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O QUE É CINECLUBE

Numa época como a nossa, com tantas e aceleradas mudanças, com tantas inovações tecnológicas – especialmente na área do cinema ou audiovisual – tem gente que questiona o nome cineclube. Por causa desse "clube", que parece uma coisa fechada, meio elitista. Mas é preciso entender que quando os cineclubes surgiram, a palavra clube designava o espírito associativo e tinha justamente uma conotação democrática, participativa. Como os clubes operários ou de imigrantes do começo do século passado. Depois disso, 80 e tantos anos de atuação consagraram o termo cineclube, que designa em todo o mundo a nossa atividade, e que nós cineclubistas ostentamos com orgulho. Talvez até um certo prestígio da palavra cineclube, no entanto, fez com que ela passasse a ser usada como rótulo para várias outras atividades, como uma espécie de chancela de qualidade, um instrumento de marketing. O que não corresponde ao verdadeiro sentido do nosso movimento. E prejudica concretamente a nossa atividade, gerando confusão e dificultando, por exemplo, a legalização e regulamentação dos cineclubes. É preciso compreender o que é um cineclube – até porque a confusão gerada em torno do conceito favorece justamente uma visão em que os cineclubes não têm um papel muito claro. Sua importância se dilui quando não se conhecem seus objetivos, suas realizações, como sua estrutura específica se estabelece e opera dentro das comunidades e do processo cultural. Quando a imprensa e outras instituições formadoras de opinião confundem o Serviço Social do Comércio, um circuito comercial com salas de arte ou mesmo uma cinemateca com os cineclubes, podem, de fato, estar ocultando uma série de conteúdos exclusivos dos cineclubes, escondendo uma visão ideológica que não quer reconhecer certos potenciais "subversivos", transformadores, do cineclubismo. Confundem os conceitos. O mesmo acontece quando chamam as rádios comunitárias de rádios piratas. O dicionário define cineclube como uma “associação que reúne apreciadores de cinema para fins de estudo e debates e para exibição de filmes selecionados”, mas a imprensa e o senso comum amesquinham esse sentido e tratam o cineclubismo como uma atividade de mero lazer cultural, fomentada talvez por algum tipo de nerd,

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um tipo de fanático juvenil amante do cinema. Ou como um sinônimo de sofisticação do consumidor, uma espécie de grife que adorna desde sessões especiais na televisão até salas "diferenciadas" que exibem os filmes com expectativa de público menor. Misturando um pouco de cada, também chamam de cineclube às beneméritas iniciativas de organizações culturais, educacionais, patronais e paternais voltadas ao atendimento de variadas comunidades. É claro que todas essas atividades têm seu lugar, sua necessidade, seu público dentro da sociedade. Nada contra. Mas cineclube é outra coisa. Os cineclubes têm uma história própria, que liga a evolução do seu trabalho às diferentes situações nacionais, culturais e políticas em que se desenvolveram. Há vários tipos de cineclubes, alguns predominam em determinados países, em certas conjunturas. Em situações diferentes suas formas de organização e atuação também variam. Os cineclubes surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema comercial não atendia, num momento histórico preciso. Assumiram diferentes práticas conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma forma de organização institucional única que os distingue de qualquer outra. Para começar, e como diz o dicionário, cineclubes são associações. Hoje se diz ONG também, um conceito menos preciso, surgido no âmbito da ONU (Organização das Nações Unidas), que designa organizações não governamentais. Na prática é mais ou menos a mesma coisa. Cineclubes, portanto, são associações, organizações que associam pessoas em torno da atuação com cinema. Mas são mais definidos que apenas isso. Três características, quando juntas, são exclusivas dos cineclubes, os distinguem de qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla gama de formas e ações que os cineclubes desenvolveram nos mais diferentes contextos. Duas delas são muito simples e claras, só se encontram, juntas, num cineclube, e não existe cineclube onde essas características não estiverem presentes. A terceira, menos objetiva, deriva das duas primeiras e pode variar bastante de entidade para entidade, conforme a orientação predominante: é o que imprime direção à base organizacional definida pelas outras duas "regras" e o que dá conteúdo e objetivo, atualidade e personalidade ao trabalho do cineclube. São elas:

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1.O cineclube não tem fins lucrativos. 2.O cineclube tem uma estrutura democrática. 3.O cineclube tem um compromisso cultural ou ético.

Essas três "leis" do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com cinema que o senso comum e a ausência de reflexão identificam como cineclubes. E permitem, simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herança histórica entre instituições que assumiram as mais diversas formas de organização e de atuação mas que são cineclubes. Os "cinemas de arte" têm dono, e seu objetivo maior é o lucro. Cumprem um importante papel no cinema e no mercado, mas são empresas, não associações. Museus, entidades educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam responsáveis; podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessárias, mas, a rigor, não são democráticas. Vejam bem, nem toda instituição deve necessariamente ser democrática. Com freqüência, a especialização, a experiência, ou a existência de fins muito precisos, determinam a necessidade de dirigentes escolhidos por outros critérios, que não devem ser considerados antidemocráticos. Por outro lado, a prática da democracia como forma mesmo de organização, estabelece outra dinâmica estrutural, outra forma de atuação. A busca do lucro também, a competição no mercado, foi o que até hoje assegurou o nível de universalidade que o cinema – e outras formas de exibição – atingiram. O cinema comercial, a televisão e, por enquanto em menor medida, a internet, em que pesem seus aspectos negativos, constituem a cultura popular por excelência, e o canal mais amplo – portanto de certa forma mais democrático – de informação e participação do conjunto da população. Assim, o que importa aqui é determinar essa diferença, a particularidade do cineclube, não fazer um juízo ético. Num cineclube, os responsáveis pela sua orientação são necessariamente eleitos. A representatividade, a forma de se organizar essa democracia, como em qualquer outra democracia representativa, não costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de cineclubes com uma "panelinha" dirigente, assim como os que são geridos, trabalhosamente, por decisões de assembléias bem numerosas. E todo tipo de situação intermediária. Mas, de um jeito ou de outro, os dirigentes são trocados

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Estas três características também estão consagradas na legislação da maioria dos países. os cineclubes tinham de ser "associações culturais sem fins lucrativos". de alguma forma. No Brasil. crescem como instituições. entretanto. as entidades podiam gerar e gerir recursos de várias naturezas. lucrativas e a manutenção do status quo. os cineclubes se voltam para fins culturais. dirigentes ou mantenedores". os cineclubes produzem fatos novos. Um parágrafo. ainda que ele produza superavits financeiros com as suas atividades. Nesse sentido. eliminando qualquer aspecto que dificulte. mais tarde. No cineclube. segundo a avaliação de seu desempenho e da direção que imprimem à entidade. Além disso. postergue ou reduza este objetivo. Ou seja. religiosos. mobilizam. esses resultados têm (até por lei) que ser reinvestidos na própria atividade: são. com as conquistas obtidas pelo movimento cineclubista organizado. em especial. comportamentais. É claro que a busca do lucro restringe o alcance de qualquer atividade. que lhes permite superar a estagnação. que aplicassem seus recursos exclusivamente em suas atividades culturais cinematográficas (também definidas na legislação). portanto. O que nos leva à terceira "lei": organizado com base na mobilização de seus associados em função de um objetivo não financeiro. desde o final dos anos 60. Os cineclubes têm essa característica orgânica. em maior ou menor grau. mesmo parcialmente. a democracia. Quase sempre realizam. éticos. apropriação do lucro por uma pessoa ou grupo de pessoas é a base mais fundamental da nossa sociedade de classes. o cineclube não é uma instituição tipicamente capitalista. estéticos. A tendência predominante na atividade comercial é a repetição das experiências consagradas. Não raro. apropriados pela comunidade. são as sementes que chegam à floração de cineastas e outros artistas. políticos. desde que os aplicassem exclusivamente nos seus próprios objetivos. historicamente e nos mais diversos ambientes sociais. seus objetivos. Os cineclubes produzem e modificam a cultura. É isso que dá aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade. Todos.536 (de 21/11/68) e. que 4 . cinematecas. com a Lei 5. com a Resolução nº 30 do Concine (1980). para a geração de movimentos sociais. Ou seja.periodicamente. sua qualidade. transformando-se em museus. contribuem para mudar consciências e formar opiniões. centros de produção. interferem em suas comunidades. Basicamente os empreendimentos comerciais orientam sua ação pela realização do lucro. Não ter fins lucrativos é outro elemento fundamental. quando não sacrifica. define com muita clareza o que é não ter fins lucrativos: os cineclubes "não podem distribuir vantagens pecuniárias a sócios. criam o caldo de cultura para mudanças culturais.

a ANCINE – Agência Nacional de Cinema. Historicamente as entidades representativas de cineclubes – comissões ou associações municipais. Isso varia um pouco segundo a forma de associação constituída. Há mais um aspecto fundamental dessas três leis. publicou sua Instrução Normativa nº 66. uma limitação. mas justas remunerações quando há trabalho prestado. em dezembro de 2007. E que os cineclubes tenham tanto em comum. que reconhece os cineclubes mais ou menos nos mesmos termos da antiga Resolução do CONCINE. em vez de perceber que são exatamente essas regras que asseguram o controle democrático da entidade e que. Infelizmente não é raro que o cineclubista estreante desconfie de estatutos e regulamentos que rejam a atividade dos cineclubes. desde o cinema mudo até as formas mais modernas de diálogo do público com a imagem. que permite que suas formas de atuação possam ser tão diferentes umas das outras. na verdade. é justamente a terceira que os distingue. com identidade de organização e interesses iguais. excluindo outras formas de organização. que estaremos sempre criando.incorporam essas mesmas características fundamentais. vivas. mas o pagamento de dirigentes não é estimulado e. Com projetores a carvão ou imagens digitais.dispusessem de poder dentro da instituição – sócios. Se as duas primeiras características aproximam e identificam os cineclubes. A legislação mais recente distingue “vantagem pecuniária” de outros pagamentos – que não seriam “vantagens”. havendo remunerações. devem estar de acordo com os padrões regionais similares e são sujeitas a verificação. ricas. Recentemente. mera burocracia. vendo nisso um constrangimento. em telas de lençol ou de plasma. 5 . o Conselho Nacional de Cineclubes e a Federação Internacional de Cineclubes . federações regionais. Elas são a base fundamental para a estruturação de um movimento. criativas. As duas primeiras identificam todos os cineclubes entre si. dirigentes e mantenedores – não poderiam usufruir desses recursos. garantem e consolidam a possibilidade do cineclube ser criativo.

divulgação. A vocação do cineclube é o coletivo. coordenada por um elemento da diretoria. algumas terão vontade de saber mais. 6 . por exemplo através de comissões de trabalho. E as diversas funções que compõem suas atividades normalmente podem ser realizadas de forma coletiva. Isto se inscreve num plano ideal de estímulo à participação e democracia dentro do cineclube. facilite e estimule a participação não apenas dos fundadores do cineclube. – seja realizada por uma comissão aberta à participação de todos os associados. sugerimos que cada atividade básica do cineclube – programação. Mas. da sua direção e do enraizamento e permanência da entidade na comunidade. fruto da convivência e da experiência. Desse interesse e envolvimento nasce uma militância cineclubista. participar mais. base da reprodução dos membros ativos do cineclube. e é sensato pensar numa estrutura mais simples. São a expressão do projeto de cineclube que se quer implantar e das regras que devem reger o estabelecimento desse projeto. e tem muito claros seus objetivos. vem aos poucos. mas da comunidade em que se insere e do público que vai freqüentar as atividades do cineclube. se o grupo é relativamente pequeno. Neste modelo. Estas poderão freqüentar as reuniões e/ou assembléias do cineclube e se envolver nas comissões de trabalho. etc. principalmente. que possa ser aperfeiçoada com o tempo e que. coeso. Entre as pessoas da comunidade que freqüentam as sessões e outras atividades do cineclube. Essa regras podem ser bem detalhadas. normalmente. essa clareza.COMO ORGANIZAR UM CINECLUBE Organização coletiva do público Estatutos nada mais são que a manifestação formal das decisões tomadas pelo coletivo. pela assembléia que cria o cineclube.

Não faltarão “crises de participação” e haverá momentos de acúmulo de trabalho para alguns dos membros do cineclube. propiciando um sentimento real de contribuição para a vida do cineclube e. devem ser realmente uma oportunidade de aprendizado e de crescimento para seus participantes. da 7 . esse processo gradativo de envolvimento tende a funcionar. Ao contrário. Mas. portanto. a médio prazo.Comunidade Frequentadores Associados Assembléia Comissões Diretoria Comissões Claro que isso tudo é bastante ideal. burocráticas. Para isso. as comissões de trabalho não são e não devem tornar-se um conjunto de tarefas repetitivas.

A pesquisa. Programação Passar filmes. o aprendizado. e de uma coordenação. e algumas se dedicarão mais que outras. então. portanto.. Cada uma delas indicaria a constituição de uma comissão. Cada cineclube deve decidir quais e quantas comissões deve criar. pessoas que participam de mais de uma comissão. recursos. as diferentes articulações deste modelo de organização do cineclube. nível de interesse da comunidade. As pessoas têm outras atividades. não podem faltar. Assim. A definição das comissões – e da própria estrutura de gestão e direção – do cineclube vai depender do projeto que pretende desenvolver. ou pode sustentar. por exemplo. considerando que as comissões respondam por atividades essenciais do cineclube. As comissões devem se basear num engajamento voluntário e considerar as diferentes possibilidades de participação e contribuição que cada um pode dar. Escolher os filmes já é uma tarefa mais complexa e de muito maior responsabilidade. compromissos. mas é a avaliação de todas as variáveis do projeto do cineclube: pessoas envolvidas.comunidade. No 8 . pois é nessa participação do público que consiste a identidade mesmo do cineclube e do cineclubismo. tanto quanto possível. Vamos. o trabalho criativo devem nortear a prática das comissões para que elas exerçam este papel que estamos descrevendo. De nada serviria criar muitas comissões se não há associados para constituí-las. Ela deve ser partilhada com a comunidade. cineclubes se propõem e se dedicam à produção de audiovisuais. preferencialmente assumida por um dirigente do cineclube. por exemplo. obviamente. partilhar tarefas e tendo. a comissão é aberta e relativamente informal mas. inclusive. alguém responde pelas tarefas que precisam ser realizadas. mas. Por causa dessa relativa informalidade das comissões é que se torna necessário ter uma coordenação em cada uma. sua coordenação deve ser uma responsabilidade definida. que vão definir. cada vez mais. E aí. Assumimos que a programação e a divulgação. abordar o que pensamos serem as atividades mais essenciais e mais comuns atualmente nos cineclubes. é a atividade mais básica do cineclube. em última instância. assumindo. e como estabelecer a interação entre elas – que certamente deverão trocar informações. mais responsabilidades. disponibilidade. etc. caso a caso.

com diferentes públicos. respondendo apenas a um desejo difuso e pouco conseqüente. 9 . que poderia ser submetido a uma assembléia. Preparar um projeto de maior duração. isto é. com o audiovisual. através da aceitação ou não da comunidade e pela mediação de diversas formas de diálogo com esse público. como debates. com um público menos homogêneo. a não ser num cineclube com um número muito reduzido de integrantes (que pode existir). nas outras sessões. que tenham objetivos mais específicos e muito definidos: um grupo de cinéfilos “militantes” ou um cineclube de um curso de cinema. é a experimentação e o acúmulo de experiência. também nos parece apenas possível em cineclubes mais “especializados”. O mais comum. trabalhar com um método mais apurado. apenas porque são considerados sucessos ou porque foram mais fáceis de conseguir também não é o melhor método de consolidar um cineclube. não é viável submeter a programação diretamente ao público com antecedência. isto é. Portanto. uma nacionalidade. que programe uma ampla revisão de um período do cinema. Passar filmes “isolados”. o mais seguro. o público é o sujeito. muito preso ao senso comum trombeteado pela maior parte dos meios de comunicação. sem nenhuma contextualização. a comissão de programação tem mais de um papel: é uma forma de recolher uma maior participação na elaboração da programação. assim como uma forma de organizar e distribuir as tarefas relativas à seleção e obtenção dos filmes. A experiência universal dos cineclubes aponta para a programação de filmes reunidos em ciclos. e não o objeto da relação com o cinema. Pesquisas do tipo “o que você gostaria de ver?” até podem contribuir. Mas. e através das formas de participação na gestão do cineclube. com várias sessões semanais ou diárias. caiba passar alguns filmes dessa maneira – mesmo assim. em grupos de três ou mais filmes . simples consultas aos freqüentadores. mas geralmente tendem a nivelar “por baixo” a programação.cineclube. por exemplo. ou outras situações que impliquem em interesses bem fixados. Talvez em cineclubes com uma programação muito intensa e variada. uma vez ou outra. sem deixar de.com um aspecto em comum.que também não devem se estender demasiadamente .

o contato com a fonte – uma distribuidora de filmes. Variações em torno do conceito de tema podem ser: o cinema de um país. de um período. organizações ligadas ao assunto. um “gênero” de cinema . um realizador -. Deve-se escolher um número maior de títulos de filmes. uma instituição cultural. ambientais. conforme decisão da comissão. assim como os contatos com pessoas e organizações podem servir para: 10 . seja pelo suporte técnico (compatível com o equipamento do cineclube). de integração com o público. pois assim pode-se variar a programação com mais freqüência e ampliar o universo que ela aborda. formados por curtas e longasmetragens.ou podem ser questões políticas. sobre os títulos escolhidos. acessível ao cineclube. é bom lembrar. ter filmes demais. não devem ser muito longos. sociais. constituirão programas. Porque a próxima pesquisa é descobrir. da consulta a outras pessoas. cuja duração não deve ser inferior a uma hora nem muito superior a duas. sobre personalidades.uma experiência de conhecimento do público. sobre cinema. Completa essa pesquisa a localização das cópias. Esses filmes. que o tamanho do ciclo pretendido. isto é. propiciando uma reflexão coletiva sobre questões que podem interessar ou afetar o público. através do debate na comissão. discutida na comissão – buscando todo tipo de informação: sobre o tema mesmo. A pesquisa feita será agora aproveitada para enriquecer e completar o trabalho de programação. Os ciclos. entre os filmes escolhidos. passamos à fase de pesquisa: é preciso escolher os melhores filmes sobre o assunto – o que é uma avaliação meio subjetiva. ou de programas. a negociação das condições para a exibição e a reserva do filme ou a feitura de uma cópia para a data da exibição. O único verdadeiro limite para o questionamento da realidade e da vida que o cineclube pode fazer é a imaginação de seus integrantes. Decidido o tema. exceto nos casos que mencionamos. a partir do conhecimento de cada um. os que têm cópia disponível. comportamentais. As informações obtidas sobre o tema e sobre os filmes. só curtas ou só longas. de um cineasta. do estudo mesmo das possíveis fontes. Isso vai somando – através de acertos e erros .Os ciclos abordam um tema (infinitamente variável). um colecionador. pelo preço (se só puder ser alugada) ou outros motivos (como a questão dos “direitos” – um assunto complexo que merece um exame à parte).

Debate O debate dos filmes é tradicionalmente associado à atividade cineclubista.• • • • Preparar um folheto sobre o ciclo. E podem ser consideradas várias outras formas de debate. também ajudou a fixar essa concepção. Pode-se também preparar outras manifestações ligadas ou que se pode associar. pois representa muito do caráter crítico ligado à imagem histórica do cineclubismo. lançamento de livros. As discussões sobre o filme ou sobre temas e assuntos que ele pode ajudar a levantar e desenvolver são uma atividade muito interessante e enriquecedora para todos. mas de difícil realização em diversos meios e circunstâncias. refletir. método de discussão incorporado ao modelo de cineclubes fomentados pela Igreja. apresentação de música ou de dança. ou melhor. para ser distribuído ao público. também não se deve negligenciar a riqueza do debate tradicional. O material escrito – ou divulgado de outra forma – também propicia esse “espírito crítico” que associamos à prática cineclubista. etc. de forma bem livre. em meados do século passado. Preparar um ou mais debates sobre o tema e sobre os filmes. de certa forma. Mas o debate não deve ser considerado como uma coisa “obrigatória”. O chamado cineforum. como um formato imutável. leitura de peças ou poesias. ao tema: exposição de materiais relativos ao assunto. que não as tradicionais: por exemplo. um lanche ou um aperitivo depois do filme tenderá a fazer com que as pessoas conversem sobre a experiência que acabaram de compartilhar. Não devemos encarar isso dogmaticamente: a sessão do cineclube já coloca. deliberar: é um desafio para cada cineclube saber se inserir e se adaptar a elas. Trazer convidados para palestras ou debates. Produzir uma vinheta projetável sobre o próximo filme do ciclo e outras comunicações (no caso de ser tecnicamente possível). E o convite a pessoas 11 . especialmente com um público já à vontade com essa prática. As diferentes comunidades têm variadas formas e tradições para se reunir. Dito isto. o filme num contexto crítico.

etc. rádios. Além disso. ou uma explanação ao final da projeção. há um aspecto institucional na divulgação: divulgar e promover o próprio cineclube. etc. então. Na perspectiva cineclubista a divulgação não se limita apenas à publicidade de suas sessões. cabe pensar não apenas nas peças (cartazes. promover diferentes eventos – saraus. Assim. Como lembramos acima. claro. é central na realização dos objetivos do cineclube e para a viabilização da sua manutenção. como uma escola ou uma empresa. para passar informações ao público e dar início ao debate. pode ser a principal fonte de sustentação econômica da entidade. folhetos. fixando-o na memória de sua comunidade. diretores ou outros membros das equipes dos filmes. Um cineclube que funciona com um público definido e em um espaço mais ou menos delimitado. por exemplo – ou através de boletins 12 .entrando nas salas de aula.ligadas ao tema da programação. Uma comissão de divulgação.. possivelmente poderá cuidar do material informativo do cineclube. dentro da rubrica divulgação. trata-se mais de uma informação qualificada sobre suas atividades. por exemplo. são elementos facilitadores da criação do ambiente que facilita o debate.) e canais (jornais. de sua distribuição ou difusão em diferentes meios de comunicação. pode usar bastante a divulgação oral . a pesquisa para a seleção e preparação dos filmes deve servir também para a preparação dos membros da comissão de programação e do cineclube em geral para. tvs). A entidade pode organizar cursos e oficinas. As atividades do cineclube não se resumem unicamente nas exibições de filmes. vinhetas. por outro lado. Divulgação A divulgação. além de cuidar da concepção e produção de diferentes materiais de divulgação. evidentemente. A escolha das peças a produzir e dos canais de divulgação a utilizar vai depender do tipo de cineclube e. Ela visa garantir a presença e participação do público que. mas igualmente nos seus conteúdos. fazerem uma apresentação inicial antes de cada programa. dos recursos de que pode dispor. festas – entre outras iniciativas.

com menos cores. • Filipetas – pequenos pedaços de papel. Releases para a imprensa: pequenos textos (uma página) para informação da área de cultura dos jornais locais ou regionais. mais sofisticados. a dispersão do público é crescente: um bairro. nos informativos de rádio e em telejornais ou programas de variedades da tevê. • Cartazes ou cartazetes – peças mais elaboradas. a serem distribuídas de mão em mão. um grupo populacional. em permuta. horário e endereço. mas com. freqüentadores. da chamada para televisão. balcões. 1 minuto equivale a uma mensagem de 150 palavras. manter. Neste último caso. 30 ou 60 segundos. fichas técnicas. principalmente através de correio eletrônico (e-mail). textos sobre os filmes. Nos demais casos. Vinhetas audiovisuais. interessados. trailers. automóveis. de lugares freqüentados. os mais elaborados são impressos em gráfica. também com outros cineclubes. podem ser feitos e impressos com um computador caseiro. grêmios e centros acadêmicos. impressos em gráfica. Nesses casos. Pode ser a base. a propaganda das atividades do cineclube pode empregar: • Mala direta – deve-se criar. • Spots ou vinhetas de rádio – pequenas mensagens. também. uma cidade. Cartazes feitos manualmente ou textos produzidos em computador bastam para esse tipo de comunicação. • Folhetos – com informação bem mais completa. Para serem distribuídas em lugares públicos. etc. é interessante acrescentar ao texto imagens. • • • Veículos de som: bicicletas. de duração definida: geralmente 15. além da programação. etc. em arquivo eletrônico. para ser exibido nas sessões do próprio cineclube ou. O mais simples. 13 . nos locais de reunião: refeitórios. • • Chamadas de tevê – como no rádio. imagens. ampliar sempre uma listagem de associados. trailers – material produzido pela própria comissão. que constituirão um arquivo de endereços para o envio da programação e outras mensagens. com imagens e fotos. Também podem ser compostos em computador caseiro ou. vitrines do comércio. etc. que podem ser recortados de folhas inteiras: com breves mensagens com a programação. Para serem distribuídos de mão em mão e deixados em mostradores.murais. Auto-falantes em lugares escolhidos ou serviço de som do bairro ou da cidade. uma categoria profissional.

Vinhetas de rádio e de televisão podem até ser transformadas num “produto”. e pode “trocar serviços” com outras ações da comunidade. O mesmo vale para prefeituras ou outros órgãos públicos. Hoje. rádios e televisões. brindes diversos – lápis e canetas. bótons ou pins. que para elas não têm custo. etc. notícias do cineclube e da comunidade. Praticamente todas elas podem receber patrocínios. blocos de anotações. para o qual as próprias emissoras podem buscar patrocínio: “o minuto do cineclube”. Nunca é demais lembrar a possibilidade de estabelecer esse tipo de parceria com o comércio ou indústria local ou que possa ter algum tipo de interesse no público a que o cineclube se dirige. que o cineclube saberá descobrir. e chegar até a disponibilização de material sonoro e audiovisual. Nos casos de rádios. pode se tornar uma vinheta sistemática com patrocínio de uma empresa.com os associados e com o público. que pode começar com a divulgação da programação. promove-se uma campanha de filiação. O cineclube é. etc. por exemplo. Broches. e mesmo de tevês locais. quando se divulga principalmente a entidade. há outras peças de divulgação que freqüentemente têm um custo acessível e ajudam a fixar a imagem do cineclube. 14 . Esse é um canal de recursos muito amplos. mas estas são as mais comuns. através da veiculação de uma marca ou mensagem de um patrocinador. ou “do cinema”. anunciando mutuamente o que estão fazendo. com a programação e um fato curioso. regionais ou a cabo. a oferta de canais de consulta e de diálogo – interatividade . um canal de divulgação. camisetas. bolsas e sacolas. Possivelmente existem ainda outras formas de divulgação. Todas essa formas de divulgação também podem ser usadas para a propaganda institucional do cineclube. E também podem ser patrocinadas.• Entrevistas com a equipe do cineclube ou com personalidades ligadas aos eventos da programação. é praticamente indispensável que o cineclube crie e mantenha um blog ou saite próprio. as próprias emissoras podem patrocinar essa divulgação: basta cederem algumas inserções diárias ou semanais. a serem propostas para jornais. também. uma captação de patrocínio. Neste caso.

um livro. as peças voltadas para a formação dos associados e freqüentadores. criatividade. já pode ter outra denominação. e produção de material e de eventos. através da experiência do cineclube. então. a divulgação não envolve apenas a publicidade das sessões. sempre usando a pesquisa que faz parte da preparação da programação e/ou outras atividades: um boletim informativo. A capacidade de reunião desses diferentes talentos também limita e orienta a forma de composição das comissões dentro do cineclube. apresentando pequenos textos sobre os temas. Mas pode-se produzir outros tipos de publicação. um jornal do cineclube.Como mencionamos antes. por exemplo. Que. Quem sabe. pode também estar incluída nesta comissão. isto é. coloca entre as possibilidades dessa comissão a preparação. estudo. um roteiro de um filme feito por alguém da comunidade? Essa vivência coletiva de pesquisa. principalmente. a comissão de divulgação deve procurar reunir os mais diversos talentos e aptidões para atuar com a maior eficiência e. periódicas. críticas. que dentro dos limites de cada cineclube. não é uma mera doação de trabalho. deve buscar uma interação maior com o público e sua informação para uma participação mais consciente. então. mas pode tornar-se uma verdadeiro processo de amadurecimento profissional. também geralmente apoiadas em recursos audiovisuais. fichas técnicas. Portanto. tanto do ponto de vista teórico como prático. Fica evidente. O folheto é uma dessas peças. se existir. a própria atividade de produção. aprofundando os temas ou propiciando um maior contato e conhecimento do cinema. organização e realização de oficinas e cursos. etc. os filmes. propiciando aos militantes do cineclube um crescimento que eventualmente lhes será útil também profissionalmente. é bem natural pensar que esta mesma comissão pode cuidar das publicações do cineclube. mais fácil de produzir e que permite manter uma ação permanente de informação. Além de cuidar de publicações e de cursos. 15 . uma revista ou fanzine. O desenvolvimento desses talentos.

o fortalecimento de valores fundamentais.Produção As plataformas digitais permitem que. exige um certo domínio da técnica e um conhecimento cada vez maior da linguagem do cinema. contribuíram para essa história e identidade. como às vezes se diz com as técnicas digitais).mas não necessariamente. As características. 16 . tendem a se perder – ou a apenas sobreviverem na tradição oral – sem uma ação como essa. O cineclube. Realizar filmes. que também deve ser uma preocupação permanente do cineclube. Ver filmes é um passo fundamental e indispensável para se poder realizá-los. no plano da comunidade. através de estudos continuados. da realização de oficinas. Mas não há porque privilegiar o documentário sobre a ficção. de ficção ou documentários. a promoção. Mas é importante procurar sistematizar esse aprendizado. cursos e escolas sérias de cinema. tratando de outros aspectos interessantes. como ler é essencial para poder escrever bem. Mesmo porque essas fronteiras são cada vez mais difíceis de estabelecer. do contato e do trabalho conjunto com realizadores mais experientes. que os cineclubes podem realizar. a documentação e a preservação de sua memória e identidade. facilita o aprendizado e a prática da filmagem (ou gravação. as lutas da comunidade. podem freqüentemente se constituir no único instrumento disponível para o conhecimento. O tipo de produção que pode interessar a cada cineclube vai depender mais ou menos do tipo de atividade que ele desenvolve e da comunidade em que se insere . fazendo conhecer personagens importantes da comunidade. De fato. através da ação do cineclube. os cineclubes se dediquem à produção ou realização de filmes. filmar é um dos maiores desafios e das maiores realizações que um cineclube pode conseguir. A documentação. ou sobre qualquer outra forma de tratamento. as pessoas que nelas tomaram parte. pode ser um ponto de partida para a produção de material documental recuperando a história. Por isso. com relativa facilidade. pelo seu caráter coletivo (como é coletiva a produção de um filme). também.

um maior conhecimento de suas necessidades técnicas e das possibilidades do equipamento. de fato. no cinema. pois é sobre essa base que vai evoluir a reprodução e difusão da imagem em movimento. É o equipamento com a melhor relação de custo e qualidade e mesmo de futuro. Para localizar projetores de película e para aprender a operá-los é recomendado procurar algum cineclube mais experiente. na sua região. se fixa ou itinerante. É importante desenvolver. Da mesma forma. O equipamento básico para o cineclube deste começo de século é o projetor de DVD (datashow) e o computador (que não é absolutamente inndispensável). Nenhuma idéia. A operação desse material é relativamente simples e seu uso suficientemente generalizado. aperfeiçoamentos criativos. ou de infra-estrutura. o ambiente em que se realiza. com conhecimento técnico e criatividade. Não se trata de uma atividade “menor”. a relação entre o público e o filme. A comissão de logística. deve cuidar da guarda e manutenção dos equipamentos. A disponibilidade de um computador e de programas de 17 . luminosidade. no próprio cineclube. Sempre é possível fazer adequações. A boa solução das necessidades para a produção de um filme é essencial para o seu resultado final. Outros equipamentos para projeção requerem uma certa pesquisa para serem encontrados e/ou investimentos geralmente maiores. área. Logística (ou produção das sessões e outras atividades) A área da produção. ou a Federação. os outros cineclubes do País – e do Mundo – já são um circuito natural para essa produção cineclubista circular.Com filmes bem realizados. da disponibilização das cópias e da operação da projeção. concepção estética ou intenção narrativa pode tornar-se realidade sem a obtenção e organização dos recursos para a sua realização. pois ela é base mais essencial do cineclube e sempre pode ser aperfeiçoada. A configuração do equipamento depende do tipo de projeção que o cineclube pretende fazer. é de importância fundamental. nem menos criativa que qualquer outra. produzir a sessão do cineclube – ou produzir outras atividades – é criar a atmosfera. pé-direito. diretamente. entre o público e o cineclube.

autoração. debates. O local da projeção deve estar o mais perfeitamente escuro possível. É bom ter uma cópia de reserva de cada filme.à projeção. se possível. é interessante obter autorização dos moradores e colaboração das autoridades para desligar algumas luzes de rua que possam atrapalhar. A tela deve estar bem centralizada. testar a projeção antes – imagem e som – fazendo os ajustes necessários: tamanho e formato da tela. que devem ser checados com os mesmos cuidados que os demais equipamentos. 18 . sempre. no segundo. A preparação da projeção deve ser feita com uma boa antecedência. Outras atividades do cineclubes também necessitam de produção: palestras. Os equipamentos devem ser guardados em local apropriado. muitas dessa outras atividades envolverão o uso de um ou mais microfones. e a composição e acréscimo de outras imagens e sons – vinhetas . falta de alguma coisa. com umidade e temperatura adequadas e não devem ser constantemente transportados. qualidade do som. Na hora da projeção é preciso checar toda a instalação. O manuseio deve ser feito pelos cineclubistas habilitados. Mas cabe lembrar que. nos casos em que há convidados. se houver. no primeiro caso. Em espaço público. para evitar qualquer surpresa. Numa sala é necessário verificar a vedação de janelas e outras entradas de luz. quando não houver necessidade. oficinas. Os cabos devem ser bem identificados. festas ou outras. na altura certa e perfeitamente esticada. com os recursos de um computador e um programa de autoração. Não seria possível elencar aqui as providências necessárias para a preparação de todas essas ações. melhor ainda seria poder montar o programa numa só cópia (numa só mídia). Ao testar a projeção. também se deve testar a cópia ou cópias de filmes que serão projetados. Dependendo das dimensões da sala. é importante acompanhá-los e deixá-los bem informados e confortáveis em sua visita ao cineclube. permitem uma projeção mais segura. saraus. cursos. verificar as conexões e.

arquivos sonoros. além de uma ação de preservação uma atividade de produção de conhecimento sobre a realidade. O acervo documenta a vida do cineclube. Mas a documentação pode ser bem mais que isso. sobre a comunidade. ou seja. formas de cultura isoladas e em perigo de desaparecimento. cursos e outras iniciativas. de uma maneira ou de outra. à comissão de logística) de documentar suas atividades: fotografar e filmar o público de suas sessões. para além desse sentido de preservação. o cineclube deve assegurar mais algumas ações importantes. que é parte desse acervo: não apenas copiando sistematicamente. guardar imagens de festividades ou outros eventos. O cineclube pode atuar como um agente de resgate e valorização da memória desse público. Deve organizar uma filmoteca. que gostaríamos de lembrar. Em outras palavras: o cineclube deve garantir a guarda de todo o material que produz – impressos. entendendo populações marginalizadas. Essa filmoteca constituirá um acervo crescente de conhecimento. como instrumento de estudo e conhecimento ou de denúncia e mobilização. divulgação e logística) que julgamos básicas – mas que podem ser modificadas nas situações concretas -. exibe e guarda. mas também todos a que tiver acesso. e se estender à vida da comunidade. A documentação. embora a documentação possa ser. e um arquivo sobre o qual se poderão organizar estudos. todos os filmes que apresenta. São tarefas que podem estar ligadas a outras comissões ou até constituir uma própria. ao público do cineclube. – em boas condições de preservação. O acervo e a documentação são fundamentais e complementares. Fazem parte do acervo do cineclube todos materiais que ele produz. grupos discriminados.Outras comissões e/ou atividades Além dessas três comissões (programação. se possível. gravar entrevistas com convidados. pode e deve ser uma preocupação permanente do cineclube (ligada. documentar assembléias e reuniões de trabalho. fotográficos. etc. por exemplo. 19 .

A origem desse pensamento é clara: interessa à chamada indústria cultural que as iniciativas populares e comunitárias não se desenvolvam de forma independente. é parte dessa orientação. eliminando custos de produção e publicidade e auferindo receitas formidáveis. para se sustentar. A valorização da gratuidade das ações não comerciais é outra. está em atividade até hoje. Muitos cineclubes fundados nos anos 50 mantiveram-se em funcionando por décadas – e pelo menos um. ao fato de não serem empreendimentos comerciais. Assim. há quase uma cultura de dependência no cineclubismo brasileiro. pois são vistas como “concorrência”. grandes investimentos em atividades culturais comerciais não impedem que estas pratiquem uma política de ingressos exorbitante1. os espetáculos do Cirque tinham ingressos de centenas de reais. no plano político. permitem que elas se remunerem duplamente (no patrocínio e no ingresso). de uma maneira geral. Isso se deve em grande parte. pelo contrário. 1 20 . é claro. Hoje. Associada a essa concepção vem a noção de que as atividades culturais não comerciais devem ser necessariamente gratuitas.SUSTENTABILIDADE Na história do cineclubismo mundial e brasileiro há muitos casos de sucesso e de longevidade. associado ao cineclubismo – e que leva à sua perseguição. Mas. A privatização de grande parte do fomento à cultura. Já os projetos de caráter mais popular O caso do patrocínio do Cirque de Soleil é exemplar. mas serem vistos e freqüentemente combatidos como “concorrência” pelo comércio cinematográfico. até contestador. tendo obtido cerca de 9 milhões de reais em incentivos. Em 2007. faz-se necessário um modelo que permita a limitação e um relativo controle dessas ações. abolir a obrigação do Estado de garantir um mínimo de acesso à cultura. os cineclubes sempre tiveram muita dificuldade para se manter. fundado em 1948. o Clube de Cinema de Porto Alegre. Também não se pode desconsiderar o caráter inconformista. através das leis de renúncia fiscal. por exemplo. Mas o fato de que tantos cineclubes souberam e sabem superar essas adversidades mostra que elas não são as únicas causas para a fragilidade de muitas entidades cineclubistas. em certos períodos. derivada de um modelo de fomento – público e privado – que mantém as iniciativas culturais subordinadas à existência de um patrocínio externo. Não sendo possível eliminar completamente do horizonte as iniciativas da sociedade nem.

Essa tendência atual de desconsiderar a geração de recursos próprios fez os cineclubes negligenciarem formas tradicionais de sustentação de suas atividades. E ameaçaria a independência da própria criação cultural. simetricamente. Muito recentemente foram tomadas algumas iniciativas .orientam-se.manter essas atividades. Algumas grandes empresas também adotaram o sistema de 21 . e pouca divulgação. ao não cobrarem nenhuma forma de ingresso. não suscitam grande interesse dos patrocinadores e obtêm recursos bem menores. e a própria legislação das associações sem fins lucrativos. ficam duplamente fragilizados – e não ameaçam “concorrer” com o comércio. Por que não utilizar todas essas fontes? É claro que criticar a dependência em relação a patrocínios não significa excluir essa fonte de recursos do horizonte dos cineclubes. consagram três fontes de receita para a manutenção das entidades: a) doações. espaços. No limite. no sentido de garantir isonomia de recursos nas diferentes áreas da cultura e distintas regiões do País. contudo. É indispensável uma política de Estado de fomento e de inversão em necessidades básicas. que o governo federal. Mas não é atribuição do Estado – e não é do interesse da maioria das empresas . e c) resultados obtidos com suas próprias atividades.ainda incipientes e praticamente apenas na área federal – de fomento à atividade cineclubista. subvenções. Os modelos estatutários adotados pela maioria dos cineclubes. isso equivaleria à estatização (ou apropriação privada) da produção e da circulação cultural. também não têm receita: assim. e desenvolvendo políticas e programas públicos para os setores desprezados pelo “mercado”. b) contribuições dos associados. no sentido oposto: como visam públicos de menor poder aquisitivo. Esperar pelo patrocínio e desconsiderar a sustentação pelo próprio público tem levado. Pelo contrário: estar atentos a editais dos governos é extremamente importante para ações mais a médio prazo de qualquer cineclube. equipamentos. de mercado – e quase exclusivamente feitos pelo Estado. está procurando modificar essa política “privatizante”. É preciso salientar. e formação de agentes culturais das comunidades com menos acesso à cultura e ao lazer. na realidade. a uma situação em que os patrocínios de atividades cineclubistas são irrisórios – na comparação com outros setores. Gostaríamos de demonstrar sua utilidade. através do ministério da Cultura. patrocínios.

como dissemos. Uma boa idéia para esses casos é apresentar projetos mais modestos e. Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços). fazer a captação no comércio local (IPTU) ou junto a profissionais (ISS) que tenham algum tipo de relação com o cineclube. E se o cineclube tem uma atividade mais intensa. e que permite que este o junte à sua declaração na ocasião devida. (Imposto sobre Serviços). por favor. Num cineclube com uma atividade não muito complexa. quando existem. ao receber a doação. e cobra ingresso. Essa contribuição. A tradição associativa sempre considerou que os associados devem contribuir para que o cineclube de que participam possa alcançar seus objetivos. os cineclubes andam negligenciando a importância da contribuição do associado e a cobrança de ingressos. que “fideliza” e aproxima mais da entidade o 22 . Um cineclube com boa penetração em sua comunidade pode fazer uma campanha de porta em porta: o Ministério fornece um modelo de documento que os “captadores” do cineclube podem deixar com o doador. Mas. o que poucas entidades utilizam.S. Há aspectos menos aproveitados dessas legislações. por amizade: ele contribui. pagar o correio. sobre uma parcela do Imposto de Renda) ou estaduais (sobre o ICMS. normalmente incidem sobre IPTU (Imposto Territorial Urbano) e I. uma vez o projeto aprovado. esse tipo de contribuição pode ser muito importante para a manutenção básica da entidade. a associação ao cineclube também pode ser um tipo de promoção. sem grandes gastos. Com relação às leis municipais de incentivo. muitas vezes vinculados às leis de incentivo – exigem aprovação nas leis de incentivo federal (Rouanet. E também uma valorização da sua contribuição para o cineclube: ele não é sócio por uma mera formalidade. antes de mais nada. poupar para trocar uma lâmpada.S. uma vez aprovados. deduzindo do imposto a pagar. Essa forma muito simples de adesão e de contribuição já representam um passo significativo no reconhecimento da importância do cineclube para o associado. era uma módica quantia mensal.editais e periodicamente divulgam programas de patrocínio cultural. Algumas dezenas de sócios que paguem alguns reais por mês bastam para sustentar uma ação regular.. pode-se captar recursos do imposto de renda de pessoa física. Geralmente ambos. No caso da Lei Rouanet. Ou a doação de um certo tempo de trabalho. comprar uns DVDs..

Mas. podem ser inadequadas para algumas situações. da entrada do cinema comercial.. isto é. na ausência de outras fontes. Nenhuma dessas colocações tem a pretensão de ser definitiva ou universal.. As taxas. caso necessário. pode ser. “entrem três e paguem dois”. isso deve ser definido de acordo com cada realidade. mas também como um indicador do reconhecimento e adesão da comunidade ao seu cineclube. que já identifica o cineclube. é uma garantia de que. podem ser substituídas. mesmo sem eliminá-las para todos. 23 .freqüentador: se o cineclube faz sessões semanais a 2 reais. Haverá casos em que não se apliquem. Acreditamos que a taxa de manutenção. não terá que abdicar de seus objetivos. por exemplo. Então. sem fins de lucro. Nos anos 70. A expressão é amplamente empregada até hoje. por 5 reais por mês. programas e convicções. em determinados casos. uma forma não apenas de garantir a atividade básica da entidade. a realização de sessões com periodicidade regular e definida (semanal. pode dar livre acesso ao associado. o cineclube não morrerá e de que. Ou. claro. em particular. pelo menos) é também absolutamente fundamental para consolidar o cineclube e seu enraizamento na comunidade. A sistematicidade do trabalho. por promoções: “adulto com mais de uma criança não paga”. os cineclubes adotaram a expressão “taxa de manutenção” para distinguir o ingresso do cineclube. militante. Mais que isso. no caso da taxa de manutenção. e assim por diante. pela contribuição em trabalho. junto com a contribuição do associado.

Parágrafo Segundo: O Cineclube poderá se associar a outros organismos ou entidades cujos objetivos se coadunem com os definidos neste Estatuto. Art. 4º – Para a consecução de seus objetivos. prospecção e recuperação de qualquer material audiovisual. se houver) Art. d) Manifestações culturais e cinematográficas. do país ou do exterior. 1º .MODELO DE ESTATUTO PARA CINECLUBE Capítulo I – Da natureza da entidade e seus fins Art.. ou promover diretamente. (endereço completo: nome da via. 3º – O Cineclube tem por finalidade estudar. e) Documentação e publicações. f) Realização de convênios com entidades culturais no país ou no exterior para intercâmbio cultural.O Cineclube tem sede e foro em.. andar e sala ou conjunto. Parágrafo Primeiro: Estas atividades poderão ser executadas isoladamente ou através de convênios com instituições públicas ou privadas. de caráter cultural... co-produção de filmes e sua difusão. que se regerá pelo presente estatuto e pelas disposições legais aplicáveis. g) Distribuição. apreciar e divulgar a cultura audiovisual e cinematográfica sob todas as formas. o Cineclube deverá incentivar junto a seus filiados. sem cunho religioso ou partidário. e sua sede está instalada à . doravante denominado apenas como Cineclube. 2º .. sem fins econômicos. Capítulo II – Dos associados 24 . c) Formação profissional. número. (nome da cidade). as seguintes atividades: a) Pesquisa. constituída por tempo indeterminado.. Art. b) Produção.O Cineclube. é uma pessoa jurídica de direito privado. projeção e exibição de filmes e material audiovisual em geral. (nome da entidade). do Estado de São Paulo..

isto é. beneméritos ou outras. 5º .O Cineclube terá um número ilimitado de associados. g) Votar por ocasião de eleições. b) Votar e ser votado para qualquer cargo da Diretoria Executiva ou do Conselho Fiscal. 6º . 25 . para que a Assembléia Geral tome providências. Mas. neste último caso.São deveres dos associados: a) Cumprir e fazer cumprir o presente estatuto. b) Pagar pontualmente as contribuições associativas (só os contribuintes. c) Respeitar e cumprir as decisões da Assembléia Geral. se for esse o caso). se assim for decidido pela assembléia.Art. assim considerados todos os que preencherem ficha de inscrição específica para esse fim. e contribuírem para a consecução dos trabalhos da entidade. Alguns cineclubes têm sócios contribuintes (sem direito a voto) e sócios contribuintes militantes (com direito a voto). {É possível criar categorias de sócios. A taxa de manutenção (equivalente ao ingresso do cinema comercial) que costuma ser cobrada nas sessões do cineclube também pode ser considerada como contribuição de sócio. h) Denunciar qualquer irregularidade verificada dentro do Cineclube. É uma decisão importante na constituição da entidade. sendo aprovados pela Assembléia Geral.São direitos dos associados: a) Participar de todas as atividades promovidas pelo Cineclube em caráter preferencial. garantindo um vínculo e compromisso maior que o simples pagamento de uma “entrada de cinema”. 7º . aquele que paga uma taxa estabelecida pela assembléia do cineclube.} Art. f) Comparecer às assembléias gerais. d) Zelar pelo bom nome do Cineclube. na forma prevista neste estatuto. seria bom definir melhor mais um critério para dar direito de voto ao associado. A forma mais simples e mais comum é a do sócio contribuinte. e) Defender o patrimônio e os interesses do Cineclube. Art. por exemplo: fundadores. c) Recorrer à Assembléia Geral contra qualquer ato da Diretoria ou do Conselho Fiscal.

É direito do associado demitir-se quando julgar necessário. os princípios nele definidos. 11º . o interessado deverá preencher ficha de inscrição e submetê-la à Diretoria. para seu ingresso. c) Diretoria Executiva. sendo a aprovação sujeita a referendo posterior da Assembléia Geral: a) Apresentar a cédula de identidade e. c) Pagar a contribuição fixada pela Assembléia Geral. nacionalidade. protocolando junto à Secretaria do Cineclube seu pedido de demissão. b) Conselho Fiscal. b) Concordar com o presente estatuto e expressar. Art. 10º . d) Desvio de recursos da entidade. na sua atuação dentro da entidade e fora dela.O Cineclube será gerido pelos seguintes órgãos: a) Assembléia Geral. orientação sexual ou crença religiosa e. c) Atuação que contrarie decisões das assembléias. f) O associado desligado por falta de pagamento poderá ser readmitido mediante o pagamento do seu débito. Capítulo III – Dos órgãos dirigentes Art. b) Difamação do Cineclube. 8º . cabendo sempre recurso à Assembléia Geral. e) Falta de pagamento de (decidir o número de vezes) parcelas das contribuições associativas. autorização dos pais ou responsáveis. 26 . sexo. no caso de menor de 18 (dezoito) anos. que observará os seguintes critérios. Art. Parágrafo único – A perda da qualidade de associado será determinada pela Diretoria. seus dirigentes ou associados. raça. cor. 9º .Art.A admissão do associado se dará independente de classe social.A exclusão do associado se dará na ocorrência das seguintes condições: a) Grave violação do estatuto.

Para as deliberações a que se referem os incisos “b” e “d”.. é exigido o voto concorde de dois terços dos presentes à assembléia especialmente convocada para esse fim. Art. Art. e) Deliberar quanto à dissolução do Cineclube. Parágrafo segundo – A convocação será feita com. sem a maioria absoluta dos associados. 12º . (aqui vai uma sugestão) 1/5 (um quinto) dos associados em situação regular. Parágrafo primeiro – As assembléias se instalarão com a maioria absoluta de seus membros em primeira convocação e. não podendo ela deliberar. 13º . em princípio. no mínimo. exceto quanto ao disposto no parágrafo único do Art.. O Estatuto consagra a Assembléia como órgão máximo.. maior expressão de democracia no cineclube. sob fiscalização do Conselho Deliberativo. (decisão importante: quanto menor o número ou maior a proximidade dos sócios. (sugestão:). f) Decidir. mais fácil fazer as reuniões.. que subscreverão e especificarão os motivos da convocação.A Assembléia Geral se reunirá extraordinariamente quando convocada pelo presidente.) vezes por ano. ou com menos de um terço nas convocações seguintes. já que se compõe de todos os membros da entidade.A Assembléia Geral se reunirá ordinariamente. por edital afixado na sede da entidade e por via postal 27 . 12º. avaliar a relaçãoe a “mecânica” de funcionamento entre essas três instâncias de gestão da entidade. d) Reformular os Estatutos.. Mas é também o mais trabalhoso de reunir. pelo Conselho Fiscal ou por. b) Destituir qualquer dirigente c) Deliberar sobre a previsão orçamentária e a prestação de contas. Entre as assembléias quem dirige o cineclube é a Diretoria. sobre as questões não previstas neste estatuto Parágrafo Único . Cabe a essa mesma Assembléia. na fundação da entidade. em primeira convocação. em última instância. decorrida meia hora.A Assembléia Geral é o órgão máximo do Cineclube e a ela compete privativamente: a) Eleger a Diretoria Executiva e o Conselho Fiscal. com qualquer número. 14º .. sem segunda. 15 (quinze) dias de antecedência.Art.

e) Convocar extraordinariamente a Assembléia Geral. pela maioria simples dos associados ou pela maioria dos membros do próprio Conselho.. (sugestão:) 2 (dois) anos.. Art. que visa garantir a renovação dos dirigentes e fiscalizadores:) cabendo uma única recondução. devendo constar expressamente a “ordem do dia”. Parágrafo único – O Conselho Fiscal se reunirá extraordinariamente sempre que convocado pelo presidente da entidade.. Art..O Conselho Fiscal. por exemplo) suplentes e terá as seguintes atribuições: a) Examinar os livros da entidade. 15º . cujo mandato será de. (sugestão:) uma vez ao ano. (decisão importante também: sugerimos que o número de titulares e suplentes não deve ultrapassar 1/5 do número de sócios) e.(o número de suplentes pode ser menor: 3 titulares e 2 suplentes. submetendo-os posteriormente à Assembléia Geral. 16º . preferencialmente no primeiro trimestre. com a presença da maioria de seus membros. 17º .O Conselho Fiscal será composto por. (outra sugestão. a qualquer tempo... Art. se reunirá ordinariamente. documentação comprobatória das operações econômico-financeiras realizadas pela entidade. 28 . b) Opinar e dar parecer sobre balanços e relatórios financeiros e contábeis. c) Requisitar ao Tesoureiro. c) Promover e incentivar a criação de comissões a fim de propiciar a maior participação de todos os associados e garantir maior amplitude à atuação do cineclube. e) Apresentar à Assembléia Geral anual o relatório de sua gestão e prestar contas referentes ao exercício anterior.. d) Elaborar o orçamento anula da entidade e submetê-lo ao Conselho Fiscal e à Assembléia Geral.. b) Representar e defender os interesses dos associado.A Diretoria Executiva é o órgão gestor do Cineclube e a ela compete: a) Dirigir a entidade de acordo com o presente estatuto e as deliberações da Assembléia Geral.encaminhada aos endereços fornecidos pelos associados. d) Acompanhar o trabalho de eventuais auditores externos independentes.

(sugestão:) uma recondução. filiado há pelo menos. apresentadas à Assembléia Geral ordinária. Estatutos sempre podem ser reformados. Parágrafo Primeiro – As eleições para a Diretoria Executiva serão convocadas por edital afixado na sede da entidade. Parágrafo único – As decisões da Diretoria serão tomadas por maioria de votos. por exemplo. aperfeiçoados posteriormente. Quanto aos demais cargos. além do presidente. não burocratizar uma entidade que está nascendo. é claro. são um bom indicador de caminho: cada diretoria atuando como coordenação de cada comissão. (sugestão:) 6 (seis) meses anteriores às eleições 29 ... cabendo ao presidente o voto de Minerva em caso de empate O item seguinte.A Diretoria Executiva. Tesoureiro.. com quorum de maioria simples dos seus integrantes. pode haver mais comissões que diretorias. às atividades que o cineclube pretende desenvolver. Ou pode-se optar por outras combinações.. “enxuta”.f) Admitir e demitir associados.. 18º . Diretor de Programação e Divulgação e Diretor de Documentação e Produção. com antecedência mínima de. (sugestão:) 1 (um) dia antes das eleições. é uma decisão ligada ao tipo de projeto. Parágrafo Segundo – As chapas concorrentes devem ser registradas até. sendo permitida. Parágrafo Terceiro – Pode ser eleito qualquer associado em dia com suas obrigações. composta por Presidente. Nossa sugestão vai no sentido de fazê-la simples. sugerimos que eles sejam criados com base nas atividades mais importantes que o projeto prevê: as comissões. terá um mandato de . Então. Ou criando mais diretorias. Secretário. separando Programação e Divulgação.adaptar esses princípios como lhe parecer melhor: Art. (sugestão:) 60 (sessenta) dias do término do mandato.. até para não encher de cargos. Mas. com dois cargos meio que obrigatórios (secretário e tesoureiro – há quem prefira diretor administrativo e diretor financeiro) ligados à administração propriamente dita.. (sugestão:) 2 (dois) anos... e as eleições se darão por chapas completas. nossa sugestão é de uma diretoria com 5 pessoas. mas cada cineclube pode – e deve . a composição da Diretoria. a que nos referimos em item anterior. com base na experiência.. claro.

Compete ao Secretário: a) Auxiliar e substituir o presidente em suas faltas e impedimentos. 20º . c) Convocar Assembléias Ordinárias e Extraordinárias.Art. perante os Órgãos Públicos. contratar funcionários ou auxiliares especializados. fixando seus vencimentos. b) Redigir e manter transcrição em dia das atas das Assembléias Gerais e das reuniões da Diretoria. assinar cheques e documentos contábeis. inclusive em juízo ou fora dele. suspendêlos ou demiti-los. c) Redigir a correspondência do Cineclube. e) Organizar um relatório contendo balanço do exercício financeiro e os principais eventos do ano anterior. 19º . b) Convocar e presidir as reuniões da Diretoria Executiva.Compete ao Presidente: a) Representar a Associação ativa e passivamente. apresentando-o à Assembléia Geral Ordinária. d) Juntamente com o tesoureiro abrir e manter contas bancárias. e) Dirigir e supervisionar todo o trabalho da Secretaria. f) Por decisão da Diretoria. podendo licenciá-los. Art. d) Manter e ter sob guarda o arquivo administrativo do Cineclube. Judiciais e Extrajudiciais. 30 . podendo delegar poderes e constituir advogados para o fim que julgar necessário.

d) Supervisionar o trabalho da tesouraria e contabilidade. debates e outras. b) Assinar com o Presidente. palestras. os cheques e demais compromissos financeiros. podendo aplicá-lo. d) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas de realizar outros projetos. produzir. 21º . a comunidade em que atua e outros assuntos. organizar e manter um acervo de material audiovisual para programação do cineclube e intercâmbio com entidades congêneres c) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas elaborar e produzir material informativo e didático de todo tipo para ilustrar e divulgar as atividades da entidade. organizar e manter ampla documentação sobre as atividades e os temas de interesse da entidade. os valores da Associação. c) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas da divulgação de todas as atividades da entidade.Compete ao Diretor de Documentação e Produção: a) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas de reunir. e) Apresentar ao Conselho Fiscal.Perderão o mandato os membros da Diretoria Executiva que incorrerem em: 31 . Art. como cursos. b) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas de realizar outras atividades do cineclube. ouvida a diretoria. 24º . 23º . Art.Art.Compete ao Diretor de Programação e Divulgação: a) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas da programação de filmes. b) Organizar e coordenar comissões de associados encarregadas de reunir. balancetes semestrais e balanço anual. por decisão da diretoria ou recomendação da Assembléia Geral. juntamente com o presidente.Compete ao Tesoureiro: a) Manter em contas bancárias. oficinas. Art. f) Fazer anualmente a relação dos bens da Associação. 22º . apresentando-a quando solicitado em Assembléia Geral. c) Efetuar pagamentos autorizados e recebimentos.

Parágrafo Segundo – Havendo renúncia coletiva da Diretoria e do Conselho Fiscal. sem expressa comunicação à Secretaria do Cineclube. pelas suas atividades exercidas no Cineclube. à deliberação da Assembléia Geral. assim considerada a ausência injustificada em 3 (três) reuniões ordinárias consecutivas. assegurado amplo direito de defesa. 32 . Parágrafo Primeiro – O pedido de renúncia se dará por escrito.Em caso de renúncia de qualquer membro da Diretoria Executiva ou do Conselho Deliberativo e Fiscal. de qualquer espécie ou natureza. c) Receitas e rendas decorrentes de suas atividades. 26º . 27º . subvenções. 25º . b) Patrocínios. Capítulo IV – Disposições finais Art.A Diretoria Executiva e o Conselho Fiscal não receberão nenhum tipo de remuneração. b) Grave violação deste estatuto. Os membros então eleitos complementarão o mandato dos renunciantes. Parágrafo único – A perda do mandato será declarada pela Diretoria Executiva e homologada pela assembléia geral convocada somente para esse fim. Art. nos termos da Lei. d) Aceitação de cargo ou função incompatível com o exercício do cargo do Cineclube. qualquer sócio poderá convocar a Assembléia Geral que elegerá uma Comissão Eleitoral de 5 (cinco) membros. devendo ser protocolado na Secretaria do Cineclube que o submeterá. Art. c) Abandono de cargo. auxílios e doações. o cargo será preenchido pelos sucessores e suplentes. que administrará a entidade e fará realizar eleições no prazo de 30 (trinta) dias.a) Malversação ou dilapidação do patrimônio social. no prazo máximo de 30 (trinta) dias.O patrimônio social do Cineclube será composto de: a) Contribuições dos associados.

não podendo ela deliberar sem voto concorde de dois terços dos presentes. encargos e obrigações sociais do Cineclube. no todo ou em parte. com a maioria absoluta dos associados. atendendo às seguintes exigências formais: 1) Duas vias de cópia transcrita da Ata de Fundação. 30º . meia associados. é preciso fazer uma assembléia de fundação. hora após a primeira. com personalidade jurídica comprovada e devidamente registrada nos Órgãos Públicos. a assembléia elegerá um presidente e um secretário (da assembléia. A assembléia deve ser registrada em uma ata de fundação. b) em segunda chamada.Os membros do cineclube não respondem nem solidária nem subsidiariamente por compromissos. especialmente convocada para este fim. Nessa ata deverão constar. Art.A Associação poderá ser dissolvida a qualquer tempo. a qualquer tempo. nos termos da Lei. 28º . especialmente convocada para este fim. 29º .Art. e obedecendo aos seguintes requisitos: a) em primeira chamada. assinadas pelo presidente e secretário da assembléia de fundação. que deliberará sobre o estatuto e elegerá a primeira diretoria do cineclube e seus outros órgãos administrativos. A ata. Ao começar. a lista dos presentes – os fundadores – o estatuto e a lista de eleitos deverão ser registrados em um Centro de Estudos e Distribuição de Títulos e Documentos – CDT. não da entidade) que dirigem as discussões e as registram numa ata.O presente Estatuto poderá ser reformado. por deliberação da Assembléia Geral. composta de associados quites com suas obrigações sociais. Art. Parágrafo único .Em caso de dissolução social da Associação. composta de associados quites com suas obrigações sociais. com dois terços dos PARA CONSTITUIR E REGISTRAR O CINECLUBE Como dissemos no capítulo sobre a organização do cineclube. por deliberação da Assembléia Geral. obrigatoriamente: 33 . liquidado o passivo. os bens remanescentes serão destinados a outra entidade congênere.

endereço de residência (nome da rua. se tudo estiver correto. cujos nomes devem constar da lista anterior e as assinaturas da lista de presença (ver item 2). • A aprovação do nome da associação. estado civil. 3) Duas vias transcritas do estatuto. cidade e estado). cidade. O local da assembléia.• • • A data da fundação da entidade. • Eleição e posse da Diretoria Executiva. preenchido e assinado pelo representante legal Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica – CNPJ Depois desse registro junto ao Oficial de Registro Civil de Pessoa Jurídica. o presidente da entidade deve se apresentar pessoalmente (ou nomear procurador) na unidade cadastradora da Receita Federal com jurisdição sobre o endereço da 34 . Esta lista pode ser entregue em separado (duas cópias). • • A fixação do mandato – quando começa e quando termina – da Diretoria. Esta lista também pode ser apresentada em separado (duas cópias). rubricadas em cada página e assinadas ao final pelo presidente da entidade e por um advogado. e do presidente da entidade que foi eleito. números do RG e do CPF. 2) Cópia da Lista de Presença com as assinaturas de todos os presentes á assembléia de fundação. número. A firma do presidente tem que estar reconhecida em cartório e a assinatura do advogado tem que ser acompanhada do nome completo e número de inscrição na Ordem dos Advogados do Brasil – OAB (Não é difícil conseguir um advogado amigo que faça isso sem cobrar. com relação contendo os nomes e qualificação dos eleitos. isto é: nome completo. em uma via. Qualificação. 4) Requerimento solicitando o registro. do endereço da sede social e do estatuto. nacionalidade. afinal. é só uma formalidade). profissão. O objetivo da reunião (fundar uma associação civil de direito privado sem fins econômicos). • As assinaturas do presidente e do secretário da assembléia. CEP. bairro.

da produção. narração. o primeiro cinema. provocando “uma verdadeira revelação”. com uma mostra gigantesca de filmes não vistos há dezenas de anos. que se estabelece com a consolidação do modelo estadunidense de indústria cinematográfica e a extensão de seu domínio sobre praticamente todo o planeta. exibição e recepção que existiam antes da domesticação do cinema. domesticação – Azougue Editorial – Rio de Janeiro. da exibição e da relação com o público. mas também de produção. André – Cinema et attraction – CNRS editions – Paris. O que aquelas sessões memoráveis revelaram. até então. o cineclube pode obter outros registros – na prefeitura. Até a reunião de Brighton. 2008 Aproveitamos aqui a expressão escolhida pela pesquisadora Flávia Cesarino Costa em seu excelente O primeiro cinema – espetáculo. por exemplo – e estará qualificado a participar de editais e outros programas públicos de fomento ou apoio a atividades afins. foi a riqueza. foram projetados quase 600 filmes do período mencionado. que mudou radicalmente a maneira com que se via. Durante o encontro. refere-se a todo o cinema anterior à padronização das formas narrativas. aconteceu um simpósio chamado de “Cinema 1900-1906”. como refere André Gauldreault2. em Brighton. na Inglaterra. a diversidade de formas de expressão. com uma via da ata de fundação e uma cópia do estatuto social para requerer o CNPJ. 3 2 35 . o cinema era entendido numa evolução linear que Gauldreault. 2005. muito discutida3. a entidade que congrega as cinematecas de todo o mundo. HISTÓRIA DO CINECLUBISMO MUNDIAL A descoberta do público – fontes de estudo e informação Em 1978. De posse desse último cadastro. Esta expressão. e antes da instauração de uma visão dominante do cinema. na segunda década do século XX. durante o 34º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF). a criatividade. da linguagem.entidade.

também questiona diferentes trabalhos “clássicos” sobre a história do cinema brasileiro. por exemplo com Roland Barthes nos anos 50. 2004. A Escola de Frankfurt se associa diretamente à chamada Teoria Crítica da Sociedade. já trabalhava na direção interdisciplinar dos estudos da cultura popular. e depois Erich Fromm. Das atividades do Centro de Estudos surgiu o termo Cultural Studies (Estudos Culturais) – muito citado assim mesmo. Paris. E com Richard Hoggart. Theodor Adorno. a partir da matriz de Gramsci e também dos estudos da Escola de Frankfurt7.conduzia meio “naturalmente” à maturidade da indústria e da linguagem. em inglês – que é usado para nomear um número muito grande de estudiosos. Miriam B. cujo Centro de Estudos de Cultura Contemporânea. especialmente. procurando “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais. econômicas. uma década depois. Noel Burch. Herbert Marcuse. abrindo perspectivas para novos estudos interdisciplinares e em novas direções. in Charney. Erika Rappaport. no conceito de hegemonia do pensador sardo. identificadas com o “cinema clássico hollywoodiano e seus similares”4. de JeanClaude Bernardet. 7 4 36 . Aquele encontro colocou essa postura em cheque. Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade”. também no final dos anos 60. esse trabalho marcou bastante a formação dos pesquisadores atuais. Vanessa R. Alguns nomes importantes dessa geração de “revisores” da história do cinema incluem: Tom Gunning. Hansen e os já citados André Gauldreault e Flávia Cesarino Costa. editada em 1995. A Escola de Frankfurt é nome dado a um grupo de filósofos e cientistas sociais que se encontram no final dos anos 1920. Vanessa R. organizadores – O cinema e a invenção da vida moderna – Cosac & Naify – São Paulo. com base no pensamento gramsciano e. A Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro6. Miriam Bratu – “Estados Unidos. Leo e Schwartz. políticas e culturais”5. Shwartz. 2004 5 ibidem 6 Annablume – São Paulo. Deve-se à Escola de Frankfurt a criação de conceitos como "indústria cultural" e "cultura de massa". Entre seus principais teóricos estão: Walter Benjamin. Laurent Mannoni. Max Horkheimer. Jürgen Habermas. Outras vertentes já traziam para a discussão os conteúdos ideológicos dos códigos da comunicação. em Birmingham. Outra abordagem fundamental para consolidar o reconhecimento do papel do público no processo de comunicação é a chamada teoria da recepção. Hansen. cujos fundamentos foram desenvolvidos por Hans Robert Jauss. Charles Musser.

realizada por aqueles cuja situação e consciência social os coloca em uma relação de oposição direta à ideologia dominante. com familiares ou sozinho. de novos produtos para serem empregados nesses equipamentos. na mesa de jantar. Robert – Introdução à Teoria do Cinema – Papirus Editora – Campinas. o espectador. corrobora a ideologia dominante. Testemunhamos a introdução constante de novos equipamentos no mercado. sucessor de Hoggart no Centro de Birmingham. e qualquer criação audiovisual. os elementos que influenciam – no caso do audiovisual . Hoje vivemos uma época muito especial. interagindo com o espectador. se realiza na tela. com um copo de refrigerante. posição social. Grandes grupos 8 Stam. o papel do “ambiente”. realizada por um espectador propenso a corroborar a ideologia dominante e a subjetividade por ela produzida.Mas foi o jamaicano Stuart Hall. com um avanço vertiginoso principalmente nas tecnologias aplicadas à comunicação e a todo esse amplo espaço que chamamos de audiovisual e que inclui a internet e os computadores entre suas numerosas telas. A “invenção” do cinema Um livro que não é lido é parte da Literatura? O cinema. isto é. Por isso é interessante que recuemos um pouco para situar como o cinema encontrou seu público. quem reuniu e sistematizou as contribuições anteriores em seu ensaio Encoding and Decodind the Television Discourse (Codificação e decodificação do discurso televisivo). de modo geral. ou acompanhando um ciclo de filmes num cineclube. ideologia. que pode ser entendida em três amplas formas de leitura: “1) a leitura dominante. físico e cultural. e 3) a leitura resistente. mas cuja situação de vida real provoca inflexões críticas ‘locais’ específicas. 2) a leitura negociada.” Podíamos acrescentar aqui a própria relação do espectador com a obra durante a “leitura”. apenas as estruturas internas da obra artística não podem explicar sua relação com o leitor. seja na sessão comercial. na sala ou na cama. seja no ambiente caseiro. realizada pelo espectador que. a companhia. 2003 37 . com o público. Hall fala de uma negociação do espectador na recepção do discurso ideológico dominante. o público: as obras são lidas de formas diferentes conforme a origem.sua fruição de uma obra. Como explica resumidamente Robert Stam8. vivemos uma batalha comercial mundial e incessante pelo estabelecimento de métodos de uso desses equipamentos e controle desses novos mercados. Para ele. aspirações dos receptores.

desenvolvem ou se apropriam de novas criações mais depressa do que conseguem definir seu próprio uso, formatar o produto, descobrir o jeito com que vão comercializálo9. Um processo bastante semelhante, guardadas as devidas proporções, aconteceu na virada do século XIX para o XX, com a “invenção” e comercialização de uma série de novos produtos: o telefone, o fonógrafo, o cinema, o rádio, etc. Quase todas essas invenções eram, na verdade, resultado de um desenvolvimento mais ou menos longo de pequenos implementos que também iam sendo testados como produtos, no mercado. O gramofone, por exemplo, foi originalmente concebido para ser uma máquina de escritório, uma espécie de ditafone; e acabou dando origem à moderna indústria de discos. O cinema é um dos exemplos mais acabados desse percurso: o número de procedimentos e aparelhos patenteados e lançados comercialmente na segunda metade, e principalmente no final do século XIX é enorme e fonte de uma curiosa tipologia. Antes do quinetógrafo de Edison e Dickson, e do cinematógrafo dos irmãos Lumière, houve inúmeras adaptações “modernas” das lanternas mágicas, dos panoramas e dioramas, e os “novos” aparelhos que iam surgindo, como o grimaquitiscópio, o pedemascópio, o fantascópio, o omniógrafo, o praxinoscópio, o cronofotógrafo, o panóptico, o quinetoscópio, o quinetofone, entre muitos outros. De fato, esse arrebatamento comercial é o coroamento de um outro processo mais amplo de modificação de valores e comportamentos, de transformação da vida cotidiana, que tem origem na Revolução Industrial e se estende por todo o século XIX. Foi apenas nesse período que as relações propriamente capitalistas passaram a realmente integrar a vida cotidiana. Antes, as formas de consumo, de comer, vestir, eram derivadas do campo; os hábitos diários eram muito parecidos com os costumes feudais. A cultura do dia-a-dia era ainda, por assim dizer, pré-capitalista. É só no decorrer do século retrasado que as pessoas passam a usar roupas e alimentos manufaturados e, na segunda metade, começam a conviver com múltiplas invenções e indústrias que modificam o transporte, a informação, a comunicação, o lazer. De certa forma, foi um momento de maturação do capitalismo que, em poucas décadas, "desovou" uma série de inovações, decorrentes da aplicação generalizada de seus métodos de compreender e modificar o mundo. Foi nesse relativamente curto período que surgiram os jornais diários, o telégrafo e o telefone, a fotografia e o cinema, a
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Ver a questão das janelas de exploração comercial, no item Falência do Arquétipo, pág 21.

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reprodutibilidade do som, os discos e mais tarde o rádio. Foi, também, o nascimento das bases da indústria cultural que, em última instância, dá forma à maneira atual de nos comunicarmos. Muito mais que geniais invenções de espíritos iluminados, esses avanços decorreram do próprio desdobramento de princípios gerais desenvolvidos

anteriormente e foram rapidamente sendo aperfeiçoados e colocados em uso nesse momento particular. O que não lhes retira importância: transformaram mais o mundo do que os milênios anteriores. Foram uma espécie de Revolução Cultural, fruto de um processo de gestação centenário da própria Revolução Industrial. E hoje vivemos um processo análogo.

A formação do público e a domesticação do cinema Essa procura pela adaptação das “descobertas” ao seu uso comercialmente viável só encontra solução junto ao público. De fato, é nesse processo que surge o público, no sentido moderno do termo. Assim como a criação do processo de produção industrial e a expulsão dos camponeses levou ao surgimento do proletariado moderno, foram a existência desse proletariado, os grandes deslocamentos de populações da virada do século e a organização capitalista da comunicação e do entretenimento que deram origem ao público tal como o conhecemos atualmente. E isso se deu inicialmente e principalmente através do cinema. A população mais favorecida tinha uma tradição de fruição privada das artes – estas também um tanto especializadas – em teatros renomados e outros espaços mais “selecionados”. Para o público mais popular, a experiência medieval, de artistas e grupos itinerantes, de exposições em feiras, constituía a forma predominante de contato com as artes até mais ou menos a segunda metade do século XIX. A migração intensa para as cidades, a criação de concentrações muito grandes de trabalhadores, gerou novas formas de comunicação e lazer. Nos EUA, as gigantescas ondas de imigrantes da virada do século foram encontrar-se com a um forte espírito mercantil que, além disso, não tinha o peso das tradições medievais presentes no “velho continente”.

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Na Europa, e na França em especial - que atraía criadores e artistas de toda a região - surgiram muitas inovações e inúmeras foram as maneiras de apresentá-las ao crescente público de massa: além das exposições “universais” que pretendiam reunir todos os avanços do conhecimento, espetáculos os mais diversos se apresentavam nas vizinhanças desses grandes eventos. O fim do século assistiu à crescente movimentação de populações pelas grandes cidades – e exemplarmente Paris – em busca de atividades para preencher seus momentos de descanso. Há vários estudos sobre essa perambulação, a flânerie, que aliada à curiosidade sobre os grandes acontecimentos mundanos, cívicos, policiais, ou pelos enredos dos romances de folhetim, divulgados pelos jornais diários, levava multidões não apenas às exposições, mas a espetáculos os mais curiosos – inclusive o necrotério de Paris10 – criando uma demanda cada vez mais clara e, enfim, um público mais ou menos homogêneo em segmentos sociais e poder aquisitivo. Mas o cinema era ainda, em grande parte, uma dentre essas atrações, sem encontrar um canal próprio de diálogo com a população que procurava alternativas de entretenimento e cultura. Nos EUA, como dissemos, a ausência daquela tradição medieval de feiras ou exposições, junto com um espírito capitalista muito próprio – que iria se desenvolver plenamente com o taylorismo/fordismo – deu origem a outras formas de relação com o novo público em formação. Edison11 criou uma cadeia de diversões onde, com uma moeda, podia se colocar o olho numa máquina que rodava um filmezinho: eram as Penny Arcades, e a máquina o quinetoscópio, que reproduzia imagens em movimento sem, entretanto, projetá-las. O público, no novo continente, também tinha características muito próprias. Na virada do século, as grandes cidades norte-americanas tinham de 30 a 50% de sua população constituídos por imigrantes, principalmente da Europa mais oriental, distantes de seus costumes, de sua cultura, e que sequer dominavam o idioma de seu novo país. Para estes, a linguagem simples do cinema em gestação, a pantomima

10 Schwartz, Vanessa R. – “O espectador cinematográfico antes do aparato do cinema: o gosto do público pela realidade na Paris fim-de-século”, in Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R. organizadores – O cinema e a invenção da vida moderna – Cosac & Naify – São Paulo, 2004

Thomas Alva Edison foi um inventor e empresário dos EUA que desenvolveu muitos dispositivos importantes de grande interesse industrial. O Feiticeiro de Menlo Park (The Wizard of Menlo Park), como era conhecido, foi um dos primeiros inventores a aplicar os princípios da produção maciça ao processo da invenção. É considerado o inventor da lâmpada incandescente, do gramofone e de vários aparelhos “cinematográficos”, além de um sem número de outras patentes (nem todas, porém, de sua invenção).

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que copiaram também o nome: nickelodeon. das 9 da manhã até tarde da noite a cinco centavos. Ainda que não fosse a primeira sala. seguindo nosso raciocínio. Davis e Harris tiveram tal sucesso. que só cresceu. era o mais adequado para aquela massa de mão-de-obra sem qualificação. 41 . Quem poderia controlar o que se passava naqueles ambientes populares. que até mesmo as mulheres freqüentavam?! Na concorrência desenfreada por um público crescente. Pois. especializada na exibição de filmes. eram cerca de 16. com vários filmes. que o seu conceito de sessões contínuas – eram programas de 40 minutos. sobre os assuntos abordados e as formas de tratá-los? O cinema. em Pittsburgh. buscava formas de expressão por todos os lados. associados à forma de produção e de consumo do novo produto. a supremacia da indústria cinematográfica estadunidense sobre as demais. “teatro” em grego. desde as primeiras experiências. era muito bem-vinda. Harry Davis e John P. como hoje a acessibilidade dos espaços virtuais ameaça diretamente os padrões de propriedade e de controle do audivisual. um pouco depois. O caráter de massa do novo divertimento provocava reuniões perigosas em ambientes pouco recomendáveis. Harris abriram uma pequena sala na Smithfield Street. De fato. no escuro. O preço desse divertimento também. ou descobrindo e inventando novas formas e truques. Outro elemento essencial para a compreensão dessa trajetória de consolidação da Indústria e do público é a fixação de uma linguagem e um modelo narrativo. a nível mundial. do “níquel” (5 centavos) que custava o ingresso e de odeon. do teatro. que só a película permitia. Em junho de 1905. lanternas mágicas. rapidamente foi imitada por centenas de empresários. outras da pantomima.000 salas nos Estados Unidos. também o cinema. foram essas particularidades na formação do público nos EUA que permitiram e definiram. emprestando algumas da tradição das câmeras escuras.quase sem diálogos. Dois anos depois. permitindo abordagens perigosas de temas inconvenientes para a estabilidade da sociedade. onde estavam as regras. em seu nascimento. colocava em perigo certas normas de conduta e papéis sociais. os controles sobre os temas. desde então. E a “perfeita” adequação entre o cinema que emergia e o público que se formava determinou a hegemonia do modelo estadunidense. Isso também levava a uma liberdade incontrolada da criação.

para o trabalho cineclubista. nos temas e no comportamento do público Não cabe aqui um tratamento mais extenso ou aprofundado dessa questão do público. idealmente. Hoje coordena a política internacional das chamas majors. Associação das maiores empresas de cinema de Hollywood. um tipo de público. a partir de princípios tayloristas-fordistas de produção. dirigir. Paramount (Viacom) e a canadense Lionsgate 12 42 . por um lado. originalmente criada para controlar (autoregulamentar) moralmente a produção cinematográfica. Muito simpificadamente. também vai sendo controlada. o cinema acabou por se acomodar. Sony (Columbia). Embora as primeiras imagens tenham sido filmadas em terras brasileiras já em 1898 e. isto é. Fox. ou nos baratos nickelodeons. num padrão “neoclássico”. interrompeu esse relacionamento. tornou-se possível a criação de salas permanentes. A exibição em feiras e mafuás. no estilo. a compreensão dessa relação mutuamente condicionante: como aconteceu a consolidação de um cinema que depende e determina um tipo de relação com os espectadores e. mas o rolo compressor do cinema americano. com a “melhoria” da freqüência das salas. mas é fundamental. que também se precisava controlar. domesticar o novo meio de comunicação e sua relação com o público. e as ações para controlar. Que se estrutura também. no início. ao mesmo tempo que desenvolveu uma capacidade própria de expressão. planejamento e controle. com escala. que adotam. majoritariamente. Gaumont. linear. um público passivo e mais mudo ainda que o cinema dos primeiros tempos. na linguagem. o público não teve a mesma oportunidade de influir no desenvolvimento do nosso cinema. Em 1907. portanto. Warner. Houve inicialmente um namoro prometedor. Exibiam-se fitas de diversas origens. as companhias dos principais conglomerados de comunicação: Walt Disney. Inúmeras iniciativas de censura irão culminar na criação da Motion Picture Association12 e da adoção do famoso Código Hays. refletindo a disputa de mercados das produtoras européias (Pathé.As primeiras duas décadas do cinema foram marcadas justamente por essa dialética entre o desenvolvimento das possibilidades da nova arte e técnica. Universal (NBC). um programa padronizado: na duração. com o começo da eletrificação das grandes cidades. esse interlúdio do cinema brasileiro com seu público terminaria ao final da primeira década do século XX. as perspectivas de industrialização fossem prometedoras. No Brasil. Tal como na Europa e EUA. como em todo o Mundo. completando a definição de um formato domesticado de filme comercial. finalmente. de narrativa. No caso do cinema comercial. os aparelhinhos de nomes estranhos trouxeram primeiro a novidade. impondo outro cônjuge: ele mesmo.

os grupos ou tendências. ou mesmo em países menos desfavorecidos. mas o raciocínio também vale para o restante da América Latina e boa parte da Ásia. Pela sua própria estrutura industrial e comercial. ocupa hoje cerca de 85% do mercado mundial de cinema Mas o fato desse cinema ser dominante não significa que seja o único. mas até 1912 era o preferido no mercado também. mas muito famosa. As duas matrizes fundadoras do cinema – origem do cineclubismo Como vimos. A relativa monopolização da exibição brasileira. de Los Angeles. Longe disso. com sua cultura tão rica e tão própria é bastante impermeável ao american way. nos moldes estabelecidos pela indústria de Hollywood. como acontece na África e em partes da Ásia e América Latina. produzido numa área relativamente pequena.UFA. sua estética e seu relacionamento com o público. igualmente – e definitivamente – o espaço para a exibição da produção nacional. as vanguardas. O cinema brasileiro sempre foi o preferido do público. o cinema de padrão hollywoodiano não atinge determinadas regiões e segmentos da sociedade. e principalmente a consolidação da indústria americana. com destaque para grandes crimes que abalaram a sociedade. O padrão estético também não conseguiu aquele consenso que a hegemonia exige: a Índia. o cinema de autor. simplesmente porque estes não têm o poder aquisitivo suficiente para remunerar o modelo. que não conseguem sustentar uma estrutura de exibição significativa. distribuição e exibição. os cinemas 43 . entre outras) e americanas. com uma razoável classe média. Os cinemas nacionais. Esse cinema. torna-se absolutamente hegemônica no Brasil. E o modelo vencedor da Nigéria reúne desde um modelo econômico diferente a temáticas e narrativas próprias de várias nações africanas. definiram a vitória desta última que. com características muito bem definidas que regulam sua produção. Mas as histórias locais. que precedia a I Guerra Mundial. mas cuja grande maioria da população não participa dessa festa: o Brasil é um caso exemplar. Grande parte do mundo está fora do mercado. a concepção e a motivação comercial levaram à consolidação de um cinema hegemônico. a situação na Europa. filmes cantados atrás da tela e algumas sátiras disputavam com vantagem a preferência popular. fechando. Isso vale para países inteiros. a partir de 1912.

segundo alguns pesquisadores13. inclusive nos EUA.que expressam visões de grupos sociais. são inúmeras as iniciativas. Mesmo no mundo chamado de desenvolvido. era a arte total. portanto duas matrizes fundadoras do cinema. ao que parece. e o criador dessa conhecida expressão que aplicamos para o cinema. neste mesmo tópico. do cineclubismo. por iniciativa de Edmond Benoît-Lévy. em 1911. a primeira sala fixa de Paris. a preservação. Uma delas. a reflexão. acabamos de examinar rapidamente. em 1907. ao lado do desenvolvimento de todo tipo de experiências. esse clube se inscrevia justamente no empenho que tanto teóricos como comerciantes dedicavam à valorização do cinema. É o autor do Manifesto da Sétima Arte. etc. também estão fora desse modelo. para o que era necessário valorizar o novo meio. do blog português O Movimento do Cineclubes 44 . a organização do público não vêm do cinema comercial. pela definição da sua autonomia em relação a outras formas de expressão. O “cineclube” teria sido instalado no cinema Omnia. O cinema Omnia era parte do vasto empreendimento comercial da firma Pathé. Essa questão de totalidade estará presente em vários níveis da teoria cineclubista. de busca pela sua identidade. Para ele. inaugurada em 14 de dezembro de 1906. Um dos primeiros pensadores sobre a questão do cinema foi o italiano radicado em Paris. Mesmo antes. que não têm origem no modelo comercial: a crítica. vêm fundamentalmente de uma ampla gama de iniciativas que não têm o lucro como objetivo e. como vimos. a do cinema comercial. especialmente. o cinema vinha coroar um processo de expressão do ser humano. Vamos passar à outra. a pesquisa. que também se desenvolveu nessas primeiras décadas sobre as quais falamos mais acima. Há. 13 Paulo Granja. Riccioto Canudo. Mas. O período que hoje grande parte dos estudiosos chama de primeiro cinema foi. havia surgido um ciné-club. um local luxuoso que procurava fundamentalmente sucesso financeiro. outros principalmente para obter rendimentos. em sua quase totalidade. uns principalmente como forma de expressão que buscava autonomia. para a qual convergiam todas as outras. retomada posteriormente por uma longa linhagem de pensadores da cultura e do público – e um pouco mais adiante. também um tempo de procura pela compreensão do fenômeno cinematográfico. e mesmo instituições. de gênero.

foi Jorge Alcaide. Ou mais ainda. e não estar documentadas. associado a um momento em que o cinema e o público ainda não tinham. e seu caráter prematuro está. pode ser que esses cineclubes estejam aguardando para serem redescobertos. agora em espanhol. que já teria empregado a palavra cine club. Citando a biografia de Delluc. mas será preciso esperar seis meses para a primeira dessas sessões. sem dúvida o manifesto de Charles de Vesme propõe múltiplos projetos para o clube. O único que será levado a cabo é o de ‘conferências acompanhadas de projeções ambulantes’. 16 op.Há outro precursor do cineclubismo. no entanto. saiu no primeiro número da revista Ciné Club. uma identidade própria. tal como no caso anterior. criador de uma sala que buscava valorizar o cinema e que. o Journal du Ciné-club não é o órgão interno de uma associação importante. Sem dúvida. Segundo a pesquisa de Gabriel Rodríguez Alvarez. autor de um dos melhores trabalhos existentes sobre o cineclubismo14. no cinema La Pépinière: uma conferência de Antoine sobre ‘o cinema de ontem. A frase. por Marcel Tariol. com atividades regulares. Gabriel Rodríguez Álvarez16 transcreve: “Não há que se confundir. O mesmo raciocínio que leva a não aceitar estas duas salas como verdadeiros cineclubes também deve servir para compreendermos que iniciativas bem mais cineclubistas podem ter existido15. que ficou famosa. la experiencia mexicana – Tese de Ciências da Comunicação – Uiversidade Nacional Autônoma do México 15 Como no caso brasileiro do grupo do Paredão: ver o capítulo seguinte. em certo momento – 1909 – adotou o nome de Cinematografo Cine-Club. também. Suas atividades começaram em 12 de junho. parecenos que essas iniciativas visavam principalmente valorizar o “negócio” cinematográfico. onde foram publicados os estatutos do primeiro cineclube realmente organizado em bases definidas. justamente. há que constatar que esses projetos não parecem muito maduros. os estatutos do cineclube foram publicados no número um da revista. no dia 12 de junho de 1920. é preciso haver também o Cine Clube”. dado o pouco número de pesquisas sobre o cineclubismo. Os primeiros cineclubes Em janeiro de 1920. mesmo sem usar esse nome. Gabriel Rodríguez – Contemporaneos y el Cineclub Mexicano: Revistas y cine clubes. 45 . Louis Delluc escreveu: “Existe o Touring Club. Mas. adquirido um contorno. hoje e 14 Alvarez. o que é mais provável.cit.

mesmo vivendo grande parte do tempo em Paris. reconhecendo seu direito de projetar filmes para associados sem autorização da censura. uma associação que se reunia semanalmente para discutir cinema e. do Cineclub Español (1927).. e depois. e do próprio Delluc. Espanha. no cinema Colisée. Um dos seus dirigentes é Leon Moussinac.A. entre outros.amanhã’. Luís Buñuel.. demonstrações de Émile Cohl sobre ‘os desenhos animados e as películas com truques’ e uma apresentação ‘das associações’. o CASA e o Clube Francês se fundem no Clube de Cinema da França. um dos primeiros nomes do cineclubismo é Joris Yvens. A organização do público – Os amigos de Spartacus 17 Tosi. Em 1922. é uma espécie de correspondente e programador do Cineclub de la Residência de Estudiantes. Virgilio – Quando il cinema era um circolo – La stagione d’oro dei cineclub (1945-1956) – Fondazione Scuola Nazionale de Cinema/Federazione Italiana dei Circoli di Cinema .A. Alemanha. em 1924. Na Inglaterra. uma vez por mês. George Bernard Shaw. John Maynard Keynes e Ivor Montagu. que inaugura a tradição cineclubista de sessões semanais seguidas de debate. por Georges Denola. organizava uma “ceia do CASA”. a primeira projeção só aconteceu em 14 de novembro de 1921. quando se reuniam alguns dos mais importantes intelectuais e cineastas de Paris. Antes dessa data.S. com O Gabinete do Dr. em Madri. Nessa época a legislação francesa passa a reconhecer o caráter específico dos cineclubes. é criada a Film Society of London.. depois da morte de Canudo. Na Holanda. em Paris. Wells. Clube dos Amigos da Sétima Arte.G. em 18 de abril de 1921.” Segundo Virgilio Tosi17. ainda naquele ano. de Wiene. de quem falaremos mais adiante. Holanda. Delluc cria o Clube Francês de Cinema mas. E também por outros países da Europa expande-se o cineclubismo: Itália.1999 46 . Caligari. com alguns associados bem importantes: H. porém. Riccioto Canudo havia criado o C. em 1923. entretanto. Em 1925 nasce a Tribuna Livre do Cinema.

que também constituía uma das características novas e exclusivas dessa nova arte: afluía aos milhares. Aliás. surgiram do impulso irresistível de compreender o cinema. os primeiros críticos. em 1925 (o filme ficou proibido na França até 1952). No entanto. em grande parte. que Guido Aristarco (Guido Aristarco. esses primeiros cineclubes eram vistos como excessivamente burgueses. a crítica e a realização cinematográfica. se imbricavam e eventualmente se arreliavam de diversas maneiras. “artístico” e “político”. o CASA – Clube dos Amigos da Sétima Arte. Ed. em que explodiam movimentos artísticos. 18 47 . que foram os primeiros teóricos do cinema. também se organizava numa escala inédita o movimento popular e operário – além da própria Revolução Soviética fundavam-se partidos comunistas em todo o mundo. a própria crítica ao caráter “burguês” dos cineclubes vinha. então uma arte e uma linguagem que ainda discutia sua essência e existência. que não tinha recursos. foram esses primeiros cineclubes que trouxeram para a França. os filmes soviéticos – que divulgavam e promoviam a Revolução . Esses dois movimentos. de Louis Delluc e tantos outros. Assim. de Riccioto Canudo. os anos mais ricos do século XX. que brigava por afirmar sua autonomia em relação a outras linguagens e.Os primeiros cineclubes. se possível. da mesma intelectualidade que os freqüentava. morava longe dessas salas. O grande motor desses primeiros cineclubes era a necessidade de reunir os artistas. os cineastas18 que forjavam um cinema de expressão e de compreensão do universo e do potencial humano. às salas de exibição. significava para este último exatamente a experiência integral que envolvia o estudo. ampliar o contato das vanguardas artísticas com a intelectualidade e. Os cineclubes nasciam para estabelecer. Arcádia. 1961) atribui a Delluc. questionava-se e ousava-se tudo. com o público.proibidos para as salas comerciais: O Encouraçado Potenkim foi exibido pela primeira vez no Ciné-club de France. o que sobressai na evocação desses cineclubes são os nomes de seus fundadores. diariamente. uma vez que a intelectualidade que os prestigiava não se confundia com um público mais popular. por resistir a uma padronização. entre outras dificuldades. a uma domesticação imposta pela consolidação do modelo comercial de cinema. ao mesmo tempo. Nesse primeiro momento. por exemplo. os críticos. O termo cineasta. em certos círculos. Lisboa. História das Teorias do Cinema. o Ciné-club. Naqueles anos. em torno de um compromisso essencial com a arte.

Dessa forma.Enfim. por qualquer razão. movediços. que constitui um momento fundador do cineclubismo. operários e empregados de escritório. a atividade crescente da Internacional Comunista e de organizações operárias internacionais de ajuda mútua começava a se colocar a questão do cinema como elemento de propaganda do comunismo. proibido em praticamente todos os países capitalistas. mas também de uma grande vaga de cinema soviético.000 pessoas na enorme 48 . e se inscrevem num percurso que precisa continuamente se adaptar a novas realidades. Moussinac. pensava-se em criar formas de circulação desses filmes. mostrou A Mãe. O cineclube Os Amigos de Spartacus foi registrado como uma sociedade civil independente em 9 de março de 1928. foi o cineclube Os Amigos de Spartacus. como dissemos antes. com apoio do Partido Comunista Francês. frutos dessa estrutura que lhe é própria e exclusiva: ser organizado de forma coletiva. interesse comercial. mas também dirigentes do partido. que incomodam e impedem a acomodação. Os cineclubes franceses usavam um expediente legal que lhes permitia exibir filmes sem um “visto” obrigatório para salas comerciais. Para a realização das exibições foi alugada a sala do Casino de Grenelle. O cineclubista Moussinac viu aí a oportunidade de criar uma entidade que juntasse os dois objetivos: divulgar o cinema soviético e criar um cineclube realmente popular. jornal do Partico Comunista Francês. crítico de cinema do l’Humanité. democrática e sem ter a acumulação de lucro como móbil. esteve na União Soviética em 1927 e tinha uma grande preocupação com a expansão do público do cinema de melhor qualidade e de maior conteúdo crítico. realizada em 15 de março daquele ano. Uma dessas oportunidades. em março de 1928. criado por León Moussinac e os comunistas. Da direção faziam parte vários críticos e artistas ligados ao cinema. como Moussinac e Jean Lods. de Pudovkin (1926). Como os filmes soviéticos eram proibidos por toda parte. Além disso. essa dialética entre vanguarda e popularização parece um dos elementos dinâmicos que mobilizam o cineclubismo. Os relatos falam do comparecimento de 4. foram os grandes divulgadores não apenas de filmes de vanguarda ou que não tinham. Os momentos dessa trajetória são contraditórios. em Paris. A primeira sessão.

Nice. mas a programação era bastante ampla. O grande destaque e sucesso desses cineclubes eram os filmes soviéticos. uma credencial simples e uma taxa módica foram criadas. incluindo os filmes franceses. arrondissement eram uma gloriosa mescla de entusiasmo político e cinefilia de um público altamente misturado. Foi um acontecimento memorável. Evidentemente. Denis. Puteaux-Nanterre e Bezons. também filiados ao partido. mas igualmente gente da “sociedade”. Lyon e Toulouse. foi visto por entre 25 e 30 mil pessoas no cineclube.000. Neuilly-Plaisance. mas chegaram a 15. cujos automóveis lotavam a Avenida Émile Zola. que comportava 1. depois de seis meses de atividades dessa rede que incluía os subúrbios de Montrouge. Marselha. Malakoff-Vanves. foram feitas várias exibições de O Encouraço Potenkim que. St. Às vezes ficavam até depois do fechamento do metrô e aí havia uma multidão deslocando-se a pé para bairros distantes. Havia gente de todo tipo: operários. eliminando a aparente contradição entre “cinema de minorias e cinema de maiorias”. Na seqüência das atividades do cineclube. Diversos estudiosos convergem para a cifra de 80. por isso. alemães. Clermont-Ferrand. As sessões d’Os Amigos de Spartacus no 15º. foi objeto de uma acerba polêmica com os surrealistas. atraiu toda a intelectualidade e. Como a legislação obrigava a associação das pessoas para terem acesso ao cineclube. segundo Jean Lods.000 associados até o 1º de maio. Os Amigos de Spartacus transformou-se também. reunindo os avanços da linguagem cinematográfica e a divulgação da organização operária. que repercutiu enormemente em Paris. Quase imediatamente o cineclube tornou-se uma verdadeira “organização de massa”: uma nota de Moussinac diz que eles esperavam ter 10. numa rede de cineclubes através dos subúrbios operários de Paris e pelo interior da França. Montreuil.000 associados. e imediatamente. Filmes educativos e de vulgarização científica foram também exibidos. Bagnolet. O público incluía todos os segmentos sociais. 49 .500. Villejuif. L’Hayle-Rous. e as cidades de Strasburgo.sala. empregados de escritórios e funcionários públicos. que atacaram – com sua poderosa verve – a presença dos automóveis e de pessoas da burguesia na platéia. Bordeaux. suecos – enfim.

obtido graças a um “furo” na legislação. de contestação jurídica? O próprio Moussinac reclamaria no jornal do partido. Um jornal. as lideranças partidárias foram presas em massa e o L’Humanité apreendido. isso não acarretou o imediato fechamento do cineclube. Por outro lado. Apesar da importância desses filmes. documentos sobre a última reunião da direção do cineclube. Jean Chiappe. sempre atuando no sentido de conquistar grandes públicos. Há uma certa dificuldade em reconstituir os últimos momentos do cineclube. contudo. intelectual do partido. no mesmo L’Humanité. agradava às autoridades e outras vozes da “situação”. juntamente com parte da imprensa. então. que poderia estar preocupada com os custos de toda a operação – ameaçados com a proibição dos maiores sucessos? Poderia ser uma postura da Internacional Comunista. por que não houve nenhuma forma de resistência. A polícia não gostava desse sucesso todo. Parece que naquele mesmo mês de outubro o cineclube recebeu a notícia do chefe de polícia de Paris. Também parece provável que os interesses do cinema comercial contribuíssem nessa “frente” anticineclube. deixou um saldo de mais de 1. que fez outras atividades. Em outubro daquele ano. é claro. Henri Barbusse. três anos 50 . mais tarde. de que estavam proibidas as exibições de filmes sem “visto”. no Le Quotidien. que deve ter sido realizada no começo de novembro. com outros filmes: há registro de uma sessão em 25 de outubro de três filmes do Chaplin. isto é. A decisão de encerrar as atividades teria sido uma intervenção da burocracia do partido. os filmes soviéticos.300 prisões.Nada disso. É preciso também situar o clima político: em maio de 1928 um enfrentamento entre comunistas e a polícia. Mas Moussinac. Ficam. Não existem. interpretadas de diferentes formas pelos poucos historiadores que se interessam pelo assunto. interessada exclusivamente na propaganda da revolução soviética? É indiscutível que a repressão contra os comunistas era muito forte e se desdobrava na perseguição ao cineclube. algumas dúvidas. François Coty pedia formalmente que a entidade fosse proibida. foi acusado de espionagem. O fato é que o cineclube encerrou suas atividades. Os empresários de cinema se irritavam com as técnicas de divulgação do cineclube: havia sessões especiais para a imprensa. lembra Moussinac. responsabilizou principalmente os interesses comerciais pela evolução dos acontecimentos. em Ivry. chamava aquilo de “intolerável”.

o Congresso Internacional de Cinema Independente A efervescência cultural dos anos 20 e a agitação revolucionária convergem e por vezes se chocam. Hans Richter. La Sarraz .. Bela [Balázs]. com sede em Genebra. apoiadora das artes e proprietária do histórico castelo de La Sarraz. Berlim. a energia dessa década. Os debates revelaram as grandes divisões ideológicas que marcariam o movimento cineclubista e os círculos ligados à produção independente.” As principais propostas aprovadas no Congresso foram a criação de uma Liga Mundial de Cineclubes. O Congresso foi organizado por Robert Aron. Sinfonia de uma Cidade. é inquestionável. Walter Ruttman. Um velho teórico. Robert Aron. o Congresso marcou. citado por Gabriel Rodríguez Alvarez19: “A idéia da conferência partiu de um jovem francês. Os especialistas e aficionados constituíam uma mostra dos mais diversos países. quando um cineclube de Strasburgo conseguiu na justiça o direito de exibir filmes soviéticos.cit. que poucos sabiam que erabrasileiro.. que trouxera o surrealismo para o cinema com truques fotográficos em sua farsa dadaísta Vormittagsspuk. que já nos havia impressionado com seu documentário de longa metragem. Pouco lembrado pela maioria dos historiadores. ibidem 51 . A reunião estendeu-se de 2 a 7 de setembro de 1929. uma suíça da nobreza. o ponto mais elevado da discussão sobre o cinema e seu papel no mundo. no entanto. que havia mandado os convites e agora corria de um lado para o outro ansiosamente. aos cinemas nacionais de países subdesenvolvidos: 19 20 Op. Um jovem parisiense. e uma Cooperativa Internacional do Filme Independente: a idéia “era lutar contra o cinema comercial e favorecer o desenvolvimento do cinema independente e livre de pressões mercantis”20. com a ajuda de Hélène de Moandrot. É sobre esse pano de fundo que se organiza o 1º Congresso Internacional do Cinema Independente.depois. exilado da sua pátria húngara. Alberto Cavalcanti. Como relembra Ivor Montagu. naquele momento. desesperado com a desordem e tratando de acalmar Madame de la Moandrot.

no cineclubismo: é um debate teórico dentro da esquerda. três orientações irão se separar entre os delegados do congresso: os ‘estetas apolíticos’. Ernesto Gimenez Caballero. entretanto. que o fascismo utiliza como “arauto. naturalmente. discípulo de Marinetti. há muito tempo anacrônico. Moussinac. que continua viva hoje. em La Sarraz. dezembro de 1997 – Paris – mais uma vez citado na tese de Gabriel Rodríguez Álvarez. obviamente. os fascistas e toda a ala esquerdista. O filme. em vergonhosa propaganda militarista’. defende o cinema experimental.” Movimento cineclubista e movimento operário – antes da II Guerra Depoimento de Román Gubern. o cinema de vanguarda. o cinema como experimento com investigação formal e. 21 52 . perdeu-se. Gabriel Rodríguez – op. nem o delegado espanhol. desse encontro. Bela Balázs se opõe ao cinema elitista minoritário e defende o cinema de massas21 Eisenstein. os alemães Walter Ruttman e Hans Richter e. também presente. em torno dos delegados soviéticos. Finalmente. de outro lado. Ainda segundo Eisenstein. 2000 – citado por Alvarez. interessantíssimos . Christoffe Gauthier22 menciona a lembrança de Eisenstein: “Eisenstein caracteriza os delegados franceses – em particular Auriol e Aron – e os que vinham de países autoritários. extensamente lembrado em suas memórias.“Dos debates teóricos. mesmo antisoviética. Mas no tema que era basicamente das esquerdas. Seminário Internacional Los Cine clubes hacía el siglo XXI – Mesa VII Los Valores artísticos del cine – Memórias em Prensa – Filmoteca de la UNAM. nas conclusões do congresso. Ele acrescenta que ‘a ala reacionária manifesta impudicamente suas tendências prófascistas’.e eu diria muito esquecidos -. produz-se a primeira controvérsia. pintor e cineasta alemão. faz tempo. Christophe – “De la Tribune libre du cinema au Congrès de La Sarraz – La naissance du protocole ‘ciné-phile’ ” – in 1895 – n° 23. 22 Gauthier. cit. de um futurismo militante que degenerou. porque é verdade que. como o italiano Prampolini. os italianos não subscreveram. essa ‘frente única de grupos de orientação revolucionária permitiu eclipsar toda tendência apolítica. e inclusive foi adotada uma moção antifascista que. o debate alcança seu momento culminante quando Hans Richter. realizou um filme sobre o encontro e as questões que ele levantava: Tempestade sobre La Sarraz. havia representantes do cinema mussoliniano e do cinema italiano.

Os debates não servem para nada”. e o Cineclub Mexicano em 1931. mas alinhavou um ideário e um programa geral para o movimento cineclubista internacional.O congresso de La Sarraz não levou à concretização de seus objetivos principais. No ano seguinte. do impulso dado pela Revolução Soviética e pela criação da III Internacional Comunista. ambos em 1928. Outros nomes importantes marcaram essa relação de compromisso com o público e influenciaram o desenvolvimento do cinema. Henri Langlois. sob a presidência de Germaine Dulac. havia sido criada uma seção da Internacional Comunista dedicada à ajuda e solidariedade com os atingidos: era a Internationale Arbeiterhilfe (Socorro Internacional dos Trabalhadores). antes de tudo. também invadido por vários países. sim. 53 . a Liga Mundial de Cineclubes e a Cooperativa Internacional de Cinema Independente. e não de discuti-los depois. naquela cidade. temos o Chaplin Club. com direção de Clara Zetkin e Willi Mürzenberg. dizia ele. cit. Na América Latina. os freqüentadores tinham o hábito de se reunir nos cafés próximos. os amigos do filho iconoclasta. no Rio de Janeiro. de mostrar filmes. digamos. Parece que a própria mãe de Langlois convidava. vale lembrar o Ciná club de la femme. Ironicamente. após ondas de seca e fome que atingiam grandes áreas do território soviético. além dessa vertente mais “cinéfila”. depois das sessões. Jean Vigo. às vezes. para discutir animadamente os filmes. Posteriormente. Em 1934. em 1930 – em 1931 ele entraria na direção da federação. pelo movimento dos trabalhadores. futuro criador da Cinemateca Francesa. houve um movimento muito importante de apropriação e valorização do cinema. essa ação passou a incluir a 23 Op. prosseguiu. e o Cine Club Buenos Aires. que realiza À propos de Nice em meio às atividades do seu Cineclube Amigos do Cinema. em escala mundial. Virgilio Tosi23 destaca o caráter de afirmação frente ao cinema comercial que caracterizou a fundação da primeira federação de cineclubes. inicialmente. que ficou sediada na Alemanha. a partir. onde o debate estava proibido: “trata-se. Em 1929 é fundada a Federação de Cineclubes da França. por recomendação de Lênin. que já era atuante desde os primeiros cineclubes. com a percepção da importância do cinema para a propaganda e a própria qualidade do cinema soviético. Desde 1921. fundado por Lucie Derian. Mas. Isto. e os debates acabavam acontecendo na casa dele. cria o Círculo do Cinema.

criadas naquele ano. o mesmo faz a inglesa no ano seguinte. Baseada inicialmente na documentação nas mobilizações operárias. É claro que aqui falamos dos países europeus e outros “desenvolvidos”: nas regiões mais pobres do mundo o cineclubismo era. evoluiu para uma produção mais universal e é. todas em 1930. a Liga estadunidense retira a palavra “trabalhadores” do nome. essas organizações haviam surgido nos meios operários e comunistas principalmente para promover e ajudar a Revolução Soviética. a sede do Socorro dos Trabalhadores foi desestruturada e os dirigentes alemães exilados. a Federation of Workers’ Film Societies. nos EUA. Assim. Em 1934. a promoção da “teoria” do “socialismo em um só país” e a progressiva desvalorização da Internacional.promoção internacional do cinema revolucionário. e inclusive. a Film and Photo League teve um papel fundamental – face à esmagadora hegemonia do cinema comercial naquele país – no desenvolvimento do cinema independente e documentário. senão a principal. uma das grandes bases do cinema independente norte-americano. Como dissemos. Em 1936. A ascensão dos regimes fascistas contribuiu decisivamente para a diminuição da atividade cineclubista. em 1933. Mas também eram influenciadas pelo ambiente do cinema. surgem as Ligas de Cinema e Fotografia dos Trabalhadores. com sede em Moscou e em Berlim. entre outras. no Japão e Workers Film and Photo League. e afirmando mais um caráter de organizações independentes do público. Nos EUA. muito especialmente pelo cineclubismo já “velho” de quase uma década. podemos citar. as Ligas de Cinema foram se afastando. na Inglaterra (1929). a Volksfilmverband na Alemanha. de diversas maneiras. na Dinamarca. Com o crescimento da influência de Stálin. Além da rede francesa criada por Moussinac. Começando com projeções nos próprios ambientes sindicais. nessa época. a VVVC da Holanda. geralmente proibido em todos os países. a Foreningen for Filmskultur. Com a ascensão do nazismo na Alemanha. várias delas eram muito ativas na produção local – especialmente Japão e EUA. O sucesso do Amigos de Spartacus certamente não é estranho à disseminação dessas iniciativas. a FPL se transforma numa produtora privada. 54 . sem fins lucrativos. Prokino. Estavam muito ligadas a mecanismos de distribuição de filmes soviéticos. principalmente depois de 1928. da organização comunista internacional. Progressivamente foi perdendo o caráter de agitação e se desligando das atividades de exibição mais sistemáticas. esse trabalho evoluiu para a criação de organizações próprias para o cinema.

br 25 24 55 .em boa medida. em 1936. em parte destruída. Na maioria desses casos. com meus próprios olhos. que descreve o despertar de um cineclubismo popular em todas as regiões da Itália: “Vi. É emblemática a citação de Zavatini.com. em ritmos diferentes. mudar a cara de uma cidade quando nascia um cineclube: jovens e velhos se organizavam meio improvisadamente e começavam a discutir. na França. em que se destacam cineastas como Jean Renoir e Marcel Carné. sob a orientação do partido e do governo fascista italiano. houve. passaram para a “zona de influência” soviética. Mas. pelo Papa Pio XI . uma tentativa. alguma coisa que não havia Ver o capítulo seguinte: Trajetória do Movimento Cineclubista Brasileiro Malusá. que “traça diretrizes para a ação dos católicos e institui a classificação moral dos filmes25”. libertos da ocupação nazista. e esse novo filme deixar atrás de si uma idéia. havia acabado boa parte dos regimes fascistas e. entre outros. Bélgica. mais uma vez se criaram circuitos cineclubistas e populares de cinema. Vivian – A Contribuição Católica na Formação de uma Cultura Cinematográfica no Brasil nos anos 50 – in www. eram triunfantes os setores que muito haviam sofrido sob a ocupação. de organizar uma atividade semelhantes à dos cineclubes. que data de 1934. Empobrecida. com o lançamento da Encíclica Vigilanti Cura. em especial. durante o governo da Frente Popular (1936/1937). em alguns países. dependente dos modelos centrais e se manifestava mais ou menos esparsamente24 em diferentes países. Há que se citar também o Cineguf (Grupos Universitários Fascistas). sobretudo do exército alemão. Data também dessa época a adoção pela Igreja Católica de uma posição em relação ao cinema. Por outro lado. como na Itália. mas também em muitos dos que. a Europa estava muito transformada. uma grande movimentação cultural e uma reafirmação e renovação muito grande dos seus cinemas nacionais. um sentimento. França. acompanhando uma produção de cinema também muito rica. isso aconteceu a partir da reativação do movimento cineclubista. A época de ouro da cinefilia e o movimento cineclubista internacional No final da Guerra.mnemocine. Nestes. Mas a Segunda Guerra Mundial praticamente interrompe as atividades dos cineclubes. Vi essa gente esperar ansiosamente a chegada de um novo filme.

A sede foi estabelecida em Paris. Portugal. Brasil. Participaram representantes da Argentina. manifestaram sua adesão: Áustria. Egito. enfim.” Os cineclubes se multiplicam quase diariamente.. Suíça. incapazes de comparecer. Korngold (Polônia) e Pietrangeli (Itália). Polônia. de afirmar. A primeira direção. também em 1947. O tempo de paz. vice-presidentes. sob a presidência de Jean Painlevé. e como secretário-geral. de se sentirem membros de uma comunidade. sua própria responsabilidade. Jean Painlevé (França). de democracia. Vários países. num encontro realizado entre 15 e 19 de setembro. 130 em 1947. entretanto. Bulgária. Bélgica. no encontro de Nervi. especialista em cinema documentário científico. Georges Sadoul apresentou um relato sobre a França: 20 cineclubes fundados em 1945. e a intensa atividade de reconstrução e criatividade em vários países propiciaram a aproximação das federações e dos cineclubes. federações eram criadas em vários países. Nos mais “distantes”. entre outros cargos. uma cidade após a outra criando o seu círculo.antes dele. Esse público organizado constituiu o caldo de cultura e o terreno fértil sobre o qual germinou o movimento de renovação do cinema italiano que tanta influência teria sobre o cinema em geral e sobre o brasileiro em especial: o Neo-Realismo. na Mostra de Veneza. 80 em 46. com cerca de 100. Suécia. 56 . afirmavam-se cineclubes mais consolidados. Irlanda. Palestina. Hungria.. passavam a ver um filme com a vontade de entrarem na roda de entendimento do mundo. que antes assistiam um filme como um vício. Oliver Bell (Inglaterra). E centenas de habitantes daquela cidadezinha. Assim. Holanda. já se anunciava. Em ritmos diferentes. Dinamarca.000 associados. Tchecoslováquia e França. é criada a Federação Italiana de Círculos de Cinema. Itália. Em 1947. A Federação Francesa fora reorganizada já em 1945. como o Brasil e outros países da América Latina. durante o Festival de Cannes. foi constituída a Federação Internacional de Cineclubes. presidente. onde se lançou a idéia da federação italiana. Georges Sadoul. tinha como presidente de honra. Antes. Uruguai e Iugoslávia. sem que ainda se vivesse intensamente o clima de “guerra fria” que. Bela Balász ocupava uma suplência. a partir da libertação da Itália. Inglaterra.

em especial os arquivos de filmes. novembro de 1947 (gentileza de Julio Lamaña) 57 . constituindo um público 26 27 Organização das Nações Unidas para a Educação. A reunião também tratou de promover a boa relação do movimento cineclubista com outras áreas do cinema. baseado fundamentalmente na experiência francesa. A isto respondeu Sadoul. n° 2. em um texto anunciando a criação da entidade: “(A FICC) resolveu não criar internacionalmente uma regra de ouro que estabeleceria como primeira condição de uma sessão privada o pagamento de uma cotização muito elevada. Mas que também incluía um caráter social e educativo. a FICC é um órgão consultivo da UNESCO. o compromisso com o cinema independente e de experimentação. “cujo exemplo serviu para a organização de seus movimentos de cineclubes”27. que obrigava os freqüentadores dos cineclubes a se associarem. Também foi aprovada “pela maioria das federações estrangeiras” uma moção de homenagem à dedicação e atividade dos animadores dos cineclubes franceses e da Federação Francesa de Cineclubes. pois a entidade que representava as cinematecas. A influência da Igreja também não deixa de estar presente.A FICC estabeleceu alguns princípios gerais e fundamentais: o caráter não comercial dos cineclubes. que em toda parte são amigos da liberdade e que não querem reservar sua ação a uma suposta “elite”. a FIAF – Federação Internacional de Arquivos de Filmes. não via possibilidade de ceder filmes de forma sistemática para os cineclubes. entretanto. Os cineclubes. excluindo automaticamente os cineclubes de estudantes e as classes trabalhadoras. de fato. Estas indicações que apresentamos são reveladoras de um modelo de cineclube que se consolidava. Ciência e Cultura In Cine-Club Paris. O cineclube era. através da ONU e da UNESCO26. Outra “saia justa” provocada pela FIAF foi a exigência de uma cláusula pétrea internacional: a criação de uma taxa elevada de associação para os cineclubes. não poderiam adotar essa regra de ouro e estão convencidos de que a Federação Internacional de Arquivos de Filmes compreenderá esse sentimento.” A FICC também se propôs a participar ativamente das relações internacionais no plano da cultura. recém criadas – e. Não se chegou a nenhum acordo. marcado por um certo paternalismo. entendido como um espaço para um público selecionado – imposição da legislação francesa. então. a disposição de criar uma rede internacional de circulação de filmes. depois bastante generalizada. principalmente no sentido do engajamento em relação ao cinema.

Brasiliense. François Truffaut (futuro presidente da FICC). teve uma enorme importância na divulgação da cultura cinematográfica: os cineclubes se espalharam pelo mundo. na defesa do pluralismo. Claude Chabrol. O cineclube francês típico era um exercício de adesão afetiva ao cinema. originaramse de uma revista publicada pelas equipes de dois cineclubes: o Objectif 49 (com Robert Bresson. 1. que é o modelo estadunidense. que não devia interferir com as audiências do cinema comercial. Lo Duca e Jacques Doriol-Valcroze. a “bíblia” do “cinema de autor” – em contraposição ao que poderíamos chamar de cinema de produtor. e cineclubistas de todo o mundo. Alexandre Astruc.“registrado”. Jean Cocteau. Mas esse amor irrestrito não abdicava da crítica: o cineclube era um núcleo fundamental de discussão e de renovação do cinema. vendo até quatro filmes por dia. Por essa via. Esse modelo. Mas os próprios cineclubes não permitiram que essa associação se tornasse restritiva no sentido econômico. e de produção de uma crítica impressa que influenciava o cinema do mundo inteiro. fundados por André Bazin. Paris era a capital da cinefilia. 1994. pela renovação da linguagem. constituindo núcleos de aprofundamento do conhecimento do cinema e de difusão de uma visão mais ampla e generosa da expressão audiovisual do que aquela com que Hollywood nivelava o imaginário mundial. que traduzia esse engajamento e amor ao cinema. Vol. mais ou menos generalizado. O cineclubismo “francês” deu origem ao termo cinefilia. entre outros) e o Ciné-club du Quartier Latin. serão também o núcleo do importante movimento conhecido como Nouvelle Vague (Nova Onda). dos cinemas nacionais. É dessa geração que sairão os editores dos famosos Cahiers du Cinema. 28 58 . e que marcou profundamente as décadas do pósguerra na França e se propagou por todo o mundo. in: Magia e Técnica. Benjamin. Jean-Luc Godard. na luta contra o colonialismo cultural. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. como apontaria Walter Benjamin28. contra a padronização dos produtos comerciais. Jacques Rivette. praticamente incondicional: um culto. junto com outros nomes. Os Cadernos. assumia igualmente uma importância política. Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Walter. praticamente vivendo em função do cinema. que incluíam Eric Rohmer. São Paulo. futuros críticos e cineastas de renome. afluíam para as famosas sessões da Cinemateca. Esses mesmos críticos e ensaístas. Obras Escolhidas.

multiplicaram-se pelo mundo vários outros movimentos. cada vez mais consolidando. reformavam os cinema nacionais.O Neo-Realismo italiano e a Nouvelle Vague são possivelmente os movimentos mais importantes de revigoramento do cinema na segunda metade do século passado. influenciavam o cinema mundial. A entidade. mas igualmente de uma onda latino-americana que hoje denominamos Nuevo Cine. por sua vez. e através também dos cineclubes e algumas outras formas de reunião de jovens e cinéfilos. que só fazia reuniões na Europa. quase sempre a partir de grupos cineclubistas. para participar da entidade com sede em Paris. que levou à contestação das formas estabelecidas e à proposição criativa de novas. praticamente desconhecido no “Ocidente”. 1978 59 . em maior ou menor medida. um 29 Para ver mais: Hennebelle. já que nunca tinham continuidade. em Potsdam. na Hungria. Na África árabe. uma ampla rede de cineclubes se estabeleceu. Também aconteceu na Tchecoslováquia. principalmente no Egito. da organização do público com vistas à participação crítica no processo cinematográfico. acomodou-se na confortável administração dos intercâmbios de países muito próximos. E. Como também se vê desde a fundação da FICC. A guerra fria também contribuiu para o isolamento da FICC: sua primeira assembléia num país socialista só iria acontecer em 1976. também o cinema africano negro dava seus primeiros passos. os movimentos de cineclubes de fora da Europa tinham dificuldade. por sua vez. Mesmo a presença de federações nacionais de outros continentes em suas assembléias pouco mais significavam que o referendo de uma situação de apatia em termos realmente internacionais. Ambos são diretamente originários do cineclubismo. impulsionada. O cinema asiático. e mesmo formalizando. não apenas deixava de criar políticas que pudessem alterar essa situação como. até elitista. na verdade. principalmente pelos cinemas de Cuba. A FICC e o cineclubismo global contemporâneo Por outro lado. por sua vez. A entidade mundial dos cineclubes tornou-se logo uma organização essencialmente européia. falta de recursos. passou a dialogar com o cinema mundial através da atividade dos cineclubes29. esse modelo “francês” de cineclubismo continha uma espécie de auto-satisfação “culta”. Foi muito claramente o caso do Cinema Novo brasileiro. Guy – Os Cinemas Nacionais Contra Hollywood – Paz e Terra – Rio de Janeiro. à medida que avançava a independência das ex-colônias européias. da Argentina e do México. Dentro da Europa. que criavam. afirmavam. na Polônia. além do nosso. afetando os países do Magreb. semelhantes e ricos. A partir dessas duas correntes. certamente eurocêntrica. e ao sul.

como dissemos anteriormente. país que deve ter o maior número de cineclubes em todo o mundo. Uma situação contraditória: o cineclubismo se estendeu nas redes escolares. Alguém poderá lembrar e indagar sobre os EUA. Mas. Na Ásia e na África. onde o Estado30 – até pela tradição assistencial britânica – teve um papel preponderante tanto na difusão do cinema pelo território como no estímulo à produção não comercial. Desde o final das iniciativas mais amplas das Ligas de Cinema. mas constituem casos mais ou menos isolados. 30 60 . Sua herança. do primado da iniciativa individual. com a queda dos sistemas de economia planejada. de certa. ela nunca teve interesse em participar do movimento internacional. que tem sua origem na organização do esforço de propaganda de guerra. Como no resto do mundo. é verdade. enquadrado. culto. Junte-se a isso a chamada globalização.cineclubismo regrado. as municipalidades compreendem. incorporam e sustentam cineclubes. nas pequenas vilas e comunidades. transformador. o cineclubismo perdeu toda influência naquele país. particularmente os audiovisuais. ou socialistas. por toda parte. e a FICC se enfraqueceu na mesma proporção. Embora haja uma associação nacional de cineclubes e cinemas sem fins lucrativos no país. por exemplo – na França criaram-se federações só de cineclubes de escolas -. desestruturou iniciativas coletivas. no documentário e no filme experimental. mas um tanto conformista. ou em alguns países da África francófona. Coisa mais ou menos semelhante acontece no Canadá. nos anos 40. da empresa comercial. antes da II Guerra. e a revolução das técnicas e meios de comunicação. ficou marcada na produção mais independente. Mas cada vez menos “cineclubista” e mais de produtores e realizadores individuais ou organizados em empresas comerciais independentes. dotando os países de uma sólida rede onde se pratica um tratamento mais plural e democrático da informação e da cultura. propiciando uma qualidade de formação muito superior com o emprego dos meios audiovisuais. do “fim da história”. aquele impulso renovador. essa onda desmobilizou muita gente. pareceu acomodar-se durante as últimas três décadas do século passado. privatizou atividades sociais: mesmo o cineclubismo europeu sofreu um profundo retrocesso. o cineclubismo chega a ter grande significado – como na Índia. forma. onde o O National Film Board. Essas mudanças também vieram acompanhadas de uma onda irresistível de liberalismo econômico e filosófico. em situações muito distintas. Uns poucos cineclubes atuam com destaque em algumas cidades.

que sempre influenciou a região. Quase aniquilados durante o período em que ditaduras militares se espalharam pelo continente. que explode em criatividade nos anos 60 e seguintes. fome e doença. foi uma base importante para a disseminação da cultura cinematográfica em boa parte do continente. O “modelo francês”. mas é depois da guerra que terá seu maior impulso. tal como observamos com relação à Europa. afinal. Talvez essa expressão mesmo seja a resposta para um período de desorientação que se seguiu à tsunami liberal. através de grandes redes de exibição junto a movimentos populares. A FICC passou a procurar uma representatividade maior junto aos cineclubes de fora da 61 . A partir desses cineclubes formou-se uma nova geração. além dos conturbados processos nacionais de acomodação a esses novos tempos. em parte pelos cineclubes italianos e espanhóis. O século XXI parece muito promissor para o cineclubismo global. promoviam ações conjuntas e complementares de circulação de filmes em sua maioria proibidos. especialmente com a Argentina. provavelmente. também desestruturaram os movimentos cineclubistas da América Latina no final do século. os cineclubes da região estabeleceram algumas relações importantes de intercâmbio. os cineclubes se reorganizaram e tiveram papel importante nas lutas por redemocratização e nos movimentos revolucionários das décadas de 70 e 80. O cineclubismo na região começa por volta dos anos 30. tem a experiência mais extensa e interessante fora da Europa. que constituiria o Nuevo Cine. nos anos 50. exclusão social. por exemplo. E falência dos modelos comerciais que seguem tentando conter o potencial de democratização e humanização da cultura contido nos novos métodos e tecnologias de comunicação. capitaneadas pelos cineclubes. até recentemente. Mas. local. está chegando às praias como crise econômica. mas que rapidamente ganhou apoio nas organizações de outros continentes. no famoso Festival do Novo Cinema Latino-americano de Havana. Desde o começo da atual década houve um movimento de renovação na Federação Internacional de Cineclubes. mesmo sob fortes regimes militares: a Dinafilme brasileira e a Zafra mexicana. privatizante e individualista que.cinema mesmo se confunde com cineclubismo – mas. essa atuação tinha uma influência e uma importância principalmente nacional. E foge à dimensão e possibilidade deste trabalho aprofundar esses casos. em seguida com o México. A América Latina. destruição ambiental. Convergindo para Cuba. a globalização e as mudanças tecnológicas.

Num segundo momento. em Cuba e na República Dominicana. tem uma participação intensa na FICC. foi eleito. em 2006. Na América Latina. que passou a ter um papel decisivo nesse processo: o presidente do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros. a FICC estabeleceu as bases para a criação de uma distribuidora internacional de filmes para cineclubes. no Brasil. que não pode votar. Através da ação dos representantes do México31 e da Catalunha32. especialmente na África e em certas regiões da Ásia e da América Latina. além das características culturais próprias. no Uruguai. 31 62 . Antonio Claudino de Jesus. para a vice-presidência da entidade. Juan Carlos Arch (também presidente da Federação Argentina). BREVE HISTÓRIA DO CINECLUBISMO BRASILEIRO Numa situação muito própria. o México não tem (até 2008) federação nacional e é representado pelo Cine Club Bravo. organizando-se para facilitar sua participação nas reuniões e atividades da entidade. igualmente presidente da Federação Argentina. que embasam um movimento cineclubista vigoroso. mas a representação da FICC mantém relações com todos os países da América do Sul e um grande número da América Central. que percorreu todos os continentes. que manteve o mesmo ímpeto de estímulo à organização nesta região. que perdeu a importante liderança de Juan Carlos Arch. a Cine Sud. mas tem uma participação importantíssima em várias ações internacionais 32 Atualmente (2008). a Espanha não está representada como país. mas pela representação da Catalunha que. Atualmente há federações organizadas na Argentina. falecido em 2006. a ação do presidente. que já reuniu um importante catálogo de filmes de todos os continentes. Essa movimentação correspondeu à uma retomada do cineclubismo brasileiro. mas prevista nos estatutos da FICC.Europa. estimulou a volta dos principais movimentos nacionais à organização mundial. Golam Rabbany Biplob. Há uma perspectiva real de articulação de uma organização latino-americana de cineclubes que atuaria em completa coordenação com a FICC. também a ação do Secretário Latino-americano da FICC. foi assumido por Cristina Marchese. resultou num grande estímulo à reaproximação com países de cineclubismo forte – como é o caso de muitos da Ásia – e criou um grande estímulo em países menos organizados. a partir de 2003. que tem como secretário-geral o representante de Bangla Desh. Paolo Minuto. O Secretariado Latino-americano.

entre outros – que se reunia para ver e debater filmes. Vamos reter. 1996. de Fernão Ramos e Luís Felipe Miranda. Editora Senac.br Araújo.cineclube. a pesquisar para podermos começar a entender o processo de formação do público no Brasil e seu papel no desenvolvimento do cinema brasileiro. Perspectiva – São Paulo. 1976. em especial. Perspectiva – São Paulo. Gonzaga. a informação de que a exibição só pode se fixar em salas permanentes a partir da eletrificação das grandes cidades – Rio e São Paulo. por exemplo.Como em toda parte. Edição limitada. como bem apontou Jean-Claude Bernardet35. na maioria dos casos.com. Em 1917 – antes. Primórdios Algumas obras falam do processo de formação da exibição. portanto. Pedro Lima. Alice – Palácios e Poeiras – Ed. portanto dos cineclubes de Delluc e Canuto – já existia uma atividade típica. basicamente – em 1907. onde o público entra apenas como índice de audiência de alguns “gêneros” que se desenvolveram por aqui. ou dos estilos. ou os filmes cantados atrás da tela. é de muito difícil acesso. publicado pelo Cineclube da Fatec em 1982: Movimento Cineclubista Brasileiro. Há muito. fragmentária.utopia. Paulo Vanderley. O texto que se segue é uma revisão do texto disponível no saite de Felipe Macedo33. mais que do público. inclusive no caso específico da produção nacional.Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento – Ed. e Salões. São basicamente os 33 Cronologia do Cineclubismo . 1980 34 63 . cit 36 “Panorama do Cinema Brasileiro: 1896/1966”. in Gomes. 1981. no Brasil34. salienta o interesse provocado pelos filmes que retratavam crimes famosos. são de difícil acesso. paródias com referências à política. Ao longo deste capítulo indicaremos algumas das raras fontes existentes que. de André Gatti. Mas. 2000. Circos e Cinemas de São Paulo – Ed. Paulo Emílio Salles . pelo menos. Paz & Terra – Rio de Janeiro. Paulo Emílio36. a abordagem é quase sempre sob o ponto de vista da produção. Álvaro Rocha. nos cinemas Íris e Pátria. Há também um trabalho de Felipe Macedo. com o cinema brasileiro. Uma abordagem dessa trajetória está bem resumida no verbete Cineclube. entretanto. no Rio de Janeiro. mas não formalmente cineclubista: o grupo do Paredão – Adhemar Gonzaga. 35 Op.www. Record – Rio de Janeiro. Podemos dizer que foi ali que nasceu um comprometimento com o cinema e uma atividade crítica estimuladora que vão constituir a essência do relacionamento do cineclubismo brasileiro com o cinema e. Vicente de Paula – A Bela época do Cinema Brasileiro – Ed. a documentação sobre a história do cineclubismo no Brasil também é muito incipiente. na Enciclopédia do Cinema Brasileiro.

produzido dois filmes: “Passei minha vida num sonho” e “O Diabo do Pano Verde”. inaugurando a discussão. dará origem a polêmicas. mas sobre a formação do público e a construção dos códigos da modernidade urbana no Brasil. Gonzaga e Mário Behring lançam a principal revista especificamente de cinema do País. em 13 de junho de 1928. Em um número de 1926. O primeiro cineclube brasileiro É com a fundação do Chaplin Club. Aquele cineclube informal criou um caldo de cultura duradouro que.. Cinearte. n° 1 – Fundação Cinemateca Brasileira – São Paulo. Sua influência na formação da cultura cinematográfica no Brasil é fundamental. Faz sentido: o Chaplin Club foi o que primeiro constituiu estatutos e manteve uma atividade sistemática e coerente. compositor. inclusive. É possível que haja outras experiências dignas de menção antes do surgimento do cineclube que “oficialmente” marca o início do cineclubismo em nosso País. a Cinédia – que não apenas marcaram o desenvolvimento do cinema no Brasil mas.e cinema brasileiro .no Brasil. 195. Esse cine club teria. filmes – e até a um estúdio.. misturado com outras influências. que convencionamos estabelecer o nascimento do cineclubismo brasileiro. cantor. com ampla sala de projeção. principalmente voltada para o cinema comercial e estadunidense) e que.integrantes do Paredão que vão criar. a reflexão sobre cinema . A recente disponibilização na internet das revistas Cinearte e Scena Muda mostra mais uma vez que há muito que pesquisar não apenas sobre o cineclubismo e o caráter das exibições cinematográficas. tiveram uma influência decisiva na trajetória do cinema brasileiro daquela época. de acordo com Rudá de Andrade37 tratava-se de um clube de jogo que mesclava exibições cinematográficas com suas atividades. Em 1926. junto com a 37 Cadernos da Cinemateca. Jaime Redondo. ator e realizador cinematográfico também utilizara a palavra “cine club” em 1925. Mas. O Chaplin Club publicou a revista O Fã – 9 números. quando trabalhava na Rádio Educadora Paulista. principalmente. em cerca de dois anos – marcadamente ensaística (enquanto Cinearte era uma revista popular.. a seção de cinema na revista Paratodos (Gonzaga) e também na Selecta (Pedro Lima).. que juntou novamente o time todo do Paredão. leis. 64 . poucos anos depois. sala de leitura e salão de chá. a revista Cinearte traz fotos de um Cine Club de São Paulo.

que ali foi exibido em 1931 (apesar de ser uma das maiores obras do cinema. também é certo que houve intensa movimentação cultural nesse período. o filme só voltaria a ser exibido “normalmente” muitas décadas depois). digna de ser estudada – por exemplo. Mário Peixoto era muito próximo de Otávio de Faria e freqüentador assíduo do cineclube. uma certa onda de clubes de fãs.programação do cineclube. o Chaplin Clube é tratado mais extensamente no excelente trabalho de Ismail Xavier38. Ismail – Sétima Arte: Um Culto Moderno – Ed. Além de promover a exibição de uma filmografia internacional importantíssima na formação da cultura cinematográfica nativa. em diversos níveis. criado em 1940. cujo caráter exato ainda precisa ser definido mas que. Também houve. No meio dessas escassas referências. uma nova associação que se dispõe a cumprir um lindo programa. estavam voltados para a produção amadora. Caso raro. Almir Castro. foi principalmente no ambiente intelectual do cineclube que foi gerado Limite. centrada nos grandes temas que se tratavam há alguns anos na Europa: a fotogenia. foi do grupo fomentador do Chaplin Club (Plínio Sussekind Rocha. em 1931 a revista Cinearte traz uma nota isolada: “Acaba de ser fundado no Rio o ‘Cine-Club do Brasil’. O mais provável é que isso se deva justamente à ausência de pesquisas sobre o assunto. 1978. tendo como finalidade o prestígio do Cinema e como lema o estímulo e o incentivo pelo Cinema Brasileiro”. promoveu uma intensa discussão estética sobre o cinema. Ou mesmo de uma abordagem mais ampla. 65 . 38 Xavier. nos meios operários e sindicais. etc. sobre o público: se é verdade que iniciativas culturais como as européias chegavam aqui com grande atraso. O hiato 1928/1940 Nos poucos textos que abordam a trajetória histórica do cineclubismo existe um vácuo entre o Chaplin Club e o Clube de Cinema de São Paulo. Otávio de Faria. parece. a montagem. Perspectiva – São Paulo. Não há mais informação. Cláudio Mello e outros) que inúmeras influências vieram a se fazer sentir no cinema brasileiro. Mais uma vez. no campo do cinema.

4º andar. relatando que o “CFC” já havia realizado um filme bem simples... sala 404. De Califórnia nº 47.. Genuíno Chiari. de S. uma notícia bem mais completa. Estado do Rio Grande do Sul. Oliveira. tendo como finalidade principal o desenvolvimento cultural e artístico nos sectores do Cinema. a “Producção nº1” e tencionava organizar um segundo. como era de seu estilo. Rio Branco. promoveria uma série importante de debates.. de ficção. pessoalmente ou por escripto. 181. Seria um cineclube? Ou uma espécie de cooperativa de produção? Há que pesquisar. de Passo Fundo (R. à Rua S. saúda a iniciativa e lembra que “nos E. Lindolpho G.São das ultimas adhesões registradas os snrs. Oliveira. Humberto de Marchi.Em 1939.G. “na Av. na mesma Cinearte. especificamente. em Porto Alegre. Paulo Leão Coelho. A revista.A.Sul”. No número de 21 de janeiro de 1941. ainda que esse Club. Guimarães. com nomes significativos do meio cinematográfico. Sansão Castello Branco e Amandino Teixeira Nunes. fala do CineFan-Club. a “Producção nº 2”. de Porto Alegre. outra vez Cinearte fala da criação do Club de Fans Cinematographicos. Sul). do Radio e do Theatro”. Paulo M. Pery Moraes e Hortência S.U. Neltair Pithan e Silva. A revista nos deixa uma pista: “Os fans de cinema que tiverem interesse pelas actividades cinematographicas que o ‘Cine-Fan-Club’ vem desenvolvendo. José Araújo de Medeiros. O que teria representado essa atividade na antiga capital federal? Por que essas ações caíram no esquecimento e não são abordadas nos diferentes estudos do cinema brasileiro? Paulo Emílio e o Clube de Cinema de São Paulo 66 . José Lew-Chiari. O texto continua.G. de Porto Alegre. Parece. de Therezina (Piauhy). poderão dirigir-se. que “tem despertado o interesse dos fans de cinema de differentes pontos do nosso paiz. Radamés Richiniti...” Parece que houve uma relativa proliferação desses “clubes de fãs”. Cruz Alta (R. esse tipo de clube de amadores de cinema conta-se às dezenas”.Paulo. Osório Oliveira. .. ao seu Presidente snr. agora no Rio de Janeiro. Fco.

A revista Clima. publicação de grande importância na história da imprensa cultural e crítica brasileira traz. pouco antes. o mais influente na formação de uma consciência da contribuição do cinema na constituição da nossa identidade e da importância da sua relação com o público. cuja integração em escala mundial tornou possível e que muito contribuiu para sua expansão em todo o Brasil. O cineclube também avocava a herança do Chaplin Club. então. um histórico do Clube de Cinema de São Paulo. fundado em agosto de 1940. 2002 39 67 . de 1941. para o cinema e para o cineclubismo. José Inácio de Melo – Paulo Emílio no Paraíso . Mas essas sessões logo chamaram a atenção do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que. A diretoria era composta de Décio de Almeida Prado. inclusive. ou na de Lourival Gomes Machado. na Faculdade de Filosofia e até mesmo na própria casa de Paulo Emílio. Cícero Cristiano de Souza e Paulo Emílio Salles Gomes. em seu primeiro número. infiltrou um agente no Souza. Lourival Gomes Machado. Uma curiosidade. 140 a 149 . cujas bases ajudou a estabelecer. Ali teria começado. um cineclubista. por causa dos professores estrangeiros presentes. Certamente é o grande nome do cineclubismo. um dos fundadores do Chaplin Club e permanente estimulador da cultura cinematográfica. Paulo Emílio foi antes e acima de tudo. Teria sido este o grande responsável pela “conquista” do Paulo Emílio. os debates eram feitos em francês. Um bom resumo dessa história se encontra na biografia de Paulo Emílio escrita por José Inácio de Melo Souza39. Em que pese suas múltiplas contribuições para o cinema. um rico percurso intelectual e político que faz de Paulo Emílio possivelmente o pensador mais relevante do cinema brasileiro.Editora Record – Rio de Janeiro. se proponha a “estudar o cinema como arte independente. havia se exilado na França. O cineclube. conferências. Paulo Emílio. debates e publicações”. um dos grandes bastiões de resistência à ditadura do Estado Novo. onde conheceu Plínio Sussekind. que ilustra bem a época – de organização da Universidade de São Paulo – e o âmbito social desse cineclube pioneiro: com alguma freqüência. que antes não tinha esse interesse. por meio de projeções. De fato. As exibições do Clube de Cinema eram bem informais.págs.

um informante identificado como “R-7” relatou que estudantes. Através principalmente dessa ligação. isto é. uma nota no O Estado de São Paulo anuncia o ressurgimento do Clube de Cinema de São Paulo.1984 68 .cineclube. quando o poeta assumiu a crítica cinematográfica do jornal A Manhã. exibindo periodicamente filmes. acabou morrendo. tem edição brasileira: Gomes. o cineclubista e cineasta de vanguarda da “primeira geração” cineclubista. agora estruturado em bases mais definidas – mais próximas do modelo europeu -. mantinham-se informados do que se passava nos meios cultos e de vanguarda do cinema europeu. não morreu. como Paulo Emílio. ele mesmo. e o grande boom de cineclubismo que se segue ao final da Guerra41. organizado por Vinicius de Moraes – que havia freqüentado o cineclube paulista – no Rio. cada vez mais um nome importante no ambiente cinematográfico e cinéfilo europeu: a publicação de sua obra sobre Jean Vigo42. pág 62 42 Escrito e lançado em francês. Ver mais atrás: A época de ouro da cinefilia e o movimento cineclubista internacional. doutrinam. Note-se que isso representa fazer a ligação entre uma nova etapa do cineclubismo brasileiro. porém. através de várias atividades e “de um clube de cinema (um fundado nesta capital. A iniciativa do Clube de Cinema motivava muita gente e o livro de Melo Souza fala de um outro Clube de Cinema. Desde o início daquele ano. Paulo Emílio se tornava. Paulo Emílio Salles – Jean Vigo – Editora Paz & Terra . em 1942. Mas. Assim. pôde agir muito no estabelecimento de relações com pessoas e instituições da Europa e também dos EUA. havia sido “iniciado” no cinema e no cineclubismo por um dos fundadores do Chaplin Club. Paulo Emílio estava de novo na França: agora será uma espécie de embaixador e correspondente do cineclube e do cineclubismo brasileiro no velho continente. funcionando em locais diferentes). 40 41 Op. foi desde logo considerada o melhor estudo sobre o autor de Zero de Comportamento e L’Atalante. Segundo Melo Souza40.” Assim. além disso. embora ainda fizesse algumas sessões clandestinas. de modo bastante útil e atraente. o Clube de São Paulo. Vinícius. por ordem do DIP o cineclube foi fechado e. em franca atividade. Em novembro de 1946. Octavio de Faria. cit. A idéia. conseguindo igualmente cópias de filmes que iriam enriquecendo muito o acervo do Clube de Cinema. e outros cineclubes que começaram a surgir.

Um movimento cineclubista nacional: cinefilia. a Igreja romana havia determinado uma nova atitude e uma ação católica em relação aos meios de comunicação. Enquanto o Clube de Cinema se consolida cada vez mais. começam a surgir cineclubes em outras cidades importantes: Rio de Janeiro. A “bíblia” orientadora dessa postura era o livro Elementos de Cinestética43. de arquivo de filmes. Guido – Elementos de Cinestética – Editora Agir . quando funcionava na sede inicial do Museu de Arte de São Paulo. a Cinemateca será um centro de apoio fundamental para o avanço do cineclubismo. Igreja. Porto Alegre. em colégios. Na verdade. mas este acaba fundindo-se nela e adquirindo as novas características. o resultado dessa ação coordenada é impressionante: não apenas surgem dezenas de cineclubes em todo o país. Em 1952.Em 1957. desde a encíclica Vigilanti Cura. mas cria-se uma literatura e um método cineclubista católico. para dar cursos e seminários e estimular a formação de cineclubes nas instituições ligadas à Igreja. acontece uma importante tomada de posição por parte da Igreja. Sob a orientação de Paulo Emílio. também no Brasil o cineclubismo se expande e se desenvolve enormemente depois de 1945. instituições laicas com influência da Igreja. Belo Horizonte. Salvador. 43 Logger. seminários. mas outras obras de vulgarização e orientação também foram publicadas. entre outras. Se para nós a Guerra era coisa meio distante. que certamente foi decisivo nesse processo. que terá muita influência no cineclubismo brasileiro dessa e da próxima década. o Clube de Cinema cria a Fundação Cinemateca Brasileira – que existe por um pequeno período paralelamente ao cineclube. as Jornadas Numa espécie de sincronia mundial. chega ao Brasil uma missão do OCIC – Ofício Católico Internacional do Cinema (recentemente criado). No mesmo momento. Em relativamente pouco tempo. do padre Guido Logger. por outro lado experimentamos igualmente um momento de democratização. de 1936.1959 69 .

e a exibição seguida de debate. fundado pelo frei Francisco do Araújo. que antes fora o Cine-Clube Ação Católica. pelo contrário. fundado em 1951. que contava com José Alberto da Fonseca. Muitos desses cineclubes. Edeimar Massote. chamado de cinefórum. Cyro Siqueira. tinham artigos definindo seu santo padroeiro. Assim. CEC. Na primeira. Além de mostrar a importância dessas iniciativas para o desenvolvimento da cultura e do cinema em Minas. Raimundo Fernandes. O papel da Igreja foi muito grande e praticamente metade dos cineclubes brasileiros dessa época podem ser incluídos nessa esfera de influência. Irene Tavares de – Cinema em Debate – Editora Agir – 1974. 1997 45 44 70 . Na condução da atividade cineclubista. José Américo – O Cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo à produção cinematográfica na década de 60 – Editora UFMG. foi muito significativa. havia essas invocações. depois denominado Cineclube ASA (Ação Social Arquidiocesana). Eram comuns os cineclubes que. mantinham uma perspectiva muito aberta. Sá.O “método” do cineclubismo católico baseava-se na promoção dos princípios cristãos e a observância de sua aplicação ao cinema e na “educação” do público. porém. de acordo com a orientação descrita acima. de 1959. Rio Grande do Sul). entre outros. O livro de José Américo Ribeiro45 mostra a trajetória dos importantes Centro de Estudos Cinematográficos. figura de muita expressão quando da criação da federação de cineclubes e da realização da II Jornada Nacional de Cineclubes. em alguns centros mais importantes. E mesmo nos regulamentos de algumas federações (Minas Gerais. recomendando os mais consentâneos com os referidos princípios e vedando a exibição dos que. em seus estatutos. há que se destacar também o Pe. atentavam de alguma maneira contra o cristianismo e a Igreja. CCBH. Herbert José de Souza e outros. um pouco mais tarde. Ribeiro também mostra as divisões e discussões que se estabeleciam entre a linha mais religiosa e a mais laica do cineclubismo. Os itens que deveriam ser abordados são sugeridos em algumas publicações. e Cine-Clube Belo Horizonte. havia um sistema a seguir: a programação. principalmente de Irene Tavares de Sá44. Ribeiro.na disseminação da cultura cinematográfica no plano regional. entre outros. por Jacques do Prado Brandão. principalmente – mas não exclusivamente . editava-se periodicamente boletins de avaliação dos filmes em circulação. e sua contribuição.

por exemplo – os cineclubes passam a se aproximar. e mesmo por cidades menores . com algumas dissidências influenciadas pelo pensamento trotskista. Os anos 50 são os anos de organização dos cineclubes como um movimento. 71 . Jean-Claude Bernardet. que marcam a evolução do cinema brasileiro e a efetiva integração de seus estados nesse processo: Paulo F. deu origem a uma federação e gerou lideranças de expressão. fundamentalmente a tradição cineclubista francesa. A partir de 59 passam a ser organizadas as Jornadas Nacionais de Cineclubes.O Rio Grande do Sul é outro estado em que o cineclubismo católico teve muita importância. uma forte influência comunista. da crítica. que já abordamos anteriormente. o Centro de Estudos Cinematográficos do Rio – e o de Minas – o Clube de Cinema de Salvador.esse espaço crescente de organização do público brasileiro. disputavam – às vezes com bastante entusiasmo . conhecido por sua abertura à inovação. e. Lopes teve início a formação de uma das primeiras iniciativas de ensino de cinema. O leigo Humberto Didonet. o Centro Don Vital. Gastal. autor de várias obras sobre educação e cinema – como o Curso de Cinema. Walter da Silveira. em 1961. da cinefilia. Alex Vianny. grandes nomes do cineclubismo. Rudá de Andrade. Só nos anos 50 podemos lembrar o Clube de Cinema de Porto Alegre. em 1952. na Faculdade São Luís Outras vertentes. congressos anuais ou bianuais – conforme a época – que constituem uma das mais importantes conquistas democráticas do movimento cineclubista brasileiro. Em cada um desses.Marília. Avaré. Surgem as primeiras iniciativas de organização. se reunir. Moniz Viana. em 1956. depois são criadas diversas federações estaduais – que irão culminar. então corporificada basicamente no Partido Comunista. Também com o Pe. para citar uns poucos. o Cineclube Pro-Deo. Cyro Siqueira. Maurice Capovila. ambas no interior de SP. de Porto Alegre. possivelmente. Além da expansão pelas capitais. entretanto. que tem uma edição de 1960 das Editoras Paulinas – é o principal nome dessa geração. na Criação do Conselho Nacional de Cineclubes. por outro lado. por sua vez. do cinema. E a entidade mais ativa. Esse cineclubismo laico tinha. foi o cineclube onde se iniciaram pesquisadores como Jean-Claude Bernardet e Rudá de Andrade. Em São Paulo.

Humberto Didonet (RS) e José Tavares de Barros (RJ). supera essa intenção. Cosme Alves Neto. para a criação de cursos de cinema no ensino médio. em Porto Alegre – e passa a ser bianual -. até 1989. Em 1959 é realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros – mais uma vez na sede da Cinemateca. primeira entidade representativa de cineclubes. de Alex Vianny. presidido por Carlos Vieira. entre outros nomes importantes em diferentes ramos do cinema brasileiro. Também nessa Jornada é lançado o livro Introdução ao Cinema Brasileiro. na VI Jornada. em São Paulo. e provocando rapidamente o fim do ciclo criativo que convencionamos 72 . na sede da Fundação Cinemateca Brasileira.Em 1956. é decidida a criação de um Conselho Nacional de Cineclubes. A IV Jornada só acontece em 1963. O congresso nacional de cineclubes será realizado mais 22 vezes. José Alberto da Fonseca (MG). e é marcada por intensa disputa com o cineclubismo católico. Em 1961 surge a Federação Gaúcha e. é fundado o Centro dos Cineclubes. é criada a Federação de Cineclubes de Minas Gerais. com uma palestra do autor. sempre em diferentes cidades e regiões do País. mas a evolução do movimento nas regiões rapidamente Em 1958 é fundada a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro – que vai ter entre seus presidentes Leon Hirszman. durante a II Jornada. Em 1960. na III Jornada. Em Fortaleza. o tema central foi “Cinema e Escola”: o movimento estava em negociações com o Instituto Nacional do Cinema – INC. realizada em 1967. um grande evento que reuniu mais de 60 cineclubes no Ri de Janeiro. e sua marca é a pujança e a agitação do cinema baiano. A implantação do regime militar. como a de expressão. em Belo Horizonte. sua vocação é apoiar e orientar os cineclubes de todo o País. atinge diretamente o cinema brasileiro. depois de muito debate. em 1964. Walter Pontes (Guanabara). A V Jornada é feita em Salvador. instituindo um clima de limitação das liberdades básicas. em meio às discussões que envolviam o Cinema Novo. A comissão provisória eleita para organizar o Conselho é constituída por: Carlos Vieira (SP). em 1965. em São Paulo. Inicialmente.

assim como o movimento estudantil e as associações de estudantes. O movimento operário e suas entidades. mais associados – pelos órgãos repressivos . Por isso é que foi possível a continuação. produziam filmes e interagiam bastante com os cineclubes. A semente mais importante terá sido o Cineclube Glauber Rocha. RoseClair – Cijnclubismo: Memórias dos Anos de Chumbo – Editora Multifoco – Rio de Janeiro. de São Paulo. por uns poucos anos. Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968. do Rio de Janeiro. após a 7ª Jornada. foram fortemente atingidos. entidade dos curta-metragistas. Uma iniciativa da União Nacional dos Estudantes.chamar de Cinema Novo.à promoção de uma cultura mais distanciada da questão social. realizada em Brasília a poucos dias da edição do Ato Institucional 5. prendendo direções. foram os primeiros setores do cinema brasileiro a se recompor. Entretanto. É estabelecida na prática a censura prévia às suas atividades e todo tipo de entraves e pressões vão desmantelando todas as entidades no País. Apenas o Centro de Cineclubes. Mas os cineclubes propriamente ditos. agrupados em 6 federações regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes. sobreviveu. 2008 46 73 . Mais que isso. atuante já desde o início da nova década46. juntamente com a ABD. proibindo atividades. fechando entidades. os Centros Populares de Cultura. não foram muito atingidos. quase inativo. De fato. a ditadura perseguiu e destruiu os grandes movimentos sociais e de classe. os cineclubes passam a ser violentamente perseguidos. entre outras ações. também foram destruídos. em torno do idealismo de Carlos Vieira. das Jornadas e das atividade da maioria dos cineclubes. Ditadura: resistência e cineclubismo popular Mas a reorganização do cineclubismo não demorou. que. Em 1969 haveria no máximo uma dúzia de cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido destruídas. A partir dele alguns cineclubes do Matela. em todos os níveis. com o recrudescimento da ditadura militar.

O CNC. mas a denominação é mantida. Na 10ª Jornada. na Paraíba. mais adiante. compromisso com o público e a democracia. O documento final do Encontro. o Brasil passa a fazer parte do Comitê Executivo da FICC – Federação Internacional de Cineclubes. vai se tornando. que nascera realmente com um conselho das federações. realiza-se a 8ª Jornada Nacional de Cineclubes. reúnem-se naquele ano no tradicional Encontro de Marília para reestruturar o CNC. lança as bases programáticas que vão nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma década: defesa do cinema brasileiro. Em 1973. pois os cineclubes. órgão do CNC. Felipe Macedo. sob a direção do presidente da federação paulista. após um hiato de 6 anos. junto com Rio e São Paulo. A seguinte é realizada em Campinas. Em São Paulo. sob a direção de Marco Aurélio Marcondes. A 11ª Jornada acontece em Campina Grande. passam a votar e a tomar as decisões que norteiam a entidade. em Curitiba. E. Com encontros intermediários na então Jornada da Bahia do Curta Metragem. ressurge a Federação Nordeste. sede do CNC e da 74 . SP. As Jornadas voltam a ser anuais. uma verdadeira confederação. cedidos por Paulo Emílio Salles Gomes. é criada a Dinafilme – Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes. Ao longo dos próximos anos esse acervo vai ser enriquecido principalmente com documentários brasileiros e produções "clandestinas" – não submetidas à Censura – que documentam a vida e as lutas dos setores populares. No Encontro de Figueira da Foz (Portugal). a "Carta de Curitiba". o Centro dos Cineclubes reforma sua organização e passa a chamar-se Federação paulista de Cineclubes.Rio de Janeiro se unem e reorganiza-se a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro. as bases do movimento. Marco Aurélio Marcondes cria na Embrafilme o "setor 16mm". O acervo inicial é composto de clássicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca. em Juiz de Fora. No ano seguinte. através de sucessivas discussões de seus estatutos nessas Jornadas. a Dinafilme vai começar também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina. que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiros. Logo em seguida. Também neste ano de 1975.

São Paulo. Rio. A Distribuidora. Vários cineastas. apreensões de filmes. Gaijin.000 pontos de exibição. ligada a alguns realizadores de São Paulo. principalmente clássicos. sucedem-se invasões de cineclubes. pois sairão do controle da distribuidora e do Movimento. A atividade de distribuição da Dinafilme atinge mais de 2. de Renato Tapajós 75 . a maioria dos cineclubes – que já são cerca de 600 filiados nominalmente ao CNC – é de bairros das periferias das grandes cidades. seus filmes – e até uma certa estética – refletem o convívio com uma realidade em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco. Essas experiências terão muito sucesso. a Dinafilme começa a fazer uma série de experiências para rentabilizar suas atividades. etc. com o apoio de alguns cineclubes sindicais. de Tisuka Yamasaki. ocorre uma invasão pela Polícia Federal. 47 Em especial: Greve!. desenhos de Émile Cohl. detenção de cineclubistas. de resto. Pernambuco. em associações. mas não no sentido pretendido. que apreende 77 filmes. durante a década de 70. não consegue remunerar o custo de produção desses filmes – aspecto essencial para a continuidade dessa relação com os realizadores – e é cronicamente deficitária. por outro lado. a CDI – Cinema Distribuição Independente. No final dos anos 70. de João Batista de Andrade. que acompanha de perto os movimentos sociais. sindicatos. que marca a retomada dos movimentos grevistas. a distribuidora monta equipes móveis que. de João Batista de Andrade. entre outros exemplos. são influenciados por esse contato com o público e. contudo. Paraíba. de Leon Hirszman – para citar apenas alguns – e toda uma produção de curtas e documentários que a Dinafilme recolhe na Bahia. repassando-os para todo o Brasil. exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assembléias sindicais que se realizavam em todo o meio operário47. que procura ser mais profissional e eficiente. pelo próprio clima de resistência que já é muito nítido no Brasil. Esse problema vai gerar duas vertentes: uma levando à criação de uma distribuidora "concorrente". Em 1978. Em todo o País. que acompanham de perto a distribuição de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular. documentários britânicos. como o chamado "Cinema de Rua". etc Mas a censura à imprensa impede a divulgação do fato.Dinafilme. e ABC da Greve. Brasília. em São Paulo. A Dinafilme distribui uma produção alternativa nascente. igrejas e diversos movimentos populares. Minas Gerais. Eles não Usam Black-Tie.

que era eleitoral48. Já sem censura à imprensa. a revista da Cinemateca do Uruguai relatava: “No Brasil reúnem-se multidões para discutir o cineclubismo”. pelo Brasil é reeleito – em Marly-le-Roi (França) – para a direção da FICC. também foi marcada por debates muito intensos. em todo o País – articulada pelo CNC e as federações – obriga o Ministro da Justiça Petrônio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo o material apreendido. é lançado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela Dinafilme. Pouco depois.A Jornada de 1978 é realizada em Caxias do Sul. índios. melhor filme do Festival de Moscou desse ano. Mas. Máquinas Paradas. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem outra experiência. A Dinafilme é novamente invadida pela Polícia Federal em 1979. ocupando o Secretariado Latino-americano. inspirados em correntes trotskistas – majoritárias nas federações mineira e do Nordeste. movimento operário. no Mato Grosso. Já em 1981. etc. RS. na gestão de François Truffaut. a violência ganha amplo destaque e uma mobilização solidária de todos os segmentos da sociedade. Fica cada vez mais patente a mudança do modelo de distribuição49 – e 48 49 O mandato da direção do CNC é de dois anos. A Jornada de Caxias. o secretário-geral da FICC. o suíço Jean-Pierre Brossard – é talvez a maior Jornada realizada. o congresso anual dos cineclubes vai para Campo Grande. Em 1980. Com mais de 130 cineclubes presentes.) e longas metragens – como Braços Cruzados. mais de 400 participantes e alguns representantes estrangeiros – entre eles. que opunham amplos setores estudantis. A Jornada é realizada em Brasília. O Homem que Virou Suco. A grande polêmica pode ser mais ou menos sintetizada na oposição teórica entre o “internacionalismo proletário” e o “nacional-popular”. A Jornada desse ano acontece em Santa Tereza. no Espírito Santo. E alcança mais público nos cineclubes. a invasão enseja uma grande vitória dos cineclubes. de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz. Ver mais atrás: O Modelo de Cinema no Brasil 76 . Felipe Macedo. e importantes em São Paulo – aos cineclubes de associações de bairros e de movimentos sociais e a outras correntes dentro do movimento. desta vez. buscando maior rentabilidade com o lançamento mais elaborado de programas de curtas (sobre greves.

o movimento se enfraquece pela migração de seus integrantes para outras atividades e por causa das transformações no País. Por outro lado. Ao contrário das dissensões anteriores. toma corpo a idéia de criar uma sala mais "profissional" em 35mm. marcada mais por laços de relacionamento pessoal que por diferentes posições programáticas. sendo considerado a origem e inspiração dos atuais grandes circuitos comerciais de arte de que o País dispõe. Frank Ferreira e outros. Arnaldo Vuolo. no mercado e nas tecnologias audiovisuais.conseqüentemente de exibição – no Brasil. também eleitoral. Além da divisão. a quase totalidade dos cineclubes 16mm e todas as entidades representativas dos cineclubes irão desaparecendo. começa a surgir uma nova divisão no movimento. Reforçando sua própria crise. na Jornada de Piracicaba. marcadas pelo debate fortemente “ideológico”. RJ. depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande. o movimento cineclubista se divide profundamente. a divisão se centra muito na distribuição de cargos e na ocupação de espaços de poder. mas se esboça uma genérica diferenciação entre cineclubes “populares” e cineclubes “burgueses”. políticos e partidários. onde também não ocorrem grandes debates. agora não há um posicionamento claro. surge o Cineclube Bixiga. ocupando os espaços deixados livres pelo cinema americano – assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Agonia do movimento Em 1982. 1984 é a linha divisória que marca o fim de um período. a inflação crescente. Até o final dessa década. SP. Já no final dessa crise. que influenciará profundamente a evolução do cineclubismo e do próprio mercado de exibição. Essa nova postura se acentua na Jornada seguinte (1983). Graças ao trabalho de Antonio Gouveia Jr. A concentração do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de público equivalente. em Petrópolis. é derrotado por apenas um voto nas 77 . como base de apoio para os demais cineclubes. O setor que o dirigira até então e que tenta relançar o movimento em torno da atividade em 35mm. E a progressiva democratização da vida nacional passa a atrair as lideranças dos cineclubes para os movimentos sociais. o aumento nos custos de frete e a sensível diminuição das atividades culturais das instituições federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. Não sem antes protagonizar mais algumas experiências.

Salvador. em outra Jornada realizada em Curitiba. MG e destaca muito essa questão. Vão se passar 14 anos até os cineclubes se reunirem novamente. Estação Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta Aberta (Brasília). Curitiba. comemorando os 60 anos do cineclubismo e tentando levantar o moral do movimento. destitui aquela diretoria. Mas já é tarde: em 1989 realiza-se uma última e melancólica Jornada em Vitória. O movimento cineclubista se desarticula. alguns deles serão inclusive processados por racismo com base na Lei Afonso Arinos). com apoio da então direção do CNC. aos cineclubes 35 mm. de Diogo Gomes dos Santos. nas Jornadas. Em 1985 surgem (ou abrem sua sala 35mm) os cineclubes Oscarito (São Paulo). e é eleita uma diretoria que mal chega a assumir e já não consegue reunir forças suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento. é justamente marcada pelo combate. dos “cineclubes 35” Cada vez mais enfraquecido. em Belo Horizonte. dublês de fascistas e fundamentalistas (andavam armados.eleições da Jornada de Curitiba desse ano. combatiam os cineclubistas judeus e desprezavam as mulheres. é eleita. mas já praticamente sem ligação com as organizações do movimento. A partir dessa data. e os que atuam com projeção em 35 mm. acabarão sufocados pela força do mercado: ou tornam-se empresas ou são devorados. os cineclubes 16 mm vão se extinguindo. Isolados. Cauim (Ribeirão Preto). chamados de "burgueses". 78 . realizados por cineclubes importantes. já fora do Movimento. Barão (Campinas). Em 1988 faz-se a 22ª Jornada em Campinas. os principais acontecimentos cineclubistas se darão de maneira mais ou menos isolada. ES. com uma estrutura mais organizada. que se vangloria de ser financiado pelo presidente da Líbia. como um movimento. A tendência prossegue nos anos seguintes. em 1986. mas antes. substituindo-a por um colegiado com um mandato tampão sob responsabilidade de antigos dirigentes do movimento. e outros tipos de salas também aparecem na esteira dessa experiência. A nova gestão. A Jornada desse ano ocorre em Ouro Preto. “que são inferiores pois adoecem uma vez por mês” – alguns anos depois. na verdade trágica para o movimento: um grupo originário do Paraná. na Jornada de Brasília. Porto Alegre e outras. uma diretoria meio anedótica.

A partir de 1993. entre outras). criado por Nélson Krumholz (ex. Constituída uma Comissão de Reorganização do Movimento Cineclubista. ex-presidente do CNC) e Adhemar Oliveira (ex. tivera um sucesso extraordinário no Rio de Janeiro . Em Vitória. além de manter várias outras atividades (teatro. em Campinas. em São Paulo. Por isso o Elétrico. É um belo último suspiro exclusivamente cineclubista: até meados da década esses cineclubes – e os que os haviam antecedido – morrerão ou terão que se adaptar a uma forma de gestão e funcionamento propriamente comercial. por iniciativa de um antigo cineclubista atuando no Ministério da Cultura. O extinto Banco Nacional patrocina inúmeras salas pelo País afora (o próprio Estação Botafogo. música. Em particular o agora Grupo Estação. Leopoldo Nunes. em 2003. ES.inauguram o lançamento de filmes com empresas comerciais. um dos mais importantes do Brasil.CC do Leme. Com muita boa vontade. começou-se a 79 .Em 1990 surge o Elétrico Cineclube. principalmente nas capitais e algumas cidades importantes de muitos Estados. Mas exige que se tornem operações comercias. Oliveira dirige seu próprio circuito. que revela a existência de vários cineclubes atuando isoladamente. com duas salas de cinema e a primeira sala de vídeo da cidade. com grande sucesso. em Brasília. particularmente no Rio de Janeiro. Uma boa parte desse sucesso está ligada à característica marcadamente cultural e de vanguarda (com importantes mostras anuais com o cinema de todo o mundo). mas mal organizada e com poucas propostas. não consegue apoio. com representantes das várias regiões do País presentes em Brasília. etc. O Elétrico e o Estação – que. fundado em 1985. o Savassi.CC Bixiga e CC ABI). uma Jornada de Reorganização do Movimento Cineclubista. na UFES. o Vitória. feira de trocas. As salas que conseguem se adequar à nova realidade do mercado e do País obtém sucesso crescente e se expandem pelo Brasil.). surge o CC Metrópolis. em BH. além da ligação com o cinema brasileiro e várias atividades educacionais que ambos os grupos conseguiram aliar a uma eficiente administração. por exemplo. a principal resolução dessa Jornada é preparar devidamente uma próxima – contra a posição de grupos minoritários que já queriam sair desse encontro com uma entidade criada e uma direção eleita. O movimento cineclubista hoje Depois de um hiato de 14 anos é organizada.

preparar a 24ª Jornada. SP. já revelaram a reprodução da antiga divisão dos anos 80. A assembléia nega o direito de voto para a maioria desses “cineclubes” e é formada uma ampla chapa nacional para as eleições. no entanto. que seria eleita nessa Jornada. que a maioria desses “cineclubes” não existia e se tratava de uma manobra para conquistar a direção da entidade. Os anos de 2005 e 2006 são muito difíceis. Era evidente. realizada em São Paulo. RS. não encontra alternativas de sustentação. Os preparativos da 24ª Jornada. A 26ª Jornada só vai ocorrer em julho de 2006. o grupo ligado ao Centro Cineclubista de São Paulo. Estes retiramse formalmente da Jornada. criados nos anos 70. o movimento. Abalada pelos acontecimentos. em Ribeirão Preto. Sem apoios externos. reflexo da divisão surgida na Comissão Nacional de Reorganização. para o ano seguinte. de todo o País. no entanto. por causa das dificuldades. excluem aquele grupo. a nova geração de cineclubistas. com mais de 100 participantes. comparece com mais de 40 cineclubes que reclamam o direito de voto – número que equivalia a todos os outros cineclubes. o movimento cresce visivelmente e o Conselho Nacional de Cineclubes afirma sua representatividade. acontece apenas uma Pré-Jornada. mas em clima de grande unidade. Um programa ambicioso e bastante completo é preparado pela chapa única. Em princípio reuniam delegados de federações e regiões para discutir e preparar a Jornada. somados. que é eleita por unanimidade. no final de 2004. O estratagema. não se realiza a Jornada prevista para 2005. provoca uma verdadeira catarse entre os cineclubes de todos os outros estados – e mesmo parte de São Paulo. entre as Jornadas. com seis meses de antecedência. A 25ª Jornada. protagonizada pelos mesmos grupos e dirigentes. O apoio do governo federal parece estiolar-se e. ainda em fase inicial de reorganização. Surpreendentemente. e decide voltar a ser bianual. Inclusive 50 As Pré-Jornadas são encontros intermediários. foi marcada por muitas dificuldades de organização. Apesar de não contar com muito apoio. Grande parte do programa do encontro não é realizada. com representantes de 10 estados que. encabeçada pelo capixaba Antonio Claudino de Jesus. que foi um grande sucesso. SP). um tanto perplexa. declarando a intenção de criar outra entidade. a Jornada consegue discutir e aprovar estatutos e deliberar pela reorganização do Conselho Nacional de Cineclubes. com uma pequena ajuda do governo paulista. em Santa Maria. regionalmente. ao contrário. indignados. No meio do ano os cineclubes se reuniram em uma Pré-Jornada50 (em Rio Claro. No meio. 80 .

promete ser a evolução dessas ações governamentais na direção de uma verdadeira política pública para o cineclubismo. Em 2007 é realizada uma Pré-Jornada. em Vitória. provavelmente. No final do ano. que reúne mais de 60 cineclubes. referendada na Jornada do ano anterior. num momento em que o cineclubismo brasileiro é objeto da atenção internacional – especialmente latino-americana – e lidera o processo de organização de um movimento continental.internacionalmente. 2006 e 2007 em Santa Maria (RS). A criação do Circuito Brasil. em todos os meios sociais. foi também o único país a implantar uma política pública de fomento e proteção aos cineclubes. no Brasil. a Agência Nacional de Cinema promulga a Instrução Normativa 63. ES. será uma conquista de alcance incomparável. propiciando a criação de uma verdadeira rede de cineclubes atuando junto a uma população que não tem acesso e participação no processo cinematográfico. criação da distribuidora Programadora Brasil. em alguns momentos. Assim sendo. e da nova geração. da maioria dos estados brasileiros. que levou à existência. Nos estados e regiões organizam-se as federações: primeiro a Ascine. antes. criou um cineclubismo capaz de influenciar culturalmente grande parte do mundo. o diálogo com o governo federal. em 2006. com a eleição de Claudino de Jesus para a importante vicepresidência da Federação Internacional de Cineclubes. As principais reivindicações do cineclubismo vão se tornando programas de ação cultural do MINC: edital de distribuição de equipamentos de projeção. dentro do Programa Mais Cultura. tanto pelos efeitos que gerará no processo cultural brasileiro. principalmente. de uma rede de muitos milhares de cineclubes. em 2007. do Rio de Janeiro. um Conselho de Cineclubes no Ceará. Apenas a França. uma federação em Pernambuco. quanto pelo exemplo internacional que estará criando. uma associação municipal em Vila Velha (ES). Os gestores desses programas também são egressos do movimento cineclubista. logo seguida pela Federação Capixaba. a federação de São Paulo. 81 . influenciando a educação e as instituições de maneira geral. que se soma à realização de três Encontros Ibero-Americanos de Cineclubes. que reconhece e regulamenta a existência dos cineclubes – a Instrução é uma proposta original do movimento. Por isso. A afirmação do movimento e de suas entidades reativa também. E esse movimento continua. nesse período: 2004 em Rio Claro (SP).

não poderia faltar num texto de iniciação à atividade cineclubista. mas objetiva. entretanto. que ensaia. Uma introdução bem geral. O Brasil.precisa de uma política que saiba reconhecer e estimular um dos mais vigorosos movimentos cineclubistas do mundo e da história: o brasileiro. CRONOLOGIA DO CINEMA MUNDIAL Este é um resumo da História do Cinema. Da idade da pedra ao século XIX – O Pré-Cinema 82 . os do público . cada vez com mais sucesso. alicerçada na generalização dos direitos . no escopo deste manual. que se coloca como líder na defesa do pluralismo e da diversidade nas arenas políticas e diplomáticas internacionais. Em cada período destacamos também suas características mais marcantes.contribuindo para uma cultura sólida.e entre estes. Escolhemos a apresentação dentro de uma linha de tempo porque nos pareceu uma forma simples. as citações são limitadas e comportam uma certa subjetividade – na valorização de cineastas e obras – o que inclui eventuais omissões. transformar sua riqueza cultural em justa liderança internacional. Evidentemente. de conduzir os interessados aos temas que estejam procurando. um breve roteiro para que os interessados possam procurar mais e melhores informações.

Lascaux e Font-de-Gaume eram feitas em relevo e em cores diferentes: à medida que o observador se move com uma luz nessas cavernas. nos primeiros sinais deixados em paredes de cavernas. Laurent A Grande Arte da Luz e da Sombra. 2003. que nos era praticamente desconhecida. desde aquela época.C. As lanternas mágicas serão amplamente utilizadas em espetáculos públicos até o surgimento do cinematógrafo. mostrando que as exibições públicas de imagens têm uma forte tradição. No século 10 da nossa era. mecanismos de projeção de imagens fixas. São Paulo. atinge e é reproduzida numa superfície oposta. e UNESP. também. o matemático árabe Abu Ali Al-Hassan desenvolveu os princípios básicos da camera obscura. Roger Bacon fala do seu emprego na observação de eclipses. 2a. ou um lado de uma caixa. diferentes contornos se destacam. 2002 83 . Pré-Cinemas e Pós-Cinemas. por volta de 50 a. Platão. a intenção de reproduzir o movimento. Desde o século XIII. fala de um dispositivo para analisar o movimento que usa a passagem de imagens numa sala escura (De natura rerum). no fim do século XIX. pintadas em vidro. Pinturas encontradas nas cavernas de Altamira. É difícil estabelecer as fronteiras entre os rudimentos de uma escrita e as imagens. Editora Senac. No final do século XVII aparecem as lanternas mágicas. Muitos assinalam nessas imagens. base para desenhos e pinturas. mostrando a intenção de mostrar animais em movimento.. mantendo a perspectiva correta. Arlindo. Edição. Papirus. Como a imagem pode ser projetada em papel. na célebre metáfora da caverna. descreve um mecanismo como o da projeção. também estudados pelo chinês Shen Kuo. com base numa lanterna de óleo e uma lente.. Lucrécio. no século IV a. 1802 a 1895 . foi muito utilizada como “cola”. O princípio da câmera obscura é o de que a luz de uma imagem que passa por um orifício em uma parede. Laurent Mannoni51 faz uma riquíssima reconstituição histórica desses aparatos e espetáculos. de cabeça para baixo e em cores.C. Outra referência muito importante é Machado. há milhares de anos.Desde que o ser humano teve consciência de si próprio procurou expressar e transmitir de alguma forma esse conhecimento.Da Fotografia ao Cinema 51 Mannoni.

A convergência de uma série de descobertas e de desenvolvimentos de técnicas a elas associadas leva. Assim. Mas é Louis J. teria apresentado à Sociedade Real de Londres a idéia de que o olho tem a capacidade de reter uma imagem por 1/16 de segundo. sem base científica real. ao longo do século XIX. Daguerre que ficará com o crédito da invenção da fotografia. seguindo os passos de Muybridge. na projeção dos filmes. pois a percepção das imagens é um processo bem mais complexo. Hercule Florence. e não apenas do olho. criou um fuzil fotográfico capaz de realizar as fotografias em seqüência. até as exibições de cinema. em 1882. dando a sensação de movimento. 84 . qualquer sucessão de imagens que se desenrole mais rapidamente do que isso seria percebida como uma sucessão ininterrupta. a cronofotografia. que envolve diferentes níveis de percepção do cérebro. termo que ele empregou antes que fosse usado na Europa. Nesta mesma época. 1888). 1826). Com a colocação no mercado da fotografia em celulóide (John Corbutt. Mas hoje a persistência retiniana é tratada como um mito. Em 1841.M. Fox Talbot consegue a fixação em papel e a reprodução dos originais. um francês radicado no Brasil. Entre os nomes fundamentais no desenvolvimento das técnicas de fotografia em série está Edward Muybridge que. Étienne-Jules Marey. Até muito recentemente esta foi a explicação aceita por praticamente todos os historiadores do cinema. desenvolveu inúmeras experiências e técnicas fotográficas. e o desenvolvimento do conceito de película. que teve sua base na “descoberta” do princípio da persistência retiniana. com a fixação da imagem em metal. isto é. Peter Mark Roget. com uma sucessão de câmeras – em experimentos que se desenvolveram a partir de 1872 até 1879 – conseguiu imprimir uma sucessão de imagens em um único suporte. mais precisamente em 1833. por Hannibal Goodwin. o que o coloca entre os inventores da fotografia. Em 1824. um ano antes. o “princípio” revelou-se muito prático e foi empregado como base da tração e projeção das fotografias em série. Outro elemento da equação do cinema foi a reprodução do movimento. A fotografia começa com os experimentos de Thomas Wedgewood (1802) e culmina com a bem sucedida fixação de uma imagem sobre uma superfície sensível à luz (Joseph Nicéphore Niepce. que leva seu nome:daguerreótipo (1839). William H. De qualquer forma.

meio subrepticiamente. o café da manhã do nenê – que já bastavam. que podia ser visto através de um duplo orifício para os olhos. para assombrar as platéias. mais do que uma invenção isolada. 1894 – 1906 – O Primeiro Cinema Os irmãos Lumière davam mais importância ao cinema como instrumento de documentação e ciência do que como comércio. fundador da empresa Kodak. em Paris. o modelo de cinema comercial como base da compreensão do fenômeno audiovisual. que levou ao surgimento do cinema tal como o conhecemos durante o século seguinte e que vem até hoje. em rolo. ou filme. que lançou em 1890 as máquinas fotográficas com película. O kinetoscópio tinha todos os elementos da reprodução da imagem em movimento. a chegada do trem na estação. Thomas Edison e seu assistente. inclusive em espaços públicos. então. É curioso notar que a data oficial de nascimento do cinema é a da primeira sessão paga. Com isso fica estabelecido. no Grand Café. William Dickson – que parece ter tido uma participação maior que a do patrão nesses desenvolvimentos . em uma maquinazinha que o famoso inventor explorou em grande escala: o kinetoscópio. exceto a capacidade de projetar essa imagem para uma platéia. pois várias outras demonstrações já haviam sido feitas. feita pelos irmãos empresários Louis e Auguste Lumière em 28 de dezembro de 1895. eram basicamente reproduções de ações comuns – como a saída dos operários de uma fábrica. foi a convergência de vários desenvolvimentos tecnológicos. Esse feito ficou formalmente estabelecido para a história com a primeira projeção pública paga.criaram-se as bases para a grande transformação introduzida por George Eastman. Estava consolidada a reprodução da imagem em movimento. 85 .juntaram essas conquistas num mecanismo eficiente de tração das fotografias num filme. Os primeiros filmes. num primeiro momento. 1895 – O cinematógrafo dos irmãos Lumière Como dissemos.

criando a base do que hoje chamamos de efeitos especiais James Wiliamson – Do grupo que ficou conhecido como Escola de Brighton. Harris abriram uma pequena sala na cidade de Pittsburgh. do “níquel” (5 centavos) que custava o ingresso e de odeon. no entanto. foi o primeiro a introduzir cortes contrapostos dramaticamente. etc. Thomas Edison – Em 1894. rapidamente foi imitada por centenas de empresários. que tinha as paredes pintadas de preto para impedir a entrada de luz. associações entre planos. Edison lançou-se numa luta pelo controle nos EUA do nascente negócio. Ainda que não fosse a primeira sala especializada na exibição de filmes. o Black Maria. teve tal sucesso. principalmente com a França 86 . entraram logo no campo do cinema. constituindo as principais empresas do ramo.Outros empresários. Foi a base para a garnde generalização do cinema e a principal razão para os EUA vencerem a corrida comercial que disputavam. viram as grandes perspectivas do cinema e começaram a desenvolver as possibilidades na nova linguagem. temporais. Em junho de 1905. Porter – Seguidor de Willianson nos EUA. e do novo negócio. desenvolvendo uma série de truques – Câmera lenta ou acelerada. Georges Méliès – Dono do Teatro Robert-Houdin. que voltavam. até então. com vários filmes. Léon Gaumont e os irmãos Pathé . na verdade.Empresários que já estavam no ramo dos filmes e gramofones. das 9 da manhã até tarde da noite . Já no século 20. o empresário e mágico criou ali uma espécie de estúdio. para trás. especialmente através do controle das patentes para o uso dos equipamentos de filmagem e projeção.a cinco centavos. Logo se estabeleceram milhares de nickelodeons nos Estados Unidos. Edwin S. começou com Edison. Seu O Grande Roubo do Trem é considerado o precursor dos filmes de faroeste e introdutor dos elementos de montagem. “teatro” em grego. que copiaram também o nome: nickelodeon.que foram. experimentando truques. imagens que desapareciam. etc . Edison já havia construído o primeiro estúdio para a produção de suas películas. Harry Davis e John P. que o seu conceito de sessões contínuas – eram programas de 40 minutos. em cenas de perseguição.

Surge Hollywood. muda para os EUA em 1916. distante das disputas de patentes de Nova York. Em português ficou conhecido como Turíbio. “Boireau” – Talvez o primeiro grande cômico do cinema. Também é marcado pelo extraordinário crescimento do novo comércio – tanto na produção quanto na exibição – e o estabelecimento de técnicas. Naissance du langage cinématographique. Os EUA começam a liderança internacional da indústria nascente. considerando como “linguagem” o conjunto de convenções que se identifica com o “cinema clássico hollywoodiano”. normas. procurando conquistar também um público mais sofisticado. É aí também que surgem as primeiras grandes divas do cinema (Lyda Borelli. agora torna-se um sucesso internacional. A partir de 1908/1909 as salas de cinema começam a se sofisticar. Noel Burch (Le Lucarne de l’infini. um distrito na Califórnia. André Deed. que passam a constituir convenções de uma nova linguagem52. 1991) prefere chamar esses códigos de modo de representação institucional. formatos e modelos de produção e dos filmes. é o de desenvolvimento de técnicas narrativas. Cinema Italiano – Uma espécie de vocação para o grandioso e espetacular. é fundada a Sociedade Film d’Art (1907).1907-1913 – As bases do sistema hollywoodiano Este segundo período. que filma material teatral e tenta atrair grandes estrelas do palco para o cinema. baseado no passado da Roma imperial. nesta distribuição meio esquemática. Paris. é a principal característica da produção italiana. que empresta àquelas formas de expressão uma visão dos dias de hoje. a do cinema. Francês. que será a principal influência de Chaplin. vindo do período anterior. Nathan. Francesca Bertini. Film d’Art – Nas diversas experiências para distinguir e valorizar a nova linguagem. mas não obtém o mesmo sucesso. 52 87 . base original do star system que Hollywwod adotaria. Max Linder – O maior comediante do período. Pina Menichelli). Hoje em dia há uma forte contestação a esse tipo de afirmação.

Will H. também ligados ao controle da distribuição e da exibição. etc – e um sistema de valorização dos filmes. É sobretudo um modelo de narrativa e linguagem.comédia. entendido como um consumidor passivo em ambientes de relaxamento. além da United Artists. liderada por um conhecido político conservador. no final da década de 20. convergem para a consolidação de um modelo de cinema. a Motion Pictures Association of America). cujo objetivo é controlar as lutas entre os concorrentes e estabelecer acordos de interesse comum. faroeste. Hays. Será dele a iniciativa de adoção do Código Hays.Em 1909 é criada a Motion Pictures Patents Company. especialmente dos anos imediatamente anteriores. gângster. uma primeira organização do grande capital invertido no cinema. com final feliz. É a adaptação dos princípios do taylorismo e fordismo à produção cinematográfica. com a racionalização do sistema e a adoção de medidas de controle de custos e lucros. Também é um modelo de relação com o público. Em 1922 é criada a Motion Pictures Producers and Distributors Association (que se tornaria. O novo produto. 88 . baseado na promoção dos astros e estrelas. caracterizado pelo discurso linear. Columbia e RKO. já consolidou uma série de gêneros definidos . que de certa forma subsistem até hoje: Metro. Consolidam-se os grandes estúdios. Esse modelo é o da produção organizada em série. São as chamadas majors. que mais tarde os estudiosos chamarão de “cinema clássico hollywoodiano”. 1914-1920 (e um pouco depois) – A consolidação do modelo Todas as experiências. terror. em 1945. Warner. com um padrão de formato e duração que vai permanecer até hoje. estabelecendo uma auto-censura que controlará o cinema americano até os anos 60. Fox. baseado num estilo clássico. Paramount e Universal.

Esse movimento teve algum apoio dos capitais nacionais. Buster Keaton (Bancando o Águia. M. Paul Wegener). A General) e Charles Chaplin (Clássicos Vadios. seu filme. Grandes nomes do expressionismo alemão marcaram definitivamente a história do cinema: Ernest Lubistch (Os Olhos da Múmia). fugindo do realismo mais simples e remetendo a emoções sombrias. em 1917. um outro movimento se definia mais pela ausência de letreiros.000) comédias e filmes curtos de perseguição – criador dos famosos Keystone Cops – é um dos grandes eixos em torno do qual se consolida a indústria: a comédia. que acentuam os contrastes.W. Fritz Lang (Metrópolis. especialmente com a fundação da produtora UFA. Muitos outros nomes vão se somar a essa tendência. definido por alguns como uma reação aos exageros daquele. implantando um modelo único. iluminação e cenografia expressionistas. Griffith – O grande símbolo desse período. em diversos países surgiram. F. linguagens independentes. introduzindo movimentos expressivos de câmera. Em Busca do Ouro) são os principais.David W. Murnau (Nosferatu). mais ou menos na mesma linha de trabalho Mack Sennet – Produtor de incontáveis (dizem que fez mais de 1. pelo uso mais intenso dos espaços e pela freqüente temática social: o kammerspiel. entre outros. 1920-1927 – Cinemas nacionais. Ince e Cecil B. Joseph von Sternberg (O Anjo Azul). Expressionismo alemão – Com precursores um pouco anteriores (Max Reinhardt. novas experiências de linguagem e estilo e reações mesmo ao monolitismo da indústria de Hollywood. a virada da década vê nascer uma tendência muito original e rica. Thomas H. 89 . é geralmente aceito como o marco da consolidação da linguagem cinematográfica na linha do espetáculo hollywoodiano. O Garoto. Contemporâneo do expressionismo. que procura valorizar a especificidade fílmica. fotografia. produzindo obras que marcam a história do cinema: Harold LLoyd (O Homem Mosca). cineclubismo Se o cinema comercial se consolidava e se espalhava pelo mundo. Robert Wiene (O Gabinete do Dr. De Mille são outros diretores importantes do período. Caligari). o Vampiro de Dusseldorf). O Nascimento de uma Nação. nessa mesma época.

porém. Na esteira desse pensamento situam-se principalmente Dziga Vertov. Os dinamarqueses Benjamin Christensen (Haxan. A expiação de Gosta Berling – que lançou Greta Garbo). É considerado um dos maiores cineastas da história do cinema. Às vezes se situa sob este rótulo especialmente a produção francesa desse período. com a “montagem de emoções”. Com a ascensão do nazismo. Um momento marcante dessa 90 . também foi para os EUA (O Vento). O sueco Victor Sjöstrom (A Carroça Fantasma. O grande orientador inicial desse processo foi Lev V. entendidas como meio de transformação da sociedade e também como importante veículo de prpopaganda. futurismo. também devem ser lembrados: Kozintsev (A Nova Babilônia).Nele podemos situar G.W Pabst (Diário de uma Pecadora). ligado aos cine-jornais (série Kino Pravda. voltada para a experimentação e a contestação do modelo e dos valores do cinema comercial. o cinema teve um grande impulso na Rússia. nas artes e no cinema. Lupu Pick. Mas essa vanguarda também pode envolver toda uma movimentação renovadora. de 23 filmes) e à procura de uma forma universal de expressão prórpia do cinema (O Homem com a Câmera). que se expressava em inúmeras correntes – dadaísmo. Vanguardas soviéticas – Com a vitória da Revolução Soviética. Muitos outros nomes. Kulechov (As aventuras extraordinárias do Sr. Eisenstein (A Greve. comunismo -. Outubro. a nacionalização da indústria e a renovação das artes. Póla Negri. Carl Meyer. muitos desses talentos migraram para Hollywood. O Encouraçado Potenkim) é outra referência fundamental. mais pelo talento pessoal e por seus filmes. surrealismo. Pudovkin (A Mãe. que valorizava especialmente o estudo da montagem. que reúne realismo as mais avançadas teorias de vanguarda da época. que propriamente por representarem uma “tendência”. Tempestade sobre a Ásia). a Feiticaria através dos Tempos) e Carl Dreyer (Joana D’Arc). S. Avant-garde – Ou simplesmente vanguarda. West no país dos bolcheviques). Cinema Nórdico – Alguns nomes têm que ser lembrados. o mestre da expressão humana e dos primeiríssimos planos. Grandes atores também marcaram a época do expressionismo: Emil Jannings. Dovjenko (Arsenal). Marlene Dietrich. mas convergia no sentido de uma produção independente e da organização do público através dos cineclubes.

A Fox lança O Sétimo Céu. com o impressionismo. de Frank Borzage e um noticiário. entre muitas outras história que se pode pesquisar. com as pessoas objeto do documentário encenando seu próprio cotidiano (Nanuk do Norte. O primeiro filme inteiramente sonoro. As experiências com a sonorização dos filmes são contemporâneas do próprio surgimento do cinema. Documentário. 91 . Germaine Dulac (A Concha e o Clérigo). Mas é em 1927 que se firmam os primeiros sistemas eficientes. 59. o irlandês Robert Flaherty introduz a “encenação documental”. Documentarismo britânico – Um verdadeiro precursor do documentário moderno. 1927 – 1939 – Cinema Sonoro. podemos lembrar os alemães Hans Richter e Walter Ruttman. Marcel L’Herbier (Eldorado). Napoleão). Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta) e mesmo Luís Buñuel e Salvador Dali (O Cão Andaluz.de todo o mundo. Um brasileiro importante traz um tom social nesse grupo: Alberto Cavalcanti (Apenas as Horas). que reuniu os principais nomes do cinema e do cineclubismo – atividades inseparáveis naquele momento . é Luzes de Nova York.convergência é o Primeiro Congresso do Cinema Independente. Gaumont. neste Manual. Fox-Movietone. Jacques Feyder e Abel Gance (A Roda. depois de mais uma disputa por patentes. em 192953. porém. mais identificados com o dadaísmo. com o astro Al Jolson. Assim. com números musicais e diálogos. ainda na Inglaterra começa a estabelecer sua marca inconfundível de suspense e terror urbano (O Inimigo das Loiras). Frente Popular e Ligas de Trabalhadores Sempre se pensou no cinema sonoro – e em cores. René Clair (Entr’Act). Mas a fama vai ficar com a Warner. que lança O Cantor de Jazz. de Bryan Foy. A Idade do Ouro). o cronófono. de Alan Crosland. Moana) Um nome que deve ser lembrado também é o de Alfred Hitchcock que. 53 Ver pág. Edison experimentou o kinetófono. Louis Delluc (Febre). lançado em 1928. Gêneros. História do Cineclubismo. Jean Epstein (A Queda da Casa de Usher).

fantástico e terror. Também a comunicação com os mercados de diferentes idiomas foi um desafio inicial. Alguns filmes marcantes da fase de transição: O Anjo Azul. Sétima arte. policial ou de gângster e a comédia. Documentarismo britânico – Na Inglaterra firma-se a tendência de documentação. um culto moderno. Outros nomes importantes da escola britânica são: Paul Rotha (The Face of Britain). Ismail. de René Clair. Além de Flaherty (O Homem de Aran. como a que foi sustentada principalmente pelo Chaplin Club. Hollywood . no Brasil54. o peripatético Alberto Cavalcanti (Coal Face. São Paulo. We Live in Two Worlds). mais uma vez ajudado por uma guerra mundial. por suas estrelas: Busby Berkely (Cavadoras de Ouro) na Warner. inclusive. importante base da estandardização do cinema americano . prendendo as produções nos estúdios – depois. Ganga Bruta. 92 . As primeiras são limitativas: dificuldades técnicas com a gravação empobrecem a expressão fílmica. com o desenvolvimento das possibilidades com os diálogos. se falamos do gênero musical. o cinema se expande em sua comunicabilidade – não sem antes criar muita polêmica.O som também ajuda a fixar os gêneros. faroeste.O cinema falado traz uma série de mudanças. mais uma vez. de Joseph von Sternberg. onde fundará o Film Board of Canadá e outra fortíssima tradição de documentário. entre outros. 1978.através da consolidação definitiva dos grandes estúdios ou majors. Dance Comigo) na RKO. e houve um período de produção simultânea de diferentes versões dos filmes de Hollywood. Fred Astaire e Ginger Rogers (Voando para o Rio. com o surgimento de um vigoroso movimento de documentaristas. Os estúdios se caracterizam. os custos. 54 Xavier.. Basil Wright e Harry Watt (Night Mail) e. Na sequência. Industrial Britain). é especialmente o sociólgo John Grierson (Drifters) que impulsiona esse movimento. Com a Guerra ele irá para o Canadá.o musical. Scarface. Sob os Tetos de Paris. uma babel que nunca prosperou. no entanto. a tecnologia exigida pelos filmes sonoros serão decisivos no estabelecimento de um segunda e mais definitiva fase de dominação do cinema hollywoodiano sobre os mercados de todo o mundo. Perspectiva. de Howard Hawks. Shirley Temple (A Pequena Órfã. Princesinha das Ruas) na Fox. Judy Garland (O Mágico de Oz)e Mickey Rooney (Marujo Intrépido) na MGM. de Humberto Mauro.

com seus filmes otimistas e escapistas. Howard Hawks (Scarface – a Vergonha da Nação). O Gordo e o Magro (Stan Laurel e Oliver Hardy) formam uma dupla que marca época. Meu Adorável Vagabundo. ainda que esteja no mesmo caso. Mas os grandes nomes são. gerando filmes muitos marcantes revelando diretores como Lewis Milestone (The Racket). Harpo e Chico – e Gummo e Zeppo.O campo dos gângsteres é dos mais férteis e criativos. e insuperável (Uma Noite na Ópera. somam-se uma tradição já construída pelo cineclubismo e uma forte movimentação popular que levou ao governo da Frente Popular (aliança de diversos partidos de esquerda). Uma Noite em Casablanca. mestre símbolo do que melhor pode surgir dentro do sistema de hollywood. Rio Bravo) – muitos estrelados por outra figura símbolo: John Wayne – Ford também tem obras imperdíveis em outros gêneros. sob forte influência do cinema alemão e também francês. Dois atores. especialmente em curtasmetragens. os Irmãos Marx (Groucho. Mestre dos filmes de faroeste (No Tempo das Diligências. Sangue de Heróis. I’m a Fugitive from a Chain Gang). se identifica como o cineasta da Depressão. Um Dia nas Corridas) Frank Capra – Vários nomes importantes do cinema americano não cabem estritamente neste período. entre outros. etc. baseados em personagens comuns que escapam da miséria para transformarem-se em heróis americanos (Do Mundo Nada se Leva. A Felicidade não se Compra) John Ford – Outro nome que não cabe em nenhum período é o deste cineasta. aventura. William Wellmam (Inimigo Público). no entanto. No final do período. Robinson e James Cagney. Frente Popular – Na França. principalmente. A Nós a Liberdade. encarnam com perfeição o submundo e todo esse período: Edward G. Dama por Dia. desde o período um pouco anterior. Um deles. com um humor desvairado. que aparecem só às vezes). Mervyn LeRoy (Little Caeser. O Milhão). indiscutivelmente. Na comédia. quase surrealista. num primeiro momento. Zero de Comportamento) e René Clair (Paris que Dorme. e vamos lembrá-los no período pós-guerra. consolidam- 93 . como o drama social (As Vinhas da Ira). Nessa convergência destacam-se Jean Vigo (L’Atalante.

Os maiores nomes do cinema alemão emigram para Hollywood. independente de Holyywood. foram as Ligas Operárias de Cinema e de Fotografia. Terra Espanhola. Cais de Sombras) e Jean Renoir (A Grande Ilusão. chamado de caligrafistas. por um lado porque a guerra impediu ou reduziu drasticamente a produção na Europa. Olimpíada) que criou uma forma de expressão grandiosa e grandiloquente. A Marselhesa). tem origem nessas Ligas. como Alberto Lattuada. Um Dia no Campo. sem valor. principalmente com Grierson. no entanto. que muito influenciou a publicidade.se os grandes nomes de Marcel Carné (Trágico Amanhecer. a elas associado. A Regra do Jogo. que mais tarde brilharão com a redemocratização. (O Triunfo da Vontade. Boa parte do cinema documentário norte-americano. Ligas Operárias de Cinema – Outra vertente importante do cinema. continua produzindo e vão se consolidando os nomes de alguns grandes diretores. em praticamente todo o mundo surgiram essas iniciativas. Também ficaram conhecidas as comédias chamadas de telefones brancos. continuação da experiência dos cineclubes mais comprometidos politicamente. não há valor nenhum a reter da produção basicamente de propaganda e racismo – um forte exemplo é o filme O Judeu Suss. A partir de organizações de solidariedade internacional operária. da mesma forma. Roberto Rossellini. voltadas para documentar e difundir as lutas e conquistas dos movimentos sindicais e de trabalhadores. Esforço de guerra e documentário – O documentário britânico. Terra Nossa) Chaplin – Faz Tempos Modernos 1939 – 1945 – A Segunda Guerra Um período de pouca expressão. a quem já nos referimos. Um grupo. há que se destacar Leni Riefenstahl. é Joris Yvens (Canção de Heróis. Um nome de destaque. ou porque os filmes realizados sob o rígido controle de governos fascistas não tinham qualidade. passa a participar do esforço 94 . Na área do documentário. especializa-se na adaptação bem mecânica de grandes clássicos literários – alguns nomes já despontam. Na Alemanha. porém. de Veit Harlan. Hollywood. pretensamente sofisticadas e voltadas para o entretenimento mais fácil. Cinema Fascista e Nazista – Na Itália produzem-se filmes de propaganda.

de grandes diretores. entre muitos outros. Sombras do Mal). Humphrey Bogart é. Certamente é um dos veios mais ricos da filmografia americana – embora muitos também encontrem filmes noir em cinemas de outros países. filme de 1941 que sempre aparece entre os mais importantes da história do cinema. Relíquia Macabra. e muitos outros. entre muitos outros. com John Huston (O Falcão Maltês. por um crítico francês. o cinema de Hollywood tem uma oportunidade excepcional de se desenvolver neste período. Max Ophüls (Na Teia do Destino). com a Marinha. Anatole Litvak e Joris Yvens. Suspeita). Cinco Covas no Egito (Billy Wilder). entre outras. Raoul Walsh (Um Punhado de Bravos). William Wyler (O Morro dos Ventos Uivantes). e coma Força Aérea. É um período áureo de dominação econômica e de afirmação do chamado cinema clássico hollywoodiano. Romeu e Julieta). As décadas de 40 e 50 marcam seu período mais clássico. Jules Dassin (Cidade Nua. Em 1939. através de noticiários. também fazem parte dessa produção: Força Aérea (Howard Hawks). uso de flash-backs e de narração em off. Hitchcock (Pacto Sinistro. Billy Wilder (Pacto de Sangue). no início dos anos 30. O Segredo das Jóias). com fotografia e ilumainação contrastadas. Mas muitos outros estão em atividade: Alfred Hitchcock se instala nos EUA (Rebecca). Edward Dmytryk (Os Filhos de Hitler). Na verdade. Vários longa-metragens. Trinta Segundos sobre Tóquio (Mervyn LeRoy). se estende até o final dos anos 50. Georges Cukor (Dama das Camélias. Chaplin faz O Grande Ditador. Otto Preminger (Laura).de guerra. talvez. Uma série de documentários – Por que Lutamos – é dirigida por nomes como Frank Capra. William Wyler. Elia Kazan (Pânico nas Ruas). como: influência do clima da Depressão e da Guerra. o período que vai da consolidação do sonoro. Orson Welles (A Marca da Maldade). da mesma forma. Hollywood se mobiliza. Refere-se a uma série de características. com Cidadão Kane. filmes de treinamento e um grande engajamento de suas personalidades – diretores e principalmente astros – na venda de bônus e entretenimento das tropas. O maior nome que aparece é o de Orson Welles. Grierson vai ao Canadá com a missão de organizar a produção local. Talentos de Hollywwod . esse nome foi dado posteriormente. assim. Nicholas Ray (Amarga Esperança). 95 . muitas de avaliação subjetiva. em 1946. é John Ford que colabora. o ator que mais marca o gênero. poderíamos dizer que. Micheal Curtiz (Alma em Suplício). Film Noir – Seguindo o gênero policial. estilo derivado do expressionismo alemão. nos EUA. Charles Vidor (Gilda). Nos EUA.A guerra não atinge o teritório americano e.

umas de caráter mais documental e social. Pier Paolo Pasolini (Mamma Roma. Mario Monicelli (A Grande Guerra. da França. Francesco Rosi (O Bandido Giuliano). Renato Castellani. História do Cineclubismo. com o Neo-Realismo e. que se espalhariam em ondas sucessivas pelo mundo todo. são os precursores da idéia de um cinema que juntasse elementos do documentário com o realismo do cotidiano. Aldo Vergano. Rocco e Seus Irmãos). Nouvelle Vague. Humberto D). um cinema realista.1945 – anos 1960 – Neo-Realismo. fez com que um sopro de renovação percorresse toda a Europa. Federico Fellini (Os Boas Vidas. A Aventura. Alberto Lattuada. entre outros. Os grandes nomes do Neo-Realismo. antes ligadas aos movimentos de resistência. Neo-Realismo – Cesare Zavattini (roteirista. 55 Ver páginas 64-65. considerando essas diferentes “tendências” internas. Em toda parte se reconstruíam espaços e se retomavam atividades sociais e culturais55. Luigi Comencini. O Neo-Realismo influenciou o cinema como um todo e é ainda uma das grandes vertentes em que se apóia um cinema não comprometido exclusivamente com o lucro e com uma estética de evasão. mas subdividindo-se em várias orientações. Michelangelo Antonioni (As Amigas. Luigi Zampa e outros. Vittorio de Sica ( Ladrão de Bicicletas. Luciano Emmer. construído a partir dos escombros da guerra e do sofrimento da maioria da população. Dino Risi. Alemanha Ano Zero). outras mais psicológicas. Noites de Cabiria. Humberto D). Aldo Vergano. Luigi Chiarini. Pietro Germi (O Ferroviário). a partir principalmente da Itália. De certa forma. essa “escola” se confunde com o cinema italiano moderno. vindo até hoje. outras ainda mais “leves”. Os Companheiros). 8 e meio). Gaviões e Passarinhos). em menor medida. A Noite. são: Roberto Rossellini (Paisá. 96 . a libertação de inúmeros países ocupados pelos regimes fascistas e a mobilização de forças populares. com espontaneidade de atores e sem uso intenso de estúdios. Luchino Visconti (A Terra Treme. Em resumo. com a Nouvelle Vague. Dessa mobilização do público originaram-se diversos movimentos de renovação do cinema. muito ligadas à evolução da tradição cômica do cinema italiano. Macartismo Com o final da II Guerra Mundial. sem “retoques” na realidade. O Eclipse). neste Manual.

reconhecer valorizar o trabalho de muitos cineastas de Hollywood. Rank e Hammer – Na Inglaterra esse período é marcado por uma quase monopolização do mercado. Hamlet). Com muitos traços em comum com o Neo-Realismo. Desprezo). Vicent Price e Peter Cushing.Nouvelle Vague – A “nova onda” é um movimento que surge diretamente dos cineclubes parisienses. Jules e Jim). justamente. os EUA viveram o pós-guerra num clima de ansiedade e paranóia que acompanhava a chamada guerra fria. uma produtora faz muito sucesso – e deixa sua marca – com um estilo de produção. que deram origem a um público cinéfilo engajado. Jose Ferrer. Viver a Vida. No cinema. Robinson. suspeitos de simpatia ou colaboração com o “comunismo”. A Guerra Acabou). Dalton Trumbo. A Nouvelle Vague é muito ligada à teorização e especialmente à defesa do chamado cinema de autor. Jules Dassin. a valorização do realizador como artista – e não como um mero artesão. etc. Os Guarda-Chuvas do Amor). Artie Shaw. As inúmeras adaptações de Drácula. tornmarão mais lembrados os atores Christopher Lee. à criação da revista Cahiers du Cinéma (Cadernos do Cinema). a corrida política e armamentista com o bloco soviético.. Dashiell Hammett. Edward Dmytryk. segundo o modelo hollywoodiano – e principal responsável pela autoria dos filmes. Arthur Miller. Zazie no Metrô. Na mesma época. que continuou sua trajetória do período anterior. Edward G. o horror. Alain Resnais (Hiroshima. A Padeira do Bairro). Meu Amor. Essa fase de crescimento do cinema inglês revela talentos como David Lean (Oliver Twist) e Laurence Olivier. Eric Rohmer (Charlotte e seu Bife. a Múmia. pela Rank Filmes. Louis Malle (Ascensor para o Cadafalso. Lillian Hellman e muitos outros. diretor e ator especialista em Shakespeare (Henrique V. 97 . É a crítica dos Cahiers que vai. Para citar apenas alguns dos mais conhecidos: Charles Chaplin. O Ano Passado em Mariembad. tanto na produção quanto na distribuição e exibição. Trinta Anos esta Noite). Seus nomes mais importantes incluem: François Truffaut (Os Incompreendidos . Jacques Démy (Lola. isto é. roteiristas e outros técnicos. em que os principais redatores e críticos iriam transformar-se nos principais realizadores desse movimento. Cobb. o movimento francês é mais marcadamente urbano e sofisticado com relação à linguagem. Macartismo – Ao contrário da Europa. Jean-Luc Godard (O Acossado. Claude-Chabrol (Nas Garras do Vício). Jacques Rivette (Paris nos Pertence). Luís Buñuel. Lee J. a perseguição a vários diretores. impediu o trabalho de muitos talentos e provocou o êxodo de vários outros. Frankenstein. Joseph Losey.

Eu. O francês Chris Marker (Longe do Vietnã) merece uma referência separada. Adolfas Mekas (Hallelujah the Hills) e Jonas Mekas (Guns of the Trees). Trash) e Andy Warhol (As Garotas de Chelsea). modificando-se. um Negro. Uma menção separada merece Roger Corman (A Pequena Loja dos Horrores. importante na orientação de outros cineastas. The Cool World).1960 até os nossos dias Cinemas Nacionais No campo dos cinemas nacionais e da produção independente. enriquecendo-se e encontrando expressões nacionais por toda parte. Pennebaker e Albert Maysles. Crônica de um Verão) pode ser considerado o nome mais importante. Outra marca desse cinema é a produção independente. radicalizando as posturas realistas e aproveitando o desenvolvimento de equipamentos mais leves.A.. Cinema Verdade – Uma nova tendência surge no documentário. O Corvo). embora surja nesse mesmo perído. além dos nomes mais radicalmente de vanguarda como Shirley Clarke (The Connection.) e Tony Richardson (Vida de 98 . Os Maridos). Lindsay Anderson (Se. posteriormente. ao lado da grande produção documental feita pelo National Film Board do Canadá nos anos 50 e 60 e pelos americanos Robert Drew (Primárias) Richard Leacock (Crise).Desde o final dos anos 50 já surgem os nomes do tcheco Karel Reisz (We are the Lambeth Boys). Cinema Direto. produtor e diretor de filmes de produção barata e independente. que permitem a tomada direta do som com qualidade. África) como um de seus principais organizadores e será. Paul Morrisey (Flesh. Jean Rouch (Os Filhos da Água. sobretudo com o surgimento de novos gravadores. que tem Lionel Rogosin (Levante.. Free Cinema . em Nova York desdobra-se a herança das Ligas de Cinema e o documentário e o cinema experimental encontram grandes talentos: Morris Engel (Little Fugitive) e sobretudo John Cassavetes (Sombras. a onda de influência renovadora do Neo-Realismo e da Nouvelle Vague se espalha mundialmente. New American Cinema – A muitos quilômetros de Hollywood. como Milos Forman e Francis Ford Coppola. D.

Vera Chytilova (As Margaridas) e Milos Forman. Brasil e México . Roman Polanski (A Faca na Água. é importante destacar Emir Kusturica (Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios). como Jiri Menzel (Trens Estreitamente Vigiados). Deep End)) Jerzy Kawalerowicz (Madre Joana dos Anjos). da República Tcheca. As Aventuras de Tom Jones).ou uma nova energia. Novo Cinema Húngaro – Na Hungria. parece ter até estimulado a criatividade: Miklos Jancso (The Red and White. em que se sobressai o nome de Jiri Trnka (A Mão).Artista. o nome mais conhecido do cinema polonês é Krzysztof Kieslowski (A Liberdade é Azul. Outros nomes marcarão os anos seguintes. Repulsa ao Sexo). considerado o maior animador de bonecos da história do cinema. a invasão soviética de 1957. A Igualdade é Branca. ironicamente. um cinema que fugia da busca exclusiva do mercado – nos países que. A Fraternidade é Vermelha. Nos anos 70 surgem novos nomes. alguns dos quais irão para Hollywwod: John Boorman (Amargo Pesadelo). têm uma cinematografia constante: Argentina. entre eles: Andrzej Zulawski (O Importante é Amar) e Agnieszka Holland (Colheita Amarga). David Lean filma seus maiores filmes (Doutor Jivago. com nomes como Andrzej Munk (Heróica. Decálogo) Nuevo Cine Latinoamericano – Na América Latina a onda do Neo-Realismo chegou vigorosa e renovadora. István Szabo (Os Cem Anos de Cinema (TV). o Ladrão. O Homem de Mármore). É importante lembrar a veia cômica do grupo Monty Python (Em Busca do Cálice Sagrado. Lawrence da Arábia). Mephisto). Os Sem Esperança). De hoje. Por toda parte. Mas a ficção também tem nome de primeira linha. Jerzy Skolimowski (Classe Operária. Terra e Liberdade) Novo Cinema Tcheco – A antiga Tchecoslováquia cria uma escola importantíssima de animação. assim como os talentos de Peter Greenaway (O Cozinheiro. quase simultaneamente. A Passageira). Richard Lester (Os Reis do Ié-ié-ié) e principalmente Ken Russel (Mulheres Apaixonadas). que unem a tradição do documentário britânico com as novas tendências . que buscava se expressar. Mais recentemente. A Vida de Bryan). sua Mulher e o Amante) e Kenneth Loach (Vida em Família. nem ou mal. Andrzej Wajda ( Cinzas e Diamantes. deram origem a um cinema de muitas facetas mas que se 99 . (Amores de uma Loira) entre outros. Novo Cinema Polonês – a Polônia também enriquece esta lista.

Paul Leduc (Reed. o Neo-Realismo dá novas crias que merecem menções especiais. Na Argentina é necessário lembrar Eliseo Subiela (Homem Olhando ao Sudeste). ora em seu país: Alejandro González (Amores Brutos). Hector Olivera (A Patagônia Rebelde) e. Do Brasil trataremos em capítulo à parte. começa com nomes como Fernando Birri (Tire Die) e Fernando Solanas (A Hora dos Fornos. em Cuba. mas é podemos lembrar também Andrés Wood (Machuca) e. Cinema Político Italiano Outro segmento principalmente italiano. Miguel Littin (Por Terra Alheia. de cineastas que se destacaam também em outros “gêneros”: Damiano Damiani (Confissões de um Comissário de Polícia ao Procurador da República). Actas de Marusia). Memória do Saqueio). Também devemos lembrar os tempos que Luís Buñuel (Os Esquecidos. a uma produção interessantíssima. Tomás Gutierrez Alea (Memórias do Subdesenvolvimento). que muito influenciaram o cinema daquele país Outros nomes darão seqüência a essa vitalidade nas décadas seguintes. e Jorge Sanjinéz (O Chacal de Nahueltoro) na Bolívia. A Estratégia da Aranha).reconhece numa certa unidade de expressão. nos anos 60. Carlos Sorín (Histórias Mínimas). Pablo Trapero (Mundo Grua). A idéia de faturar em cima do faroeste hollywoodino deu origem. Gillo Pontecorvo (A Batalha de Argel. ora com produções em Hollywood. Sergio Corbucci (Django) e principalmente Sergio Leone (Era uma Vez no Oeste. Lucrecia Martel (O Pântano). dando origem a filmes marcantes. Queimada). Natureza Viva) no México. Esse cinema.Na própria Itália. do Chile. Guillermo del Toro (O Labirinto do Fauno). entre muitos outros. Afonso Cuarón (E Sua Mãe Também). da Argentina. Atualmente o México tem uma geraçãom de cineastas que está produzindo filmes numa escala global. mais recentemente. Por um Punhado de Dólares) marcam esse ciclo. na virada dos anos 70. um nome com uma trajetória muito própria é Alejandro Jodorowski (El Topo). Daniel Burman (As Leis de Família). Bernardo Bertolucci (O Conformista. em Cuba. onde se confundia com a Revolução. mais numeroso nos países citados e em Cuba. Santiago Alvarez (Morte ao Invasor). Marcelo Piñeyro (Kamchatka). México Insurgente. Fernando Pérez (Viver é Assobiar). Faroeste espaguete . 100 . de diretores italianos. rodados na Espanha (com cenários mais parecidos com o Velho Oeste) e elencos internacionais. Alfonso Arau (Como Água para Chocolate). Do Chile. os irmãos Taviani (Pai Patrão). Frida. ficou marcado pela abordagem de temas mais especificamente políticos. O Anjo Exterminador) passou no México.

e a própria constituição da República Federal Alemã. se propõe a enfrentar os articialismos do cinema comercial. Num primeiro momento. a partir dos anos 60 juntam-se vários elementos. já nos 90. desde o retorno de Fritz Lang (Os Crimes do Dr. E. Werner Herzog (Aguirre. Lars von Trier (Ondas do Destino) e Bille August (Pelle. sem esquecer os veteranos Francesco Rosi (Cadáveres Ilustres) e Mario Monicelli (Romance Popular). o movimento Dogma 95 que.e o circuito não comercial de exibição. nos 80. Jean-Marie Straub (A Crônica de Anna Magdalena Bach) e Volker Schlöndorf (O Jovem Törless). e novas formas de administração mudam bastante o cinema. Win Wenders (O Medo do Goleiro diante do Pênalti). 1962 101 . o Conquistador) são os nomes principais 1960 até os nossos dias Quebra e reconstituição do modelo Esta metade final do século também é marcada pela reorganização constante do cinema de Hollywood. Romy Schneider. o grego Constantin CostaGavras (Estado de Sítio). Novo cinema alemão – Na Alemanha as mudanças do pós-guerra são intensas. ensejando uma nova perspectiva na revisão do passado e na crítica do presente: social e estética. Também há uma relação muito próxima com os círculos cineclubistas. cada vez mais concentrados numa indústria mundial de comunicação e entretenimento. Elio Petri (A Classe Operária Vai ao Paraíso). Dogma – Cabe ainda lembrar. como Maximilian Schell. Uma série de mudanças na estrutura dos capitais. Rainer Werner Fassbinder (As Lágrimas Amargas de Petra von Kant). a Cólera dos Deuses). a contínua adaptação a novas tecnologias – transformadas em novos produtos e mercados -. entre outros. Nos anos 70. 56 Manifesto de Oberhausen. destacam-se os nomes de Alexander Kluge (Despedida de Ontem). o controle das majors sobre cerca de 85% da renda das bilheterias de todo o mundo. Ettore Scuola (Feios. isto é. retomando princípios radicais desde Dziga Vertov. Margarethe von Trotta (Os Anos de Chumbo). Mabuse) e o prestígio de vários artistas alemães. Sujos e Malvados).Lina Wertmüller (Pasqualino Sete Belezas). festivais – especialmente o de Oberhausen56 . do centro controlador do cinema comercial em todo o planeta. sem alterar contudo.

Woody Allen (Bananas. de funerárias e estacionamentos. Robert Altmann (M. uma cadeia de hotéis.S. mas outros são igualmente importantes: Martin Scorsese (Alice Não Mora Mais Aqui. que terão suas obras mais importantes entrando pelos anos 102 . ou períodos de exploração de cada formato. para ser depois (anos 90) substituído pelo DVD.Anos 60 e começo dos 70 – Grosso modo. A Louca Escapada). o período fica marcado por uma primeira grande onda de incorporações dos estúdios por grandes conglomerados econômicos (MCA adquire a Universal. Táxi Driver). advinda da Nouvelle Vague e por todo o clima de preocupação social e renovação do cinema fora dos EUA: Robert Aldrich (Os Doze Condenados). o Passado Condena). Anos 70 – A “geração” seguinte é identificada com os autores de formação universitária. a Warner. também se marca pela consolidação dos novos métodos de gestão. Pakula (Klute. espalham-se as televisões a cabo.George Lucas (THX 1138. a MGM).H. depois de uma certa perplexidade que marcou a hegemonia inicial dos homens de marketing.Um Dia de Cão). Fantástico. Alan J. Brian De Palma (Irmãs Diabólicas. Apocalypse Now). a Paramount. Gulf+Western. Guerra nas Estrelas. Sam Peckinpah (Meu ódio Será a sua Herança. Individualidades “tardias” desse período. Loucuras de Verão) e. Sidney Lumet (Doze Homens e uma Sentença). Entre as diversas ações para enfrentar o problema.A. também. Seguidos fracassos de filmes importantes dão espaço para uma nova geração de cineastas – que não deixam de ser influenciados pela valorização dos autores. Arthur Penn (Uma Rajada de Balas). 2001-Uma Odisséia no Espaço). Hollywood experimenta uma queda de público. O Fantasma do Paraíso) e Steven Spielberg (Encurralado. Hal Ashby (Ensina-me a Viver). os filmes de Harry. ainda que não venham de escolas de cinema. Bob Rafelson (Cada Um Vive Como Quer). À frente se coloca Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefão. especialmente com grandes produções em série – Tubarão. Sidney Lumet (Serpico. etc. O Poderoso Chefão.) William Friedkin (Operação França). Também novas formas de comercialização começam a surgir. Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema). Dennis Hopper (Sem Destino). mas sem diminuição da arrecadação. com a expansão da televisão. o Sujo ( com Clint Eastwood). Kinney. Os anos 70. a partir de 1970. também influenciados pela Nouvelle Vague. Sob o Domínio do Medo). Mike Nichols (A Primeira Noite de um Homem). em novos suportes ou tecnologias: o vídeo domina os anos 70/80. Stanley Kubrick (Dr. Tudo que você sempre quis saber sobre sexo mas tinha medo de perguntar). por assinatura: surgem as janelas.

o custo médio dos filmes estadunidenses é de varias dezenas de milhões de dólares. . até se agruparem um blocos de mais de 25 salas num mesmo lugar. Os filmes. Universal Focus. Oliver Stone (Platoon). 57 103 . centralizando várias salas num mesmo espaço. por assinatra e. Anos 80 até hoje– Em meados dessa década há uma nova onde de incorporações. A exibição também é “racionalizada”. a difusão em televisão “fechada”.Do Cinetoscópio ao Cinema Digital – Rocco. David Mamet (Jogo de Emoções). isto é. A linguagem é cada vez mais estandardizada. reduzindo as despesas: são os multiplexes. na virada do século. Kafka). e as grandes companhias criam seus próprios “selos” independentes: Sony Pictures CLassics. Pulp Fiction). A produção chamada de independente também é assimilada. Spike Lee (Faça a Coisa Certa. Mentiras e Videoteipe. eliminando concorrentes que não têm acesso a esses mercados nem a mesma capacidade de investimento: no final do século. A. finalmente. Fox Searchlight. e Quentin Tarantino (Cães de Aluguel. Jim Jarmusch (Estranhos no Paraíso. Veludo Azul). a exploração subseqüente do mercado de venda e locação de cópias. David Lynch (O Homem Elefante. incluem: Joel e Ethan Coen (Gosto de Sangue. cadeias de jornais. passam a ser concebidos para uma exploração em escala mundial. ou simplesmente compram as outras companhias. Malcolm X). também deve ser lembradas: Michael Cimino (O Franco Atirador). no máximo58. Rio de Janeiro. televisões. distribuição para o mercado caseiro e a exploração de licenças de subprodutos. Os custos de produção sobem proporcionalmente. controlando as majors. os planos de até 3 segundos. numa sucessão de janelas de comercialização57. conjuntos de salas que vão crescendo cada vez mais. Jonathan Demme (O Silêncio dos Inocentes)Steven Soderbergh (Sexo. a exibição nas televisões “abertas”.80 e além. John Carpenter (Assalto ao 13º DP). Barton Fink). 2006. 58 Gomes de Mattos. criando fortíssimos grupos mundiais de comunicação. entre outras atividades. como a Miramax e a New Line – pela Warner Communications.C. Os nomes mais atuais a lembrar. os produtos. tornando-se comuns. Daumbailó). Oriente e África São 4 janelas: o lançamento exclusivo nos cinemas.

Também são bem conhecdos Raj Kapoor (Bobby)e. na África e mesmo em outros continentes) é claramente limitada. de mães. principalmente Zhang Yimou (Sorgo Vermelho) e Chen Kaige (Adeus Minha Concubina). com uma extensa filmografia: A Canção da Estrada. muito populosos e uma grande área de colônias indianas no Oriente. vencedor no Festival de Veneza de 1950. mais recentemente. chambará.Índia – Hoje a Índia é o maior produtor mundial de películas59 de cinema mas. é um dos maiores nomes. O primeiro filme hindu apresentado fora do país foi Os Filhos da Terra. tal como Yasujiro Ozu (Ervas Fiutuantes. 104 . de K. depois dos anos 90. alguns cineastas começaram a ser reconhecidos na Europa: Bimal Roy (Dois Acres de Terra). Orientado para a propaganda do sistema. Mas é Satiäjit Ray o nome que vai ficar conhecido a partir de Festival de Cannes. gendai-geki. Os Sete Samurais. Era uma Vez em Tóquio). Abbas. Nos anos 50. igualmente isolado. voltados para uma cultura muito própria. Mas é com Akira Kurosawa (Rashomon. Trovão Distante. e Nagisa Oshima (O Império dos Sentidos). seguida pelos EUA. contemporâneos. Kaneto Shindo (Onibaba – A Mulher Demônio) é outro grande nome. filmes de época. yakuza.500 títulos. de espadas. entre outros. tsuma-mono. China – O cinema chinês é pouco conhecido e não teve uma produção mais sistemática até alguns anos depois da instalação do governo comunista. o Invencível. conforme o ano. também tem uma forte tradição cinematográfica. Kenji Mizogushi (Contos da Lua Vaga). Ran). É a partir do final dos anos 70 que os cineastas chineses começam a ser conhecidos no “Ocidente”. de esposas. esse número é bem maior: Zhang Yang (Banhos). Mirna Nair (Salaam Bombay!) Japão – O Japão. entre muitos outros. que o país começa a chamar atenção. A Índia é o maior produtor de filmes cinematográficos. Pode-se citar Xie Jin (A Guerra do Ópio). ainda que grande (envolve os países vizinhos. cuja produção está em torno de 500 títulos por ano. que pouco conhecemos.A.000 e 1. pouca coisa sobressai dessa produção. Wang Xiaoshuai (Bicicletas de Pequim) e Wuong Kar-wai (Cinzas do 59 O maior produtor de títulos audiovisuais é a Nigéria. pelo caráter muito marcante do estilo de seus filmes. Guru Dutt (Flores de Papel). A Mulher Solitária. criador das primeiras aventuras e comédias “revolucionárias” e Wang Ping. de bandidos. em 1946. com cerca de 800 títulos anuais. O Japão desenvolveu uma indústria baseada em grandes empresas – Toei. atuando desde os anos 20. diretora do famoso O Oriente é Vermelho. entre 1. Pai e Filha. Atualmente. sua influência. contemporâneos de Kurosawa. com uma produção. Nikkatsu – e em gêneros cinematográficos muito próprios: jidai-geki. haha-mono.

a Lot of Violence). do Marrocos. Hamid Benani (Traces). na década de 60. de Hong Kong. agora com o impulso do movimento cineclubista. No Níger. inglesas e portuguesas. Yussef Chahine (A Terra) e Tawfiq Saleh (Os Ludibriados). The Cell) e Raafat al-Mihi ( A Little Love. Atef al-Tayeb (Escape. Nos anos 70. destaca-se Ali Badrakhan (Al-Karnak). temos Mohamed Khan (The Long Race). a que veio se juntar.. Jean Rouch60 60 Ver pág. 114. Ceddo). como a contradição cidade-campo. o pioneiro e mais prolífico nome do cinema africano é Ousmane Sembene (A Negra de. Ang Lee (Banquete de Casamento) é de Taiwan e Johnny To (Eleição). Mohamed Abderraman Tazi (À la recherche du mari de ma femme). da Mauritânia. Med Hondo (Nous aurons toute la mort pour dormir). Mustafá Derkaoui (Un jour quelque part). Assim. que não faz parte do Magreb. Omar Khlifi (Fellagas) e Abdelatif Ben Ammar (Sejnane). E a vida Continua) e Jafar Panahi (O Balão Branco).. principalmente através de Abbas Kiarostami (Gosto de Cereja. Irã – O cinema iraniano só começou a ser conhecido na virada deste século. Jilali Ferhati (Memory in Detention) e. Desde os anos 50 destacam-se Salah Abu Seyf (The Beginning and the End). do Senegal. Da Argélia destacam-se Mohamed Lakhdar-Hamina (Chronique des années de braise) e Merzak Allouache (L’Homme qui regardait les fenêtres). O Egito. a situação da muilher. Mohsen Makhmalbaf (Salve o Cinema). por Hussein Kamal (Love in Karnak) e Shadi Abdelssalam (The Night of Counting the Years). com uma cultura predominantemente árabe e uma história de colonização bem diferente da África subsaariana. O cinema mais vigoroso data dos anos subseqüentes à Guerra dos Seis Dias (1967) e é voltado para uma reflexão sobre a identidade árabe através de temas conflituosos.. 105 . tem uma realidade muito própria.Passado) para lembrar apenas alguns. a corrupção na política. mais recentemente. Mais recentemente. Magreb – A região norte. têm uma história de maior valorização da cultura. da Tunísia. As agências coloniais francesas. África subsaariana – Praticamente só se pode falar de cinema africano depois das independências das antigas colônias francesas. que de certa forma atuam até hoje. seguidos. junto ao Mediterrâneo. tem um cinema com uma tradição mais forte e teve uma estrutura profissional mais desenvolvida devido ao aporte de alguns capitais comerciais.

o cinema nigeriano se expressa inclusive em idiomas locais – iorubá. minha África) é a revelação de Burkina Fasso. etc – e se expande pelos países vizinhos. Além do inglês. com a segregação racial oficial. Idrissa Ouedraogo (A Escolha. África. Baara) seu maior realizador. de Gana. até 1994. assim como nas televisões a cabo anglófonas. CRONOLOGIA DO CINEMA BRASILEIRO Aqui também apresentamos uma cronologia bastante esquemática. Da África de colonização inglesa podemos lembrar King Ampaw (No Time do Die) e Kwaw Ansah (Heritage África). para servir de guia inicial à aventura de melhor conhecer o cinema brasileiro. Dos Camarões vêm Daniel Kamwa (Boubou-cravate . O nascimento do cinema no Brasil 106 . representada nas figuras de Moustapha Alassane (L’Éxilé) e Ousmarou Ganda (L’Exile). Rui Duarte (Nelesita) é um nome que vem de Angola. os verdadeiros talentos locais. que hoje movimenta cerca de 250 molhões de dólares anuais e produz o maior número anual de títulos.impulsionou um pouco a produção local. estão no exílio: Lionel Ngakane (Jemima and Johnny) e Nana Mahono (Last Grave at Dimbaza). A Nigéria criou uma indústria própria. por exemplo. hauçá. Nesta última. e Ola Balogun (Ajani-Ogun). baseada na realização e difusão digital. como a da África do Sul. Este país tem hoje uma importância especial para a compreensão dos modelos econômicos e culturais do cinema. na Nigéria. Na Costa do Marfim surgiram cineastas como Désiré Écaré (Visages des femmes). O Mali tem em Souleymane Cissé (Brightness. Pousse-pousse) e Jean-Pierre Dikonge-Pipa (Le prix de la liberté). Henry Duparc (L’Herbe sauvage) e Kramo Lancine Fadika (Djéli).

“nacional” de origem européia. Paz e Terra. Com relação ao público há muito que se pesquisar. Cineographo. Alice – Palácios e Poeiras – Ed. Ao longo do ano seguinte. ficando restrita a trabalhos muito simples. a bordo do paquete francês Brésil. em que uma massa recém liberta praticamente não tem nenhuma formação ou qualificação. uma elite branca. Petrópolis e logo em São Paulo63.O que vai mudar essa precariedade do novo negócio é a eletrificação das grandes cidades. 1981. Isso aponta para o atraso do Brasil. Logo a novidade atrai outros empreendedores: geralmente comerciantes de origem italiana. Mas foi usado um outro aparelho. realiza a primeira filmagem na Baía da Guanabara. Em 1898. crescente. para uma sociedade com relações sociais muito estratificadas. 1996 Araújo. um outro segmento. já em 1896. Segundo o autor. 1996. É sobre essa divisão social que Paulo Emílio mostra a organização da produção cinematográfica. o Salão de Novidades. A novidade . Biographo. 62 61 107 . de Paschoal Segretto. pois exibições itinerantes e mesmo mais permanentes também chegaram às mais variadas cidades do Brasil. pelo menos até a terceira década do século. da mesma família. espalham-se pelo Rio. Circos e Cinemas de São Paulo – Ed. Os primeiros dez anos do cinema são. que se ocupa das atividades de direção do país. claro. os irmãos Segretto serão praticamente os únicos a produzir e apresentar imagens nacionais até 1903. Perspectiva – São Paulo. e Salões. Perspectiva – São Paulo. talvez buscando completar as pesquisas de Vicente de Paula Araújo e Alice Gonzaga62. o omniógrafo. no Rio de Janeiro.A primeira sessão de cinema foi realizada na Rua do Ouvidor. as exibições de imagens animadas. Vicente de Paula – A Bela época do Cinema Brasileiro – Ed. Vidamographo. o Cinematographo. Paulo Emílio – Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento – Ed. é instalada em 31 de julho de 1897. com aparelhos de nomes muito variados: Animatographo. de imigrantes que se ocuparão de tarefas mais especializadas e. Vistascopio e. voltando de uma viagem à Europa para a aquisição de filmes. espanhola ou portuguesa. A primeira sala fixa. depois chamado Salão Paris no Rio. muito pobres O começo do cinema . 63 Há muita pesquisa a se fazer neste campo. É o que Sales Gomes. Gonzaga. 1976. assim. Record – Rio de Janeiro. Afonso Segreto. começando pelo Rio de Janeiro em 1907. poucos meses depois da exibição dos irmãos Lumière. finalmente.Paulo Emílio Sales Gomes61 chama nossa atenção para o fato de que o cinema chegou ao Brasil apenas 8 anos depois da abolição da escrvatura.

é feita principalmente pelos próprios exibidores. Em menos de uma ano. Os Estranguladores. espécie de paródia baseada nas campanhas de vacinação Talvez o maior sucesso da época tenha sido Paz e Amor. de Julio Ferrez. São histórias baseadas em crimes reais que agitam a sociedade e a imprensa: Noivado de Sangue. Francisco Serrador. basicamente números musicais simples – que eram cantados atrás de tela. Esse mercado exibidor dá consistência e estabilidade à produção que. Nhô Anastácio Chegou de Viagem. Mas há de todos os gêneros: melodramas. capitaneada pelos Segretto. é uma sátira da época de Nilo Peçanha. Em 1908 começam filmagens dos posados – filmes que têm já algum tipo de enredo. de quase 40 minutos. inclusive os picantes. em 1908. Também há os filmes de atualidade política. 108 . que teve mais de 1. e Os Estranguladores. notabiliza-se com os filmes cantantes ou falantes. isto é. A Mala Sinistra (várias versões). o filme-revista. dramas históricos. disputam o título de primeiro filme brasileiro de ficção. foi exibido mais de 800 vezes. como os curtas de Francisco Serrador. Essa “produção”. a eletricidade chega a São Paulo. como O Chanceler 606 contra o Espirocheta Pálido. etc. imersos em nossa tradição teatral.000 exibições em 1910. exibidor de São Paulo. Os grandes nomes da produção carioca são Antonio Leal e José Labanca. sátiras. cerca de 20 salas são abertas no Rio e. de Antônio Leal. comédias. Esse tipo de sucesso estimula a produção de filmes cada vez mais longos. ou como chamaríamos hoje. ambos de 1908. cívicos. de Cristóvão Guilherme Auler. reduzia-se quase que totalmente às vistas naturaes. até então. de SP.permite a instalação de salas permanentes. as simples tomadas de cenas e acontecimentos festivos. Um Drama na Tijuca. etc. carnavalescos. eróticos. Com roteiro de José do Patrocínio Filho e cinematografia de Alberto Botelho. A Bela Época A aliança ou coincidência entre produtores e realizadores vai criar o que Vicente de Paula Araújo chamou de “a Bela Época do Cinema Brasileiro”: um período – 1907 a 1912 – em que os filmes brasileiros foram predominantes nas salas de exibição do país.

que amarra a exibição à indústria cinematográfica norte-americana. Santos realizou ainda Álbum Maldito e Os Óculos do Avô. em SP e Luiz (Lulu) de Barros (Perdida. Apesar da produção pobre em quantidade. pois ajudam a compreender o lento amadurecimento do nosso cinema: Francisco Santos. A produção é muito pequena até o final do conflito mundial. mas revela nomes que deixraão uma marca importante na história do cinema. sobre a história de João Cândido. 1912 – 1922 Nessa década é produzida uma média de 6 filmes por ano. O Guarani – duas versões -. como Vittorio Capellaro (Inocência. Camilo Castelo Branco. Amor de Perdição. então com 15 anos. e deixou inacabado. Em 1912 foi feito apenas um filme de ficção no Rio. líder da chamada Revolta da Chibata e nem foi exibido. Iracema. realiza um verdadeiro supermetragem de quase 2 horas: O Crime dos Banhados. Pode-se creditar a essa temática o primeiro filme de animação braisleiro: O Kaiser. que acontecia na Europa. já por causa da Guerra. Vivo ou Morto). Veteranos como Antônio Leal e Alberto Botelho dedicam-se apenas a poucos documentários. proibido pela Marinha. algumas outras referências são importantes. Este último é o único de que existe cópia. A Moreninha. que seria uma homenagem a seu padrinho. que constituirão grande parte da produção brasileira nos anos e mesmo décadas seguintes. 64 65 O único filme preservado de Capellaro é O Caçador de Diamantes. proprietário de um cinema em Pelotas. Pátria Brasileira). o “almirante negro”. Perversidade. costurado por Francisco Serrador. A produção nacional de cerca de cem filmes por ano. no Rio Grande do Sul. Iracema. feito em Petrópolis: A Estrangeira. frequentemente abordando temas literários (Inocência. 109 . de Álvaro Seth Marins. reduz-se drasticamente. Exemplo Regenerador65). no Rio. filme de atualidades. de 1933. O Caçador de Esmeraldas. A Viuvinha) e também a participação no Brasil na guerra (Pátria e Bandeira. Também mercece menção o filme do dramaturgo Henrique Pongetti.Em 1912 é fundada a Companhia Cinematográfica Brasileira: é um grande acordo de exibidores. O Mulato64) e José Medina (Como Deus Castiga.

os nomes principais do Grupo do Paredão escrevendo nas revistas que mais tratavam do cinema brasileiro: Paratodos (Adhemar Gonzaga) e Selecta (Pedro Lima) – ainda que. Paulo Vanderley. Pecado da Vaidade) e. Ricci e Tullio fizeram juntos. O cineasta fazia-se chamar de conde Eugenio Maria Picglinioni Rossiglioni di Farnet. justamente. Felipe Ricci (Mocidade Louca). O ciclo de Porto Alegre gira em torno das figuras de Eduardo Abelim (Castigo do Orgulho. depois de já ter obtido um relativo sucesso com suas peças. Tomás de Tullio. teatrólogo que. surgiria uma primeira tomada de consciência em relação à importância do cinema brasileiro. Uma biografia em 66 Ver página 74. mais uma vez. finalmente. Pedro Lima. os dois serão importantíssimos para promover reflexões. reunir talentos e. Mais tarde. Juntos. Eugênio Kerrigan (Revelação. Abelim era um motorista de táxi que se envolveu gradativamente com o mundo dos espetáculos. Álvaro Rocha. posteriormente. antes de adotar aquele nome – mas parece que se chamava realmente Eugenio Centenaro. fotógrafo e. diretor. Kerrigan (Sofrer para Gozar). Um Drama nos Pampas). fizeram o mais importante título do ciclo: Amor que Redime. João da Mata. neste Manual. O filme foi um êxito na região e estimulou várias outras iniciativas. para o cinema. que vai aparecer em outros momentos desta nossa história. passar até à produção.Em 1917 reúne-se o Grupo do Paredão. resolveu adaptar uma delas. que cinematografou todos esses filmes. Ciclos Regionais – Um traço distintivo desse período forma surtos de produção local que apareceram em diversos pontos do país. agregar experiências. Luiz Aranha. como ator. à exceção deles. com a reunião de Gonzaga e Lima em Cinearte (1926). Breve História do Cineclubismo Brasileiro. Um personagem muito marcante desse mesmo ciclo é Eugênio C. Em Campinas destaca-se especialmente o nome de Amilar Alves. ainda. 110 . as duas publicações desprezassem completamente a produção cinematográfica nacional. que terá muita importância no cinema brasileiro: Adhemar Gonzaga. e Antonio Dardes Neto (Alma Gentil) são outros nomes do ciclo de Campinas. Os Falsários. Os Anos 20 Os anos 20 vão encontrar. Hercolino Cascardo66.

seguido de Os Três Irmãos. In Hoc Signo Vinces. Os filmes do ciclo gaúcho tiveram distribuição e repercussão na região. Os grupos de Belo Horizonte e Pouso Alegre colaboravam entre si. produziu pelo menos um título: Corações em Suplício – que contou também com uma contribuição de Eugenio Kerrigan. imigrante italiano. mais ambiciosa. Guaranésia. não podem faltar na memória do nosso cinema. que. Em Belo Horizonte devemos lembrar Igino Bonfioli (Canção da Primavera. Mas também se deve mencionar José Silva (Boêmio. encontramos Francisco de Almeida Fleming. Mas não consta que tenham sido exibidos fora do estado. começando em Pouso Alegre. com grande promoção na cidade e chegava inclusive a se pagar pela bilheteria dessa exibições. A Tormenta). já em contato com o pessoal de Cinearte. é exibida com sucesso na região. Sangue de Irmão. feito especialmente para a sua filha. Eva Nil. Mais importante é o ciclo do Recife. Amor e Ventura. Perante Deus) e Manuel Talon (Entre as Montanhas de Minas). com Américo Masotti. Valadião. O Valle dos Martyrios) bastante precários mas que. Mas a cidade mineira mais marcante para o cinema brasileiro será Cataguases. é Pedro Comello. o Cratera. considerado o grande pioneiro do cinema mineiro. Brasa Dormida (28). Comello filme ainda Senhorita Agora Mesmo. Dança. entre outros) num período de 8 anos. que realiza uma série de filmes (A Canção do Bandido. um filme de 5 minutos. considerando os recursos disponíveis. já em 1921. resultado do crescimento do circuito exibidor e do surgimento de salas destinadas à elite. Separados. Filho sem Mãe. que inicia Humberto Mauro no cinema: juntos fazem. Os filmes eram lançados no Cine Royal. Em Minas Gerais.ficção sua foi realizada por Lauro Escorel. mas parece que não foram exibidos fora do estado. O mesmo não acontecia com a produção de outra cidade mineira. em 1925. E Humberto Mauro realiza Tesouro Perdido (27). Em 1924 aparecem os primeiros regulamentos federais para a qualidade e a segurança das salas de cinema no Brasil. e Sangue Mineiro (29). que produziu 13 filmes (Retribuição. Os nomes mais importantes desse movimento são Gentil Roiz (Aitaré da Praia) e Jota Soares (A Filha do Advogado). Jurando Vingar. Revezes. ainda que fossem bastante comentados em Cinearte. Paulo e Virginia. que será uma atriz bem constante do cinema. em 1985: Sonho sem Fim. 111 . Lá. A terceira experiência. Na Primavera da Vida.

Na esteira desse sucesso. faz Do Rio a São Paulo Para Casar e Gigi. a produção ultrapassa. que lançam atores como o diretor e ator Mesquitinha e os inesquecíveis Oscarito. lança Cousas Nossas. Limite. Entre os principais nomes estão os já mencionados Vittorio Capellaro. Adhemar Gonzaga cria a Cinédia. com Jaime Redondo67 e dirige Fogo de Palha. A Capital Federal e O Cavaleiro Negro. com cópia preservada até hoje. Gentil Roiz. a virada da década. de Mário Peixoto Os anos 30 são quase exclusivamente cariocas. O estúdio é um pólo que atrai. Canuto Mendes de Almeida produz ainda Passei Minha Vida num Sonho. Mas o grande título do período. Wallace Downey. Em 13 de junho de 1928 é fundado o Chaplin Club68. com uma nova versão de O Guarani. nesse período. Em 1929. revista musical e primeiro sucesso sonoro. O Primeiro Cineclube Brasileiro. Cinédia. Ironicamente. Alberto Almada Fagundes (Quando Elas Querem) e Antonio Tibiriçá. neste Manual Ver página 75. 112 . e José Medina.Em São Paulo. Lábios Sem Beijos. Em 1933. Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga dirigem A Voz do Carnaval. consolida-se o veio das comédias musicais. a do Rio de Janeiro. que lança Carmem Miranda. de Humberto Mauro. neste Manual. que atuando com o cinegrafista Gilberto Rossi e o produtor e diretor Canuto Mendes de Almeida. é marcada pelo amadurecimento do cinema mudo brasileiro. pelo menos em quantidade. No Rio de Janeiro temos o incansável Lulu de Barros produzindo freneticamente em todos os gêneros: além de Depravação e Messalina. trazendo o cinema sonoro. Gabus Mendes. é de Medina: Fragmentos da Vida. é o primeiro filme do estúdio. Outros nomes paulista do perído são: Alberto Traversa (O Segredo do Corcunda). Primórdios. Humberto Mauro dirige Ganga Bruta. Em 1930. sonoro. Adhemar Gonzaga roda Barro Humano Anos 30: maturidade. Grande Otelo – é o 67 68 Ver página 73. cujos Vício e Beleza e O Crime da Mala fizeram muito sucesso e foram bastante imitados. além de Mauro. que produz suas maiores obras entre 1929 e 1933: Barro Humano. produtor americano radicado em São Paulo e que associa-se eventualmente à Cinédia. de Humberto Mauro. em um único ano – 1923 – realiza Augusto Aníbal Quer Casar. de Adhemar Gonzaga. de certa forma uma conseqüência do seu envolvimento com o cinema desde o grupo do Paredão até Cinearte. Brasa Dormida e Ganga Bruta.

Grande Otelo. tal como na Bela Época do início do século.prenúncio da chanchada. Grandes nomes da comédia. Nora Ney. Sua produção no INCE é extensa – 357 filmes . alô. ou melhor. por Moacir Fenelon. Zezé Macedo. Alô. criando a Brasil Vita Film. Humberto Mauro se afasta da Cinédia e se associa a Carmen Santos. dono de uma importante cadeia de cinemas assume o controle em 1947. a Cinédia emplaca Alô. Dolores Duran. 113 . Com isso. Derci Gonçalves. confundem-se. para onde vai Humberto Mauro. onde dirige três filmes: Favela dos Meus Amores. Ivon Cury. Atlântida e Vera Cruz Atlântida . Descobrimento do Brasil e Os Bandeirantes são encomendas de instituições públicas. por Edgar Roquette Pinto. Carnaval e Onde estás. Luís Severiano Ribeiro. O Babão. Menção importante merece Genésio Arruda (Acabaram-se os Otários. Adelaide Chiozzo. mais uma vez convergem. Inicialmente produz apenas atualidades e alguns documentários. Zé Trindade. Nessa linha. Em 1943 Moleque Tião é o primeiro longa metragem da empresa. Eliana. exibe Limite no Chaplin Club. dirigido por José Carlos Burle. os interesses do produtor com o exibidor. esse modelo ocupará de forma triunfal as salas de cinema até o final dos anos 50. Brasil. Marlene. Violeta Ferraz. Seus filmes seguintes.Em 1941 é criada a Atlântida. o Instituto Nacional do Cinema Educativo. alô. juntam-se a estrelas do rádio e do teatro – Emilinha Borba. Canções Brasileiras). num elenco que domina as telas. José Lewgoy. como Mesquitinha. A consolidação do modelo da comédia popular. porcaria – mas assume o epíteto e segue sua carreira de sucessos. felicidade? Em 1931. isto é. Ankito. Mário Peixoto. ator e criador do personagem típico caipira que tanto sucesso alcançaria depois com Mazzaropi Em 1937 é criado. Linda Batista. O novo “gênero” é logo apelidado pela crítica de chanchada (do espanhol chancho – porco). Oscarito.e marcante. Norma Benguel e tantas outras – e a galãs como Cyl Farney e Anselmo Duarte. Cida Mulher e Argila. Alinor Azevedo e José Carlos Burle.

A empresa produziu também alguns documentários.Mas a Cinédia também continua atuando: O Ébrio. ajuda a compreender a razão do seu fracasso. entre eles Painel e Santuário. a Cinédia aluga seus estúdios para RKO. calcado nos modelos de Hollywood e Cinecitá. dirigidos por Lima Barreto. destacam-se Presença de Anita. resolvem também deixar sua marca no cinema. de Adolfo Celi. de Lima Barreto. entre outros títulos. Depois da Vera Cruz. Apassionata (Fernando de Barros). de Ruggero Jacobbi. Estimulados pela iniciativa da Vera Cruz. Na primeira. Em 1942. em dois filmes dirigidos por Abílio Pereira de Almeida: Sai da Frente e Nadando em Dinheiro. que manterá uma produção sistemática até a morte do artista. Vera Cruz – Empresários paulistas que já haviam investiudo na criação do TBC – Teatro Brasileiro de Comédia. A Companhia Cinematográfica Vera Cruz. de Orson Welles. perdendo o controle da arrecadação de suas produções e se tornando insustentável após 4 anos de atividade intensa. O decreto também cria a censura prévia para liberação dos filmes. Da 114 . melodrama de Gilda de Abreu baseado na vida do cantor Vicente Celestino torna-se o sucesso mais durável da Cinédia e talvez a maior bilheteria do cinema brasileiro. Segue-se uma produção estável. do tipo da chanchada do Rio de Janeiro. Para tanto. Sinhá Moça (Tom Payne e Osvaldo Sampaio). Uma Pulga na Balança e Floradas na Serra (Luciano Salce). Em 1946 estabelece-se o primeiro decreto de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros: 3 filmes por ano. desenvolvem um projeto ambicioso e profissional. estabelecendo grandes estúdios em São Bernardo. duas outras produtoras marcam o cenário da produção paulista: Maristela e Multifilmes. O Maior sucessso da Vera Cruz – O Cangaceiro. que inclui: Ângela e Terra é Sempre Terra (Tom Payne e Abílio Prereira de Almeida). É na companhia também que surge Mazzaroppi. de Alberto Pieralisi. é fundada em 1950. perto da capital paulista e importando técnicos da Inglaterra e da Itália – inclusive repatriando Alberto Cavalcanti. em oposição ao que viam como uma produção popularesca. Na Senda do Crime (Flaminio Bollini). que roda no Brasil o inacabado "It's All True". A empresa entregou a distribuição de seus filmes à Columbia Pictures. O primeiro longa é Caiçara. Amacio Mazaroppi criará a sua própria produtora. e O Comprador de Fazendas.

E Walter Hugo Khoury.é preciso lembrar filmes importantes realizados no Rio de Janeiro. Alberto Cavalcanti dirige a comédia Simão. tornando possível sua formação cinematográfica69. no Rio. A Carrocinha. neste Manual 69 115 . se espalharam pelo Brasil. Cinema Novo O Cinema Novo tem dupla origem cineclubista: de um lado constitui uma expressão brasileira para a experiência vinda do Neo-Realismo italiano. de Agostinho Martins Pereira. e Roberto Santos. 40 Graus e Rio. Tanko. nos anos 50. de Paulo Wanderley (do antigo grupo do Paredão) e Jorge Ileli. Um movimento cineclubista nacional: cinefilia. vamos encontrar as primeiras manifestações do movimento em Aruanda. de Marcel Camus. A Outra Face do Homem. Destino em Apuros. de José Carlos Burle. de Alex Viany.B. é a explosão dos talentos de uma geração de jovens formados nos cineclubes que. as Jornadas. de Ernesto Remani. Agulha no Palheiro. o filme é uma produção francesa rodada no Brasil. Estranho Encontro. Zona Norte. de Linduarte Noronha. de outro. de Vinícius de Morais e Tom Jobim. também este fruto da movimentação cineclubista do páos-guerra. Além dos arautos Nelson Pereira do Santos e Roberto Santos. Igreja. o Caolho e o drama O Canto do Mar. é o primeiro filme brasileiro com cenas coloridas do país. inaugura uma produção muito pessoal. Baseado no musical Orfeu da Conceição. O Saci Ainda anos 50 . 80 e seguintes. com Mazzaroppi). em São Paulo. Em 1959. que Ver pág. Orfeu do Carnaval. também da Multifilmes. ganha a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Nelson Pereira dos Santos. com Rio. além das chanchadas: O Canto da Saudade. prenunciam um novo cinema realista que será a marca da década seguinte. mais de sentido psicológico. de J. com O Grande Momento.Multifilmes são O Craque e Chamas no Cafezal. que ele saberá manter de forma sistemática nas próiximas décadas. Já fora da Vera Cruz. Rodolfo Nanni realiza uma obra voltada para o público juvenil. e Amei um Bicheiro. de Humberto Mauro.

Lembremos os principais filmes e diretores: 116 .). de Glauber Rocha. E Cinco Vezes Favela. em que primam o aturdimento. de Roberto Pires. de Carlos Diegues. Este primeiro período (até 1964) do Cinema Novo pode ser lembrado por filmes e diretores como: Os Cafajestes e Os Fuzis (Ruy Guerra). O reconhecimento internacional – que marcará os filmes do Cinema Novo nos mais importantes festivais de cinema do mundo – começa com O Pagador de Promessas. Couro de Gato. devemos lembrar de Roberto Farias. Bahia de Todos os Santos. Paralelamente. de Leon Hirszman) produção do Centro Popular de Cultura da União Nacional de Estudantes. Um Favelado. com seu registro mais pessoal. no período. Cinema Novo. Walter Hugo Khouri. de Anselmo Duarte. de Leon Hirszman. que vem da Atlântida – embora também sejam marcados por uma grande expressividade e realismo. O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade).revolucionou a concepção vigente em termos de documentário. e Pedreira de São Diogo. de Eduardo Coutinho. Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha). entre vários outros. e Barravento. em À Meia Noite Levarei Sua Alma. Opinião Pública (Arnaldo Jabor). Esse Mundo é Meu (Sérgio Ricardo). A Grande Cidade (Carlos Diegues). a reflexão. Maioria Absoluta. reunião de cinco curtas de cineclubistas (Zé da Cachorra. A produção desses cineastas entra numa fase diferenciada. Escola de Samba Alegria de Viver. O Grande Momento (Roberto Santos). Porto das Caixas (Paulo César Sarraceni). em 1960. de Paulo Cézar Saraceni. produz sua talvez obra prima: Noite Vazia E José Mojica Marins surge como novidade e originalidade no cinema brasileiro com seu personagem. aponta para o compromisso com as questões sociais e a luta por reformas que empolgava o País. Zé do Caixão. 1962 mostra duas perspectivas importantes. de Marcos Farias. seguido de A Grande Feira. de Joaquim Pedro de Andrade. É do mesmo ano o longa de Trigueirinho Neto. Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. no entanto. Menino de Engenho (Walter Lima Jr. de Miguel Borges. 2º Tempo – O golpe militar de 1964 traz choque e perplexidade para um movimento cinematográfico engajado na transformação social: é uma derrota e uma surpresa. com Cidade Ameaçada e Assalto ao Trem Pagador que talvez estejam mais voltados para o mercado – até pela formação profissional do cineasta. a busca de novas perspectivas sem. perder a força e a qualidade. O golpe militar interrompe Cabra Marcado Para Morrer. Integração Racial. Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos). A Falecida (Leon Hirszman).

e vários outros Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver continua a saga de Zé do Caixão. e iníco dos 70. sai em busca de novas possibilidades na linguagem cinematográfica e de novas visões da vida e da cultura nacional. S/A e O Caso dos Irmãos Naves (Luiz Sérgio Person). também não tão definida. 85. sofre um violento refluxo e se desorganiza70. Em 1967 é criado o 1º Festival de Cinema de Brasília. reprimido. apesar de não ser uma exclusividade paulista. Embrafilme Ainda nos anos 60. Boca do Lixo.O Desafio (Paulo César Sarraceni). sem deixar de enfrentar as mediocridades. Em 1969 é criada a Empresa Brasileira de Filmes. Ozualdo Candeias. São destaques desse fenômeno. Cinema de Invenção: Rogério Sganzerla. Jardim de Espumas. Terra em Transe. Talvez aqui se pudesse localizar uma influência mais forte da Nouvelle Vague. também influenciada pela repressão que toma conta do País. Eliseu Visconti. 117 . realizada em Brasília. neste Manual. também ocupada pelo baixo meretrício). etc A segunda metade dos anos 60 traz ainda Na Onda do Iê-Iê-Iê. de José Mojica Marins. Luiz Rozemberg Filho. Bang Bang. Embrafilme 70 Ver pág. Fome de Amor e El Justicero (Nelson Pereira dos Santos). que se chamou de Boca do Lixo (pela região que concentrava as firmas de cinema em São Paulo. Júlio Bressane. A Hora e a Vez de Augusto Matraga (Roberto Santos). doravante um freqüente campeão de bilheterias. que lança Renato Aragão. Em 1968. Matou a Família e Foi ao Cinema e O Anjo Nasceu. A Margem. e por uma rejeição a crenças muito estabelecidas das esquerdas no período anterior. São Paulo. com O Bandido da Luz Vermelha. o kitsch e outras fraquezas atávicas presentes na nossa cultura. depois da VII Jornada Nacional de Cineclubes. no cinema. ou Udigrudi. pornochanchada. Cinema Marginal ou. de Aurélio Teixeira. Viagem ao Fim do Mundo. Andrea Tonacci. Fernando Coni Campos. o movimento cineclubista. O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha). uma espécie de reação ao Cinema Novo se define: uma nova geração de cineastas. em certa medida (pois seria mais uma subdivisão. criada pelo crítico Jairo Ferreira). Os Monstros de Babalaô.

beirando às vezes até a vulgaridade. Hugo Carvana (Vai trabalhar. vários cineastas . Joana Francesa. Embrafilme – A criação da empresa estatal garante à produção de longas metragens uma forma de financiamento mais segura e dá origem a uma safra volumosa e rica que. os Caminhos da Liberdade. o Passageiro da Agonia. Mas estamos no auge da Censura: alguns filmes podem ser vulgares. A imprensa logo apelida o “gênero” de “pornochanchada”. o Magnífico Sedutor). etc. Denoy de Oliveira (Amante Muito Louca).nem chanchadas. A Próxima Vítima. Tizuka Yamasaki com Gaijin. Jean Garrett. Alguns nomes que marcam essa produção são David Cardoso. com sucesso. busca fundamentalmente conquistar o mercado brasileiro para o filme brasileiro. mas não são pornôs – a Censura os limita a formas de tratamento que hoje podem ser exibidos no horário vespertino da televisão . Arnaldo Jabor com Toda Nudez Será Castigada. Nelson Pereira dos Santos e Como era Gostoso o Meu Francês. Leon Hirszman. e Pixote. Cacá Diegues e Quando o Carnaval chegar. etc. uma produção mais simples se multiplica. Bruno Barreto com Dona Flor e Seus Dois Maridos. Tudo Bem. 118 . Novos nomes vêm enriquecer os dos cinemanovistas: João Batista de Andrade com Doramundo. Ruy Guerra e A Gueda.um pouco inspirados no sucesso das comédias de costumes que nos chegavam da Itália – renovam. Uma administração formada notadamente por ex-cineclubistas faz do final dos anos 70 e começo dos anos 80 um terceiro momento (além da Bela Época e do tempo das chanchadas) em que o cinema brasileiro ultrapassa os 20% de participação nas bilheterias. Lúcio Flávio. a Lei do Mais Fraco. Grandes sucessos e grandes filmes parecem agora não se contradizer com Joaquim Pedro de Andrade e Macunaíma e Os Inconfidentes.. Hector Babenco com O Rei da Noite. Fauzi Mansur. não é cumprida) Pornochanchada – No começo dos anos 70. e outros.A reserva de mercado para o filme brasileiro chega a 112 dias por ano (como sempre e até hoje. O Homem Que Virou Suco. Xica da Silva. com Eles Não Usam Black Tie. sem aceitar rótulos. com elevada qualidade: Pedro Rovai (Ainda Agarro Essa Vizinha). Bye Brasil. Luís Sérgio Person (Cassy Jones. Vagabundo) Com o sucesso.O Casamento. a tradição das chanchadas. Bye.

empresa de distribuição ligada à prefeitura do Rio de Janeiro e um pouco calcada na experiência da Embrafilme. Carlos Reichenbach filma Alma Corsária Em 1994. Em 1993. A produção nacional de filmes praticamente acaba: de cerca de 100 filmes por ano. • O público. Sérgio Rezende filma Lamarca Em 1992 é criada a Riofilme. • De um total de mais de 4. com elenco americano e brasileiro. chamada de Lei do Audiovisual. 87. controlado em última instância pelas afiliadas da Motion Pictures Association of América. Continuam lançamentos anuais d’ Os Trapalhões. 119 . os cinemas caem. cai de um pico máximo de mais de 300 milhões anuais. para um piso mínimo que chega a 75 milhões O inferno collorido . no período. Em 1991. no patamar mais baixo. o modelo de distribuição e exibição no Brasil. 71 Ver pág. sofre profundas transformações: • As distribuidoras se cartelizam. Produção recorde de 103 longa-metragens em 1980 Por outro lado. cai a um ou dois.000 salas. O ingresso sobe mais de 4 vezes. Em 1993 é aprovada a Lei 8. Hector Babenco roda na Amazônia Brincando nos Campos do Senhor. extingue a Embrafilme. a cerca de 900.A Dinafilme71 gera o “Cinema de Rua” e trabalha com diversos dos cineastas citados acima. neste Manual. reduzindo a concorrência. forçando a elevação de preços de ingresso e levando ao fechamento de circuitos inteiros de salas de cidades pequenas e médias e nos bairros das grandes cidades.Fernando Collor de Melo vence a eleição presidencial. desde meados dos anos 70. No primeiro dia de seu governo em 1990.685.

Retomada?

Em 1995, Carla Camurati lança Carlota Joaquina - Princesa do Brasil, e Walter Salles, Terra Estrangeira. O relativo sucesso dos filmes, e sobretudo sua qualidade, faz a com que a imprensa veja neles um retomada da produção nacional. Com a ajuda da Riofilme e a progressiva utilização de novos incentivos fiscais, a produção cresce. A premiação de alguns filmes e a indicação de outros para o Oscar americano reforça essa visão superficial de que o cinema estaria sendo “retomado”, agora não mais como chanchada ou pornografia, mas com a “qualidade dos filmes americanos”. O Quatrilho, de Fábio Barreto, e O Que é Isso Companheiro?, de Bruno Barreto são indicados ao Oscar de melhor filme estrangeiro; Hector Babenco concorre à Palma de Ouro de Cannes com Coração Iluminado. Central do Brasil, de Walter Salles ganha os prêmios de melhor filme e melhor atriz (Fernanda Montenegro) no Festival de Berlim, é indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro e de melhor atriz, recebendo mais de 40 prêmios em outros Festivais.

Paralelamente, como vimos no item anterior, o cinema – especialmente o brasileiro se afasta cada vez mais do público: • Apenas cerca de 10% da população vão “pelo menos uma vez” ao cinema por ano; • • 92% dos municípios brasileiros não têm cinema; Cerca de 50% das salas do País estão concentradas nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro; • • Cerca de 85% das bilheterias são auferidos por apenas três distribuidoras; A maior parte dos filmes brasileiros produzidos não chega a ser exibida comercialmente – o custo é amortizado apenas na produção, através de incentivos fiscais com dinheiro público; • Dos filmes brasileiros exibidos – que atingem menos de 1% da população -, dois ou três títulos concentram mais de 75% da renda total.

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ELEMENTOS DE LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
Transmitir uma idéia, uma mensagem, emoção ou sentimento requer um conjunto de signos que representem o que se quer comunicar72, e que possam ser decodificados, compreendidos pelo destinatário. Requer uma linguagem.
73

Em

seu A Lingugem Secreta do Cinema , Jean-Claude Carrière dá um exemplo de como é o processo de “escritura”, de narração de uma situação e das questões que dela derivam, pelo cinema. No exemplo dele, aparece uma cena em que um homem, num quarto fechado, se aproxima e olha por uma janela. Outra imagem, que se sucede àquela, mostra a rua e um casal: a mulher do primeiro homem e seu amante, por exemplo. Nós, que pertencemos a uma geração que cresceu com o cinema e a televisão, já entendemos que o homem descobriu a infidelidade. E nem mesmo, na maioria dos casos, temos consciência disso. Mas se não partilhássemos essa convenção da sucessão das duas imagens, se estivéssemos assistindo a uma projeção dos irmãos Lumière, nunca faríamos essa associação. Mesmo um pouco mais tarde no início do cinema, essa associação seria feita através de um letreiro ou até de um explicador, como era comum, por exemplo, no Japão. “O homem olha pela janela. Vê a mulher dele com outro homem na rua...” E, se a próxima imagem fosse a cara do homem, agora

72 73

De fato, às vezes essa comunicação pode ser involuntária, como na linguagem corporal. Carrière, Jean-Claude, A Linguagem Secreta do Cinema, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2006

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tomada bem de perto, mostrando traços de fúria na sua expressão, o explicador diria: “O homem está furioso. Reconheceu o amante da mulher. Tem idéias assassinas...” O desenvolvimento desse encadeamento de significados e associações foi um longo trajeto, feito de incontáveis contribuições74, que foram estabelecendo os elementos da linguagem do cinema: a maneira de enquadrar uma imagem, de intercalar imagens diferentes, o papel do som, da luz, etc. Como na sintaxe da língua, há uma sintaxe – da relação dos elementos da linguagem entre si - e uma gramática da linguagem cinematográfica. A seguir apresentamos, sob a forma de glossário, os elementos mais básicos dessa linguagem. Que, como toda linguagem, se transforma, evolui. Por isso é um glossário despretensioso, que visa remeter o leitor interessado a uma pesquisa mais aprofundada. Mas, para começar, é interessante tornar conscientes esses signos que recebemos, aceitamos, mas que raramente compreendemos em todas as suas significações.

74

Ver pág. 99, 1894 – 1906 – O Primeiro Cinema – neste Manual

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Glossário
Plano – é a unidade significante mínima do filme, como a palavra, mal comparando. O plano é a imagem compreendida entre dois cortes. Tomada - é a filmagem de um plano. Mas pode-se fazer várias tomadas de um mesmo plano, para depois adotar apenas uma no filme montado. Cena - Pode ser composta por um ou mais planos. Entram numa mesma cena os planos que têm continuidade temporal e espacial entre si.

Seqüência - É composta por uma ou mais cenas que se relacionam entre si. Plano-sequência - A diferença entre as definições acima pode ser difícil em vários casos. Um plano pode, por exemplo, estender-se, sem cortes75.

Os tipos de planos dessa imagem.

Os planos podem ser classificados conforme a situação,

enquadramento, da imagem filmada. Uma referência básica é a figura humana dentro

Plano geral (PG) – É o mais amplo, mostrando uma vista bem geral, uma paisagem. Não se identifica a figura humana, se estiver presente. Plano de conjunto (PC) – Um pouco mais próximo, pode identificar personagens, situando-os no ambiente mostrado. Plano médio (PM) – Enquadra a figura humana inteira. Plano americano (PA) – Tem esse nome porque enquadra a figura humana na altura da cartucheira, isto é, mais ou menos do joelho para cima.

Primeiro plano (PP) – Mostra o busto da figura humana. Primeiríssimo plano (PPP) – Enquadra a cabeça inteira.

Em seu filme, Festim Diabólico, Hitchcock utiliza muito poucos planos e ainda procura ocultar os poucos cortes, dando a impressão de que um filme é um único e enorme plano-sequência

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É muito comum a combinação desses movimentos através de carrinhos ou dollys e gruas. de cabeça para baixo. Posições da câmera O posicionamento da câmera. 124 . de lado. ou variações dessas posições. frontal. de um carro policial que não aparece. subindo ou descendo. Por exemplo. aproximando-se. etc Campo – É o espaço delimitado da imagem. embriagues. Off (fora do campo) – É o que está fora do campo. valoriza. o que a câmera capta. A câmera pode assumir outras inclinações. O travelling pode ter muitas funções dramáticas: a aproximação destaca. Traveling – É o deslocamento da própria câmera. além do enquadramento das imagens no campo (ver abaixo).Plano de detalhe ou close – Destaca um detalhe. o que o espectador vê. Panorâmica – É a movimentação da câmera em torno do seu eixo (não si do lugar): vertical. uma parte do rosto ou do corpo. mas que se pode inferir do que está sendo mostrado. Tem uma função descritiva. para os lados. o afastamento dá idéia de solidão. chama a atenção. No caso da figura humana transmite uma impressão de insignificância. a movimentação da câmera é o outro elemento mais básico de descrição do objeto da narrativa do filme. acentuar ou combinar-se com o travelling. Quando a câmera focaliza o objeto de cima para baixo. geralmente transmitindo de confusão. aumenta a tensão. Contraplongée ou câmera baixa – Quando a câmera focaliza a figura ou objeto de baixo: valoriza. a sirene que se ouve. de perda. transmitem impressões que já convencionamos: Plongée ou câmera alta – Do francês plonger: mergulhar. Movimentos da câmera – cinema é movimento. um objeto. a superfície do Plano. O zoom é um recurso mecânico que pode substituir. desvalorização. ou horizontal. para cima e para baixo. acima ou abaixo. dá importância. para os lados. afastando-se.

Elementos da montagem – montagem é a justaposição de planos (unidade de tempo e lugar) e seqüências (unidade de ação). o outro. 125 . depois novamente o perseguido. Câmera subjetiva – é o nome que se dá para o enquadramento que sugere o ponto de vista do personagem. quando o monstro está à espreita. depois o perseguidor. Campo e contracampo – Planos alternados numa mesma unidade dramática. acentua-se a tensão. geralmente um diálogo: enquadra-se o primeiro interlocutor e. na resposta. aponta-se para um conclusão iminente. desfocar equivale ao contrário. Se os intervalos entre os planos forme ficando mais curtos.Profundidade de campo – é a zona de nitidez ou foco da imagem. Por exemplo. sucessivamente. valoriza.. mas em sentido oposto. nos filmes de terror. Geralmente colocar uma pessoa ou objeto em foco destaca.. da mesma forma. Montagem paralela – Montagem de planos alternados que convergem numa mesma seqüência. o perseguidor. enquadra-se o perseguido. Numa cena de perseguição.

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