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AUTÓMATAS Y ROBOTS: FANTOCHES TECNOLÓGICOS EN R.U.R.

DE KAREL CAPEK y

EL SEÑOR DE PIGMALIÓN
DE JACINTO GRAU

TERESA LÓPEZ PELLISA
Universitat Autónoma de Barcelona

R. U.R. (1920) de Karel Óapek y El señor de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau son dos obras dramáticas inquietantes que pertenecen al género de la ciencia ficción 1, coetáneas y de temáticas similares, a pesar de que sus protagonistas tecnológicos no tengan la misma función intertextual. Ambos autores cultivaron el género en otras obras dramáticas y, en el caso del autor checo, también en novelas. Se trata de dos obras teatrales escritas y representadas durante el período de las vanguardias, próximas en el tiempo a la reescritura (en clave de ciencia ficción) del mito de Pigmalión de Bernard Shaw en Hasta donde alcanza el pensamiento (en 1921)2y de la consolidación del género distópico con la aparición de Nosotros (en 1921) de Zamjatin, Un mundo feliz (en 1932)· de Huxley y, posteriormente, 1984 (en 1949) de Orwell. Robots R. U'R. (Robots Universales de Rossum) se estrenó en Praga en 1921 -con decorados del vanguardista Bedrich Feuerstein- y tuvo un gran éxito internacional en Nueva York (1922) y Londres (1923), entre otras ciudades. A Barcelona no llegó hasta 1928 y a Madrid lo hizo en 1930 (Sáiz
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Lorca). Se trata de una distopía enmarcada en una isla, donde se fabrican -de manera industrial- robots para sustituir al ser humano en el trabajo y abaratar los costes de producción. Estos tecnobreros cobran consciencia de sí mismos y se rebelan contra la superestructura que los oprime para poder liberarse de la humanidad. Exterminan al ser humano y provocan su autoextinción, al no disponer de la receta para reproducirse. El epílogo deja una puerta abierta al nuevo ¿posthumano? que podría surgir del amor entre dos androides, para crear una neohumanidad como esperanza de un nuevo génesis. Un argumento similar al de su novela La guerra de las salamandras (1935), aunque en este caso los robots son substituidos por salamandras humanoides. La obra teatral de Óapek está marcada por las miserias de la Primera Guerra Mundial, y se caracteriza por la ironía, el sentido del humor y la crítica social -sobre todo en relación al progreso tecnológico y el desarrollo político-. En sus obras de ciencia ficción no se centra tanto en la descripción de la tecnología o el invento, sino en el problema humano y filosófico que implica dicha tecnología. El progreso le fascina y le sobrecoge a un tiempo, tal y como reflejan sus textos, en los que muestra el desequilibrio que existe entre el desarrollo científico tecnológico y el ético o moral. R. U'R. se escribió en el contexto de la revolución rusa, y muestra cómo la masa puede revelarse y cómo esa revolución puede terminar con la humanidad. Y, al mismo tiempo, critica las perversiones de un sistema capitalista exacerbado y de un sistema taylorista explotador. Una comedia sociofilosófica sobre la ciencia, en definitiva. El mito del robot, la animación de seres artificiales proteicos, es una constante que podemos rastrear a lo largo de la historia de la tecnología y la literatura, pero la primera vez que apareció la palabra robor fue en la obra dramática R. U.R. El término autómata", de origen griego, servía para designar aquellos mecanismos que imitaban el movimiento de los seres animados -de hecho, el propio Herón de Alejandría publicó en el año 62 de nuestra era un tratado, titulado Autómata, en el que describía mecanismos de estas características'i-. Pero un autómata no debe tener forma antropo-

mórfica necesariamente, y los robots de Óapek no solo simulan la forma del ser humano, sino que están fabricados con material biogenético y responden a lo que hoy conocemos como un androide (figura antropomórfica cubierta de piel sintética). Paracelso ya había utilizado materia orgánica para crear vida artificial -recordemos que sus homúnculos" se creaban a base de sangre, semen y estiércol-o Pero los androides que se instalaron en el imaginario colectivo con el nombre de robots no fueron precisamente los descritos por Óapek, sino los popularizados por Asimov, de hojalata y metal. Los consumidores de literatura y cine de ciencia ficción tuvieron que esperar hasta Blade Runner (dirigida por Ridley Scott en 1982) para que el concepto de robot de Karel Óapek tuviera el reconocimiento y la difusión que merecía. El robot es definido por la Real Academia Española como una "máquina o ingenio electrónico programable, capaz de manipular objetos y realizar operaciones antes reservadas solo a las personas". Y la inteligencia artificial ha sido definida por Elaine Rich como "el estudio de cómo lograr que los ordenadores hagan cosas que, de momento, los seres humanos hacen mejor" (Kurzweil106). El texto dramático del escritor checo recrea unos androides con veinte años de esperanza de vida que reemplazan (cada uno) a dos obreros y medio en el trabajo. Estas réplicas biogenéticas evolucionan hasta desarrollar una superinteligencia que les hace revelarse contra los humanos, con el objetivo de liberarse de su esclavitud y de sustituirlos como pobladores del planeta Tierra. El robot Radius le explica a Alquist, el único humano vivo en el mundo al final del texto, que todo lo que han hecho está justificado: ALQUIST: ¿Por qué nos habéis asesinado? RADIUS: Para ser como los hombres son necesarias las matanzas y la dominación. Lea la historia, lea los libros de los humanos. Hay que dominar y asesinar para ser como los hombres. Somos poderosos, señor. Haz que nos multipliquemos y estableceremos un mundo nuevo. Un mundo sin defectos. Un mundo de igualdad. Canales de un polo a otro. Un nuevo Marte. Hemos leído libros. Hemos estudiado ciencias y artes. Los robots han alcanzado la cultura humana.

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ALQUIST: Los robots no son la vida. Los robots son máquinas. RADIUS: Éramos máquinas, señor. Pero el terror y el dolor nos han puesto alma.

R. U.R. es un sencillo y maniqueo artefacto literario rebosante de ingenio e ironía. Escrito cuando el nazismo comenzaba a gestarse, se hace eco de la determinación biológica a través de la ingeniería gen ética. También percibimos la lectura marxista que se desprende de la explotación de la clase obrera (los robots) y la crítica al capitalismo. La moralina del texto nos dirige a un eterno retorno que vuelve al Génesis de una nueva "humanidad", cuyas criaturas artificiales ahora parecen tener alma: Primus y Elena, como Adán y Eva, son la esperanza del neouniverso. Nos encontramos con el futuro profetizado por Hans Moravec, con "un mundo posbiológico, dominado por máquinas pensantes que se perfeccionan a sí mismas" (XIV). La analogía entre el ser humano y una máquina, potenciada durante y sobre todo a partir del siglo XVII, ha perdurado en nuestro imaginario hasta el siglo XXI, para transcenderlo. En la obra dramática del escritor checo, Fabry reflexiona sobre este tema, y afirma que "la máquina humana, señorita Glory, era enormemente imperfecta. Más tarde o más temprano había de ser reemplazada" (Capek 37). En este caso, la máquina humana es remplazada por unos robots que primero liberan a la humanidad de la pesada carga del trabajo y, más tarde, de su propia existencia. Los robots de Óapek son perfectos y no tienen limitaciones, su trabajo ha convertido a la humanidad en la aristocracia del mundo (ya no tienen que hacer nada, porque para eso están sus esclavos tecnológicos). Una situación similar a la reflejada en La máquina del tiempo de H. G. Wells entre los Morlocks (la clase obrera) y los Eloi (la burguesía), y con el mismo fatal desenlace. Tras el crecimiento de la población artificial, los índices de natalidad humana han disminuido de manera alarmante y ya no nacen niños. Tal y como sostiene el Doctor Gall, todo ha sido consecuencia del exceso de producción de mano de obra artificial: "la gente se está haciendo innecesaria, superflua, por así decirlo. El hombre que sobrevive por

ahora, es un resto; pero lo que es seguro es que después de treinta años de competencia empezará a desaparecer" (Capek 56). Ray Kurzweil sostiene que "la tecnología ha puesto a nuestra especie en condiciones de dominar su nicho ecológico" (35) y que durante la segunda década del siglo XXI surgirá una nueva inteligencia de los ordenadores que competirá con la inteligencia humana y la superará. Considera que la próxima fase de la evolución es la tecnología, ya que las teorías naturales evolucionistas hoy día están obsoletas, porque son lentas y deficientes. Sostiene que gracias al crecimiento exponencial de la velocidad de cálculo de las máquinas, según la Ley de la Aceleración de Resultados y Ley de Moore, la tecnología evolucionará ilimitadamente y logrará suplantarnos. Una teoría muy similar a la propuesta por Óapek en su texto dramático, cuando el cónsul Busman comenta que están abaratando los costes de producción de sus robots, y que si hace cinco años un robot costaba diez mil dólares, ahora cuestan ciento cincuenta y son más rápidos y eficientes, por lo que la producción crecerá de forma exponencial logrando productos cada vez más perfeccionados y a menor precio. Los textos dramáticos que nos ocupan advierten sobre los peligros del desarrollo de la inteligencia artificial, la nanotecnología y la biogenética, haciéndose eco de los presagios expresados por Samuel Butler en su novela Erewhon (de 1872)7y popularizados con gran éxito por Matrix (1999) de los hermanos Wachowski. Tecnofantoches El señor de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau se estrenó en el teatro L'Atelier de París, bajo la dirección de Charles Dullin y la interpretación del mismísimo Antonin Artaud en el papel de Urdemalas. Tras el éxito parisino la obra desembarcó en el Teatro Nacional de Praga (1925), dirigida por Karel Óapek y con escenografía expresionista de su hermano Josef, convirtiéndose en la primera obra hispana contemporánea que se representaba en Checoslovaquia (Fernández Vázquez). Yen 1926, Pirandello -cuyo texto Seis personajes en busca de autor (estrenado en 1921) guarda ciertas similitu-

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des con el de Grau-la incluyó en el programa de su compañía Teatro d'Arte. Pero a pesar del éxito internacional, la obra de Grau no consiguió estrenarse en España hasta el 18 de mayo de 1928 -con escenografía de Salvador Bartolozzi (Dougherty, Vela Cerveraj-, debido a su fama de autor maldito, hasta el punto de que se llegó a decir "estrena Grau, teatro cerrau" (García Lorenzo, "Una reivindicación" 389). Como señalan Vilches de Frutos y Dougherty: No fue benévola la crítica con la farsa de Grau, dejando traslucir cierto desengaño ante su falta de ideas, pero elogió unánimemente la alta calidad del espectáculo ofrecido por el escenógrafo. Así, por ejemplo, DíezCanedo echó en falta "la grandeza" que tenía la obra de Óapek, quedando la sátira de Grau en "algo sumamente artificioso e inocente a la vez". Según Alejandro Miquis la obra carecía de "pensamiento hondo", haciendo que todo se quedara en la magnífica "policromía" de la puesta en escena. (La escena madrileña 213) Jacinto Grau nos presenta un texto metateatral en el que Pigmalión es el director y fabricante de una compañía de autómatas que recorre el mundo cosechando grandes éxitos en todos los teatros. Pomponina, una de sus ginoides, despierta la pasión del duque de Aldurcara y es raptada por este, provocando la huida del resto de la compañía de androides. Cuando Pigmalión intenta dar caza a sus criaturas para encerrar las de nuevo en sus sarcófagos, es asesinado por Juan el Tonto, que -como el tonto de Los Santos Inocentes- es el único capaz de zanjar con un golpe mortal la tiranía a la que están sometidos sus homólogos", La obra de Grau se divide en un prólogo y tres actos. Y ya en la "Jornada Primera" o "Prólogo" critica duramente a los empresarios teatrales, a los que solía referirse como "pelafustanes con dinero". Grau consideraba que el teatro español se encontraba en una profunda crisis artística e intelectual, y en El señor de Pigmalión pretende combatirla atacando a los cuatro causantes de tal situación: a los empresarios, "pelafustanes con dinero, ayunos de toda sensibilidad"; a los actores, subordinados a los

deseos del empresario hasta convertirse en divos, primando su vanidad sobre su buen gusto; a la crítica, que colabora activa o pasivamente en la "plebeya industrialización del teatro"; y a los mismos autores, "inmensa turba de jornaleros de las letras, de autores de contaduría, agradadores serviles de lo más bajo del vulgo", faltos de toda inquietud artística. (García Lorenzo, "Una reivindicación" 392) En este caso, Pigmalión, en lugar de moldear y modificar a un actor humano hasta alcanzar la técnica precisa que reclamaba la vanguardia, decide desligarse de la tradición marcada por Pygmalion (1912) de Bernard Shaw -que seguiría años más tarde el mexicano Federico S. Inclán con Cada noche muere Julieta (1959)-, para construir directamente a su tecnofantoche: el actor perfecto. Grau describe una compañía de tecnoactores creados por el ingeniero Pigmalión con el objetivo de conseguir al actor ideal, "sin vanidad, sin rebeldías, sumiso al poeta creador, como la masa en los dedos de los escultores" (36). Con esta obra, Grau critica tanto el teatro convencional y comercial de la época como la formación y técnicas de interpretación existentes, retornando las teorías de Diderot y del teatro de vanguardia y futurista. Gordon Craig, en su célebre texto "El actor y la supermarioneta", reivindicaba el teatro de títeres como el mejor medio de expresión de los pensamientos de un artista (140) y consideraba que los actores debían trabajar sobre el dominio y control de su cuerpo con la mente, dejando al margen las emociones, deshumanizándose, porque "jamás, jamás; no existió jamás un actor que haya alcanzado tal estado de perfección mecánica como para hacer su cuerpo esclavo absoluto de su mente" (125). Es entonces cuando afirmaba que "el actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la Supermarioneta" (137), pensando en la tecnificación de la formación actoral, o quizás en la posibilidad de la aparición de tecnosupermarionetas capaces de ejecutar con exactitud cada una de las directrices del director de escena, y repetidamente, sin variar el gesto ni el tono. Al fin y al cabo, tal y como afirma Craig, "en los tiempos antiguos el cuerpo humano no era utilizado

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como material en el arte del teatro" (118) y la marioneta es "el último eco del arte noble" (137). ¿Pero qué grado o nivel de interpretación tiene un robot? ¿Puede transmitir emociones un artefacto que no las siente? Quizás nos encontremos con el actor ideal, ya que tal y como proponían Diderot en La paradoja del comediante, Samuel Foote (Lavaud y Lavaud 362), Maurice Maeterlink, Gordon Craig en "El actor y la supermarioneta" (1904) u Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925), hay que dosificar los sentimientos y las emociones en el ámbito artístico para producir un efecto estético preciso y eficaz, porque el público no acude al teatro para contemplar el llanto, "sino para escuchar las palabras que lo provocan" (Diderot 91). Pero Pigmalión fracasa en su intento, porque sus autómatas no son roboactores, sino personas artificiales descontroladas, caricaturas de la humanidad y, por lo tanto, el fracaso de su proyecto: un exceso de humanidad en la máquina, como en los robots de Óapek, la convierte en nuestro igual, y por eso reproduce los mismos vicios y vilezas que un actor de carne hueso, que un humano. En los dos textos dramáticos, Grau y Óapek utilizan personajes estereotipados. Ambos autores buscan la reflexión del lector centrándose en la evolución del problema y la ideología del texto, dejando de lado a los personajes. Óapek utiliza personajes alegóricos con significativos nombres: Elena (con su previsible función troyana), Domin (el jefe de la fábrica, dominus), Busman (el businessman), Alquist (el alquimista) o el Dr. Gall (de Galeno), etc. Los fantoches y polichinelas de Grau tienen una función de guiñol cercana al folklore español, bajo la influencia del teatro de marionetas y la Comedia del Arte, con personajes como Juan el Tonto, la bella Pomponina, El Capitán Araña, Don Lindo, el viejo Mingo Revulgo (un nuevo rico), Bernardo el de la Espada, El tío Paco, Periquito Entre Ellas (un Don Juan), el Enano de la Venta, Perogrullo o Pedro Urdemalas (el cabecilla), cuyos nombres son fácilmente identificables por el pueblo español". Ambos textos reflexionan sobre el acto de la creación. Grau se inserta en la tradición de autómatas e ingenieros cita a Vaucason, Laffite Daussat, los autómatas de Nuremberg, así como a Juanelo, el relojero de Carlos V (38)-, y

Capek en la tradición de la ingeniería y la biogenética, aunque los resultados de ambos son androides con conciencia de sí mismos que se rebelan contra sus creadores: el primero como artilugio metálico (véase nota 4) y el segundo orgánico. En el caso de Grau, la crítica ha relacionado su texto con Niebla (1915) de Unamuno. Luciano García Lorenzo apunta que Augusto Pérez, como creación ficcional, se revela contra Miguel de Unamuno (su creador), igual que los muñecos de Grau se rebelan contra Pigmalión 10. El hotel eléctrico (1909), de Segundo de Chomón, había llevado al cine la posibilidad de que el ser humano perdiera el control sobre sus propias creaciones, tecnológicas en este caso, tal y como haría más tarde Metrópolis, de Friz Lang (1927) -basada en la novela homónima de su esposa, Thea von Harbour-. En Hasta donde alcanza el pensamiento, Bernard Shaw transforma a su Pigmalión en un científico e ingeniero capaz de crear una pareja de seres artificiales a los que ha enseñado a hablar y leer. Considera que son conscientes y por eso "cuentan mentiras. Esa es la vida auténtica" (Shaw 1047). Parafraseando lo que Jacinto Grau nos dice en El señor de Pigmalión, que "cada hombre no puede ser más que como lo forjaron" (39), podríamos decir que "cada máquina no puede ser más que como la forjaron", por lo que sería recomendable reflexionar más sobre el forjador y no tanto sobre sus criaturas. eSueñcui los robots con dioses eléctricos? Puede que las tecnocriaturas de los textos ffimicos y literarios sueñen con dioses de silicio, pero habitualmente sus tecnopáteres son de carne y hueso. André Robinet, en el prefacio a Mitología, Filosofía y Cibernética (1982), marca una clara distinción entre las dos actitudes socioculturales que se han mantenido a lo largo de la historia frente a la creación de máquinas artificiales -androides y robots-o Una sería la actitud pagana o helénica, en la que se percibe la reproducción artificial como algo útil, admirable, feliz y cuya criatura artificial se muestra satisfecha de su condición ancilar. Y la otra sería la actitud hebraica, madre de criaturas blasfemas, trágicas y amenazantes que comprometen la relación entre el amo y ese esclavo mecánico que tiene la capaci-

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dad de rebelarse frente a su creador. Podría decirse que en estas dos actitudes, fruto de las tradiciones religiosas, sociales y culturales de cada uno de esos pueblos, se encuentra la clave de los problemas que plantean actualmente la bioética y el desarrollo de la inteligencia artificial en Occidente. De los diez mandamientos que Yavé le entregó a Moisés, el segundo prohibía la creación de imágenes que simularan cualquier elemento conocido!'. En el Éxodo (20, 3-6) encontramos "El Decálogo", en el que se puede leer: No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas y no las servirás, porque yo soy Yavé, tu Dios, un Dios celoso que castiga en los hijos las iniquidades de los padres hasta la tercera y cuarta generación. (Sagrada Biblia 96)
y a pesar de esto el hombre creó el arte y la tecnología simulando réplicas de la creación divina, desatando la ira de Dios. André Robinet comenta que "cuando su Dios demanda al Abraham hasídico, maestro en Golem: '¿Quieres asemejarte a mí?', la problemática del mito en el mito está netamente apuntada. La invitación a la repetición de la creación es a la vez un imperativo y una tentación" (33). De este modo las mitologías antropoides plantean si es posible asemejarse a Dios, sin crear como Dios ha creado. Si el hombre quiere asemejarse a su padre e imitarle, tiene que poder conferir la existencia, y poder crear mundos y seres humanos. y si esta empresa se llevara con éxito supondría la muerte del padre y la desaparición del origen absoluto, de ahí que André Robinet considere que este es el motivo por el que "los mitos antropoides postulan la muerte de Dios" (34) y se convierten en una cuestión moral.

El Pigmalión de Grau confiesa que su objetivo es crear "algo mejor que el hombre" (38). Por ello los crea con arterias, nervios, vísceras y un jugo a imitación de la sangre. El ingeniero teatral está convencido de que sus criaturas artificiales son "el paso más serio que se, ha dado para crear los primeros ejemplares de una humanidad futura, sin los de-

fectos de la actual" (45) y es consciente de que podría recibir el castigo divino tal y como le sucedió a Prometeo, con el que se identifica y al que admira, recordándonos el subtítulo del Frankenstein, de Mary Shelley. Por su parte, Karel Óapek también reflexiona sobre esta misma cuestión. El viejo Rossum, inventor de la fórmula para la creación de vida artificial, "quería convertirse en una especie de sustituto científico de Dios. Era un tremebundo materialista, y todo lo hacía por eso. Su único propósito era, ni más ni menos, que dar una prueba evidente de que ya se podía prescindir de la Providencia. Por eso se emperró en fabricar gentes como nosotros, exactamente iguales a nosotros" (27-8). Así que Rossum decidió rechazar al hombre y fabricar al robot, más perfecto mecánicamente, pero sin alma. Los androides que conocemos son seres incompletos. Siempre carecen de algún componente que no les permite ser "humanos verdaderos". Los androides de Blade Runner solo pueden vivir cuatro años, los robots de R. U. R. viven veinte y no pueden reproducirse, el Golem no puede hablar, etc. Paracelso decía que, utilizando su receta para gestar hombres (homúnculos), "seremos como Dios. Duplicaremos el mayor milagro de Dios: la creación del hombre" (McCorduck 29); pero tal y como indica Descartes, la imitación integral está fuera de nuestro alcance y por ello compensamos la insuficiencia de una reproducción óptima con la sublimación de alguno de los elementos simulados. La consigna se convierte en superar de algún modo y en algún punto al creador: el Golem es muy fuerte, la Faustine de Bioy Casares es inmortal, los replicantes de P. K. Dick son superdotados física e intelectualmente. Otros ejemplos serían la belleza hipnótica y seductora de la Olimpia de Hoffman, la Simone de la película homónima (Simone, 2002), la espiritualidad y hermosura de la Eva de Villiers de l'Isle Adam o la superinteligencia de Laura en "El gran retrato" de Buzzati. André Robinet considera que de esta forma el hombre se fabrica un origen noble y el creador busca la originalidad en la producción de perfecciones de sí mismo, más que en la re-producción de sí mismo: \

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Al Golem le falta una de ellas y posee a la vez otra en grado superior al que se observa en su Creador relativo. El hombre inventor se enorgullece y se enriquece imaginariamente. Confrontado con sus propios límites, dolorido en sus ambiciones energéticas, intelectuales o afeetivas, desconcertado por la necesidad de apelar al Dios cuya muerte quiere, compensa sus fracasos engrandeciendo su imagen. Esta criatura más hombre que el hombre en algo, representación que no tiene nada de narcisista, satisface a la vez su deseo de convertirse a su vez en el origen y de hacer las cosas mejor de lo que las hizo el origen absoluto. (52) ¿Pero qué ocurre con estas criaturas que en muchos elementos superan al padre? Que son temidas por sus creadores y sufren por su incompletitud'". El inventor-creador suplanta al Padre y se convierte en un tirano construyendo sirvientes: "El hombre se comporta como Dios en cuanto tiene una marioneta que dirigir", señala Robinet (56) y esto puede tener consecuencias perniciosas, como la rebelión de la criatura -tal ~ como ocurre con los robots de la compañía Rossum de Karel Capek o los muñecos mecánicos de Jacinto Grau-. El tecnofantoche Urdemalas encabeza la revuelta contra su tecnopáter reclamando libertad: "¿Qué desea Pigmalión? Dominarnos. ¿Qué queremos nosotros? Ser libres [... ]. Destruyamos a Pigmalión aquí mismo antes que un día nos destruya a nosotros" (Grau 103). Pigmalión, el tecnocreador de Grau, confiesa que a pesar de haberles dado la vida necesita "sujetarlos, vigilarlos y conducirlos bien. Sospecho que a veces, en la soledad, salen de sus cajas y viven a mis espaldas tramando diabluras. Además me odian. Sobre todo Pomponina" (35)13. La otra actitud sociocultural frente a los androides es la pagana (Robinet), que, como apuntamos anteriormente, no comparte el dramatismo de los mecanismos judeocristianos. Los autómatas paganos tienen una vida longeva, conviven felizmente junto a sus creadores con amor y cariño, sin finales dramáticos. Como ejemplos podríamos contraponer al Nataniel de Hoffman frente al Pigmalión de Ovidio, o a las criadas de Hefesto frente a los autómatas de El señor de Pigmalión de Grau. La diferencia es que la actitud pagana

asume su condición ancilar y la judeo-cristiana tiene conciencia de clase y se revela ante su situación. De hecho, el distópico texto de Óapek fue la inspiración de las tres leyes de la robótica de Asimov (1942), para evitar casos como el de la rebelión de las criaturas artificiales que el escritor estadounidense diagnosticó como el "complejo de Frankenstein"!". Consideramos que esta apreciación es fundamental para conocer las sociedades en las que han ido apareciendo estas creaciones artificiales como alter ego de las preocupaciones, temores y aspiraciones del ser humano a lo largo de los diferentes momentos de la historia frente a los avances en la ciencia, la tecnología y, actualmente, la bioética. Retar al poder de la creación siempre tiene consecuencias: "PIGMALIÓN: Los dioses vencen eternamente, aniquilando al que quiere robarles su secreto ... Iba a superar al ser humano, y mis primeros autómatas de ensayo me matan alevosamente ... " (Grau 113). El síndrome de Pandora en Karel Capek y Jacinto Grau El síndrome de Pandora es un conjunto de síntomas ficcionales que responden a la necesidad de reivindicar el mito de Pandora, junto al mito de Pigmalión, como perspectiva analítica en los textos literarios de ciencia ficción y fantásticos, que giren en torno a la creación de mujeres facticias, artificiales o tecnológicas (López Pellisa). El ingeniero y fabricante de androides de Grau se autodenomina Pigmalión, insertándose en la tradición mitológica cuando confiesa que ha construido a Pomponina "bellísima, como esas imaginarias princesas de los cuentos, y tan ligera y vana como una quimera. No es nada y se ha apoderado de mi vida. Como se enamoró el famoso rey de Chipre, cuyo nombre he tomado, de la estatua que esculpió, me he enamorado yo de Pomponina. Imposible idear nada más hermoso, ni mas frágil" (35). La relación architextual e intertextual con Las metamorfosis de Ovidio es algo evidente que queda explicitado en numerosas ocasiones a través de citas y alusiones. Pigmalión equipara su trabajo al de un Dios y confiesa que "no puedo suplicar a Venus, como el auténtico Pigmalión, que anime a Pomponina, cual animó la famosa estatua, porque mis muñecos y todos sus compañeros son ya seres animados,

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vivos, y pasarían por personas verdaderas si no fueran conmigo" (Grau 36). De Pomponina se dice que es "un primor de mujer artificial" y "la tentación más fuerte de su vida. No hay nada que atraiga más en amor que lo imposible, lo inútil y lo superfluo. Pomponina es todo eso" (59). El personaje es descrito como una Venus archidivina cuya belleza se compone de "ojos azules, cutis nacarado, lunar en las mejillas y con todos esos elementos, tan conocidos, qué divina resulta" (60). La clave está en todos esos elementos tan conocidos, en esos tópicos que reproduce el ingeniero para crear, no una caricatura de la mujer real, sino el ideal de la feminidad con el que sueña el patriarcado. Y no podría faltar "ese lunar que tienes cielito lindo junto a tu boca" a lo Marilyn, para que el artefacto femenino explote su potencial sexual. Con el síndrome de Pandora pretendo reivindicar la función pandórica de algunas tecnoféminas, a pesar de que en los textos literarios en los que aparecen intenten relacionarlas con Galatea. Galatea es el ángel del hogar y Pandora la femme fatale. Pomponina es pandórica, ya que desata la desgracia entre los varones desean te s que la rodean y provoca la muerte de su tecnopáter. En cambio Galatea vive feliz junto a Pigmalión en un perfecto estado patriarcal, en el que desempeña sus funciones de esposa y madre. Es cierto que Pigmalión, en Ovidio, aporta la materia prima y la esculpe con esfuerzo e ingenio, pero es Venus, una mujer al fin y al cabo, la que infunde vida a Galatea. En cambio Pandora es una construcción absolutamente patriarcal, ya que se trata de un encargo que Zeus le hace a Hefesto, por lo que considero que el mito de Pandora sí trata el tema de la fabricación de mujeres artificiales desde una perspectiva verdaderamente patrilineal y funciona mejor en aquellos textos protagonizados por tecnocriaturas destructivas. Es el caso de Hasta donde alcanza el pensamiento, de Bernard Shaw, donde Pigmalión construye una mujer artificial caprichosa y descontrolada, con discursos en los que se muestra altiva y soberbia, hasta terminar asesinando a su creador de un mordisco: "Como la mujer fue creada después del hombre, la sabiduría y perfección adquirida al hacerle a él la benefició a ella, por lo

que hay que ensalzarla a ella, muy por encima de él en todos los conceptos" (1050). Pomponina padece cierto complejo de urraca debido a su obsesión por los objetos brillantes y las joyas. Utiliza sus armas de seducción para conseguir sus objetivos y manipula a todos los androide s masculinos de la compañía, además de a Pigmalión y al Duque, con el que huye tras la promesa de palacios, fiestas, jardines y perlas. Una criatura caprichosa, egoísta y avariciosa que se autodefine como archirrequetepreciosa y desea que todos contemplen su cuerpo desnudo porque es consciente de su perfección -Pigmalión llega a afirmar que una mujer ¿real? a su lado resulta algo grosero-. El resto de muñecas mecánicas también responden a los tópicos de feminidad, como se desprende del comportamiento de las damas de compañía de Pomponina (obsesionadas con el matrimonio). Jacinto Grau también utiliza este recurso con la amante del duque -humana en este caso-, presentada como una mujer histérica y celosa que responde con violencia ante una rival femenina. Los personajes femeninos de Óapek también representan la distribución de roles del patriarcado, aunque el checo escribe sus diálogos con tal sentido del humor e ironía que hay momentos en los que desaparece la carga dramática del rol asignado. Elena, en este caso de carne y hueso, cumple la función pandórica y troyana que su nombre implica -no se trata de una tecnofémina, pero es un personaje de cartón piedra-o Irrumpe en el paraíso patriarcal (tan solo hay hombres en la fábrica) para crear el caos. Se trata de una veinteañera joven, guapa e ingenua que seduce a todos los varones humanos del equipo de dirección de la fábrica Rossum (en menos de cinco minutos). Así logra convencer al Dr. Gall, jefe del departamento de Psicología de R.U.R. (quien, por cierto, se ha fabricado una réplica robótica de Elena a tamaño natural), para que modifique la receta de los robots (preocupada porque no les enseñan a amar) (Óapek 37), de tal modo que puedan adquirir sensibilidad y obtengan alma. Estas sustanciales modificaciones en el carácter y la personalidad de los robots son el desencadenante de su rebelión. Pero la torpeza e ¿ingenuidad? de la pandórica Elena no finaliza en este

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episodio, ya que también es culpable de quemar el manuscrito Rossum en el que se guarda la receta de la creación de estos robots, único salvoconducto que les queda a los humanos para sobrevivir al motín: y como no tienen nada con lo que negociar, son asesinados sin piedad. Elena se pregunta por qué fabrican androides y ginoides si son asexuados y no tienen sentimientos. y Domin, el jefe de la fábrica, le explica que todo responde a unos criterios de demanda de mercado, ya que "la gente está acostumbrada" a que las criadas, secretarias y dependientas sean mujeres, y no quieren defraudar las expectativas de género de sus consumidores (42). Por tanto, en este caso la ciencia y el éprogresov, a pesar de crear una nueva raza de seres tecnológicos, continúan reproduciendo el sistema hegemónico patriarcal y los mismos ciclos vitales de génesis y destrucción. En el "Epílogo", el personaje Alquist abre una Biblia mientras observa a una pareja de robots -que parecen haber evolucionado hasta alcanzar la (post)humanidad- y lee: "Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Los bendijo Dios y les dijo: 'Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra y sometedla; ejerced potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra'" (96). Tal y como plantea Torrente Ballester en Quizás nos lleve el viento al infinito, el futuro está en manos del posthumanismo, de una nueva génesis en el planeta Tierra, para "engendrar una Humanidad distinta. ¿Qué más da que la gente tenga sangre o alambres? Lo importante es el soplo" (289); es decir, el ¿alma? Un happy end similar al de la serie televisiva Battlestar Galáctica (Reimaginada), tal y como lo plantea Óapek, pero muy distante del trágico final de Jacinto Grau, donde la tecnología no puede aportar esperanza a la humanidad, y tan solo resuenan las criminales palabras de Juan el Tonto: "Cu, cu, cu, cu ... ".

NOTAS 1. Otras obras teatrales de ciencia ficción española del período de entreguerras son: La revolución sentimental (1929), de Ramón Pérez

de Ayala -versión de Sentimental Club (1909), del mismo autor-; El pedigree (1924), de Ricardo Baroja; Orestes 1 (1930), de Felipe Ximénez de Sandoval y Pedro Sánchez de Neyra; Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), de Jardiel Poncela y Otoño del 3006 (1954), de Agustín de Foxá, entre otras. Sobre estrenos teatrales, adaptaciones de los textos de ciencia más célebres y datos bibliográficos sobre teatro de ciencia ficción, véanse García May, Martín Rodríguez y Checa Puerta ("Lo fantástico"; "La ciencia"). 2. En esta ocasión, Bernard Shaw sitúa la historia en 3920, mostrando una sociedad infantilizada en la que los seres humanos nacen de huevos y los ancianos se retiran para vivir de manera inmortal en los bosques, con el anhelo de convertirse en puro espíritu y pensamiento. Pero lo que nos interesa de esta obra es que aparece un personaje ingeniero y científico, denominado Pigmalión, que une sus dotes junto a las de un escultor para crear a una pareja de seres artificiales (a los que el escultor denomina 'autómatas', a pesar de que Pigmalión los ha creado de manera biogenética y son orgánicos). La mujer artificial, llamada La figura femenina, muerde mortalmente a su tecnopáter en un momento de ira, propiciando la muerte súbita de Pigmalión. 3. Karel Óapek ha pasado a la historia por acuñar el término 'robot' en esta obra dramática, cuya etimología eslava proviene de robota (trabajo) y rabota (servidumbre). Sin embargo, hemos encontrado referencias en las que se atribuye la paternidad del término a su hermano, el también escritor Josef Óapek. 4. La palabra 'autómata', proveniente del griego, designa toda máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado (humano, animal u otras formas). Puede funcionar con un mecanismo sofisticado o una palanca, con la fuerza del agua o del viento y es un artilugio mecánico. Un robot es una máquina electrónica y programable proteica, capaz de realizar operaciones reservadas solo a las personas. Como acabo de señalar, el término fue acuñado en el texto dramático R.U.R. (1920) por Karel Óapek (aunque sin duda fue Asimov el que popularizó el término). Puede tener diversas formas, como la de R2D2 en La guerra de las galaxias, la del protagonista de Cortocircuito, etc. Un androide es un autómata o robot de forma antropomórfica, como los replicantes de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de P. K. Dick, y suele estar cubierto de piel sintética. Por último, una ginoide es un androide femenino, como Nora en la obra dramática Te quiero muñeca, de Ernesto Caballero, o las protagonistas de Las mujeres perfectas, de Ira Levin; el término fue acuñado por la escritora Gwyneth Jones en Divine endurance (1984).

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5. Hefesto gozaba de la ayuda de varias ginoides en su fragua y también se encargó de la construcción de Talos -una estatua de bronce autónoma que protegía Creta-o El célebre tecnólogo Dédalo (siglo VII a. C.) construyó autómatas -que espantaron a Platón debido a su "hiperrealismo" y movimientos, por lo que solicitó que se los atara para impedir su huida-o El ingeniero y matemático Herón de Alejandría construyó varios relojes hidráulicos -que describe en su obra De Neumática- y pájaros autómatas que volaban, bebían y gorjeaban. En su obra Autómata se puede encontrar la descripción y diseño de varios de sus inventos. Llegó incluso a construir un teatro de autómatas que representaban la batalla de Troya y la danza de las Bacantes. En los siglos XIII y XIV se construyeron numerosos artilugio s y automatismo s hidráulicos. A lo largo del siglo XVI los espectáculos visuales y mecanismos automáticos gozaron de un gran éxito, las novelas de caballerías estaban pobladas de autómatas y cabezas parlantes, y durante el reinado de Felipe II las artes mecánicas estuvieron de moda, tal y como se desprende del respaldo que obtuvo el famoso ingeniero Juanelo Turriano. Son numerosas las compañías y espectáculos que utilizaron desde la época clásica actores tecnológicos, máquinas reales, teatro de autómatas, teatros de máquinas, ferias persianas o gabinetes de química económica y teatros mecánicos (Gómez Alonso). Durante el siglo XX en España existieron varias compañías de teatro de autómatas, como Espectáculos La Roca (1920) o Hollywood de Antonio Plá (que ha funcionado hasta los años 90). Para conocer con detalle la historia de los autómatas, véase Chapuis y Droz; para los espectáculos de autómatas, Gómez Alonso, además de Bueno Gómez- Tejedor y Peirano -en el que aparecen las teorías filosóficas y literarias más interesantes sobre estos mecanismos-, así como Cohen y Robinet. 6. Tras el estreno de R. U.R. en Praga, la crítica relacionó rápidamente la obra de Óapek con Homunculus (1888) de Robert Hamerling. Los homúnculos son réplicas humanas creadas fuera del útero como material biológico. Philippus Aureolus Bombast von Hohenheim -conocído como Teofrasto Paracelso-, describe en De generatione Rerum cuál es la receta para la creación espontánea de vida. Y John Cohen apunta que el homúnculo proviene del concepto de Golem que hizo famoso Rabí Low, de Praga, en 1580. Todo parece indicar que Óapek se inspiró en este ser bíblico para la creación de sus seres artificiales. 7. Y, a su vez, R. U.R. influyó en La rebelión de las máquinas (1924), de Alexei TolstóL 8. Esta "farsa tragicómica de hombres y muñecos" ha sido calificada por Luciano García Lorenzo como "una de las mejores pie-

zas dramáticas de nuestro teatro contemporáneo" ("Unamuno" 596). 9. William Giuliano realiza un detallado análisis de los nombres de los muñecos mecánicos de Pigmalión y sus correspondencias en el folklore: Pigmalión ha creado tipos populares españoles de los cuales hay equivalencia en todas partes del mundo. Sus nombres son derivados del folklore de España: Pero Grullo, una persona que siempre está diciendo una obvia verdad -una perogrullada-; "Ambrosio, el de la Carabina" y "Bernardo el de la Espada", una persona y cosa que no dice -"como la espada de Bernardo que no pincha ni corta"-; "Periquito entre ellas", un joven a quien le gusta estar entre mujeres; "Lucas Gómez", uno que hace cosas solo -del proverbio: "como Lucas Gómez, él se lo guisa y él se lo come" -; "El Capitán Araña", un general cobarde; "El Enano de la Venta", un individuo que finge ser más de lo que es; "El tío Paco", uno que desinfla las exageraciones, pues cuando alguien exagera le dicen-, "Ya vendrá el tío Paco con la rebaja", que significa que el fanfarrón se verá desenmascarado. Otros tipos famosos en la literatura española son "Pedro Urdemalas", un astuto maquinador, objeto de un entremés de Cervantes; "Mingo Revulgo", que representa al pueblo en la sátira del siglo XV "Coplas de Mingo Revulgo"; "Don Lindo", un Beau Brummel quizás derivado de El Lindo don Diego de Agustín Moreto; "Pomponina", que viene, tal vez, de la Colombina de la "Comedia del Arte" italiana. Su nombre quiere decir "pequeño pompón" o "pequeña borla", por ende, un adorno". (Citado por Navascués 102) 10. García Lorenzo sostiene que las similitudes entre ambos textos se encuentran en el capítulo XXXI de Niebla y la última escena de El señor de Pigmalión. Abunda en la relación intelectual que mantuvieron ambos autores, y la admiración que le profesaba Grau a Unamuno ("Unamuno" 597-8). 11. Hay numerosas versiones de este mandato según las diferentes corrientes religiosas y los textos consultados -la Torá, las iglesias evangélicas o la iglesia anglicana-o Los mandamientos tanto católicos como protestantes y judíos mantienen la esencia sobre la prohibición de hacer imágenes que simulen cualquier elemento conocido a costa de los celos, el castigo y la venganza de Dios (aunque la Iglesia Católica legitimó el uso de la representación icónica en el Concilio de Nicea). 12. Un ejemplo claro y conocido de esta situación lo encontramos en la película Blade Runner (1982) de Ridley Scott, basada en la célebre y celebrada novela de P. K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas

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eléctricas? (1968). Reproducimos parte de la escena en que la replicante Roy visita a su tecnopáter Tyrell para implorarle una modificación que le permita vivir más de cuatro años: "TYRELL: ¿y qué? ¿Qué es lo que te preocupa?/ ROY: La muerte.! TYRELL: Me temo que eso está fuera de mi jurisdicción.! ROY: Yo quiero vivir más, padre.! TYRELL: [... ] Pero, esto solo es teoría. Tú fuiste formado lo más perfectamente posible.! ROY: Pero no para durar.! TYRELL: La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy. Mírate, eres el hijo pródigo. Eres todo un premio". 13. En El señor de Pigmalión, Urdemalas se rebela contra su creador disparándole, aunque es Juan el Tonto quien lo remata. Pigmalión se impone como un tirano al ordenarles que se metan en el carro para volver al teatro: "Yo soy el hombre, el fuerte, el amo, el creador. Vosotros sois mis juguetes, mis peleles, mis bufones ... ¡Nada! i'I'an míos sois como esta fusta con que os azoto! [... ] Yo haré muy en breve algo mejor que el hombre; pero vosotros no sois todavía más que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi fantasía y habilidad de mecánico, esclavos míos, en fin [... ]. Yo solo me basto para reducirte a ti, a los demás y a un pueblo entero de polichinelas como vosotros. Por eso he querido perseguiros yo solo, sin auxilio de nadie" (110). 14. "Las Tres Leyes de la Robótica: 1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño. 2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primera Ley. 3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley. Manual de Robótica, 56.ª edición, año 2058" (Asimov 7). En uno de los relatos de Yo robot, la doctora Susan Calvin diserta sobre las "Leyes de la Robótica", comparando el decálogo ético imprescindible para los seres artificiales con el de los seres humanos: "Porque, si se detiene usted a estudiarlas, verá que las tres Leyes de la Robótica no son más que los principios esenciales de una gran cantidad de sistemas éticos del mundo. Todo ser humano se supone dotado de un instinto de conservación. Es la Tercera Ley de la Robótica. Todo ser humano bueno, con conciencia social y sentido de la responsabilidad, deberá someterse a la autoridad constituida; obedecer a su doctor, a su Gobierno, a su psiquiatra, a su compañera: aunque sean un obstáculo a su comodidad y seguridad. Es la Segunda Ley de la Robótica. Todo ser humano bueno, debe, además, amar a su prójimo como a sí mismo, arriesgar su vida para salvar a los demás. Esta es la Primera Ley de la Robótica. Para exponerlo claramente, si Byerley observa todas estas reglas, puede ser un

robot, pero puede también ser simplemente una buena persona" (Asimov 307).

OBRAS CITADAS Asimov, Isaac. Yo, robot. Barcelona: Edhasa, 2004. Bueno Gómez-Tejedor, Sonia y Marta Peirano, ed. El rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres. Madrid: Impedimenta, 2009. Óapek, Karel. R.U.R. Barcelona: Minotauro, 2003. Chapuis, Alfred y Edmond Droz. Les automates. Neuchátel: Éditions du Griffon, 1981. Checa, Julio. "Lo fantástico en el teatro español del siglo XX". Ed. Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno. Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica. Madrid: Universidad Carlos III, 2009. 152-77. www.congresoliteraturafantastica. com!pdf/EnsayosVÉASEyLF.pdf [26-5-2010]. "La ciencia ficción y la dramaturgia española contemporánea". Lo fantástico en España (1980-2010). Coord. David Roas y Ana Casas. Ínsula 765 (2010): 17-20. Cohen, John. Los robots en el mito y en la ciencia. México: Grijalbo, 1969. Craig, Gordon. "El actor y la supermarioneta". El arte del teatro. México: Gaceta, 1987. 113-48. Diderot. La paradoja del comediante. Madrid: Biblioteca del Dragón, 1986. Dougherty, Dru. "The semiosis of stage decor in Jacinto Grau's El señor de Pigmalión". Hispania 67 (1984): 351-7. ____ Y María Francisca Vilches de Frutos, coord. y ed. El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia (19181939). Madrid: Tabapress/ CSIC/ Fundación Federico García Lorca, 1992. Fernández Vázquez, José María. "Jacinto Grau y Karel Óapek, Acercamiento a una relación teatral". Philologia Hispalensis 7 (1992): 39-48. García Lorenzo, Luciano. "Una reivindicación necesaria: Jacinto Grau". Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas. Coord. Carlos H. Magis. México D.F.: Colegio de México, 1970. 389-401. --=--- . "Unamuno y Jacinto Grau". Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas. Vol. 1. Coord. Eugenio Bustos Tovar. Salamanca: Universidad, 1982.589-98. García May, Ignacio. "El maravilloso teatro de lo maravilloso". Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica. Ed. Teresa
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