Está en la página 1de 10

Apéndice 1

Miradas sobre el Relato

NIVEL 3

Pablo Salomone • Titular


Juan F. Miranda • Adjunto

Docentes
Natalia Volpe • J.T.P.
Maru Hiriart
Clarisa Mateo

Ayudantes
Mariana Monteserín
Iván Pereyra
Mónica Salgado
Marisol Valladares
¿QUÉ ES NARRAR?
La narración o discurso narrativo se enmarca en la clasificación del
discurso según Werlich. Su intención es contar, relatar un suceso. Su
estructura se compone de una serie de episodios que se organizan en
una superestructura compuesta de marco, complicación y resolución.
El hablante corriente tiene una competencia narrativa oral que lo lleva a
contar anécdotas, chistes, rumores, leyendas. En el campo de la literatu-
ra, la narración ha sido el discurso más explotado desde la antigüedad:
comenzó con la epopeya, siguió con el relato de hazañas de héroes y cul-
mina en la actualidad, con el cuento y la novela.

Hay dos formas básicas de narración: fáctica o de hechos reales y la na-


rración ficticia o literaria donde se cuentan hechos imaginarios. Entre
estos dos polos están las narraciones cotidianas de sucesos personales,
chistes, rumores y anécdotas. Como por ejemplo de narración fáctica
está la noticia. Y como ilustración de narración literaria, el cuento.

PÉREZ GRAJALES, Héctor, 1941-. Nuevas tendencias de la composición escrita.


16H
desde que es hablado. Los relatos, como la imagen y otros
inventos culturales, nos permiten articular la muerte física y
como el caso de los relatos míticos (podríamos incluir a los
superhéroes de los comics) proyectar cuestiones sociales
y qué al estar estos en dichos relatos haya una garantía
o tranquilidad sobre dichos temas. No en vano nuestros
padres en la infancia nos contaban un cuento antes de
enfrentarnos con el sueño.
dieciseís hipótesis sobre el Relato de Ficción En el terreno de lo gráfico los acontecimientos deben sur-
comparando los modos del cine con los gir siguiendo la lógica del lenguaje, es decir como resulta-
del diseño gráfico. do de relaciones dialécticas entre funciones gráficas defi-
nidas (la ley del agrupamiento de la gestalt aplica!). Esas
Por Juan Miranda funciones, grupos de elementos discursivos son los que
sobre un texto de Carlos Flores Delpino articulando una regla impuesta generan el sentido en esa
articulación. Esta articulación puede ser por contigúidad o
El siguiente texto intenta establecer un marco prác- por relaciones paradigmáticas. Aquí lo complejo pero su-
tioo para operar la edición con sentido gráfico desde mamente rico de las posibilidades de lo gráfico. Lo gráfico
las necesidades propias del Relato. Este marco surje no debería imitar el movimiento propio del cine, sino crear
de comparar el cine en tanto audiovisión1 y el diseño su propio fluir, en todo caso el movimiento está generado
gráfico como textovisión. en la manera que el sentido se destila y no en los signifi-
Estas reflexiones presuponen entender la edición no cantes de dicho destilado.
como una operación de resta, poda o amputación sino
como una forma de articular complejidad de la manera >3
más sencilla de manera exponencial, viendo a la edi- Los relatos son innumerables. Hay una gigantesca varie-
ción como una manera de delimitar más que recortar, dad de relatos, realizados en diferentes soportes y géne-
una forma de plegamiento mas que de compartimen- ros. El relato está presente en toda actitud comunicativa
tación. del hombre: conversaciones, chistes, discursos, novelas,
tiras cómicas, fotografías, cuadros, películas, sueños, mi-
>1 tos, leyendas, fábulas, cuentos, noticias, conversaciones.
En el lugar donde trabajo existe la costumbre de tirar al
inodoro los restos húmedos del café que permanece en Está presente en todos los tiempos, en todos los lugares,
el fondo de la cafetera. Un día alguien ingresó al baño y al en todas las sociedades. El relato no ha sido creado por
ver los restos del café esparcido en la taza tuvo arcadas instituciones y luego enseñado, sino que ha surgido con
y vomitó. el hombre común. Por ello, para estudiar los relatos, para
descubrir su estructura, sus modelos de funcionamiento,
Las cosas no son lo que son, sino lo que terminan siendo. hay que observar los relatos mismos.

El mundo funciona disperso, necesita ser ordenado para


adquirir sentido. El sentido es la clave de interpretación >4
que se produce al organizar los elementos dispersos cuyo Lo que el cine hace es construir relatos. El cine es un tipo
significado o relación no era evidente. Aplicando la teoria particular de relato. Los relatos, como el del café arrojado-
de sistemas y del caos un relato es un sistema de significa- en el baño de la oficina que provocó vómitos, no son en sí.
dos que su funcionamiento prevee su puesta en crisis por Son en mí. Se terminan de construir en la cabeza del es-
elementos que parecen del azar y asi entrar en crisis (una pectador/lector. Son lo que terminan siendo. Son lo que la
perdida homeostatica y generacion de entropia) para lue- mirada del espectador hace que terminen siendo. El relato
go volver a un estado de equilibrio pero que no es el inicial. cinematográfico es construido por una mirada. Sin mirada
Es decir el relato como sistema autoorganizado prevee su no hay relato. El relato en terminos sistemicos refrenda la
propia transformación o transformaciones. máxima de que “el todo es más que la suma de las par-
Un relato es un sistema de signos que previendo su propia tes”, es decir, la mirada que articula el relato. El relato im-
crisis, la articula generando la tensión para volver al esta- plica una toma por asalto de la mirada del lector, donde el
do inicial o alcanzar otro estado distinto. Como sistema, relator estructura el o los caminos por donde el lector se
los signos connotarán hacia futuro, como elección proyec- moverá. Esto es una decisión proyectual. El sentido final
tual, los signos irán construyendo a media que la lectura surge de generar un efecto mariposa en la percepción del
se produce un sentido que irá alternando tensión-consu- lector, tanto desde lo sintactico como lo semántico.
mación-tensión. Siguiendo la teoría del signo el sentido se
estructurará en connotación que se vuelve denotación de >5
la siguiente connotación, en una semiosis controlada. El relato es un orden, no una serie. ( La guía de teléfonos
es una serie, una frase es un orden). El relato es un siste-
>2 ma. Es una red de organizaciones formales que permiten
A este modo de organizar los acontecimientos para que la producción de simbolizaciones que nos conectan con
produzcan un sentido particular, le podemos llamar relato. mundos subjetivos. Una serie implica la noción de acumu-
El relato es la más particular, la más histórica de las formas lación lineal. El orden implica la idea de red y de jerarquías,
narrativas. El relato es transcultural y transhistórico y ha de puestas en valor, de vacios dinámicos, implica un fun-
acompañado al hombre desde que habla. O mejor dicho cionamiento particular, ese funcionamiento es el sentido a

1-concepto de Michel Chion


destilar. Ahora el orden en un sistema complejo implica un algo que no parece serlo y que se nos presenta extremada-
balance dinámico, lo que en terminos gráficos significa una mente complejo o simple según el punto de vista. La cien-
ruputura de la simetria. El sistema mantiene su integridad cia es el relato/discurso que nos permite ordenar el mundo
a partir de desbalanceos funcionales (en este caso opera- en términos de la conciencia, nos permite saber mucho
ciones, ecuaciones retoricas). acerca de poco, la filosofía es el relato que nos permite
saber poco acerca de mucho, la religión es el relato que
Es un conjunto cerrado de operaciones materiales que vie- nos organiza todo para lo cual el lenguaje y razón tal vez no
ne a darnos una relación oral, escrita, sonora o visual, de puede dar cuenta en sus propios términos y nos tranquiliza
acontecimientos reales o imaginarios. de cara a la vida y muerte. Los relatos nos dan un tipo de
esperanza, en eso también organizan el mundo.
Asímismo los relatos al delimitar el mundo articulan una
>6 doxa pero a través del conflicto nos invitan y desafían a
Todo relato describe un enfrentamiento entre deseo y ley. llegar a la paradoxa, extendiendo los límites de lo posible.
Por eso fascina. El relato ahonda la separación entre el de-
seo y la ley. Difiere, retrasa, desorganiza la tensión entre >8
sujeto deseante y objeto deseado. Regula y administra el El relato no es el mundo. El relato es un artificio. El relato
desequilibrio que se produce al comienzo de toda caren- es un símil del mundo. Pero debe ser un símil verdade-
cia. ro. Un verosímil. Ahora entendiendo al Mundo como una
El relato conduce al espectador desde la ausencia de ten- red de convenciones, el Relato es un artificio que opera
sión a la aparición de la carencia, el desarrollo del deseo y sobre esas convenciones, renovándolas, y así, renovando
la lucha por superar la presión de la ley para satisfacerlo. al mundo. Los relatos pueden existir, porque el mundo es
En el relato hay algo que se parece a lo que el espectador una convención, llevandolo al terreno filosófico, hay relatos
vive cotidianamente: el esfuerzo por sobrepasar la ley que porque el mundo real no existe, o en todo caso lo real es
le impide satisfacer su deseo. Por eso seduce. Y por eso solo un marco de contención.
da placer. Un buen relato será aquel que conduzca y haga Esto ya lo dijo Aristóteles y actualmente es una regla clave
conducentes nuestros deseos en conflicto con la ley. En un en la práctica de la escritura de guiones (relatos) cinemato-
relato del tipo texto visión esto juega un papel fundamental gráficos. Dijo Aristóteles: “es preferible que los relatos sean
en las ecuaciones y funciones, donde por un lado debe improbables ––siempre que sean verosímiles–– a que sean
ser claro desde la propuesta visual cuál es la ley propia del probables pero inverosímiles.”. El diseño gráfico por su
sistema y cuales son los agentes del deseo que van a po- manifiesta capacidad de generar sentido sin necesidad del
ner en crisis esa estructura para generar la reconfiguración analogon del tiempo y el espacio puede construir relatos
final. Sumándole la teoría del signo esto se vuelve una red de cualquier naturaleza pero a fuerza de que sea verosími-
sobre los tres ejes cartesianos, donde las formas y el senti- les, y la verosimilitud está atravesada por ejes contextua-
do pueden ser sistemas en sincronía o no, pero que deben les, históricos, por los límites de las competencias de los
ser previstos y claros como tales. La complejidad tiene que lectores, por contigúidad o no con otras piezas. El diseño
poder ser leida de manera sencilla, complejidad no es si- gráfico en tanto artificio manifiesto y manifestante debe in-
nónimo de complicado, para que el lector reconstruya esa vertir mucha energía proyectual en la verosimilitud.
complejidad en su mente. Aquí aplica la idea de la montaña En el caso de un relato la verosimilitud está dada por la
rusa desde una perspectiva semiótica. Las montañas ru- coherencia del propio relato, no por la probabilidad de que
sas articulan al extremo los contrastes con precisión física, el acontecimiento que se narra esté ocurriendo o pueda
cuando uno sube lentamente es para luego caer al vacío a ocurrir. Por esto decimos que el relato no es el mundo.
toda velocidad. Esa velocidad máxima parece mayor por la
lentitud previa, todas las montañas rusas están diseñadas >9
para que al alcanzar el punto de inflexión el tren donde uno Todo relato tiene una trama lógica, es una especie de dis-
va sentado parezca detenerse, ese detenerse esa calma curso. Todo relato es proferido. Es dicho. No puede redu-
chicha anterior a la tormenta. Las montañas rusas más allá cirse a la suma de elementos que lo componen, requie-
de lo adrenalínico de simular el riesgo son relatos donde re un enunciado, un narrador que construya sentido. Un
el sentido está en conducir lo emocional. Son puestas en mostrador de imágenes o gran imaginador. El narrador no
escena manifiestas y manifestantes. es el autor material del relato: “quien habla en el relato no
es quien construye la trama del texto y quien construye la
>7 trama del texto no es quien existe”.
En tanto que objeto material, el relato está clausurado.
Todo relato es una estructura cerrada. Tiene principio y
final. Sin límites es imposible construir una organización. >10
No se puede construir un orden sin que se establezcan los El narrador o gran imaginador es una estructura creada
límites en que funcionará el sistema. por el autor para organizar el relato. Todo narrador tiene un
punto de vista, una perspectiva. Un grado de conocimien-
“El límite no es eso en lo que algo se detiene, sino que es to y un estado de ánimo que impone al relato. El narrador
aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia”. administra el tiempo del relato y organiza la entrega de la
información.
En este sentido el relato se opone, difiere, del mundo real
que no tiene principio ni final a menos que lo entendamos >11
como un gran relato (nacimiento, vida y muerte individual en Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una
contraste con un universo que parece infinito). Los relatos parte la de la cosa narrada; por otra parte la que deriva del
nos organizan el mundo al ser finitos, nos hacen “tangible” acto narrativo en sí.
Hay un tiempo que dura la sucesión más o menos cronológica superficial. La de fondo puede estar marcada por elementos
de los acontecimientos que el relato narra y un tiempo que clave y que sean los desencadenantes del conflicto como la
requiere el espectador para recorrer la secuencia de significan- máxima del revolver en el primer acto, que se dispara en el
tes que constituyen la narración. Lo específico del relato cine- tercero. La superficial está dada por elementos que permiten
matográfico es su capacidad para transformar un tiempo en seguir los significantes del relato.
otro tiempo. Por eso el suspenso, el montaje paralelo, el ralentí
(cámara lenta) y la alta velocidad son elementos propios del >14
lenguaje cinematográfico. Si el cine es el único sistema narra- En el nivel mas general, un relato ofrece dos aspectos: Historia
tivo capaz de densificar o disolver el tiempo, de narrar en una y discurso. Historia en el sentido de que evoca una cierta rea-
hora algo que ocurrió en un segundo o en un segundo algo que lidad o acontecimiento que habría sucedido, y discurso en el
ocurrió en una hora podríamos especular que lo gráfico (texto sentido de la manera en que esa historia es contada.
visión) puede condensar el tiempo sobre un soporte tangible Una historia puede ser contada por un testigo frente a un juez,
y lograr así que el espectador pueda controlar el vector del por un periodista que da la noticia, por un enamorado fanfa-
tiempo. Es así que el flashback o flashforward que en lo gráfico rrón, un poeta, un músico, un novelista o un cineasta. En cada
pueden traducirse en hipertextualidad. caso la misma historia será narrada de una manera distinta. No
son sólo los acontecimientos referidos los que constituyen el
relato sino también el modo como el narrador –el discurso– nos
>12 los hace conocer. El relato cinematográfico es construido por
Un film de ficción necesita avanzar, desplazarse, fluir. Es nece- una mirada. Sin mirada no hay relato. Hace conocer. La elec-
sario poner el barco en la corriente del río, decía John Huston ción de esa mirada (casi el punto de partida de la estrategia
(El Halcón Maltés), y dejarlo avanzar rápidamente hacia la ca- global) implica una elección de angulo de toma y tipo de plano
tarata. pero que aplica en la red de significados del relato, es decir,
Un recurso para producir este pulso que dinamiza el film es la es la manera, en el caso de que el relato funcione, en que el
utilización de los Puntos de giro o PLOT. lector podrá vincularse con dicha red. En el plano de lo gráfi-
Un punto de giro es una operación narrativa que produce un co su manifestación tiene múltiples consecuencias, el estilo, el
quiebre en el horizonte de expectativas del espectador. soporte, la elección de actores estarán en parte determinadas
Si imaginamos al espectador como un visitante que recorre por dicha mirada atravesados por el entretejido de temas (sal-
una casa por primera vez, el punto de giro sería la acción de tos paradigmaticos) que particularizan el relato general.
abrir una trampa en el piso de la casa dejándolo caer en un
lugar desconocido. El visitante al caer en el lugar desconocido
se sorprende y maravilla y luego continúa recorriendo curio- >15
so el lugar hasta acostumbrarse y no sorprenderse más. Para El modo de decir es el decir. En toda buena película, la historia
volver a interesar al visitante es necesario construir otro PLOT, importa menos que la manera de contarla. Un film nuevo es
otro Punto de giro, otra trampa que lo haga caer, nuevamente una técnica narrativa nueva. Toda técnica narrativa implica una
a un universo desconocido. metafísica. El decir está ligado a la noción de estilo y al de
Los puntos de giro son los elementos que construyen el pulso enunciación.
de la narración, su administración hace el relato funcione.
Hitchcock tenía un recurso para aumentar el supenso que era >16
dar toques de humor como contraste, los pasteleros saben En términos muy generales, se puede decir que hay tres tipos
muy bien que para resaltar lo dulce hay que poner sal. El uso de narraciones cinematográficas:
de la gestalt combinada con lo que las formas y direcciones
puedan significar pueden ser parte de la estrategia narrativa Cine de espacio, que es el tipo de narración en que el es-
gráfica, por cuanto al establecer un sistema, en eso lo que se- pacio natural o social estructura y cierra el universo de la
ría la introducción como fundante de las leyes y reglas propias narración.
del relato pueden servir para potenciar lo que se cuenta. Una
vez sentado la previsibilidad del sistema yo puedo utilizar eso Cine de acción, en que es el acontecimiento el que estruc-
en favor de generar interés y lograr que el lector quiere seguir tura el universo narrativo.
adelante. Un ejemplo simple es si un relato visual está articu-
lado en base a circulos, yo en un momento clave, proyectando Cine de personajes en que es la psicología de los persona-
que el espectador esperará ver un círculo introducir un cuadra- jes el nivel narrativo hegemónico.
do o cualquier forma que genere una anomalia y reconfigure el
sistema. Los relatos de cualquier índole son en tanto uno sabe En el universo de lo gráfico estas categorías pueden retomarse
que va a ocurrir algo pero no exactamente qué. Tal vez los muy en la dialéctica soporte-navegación, en el trabajo de fondo y
buenos relatos son aquellos que superada una primer lectura, figura.
invitan a nuevas ya no dependiendo de saber qué ocurrirá sino
que el cómo ocurrirá admite nuevos sentidos.

>13 Bibliografía
Un relato es una continuidad de discontinuidades temporales.
La magia de la edición nos hace percibir un todo contínuo pero Gaudreault, André y François Jost. El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós,
1995.
que está estructurado en saltos espacio-temporales. En esto el
concepto de continuidad es vital. Desde el clásico que si algo Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contem-
poráneo, 1970.
sale por la izquierda en la siguiente escena entrará por la de-
recha a elementos más significantes, en Seven llueve durante Aumont, Jacques. Estética del cine. Buenos Aires: Piados, 1993.
todo el relato hasta que sale el sol cuando se resuelve al final.
Chion, Michael, Audiovisión; 1990
La continuidad sirve para dar coherencia, y es mejor cuando
hay layers de continuidad, continuidad de fondo y continuidad Joseph Campbell, Psicoanálisis del Mito;
QUÉ
CÓMO
DÓNDE

Lo que se cuenta, qué cuento? dónde lo cuento?


Lo primero para pensar tiene que ver con el lenguaje, en como Desde el formato y de la forma física del producto hay cosas
es su puesta en actualización a partir del habla. Sin entrar en la que pueden convertirse en parte del relato. Un escritor no es-
cuestión de lo denotado/connotado, podríamos empezar por cribe libros sino textos, y estos se materializan sobre soportes
pensar el Habla como una mamoushka armada con palabras/ tangibles o virtuales. En el caso del libro tradicional, visto como
oraciones/frases/etc que articulan en sentido lineal un discurso, una sucesión de páginas, la doble página no cumple ningun
relato. A partir de esto desde lo sintáctico (hagan memorio de rol discursivo solo ritma la lectura. Pero en el caso de nuestro
la escuela) un discurso puede dividirse en unidades, que en el libro objeto la doble puede volverse una unidad discursiva. Ha-
caso del lenguaje verbal, unidas en forma de trencito dan como ciendo un paralelismo entre la estructura de cada cuento con
resultado (a veces!) un sentido final. Tener en claro esto que la estructura de nuestro libro objeto, lo primero que se podria
parece de perogrullo puede ayudar al salto al lenguaje gráfico, hacer es dividir el relato en unidades minimas y hacerlas coin-
que si bien no funciona de la misma manera, guarda una rela- cidir con las dobles, a lo mejor asignándoles un espacio mayor
ción con el lenguaje verbal, ya que para la comprensión final no al momento decisivo o a aquel que sirva para que al final el gol-
podemos desprendernos de lo verbal (lo que queda afuera del pe final sea lo más contundente. Tomar la doble como unidad
terreno de la palabra no existe...) puede ser un primer paso, pero puede ser un simplismo exce-
Cada lenguaje, podemos arriesgar, está compuesto por unida- sivo. A partir de esto, podrian generarse submódulos utlizando
des, en el cine el fotograma, el plano la secuencia, etc. En la gags visuales o páginas troqueladas, perforadas, cambios de
escultura podríamos pensar en el volumen como unidad. Los materialidad, etc
lenguajes de programación, más cercanos a lo verbal, salvo los
más crípticos o visuales como el Logo, también existen uni- cómo lo cuento?
dades que componen estructuras (funciones) más complejas Desde lo gráfico pero que repercute en lo comunicacional el
que en su articulación generan sentido a través de programas, valor de la imagen deberia ser el de aprovechar lo polisémi-
interfases, etc. Ahora bien, el diseño gráfico puede ser un len- co/multiperspectivo en vez de ser imitativa, o quedarse en una
guaje en sí mismo? Puede ser analizado de esta forma? En especie de storyboard incompleto o tartamudo. Más que la
el caso de un libro objeto, que está dentro del mundo de lo lógica del storyboard, que tiene sentido en la medida en que
editorial, concebirlo desde la idea de lo gráfico como lenguaje se puede visualizar una película a partir de los planos que la
puede ser útil para no perderse en la apropiación de recursos contruyen (linealidad de cuadros) sería mejor recuperar del cine
de otros lenguajes. el concepto de plano, como recorte de una realidad continua y
Tal vez la mayor dificultad esté en que el diseño gráfico cons- como forma de contar más cosas de las que se pueden ver. A
truye su lenguaje utilizando otros. lo mejor del Comic, además de ciertos recursos sintácticos lo
Se podría arriesgar que hay buen diseño gráfico cuando la que debería aprovecharse es la forma de transformar el tiempo
apropiación de recursos es reconvertida según el uso y que no en forma visual, y que ésta haga al relato. De la ilustración tal
quede como una mera imitación del mismo. vez lo más utilizable sea la capacidad para editar la realidad y
Por otra parte la estructura narrativa clásica compuesta por in- poner en valor lo que se quiere contar y no hacer una copia fiel
troducción, desarrollo, desenlace también tiene su utilización de lo perceptivo en términos miméticos. Esto me parece más
en otros lenguajes, un edificio desde su fachada se compone importante que la apropiación de una determinada forma de
de tres instancias la base (el acceso), el cuerpo principal y el ilustrar (estilo) que no debería convertirse en un fin en sí mis-
remate (lo que corona la estructura) o una casa tiene una intro- mo, o la única función dada a la ilustración. Cuando se dibuja,
ducción (acceso, entrada), desarrollo (living/comedor) y des- siempre se hace una edición del todo, conciente o inconcien-
enlace (habitaciones) y que según como se ordenen generan te. SI dibujo una casa sin ventanas y sin puertas puedo estar
formas de relato. La arquitectura posmoderna por ponerle un hablando de la familia como lugar sin salida. Por lo que no se
término, ha llevado estos conceptos clásicos a otros terrenos. queden con que si el cuento tiene como personaje a un niño lo
El deconstructivismo desestructuró la noción de fachada en hago con dibujos pseudo-infantiles, porque eso en principio es
tres instancias, algo que el diseño gráfico puede hacer con el obvio a menos que lo lleven a otro terreno.
texto verbal en un libro-objeto.
DEL LENGUAJE tos que los puramente basados y fundamentados en la linealidad
del clasico discurso. Est!n hermeticamente cerrados a los “lengua-

VISUAL AL jes sin lengua”.

LIBRO-OBJETO
Antonio Gómez
El escritor se enfrenta ante un folio en blanco. En el escribe. Se
contenta mediante signos establecidos en transmitir intenciones
particulares o realidades muy concretas y en algunos casos sus
emociones. Olvida frecuentemente, que las letras, palabras, fra-
ses, son elementos aislados dentro del texto, olvida el equilibrio,
la armonia, las proporciones, la perspectiva y presta solamente
atencion a las leyes secuenciales del lenguaje. Utiliza el alfabeto
sin buscar nuevas relaciones con el. Pero una comunicacion fun-
damentada en la integracion de varios lenguajes, capaz de utilizar
creativamente los medios de expresion que nuestra poca ofrece,
Un acercamiento analitico a la naturaleza conduce siempre a un nos hace prescindir de los esquemas que veniamos asumiendo
proceso reflexivo que a su vez necesita de variadas estructuras por tradicion.
para que el fenomeno creativo se vea definitivamente materiali- La discursividad y monotonia se van desechando y el conocimien-
zado. Federico Garcia Lorca, dijo: “Ningun ciego de nacimiento to de nuevas tecnicas comunicativas, los dispares materiales em-
puede ser poeta plastico de imagenes objetivas, porque no tiene pleados y la integracion como una parte importante, en algunas
idea de las proporciones de la naturaleza. El ciego esta mejor en el obras secundaria y en la mayoria imprescindible y esencial, de
campo de la luz mitica, exento de los objetos reales y traspasado otras manifestaciones artisticas como la fotografia, pintura, musi-
de largas brisas de sabiduria. Todas las imagenes se abren, pues, ca o diseño, hacen que nuestras nuevas palabras, nuestras nuevas
en el campo visual.” De los demas seres vivos, entre otras muchas imagenes adquieran una carga de ambiguedad que aunque pue-
cosas nos distingue el lenguaje y nuestra capacidad de comunica- dan ser discutidas por sus contrastes o por sus espectaculares
cion. Pero considerar al hombre como unico productor de signos, avances, reflejan una coherente asimilacion de principios que sin
no deja de ser una equivocacion, el hombre aunque a veces real- duda incitara directamente la curiosidad del receptor.
mente sea creador, es un signo mas entre los signos.
Es evidente que un pensamiento solamente puede manifestarse
En nuestra relacion con todo lo que nos rodea, nos encontramos a traves de un lenguaje. Este lenguaje solo puede ser verbal o de
inmersos en una serie de lenguajes autonomos que poco a poco signos. Si llamamos lenguaje verbal al discurso organizado a base
van siendo descubiertos y traducidos por nuestros sentidos. Los de signos univocos con significacion preestablecida y fijada de an-
lenguajes tradicionales, por la cotidianidad de su utilizacion son temano y lenguaje de signos o simbolos al discurso que emplea
lenguajes intencionados y sus funciones se limitan primordialmen- signos ambiguos de significado vago y cambiante. Vemos que
te a transmitir conocimientos, ideas, sentimientos, etc. mientras uno es concreto como sus conceptos, el otro es abs-
tracto y su intencionalidad es la de sugerir, moviendose para ello
Nada descubro admitiendo que los distintos lenguajes con que la a nivel de la sensibilidad, sintetizando y clasificando una serie de
sociedad actual nos bombardea, facilitan el conocimiento y dan percepciones y sensaciones visuales.
forma a nuestra opinion sobre todo lo que nos rodea. Reconozco
que la peculiar vision a la que estos lenguajes nos ha abocado, nos Pero el creador visual no rechaza el lenguaje verbal o natural. Hace
obliga a que desarrollemos nuevos esquemas durante su utiliza- de el un material mas para utilizar en su trabajo. Este lenguaje que
cion o bien cuando nos propongamos su lectura. usamos a diario, es empleado d!ndole nuevas significaciones, alu-
diendo a unas cosas por medio de otras. Trucos, juegos, rodeos de
La difusion que del lenguaje visual se esta haciendo en estas dos lenguaje son utilizados como metaforas, transformando la informa-
ultimas decadas hace que se nos presente como un lenguaje no- cion puramente sem!ntica del lenguaje en informacion estetica.
vedoso. Lo cierto es que su origen re remonta a culturas anteriores
a la nuestra y que estudiosos del tema ya se han encargado, acer- Los creadores visuales, toman la ambiguedad como su lenguaje
tadamente, de enlazar con el siglo XX las manifestaciones visuales natural, como el fin y el medio de su expresion. Con una gran dosis
de culturas primitivas cuyos signos de comunicacion fueron jero- de ambiguedad hacen frente a todas las sensaciones que pasan
glificos, caracteres aztecas, cuneiformes, orientales, arabigos,.. por su pensamiento sin encontrar signos linguisticos capaces de
etc. describirlas con la precision deseada.

Aun teniendo tan ricos e interesantes antecedentes la gran mayo- Este acercamiento acelerado al lenguaje visual, lo hago desde mi
ria de autores ha llegado a esta practica de una manera autonoma vision de poeta experimental practicante. Desde que en Mayo de
y personal y ha sido una vez introducido cuando ha descubierto a 1972 publique en Cuenca mi primera obra visual “20 poemas ex-
sus precursores. perimentales” hasta hoy, he intentado hacer poesia con medios no
precisamente poeticos, con conceptos mutantes y apartandome
Las caracteristicas que definen el lenguaje visual son la conjuncion de analisis semanticos y semioticos, ajeno a definiciones y teoria
perfecta de elementos visuales y el uso de simbolos de distintos que especialistas y criticos asignaban a las manifestaciones que
codigos de comunicacion, teniendo en cuenta y asignandole un sucesivamente irian apareciendo como ultimas tendencias. Me lle-
valor al soporte donde se realiza la obra. gaban los nombres que la poesia iba recibiendo:Concreta, visual,
espacial, aleatoria, evidente, fonetica, letrista, grafica, elemental,
Si intentamos buscar un lenguaje visual a nuestra literatura, de- electronica, automatica, gestual, cinetica, simbiotica, ideografica,
mostrar su nulidad en este campo nos resultaria demasiado facil. multidimensional, artificial, permutacional, encontrada, simultanea,
Nuestros textos son univocos, en ellos no intervienen mas elemen- casual, estadistica, programada, cibernetica, semiotica. No solo
en lo poetico se encuentra la poesia, lo antipoetico tambien fusion de sus libros, terminan siendo un producto de consumo
tiene su propia poesia. Estos nombres de acepciones de la ofrecidos camufladamente como instrumentos de informacion
poesia, mas que movimientos, quedaron en nombres de mo- para adquirir una mayor experiencia. El libro se convierte en
vimientos. nuestro complice. Nos lleva hasta cambios de opinion y a nue-
vas actitudes en el desarrollo de nuestro acontecer diario. El
Desde 1975, cada vez que me he enfrentado a una obra visual, libro transforma nuestra vida.
recuerdo siempre una frase que en esa poca oi de Joan Brosa:
“La vida es corta y el poema ha de ser abarcado con una sola Al margen ya de contenidos, un libro, un continente de
mirada”. busco desde entonces una comunicacion visual in- lenguajes, es un objeto con un peso y unas medidas que nos
mediata para todas mis manifestaciones poeticas. dan un volumen en el espacio. Seria una torpeza pretender
aplicar el mismo baremo, utilizar una misma escala a la hora
Paso ahora a relacionar este tipo de lenguaje con los libros y de valorar los meritos de un libro y los meritos del texto que
para ello leer a continuacion la definicion que mi diccionario ese ejemplar contiene. Pero seria una torpeza tambien ignorar
hace de la palabra libro: “reunion de muchas hojas de papel, que los libros como objetos que son, con su propia realidad
vitela, etc. que se han cosido o encuadernado juntas con cu- exterior estan sujetos a unas condiciones de percepcion que
bierta de papel, carton, pergamino u otra piel, etc. y que for- proporcionan nuevas maneras de comunicar.
man un volumen.”
Estos libros, vistos como objetos autonomos en el espacio
Ateniendome a esta definicion mi diccionario se puede consi- ofrecen al lector-espectador, nuevas alternativas y con ellas
derar como un libro. De el podriamos decir tambien que es un est!n potenciando las posibilidades de comunicacion de todos
continente accidental de textos. En su origen los libros fueron los generos literarios y de cualquier otro sistema de signos o
exclusivamente continentes de textos, pero es obvio que pu- simbolos.
eden contener otros lenguajes. Ademas del lenguaje literario,
todo sistema de signos tiene cabida dentro de la estructura Los escritores no escriben libros, esta muy claro que lo que
de un libro. ellos hacen es escribir textos. Si asumimos esto y que infor-
macion no es necesariamente comunicacion estamos en dis-
El lenguaje visual busca dentro de estructuras (libros) nuevas posicion de poder interpretar facilmente nuevos codigos de
formulas de asociacion y crea con formas propias nuevos co- lectura.
digos de comunicacion. Utiliza conjuntamente nuevos signos
y simbolos, elementos foneticos y visuales, elementos tipo- En este tipo de publicaciones nada tiene consistencia aislada-
graficos. Valora el color y la forma, valora el signo sem!ntico mente, la estructura del libro considerado como libro objeto, la
como tal signo y el espacio o soporte donde va a desarrollarse forman la suma de todos sus elementos y el mensaje final que
la obra, dandole a la pagina la categoria de espacio artistico oferta al lector es el libro en si, el libro en su totalidad.
en potencia, espacio donde se puede exhibir un trabajo. Junto
al lenguaje semantico busca el estetico. Ante todo, un libro-objeto no es un mero soporte de palabras,
es mas bien una secuencia de espacios desarrollados en cual-
Las imagenes son meras ilustraciones de textos y los distin- quier lenguaje escrito y en cualquier sistema de signos. El len-
tos elementos de estas estructuras proporcionan una mayor guaje literario es el menos empleado en estos libros.
riqueza interpretativa y de participacion. Uno de estos elemen-
tos es el texto, pero no tiene porque ser el mas importante. El creador de libros-objeto, hace libros, utiliza eficientemente
Hay ocasiones en que el lector es a su vez el nuevo creador de las posibilidades espaciales de la pagina, explota su potencia-
la obra. El lenguaje tal como se ha venido entendiendo, tiene lidad tactil y propone formas, medidas y colores adecuados.
sus limitaciones. Hay sensaciones que al intentar expresarlas, Es el unico responsable de que el libro alcance a ser un hecho
nunca quedamos satisfechos de los resultados. Estas situa- real.
ciones son las que el nuevo lenguaje ayuda a resolver. Los li-
bros que el lenguaje visual plantea, son realidades autonomas, Las medidas, la forma, los colores y los materiales empleados
autosuficientes y se puede considerar m!s internacionales que nos proporcionan una experiencia visual, tactil y hasta olorosa,
el tradicional libro escrito - muchos de ellos no necesitan ser pudiendo darse el caso de ser m!s importante y enriquecedora
traducidos -. A estos se les viene conociendo con el nombre que el propio contenido ofrecido por el texto.
de “libros-objeto”.
Las editoriales del sector libro, que por norma se someten a
Al hablar de libros nos encontramos con una serie de ellos ya la poetica del bestseller, condenan a este tipo de publicacio-
reconocidos y aceptados popularmente. Existen libros sagra- nes al cajon del olvido dejandolos fuera de sus proyectos. Son
dos, libros de caja, libros de oro, de ritual, de texto, de coro, de libros de dificil ejecucion, caros y minoritarios y salvo alguna
inventarios, etc., todos ellos con unos contenidos peculiares y pequeña editorial marginal, la mayor produccion son autoedi-
destinados a unas funciones tan especificas como concretas. ciones de muy corta tirada y realizados con tecnicas totalmen-
Despues de la importancia que el libro-objeto ha adquirido en te manuales. Han sido los propios creadores, quienes a base
estos ultimos diez años, viene con todo merecimiento a en- de presentaciones y muestras han formado un publico incon-
grosar esa lista. dicional y cada dia mas numeroso.

El libro tradicional dada su unidad literaria y su monotonia Hasta aqui mi comentario, quiza elemental y rapido pero como
visual nos sugiere unos valores tranquilizadores y unitarios. introduccion espero que suficiente. Quisiera aclarar que el
Transforma inevitablemente los textos creados por escritores haber expuesto estas notas, no supone aceptar esto y negar
en justificaciones culturales del lector y aunque a veces, editor todo lo demas. Todo lo dem!s me ha hecho llegar a esto y esto
o autor pretendan seleccionar los medios de propaganda y di- valora y utiliza a todo lo demas.