constituye una descripcin. La

cama de Ulises es presentada en su etapa de fabricacin, por lo que estamos ante la descripcin de las acciones que dieron lugar a la cama. Dnde radica la diferencia con una secuencia narrativa? Lo esencial de una narracin no es la sucesin de acciones sino la puesta en intriga. En efecto, recordemos que en el esquema secuencial narrativo la tensin narrativa se resuelve en la articulacin entre la complicacin y la resolucin (PN2 y PN4 respectivamente). Para establecer el tipo de esquema al que pertenece una secuencia, el analista debe detectar las macroproposiciones correspondientes antes que realizar observaciones de la

81

superficie textual. La carencia de las macroproposiciones que conllevan esencialmente la intriga debe hacerlo descartar el esquema narrativo para tipologizar esta clase de texto.

6. En este captulo queda de alguna manera demostrado que el reconocimiento de la importancia textual de la descripcin no lleg sino cuando, dejando atrs prejuicios muy arraigados, se pudo construir un modelo que permiti tratarla como un objeto teorizable.

82

V. ARGUMENTACIN Sylvia Costa Ana Rona

Argumentacin y actividad consideraciones generales

argumentativa:

algunas

Qu significa hablar de argumentacin en tanto actividad argumentativa? Significa, en principio, partir de dos supuestos bsicos que vinculan en forma fuerte argumentacin y lenguaje: 1) Al hablar de argumentacin estamos haciendo referencia a una prctica social orientada a fines, que se vale del lenguaje para obtener dichos fines. 2) Es nicamente en el interior de una discusin -en tanto prctica discursiva reglada- que una asercin adquiere el status de argumento.

Argumentar implica -en primer lugar- la eleccin del uso

de medios verbales respecto de medios no verbales a los efectos de la obtencin de un fin determinado. Tal como lo dicen Perelman y Olbrechts-Tyteca: "L'argumentation est une action qui tend toujours modifier un tat de choses prexistant." (Olbrechts-Tyteca 1970:72) (La argumentacin es una accin que tiende siempre a modificar un estado de cosas pre-existentes.)

"L'usage de l'argumentation implique que l'on a renonc recourrir(...) uniquement la force, que l'on attache du prix l'ahsion de l'interlocuteur, obtenue l'aide d'une persuasion raisonne, qu'on ne le traite pas comme un objet, mais qu l'on fait appel sa libert de jugement. Le recours l'argumentation suppose l'tablissement d'une communaut des esprits qui, pendant que'elle dure, exclut l'usage de la violence." (Olbrechts-Tyteca 1970:73)

83

(El uso de la argumentacin implica que se ha renunciado a recurrir nicamente a la fuerza, que se le adjudica un precio a la adhesin del interlocutor, obtenida por medio de una persuasin razonada, que no se trata al interlocutor como un objeto, sino que se apela a su libertad de juzgar. El recurrir a la argumentacin supone el establecimiento de una comunidad de espritus, la cual, en tanto dura, excluye el uso de la violencia.)

La actividad argumentativa implica, entonces, la existencia de controversia, de disputa, o de opiniones contrapuestas, para dirimir las cuales los contrincantes han elegido al lenguaje. Toda actividad argumentativa implica, por lo tanto, la subyacencia de algn tipo de racionalidad que no slo rige o regula la controversia, sino que posibilita que dicha discordancia de opiniones tome la forma de una discusin, de un debate. As, a nivel del lenguaje existe un nmero determinable de rasgos caractersticos de la actividad argumentativa que deben estar presentes (en forma total o parcial) en toda discusin y que, en virtud de su co-presencia permiten hablar de un uso particular del lenguaje: el uso argumentativo. Este uso argumentativo del lenguaje es determinable -en forma pre-lingstica- en virtud de su motivacin, es decir, de su valor ilocutivo: en principio, la voluntad de obtener la conformidad de un auditorio en una situacin de debate. As, el elemento constante en una situacin de discusin es la existencia de la permanente alternancia de justificacin y de

refutacin de argumentos que puede observarse en el texto. Todo texto argumentativo mostrar, entonces, evidencias con mayor o menor grado de marcacin de las actividades de justificacin y de refutacin, especificidades funcionales propias de un uso argumentativo del lenguaje.

En una primera aproximacin, partir de la definicin de argumentacin de van Eemeren, Grootendorst y Kruiger: "La argumentacin es una actividad social, intelectual y verbal al servicio de la justificacin o refutacin de una opinin, consistente en una constelacin de enunciados y dirigida hacia la obtencin de la aprobacin de una audiencia." (van Eemeren, Grootendorst y Kruiger 1987:7)

La definicin de van Eemeren, Grootendorst y Kruiger se basa en las siguientes afirmaciones:

84

1) Es posible identificar un nmero de rasgos especficos del uso argumentativo del lenguaje (vide supra), en tanto dichos rasgos estn presentes en toda discusin, y es en virtud de su co-presencia que definimos a un uso particular del lenguaje como argumentacin. 2) La argumentacin es una actividad socialmente motivada, en tanto implica no solamente la existencia de dos o ms interlocutores (an una discusin internalizada, "foro interno", implica consideracin de un "otro" ficticio, que sustente argumentos contrapuestos a los mos), sino tambin la necesidad de anticipar las reacciones posibles del interlocutor y/o del auditorio. 3) La argumentacin es una actividad intelectual, en tanto implica la voluntaria puesta en escena por parte de los participantes en una discusin de alguna

forma de racionalidad. La vinculacin entre la razn y las emociones juega un papel importante, particularmente en la consideracin de las falacias: formas no vlidas de razonamiento, destinadas, sin embargo, a persuadir apelando a las emociones o a argumentos llamados "psicolgicos". El aspecto normativo de una teora de la argumentacin aparece aqu marcando el objetivo de la descripcin: distinguir el buen argumento del mal argumento, siendo el buen argumento no solamente el eficaz, sino el vlido. 4) La argumentacin es una actividad verbal en tanto, tal como lo dice Perelman (vide supra), los intervinientes en una discusin han optado deliberadamente por el uso de medios verbales respecto de los no verbales para dirimir el desacuerdo: no recurren a la fuerza fsica sino a las propias palabras para dar fuerza a sus palabras. 5) La argumentacin concierne a las diferentes opiniones que los interlocutores -reales o posibles- pueden tener al menos respecto de un tema en particular; i.e., el objeto de argumentacin es, al menos, una opinin en disputa. Es importante aclarar que, en este sentido, opinin no queda definido nicamente en trminos psicolgicos: una opinin es ante todo un enunciado respecto del cual los interlocutores difieren. As, en la estructura argumental, si

85

los argumentos toman la forma de las premisas, las opiniones toman la forma de las conclusiones. 6) La finalidad de la argumentacin es la justificacin o la refutacin de opiniones: es la interaccin de justificacin y refutacin lo que define a la discusin. 7) La argumentacin consiste en un conjunto de enunciados por medio de los cuales el hablante intenta justificar o refutar una opinin, los cuales enunciados constituyen los argumentos en sentido estricto. Dichos argumentos son enunciados formulados para justificar o refutar una opinin, la cual tambin es un enunciado. Los argumentos no necesariamente deben ser explcitos: en caso de no serlo, generalmente se alude a ellos

como premisas tcitas o suprimidas. Siguiendo a Naess (1966:102 y ss.), van Eemeren y Grootendorst sugieren la clasificacin de los argumentos en pro-argumentos y contra-argumentos (1987:5). Plantean tambin estos autores que, en realidad, no existe jams una indicacin clara de cules de estos enunciados desempean cul de las dos funciones argumentativas en el texto, sino que en general dicha especificacin queda librada a las diferentes formas de interpretacin. Incluso en muchas ocasiones la pregunta misma acerca de si un enunciado est desempeando la funcin de justificacin o de refutacin, puede dar lugar a que surjan diferentes opiniones que, a su vez, generen nuevos argumentos. 8) La argumentacin busca obtener auditorio; es decir, busca convencer.

la

aprobacin

de

un

Es posible,adems, distinguir: 1) Estructura argumental del texto: entendiendo por tal, la forma en la cual las premisas y las conclusiones se ordenan en el texto, adoptando la forma de argumentaciones simples o de argumentaciones complejas (ya sea

subordinadas o coordinadas) 2) Esquema argumental del texto: el cual se vincula con la naturaleza de la justificacin o de la refutacin que aparece en la argumentacin.

86

El anlisis de la estructura argumental provee datos acerca de la forma en la cual la argumentacin se construye en el texto a partir de elementos menores (premisas o argumentos, y conclusiones). El esquema argumental se relaciona con la organizacin interna de la argumentacin simple, indicando los principios (no necesariamente lingsticos) a partir de los cuales se estructura la argumentacin. Otra forma de mostrar la vinculacin entre estructura argumental y esquema argumental sera plantear que la estructura argumental se relaciona con las formas organizativas que adoptan los esquemas argumentales simples. Por ltimo, otro concepto que creo importante explicitar es el de punto de partida. El punto de partida define todo aquello que el hablante supone -ya sea en forma explcita o implcita- en su argumentacin. En toda argumentacin el punto de partida es en parte implcito (bajo la forma de presuposiciones particulares o de presuposiciones generales),

y en parte explcito (bajo la forma de argumentos). El punto de partida y el esquema argumental juegan un rol determinante en la argumentacin, al punto de que si uno de ellos dos es puesto en tela de juicio, una nueva argumentacin comenzar. A.R.

Una hiptesis restrictiva sobre la forma prototpica de la secuencia argumentativa 1. En el orden general de una teora de la argumentacin, la nocin de argumentacin -si se define a la actividad argumentativa como la construccin de una representacin discursiva por parte de un enunciador que busca convencer, a travs de la exposicin de razones, a un interlocutor- puede

87

abordarse tanto en el nivel del discurso y su enclave institucional como en el nivel de la pragmtica del texto. Por otra parte, cuando se tiene en cuenta que a toda instancia discursiva o produccin textual le es inherente cierta intencin de modificar al interlocutor, rasgo que parece directamente vinculado con la argumentacin -tanto un relato como una descripcin modifican en algn sentido el estado anterior del receptordesde los dos niveles mencionados se podra sostener que todo texto tiene un valor argumentativo. No obstante, esta real plurifuncionalidad se disuelve, segn Adam, cuando se considera a la argumentacin desde el punto de vista de las composiciones, elementales y ejemplares, de secuencias de enunciados que es capaz de producir: "... si l'on postule l'existence, chez les locuteurs, de representations prototipiques relatives un ou des schemas de l'argumentation, on se situe, cette fois, au niveau...de l'organization squentielle de la textualit." (1992:104). (...si se postula la existencia, en los locutores, de representaciones prototpicas relativas a uno o ms esquemas de la argumentacin, nos situamos, esta vez, en el nivel....de la organizacin secuencial de la textualidad.)

Al igual que con los otros tipos de textos, el punto de vista y concomitantemente, el mbito del anlisis de Adam (1992), restringen su alcance a lo que l llama secuencia textual, o, en otros trminos, composicin

mnima de enunciados, esquema que todo hablante-oyente competente debera ser capaz de producir y reconocer por su forma. Como antes dijimos, estas estructuras constituyen las formas elementales prototpicas de realizacin de los grandes tipos textuales, aunque la inmensa mayora de los textos reales no son instanciaciones simtricas de ellas, dada su heterogeneidad caracterstica. La restriccin que conlleva el punto de vista antes expuesto arroja, en lo que concierne a la argumentacin, una primera consecuencia: "...il ne faut pas plus confondre l'unit compositionelle, que je designe sous le terme de squence argumentative, avec l'argumentation en gnral..." (1992:103, el destacado es nuestro), (es necesario no confundir la unidad composicional que yo designo con el

88

trmino de secuencia argumentativa, con la argumentacin en general...), al igual que no se confunden la secuencia descriptiva con la funcin descriptiva y referencial del lenguaje o la naturaleza dialgica del discurso en general con la estructura del tipo de secuencia llamada "dilogo". En esta perspectiva, contina diciendo Adam, "... on se demandera si certaines suites de propositions peuvent tre marques comme des suites rinterpretables en termes de relation Argument(s) -> Conclusion, Donn(s) -> Conclusion (Toulmin 1958:97) ..." (1992:104). (...nos preguntaremos si ciertas series de proposiciones pueden marcarse como series reinterpretables en trminos de la relacin Argumento(s) -> Conclusin, Dato(s) -> Conclusin ...)

Y ms adelante agrega: "...un discours argumentative vise intervenir sur les opinions, attitudes ou comportements d'un interlocuteur ou d'un auditoire en rendant crdible ou acceptable un nonc (conclusion) appuy, selon des modalits diverses, sur un autre (argument/ donne/ raisons). Par dfinition, la donne-argument vise etayer ou rfuter une proposition." (1992:104). (...un discurso argumentativo busca intervenir sobre las opiniones, actitudes o comportamientos de un interlocutor o auditorio volviendo creble o aceptable un enunciado (conclusin) apoyado, segn modalidades diversas, sobre otro (argumento/ dato/ razones). Por definicin, el dato/argumento busca fundamentar o refutar una proposicin.)

Pero adems: a) ningn enunciado o proposicin o macro-proposicin aislados constituyen p or s mismos, premisas o conclusiones. Funcionan de un modo u otro en relacin siempre con el

contexto que construyen. b) una o varias proposiciones que en una secuencia constituyen las conclusiones, pueden servir de premisas o ser refutadas en otra secuencia argumentativa. c) tanto las premisas-argumentos pueden ser explcitas o implcitas.

89

como

las

conclusiones

2. El esquema elemental de la secuencia argumentativa prototpica. Para ilustrar los principios anteriores, que propone como bases de anlisis de la secuencia argumentativa, Adam trabaja con unidades textuales de diversa extensin y complejidad sintctica. En verdad, Adam prev la posibilidad de proponer, a partir del examen de las distintas modalidades de la inferencia, una tipologa de formas de argumentacin ordinarias, que se sumara a la distincin entre demostracin -encadenamiento deductivo de proposiciones- y argumentacin. Pero aclara: "Je laisse cette question dlicate en suspens pour ne m'interesser qu'au schemma gnral susceptible de fournir la base d'un prototype de la squence argumentative." (1992:108). (El destacado es nuestro). (Dejo este problema delicado en suspenso para interesarme tan solo en el esquema general susceptible de proporcionar la base de un prototipo de la secuencia argumentativa.)

En todos sus anlisis se inspira fundamentalmente en el modelo de Toulmin (1958). Veamos algunos ejemplos

de secuencias elementales4: (1) Cristina es rubia, pero a Guillermo no le gusta. p no-C Estas dos proposiciones conforman, segn Adam, una secuencia argumentativa mnima, que consta de un conector caracterstico, pero. Antes de describir su funcionamiento, hagamos un parntesis. La proposicin p, que contiene la premisa, en un entorno como (2), (2) Cristina gusta.

es

rubia;

pues

entonces

Guillermo

le

se presentara como un argumento a favor de una conclusin C, positiva, a la cual justifica: entonces a Guillermo le gusta. Ahora bien, es legtimo preguntarse cmo es posible el pasaje 4

En adelante, algunos de los ejemplos adaptaciones de los de Adam (1990) y (1992).

90

que

incluimos

constituyen

de la premisa a la conclusin, cmo es posible que la premisa justifique la aseveracin de la conclusin. Adam responde: "Une rgle d'infrence, un principe gnral ("warrant" chez Toulmin)... vite que l'on soit oblig d'introduire d'autres donnes et vient, en quelque sorte, jeter un pont entre donne et conclusin." (1992:105) (Una regla de inferencia, un principio general ("warrant", en Toulmin)... evita que nos veamos obligados a introducir otros datos y viene, en cierta manera, a arrojar un puente entre datos y conclusin.)

En el caso de la secuencia (2), el principio general, apoyo que justifica la inferencia, no es una verdad necesaria sino una opinin verosmil y generalmente aceptada, un topos5, que podra expresarse como (3): (3) A los hombres, por lo general, les gustan las mujeres rubias. Volvamos ahora a la secuencia (1). El conector pero, que asocia concesivamente los dos miembros de la inferencia, proporciona las instrucciones de tratamiento de la proposicin que lo antecede y de la siguiente. Es la marca de una restriccin, refutacin o excepcin que se interpone en el posible pasaje de p a C, de modo que no se cumple la inferencia de la conclusin positiva C, sino de una negativa no-C. A propsito, dice Adam: "...les infrences peuvent certes tre tayes par un certain nombre de justifications ou Supports ("Backing" chez Toulmin 1958: 103 et 105), mais elles peuvent aussi, dans certaines circonstances, ne pas s'appliquer; il doit toujours y avoir une place prevue pour une ventuelle non-application de rgles d'infrence, voire pour une rfutation." (1992:106) (...las inferencias pueden, ciertamente, establecerse por medio de cierto nmero de justificaciones o Soportes ("Backing" en Toulmin...), pero pueden tambin, en ciertas circunstancias, no aplicarse: debe

siempre haber un lugar previsto para una eventual no-aplicacin de las reglas de inferencia, es decir, para una refutacin.)

La expresin koino tpoi o simplemente comunes o ideas generalmente admitidas (tpicos).

91

tpoi designa los lugares

Salvo en los casos en los que la conclusin se extrae por la sola fuerza de las premisas, an cuando verosmil y probablemente las premisas entraen una conclusin C, puede operar un contra-argumento o restriccin. El esquema (4) de Adam pretende representar esta condicin: (4) PREMISA ... REGLA DE INFERENCIA ... entonces ....> CONCLUSIN probablemente

puesto que SOPORTE

a menos que RESTRICCIN (refutacin, excepcin)

En el caso de la secuencia concesiva (1), se aplica una restriccin que podramos expresar como (5) (5) Cristina es tonta, inculta, fea. de modo que la configuracin de la secuencia tendra la forma de (6): (6) PREMISA p..............PERO...............RESTRICCIN CONTRA-ARGUMENTO Cristina es rubia

Es tonta, ...

CONCLUSIN C

CONCLUSIN NO-C

A Guillermo le gusta

A Guillermo no le gusta

Con el doble fin de exponer brevemente una versin simplificada del modelo de Toulmin (1958 y revisiones posteriores) e ilustrar el origen contextual de las funciones de premisas, argumentos y conclusiones, Adam propone analizar argumentativamente secuencias pertenecientes a otros tipos. Por ejemplo, veamos (7):

92

(7) Marie es francesa. Segn Adam, una proposicin (secuencia) descriptiva de este tipo puede ser aseverada en una secuencia argumentativa si se apoya en otra proposicin: (8) Marie naci en Pars. Pero la proposicin conclusin (7) -si francesagracias proposicin (9), las

(8) slo funcionar como premisa de la Marie naci en Pars, entonces Marie es al soporte que presta una tercera ms de las veces implcita:

(9) La gente nacida en Pars es por lo general, francesa. Esta proposicin implcita, que garantiza las inferencias, se apoya a su vez en otro soporte igualmente implcito: (10) Siempre que rijan las disposiciones pertinentes a la legislacin de Francia. Como en el ejemplo anterior, refutacin o excepcin:

es

posible

una

legales

restriccin,

(11) A menos que sus padres sean extranjeros. Esta condicin, como es obvio, no se aplica de igual modo en Francia que en otros pases, lo cual pone de manifiesto el carcter eminentemente relativo y circunstancial del mbito de validez de una restriccin. Esto conduce a Adam a decir: "C'est donc bien l'intrieur d'un "monde" ou espace smantique (qu'on peut considrer como un champ argumentative) que l'tayage argumentatif d'un nonc est possible." (1992:108). (Es pues ciertamente en el interior de un "mundo" o espacio semntico (que puede considerarse como un campo argumentativo) que la fundamentacin argumentativa de un enunciado es posible.)

3. Silogismo, entimema y secuencia argumentativa.

Segn Adam, "el modelo reducido" del movimiento argumentativo es representado en forma ideal por la induccin y el silogismo, as como por la variante de este ltimo, el entimema. Esta afirmacin remite, como es obvio, a

93

Aristteles, en algunos de cuyos textos est, como no podra ser de otro modo, el fundamento de los conceptos que estamos presentando. En Tpicos, I, 1, 100a/b, Aristteles dice que el razonamiento es un movimiento en el que una vez establecidas ciertas proposiciones, otras distintas se siguen de ellas necesariamente. Cuando las premisas de que parte son "verdaderas y primarias", o bien cuando el conocimiento que tenemos de ellas se basa en premisas de esta naturaleza, el razonamiento es una demostracin. Son "premisas verdaderas y primarias" para Aristteles aquellas que contienen verdades que se sostienen por s mismas y en s mismas. Por otra parte, el razonamiento es dialctico6 -es as como le llama Aristteles- cuando se fundamenta en razones generalmente admitidas. He aqu el pasaje aludido: "...El razonamiento es un argumento en el que establecidas de antemano unas cosas determinadas, otras cosas distintas de ellas se siguen necesariamente. Es una "demostracin" cuando las premisas de que parte el razonamiento son verdaderas y primarias, o bien cuando son tales que el conocimiento que tenemos de ellas se ha conseguido originariamente en virtud de premisas que son primarias y verdaderas. El razonamiento es , por otra parte, dialctico si razona a partir de opiniones generalmente admitidas. Son "verdaderas y primarias" aquellas cosas que se creen en virtud de ninguna otra cosa que no sean ellas mismas, porque, tratndose de primeros principios de la ciencia, es inadecuado buscar ms all el

porqu y las causas de los mismos; cada uno de los primeros principios impone la conviccin de su verdad en s mismo y por s mismo. Se consideran, por otra parte, opiniones generalmente admitidas, las que son admitidas por todo el mundo, por la mayora de la gente o por los filsofos; es decir, por todos, por la mayora o por las personas ms distinguidas."...(Traduccin de F. Samaranch) 7 6

Recordemos que para Aristteles la Dialctica es el mtodo por medio del cual argumentamos acerca de algo, sobre la base de lo verosmil. La Retrica, por su parte - que l conceba como una tejn - es una ramificacin de la Dialctica. 7

"Reasoning is a discussion in which, certain things having been laid down, something other than these things necessarily results through them. Reasoning is demostration when its proceeds from premises which are true and primary or of such a kind that we have derived our original knowledge of them through premises which are primary and true. Reasoning is dialectical which reasons from generally accepted opinions. Things are true and primary which command belief through themselves and not through anything else; for regarding the first principles of science it is unnecesary to ask any further question as to "why", but each principle should for itself commad belief." (Traduccin de E.S. Forster)

94

Si la distincin anterior se establece de acuerdo a la fuente de la validez, en atencin a la forma de la inferencia, dice Aristteles que silogismo e induccin son los dos nicos modos de inferir vlidamente. A su vez, hay silogismos demostrativos y dialcticos. Estos ltimos reciben el nombre de entimemas. E inducciones demostrativas y dialcticas. A las ltimas les llama ejemplos. Nos detendremos un momento en el silogismo y el entimema. En Analtica Primera, I, 1, 24b, Aristteles sostiene: "...Un silogismo es un conjunto de palabras o locuciones en el que, al hacerse determinadas asumpciones, se sigue necesariamente, del hecho de haberse verificado de tal manera las asumpciones, una cosa distinta de la que se haba tomado. Por la expresin "del hecho de haberse verificado de tal manera determinadas asumpciones" quiero decir que es por causa de ello que se sigue la conclusin, y con esto significo que no hay necesidad de ningn otro trmino para hacer que la conclusin sea necesaria"...(Traduccin de F. Samaranch) 8

En la forma silogstica, por tanto, la conclusin se deriva por la sola razn de las premisas, sin sostenerse en nada que no est presente en ellas. Ahora bien, esto en rigor concierne al llamado silogismo demostrativo. Por el contrario, el silogismo dialctico o entimema se caracteriza por: - hallar su fuente de validez en la verosimilitud, - poder dejar implcito o sobreentendido alguno de los pasos de la inferencia.

"A syllogism is a form of words in which, when certains assumptions are made, something other than what has been assumed necessarily follows

from the fact that the assumptions are such. By 'from the fact that thay are such' I mean that it is because of them that the conclusion follows; and by this I mean that there is no need of any further term to render the conclusion necessary." (Traduccin de H. Tredennick)

95

A propsito de esta forma, en El Arte de la Retrica (I, 2, 1357), Aristteles dice: "...de manera que es necesario que el entimema y el ejemplo sean sobre cosas capaces de ser de otro modo, el ejemplo como induccin, el entimema como silogismo, y silogismo de menos premisas y muchas veces menores que el silogismo primero; pues si algunas de ellas es cosa sabida no es preciso decirla, porque el propio oyente la pone, como cuando se ha de afirmar que Dorieo ha triunfado en unos juegos en que se dan por premio coronas, es suficiente decir que ha triunfado en Olimpia, y que los juegos de Olimpia tienen coronas por premio no se requiere aadirlo, pues todos lo saben." (Traduccin de A. Tovar)

En el discurso vulgar (por oposicin al discurso cientfico), es muy infrecuente la aparicin de silogismos demostrativos. No as la aparicin de entimemas, es decir, silogismos que provienen de probabilidades (Aristteles, Analtica Primera, II, 27, 70a). Adam (1990) insiste en el anlisis de estructuras entimemticas en tanto que ejemplares tpicos de la argumentacin ordinaria. Veamos un texto publicitario: (12)

Todas las virtudes estn en las flores Todas las flores estn en la miel

La miel Trubert

La forma de este texto corresponde a (13): (13)

Todas las A estn en las B Todas las B estn en las C La C Trubert

(13) tiene la forma de un entimema. Es posible restituir el silogismo haciendo aparecer la conclusin faltante, como en (14):

96

(14)

Todas las A estn en las B Todas las B estn en las C (por lo tanto) Todas las A estn en las C.

El efecto buscado se logra porque la conclusin del silogismo est borrada y otro enunciado, La miel Trubert, aparece en el lugar de la proposicin universal esperada. Observemos otros elementos de la dinmica textual a partir de Adam (1990). Desde el punto de vista de la referencialidad, las dos premisas contienen aserciones de alcance general. Los rasgos: los cuantificadores universales, los artculos en plural, el artculo genrico del sintagma la miel, el uso del presente gnmico (o de verdad general) instauran una lectura genrica de los dos enunciados. Y lo propio de la genericidad es expresar situaciones independientes de los contextos contingentes, hacer referencia a tipos y no a individuos particulares. La conclusin ("faltante") debera ser igualmente genrica. En su lugar aparece un sintagma nominal singular que contiene un nombre propio: la miel Trubert se pone as en el lugar de todas las mieles, las mieles que contienen todas las virtudes.

4. Del esquema elemental al prototipo de la secuencia argumentativa. La referencia a la teora aristotlica del silogismo y el

entimema nos conduce a reconsiderar la naturaleza del enlace entre los datos contenidos en las premisas y la conclusin. Ya se haba sealado la relacin de mutua determinacin de los papeles de premisa y de conclusin. Usando las expresiones de Adam, diremos ahora que el conjunto de las premisas constituye una macro-proposicin y el de las conclusiones, otra. La dependencia entre estos dos conjuntos es estructural. El movimiento de legitimacin que conduce de la macroproposicin premisa a la macro-proposicin conclusin, merece una atencin especial. Hemos antes hablado algo del problema

97

cuando nos ocupamos de los textos de Aristteles, y a ellos remitimos nuevamente. Perelman, al distinguir entre argumentacin y demostracin, concibe el movimiento argumentativo como una transferencia de adhesin, a saber: "L'argumentation ne transfre pas des prmisses vers une conclusion une propiet objective, telle que la vrit -ce qui est le cas dans la demonstration-, mais s'efforce de faire passer vers la conclusion l'adhesion accorde aux prmisses. Cette adhsion est toujours rlative un auditoire, elle peut tre plus au moins intense, selon les interlocuteurs." (1983: 173) (De las premisas a una conclusin la argumentacin no transfiere una propiedad objetiva, como la verdad -lo cual concierne a la demostracinsino que se esfuerza por transferir a la conclusin la adhesin acordada a las premisas. Esta adhesin es siempre relativa a un auditorio, y puede ser ms o menos intensa, en relacin con los interlocutores.)

La diferencia entre transferir "una propiedad objetiva, como la verdad" y "trasferir una adhesin" parece marcar la distancia entre la demostracin y la argumentacin, respectivamente. A propsito, el mismo Perelman insiste en

esta distincin: "Dans un systme formel cohrent chacun doit arriver grce au calcul au mme resultat. Il n'en est pas de mme dans l'argumention, o un discours efficace l'egard d'un auditoire d'ignorants peut ne pas convaincre les esprits plus critiques." (1983: 174) (En un sistema formal coherente cada uno debe llegar, gracias al clculo, al mismo resultado. No sucede lo mismo en la argumentacin, donde un discurso, eficaz en relacin con un auditorio de ignorantes, puede no convencer a los espritus ms crticos.)

La diferencia toca, como es obvio, a la distincin entre el discurso de las ciencias, en especial el de las ciencias formales y la argumentacin cotidiana. Aunque esencial, esta diferencia parece quedar fuera del alcance del anlisis de Adam (1992). Segn l, la forma general -que por otra parte es lo que propiamente lo ocupa- es idntica en la argumentacin y la demostracin. Por lo tanto, el esquema que va a proponer cubre -o por lo menos as lo pretende- ambos fenmenos. Para avanzar desde el esquema elemental que antes presentamos a la forma de la secuencia prototpica, Adam

98

recuerda, a travs de conducta argumentativa:

Ducrot,

algunas

constantes

de

la

"Un grand nombre de textes littraires, surtout aux XVIIe et XVIIIe, se presentent comme des raisonnementes. Leur object est soit de dmontrer, soit de rfuter une thse. Pour ce faire, ils partent de premisses, pas toujours explicites d'ailleurs, censes incontestables, et ils essaient de montrer qu'on ne saurait admettre ces premisses sans admettre aussi telle ou telle conclusion - la conclusion tant soit la thse dmontrer, soit la ngation de la thse de leurs adversaires. Et, pour passer des prmisses aux conclusions, ils utilisent diverses demarches argumentatives dont ils pensent qu'aucun homme sens ne peut refuser de les accomplir." (1980: 81, apud Adam 1992:117) (Destacados nuestros) (Un gran nmero de textos literarios, sobre todo de los siglos XVII y XVIII, se presentan como razonamientos. Su objeto es demostrar o refutar una tesis. Para lograrlo, parten de premisas, no simpre explcitas por otra parte, evaluadas como incuestionables, y procuran mostrar que no se podran admitir estas premisas sin admitir tambin tal o cual conclusin - siendo la conclusin la tesis a demostrar o bien la negacin de la tesis de sus adversarios. Y, para pasar de las premisas a las conclusiones, utilizan diversos recorridos argumentativos, de los

cuales piensan que todo hombre sensato es capaz de realizar.)

La descripcin de Ducrot coincide en esta ocasin con las intenciones de Adam. Ducrot habla de dos movimientos argumentativos: la demostracin y la refutacin. De acuerdo a Adam, en ambos casos la estructura del movimiento es la misma, ya que se trata de partir de premisas (implcitas o explcitas) que no se podran admitir sin admitir al mismo tiempo la conclusin que de ellas se deriva. El pasaje de un conjunto al otro queda asegurado por un movimiento de encadenamiento de argumentos que pueden tener distinta forma. Entonces, teniendo en cuenta lo anterior, conjuntamente con la naturaleza eminentemente dialgica de la actividad argumentativa -un discurso argumentativo se coloca siempre ante un contra-discurso efectivo o virtual- Adam propone el esquema definitivo de la secuencia argumentativa: Tesis + anterior

Datos ... Premisas

establecimiento ... de las Inferencias

entonces ---> probablemente

Conclusin nueva tesis

a menos que Restriccin P.arg.0

P.arg.1

P.arg.2

P.arg.4

99

P.arg.3

Este esquema, que puede no ser satisfecho en su totalidad en algunas realizaciones, contiene tres macro-proposiciones (P. arg. 1, 2, y 3), cada una de las cuales puede constar de una o varias proposiciones. Se apoya en una tesis anterior (P.arg. 0) que refuta y prev una posible restriccin (P.arg. 4). Esta tesis anterior puede estar sobreentendida y no explicitada, por ejemplo, por ser demasiado conocida. A su vez, la nueva tesis (P. arg. 3) puede adelantarse y retomarse o no al final de la secuencia, pero por el hecho de que se la haya adelantado, no deja de ser la conclusin.

5. Anlisis ilustrativo de un texto publicitario. Seguiremos texto:

Adam

en

el

anlisis

(a) Los hombres aman a las mujeres (b) que tienen las manos suaves. (c) Usted lo sabe. (d) Pero sabe tambin (e) que lava la vajilla. (f) No renuncie por ello a su encanto, (g) utilice

NN. (h) Su vajilla estar limpia y brillante. (i) Y sus manos, gracias al extracto de ptalos de rosa contenido en NN, estarn ms suaves y

100

secuencial

de

este

ms bellas. (j) Ellas se lo agradecern. (k) Su marido tambin.

El conector argumentativo pero (d) articula dos premisas: Los hombres aman a las mujeres que tienen las manos suaves (ab) y (Usted) lava la vajilla (e). Las proposiciones (c) y (d) insisten en que el receptor, porque lo sabe, puede realizar determinadas inferencias. Las premisas inducen conclusiones opuestas. Con el soporte de la opinin general de que es preferible tener las manos suaves, la primera induce una conclusin positiva C: Si Usted tiene las manos suaves, tambin la amarn a Usted. Sin embargo, el conector argumentativo pero introduce una restriccin susceptible de bloquear esta conclusin positiva. Y tambin con el soporte de una opinin general, a saber, que los detergentes perjudican las manos (as como que la vajilla se lava con las manos), la segunda premisa (e) induce una conclusin negativa no-C: sus manos no estarn suaves y por lo tanto, a Usted no la amarn. Tenemos hasta ac, entonces, dos secuencias. Pero este movimiento argumentativo global es

factible de ser interrumpido por una tercera secuencia:

Secuencia 1: Premisa (a-b) -- Inferencia (c) -- entonces ----> Conclusin C1 probablemente Soporte a menos que Restriccin 1 pero

Secuencia 2: Premisa (e) ---- Inferencia (d) -- entonces ----> Conclusin no-C1 probablemente

Secuencia 3: Refutacin no (no-C1) por ello

101

Restriccin 2 (f) a menos que Premisa (g) --- Inferencia ---> Conclusiones C2 (h) C3 (i) C4 (j-k)

= C1

La proposicin (f) interrumpe el movimiento conjunto de las dos primeras secuencias hacia una conclusin negativa: renunciar al encanto. Esta conclusin no-C fue implcitamente anunciada por la proposicin encabezada por pero (d) y por la segunda premisa (e) y es ahora refutada. El locutor rechaza, por medio de la negacin presente en (f), el conjunto del movimiento precedente, el cual es atribuido a un punto de vista inadmisible. El uso de la negacin se acompaa de otros recursos modales: el imperativo de (f) y (g), as como el futuro de la conclusin compleja. En particular, la conclusin C3 (i) remite a las inferencias de la primera secuencia, C1, y la segunda viene a compensar a la primera restriccin.

6. Secuencias prototpicas y heterogeneidad textual. Hemos distinguido con Adam entre segmentacin y secuencializacin. La

dimensin de segmentacin es la responsable de lo que Adam llama plan de texto, organizacin que no coincide con su estructura secuencial. Para ilustrar estas nociones, vamos a detenernos en un texto narrativo, en el que la argumentacin simplemente subraya el plan de texto. Se trata del fragmento del cuento de Andersen, que antes analizamos en su estructura secuencial narrativa.

(a) Haba una vez un prncipe (b) que quera desposar una princesa, (c) pero una princesa de verdad. (d) Recorrri entonces el mundo para encontrar una, (e) y, por cierto, las princesas no faltaban, (f) pero nunca tena la seguridad de si eran princesas verdaderas; (g) siempre algo en ellas le pareca sospechoso. (h) En consecuencia, volvi muy afligido al no poder encontrar lo que deseaba.

102

Las dos primeras proposiciones (a) y (b) presentan los datos e inducen a inferir una conclusin C, implcita y positiva: va a ser fcil para nuestro prncipe encontrar una esposa con esas caractersticas. La proposicin (c) es una secuencia descriptiva insertada, introducida por un conector argumentativo: pero. Este conector da lugar a una indicacin suplementaria a partir de la cual una conclusin negativa noC, puede ser inferida: no ser tan fcil quizs encontrar una esposa como l desea. Esta estructura puede quedar representada como sigue:

proposiciones (a) y (b) ... PERO ... proposicin (c) (conclusin C)

(conclusin no-C) -> ENTONCES -> proposicin

(d)

La proposicin (d) se apoya sobre la totalidad de lo que la antecede, conjunto que conduce a una posible conclusin implcita no-C. Por lo tanto, se da el caso de que una conclusin (implcita) funciona como premisa de una segunda conclusin. Esquemticamente:

(a) y (b) PERO (c) .... -> no-C ...... -> ENTONCES (d) premisas ......... -> conclusin premisa ... -> conclusin

La proposicin (e) alude directamente a la conclusin C. Las proposiciones (f) y (g), con el conector pero retoman el movimiento argumentativo anterior. La proposicin (h) se concluye exactamente con el mismo movimiento que dio lugar a (d):

proposiciones (d) y (e) ... PERO ... proposiciones (f) y (g) (conclusin C')

(conclusin no-C')

103

-> EN CONSECUENCIA -> prop. (h)

He aqu el cuadro complejo que correponde a (h):

(d) y (e) PERO (f) y (g) (h)

...

no-C' .....

EN CONSECUENCIA

premisas ................ conclusin premisa .... conclusin

Segn Adam este texto ilustra en particular el tipo de heterogeneidad que llam dominancia: la estructura argumentativa est al servicio de la estructura secuencial narrativa, pero le provee el plan de texto.

104

Veamos ahora el otro tipo de heterogeneidad textual: cuando en una secuencia se encuentran insertadas una o varias secuencias. El cochero del primer ministro (a) Yen Tzu era el primer ministro de Ch'i. (b) Un da en que tena que salir, la esposa de su cochero observaba a su marido desde la puerta. (c) El cochero estaba protegido por un toldillo, segn corresponda a su rango. (d) Descarg el ltigo sobre los cuatro caballos, de buen humor y con talante satisfecho. (e) Pero cuando volvi a su casa, su mujer le dijo que quera abandonarlo. (f) El cochero le pregunt el motivo. (g) - Yen Tzu apenas supera el metro y medio de estatura - replic la mujer -, (h) pero es primer ministro y (i) goza de renombre entre los seores del reino. Me he dado cuenta de que (j) siempre que va de viaje adopta un aire reflexivo y (k) pone cara de humildad. (l) T mides ms de un metro con ochenta centmetros, (ll) pero sirves a los dems como cochero y (m) pareces estar muy contento. (n) Por eso quiero dejarte. () A partir de entonces, el cochero se sinti deprimido. (o) A Yen Tzu le choc aquel cambio y (p) pregunt el motivo. (q) El cochero se lo dijo y (r) Yen Tzu le ascendi de categora.

Se trata de una secuencia narrativa que contiene insertada una secuencia explicativa, cuya macro-proposicin que oficia de respuesta o propiamente de explicacin tiene

forma de estructura argumentativa y se encuentra por lo tanto insertada en la explicacin. Desarrollaremos esta hiptesis. En el primer prrafo, las proposiciones (a), (b), (c) y (d) constituyen la orientacin de la secuencia narrativa y en conjunto funcionan argumentativamente induciendo una conclusin positiva implcita: todo est en orden, las cosas y los hombres estn en su lugar. La proposicin (e) presenta la complicacin propia de la narracin. El conector argumentativo pero ejecuta la inversin de la direccin argumental. (f): El cochero le pregunt el motivo contiene la primera reaccin y es, a su vez, la apertura de una secuencia explicativa insertada: El cochero pide a su mujer que le explique la razn de su decisin de abandonarlo. El parlamento de la mujer (g-n) constituye la respuesta a la demanda de explicacin contenida en (f). Por lo tanto, (f)

105

y la macro-proposicin (g-n) forman una estructura explicativa. La ltima proposicin (n): Por eso, quiero dejarte condensa, gracias a la anfora de por eso, el conjunto de las razones expuestas por la mujer. La macro-proposicin respuesta (g-n) tiene un carcter argumentativo y se puede descomponer en dos secuencias mnimas: (g-k) y (l-m), cada una de las cuales induce una conclusin implcita propia. La proposicin (g): -Yen Tzu apenas supera el metro y medio de estatura tiende a inducir una conclusin negativa implcita C, sobre la base de la opinin general de que los hombres bajos son poco respetables. El conector pero de (h) -y su coordinada- introduce una restriccin conducente a una conclusin positiva C, opuesta a la primera: si es as, entonces es una persona respetable e importante. Las proposiciones (j) y (k) refuerzan esta inferencia. Se cierra as la primera secuencia argumentativa. La segunda comienza con la proposicin (l): t mides ms de un metro con ochenta centmetros que conduce hacia una

conclusin positiva C, apoyada sobre el principio comn, simtrico del anterior, de que los hombres altos son respetables e importantes. En paralelo con el movimiento restrictivo de la secuencia anterior, las dos proposiciones siguientes (ll-m) reorientan la inferencia hacia una conclusin negativa implcita C: eres despreciable y digno de ser abandonado. Como antes dijimos, (n): Por eso, quiero dejarte cierra la estructura explicativa cuya respuesta tiene la forma de dos secuencias argumentativas. El ltimo prrafo del cuento (-q) presenta reacciones de los personajes. La proposicin final constituye la resolucin de la narracin.

ms (r)

S.C.

106

VI. ANLISIS

DE

SECUENCIAS Roxana Delbene Mariela Grassi

1.

Secuencias Narrativas

secuencia nar.1:

Cuarto romance. De cmo el Cid fu al palacio del rey la primera vez Cabalga Diego Lanez al buen rey besar la mano, consigo se los llevaba los trescientos hijosdalgo; entre ellos iba Rodrigo, el soberbio castellano. Todos cabalgan a mula, slo Rodrigo a caballo; todos visten oro y seda, Rodrigo va bien armado; todos guantes olorosos, Rodrigo guante mallado; todos con sendas varicas, Rodrigo estoque dorado; todos sombreros muy ricos, Rodrigo casco afinado,

y encima del casco lleva un bonete colorado. Andando por su camino, unos con otros hablando, allegados son a Burgos, con el rey han encontrado. Los que vienen con el rey entre s van razonando; unos lo dicen de quedo, otros lo van publicando: -Aqu viene entre esta gente quien mat al conde Lozano. Como lo oyera Rodrigo, en hito los ha mirado: -Si hay alguno entre vosotros, su pariente o adeudado, que le pese de su muerte,

107

salga luego a demandallo; yo se lo defender, quiera a pie, quiera a caballo. Todos dicen para s: "Que te lo demande el diablo." Se apean los de Vivar para al rey besar la mano; Rodrigo se qued solo encima de su caballo. Entonces habl su padre, bien oiris lo que le ha hablado: -Apeaos vos, mi hijo, besaris al rey la mano, porque l es vuestro seor, vos, hijo, sois su vasallo. -Si otro me dijera eso, ya me lo hubiera pagado, mas por mandarlo vos, padre, lo har, aunque no de buen grado. Ya se apeaba Rodrigo para al rey besar la mano; al hincar de la rodilla el estoque se ha arrancado. Espantse de esto el rey y dijo como turbado: -Qutate, Rodrigo, all, quita, qutate all, diablo, que el gesto tienes de hombre, los hechos de len bravo! Como Rodrigo esto oy, apriesa pide el caballo; con una voz alterada,

contra el rey, as ha hablado: -Por besar mano de rey no me tengo por honrado; porque la bes mi padre me tengo por afrentado. En diciendo estas palabras, salido se ha de palacio; consigo se los tornaba los trescientos hijosdalgo. Si bien vinieron vestidos, volvieron mejor armados, y si vinieron en mulas, todos vuelven a caballo. ROMANCES DEL CID Libro IV Flor Nueva de Romances Viejos

108

Este romance se compone de una secuencia narrativa simtrica que como suele ocurrir contiene secuencias descriptivas insertadas. Vamos narrativa.

segmentar

en

macro-proposiciones

la

secuencia

Pn1: situacin inicial Cabalga Diego Lanez al buen rey besar la mano, consigo se los llevaba los trescientos hijosdalgo; entre ellos iba Rodrigo, el soberbio castellano. Todos cabalgan a mula,

slo Rodrigo a caballo; todos visten oro y seda, Rodrigo va bien armado; todos guantes olorosos, Rodrigo guante mallado; todos con sendas varicas, Rodrigo estoque dorado; todos sombreros muy ricos, Rodrigo casco afinado, y encima del casco lleva un bonete colorado.

La situacin inicial presenta a los personajes y describe el estado inicial de los mismos. Esta exposicin se expresa a travs de secuencias descriptivas insertadas. Cabalga Diego Lanez al buen rey besar la mano, consigo se los llevaba los trescientos hijosdalgo; entre ellos iba Rodrigo, el soberbio castellano.

Este primer pasaje donde figuran los personajes de la narracin contiene una reformulacin de Rodrigo: "el soberbio castellano". En el fragmento siguiente, por medio de un contrapunto establecido entre Rodrigo y los trescientos hijosdalgo se prestigia y destaca del grupo al soberbio castellano que va vestido de guerra. Con esta secuencia descriptiva insertada, el narrador resalta el contraste entre todos y Rodrigo.

109

Todos todos todos todos todos

cabalgan a mula, visten oro y seda, guantes olorosos, con sendas varicas, sombreros muy ricos,

slo Rodrigo a caballo; Rodrigo va bien armado; Rodrigo guante mallado; Rodrigo estoque dorado; Rodrigo casco afinado, y encima del casco lleva un bonete colorado.

Pn2: complicacin Andando por su camino, unos con otros hablando, allegados son a Burgos, con el rey han encontrado.

En el ltimo verso de la complicacin se desata el conflicto. All es donde se produce la tensin que dispara la Pn2.

Pn3: reacciones Los que vienen con el rey

entre s van razonando; unos lo dicen de quedo, otros lo van publicando: -Aqu viene entre esta gente quien mat al conde Lozano. Como lo oyera Rodrigo, en hito los ha mirado: -Si hay alguno entre vosotros, su pariente o adeudado, que le pese de su muerte, salga luego a demandallo; yo se lo defender, quiera a pie, quiera a caballo. Todos dicen para s: "Que te lo demande el diablo." Se apean los de Vivar para al rey besar la mano; Rodrigo se qued solo encima de su caballo. Entonces habl su padre, bien oiris lo que le ha hablado: -Apeaos vos, mi hijo, besaris al rey la mano, porque l es vuestro seor, vos, hijo, sois su vasallo. -Si otro me dijera eso, ya me lo hubiera pagado, mas por mandarlo vos, padre, lo har, aunque no de buen grado.

110

Ya se apeaba Rodrigo para al rey besar la mano; al hincar de la rodilla el estoque se ha arrancado. Espantse de esto el rey y dijo como turbado: -Qutate, Rodrigo, all, quita, qutate all, diablo, que el gesto tienes de hombre, los hechos de len bravo! Como Rodrigo esto oy, apriesa pide el caballo; con una voz alterada, contra el rey, as ha hablado: -Por besar mano de rey no me tengo por honrado; porque la bes mi padre me tengo por afrentado.

A diferencia de lo que suceda con la complicacin, la macro-proposicin de la reaccin es sumamente extensa. Contiene pasajes dialogados y algunas descripciones. Si bien en los dilogos se desencadena la tensin, en la descripcin de hechos tambin. As es que uno de los picos altos de esta tensin se produce en el verso "el estoque se ha arrancado". La ambigedad del acto no evita ni disminuye

el sobresalto del rey. Esta ambigedad radica en no poder determinar si el estoque (i) se solt accidentalmente, solo o (ii) si Rodrigo lo solt a propsito, desafiante ante el rey. Por ahora no hay resolucin, sigue el conflicto con el espanto del rey y su reaccin. Este conflicto se cierra cuando Rodrigo declara: -Por besar mano de rey no me tengo por honrado; porque la bes mi padre me tengo por afrentado.

Comienza entonces la resolucin.

Pn4: resolucin En diciendo estas palabras, salido se ha del palacio;

111

La Pn4 es simtrica a la Pn2: cuando se juntan Rodrigo y el rey comienza el conflicto, cuando se separan se logra la resolucin.

Pn5: situacin final (sntesis) consigo se los tornaba los trescientos hijosdalgo. Si bien vinieron vestidos, volvieron mejor armados, y si vinieron en mulas, todos vuelven a caballo.

He aqu otra relacin simtrica, la Pn5 es la anttesis de la Pn1. La situacin inicial presentaba a Rodrigo destacndolo respecto del grupo, la situacin final iguala a todos -Rodrigo e hijosdalgo- por el honor. Al principio, Cabalga Diego Lanez al buen rey besar la mano, consigo se los llevaba los trescientos hijosdalgo;

En esta otra macro-proposicin, consigo se los tornaba los trescientos hijosdalgo

En consecuencia, al final los trescientos hijosdalgo se van con Rodrigo. Hay una inversin entre la situacin inicial y la situacin final. Esta ltima muestra a Rodrigo como un lder. Paralelamente, si en la situacin inicial slo Rodrigo iba vestido de guerra, en la situacin final la inversin los

devuelve a todos armados: Si bien vinieron vestidos, volvieron mejor armados, y si vinieron en mulas, todos vuelven a caballo.

Pn : implcita

112

La moraleja implcita de esta secuencia podra formularse como el reconocimiento de la nobleza de accin ganada en la batalla por Rodrigo frente a la nobleza del rey. La institucin del rey, la autoridad, se gana por herencia; la autoridad del guerrero, Rodrigo, se gana por batalla.

113

secuencia nar.2:

ODN Se refiere que a la corte de Olaf Tryggvason, que se haba convertido a la nueva fe, lleg una noche un hombre viejo, envuelto en una capa oscura y con el ala del sombrero sobre los ojos. El rey le pregunt si saba hacer algo; el forastero contest que saba tocar el harpa y contar cuentos. Toc en el harpa aires antiguos, habl de Gudrun y de Gunnar y, finalmente, refiri el nacimiento de Odn. Dijo que tres parcas vinieron, que las dos primeras le prometieron grandes felicidades y que la tercera dijo, colrica: "El nio no vivir ms que la vela que est ardiendo a su lado." Entonces los padres apagaron la vela para que Odn no muriera. Olaf Tryggvason descrey de la historia; el forastero repiti que era cierto, sac la vela y la encendi. Mientras la miraban arder, el hombre dijo que era tarde y que tena que irse. Cuando la vela se hubo consumido, lo buscaron. A unos pasos de la casa del rey, Odn haba muerto. J. L. Borges y Delia Ingenieros

Esta secuencia, breve en extensin, ilustra y sintetiza muy bien lo que se puede lograr cuando los recursos narrativos son hbilmente explotados. Para ser ms exactos deberamos hablar en plural pues, como veremos en el anlisis, no hay una secuencia narrativa sino dos, es decir, el cuento se compone de una secuencia narrativa que contiene, insertada, otra secuencia del mismo tipo. Presentaremos en primer lugar secuencia narrativa englobante:

la

segmentacin

de

la

Pn1 - situacin inicial: Se refiere que a la corte de Olaf Tryggvason, que se haba convertido a la nueva fe, lleg una noche un hombre viejo, envuelto en una capa oscura y con el ala del sombrero sobre los ojos. El rey le pregunt si saba hacer algo; el forastero contest que saba tocar el harpa y contar cuentos. Toc en el harpa aires antiguos, habl de Gudrun y de Gunnar y, finalmente, refiri el nacimiento de Odn. Dijo que tres parcas vinieron, que las dos primeras le prometieron grandes felicidades y que la tercera dijo, colrica: "El nio no vivir ms que la vela que est ardiendo a su lado." Entonces los padres apagaron la vela para que Odn no muriera.

114

La situacin inicial de esta secuencia presenta a los personajes y los describe; de manera que esta macroproposicin contiene secuencias descriptivas insertadas. La descripcin de Olaf Tryggvason aparece en una relativa explicativa "que se haba convertido a la nueva fe" y la de Odn corresponde a la descripcin mitolgica de uno de los dioses nrdicos "envuelto en una capa oscura y con el ala del sombrero sobre los ojos". Luego sigue una descripcin de hechos o acciones y, finalmente, completando esta primera macroproposicin aparece, incrustada, otra secuencia narrativa.

Pn2 - complicacin: Olaf Tryggvason descrey de la historia;

Pn3 - reaccin: el forastero repiti que era cierto, sac la vela y la encendi. Mientras la miraban arder, el hombre dijo que era tarde y que tena que irse.

Pn4 - resolucin: Cuando la vela se hubo consumido, lo buscaron. A unos pasos de la casa del rey, Odn haba muerto.

Las Pn2, Pn3 y Pn4 se componen tambin de secuencias descriptivas insertadas. De las dos ltimas macroproposiciones podramos extraer que Odn viene a escenificar, delante de Olaf, su propia muerte provocada por la falta de fe, por el descreimiento del rey, "que se haba convertido a la nueva fe". Las macroproposiciones restantes, esto es, la Pn5 o situacin final y la Pn o moraleja no figuran en forma

explcita en el texto. De todos modos vamos a proponer una para cada una: Pn5 - situacin final: Los hombres dejaron extinguir la fe y se quedaron sin ningn dios, se quedaron solos.

Pn - moraleja:

115

Lo nico que garantiza la existencia de los dioses es la fe. O para que los dioses existan, hay que creer en ellos.

De manera que el cuento ilustra el nacimiento y el ocaso de la fe. La vela que aparece en esta narracin simboliza esa fe: en un caso la conservan y en el otro la dejan consumir. Esas dos instancias antitticas corresponden a las dos secuencias narrativas que anunciamos al principio; la secuencia narrativa englobante ilustra el hecho que describe a Olaf "que se haba convertido a la nueva fe", es decir, representa el ocaso de la fe y por ende la muerte de Odn; en cambio, la secuencia narrativa insertada relata el nacimiento del dios y la actitud de quienes crean en l. Esta segunda secuencia narrativa se halla incrustada en la Pn1 de la secuencia narrativa englobante. He aqu su anlisis: Pn1' - situacin inicial: refiri el nacimiento de Odn. Dijo que tres parcas vinieron, que las dos primeras le prometieron grandes felicidades

Pn2' - complicacin narrada fatal que anuncia la parca:

en

estilo

directo,

el

destino

y que la tercera dijo, colrica: "El nio no vivir ms que la vela que est ardiendo a su lado."

Pn3' y Pn4' - reaccin y resolucin amalgamadas en una sola proposicin: Entonces los padres apagaron la vela para que Odn no muriera.

La moraleja de esta secuencia incrustada es la misma Pn de la secuencia englobante.

Queremos hacer notar que la vela que se nombra en cuatro momentos a lo largo del relato es siempre la misma. Aparece por primera vez en la secuencia insertada simbolizando la fe: "El nio no vivir ms que la vela que est ardiendo a su lado"; a continuacin hay otra ocurrencia dentro de esa misma secuencia: "Entonces los padres apagaron la vela para que Odn no muriera". Luego reaparece en la secuencia englobante, dentro de la reaccin: "el forastero repiti que era cierto, sac la vela y la encendi." y en la resolucin: "Cuando la vela se hubo consumido, lo buscaron." El hecho de que el sintagma nominal la vela contenga el artculo definido la revela la correferencia de esta vela con la de la secuencia

116

que refiere el nacimiento de Odn. Este elemento es el nico nexo que liga una secuencia con otra. De esta manera el narrador pone de manifiesto la relevancia de la secuencia insertada para la interpretacin de la secuencia continente.

117

secuencia nar.3:

ESCENA DE CINEMA PARADISO Alfredo: Te lo dije. T pensabas que estaba bromeando pero las que tienen los ojos azules son las peores. Tot:

Pero por qu? Debe de haber alguna forma de drselo a entender!

Alfredo: Ni lo intentes. Con dar a entender. Tot:

los

sentimientos

no

hay

que entender... ni

Cualquiera creera que creaste el mundo.

Alfredo: Sin robarle mrito al Seor que cre el mundo en dos o tres das, yo me hubiese tardado ms, pero, modestia aparte, algunas cosas hubiesen quedado mejor. Tot:

Como te lo dije, para todo tienes una respuesta.

Alfredo: Quisiera verte contento, Tot. Voy a contarte una cosa. Sentmonos unrato. Qu misera! Haba una vez un rey, que dio una fiesta para las princesas ms bellas del reino. Pues bien, un soldado que estaba de guardia vio pasar a la hija del rey. Era la ms bella de todas y se enamor al instante. Pero qu puede hacer un pobre soldado ante la hija del rey? Al fin, un da logr encontrarla y le dijo que ya no poda vivir sin ella. La princesa qued tan impresionada con su amor que le dijo al soldado: "Si puedes esperarme por cien das y cien noches bajo mi balcn, al final ser tuya". Con eso, el soldado se fue y esper un da ... dos das ... y diez y despus, veinte das. Cada noche la princesa miraba desde la ventana y l no se mova. Bajo la lluvia, con el viento, en la nieve, siempre estaba all. Los pjaros le cagaban encima, las abejas se lo coman vivo, pero l no se mova. Al cabo de noventa das (noches) se haba vuelto todo seco y blanco. Lloraba a lgrima viva sin poder parar. No tena fuerzas para dormir mientras que la princesa no lo perda de vista. Y llegada la noche noventa y nueve, el soldado se levant, agarr la silla, y se fue! Tot:

Cmo, a lo ltimo?

Alfredo: S, justamente al final. Y no me preguntes lo que quiere decir. Yo no lo s ... Si lo entiendes, dmelo t. Tot:

Mmmmmmhhhh...?

118

La secuencia narrativa que aparece en este dilogo figura en dos intervenciones del mismo locutor, Alfredo. Presenta la particularidad de que la moraleja es la que encabeza la narracin. Esto es, la moraleja aparece al principio, la Pn ha sido dislocada al comienzo de la secuencia y recin luego se desarrolla la ilustracin de la misma. La segmentacin en macroproposiciones de esta secuencia es como sigue: Pn - moraleja: Con los sentimientos no hay que entender...

ni dar a entender.

Pn1 - situacin inicial: Haba una vez un rey, que dio una fiesta para las princesas ms bellas del reino. Pues bien, un soldado que estaba de guardia vio pasar a la hija del rey. Era la ms bella de todas y se enamor al instante. Pero qu puede hacer un pobre soldado ante la hija del rey? Al fin, un da logr encontrarla y le dijo que ya no poda vivir sin ella.

Esta macroproposicin presenta a los personajes y describe la situacin que dar lugar, posteriormente, a la

complicacin.

Pn2 - complicacin: La princesa qued tan impresionada con su amor que le dijo al soldado: "Si puedes esperarme por cien das y cien noches bajo mi balcn, al final ser tuya".

La complicacin aparece narrada en estilo directo y se halla contenida en la condicin que la princesa trasmite al soldado.

Pn3 - reacciones: Con eso, el soldado se fue y esper un da ... dos das ... y diez y despus, veinte das. Cada noche la princesa miraba desde la ventana y l no se mova. Bajo la lluvia, con el viento, en la nieve, siempre estaba all. Los pjaros le cagaban encima, las abejas se lo coman vivo, pero l no se mova.

119

Al cabo de noventa das (noches) se haba vuelto todo seco y blanco. Lloraba a lgrima viva sin poder parar. No tena fuerzas para dormir mientras que la princesa no lo perda de vista.

Como suele ocurrir, las reacciones componen una secuencia descriptiva. Se trata de una descripcin de hechos que se halla insertada en una de las macroproposiciones de la secuencia narrativa englobante.

Pn4 - resolucin: Y llegada la noche noventa y nueve, el soldado se levant, agarr la silla, y se fue!

Por ltimo, la resolucin, que tambin es descriptiva, desconcierta a Tot y para ella Alfredo no tiene respuesta ... o s, la moraleja anticipada: "Con los sentimientos no hay que entender ... ni dar a entender".

La Pn5 o situacin final no aparece explcita en el cuento.

120

secuencia nar.4:

Y estando terminada la creacin de todos los cuadrpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrpedos y pjaros por el Creador y Formador y los Progenitores: Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno segn vuestra especie, segn la variedad de cada uno. As les fue dicho a los venados, los pjaros, leones, tigres y serpientes. Decid, pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. Invocad, pues a Huracn, Chipi-Caculh, Raxa-Caculh, el Corazn del Cielo, el Corazn de la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, invocadnos, adoradnos!, les dijeron. Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres;

slo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifest la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente. Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre s: No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores. Esto no est bien, dijeron entre s los Progenitores. Entonces se les dijo: Seris cambiados porque no se ha conseguido que hablis. Hemos cambiado de parecer: vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitacin y vuestros nidos los tendris, sern los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos adoris ni nos invoquis. Todava hay quienes nos adoren, haremos otros [seres] que sean obedientes. Vosotros, aceptad vuestro destino: vuestras carnes sern trituradas. As ser. Esta ser vuestra suerte. (Popol Vuh, 1986:13)

Todo el texto del Popol Vuh presenta la caracterstica de alternar pasajes en estilo directo con otros en estilo indirecto, es decir que a lo largo de todo el relato, aparecen numerosos pasajes dialogados. En consecuencia, el fragmento que extractamos y que constituye una secuencia narrativa hereda esa caracterstica. Sin embargo, a pesar de contener muchas instancias dialgicas, la nica voz que aparece es la de "el Creador y Formador y los Progenitores". En general el texto en estilo indirecto anticipa o comenta la locucin que figura antes o despus en el dilogo. Por esta razn se trata de un texto altamente redundante que se parafrasea a s mismo constantemente. Presentamos a continuacin la segmentacin y anlisis de la secuencia: Pn1:

situacin inicial

121

Y estando terminada la creacin de todos los cuadrpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrpedos y pjaros por el Creador y Formador y los Progenitores: Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno segn vuestra especie, segn la variedad de cada uno. As les fue dicho a los venados, los pjaros, leones, tigres y serpientes. Decid, pues, nuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. Invocad, pues a Huracn, Chipi-Caculh, Raxa-Caculh, el Corazn del Cielo, el Corazn de la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, invocadnos, adoradnos!, les dijeron.

Esta primera macro-proposicin presenta a los personajes y expone la situacin inicial u orientacin de la secuencia: primer intento por parte de "el Creador y Formador y los Progenitores" de crear seres que los adoren y perpeten su memoria.

Pn2:

complicacin

Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; slo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifest la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente.

La segunda macro-proposicin presenta la complicacin. Esta vez s -acaso de manera prototpica- aparece encabezada por la conjuncin adversativa pero.

Pn3:

reaccin Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre s: No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores. Esto no est bien, dijeron entre s los Progenitores.

La reaccin, tercera componente de la secuencia, aparece en forma dialogada. Contiene la constatacin del acto fallido "No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores" que, en realidad, reitera en forma de dilogo la complicacin de la Pn2 e incluye, adems, una evaluacin: "Esto no est bien".

Pn4:

resolucin Entonces se les dijo: Seris cambiados porque no se ha conseguido que hablis. Hemos cambiado de parecer: vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitacin y vuestros nidos los tendris, sern los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos

122

adoris ni nos invoquis. Todava hay quienes nos adoren, otros que sean obedientes.

haremos

En cuarto lugar tenemos dos resoluciones: (i) una argumentativa-explicativa explicacin:

presenta encadenada.

una Primero

estructura aparece una

"Seris cambiados porque no se ha conseguido que hablis"

la respuesta de esta explicacin, "no se ha conseguido que hablis", sirve de premisa para la argumentacin que le sigue, esto es, (no se ha conseguido que hablis, por lo tanto) "Hemos cambiado de parecer: vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitacin y vuestros nidos los tendris, sern los barrancos y los bosques"

y esta argumentacin funciona, a su vez, como parte de la pregunta que responde -explica- la siguiente proposicin,

(hemos cambiado de parecer ... por qu?) "porque no se ha podido lograr que nos adoris ni nos invoquis".

Pero si bien hay dos explicaciones y una argumentacin entre ambas, las dos explicaciones son una misma, la segunda reitera a la primera luego, se trata de un encadenamiento circular:

"<

Seris cambiados

porque no se ha conseguido que hablis

por lo tanto) Hemos cambiado de pastura, los

vuestra

barrancos

>"

(ii) la otra resolucin es descriptiva:

123

explicacin

"haremos otros [seres] que sean obedientes".

Como suceda en la secuencia precedente, en esta secuencia tampoco hay una resolucin de los hechos -no hay inversin de contenidos hay una resolucin en el encadenamiento lgico que dispar la Pn2: los dioses, "el Creador y Formador y los Progenitores", no lograron crear seres que los alabaran y adoraran por lo tanto, harn "otros [seres] que sean obedientes". La Pn2 dispara el acontecimiento y la Pn4 lo clausura, lo satura.

Pn5:

situacin final Vosotros, aceptad vuestro destino: As ser. Esta ser vuestra suerte.

vuestras carnes sern trituradas.

Por ltimo, la Pn5 presenta la situacin final segn la cual "los cuadrpedos y las aves" son sentenciados a ser simples mortales: "vuestras carnes sern trituradas"; sta ltima macro-proposicin poda haber estado encabezada por un conector del tipo en consecuencia o por lo tanto. La Pn o moraleja no aparece en forma explcita en este pasaje. No obstante, vamos a proponer la que a nuestro entender subyace a esta narracin: todas las criaturas que no obedezcan a los dioses sern castigadas

124

secuencia nar.5:

Rodrguez Como aquella luna haba puesto todo igual, igual que de da, ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo, lo vio Rodrguez hecho estatua entre los sauces de la barranca opuesta. Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier evento, l le fue observando la negra cabalgadura, el respectivo poncho ms que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que despleg una sonrisa, talone, se puso tambin en movimiento ... y se le apare. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradsimamente, largos mostachos le sobresalan. A Rodrguez le choc aquel no darse cuenta el hombre de que, con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaa atencin a los bigotes no le sentaba. Va para aquellos lados, mozo? le lleg con melosidad. Con el agregado de semejante acento, no precis ms Rodrguez para retirar la mano de la culata. Y ya sin el menor inters por saber quin era el importuno, lo dej, no ms, formarle yunta y sigui su avance a travs de la gran claridad, la vista entre las orejas de su zaino, fija. Lo que son las cosas, parece mentira!... Te vi caer al paso, mir... y simpatic en seguida!

Le clav un ojo Rodrguez, incomodado por el tuteo, al tiempo que el interlocutor le lanzaba, tambin al sesgo, una mirada que era un cuchillo de punta, pero que se contrajo al hallar la del otro y, de golpe, qued cual la del cordero. Por eso, por eso, por ser vos, es que me voy al grano, derecho. Te gusta la mujer?... Dec Rodrguez, te gusta? Brusco escozor le hizo componer el pecho a Rodrguez, mas se qued sin respuesta el indiscreto. Y como la desazn le removi su fastidio, Rodrguez volvi a carraspear, esta vez con mayor dureza. Tanto que, inclinndose a un lado del zaino, escupi. Alegrate, alegrate mucho Rodrguez segua el ofertante mientras, en el mejor de los mundos, se atusaba, sin tocarse la cara, una gua del bigote. Te puedo poner a tus pies a la mujer de tus deseos. Te gusta el oro?... Agenciate latas, Rodrguez, y botijos, y te los lleno toditos. Te gusta el poder, que tambin es lindo? Al momento, sin apearte del zaino, quedars hecho comisario o jefe poltico o coronel. General, no, Rodrguez, porque esos puestos los tengo reservados. Pero de ah para abajo... no tens ms que elegir. Muy fastidiado por el parloteo, segua mudo, siempre, siempre sosteniendo la mirada hacia adelante, Rodrguez. Mir, vos no preciss ms que abrir la boca... Pucha que tiene poderes, usted! fue a decir, Rodrguez; pero se contuvo para ver si, a silencio, aburra al cargoso.

125

Este, que un momento aguard tan siquiera una palabra, sintise invadido como por el estupor. Se acariciaba la barba; de reojo mir dos o tres veces al otro ... Despus, su cabeza se abati sobre el pecho, pensando con intensidad. Y pareci que se le haba tapado la boca. Asimismo bajo la ancha blancura, qu silencio, ahora, al paso de los jinetes y de sus sombras tan ntidas! De golpe pareci que todo lo capaz de turbarlo haba fugado lejos, cada cual con su ruido. A las cuadras, la mano de Rodrguez asom por el costado del poncho con oJ3 tabaquera y con chala. Sin abandonar el trote se puso a liar. Entonces, en brusca resolucin, el de los bigotes roz con la espuela a su oscuro, que casi se dio contra unos espinillos. Separado un poco as, pero manteniendo la marcha a fin de no quedarse atrs, fue que dijo: Duds, Rodrguez? Fijate, en mi negro viejo! Y sigui cabalgando en un tordillo como leche. Seguro de que, ahora s, haba pasmado a Rodrguez y, no queriendo darle tiempo a reaccionar, sac de entre los pliegues del poncho el largo brazo puro hueso, sin espinarse manote una rama de tala y seal, soberbio: Mir! La rama se hizo vbora, se debati brillando en la noche al querer librarse de la tan flaca mano que la oprima por el medio y, cuando con altanera el forastero la arroj lejos, ella se perdi a los silbidos entre los pastos. Registrbase Rodrguez en procura de su yesquero. Al acompaante, sorprendido del propsito, le fulguraron los ojos. Pero apel al poco de calma que le quedaba, se adelant a la intencin y, dijo con forzada solicitud, otra vez muy montado en

el oscuro: No te molests! Servite fuego, Rodrguez! Frot la yema del ndice con la del dedo gordo. Al punto una azulada llamita brot entre ellos. Corrila entonces hacia la ua del pulgar y, as, all paradita, la present como en palmatoria. Ya el cigarro en la boca, al fuego la acerco Rodrguez inclinando la cabeza, y aspir. Y?... Qu me decs, ahora? Esas son pruebas murmur entre la amplia humada Rodrguez, siempre pensando qu hacer para sacarse de encima al pegajoso. Sobre el nimo del jinete del oscuro la expresin fue un baldazo de agua fra. Cuando consigui recobrarse, pudo seguir, con creciente ahnco, la mente hecha un volcn. Ah, s? Con que pruebas, no? Y esto? Ahora mir de lleno Rodrguez, y afirm en las riendas al zaino, temeroso de que se le abrieran de una cornada. Porque el importuno andaba a los corcovos en un toro cimarrn, presentado con tanto fuego en los ojos que milagro pareca no le estuviera ya echando humo el cuero.

126

Y esto otro? Mir qu aletas, Rodrguez! se prolong, casi hecho imploracin, en la noche. Ya no era toro lo que montaba el seductor, era bagre. Sujetndolo de los bigotes un instante, y espolendolo asimismo hasta hacerlo bufar, su jinete lo lanz como luz a dar vueltas en torno a Rodrguez. Pero Rodrguez segua trotando. Pescado, por grande que fuera, no tena peligro para el zainito. Hablame, Rodrguez, y bien!... Eh?... Fijate! Eso? Mgica, eso.

esto?...

por

favor,

fijate

Con su jinete abrazndole la cabeza para no desplomarse del brusco sofrenazo, el bagre qued clavado de cola. Te vas a la puta que te pari! Y mientras el zainito hasta donde no lleg la exclamacin por haber surgido entre un ahogo segua muy campante bajo la blanca, tan blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir enterrrsele las espuelas, gir en dos patas enseando los dientes, para volver a apostar a su jinete entre los sauces del Paso. Francisco Espnola (1987:161)

En este caso tenemos una narracin bastante ms extensa que las anteriores. De todos modos, todo el cuento constituye una (macro)secuencia narrativa que contiene, insertadas, secuencias del mismo y de otros tipos. Es decir que si bien el relato completo constituye una sola secuencia narrativa y no una sucesin de secuencias, la heterogeneidad est presente. El recurso empleado para alojar esa heterogeneidad ha sido el de la insercin de diversos tipos de secuencia; los ms evidentes son los descriptivos. Tambin hay varios pasajes dialogados, casi todos a cargo del diablo. A continuacin presentamos las macro-proposiciones que, a nuestro entender, contiene esta secuencia:

Pn1 - situacin inicial u orientacin: Como aquella luna haba puesto todo igual, igual que de da, ya desde el medio del Paso, con el agua al estribo

La macroproposicin de la Pn1 es constituye apenas un trazo, un esbozo

127

sumamente escueta y de lo que se puede

llamar situacin inicial. El desnivel que presenta respecto de la macro- proposicin siguiente se vehiculiza estructuralmente en el hecho de que aparece contenida en una subordinada. De todos modos esta orientacin mnima, elemental, justifica su presencia cuando al final del relato el narrador completa el crculo del cuento apostando al diablo en el mismo lugar en el que se hallaba al principio. Se trata pues de una secuencia circular y esto permite revalorar la sucinta orientacin que encabeza a la narracin.

Pn2 - complicacin: lo vio Rodrguez hecho estatua entre los sauces de la barranca opuesta.

Merced a lo escueto de la Pn1 podramos decir que la secuencia tiene un inicio ex abrupto puesto que es la complicacin -el encuentro de Rodrguez con el diablo- la que prcticamente encabeza el relato. "Le rcit peut fort bien commencer ex abrupto: Le rcit commence par l'action en cours de dveloppement et ce n'est que par la suite que l'auteur nous fait connatre la situation initiale des hros. Dans ce cas, nous avons affaire une exposition retarde" (Adam, 1992:50) (El relato puede muy bien comenzar ex abrupto: El relato comienza por la accin en curso de desarrollo y no es ms que por la serie (continuacin) que el autor nos hace conocer la situacin inicial de los hroes. En ese caso, nos encontramos ante una exposicin retardada.)

Otra caracterstica de esta segunda macro-proposicin radica en el hecho de que es ella y no la Pn1 la que presenta a los personajes del cuento. La estructura dislocada de la proposicin que compone la complicacin, esto es, la anteposicin del objeto directo de la oracin -"lo vio Rodrguez hecho estatua"- es el recurso

que Espnola emplea para desencadenar la tensin de la secuencia. El orden marcado que utiliza al presentar los constituyentes tiene como efecto reforzar la presencia del dectico lo haciendo ms evidente la catfora. De manera que en esta proposicin aparecen los dos personajes del cuento pero si bien en sentido estricto el diablo es el primero en aparecer, lo hace a travs de un pronombre catafrico razn por la cual su aparicin efectiva, es decir, la saturacin del dectico lo se retarda hasta ms avanzado el cuento. El hbil

128

manejo de este recurso logra crear una expectativa refuerza la presencia de una posible amenaza.

que

Pn3 - reacciones: Sin dejar de avanzar, bajo el poncho la mano en la pistola por cualquier evento, l le fue observando la negra cabalgadura, el respectivo poncho ms que colorado. Al pisar tierra firme e iniciar el trote, el otro, que despleg una sonrisa, talone, se puso tambin en movimiento ... y se le apare. Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradsimamente, largos mostachos le sobresalan. A Rodrguez le choc aquel no darse cuenta el hombre de que, con lo flaco que estaba y lo entecado del semblante, tamaa atencin a los bigotes no le sentaba. (...) Hablame, Rodrguez, y esto?... por favor, fijate bien!... Eh?... Fijate! Eso? Mgica, eso. Con su jinete abrazndole la cabeza para no desplomarse del brusco sofrenazo, el bagre qued clavado de cola.

Las reacciones describen seducir a Rodrguez.

los

intentos

del

diablo

por

Esta macro-proposicin contiene algunas secuencias incrustadas. Entre ellas se destacan las que corresponden a la descripcin del diablo; hay descripciones de acciones: "el otro, que despleg una sonrisa, talone, se p uso tambin en movimiento... y se le apare" y descripciones de estados: "Desmirriado era el desconocido y muy, muy alto. La barba aguda, renegrida. A los costados de la cara, retorcidos esmeradsimamente, largos mostachos le sobresalan.". De manera que, en forma atpica, la descripcin de los personajes del cuento no aparece en la situacin inicial; como ya sealramos, la Pn2 crea la expectativa y recin la Pn3 completa la presentacin de los mismos. Esta Pn3 contiene, adems, algunos pasajes dialogados. En realidad, si bien hay dos personajes prcticamente uno solo el diablo- habla esmerndose por quebrar el terco mutismo del otro. Pero el silencio de Rodrguez, su indiferencia, ese obstinado hermetismo, obstaculiza los prpositos

del "importuno".

129

En cuanto a las reacciones, estas se pueden agrupar en tres tiempos que van marcando un in crescendo en la furia "del jinete del oscuro", aumento paralelo al esmero que pone por impresionar al parco Rodrguez con demostraciones cada vez ms espectaculares. Podemos tomar como separador de cada uno de esos momentos las dos lacnicas intervenciones del que montaba al zainito. Finalmente sobreviene el estallido de la furia del diablo. Pero esto pertenece ya a la otra macro-proposicin.

Pn4 - resolucin: Te vas a la puta que te pari!

En una sola exclamacin el narrador sintetiza, de manera elocuente, la resolucin de la secuencia. Despus de las frustadas demostraciones de poder que el diablo despliega ante Rodrguez con la finalidad de convencerlo, Espnola encapsula la resolucin (Pn4) en una sola proferencia. Esta sintetiza la resolucin del diablo: abandonar y desistir de tentar a Rodrguez pretendiendo alterar su hermetismo inmutable, inconmovible, carente de imaginacin.

Pn5 - situacin final: Y mientras el zainito hasta donde no lleg la exclamacin por haber surgido entre un ahogo

segua muy campante bajo la blanca, tan blanca luna tomando distancia, el otra vez oscuro, al sentir enterrrsele las espuelas, gir en dos patas enseando los dientes, para volver a apostar a su jinete entre los sauces del Paso.

La situacin final concluye ubicando al diablo en el mismo lugar donde estaba al comienzo; el cuento termina con la misma escena con la que empieza; es el juego de circularidad del que hablamos al principio. Por ltimo, como la moraleja no aparece explcitamente en el cuento, proponemos las siguientes: la tentacin est dentro de uno y no afuera slo hay diablo para quien lo ve.

130

secuencia nar.6:

El Congreso de los Ratones Desde el gran Zapirn, el blanco y rubio, que despus de las aguas del diluvio fu padre universal de todo gato, ha sido Miauragato quien ms sangrientamente persigui a la infeliz ratona gente. Lo cierto es que, obligada de su persecucin, la desdichada en Ratpolis tuvo su Congreso. Propuso el elocuente Roequeso echarle un cascabel, y de esta suerte al ruido escaparan de la muerte. El proyecto aprobaron uno a uno. Quin lo ha de ejecutar? Eso ninguno. Yo soy corto de vista. Yo, muy viejo, Yo, gotoso decan. El Consejo se acab como muchos en el mundo. Proponen un proyecto sin segundo. Lo aprueban. Hacen otro. Qu portento! Pero la ejecucin? Ah est el cuento! Samaniego (s/fecha:98)

Con esta fbula completamos el corpus de las secuencias narrativas. Se trata de una secuencia bastante prototpica. He aqu la segmentacin: Pn1 - situacin inicial: Desde el gran Zapirn, el blanco y rubio,

que despus de las aguas del diluvio fu padre universal de todo gato, ha sido Miauragato quien ms sangrientamente persigui a la infeliz ratona gente. Lo cierto es que, obligada de su persecucin, la desdichada en Ratpolis tuvo su Congreso. Propuso el elocuente Roequeso echarle un cascabel, y de esta suerte al ruido escaparan de la muerte.

131

El proyecto aprobaron uno a uno.

Respetando su cometido, la Pn1 presenta la situacin y los personajes involucrados en ella: - hay una ubicacin temporal en la subordinada "Desde el gran Zapirn, el blanco y rubio, que despus de las aguas del diluvio fu padre universal de todo gato";

- aparecen los personajes: "Miauragato", "la infeliz ratona gente" y "el elocuente Roequeso"; - y toda la macroproposicin consiste en una descripcin de estados y acciones: persecucin, Congreso, propuesta y aprobacin. Una de las acciones de los ratones es la propuesta de Roequeso: "echarle un cascabel, y de esta suerte al ruido escaparan de la muerte". Esta propuesta constituye una pequea secuencia explicativa: "Echarle un cascabel" (al gato) por qu? (oir el) ruido escaparan de la muerte."

Porque

"de esta suerte al

Pn2 - complicacin: Quin lo ha de ejecutar?

En este caso la complicacin aparece encapsulada en una sola proposicin que presenta la caracterstica de ser interrogativa. Es aqu donde se produce la tensin que dispara

la Pn2.

Pn3 - reacciones: Eso ninguno. Yo soy corto de vista. Yo, gotoso decan.

Yo, muy viejo,

En la reaccin hay un escueto comentario del narrador "Eso ninguno"- y luego sobreviene un pasaje dialgico compuesto por la intervencin de tres locutores.

Pn4 - resolucin:

132

El Consejo se acab como muchos en el mundo.

La macroproposicin de la resolucin se compone de una sola proposicin que consiste en una descripcin, es decir, se trata de una secuencia descriptiva comparativa insertada. Nuevamente, como vimos que suceda en otras secuencias, no hay en esta fbula una resolucin de los hechos, se trata slo de una resolucin lgica. Luego permanece pendiente el problema quin le pone el cascabel al gato?

La Pn5 o situacin final no aparece en forma explcita en la secuencia. No es necesario, su deduccin es obvia. Pn - moraleja: Proponen un proyecto sin segundo. Lo aprueban. Hacen otro. Qu portento! Pero la ejecucin? Ah est el cuento!

La moraleja resume, sintetiza y reflexiona acerca de narrado. Hay una metaconciencia de la complicacin; es propio narrador el que pone de manifiesto y destaca cul es nudo de la complicacin aludiendo a un viejo refrn aplicacin universal y que dice que del dicho al hecho hay laaargo trecho.

lo el el de un

Respecto de las moralejas Adam (1992:56) seala que:

"Cette dernire composante [l'valuation finale] ... est probablement une des cls de la spcificit du rcit." (Esta ltima componente [la evaluacin final] ... es probablemente una de las claves de la especificidad del relato.)

y agrega ms abajo citando a Claude Simon: "... c'est le rcit qui est tir de la moralit. Pour le fabuliste, il y a d'abord une moralit (...) et ensuite seulement l'histoire qu'il imagine titre de dmonstration image, pour illustrer la maxime, le prcepte ou la thse que l'auteur cherche par ce moyen rendre plus frappants." (... es el relato el que es extraido de la moraleja. Para el fabulista, hay primeramente una moraleja (...) y despus slo la historia que l imagina a ttulo de demostracin ideada, para ilustrar la mxima, el

133

precepto o la sorprendente.)

tesis

que

el

autor

134

busca

por

este

medio

volver

ms

2.

Secuencias Descriptivas

secuencia des.1:

CAPTULO PRIMERO Que trata de la condicin Quijote de la Mancha.

ejercicio

del

famoso

hidalgo

don

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lentejas los viernes, algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda. El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflas de lo mesmo, y los das de entre semana se honraba con su vellor de lo ms fino. Tena en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a

los veinte, y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llamaba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad. Miguel de Cervantes El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha Primera Parte

La clebre novela cervantina se inicia con una extensa y detallada descripcin. Veamos el anlisis del fragmento transcripto.

"Que trata de la condicin y e jercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha."

anclaje: famoso hidalgo reformulacin (aposicin): don Quijote de la Mancha

135

"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor."

Las operaciones descriptivas que estructuran este pasaje son las siguientes: puesta en relacin: lugar : En un lugar de la Mancha tiempo: no ha mucho tiempo afectacin (no es anclaje principio): un hidalgo

porque

aparece

despus

no

al

Luego aparecen expresiones que reformulan al hidalgo, un hidalgo de estos. Reformula por medio de metonimias. puesta en relacin: situacin: metonimias (por contigidad, no forman parte de): lanza en astillero (lanza est tematizado) metonimia : lanza en astillero

tematizacin: lanza aspectualizacin: propiedad: en astillero

adarga antigua metonimia : adarga antigua tematizacin: adarga aspectualizacin: propiedad: antigua

rocn flaco metonimia : rocn flaco tematizacin: rocn aspectualizacin: propiedad: flaco

galgo corredor metonimia : galgo corredor tematizacin: galgo aspectualizacin: propiedad: corredor Lo anterior se puede resumir en el siguiente esquema:

136

el famoso hidalgo tema-ttulo anclaje reformulacin

don Quijote de la Mancha

puesta en relacin situacin

reformulacin

un hidalgo de los de lugar

tiempo

en un lugar de la Mancha

puesta en relacin metonimia

no ha mucho tiempo

lanza

adarga

propiedad

propiedad

en astillero

antigua

rocn propiedad

flaco

galgo propiedad

corredor

"Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lentejas los viernes, algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda."

afectacin: su hacienda. Es el conjunto de los bienes, de sus bienes. A continuacin tematiza "su hacienda" y detalla tres de las cuatro partes de ella. tematizacin: aspect.: sincdoques (partes de): tres partes

Una olla de algo ms vaca que carnero

137

sincdoque: Una olla de algo ms vaca que carnero tematizado: olla aspectualizacin: sincdoque: de algo ms vaca (parte de olla)

que

carnero

salpicn las ms noches sincdoque: salpicn las ms noches tematizado: salpicn puesta en relacin: situacin: tiempo: las ms noches

duelos y quebrantos los sbados sincdoque: duelos y quebrantos los sbados tematizado: duelos y quebrantos puesta en relacin: situacin: tiempo: los sbados

lentejas los viernes sincdoque: lentejas los viernes tematizado: lentejas puesta en relacin: situacin: tiempo: los viernes

algn palomino de aadidura los domingos sincdoque: algn palomino de aadidura los domingos tematizado: palomino puesta en relacin: situacin: tiempo: los domingos

"El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflas de lo mesmo, y los das de entre semana se honraba con su vellor de lo ms fino."

El resto della - jerrquicamente va igual que "las tres partes de su hacienda". aspectualizacin: partes: sincdoques: sayo de velarte sincdoque: sayo de velarte tematizado: sayo aspectualizacin: propiedad: de velarte

138

calzas de velludo para las fiestas sincdoque: calzas de velludo para las fiestas tematizado: calzas aspectualizacin: propiedad: de velludo puesta en relacin: metonimia: tiempo: para las fiestas

con sus pantuflas de lo mesmo sincdoque: sus pantuflas de lo mesmo tematizado: pantuflas puesta en relacin: asimilacin: comparacin: (???)

de

lo

mesmo

los das de entre semana se honraba con su vellor de lo ms fino sincdoque: los das ... se honraba con su vellor de lo ms fino tematizado: vellor aspectualizacin: propiedad: de lo ms fino puesta en relacin: metonimia: tiempo: los das de entre semana

(Don Quijote) puesta en relacin metonimia

su hacienda

afectacin tematizacin aspectualizacin sincdoque

tres partes tematizacin aspectualizacin sincdoque

olla

salpicn

duelos y lentejas quebrantos

139

un palomino

temat. aspect. sincdoque

ms vaca que carnero

temat. pta en relacin situacin metonimia tiempo

temat. pta en relacin situacin metonimia tiempo

los sbados

temat. pta en relacin situacin metonimia tiempo

las ms noches

los domingos

temat. pta en relacin situacin metonimia tiempo

los viernes

el resto della tematizacin aspectualizacin sincdoque

sayo

calzas con pantuflas

tematizacin aspectualizacin propiedad

vellor

temat. aspect. prop.

de velarte

de lo ms fino

tematiz.

tematizacin

tematizacin aspect. propiedad

140

pta en rel. situacin metonimia tiempo

pta en rel. situacin metonimia tiempo

de velludo

los das de entre semana para las fiestas

"Tena en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera."

anclaje: el hidalgo puesta en relacin: situacin: lugar: en su casa

una ama que pasaba de los cuarenta puesta en relacin: situacin: metonimia: una ama que pasaba de los cuarenta tematizado: ama aspectualizacin: propiedad: que pasaba de los cuarenta

una sobrina que no llegaba a los veinte puesta en relacin: situacin: metonimia: una sobrina que no llegaba a los veinte tematizado: sobrina aspectualizacin: propiedad: que no llegaba a los veinte

un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera puesta en relacin: situacin: metonimia: un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera tematizado: mozo

aspectualizacin: propiedad: que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera (podra ser tambin predicado funcional).

(Don Quijote) puesta en relacin metonimia

141

una ama

una sobrina

un mozo de

campo y plaza tematizacin aspectualizacin propiedades

pasaba de los cuarenta tomaba

tematizacin aspectualizacin propiedades

tematizacin aspectualizacin propiedades

no llegaba que as ensillaba a los veinte el rocn como la

podadera

"Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza."

anclaje: nuestro hidalgo aspectualizacin: propiedad: Frisaba la edad ... con cincuenta aos aspectualizacin: propiedad: era de complexin recia aspectualizacin: propiedad: seco de carnes aspectualizacin: partes: sincdoque: enjuto de rostro aspectualizacin: propiedad: gran madrugador aspectualizacin: propiedad: amigo de la caza

nuestro hidalgo

(re-anclaje)

aspectualizacin

propiedades

cincuenta aos

complexin

sincdoque

de carnes

tematizacin tematizacin

aspectualizacin aspectualizacin propiedad propiedad

142

gran madrugador y amigo de la caza

de rostro

los

recia

tematizacin aspectualizacin propiedad

seco

enjuto

"Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llamaba Quejana."

Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada, ... reformulacin

Reformulacin

(se llamaba)

Quijada Quesada Quejana

"Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta narracin dl no se salga un punto de la verdad."

que

en

la

En este ltimo fragmento es el narrador el que emerge, por lo tanto no forma parte de la descripcin.

143

secuencia des.2:

[...] La asturiana, que, toda recogida y callando, iba con las manos delante buscando a su querido, top con los brazos de don Quijote, el cual la asi fuertemente de una mueca, y tirndola hacia s, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre la cama. Tentle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a l le pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidrio; pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca. Y el aliento, que, sin duda alguna, ola a ensalada fiambre y trasnochada, a l le pareci que arrojaba de su boca un olor suave y aromtico; y, finalmente, l la pint en su imaginacin de la misma traza y modo que lo haba ledo en sus libros de la otra princesa que vino a ver el mal ferido caballero, vencida de sus amores, con todos los adornos que aqu van puestos. [...] Miguel de Cervantes El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha Primera Parte - Captulo XVI

tema-ttulo La Asturiana

aspectualizacin Pd.partes (sincdoque)

los cabellos

Pd.prop

Pd.prop reformulacin

tiraban a crines

puesta en relacin Pd.situacin (metonimia)

el aliento

Pd.prop

Pd.prop reformulacin

ola a ensalada fiambre y trasnochada

144

arrojaba de su boca un olor suave y aromtico

evaluacin

hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca

a l le pareci

evaluacin

l los marc

la camisa

Pd.prop

de harpillera

unas cuentas

Pd.prop reformulacin

Pd.prop

de finsimo cendal

de vidrio

evaluacin

Pd.prop reformulacin

preciosas perlas orientales

Pd.sit.

en las muecas

evaluacin

a l le pareci

a l le dieron vislumbres

Pd.asimilacin reformulacin

[...] princesa [...] evaluacin

l la pint en su

imaginacin

145

Hemos presentado un esquema simplificado de esta secuencia para sealar de manera prioritaria el procedimiento descriptivo sobre el que est construida. Se trata de dos mundos superpuestos, el del ser y el del parecer, la realidad es permanentemente reformulada por la literatura. Precisamente a travs de la imaginacin de Don Quijote, de la asturiana emerge una princesa de la misma traza y modo que lo haba ledo en los libros. El descriptor se vale del mecanismo de la reformulacin: a travs de reformulaciones parciales que ataen a todas las propiedades concluye en una reformulacin del tema-ttulo.

146

secuencia des.3:

De acuerdo con las palabras de Guimaraes Rosa (1979:14): "Por este camino, empero, se llegar cerca de la nada residual, mediante secuencia de operaciones de substraccin, como ocurre en esta ... que es una definicin "por extraccin" ... (abstencionista definicin de la "nada")"

(a) "La nada es un cuchillo sin lmina del cual se sac el mango ..."

(b) "Es un globo, sin piel ..."

(c) "Mis nuevos calzones, que son de lo ms modernos no tienen pretina, no tienen cordn no tienen piernas ni tienen botn."

(d) "Compr unos anteojos nuevos, anteojos ms que excelentes: no tienen aros, patillas no tienen, no tienen grado ni tienen lentes ..." Joo Guimares Rosa

La tercera explicativa:

es

una

descripcin

con

(1979:14-15)

orientacin

"mis nuevos calzones" "son de lo ms modernos" por qu?

porque

"no tienen pretina, no tienen cordn no tienen piernas, ni tienen botn".

Habra una relacin de [sec. dominante > sec. dominada] segn la cual la descripcin domina manifiestamente y la

147

explicacin pone de relieve una orientacin o plan de texto explicativo (cf. Adam, 1992:100). La relacin que existe entre la descripcin y la explicacin es de dominancia y no de insercin porque la descripcin no aparece insertada en una macro-proposicin de la secuencia explicativa sino que se halla fragmentada y diseminada o repartida entre las macro-proposiciones de la pregunta y de la respuesta de una apenas distinguible secuencia explicativa que soporta, con su estructura, el peso de una descripcin que la domina. La secuencia dominada es una explicacin metafrica esbozada por medio de una estructura elemental de pregunta-respuesta que tiene todos los conectores explicativos implcitos (por qu?, porque) y que carece de esquematizacin inicial y de conclusin evaluativa. La propiedad descriptiva "que son de lo ms modernos" da lugar a la pregunta por qu son de lo ms modernos? y la respuesta, descriptiva tambin, consiste en una enumeracin de las partes que componen a esos nuevos y modernos calzones. La cuarta descripcin repite misma estrategia que la tercera.

la

misma

estructura

la

De manera que estas dos secuencias constituyen uno de esos raros casos en los que la descripcin es la que domina puesto que segn manifiesta Adam (1992:100): "En termes de dominante textuelle, la description l'emporte rarement. Dans un rcit de quelque tendue, elle est, en principe, au service de la narration, c'est--dire domine." (En trminos de dominante textual, la descripcin raramente lo es. En un relato de cualquier extensin, ella est, en principio, al servicio de la narracin, es decir dominada.)

(a)

la nada tema-ttulo anclaje reformulacin

es un cuchillo

148

metafrica

tematizacin aspectualizacin sincdoque

sin lmina

(b)

(sustractiva)

del cual se sac el mango

(la nada) reformulacin

tema-ttulo

elidido

metafrica

es un globo tematizacin aspectualizacin sincdoque

sin piel

149

(sustractiva)

(c)

(la nada)

tema-ttulo

elidido

puesta en relacin asimilacin comparativa

calzones tematizacin aspectualizacin

propiedades

nuevos tienen

que son de lo ms

modernos

sincdoque (enumeracin sustractiva)

no tienen

no tienen

pretina

no tienen

cordn

piernas

botn

(d)

(la nada)

tema-ttulo elidido

puesta en relacin asimilacin comparativa

anteojos tematizacin aspectualizacin

propiedades

sincdoque (enumeracin sustractiva)

150

ni

nuevos tienen

ms que excelentes

no tienen aros

lentes

151

patillas no

no tienen tienen

ni

grado

secuencia des.4:

La miopa de Rodrguez Rodrguez entr a la sala de espera. El mobiliario estaba constituido slo por los largos sillones y una mesita, sobre la que haba una lmpara encendida; sta se hallaba protegida por una pantalla de un amarillo plido en el que se destacaba el dibujo de una embarcacin. Cuatro hombres de semblante tosco sostenan cada uno un remo; tres de stos se encontraban en su mayor parte sumergidos. El otro, que era el ms ntido en el dibujo, pareca tallado en madera de cedro. En su trecho inferior la parte ms ancha alguien le haba practicado unos cortes bastante profundos, que semejaban un rostro humano, pero de m anera algo confusa; era difcil determinar si esa forma haba sido buscada intencionalmente o si surga en la imaginacin del observador a instancias exclusivas de su propia voluntad. La cara pareca ser la de un indio; la zona ms notoria era la de las mejillas, en cuyo centro emergan grupos de lneas azuladas, a modo de tatuajes. El de la mejilla izquierda representaba un galen portugus o espaol, con su velamen exigido hasta la mxima tensin, como por obra de un fuerte viento. Un diminuto viga, apostado en su lugar de observacin, pareca agitar los brazos, vido de comunicar a la tripulacin la posible proximidad de

tierra firme. El capitn, de pie sobre la cubierta, permaneca absorto en sus pensamientos, ignorando la gesticulacin del viga. No pareca percatarse tampoco de que un mapa yaca junto a una de sus botas, extraamente ajeno a los efectos del viento que persista en su lucha por doblegar la resistencia de las slidas velas. Era un mapa de Africa, rodeado de largos trazos que indicaban las rutas de circunnavegacin. Una de estas rutas estaba marcada en rojo intenso, y finalizaba en un punto de la costa de lo que hoy en da se conoce como Nigeria. El pequeo trozo de continente sealado por el fin de la lnea roja estaba ocupado por un minsculo dibujo coloreado, representativo seguramente de una aldea de la regin. Era una choza de la que sala un nativo, en cuclillas debido a la escasa altura del espacio no obstaculizado por la quincha. Junto a la choza haba una mujer sentada de piernas cruzadas, que insertaba un pez en un orificio casi cilndrico que se abra en la tierra. A unos pocos centmetros se hallaba una vasija de barro cocido, con algunos restos alimenticios que no conseguan ocultar totalmente la pintura costumbrista que decoraba la superficie interior del recipiente. Era una escena de caza. Un grupo de aborgenes corra tras un venado; las armas que portaban eran seguramente las mismas que utilizaban para los combates inter-tribales; de otro modo no poda explicarse que llevaran grandes escudos, todos ellos adornados con

vistosas ilustraciones en su faz externa; algunas de estas ilustraciones haban sido mutiladas, quiz por lanzas enemigas en escaramuzas recientes; pero uno de los escudos conservaba en apariencia intacta su capa de tinturas de procedencia vegetal.

152

Estas tinturas, distribuidas sin llegar a marcar contornos definidos, ofrecan no obstante, a la distancia, la impresin exacta de un sable metlico, arma que ciertamente no perteneca a la civilizacin del artfice del escudo, pero que imitaba a la perfeccin el diseo de este elemento propio de los invasores; el puo luca una cruz dorada, en la que agonizaba un Cristo de tez blanquecina. Un soldado del imperio, que pareca salirse del puo del sable, estaba gallardamente erguido a un lado del redentor; en la mano derecha llevaba un pergamino con anotaciones incomprensibles, fruto exclusivo, presumiblemente, de la imaginacin del pintor; lo nico descifrable era un dibujo que encabezaba el pergamino, a modo de membrete. Representaba la mitolgica figura de Perseo, la vista fija en un espejo para evitar la glida mirada de la Gorgona, que estaba detrs suyo. Sin embargo, lo que se vea reflejado en el espejo no era la cara

p[_3 de Medusa, sino un paisaje, quiz el que circundaba el templo, y que acuda a la superficie pulida a travs de una de las raras aberturas de la fachada principal. Era un campo abierto, sin rboles, y desprovisto de cualquier tipo de plantacin, que se extenda indefinidamente bajo un cielo de un azul ligeramente grisceo, nicamente interrumpido por la majestuosa estampa de un ave colosal, las alas abiertas en ngulo llano. Era en todo similar a un avin; el pequeo ojo nico visible bien poda corresponderse con la ventana lateral de una cabina de control de mando. Adems la pequea pupila del animal, manchada en su parte superior quiz por alguna afeccin ocular, era la imagen patente de la cabeza del piloto, calzada en una gorra con visera, en cuya zona central un brillo dorado sugera la insignia de la fuerza area de un pas vecino. Esta insignia se compona de tres logotipos yuxtapuestos, con formas respectivamente de barco, avin y ferrocarril, simbolizando en esta concomitancia el reconocimiento de la hermandad de todos los medios nacionales de transporte. La locomotora del ferrocarril dejaba ver el emblema de la empresa estatal a la que perteneca: era el dibujo de un edificio, insinuado detrs de las grandes letras en las poda leerse el nombre de la compana. El edificio era sin duda la primera estacin central de ferrocarril de la historia del pas, pero el esquematismo del dibujo no lo expresaba con demasiada claridad. Apenas se distingua una ventana del ltimo piso de la construccin. A juzgar por lo poco que era dable ver, no se trataba de la ventana de oficina ni habitacin alguna; slo era la de un corredor, salpicado de dos hileras de puertas de contornos

difusos. Una de ellas pareca estar abierta, aunque poda leerse en la chapa de bronce que la identificaba el nombre y la jerarqua de un alto funcionario. Dentro de la pieza, lo nico visible y no sin un gran esfuerzo era un cuadro que ocupaba casi la tercera parte de la superficie de la pared. Pero era imposible ver lo que estaba pintado en ese cuadro. Decepcionado, Rodrguez decidi mirar para otro lado. Leo Masliah, Telfonos Pblicos

153

El texto de Masliah contiene una extensa descripcin en la que recurre a un procedimiento de encastramiento por subtematizacin, es decir, la secuencia configura una serie de inclusiones sucesivas de tipo metonmico o por sincdoque (cf. Adam, 1992:93,137), un juego de cajas chinas o muecas rusas. Esta secuencia descriptiva tiene como plan de texto desarrollar hasta el absurdo el "etctera" emblemtico de la actitud descriptiva. La descripcin se halla insertada en otra secuencia englobante. Esta segunda secuencia tendra una orientacin argumentativa y/o explicativa. Analizndola como secuencia argumentativa, la descripcin funciona como premisa o como datos y la conclusin aparece en la ltima frase del texto: "Decepcionado, Rodrguez decidi mirar para otro lado". En esta argumentacin podemos postular como conector implcito el argumentativo en consecuencia. premisa: secuencia descriptiva

conector argumentativo: en consecuencia

conclusin: "Decepcionado, Rodrguez decidi mirar para otro lado."

En cambio, si analizamos la secuencia como explicativa, presentara la siguiente estructura: pregunta: "La miopa de Rodrguez" Por qu?

respuesta: Porque secuencia descriptiva

conclusin-evaluativa: "Decepcionado, Rodrguez decidi mirar para otro lado."

En esta interpretacin irnicamente.

la

descripcin

explica

el

ttulo

En ambos casos, el recurso estilstico que emplea Masliah para ilustrar la irona que establece entre la miopa de Rodrguez y el texto consiste en desplegar una exhaustiva descripcin.

154

Antes de analizar las relaciones que Masliah pone en juego en esta descripcin, queremos hacer notar que el lxico empleado -sobre todo verbos y adjetivos- expresa o refleja una relacin gradual entre el mundo que hay para ver y el alcance de la "prodigiosa" visin de Rodrguez. A medida que avanza la descripcin, la penetrante "miopa" de Rodrguez que comienza siendo clara, intensa, exacta y que percibe recnditos detalles va perdiendo nitidez transformndose gradualmente en difusa, dudosa, esforzada. La siguiente lista extracta los trminos utilizados en esta gradacin descendiente, manteniendo el orden en que aparecen en la descripcin. "se destacaba" "ntido en el dibujo" "cortes bastante profundos" "zona ms notoria" "rojo intenso" "pequeo trozo" "minsculo dibujo" "escasa altura" "pocos centmetros" "vistosas ilustraciones" "ilustraciones ... mutiladas" "apariencia intacta" "sin ... marcar contornos difusos" "impresin exacta" "imitaba a la perfeccin" "tez blanquecina"

"anotaciones incomprensibles" "glida mirada" "azul ligeramente grisceo" "pequeo ojo" "pequea pupila" "sugera" "insinuado" "esquematismo" "apenas se distingua" "lo poco que era dable ver" "contornos difusos" "pareca estar abierta" "lo nico visible y no sin gran esfuerzo "era imposible ver"

155

"

Debido a que la secuencia es muy extensa, decidimos representar grficamente slo el anlisis descriptivo del fragmento inicial: "Rodrguez entr a la sala de espera ... Cuatro hombres de semblante tosco sostenan cada uno un remo". El resto de la descripcin repite recursivamente la misma estrategia secuencial de inclusiones sucesivas que procede as: una primera operacin de puesta en relacin permite considerar el tema-ttulo la sala de espera relacionado metonmicamente con el mobiliario. Una operacin de tematizacin aspectualiza ese mobiliario del cual por medio de la relacin de sincdoque selecciona los sillones por un lado y la mesita por otro. A su vez, una operacin de tematizacin explicita, por una parte, una propiedad de los sillones, largos, y la puesta en relacin, metonimia, de la lmpara. Una operacin de tematizacin aspectualiza a la lmpara ... He aqu la esquematizacin arbrea de este etctera masliahno:

sala de espera tema-ttulo

anclaje

puesta en relacin situacin metonimia

mobiliario tematizacin aspectualizacin sincdoque

sillones tematizacin aspectualizacin propiedad

mesita tematizacin puesta en relacin situacin metonimia

largos lmpara tematizacin aspectualizacin

156

propiedad

propiedad

encendida

sincdoque

se hallaba protegida por una pantalla

una pantalla tematizacin aspectualizacin propiedad

amarillo

prop.

plido

tematizacin puesta en relacin situacin metonimia

el dibujo tematizacin aspectualizacin propiedad

de una embarcacin tematizacin

puesta en relacin situacin metonimia

hombres tematizacin aspectualizacin propiedades

cuatro . .

semblante tematizacin

157

aspectualizacin sincdoque

remos . . .

aspectualizacin propiedades

tosco . . .

158

secuencia des.5:

Poniente sobre el mar del sbado 4 de marzo de 1972 El incendio se propaga fro resplandeciente con la calma de un estado de conciencia detrs del mar intacto pardo animal escamoso todo de acero grabado frontera ltima del da de hoy desaparecieron los fuegos iniciales los focos los destellos el cielo que gritaba consignas visionarias deslumbra una idea fija total desnuda incombustible clavando el resplandor exacto en el linde donde comienza lo que ignoramos. Amanda Berenguer, Poesa (1949 - 1979)

Esta secuencia descriptiva presenta la particularidad de describir el poniente sobre el mar recurriendo a metforas. A su vez, esas metforas estn estructuradas en base a otras estrategias descriptivas lo cual configura una estructura compleja.

poniente sobre el mar tema-ttulo anclaje reformulacin

puesta en relacin asimilacin metfora

el incendio se propaga idea (1)

desaparecieron

(2)

159

deslumbra una

(3)

(2) - "desaparecieron" - la macro-proposicin que depende de este verbo contiene una enumeracin: desaparecieron

los fuegos iniciales los focos los destellos el cielo que gritaba consignas visionarias

Cada enumerando junto con el verbo compone reformulacin metafrica del poniente sobre el tema-ttulo de la secuencia.

una mar,

(1) el incendio se propaga

puesta en relacin situacin

metonimia lugar

detrs del mar

tematizacin aspectualizacin propiedades

fro

con la calma de un estado de conciencia

tematizacin aspectualizacin propiedades

intacto resplandeciente

animal frontera

(1)

160

reformulacin puesta en relacin asimilacin

metfora

tematizacin aspectualizacin propiedades

pardo

todo de acero

tematizacin

aspectual.

pta

en

grabado

propiedad

relacin situacin

escamoso metonimia tiempo

ltima

del da de hoy

(1)

"frontera ltima del da de hoy": frontera espacial y temporal.

161

(3) deslumbra una idea tematizacin aspectualizacin propiedades

fija resplandor

total

desnuda

incombustible

clavando

el

puesta en relacin situacin tematiz. metonimia lugar

aspect.

propiedad

exacto (2)

en el linde donde comienza lo que ignoramos

"en el linde donde comienza lo que ignoramos" es una metfora de "frontera ltima del da de hoy" de manera que es otra reformulacin de mar. (2)

162

3.

Secuencias Argumentativas

secuencia arg.1:

LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIN A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES

La investigacin de los principales casos de corrupcin qued a cargo de la justicia. La historia reciente del pas no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos. Tal vez sea por eso, y porque el Poder Judicial es indigente, que los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias y muchos creen que, ms que una garanta de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de lujo. Portada de Brecha, 18 de agosto de 1995.

Esta es una secuencia argumentativa que contiene insertadas secuencias descriptivas y una explicativa. La segmentacin en

proposiciones argumentativa es como sigue:

de

(i)

secuencia

LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIN

(ii)

la

A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES

(a) < La investigacin de los principales casos de corrupcin qued a cargo de la justicia.> (b) < La historia reciente del pas no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos.> (c) < Tal vez sea por eso, y porque el Poder Judicial es indigente, que los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias > y (d) < muchos creen que, ms que una garanta de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de lujo. > Los ttulos suelen tener la funcin de anticipar el texto. Nuestra secuencia no es una excepcin a la regla por lo tanto los ttulos (i) y (ii) son catafricos.

163

El primero -LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIN- resume al enunciado (a) "La investigacin de los principales casos de corrupcin qued a cargo de la justicia". El segundo -A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES- es una reformulacin metafrica del ttulo (i) y adelanta lo que dice el texto al final, esto es, (d) "muchos creen que, ms que una garanta de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de lujo." En sntesis, este ttulo biproposicional se compone de una descripcin y una apelacin. La secuencia argumentativa comienza con la proposicin (a). Esto significa que los ttulos forman parte del texto pero no de la secuencia. La argumentacin de la portada de Brecha consiste en un encadenamiento de premisas, conclusiones, restricciones y nuevas conclusiones que funcionan a su vez como premisas de otra argumentacin. La proposicin (a) "La investigacin de los principales casos de corrupcin qued a cargo de la justicia" es un enunciado declarativo, es decir, informa sobre un estado de cosas, describe una situacin, es una expansin del ttulo (i)

LA JUSTICIA ENFRENTA A LA CORRUPCIN. Esta proposicin (a) funciona como premisa de una argumentacin que tiende a inducir una conclusin positiva implcita: (p) habr garantas de equidad. Esta conclusin se obtiene a partir de un modus ponens instanciado como sigue: si A entonces B: si la justicia se hace cargo de la investigacin entonces habr garantas de equidad y A: (a) "La investigacin de los principales casos de corrupcin qued a cargo de la justicia" entonces B: (p) habr garantas de equidad Sin embargo, a esta posible conclusin positiva (p) se aplica una restriccin o contraargumento, la proposicin (b) "La historia reciente del pas no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos." De manera que esta segunda proposicin, que como la (a)

164

coincide con un enunciado, induce a la conclusin negativa opuesta ( p). A continuacin aparece la proposicin (c) "Tal vez sea por eso, y porque el Poder Judicial es indigente, que los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias". Esta tercera proposicin presenta una estructura ms compleja que la de las dos anteriores puesto que se compone de una secuencia explicativa insertada. Se trata de una secuencia explicativa invertida, es decir, en lugar de mantener el orden cannico pregunta-respuesta se han topicalizado las respuestas y la pregunta aparece al final de la secuencia. La explicacin cannica sera as: por qu "los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias" ? porque "el Poder Judicial es indigente" y porque "La historia reciente del pas no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos". Pero lo que aparece en el texto tiene esta estructura: respuesta-1: respuesta-2: indigente"

"Tal vez sea por eso" y

"porque el Poder

Judicial

es

pregunta : "que los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias" La explicacin se compone de una pregunta respuestas. Respecto de las respuestas queremos hacer puntualizaciones: (i)

dos

algunas

estn topicalizadas,

(ii)

la primera aparece modalizada por enunciador: "Tal vez sea por eso". Tal vez y sea modalizaciones que introducen el punto de vista enunciador.

165

el son del

(iii) la respuesta-1 no figura plenamente en la secuencia sino que es referenciada por el pronombre demostrativo eso. Expresndolo de otra manera, el demostrativo eso que figura en la construccin "Tal vez sea por eso" refiere o seala anafricamente al enunciado (b) "La historia reciente del pas no abunda en ejemplos en que hayan sido condenados autores de delitos de guantes blancos". De manera que este enunciado que funciona como restriccin a la conclusin positiva que se infiere de (a) es retomado en la proposicin (c) como parte de las razones por las cuales los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias. (iv) la respuesta-2, ms integra la secuencia en forma plena.

breve

en

extensin,

Recapitulando el anlisis:

- Hay una primera premisa, la proposicin (a) que induce una conclusin positiva (p) habr garantas de equidad entonces es de esperar que los responsables sean castigados. A esta posible conclusin positiva (p) se opone la segunda proposicin de la secuencia, la proposicin (b) que si bien no aparece encabezada por una proposicin adversativa del tipo de pero o sin embargo tiene una orientacin argumentativa adversa a (a) razn por la cual funciona como una restriccin que se aplica a la conclusin (p) derivndose su opuesta ( p), no hay garantas de equidad. Esta conclusin negativa implcita pasa a funcionar como premisa en la cadena argumental que contina con la proposicin (c). Hasta aqu tenemos que la cadena argumental se compone de dos secuencias argumentativas. - Con la conclusin negativa implcita ( p) culmina la primera secuencia argumentativa y comienza la segunda en la cual esa misma proposicin ( p) funciona como premisa. - La segunda secuencia argumentativa se compone de dos premisas y una conclusin. Las premisas son ( p) y la proposicin (c), y la conclusin la constituye la proposicin (d).

166

- La proposicin (c) tiene una estructura compleja. Se trata de una secuencia e xplicativa insertada que apoya y mantiene la orientacin argumentativa adversa iniciada en (b). Esta secuencia insertada explica por qu "los uruguayos no confan demasiado en el resultado de las indagatorias". Vinculado a la proposicin (c) que alude a la indigencia del Poder Judicial podemos postular un topos de apoyo: Toda institucin indigente es una institucin no eficaz. Si el Poder Judicial no dispone de los medios necesarios para ejercer su funcin "lo que se pretende es apenas un entierro de lujo". - Esa es justamente la inevitable conclusin de la segunda secuencia argumentativa: (d) "muchos creen que, ms que una garanta de equidad, lo que se pretende es apenas un entierro de lujo." Esta conclusin explicita la conclusin positiva (p) habr garantas de equidad a la que induca (a) pero la expresa para refutarla. La conclusin de la segunda secuencia argumentativa es lo que anticipaba la apelacin del subttulo "A LA GUERRA CON UN ESCARBADIENTES".

Proponemos el siguiente esquema para representar elementos que constituyen la secuencia analizada:

(a)

=>

sec-argumentativa-1: premisa

(p)

conclusin implcita

pero conjuncin implcita

(b)

restriccin

=>

p)

(c)

=>

nueva conclusin implcita

sec-argumentativa-2: premisa

167

premisa-explicativa

conclusin-final

los

(d)

secuencia arg.2:

"Si alguna vez adorn tu gracioso templo o quem en tu honor pinges muslos de toros o de cabras, cmpleme este voto: Paguen los dnaos mis lgrimas con tus flechas!" Homero

(La Ilada, 1943:36)

"L'enthymme a ici la forme superficielle du schma infrentiel argumentatif Si p alors q et nous sommes trs proches des noncs argumentatifs classiques: (11)

Si vous savez casser un oeuf, vous savez faire un gteau.

... le modle est le suivant: dans le contexte de p (Si p), il est pertinent d'noncer la conclusion q (alors q)." (Adam, 1992:113)

(El entimema tiene aqu la forma superficial del esquema inferencial argumentativo Si p entonces q y estamos muy prximos a los enunciados argumentativos clsicos: (11) Si usted sabe quebrar un huevo, sabe hacer una torta. ... el modelo es el siguiente: en el contexto de p (Si p), es pertinente enunciar la conclusin q (entonces q).)

De manera que en esta secuencia argumentativa mnima,

elemental, que el sacerdote Crises dirige al dios Apolo hay dos elementos elididos, el conector argumentativo entonces y el soporte que sirve de apoyo y permite inferir la conclusin: "Si alguna vez adorn tu gracioso templo o quem en tu honor pinges muslos de toros o de cabras," entonces "cmpleme este voto: Paguen los dnaos mis lgrimas con tus flechas!" soporte implcito: Para recibir favores de los dioses es menester rendirles culto, llevar a cabo ciertos ritos

Crises cumpli con los ritos, sacrificios y ceremonias que le impona su condicin de sacerdote del dios Apolo, por

168

esta razn est en condiciones de esperar o es pertinente que "el dios que hiere de lejos" corresponda atendiendo los ruegos del anciano. Ese es el principio que subyace y habilita a la construccin argumentativa: el antecedente recuerda que l, Crises, ha obedecido y respetado sus obligaciones como sacerdote, el consecuente contiene o formula una peticin. No es necesario agregar nada ms acerca de esta secuencia pues, como ya vimos, se trata de una secuencia simple que tiene casi todos sus elementos componentes en la superficie del texto.

169

secuencia arg.3:

"Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el latn. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos." Borges, (Funes el memorioso:17-18)

Este pasaje representa, de manera bastante prototpica, la estructura de una secuencia argumentativa con un apndice explicativo. Como suele suceder con las secuencias de este tipo as como tambin con las explicativas, hay elementos elididos. La estructura completa corresponde a: si p entonces explicacin

sin

embargo

por

qu?

Pero como en el texto hay varios elementos elididos, la estructura superficial que aparece es la siguiente:

sin embargo

explicacin

Los elementos que aparecen en el texto son: p=

"Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el latn."

q=

"no era muy capaz de pensar"

y el marcador argumentativo "sin embargo" que revela la incidencia de alguna restriccin sobre q que lleva a inferir q. Finalmente aparece en el texto una explicacin acerca de por qu q . Esa explicacin contiene los argumentos, las premisas que conducen a deducir q. explicacin = (por qu Funes)"no era muy capaz de pensar"? (porque) "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos."

170

Veamos, paso a paso, el entramado del tejido explicitando lo que falta: (p) "(Funes) francs, principio

el

Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el

portugus, que

el

sostiene

entonces

X es muy capaz,

capaz;

sin

embargo,

latn",

luego

que

si

de

p deducimos

sospecho

pensar", esto es, sospecho que

aprende

segn sin

el

esfuerzo

q = Funes es muy

que

"no

era

muy

capaz

de

q.

Por qu Funes "no era

muy capaz de pensar"?, porque "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos".

De manera que la conclusin q de la secuencia argumentativa es la pregunta que motiva la respuesta de una secuencia explicativa que prolonga a la secuencia anterior. En este pasaje del texto resulta un poco forzado tratar de establecer lmites, pretender determinar dnde acaba la secuencia argumentativa y comienza la explicativa, el "final" de una es el "principio" de la otra por eso el tejido se vuelve bastante compacto; ambas secuencias estn amalgamadas. A esto cabe agregar que la explicacin contiene las premisas, los argumentos que conducen a inferir q: "pensar es abstraer"

olvidar

diferencias,

es

generalizar,

si esta definicin es vlida entonces la negacin de la oracin ecuativa tambin lo es; as, invirtiendo el orden obtenemos: no olvidar diferencias, no generalizar, no abstraer es no pensar como "en el abarrotado detalles" entonces

mundo

171

de

Funes

no

haba

sino

Funes "no era muy capaz de pensar".

Observacin: la primera proposicin de la respuesta de la secuencia explicativa, esto es, "pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer" es una definicin, por lo tanto, es una secuencia descriptiva que se halla insertada en una secuencia de otro tipo.

Retomando el anlisis global, si respetamos el orden en que aparecen los elementos en el texto, la segunda parte correspondera a una explicacin. Si nos permitiramos alterar ese orden, recurso perfectamente lcito siempre y cuando no modifiquemos la interpretacin del fragmento, esto ltimo podra analizarse como una argumentacin cuyos componentes no mantienen el orden cannico. Pero como en el texto el narrador dice "sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar" y luego procede a explicar la razn de su sospecha, la conclusin aparece post-argumentada, orden este que corresponde ms naturalmente a la explicacin que define Adam.

172

secuencia arg.4:

"Literato, cajetilla, porteo; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para l esas desventuras." Borges (Funes el memorioso:8)

Este fragmento presenta, como en el caso anterior, la estructura tpica de una secuencia argumentativa esta vez encabezada por una enumeracin de adjetivos: "Literato, cajetilla, porteo" que definen -describen- al propio Borges. Igual que antes, en esta secuencia tambin hay elementos elididos.

Nuevamente, la estructura completa corresponde a: enumeracin;

si

entonces

pero

enumeracin;

si

entonces

pero

o mejor,

Sin embargo, como hay elementos elididos, la estructura textual superficial es: enumeracin;

pero

que corresponde a: enumeracin = "Literato, cajetilla, porteo" p=

"Funes no dijo esas injuriosas palabras"

q= =

"yo representaba para l esas desventuras" Funes s lo pensaba

y el marcador argumentativo "pero" que indica que est funcionando alguna restriccin al principio que permitira deducir q, razn por la cual la conclusin final es la opuesta: q.

De

manera

que

explicitando

lo

que

falta,

el

anlisis

quedara as: "Funes no dijo esas injuriosas palabras" (

173

p)

por lo tanto si postulamos que est funcionando un principio implcito que dice que piensa Y de (

si

p) inferimos (

X no dice Y

entonces

X no

q) Funes no piensa que yo sea

un literato, cajetilla y porteo; sin embargo, tengo razones para creer que

q, esto es, tengo razones para creer que se

est aplicando alguna restriccin que conduce a la conclusin opuesta,

Funes

lo

pensaba:

"de

un

modo

suficiente

consta que yo representaba para l esas desventuras".

174

me

secuencia arg.5:

Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes entonces, cul es la diferencia? Es muy claro, es Natura. (anuncio publicitario)

Si bien esta secuencia aparenta ser una secuencia argumentativa elemental puesto que presenta la estructura de un condicional si p entonces q, el antecedente y el consecuente no pertenecen al mismo condicional. Veamos esto detalladamente. En primer lugar nos parece que la construccin completa de la secuencia correspondera a:

"Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes" entonces son todas iguales. Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes que las otras); luego Natura es igual a las otras mayonesas. Sin embargo, Natura es distinta. Si Natura es distinta "entonces, cul es la diferencia? Es muy claro, es Natura."

Esto tiene la siguiente estructura:

si todos los p cumplen q entonces1 todos los p son r Natura cumple q entonces2 Natura es r sin embargo aplicando una restriccin resulta que Natura r si Natura r entonces3 pregunta respuesta De todo esto, lo que realmente aparece en el texto es: si todos los p cumplen q entonces3

siendo

pregunta respuesta

p = "mayonesas" q = "llevan los mismos ingredientes" pregunta = "cul es la diferencia?"

175

respuesta= "Es muy claro, es Natura"

De manera que la estructura subyacente de esta secuencia es bastante ms compleja de lo que parece a primera vista; se trata de una construccin elptica en la que hay ms elementos omitidos que explcitos. La construccin completa contiene un genrico: "Si todas las mayonesas llevan ingredientes" entonces son todas iguales. Este condicional funciona silogismo hipottico implcito:

como

premisa

"Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes" entonces son todas iguales. Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes); luego Natura es igual a las otras mayonesas.

condicional los

mismos

mayor

de

un

premisa mayor

premisa menor conclusin

De este silogismo lo nico que aparece en el texto es el antecedente de la premisa mayor: (p) "Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes" mientras que el consecuente (r) son todas iguales permanece implcito. Queda implcito tambin el dato de que Natura es una mayonesa -premisa menor- y la conclusin del silogismo Natura es igual a las otras mayonesas. Todos estos datos se presuponen, el publicista los maneja como informacin compartida recurriendo a una estrategia publicitaria que hace pasar por conocido un producto nuevo al que se le est haciendo propaganda. Pero no solo presupone que Natura es un producto conocido, que el destinatario sabe que Natura es una mayonesa sino que, de acuerdo con lo que aparece luego en la secuencia, presupone tambin que el destinatario sabe que Natura es una mayonesa diferente. Esto es, el destinatario del mensaje sabe que est funcionando una restriccin que se aplica a la conclusin del

silogismo: (r) Natura es igual a las otras mayonesas. Sin embargo, por alguna restriccin que opera sobre (r) sabemos que ( r) Natura es distinta. (conclusin)

De manera que si bien toda esta informacin forma parte de la secuencia no aparece explcitamente en el texto. La secuencia retoma la superficie recin sobre el final planteando una interrogante: "entonces, cul es la diferencia?" y su casi incuestionable respuesta: "Es muy

176

claro, es Natura". Respuesta que dice todo sin decir nada apelando a una construccin quasi tautolgica: Natura es mejor porque es Natura. Ahora bien, este par pregunta-respuesta es el consecuente de un antecedente implcito ( r) Natura es distinta; el condicional completo es: Si ( r) Natura es distinta entonces, cul es la diferencia? Es muy claro, es Natura.

(implcito en el texto) (pregunta) (respuesta)

y a su vez, el antecedente ( r) se obtuvo como resultado de aplicar una restriccin a (r), la conclusin del silogismo implcito. Por tanto, he aqu la secuencia completa: "Si todas las mayonesas llevan los mismos ingredientes" entonces son todas iguales. Natura es una mayonesa (lleva los mismos ingredientes); luego (r) Natura es igual a las otras mayonesas. Sin embargo, por alguna restriccin que opera sobre (r) obtenemos ( r) Natura es distinta. Si ( r) Natura es distinta "entonces, cul es la diferencia? Es muy claro, es Natura."

177

secuencia arg.6:

"Si venimos de la nada, no cabe duda que vamos hacia el todo. Ergo: El libro puede valer por lo mucho que en l no debi caber. Quod erat demostrandum" Joo Guimares Rosa

(1979:22)

Esta secuencia tiene una aparente estructura de entimema, esto es, un silogismo abreviado en el cual se sobreentiende alguna de las premisas, en este caso, la premisa menor. Este entimema contiene: - una premisa mayor: "Si venimos de la nada, no cabe duda que vamos hacia el todo" - el conector argumentativo

ergo

- una conclusin: "El libro puede valer por lo mucho que en l no debi caber" y - una clusula de clausura tpica de las demostraciones de teoremas: "Quod erat demostrandum".

Queremos hacer notar que la premisa mayor presenta una formulacin ambigua, acaso pretendidamente ambigua, razn por la cual puede ser interpretada de dos maneras diferentes: como condicional si ... entonces ... o como oracin concesiva si bien venimos de la nada ...,

a pesar de que venimos de la nada .... La estructura entimemtica de la secuencia induce a pensar que existe algn tipo de relacin si no de necesidad lgica al menos una conexin verosmil entre las premisas y la conclusin. Sin embargo, no resulta nada trivial, inmediato ni directo interpretar o determinar cul es esa relacin ni tampoco postular la premisa faltante. De acuerdo con el modelo clsico, la premisa menor podra decir: el libro viene de la nada y entonces la conclusin sera luego, "no cabe duda que" va "hacia el todo". Esto es, Si venimos de la nada, no cabe duda que vamos hacia el todo.

178

(premisa mayor)

El libro viene de la nada.

(premisa

menor)

Ergo, no cabe duda que el libro va hacia el todo.

(conclusin)

Pero la conclusin que aparece en la secuencia de Guimares Rosa -"El libro puede valer por lo mucho que en l no debi caber"puede interpretarse como una parfrasis de la que nosotras explicitamos? o es que la premisa y la conclusin no pertenecen al mismo entimema. Hay aqu un recurso ldico potico, un juego de absurdo habilitado por la propia estructura argumentativa que enmascara con la forma, con la apariencia formal del silogismo una relacin que puede no ser tal, es decir, puede encubrir elementos inconexos: "Le syllogisme a pour particularit d'amener la conclusion sans recours extrieur: par le seul fait de ces donnes. C'est dire qu'il ne ncessite ni support, ni restriction et que la rgle d'infrence est la simple application d'un schma abstrait (schma tellement formel qu'il peut aboutir des conclusions aussi absurdes qu'amusantes)." (Adam, 1992:111) (El silogismo tiene como particularidad inducir a la conclusin sin apelar a ningn recurso exterior: por el solo hecho de sus datos. Es decir que no necesita ni soporte, ni restriccin y que la regla de inferencia es la simple aplicacin de un esquema abstracto (esquema tan formal que puede desembocar en conclusiones tan absurdas como divertidas).)

De manera que esta secuencia bajo una apariencia muy seria rigurosa y formal en la que se recurre a conectores argumentativos prototpicos y que se clausura con una frmula latina tpica de las demostraciones matemticas enmascara o licencia, desde el comienzo mismo, a partir de la premisa mayor, un juego de palabras que habilita mltiples interpretaciones: la nada y el todo son polos opuestos, extremos contradictorios, complementarios o son distintas maneras de nombrar lo mismo? Y asociado con esto, cul es la informacin faltante?, cunta presuposicin subyace a esta secuencia?, y puesto que no respeta la mxima de Modo de Grice, esto es, no evita ni la oscuridad ni la ambigedad en la expresin, la argumentacin respeta al menos la mxima de Cualidad, es decir, la formulacin es genuina o es esprea? Queda a cargo del lector dilucidar este problema; en eso consiste el juego.

179

BIBLIOGRAFIA ADAM, J. M. 1987 "Textualit et squentialit: l'exemple de la description", Langue franaise n 74. Paris: Larousse. ----------- 1989 Le texte descriptif. Paris: Nathan Editions. ----------- 1990 Mardaga.

lments

de

linguistique

textuelle. Lieja:

----------- 1991 Langue et Littrature. Paris: Hachette. ----------- 1992 Les Nathan Editions.

textes:

types

et

prototypes.

Paris:

ARISTTELES "Arte potica" en Aristteles y Horacio. Artes poticas. Edicin Bilinge. Madrid: Taurus. pp.45-95. Traduccin de Anbal Gonzlez. 1987.

----------- Obras completas. Madrid: Aguilar. Traduccin de F. Samaranch. 1964. ----------- Prior Analytics. The Loeb Classical Library, Londres: Harvard University Press. Traduccin de H. Tredennick. 1955. ----------Retrica. Madrid: Centro de Constitucionales. Traduccin de A. Tovar. 1990.

Estudios

----------- Topica. The Loeb Harvard University Press. 1960.

Londres: Forster.

BACHTINE, 1984 Gallimard.

Esthtique

de

Classical Library. Traduccin de E.S.

la

cration

verbale.

Paris:

BARTHS, R. 1973 Le Plaisir du texte. Paris: Le Seuil.

BERNRDEZ, E. (comp.) 1987 Lingstica del texto. Madrid: Arco Libros.

180

COMRIE, B. 1989 Universales del lingstica. Madrid: Gredos.

lenguaje

tipologa

DUCROT, O. 1980 Les chelles argumentatives. Pars: Minuit.

ECO, U. 1987 Apostillas a El nombre de la rosa. Buenos Aires: Lumen. ------- 1993 Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo. Buenos Aires: Lumen.

van EEMEREN, F.; R. Grootendorst y T. Kruiger 1987 Handbook of argumentation theory. Dordrecht: Foris Publications.

van

EEMEREN, F. y R. Grootendrost 1992 Argumentation, communication and fallacies. A pragma-dialogical perspective. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum Assoc.

GARCA MRQUEZ, G. 1981 Crnica Buenos Aires: Sudamericana.

de

una

muerte

anunciada.

GROSSE, E. 1976 Text und Kommunikation. Eine linguistische Einfhrung in die Funktionen der Texte. Stuttgart.

HALLIDAY, M.A.K., R. HASAN 1976 Cohesion in English. Londres: Longman

HALLIDAY, M.A.K. 1985 An introduction to functional grammar. Londres: Edward Arnold.

HAMON, P. 1991 Introduccin al anlisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial.

ISENBERG, H. 1983 "Cuestiones fundamentales de tipologa textual" en Lingstica del texto. Bernrdez, E., comp. Madrid: Arco Libros. pp.95-129.

181

JAKOBSON, R. 1962 Seix Barral.

Ensayos de Lingstica General. Barcelona:

KUNDERA, M. Vuelta.

El

1992

arte

de

la

novela.

Mxico:

Editorial

LABOV, W. 1982 "Speech actions and reactions in personal narrative". En D. Tannen (comp.) Analizyng Discourse: Text and Talk. Georgetown U.P. W.D.C. pp.219-247.

NAESS, A. (1996): Communication and Argument. Elements of applied semantics. New

Jersey: Bedminster Press Incorporated, 1968.

PERELMAN, Ch. y L. Olbrechts-Tyteca 1970 Trait de l'argumentation. Bruxelles: Editions de l'Universit de Bruxelles, 1983.

PIACENZA, E. 1995 "Un enfoque posible sobre la argumentacin". Conferencia dictada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, (Universidad de la Repblica), 7 de setiembre de 1995.

POE, E. A. 1969 "Filosofa de la composicin" en Obras en prosa (Tomo II). Puerto Rico: Editorial Universitaria Ediciones de la Universidad de Puerto Rico.

RIFFATERRE, M. 1972 "Systme d'un genre descriptif", Potique N9, Seuil.

SEILER, H.J. 1987 "Language typology in the UNITYP model" en Preprints of the

Plenary Session Papers, XIV th International Congress of Linguists. Berln, pp. 250-272.

TOMASHEVSKI, B. 1991 "Temtica" en T. Todorov (comp.) Teora de los formalistas rusos. Mxico: Siglo XXI. pp.199-232.

182

FUENTES

------- "Cuarto romance. De cmo el Cid fu al palacio del rey la primera vez" en Libro IV: Romances del Cid de Flor Nueva de Romances Viejos (annimo). Ramn Menndez Pidal (comp.). Madrid: Ediciones de La Lectura, 1928.

------- Popol Vuh (annimo). Cuba, La Habana: Editores Gente Nueva, 1986.

BERENGUER, A. Calicanto.

BORGES, J. L.

1980

1993

Poesa

(1949

1979).

Buenos

Aires:

Artificios. Madrid: Alianza.

BORGES, J.L. y D. INGENIEROS 1967 "Odn" en Antologa de la literatura fantstica. J. L. Borges, S. Ocampo y A. Bioy Casares (comps.). Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

CERVANTES 1605-1615 El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Buenos Aires: Clsicos Jackson. 1948.

ESPNOLA, F. 1987

Cuentos completos. Montevideo: Arca.

GUDIO KIEFFER, E. 1972

Fabulario Buenos Aires: Losada.

GUIMARES ROSA, J. 1979 Menudencia. Buenos Aires: Calicanto. (traduccin de Santiago Kovadloff)

HOMERO Ilada - Odisea. Traduccin de Luis Segal. Barcelona: Vergara. 1960.

183

LARRETA, E. 1933 La gloria Libreras Anaconda.

de

Don

Ramiro.

Buenos

Aires:

MASLIAH, L. 1981 "La Teresa", Letra de cancin perteneciente al disco Falta un vidrio. Montevideo: Ayu. ----------- 1987 Telfonos Pblicos. Montevideo: Monte Sexto.

MOSS, R. (comp.) 1982 "El cochero del primer ministro" Cuentos fantsticos de la China. Barcelona: Crtica.

en

QUEVEDO, 1932 "Poesas amorosas" en Obras completas en verso. Madrid: Aguilar.

SAMANIEGO, F. M. de Susaeta S.A.

s/fecha

Fbulas de Samaniego. Madrid:

VILARIO, I. 1970 "Poesa". Montevideo: Arca.

184