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Gregorio Cabello Porras - 2

SIGNIFICACIÓN Y PERMANENCIA DEL


«CANZONIERE» DE PETRARCA EN EL
«DESENGAÑO DE AMOR EN RIMAS» DE
PEDRO SOTO DE ROJAS.

por
GREGORIO CABELLO PORRAS
Colegio Universitario de Soria

1. La correspondencia estructural y temática de los sonetos iniciales del


Desengaño con los que ocupan análoga posición en el Canzoniere de Petrarca1 ya ha
sido analizada en otro lugar como uno de los factores que coadyuvan a la configuración
del Canzoniere petrarquista de Soto de Rojas. Esa afinidad se concreta aún más si
observamos cómo Soto de Rojas acomoda en sus sonetos iniciales algunos fragmentos
poéticos de Petrarca, en un ejercicio evocativo que explicita el origen literario de su
Canzoniere.

1.1. «Proemio» (I, 1)

El soneto (I, 1) «Proemio»2 toma como núcleo formativo el primer verso del
soneto I de Petrarca, «Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono»3, operando una división
en su contenido. La calificación de la propia palabra poética abre los cuartetos:

Tristes quexas de Amor dilato al viento 4


(Desengaño, I, 1; v. 1)

Y la referencia al receptor principia los tercetos:

Vosotros, o jueces o fiscales


(Desengaño, I, 1; v. 9)

El resto del soneto se estructura a partir de una serie de marcas temáticas


comunes, sumarizadas en el verso 11, «no me juzguéis, si no sentís mis males», que
remite a los versos 7 y 8 de Petrarca5

1
Las citas de Petrarca proceden de Cancionero I-II, preliminares, traducción y notas de J. Cortines, texto
italiano establecido por G. Contini, estudio introductorio de N. Mann, Madrid; Cátedra, 1984.
2
«Proemio» (I, 1), fol. 12r.
3
Este mismo verso aparece en el Discurso sobre la poética (fol. 9 v.) como ilustración de las teorías métricas
que Soto de Rojas expone, en concreto de la referida a los versos toscanos construidos con pies yámbicos:
Voi châs, coltâ, teinrî, mespâr, seilsuô, no
También acude al verso 10, «favola fui gran tempo, onde sovente», para ejemplificar el caso de pies troqueos
en primera y cuarta región (fol. 9 v.):
Fâvo, lafuî, gran têm, po ondê, so vên, tê
4
Las «rime sparse» de Petrarca darán lugar al «dilato al viento» de Soto de Rojas.
5
Como ha señalado A. Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», Al Ave el Vuelo,
p. 33, «el poeta nos ofrece su vida como ejemplo no sólo a través de la composición del Canzoniere y de la
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ove sia chi per prova intenda amore,


spero trovar pietà, nonché perdono
(Canzoniere, I, vv. 7-8)

1.2. «Invocación» (I, 2)

E1 soneto (I, 2) «Invocación»6, aparte de su relación con el soneto de Marino,


«Del petto mio ne la più nobil parte»7encuentra su núcleo constituyente en el segundo
verso del soneto V de Petrarca:

e '1 nome che nel cor mi scrisse Amore


(Canzoniere, V, v. 2)

Soto de Rojas lo evoca en el movimiento inicial del soneto:

En la parte más tierna de mi pecho


pintaste Amor la forma más hermosa
(Desengaño, I, 2; vv. 1-2)

En los versos 5-8 desarrollará la idea contenida en el segundo cuarteto de


Petrarca: la imposibilidad del escritor-pintor para retratar 1a belleza de la dama:

Petrarca
ma: taci, grida il fin, ché farle honore
è d'altri homeri soma che da‟ tuoi.
(Canzoniere, V, vv. 7-8)
Soto de Rojas
muestra cómo mi pluma temerosa
dé un gran traslado en mi papel estrecho
(Desengaño, I, 2; vv. 7-8)

1.3. «Día primero de su amor» (I, 3)

E1 soneto (I, 3) «Día primero de su amor»8, donde el primer encuentro amoroso


se asocia a una festividad religiosa, remite estructuralmente al soneto III de Petrarca. Su
movimiento inicial es análogo al de Soto de Rojas:

descripción detallada de sus avatares amorosos, sino que hará de "áspero a(u)ctor” ante los lectores,
convertidos en jueces y fiscales de tan arrepentido reo ("el culpado que canta en el tormento"). Las palabras
del Proemio se alzan así como defensa judicial del libro que en sí mismo contiene el castigo y sufrimiento de
sus ardorosos delitos». Pero como aduce A. Prieto, «El Desengaño de amor en rima como cancionero
petraruista», p. 591, existe una distinción particularizadora del «Vosotros, o jueces o fiscales» con respecto al
«Voi ch'ascoltate...» petrarquista. En el vosotros de Soto de Rojas no estará presente la amada, destinada al
olvido; y tampoco el poeta como autorreceptor, «como yo que quiere ser presente»: «En este orden, el
vosotros (recepción) de Soto de Rojas, mucho más que con Petrarca guarda relación con el sentido
admonitivo hallable en la Biblia, con el "O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor
sicut dolor meus" (Lamentaciones 1, 12) encontrable en Dante». Recordemos con M. Santagata, Dal soneto al
«Canzoniere». Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padua, Liviana Editrice, 1979, p. 151,
que Petrarca se dirige a un «publico indiferenziatto» al que el poeta «propone una storia d'amore, la sua
personale storia d'amore. Una storia però che è anche un itinerario spirituale e in quanto tale un itinerario
simbolico, suo e di tutti, individuali, ed esemplare. E obbio allora che un testo di morale cristiana si revolga ad
un publico universale».
6
«Invocación» (I, 2), fol. 12v.
7
Cfr. J. M. Rozas, Sobre Marino y España, p. 95
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Petrarca
Era il giorno ch'al sol si scoloraro
per la pietà del suo factore i rai
(Canzoniere, III, vv. 1-2)
Soto de Rojas
Cuando el planeta que las horas cuenta
e1 encanto de Cholcos encendía
(Desengaño, I, 3; vv 1-2)

Pero el diseño retórico del primer verso y su proyección en la imagen astrológica


del segundo verso remiten sin duda al soneto IX de Petrarca, como muestra de un
ejercicio de imitacion en recomposición selectiva:

Quando „l pianeta che distingue l'ore


ad albergar col Tauro si ritorna
(Canzoniere, IX, vv. 1-2)

La analogía estructural con el soneto III de Petrarca se consolida con la analogía


formal que presenta su verso noveno con el de Soto de Rojas:

Petrarca
Trovommi Amor del tutto disarmato
(Canzoniere, III, v. 9)
Soto de Rojas
Estaba yo sin armas descuidado
(Desengaño, I, 3; v. 9)

Por último, los versos 5-11 de Soto de Rojas se originan en el segundo soneto de
Petrarca, en torno a la imagen del amor y sus armas9

Petrarca
celatamente Amor l'arco riprese,
come huom ch'a nocer luogo et tempo aspetta.

Era la mia virtute al cor ristretta


per far ivi et negli occhi sue difese,
quando 'l colpo mortal là diu discese
ove solea spuntarsi ogni saetta.

Però, turbata nel primiero assalto,


non ebbe tanto né vigor né spazio
che potesse al bisogno prender l‟arme,
(Canzoniere, II, vv. 3-11)
Soto de Rojas
dio a la más cuerda Amor la más sangrienta
flecha que dentro en su carcax tenía,
y orgullosa con tanta valentía

8
«Día primero de su amor» (I, 3), fols. 12v.-13r.
9
Se completa aquí la personificación del amor iniciada en el soneto anterior como fuerza victoriosa en la
acción ejercida sobre el enamorado. Nuevamente se disocia el poeta del sentimiento erótico como producto de
su voluntad al presentarnos la inducción de la querencia por medio de las flechas alegóricas que hieren al
hombre, generando amor u odio. Cfr. E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972, pp. 165
ss. Representa en esta forma el triunfo de Amor como superación de la discordia en la lucha simbólica de
Cupido y Marte. El poeta «sin armas descuidado» es encadenado al cortejo del Amor. Cfr. E. Wind, Los
misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 94 ss.
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entró al rendido coraçon esenta.


Estaba yo sin armas descuidado,
y para honor de su cobarde hazaña
(Desengaño, I, 3; vv. 5-10)

2. La poetización de los «ojos serenos» a partir del soneto CLXXIII de


Petrarca: «Complacencia en el dolor» (I, 15)

El soneto (I, 15) «Complacencia en el dolor»10 parafrasea el soneto CLXXIII de


Petrarca. A partir de la imagen de los «ojos serenos», Soto de Rojas efectúa una
contaminatio con la poetización tópica del motivo en la literatura peninsular, y en
concreto con el conocido madrigal de Gutierre de Cetina. La relación con Cetina se
evidenciará con creces en (I, 16) «Ojos de Fénix, si matadores, deseados»11.
El verso inicial del soneto petrarquista es reproducido por Soto de Rojas en
análoga posición:

Petrarca
Mirando 'l sol de' begli occhi sereno
(Canzoniere, CLXXIII, v. 1)
Soto de Rojas
Miré la luz de tus serenos ojos
(Desengaño, I, 15; v. 1)

Las imágenes del segundo verso de Petrarca, centradas en las valencias de luz y
agua, las amplifica Soto de Rojas a lo largo del primer cuarteto:

Petrarca
ove è chi spesso i miei depinge et bagna
(Canzoniere, CLXXIII, v. 2)
Soto de Rojas
soles a las tinieblas de los míos
que ya dilatan lastimosos ríos
(Desengaño, I,15; vv. 2-3)

El soneto de Petrarca gira en torno a la exposición de los contrarios entre los que
se debate su sentimiento amoroso. E1 primero sumariza los contenidos que Soto de
Rojas describe en los versos

Petrarca
Per questi extremi duo contrari et misti,
or con voglie gelate, or con accese
stassi cosí fra misera et felice;
(Canzoniere, CLXXIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
Siento que ciego entre ásperos abrojos
me encienden yelos y me abrasan fríos,

10
«Complacencia en el dolor» (I, 15), fols. 16v.-17r.
11
G. Díaz Plaja, Historia de la poesía lírica española, Barcelona, Labor, 19482, p. 110, ha calificado este
soneto de «deliciosa versión barroca» del madrigal de Gutierre de Cetina «Ojos claros serenos». En el mismo
sentido A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española, p. 168: «Todo se le torna recordar, y al hacerlo,
es un hito más en el terna de los ojos serenos que Cetina situó como modelo de un tipo de poesía amatoria,
ojos a los que pide males mil por cortesía», palabras no sólo referidas al (I, 16). También el soneto que
comentamos y el (I,33) («Dixo Fénix que no le hacía ni bien ni mal») se verían afectados por las
repercusiones del madrigal de Cetina.
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que me aparto de mí con tus desvíos,


que gusto solicito en mis enojos 12
(Desengaño, I, 15; vv. 5-8)

E1 último terceto de Soto de Rojas se inscribe en la tradición del tópico de los


ojos serenos, presentando cierta afinidad con el tratamiento que Cetina presta al tema13.

3. Un ejemplo de imitación compuesta: Horacio, Petrarca y Garcilaso:


«Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21)

El soneto (I, 21) «Inclinación en parte fuera del curso natural»14 se presenta
como un claro ejemplo de imitación compuesta. Los cuartetos proceden de la Oda I, i de
Horacio, y los tercetos parafrasean la sextina de Petrarca, «A qualunque anímale alberga
in terra» (Canzoniere, XXII)15.

4. Un caso de imitación en el que se subvierte la estructura paradigmática


del modelo petrarquista: «Perseverancia vence dificultades» (I, 27)

En la redacción de este soneto16 el modelo seguido es Petrarca, en un proceso


imitativo bastante ajustado. E1 soneto que va a continuación de la canción que abre la
etapa in morte di madonna Laura17 (Canzoniere, CCLXV) es el que proporciona el
entramado base sobre el que gravita esta tematización de la inalterable condición de la
amada.
E1 primer cuarteto pinta la crueldad de la dama, unida de forma antinatural a los
rasgos que la convierten en generadora y destino del amor. La perseverancia de ésta en
su acre opacidad señalará sin duda la limitación vital del poeta y su muerte. Hasta aquí
los elementos que podríamos adscribir a ambos poetas:

Petrarca
Aspro core et selvaggio, et cruda voglia
in dolce, humile, angelica figura,
se l‟impreso rigor gran tempo dura,
avran di me poco honorata spoglia;
(Canzoniere, CCLXV, vv 1-4)
Soto de Rojas
Áspero coraçón, voluntad dura,
de dulce pecho, y alma generosa,
la triste muerte en mí será forçosa
si este vuestro rigor gran tiempo dura:
(Desengaño, I, 27; vv. 1-4)

12
El quinto verso del soneto de Petrarca, «Poi trovandol di dolce et d'amar pieno» acoge igualmente esta
dualidad de gusto / enojo.
13
No sólo en el madrigal «Ojos claros, serenos», sino también en algunos sonetos. Por ejemplo, en «Ojos,
¿ojos sois vos? No sois vos ojos» (Sonetos y madrigales completos, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra,
1981, nº 60), donde «ojos», «despojos» y «enojos» soportan la rima de los cuartetos, al igual que en Soto de
Rojas.
14
«Inclinación en parte fuera del curso natural » (I, 21), fols. 18v.-19r.
15
Este soneto ya ha sido analizado en el punto correspondiente a las imitaciones de Horacio. Aquí podría
existir una muy difusa relación con Canzoniere L.
16
«Perseverancia vence dificultades» I, 27, fol. 21r.
17
Petrarca, Cancionero II, CCLXIV: «I‟ vo pensando, et nel penser m‟assale».
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Como podemos comprobar, el movimiento discursivo es esencialmente idéntico,


y las diferencias, no menos esenciales, procederán de los distintos lugares que ocupan
cada uno de los sonetos en la dispositio estructural del Canzoniere de Petrarca y en el de
Soto de Rojas18. Si partimos de que el determinado emplazamiento de un poema le
confiere una función estructural y significativa, especificar la variación que efectúa Soto
de Rojas respecto a la ordenación originaria comporta por sí mismo una desviación del
código amoroso elaborado en el soneto de Petrarca. No podemos sugerir, por tanto, una
simple imitación o traducción de Petrarca; sí referirnos a una manipulación sobre una
estructura paradigmática que perturbará los núcleos significativos sobre los que Petrarca
constituye su poema19.
En primer lugar, el poeta italiano tiene como receptor a Laura muerta, y la opacidad, el
insensible rigor de ésta (no importa si el soneto se escribió en vida o en muerte de la amada; lo
relevante es el lugar que mantiene) irán referidos a un ámbito en el que la oscura tierra actúa como
fuerza sobrehumana. En este contexto se sitúa esa «angelica figura», nunca presente en un Soto de
Rojas reticente a deificar a Fénix, a pesar de que lo haga en determinadas situaciones.
El verso 3 de Soto de Rojas cumple esa función de recurrencia y remisión interna
que da unidad al Canzoniere, ya que luego será recogido en el interior de la «Egloga
primera» (I, 30), acorde con el papel sumarizador de contenidos previos que ésta
soporta:

la triste muerte en mi será forçosa


(Desengaño, I, 27; v. 4)

forçosa y necesaria
es ya la antigua muerte en tu edad moça
(Desengaño, I, 30, vv. 148-149)20

En el segundo cuarteto se prosigue el decurso imitativo, con una variante a


destacar y que afecta a los versos 7 y 8. Se cumple aquí una etapa más de la casuística
del amor en su trayectoria petrarquista: la continuidad sin transición del dolor y el llanto
frente al curso natural del tiempo en su transcurrir de la noche al día o en el permanente
renacer de la «verdura»:

Petrarca
ché quando nasce et mor fior, herba et foglia,
quando è „l dí chiaro, et quando è notte oscura,

18
Recordamos con A. Prieto, «Introducción» a Francesco Petrarca, Cancionero, ed. de la traducción de
Enrique Garcés (1591), Barcelona, Planeta, 1985, p. LX, que «un cancionero es un sistema regulado que
(escribí historia) presenta un aspecto narrativo en el que van disponiéndose según el orden del autor las
distintas composiciones con su significación secuencial y el valor de distancia que señalan los espacios en
blanco entre composición y composición. Al especificar según el orden del autor (y es ejemplo el
Canzoniere) se entiende que este orden obedece al proceso narrativo, a la historia que se nos narra, y no a
un orden cronológico».
19
Es este uno de los factores fundamentales para comprender las técnicas imitativas de Soto de Rojas. Y todo
esto partiendo del hecho de que, como escribe F. Erspamer, , «Centoni e petrarchismo nel Cinquecento», en
G. Mazzacurati y M. Plaisance, eds., Scritture di scritture, pp. 466: «La realtà è che per molti poeti e
centonisti cinquecenteschi, non solo lirici e non solo italiani, le style c’était Petrarque, il petrarchismo era
un genere, e un testo, quello dei Rerum vulgarium fragmenta, era la scaturigine, unica più che
privilegiata, di ogni suggestione e di ogni plagio. Così nel passato era stato (e continuava a essere) per
l‟Eneide e soprattutto per l‟Iliade e l‟Odissea: alle quali l‟aver acquisito un valori di monumenta
consentiva la duplice possibilità di venire lette e usate come testi “vivi”, in perenne evoluzione, capaci di
commuovere, di interessare, di provocare divergenti, e nuove interpretazioni; e viceversa come testi
“morti”, definitivi, canonizzati e pertanto citabili».
20
«Égloga primera» (I, 30), fol. 25v.
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piango ad ognor: ben ò di mia ventura,


di madonna et d'Amore onde mi doglia.
(Canzoniere, CCLV, vv. 5-8)
Soto de Rojas
pues cuando nace y muere la verdura,
cuando la noche y la mañana hermosa
lloro sin descansar, bien poderosa
causa es mi loco amor y mi ventura.
(Desengaño, I,27; vv. 5-8)

Aparte de destacar la concentración de las imágenes vegetales en la abstracta e


integradora «verdura», sólo quiero señalar la supresión de la mujer («madonna») en Soto
de Rojas. Petrarca se sitúa aquí en un punto de partida en el que la figura de la amada en
su materialidad terrenal y la retractatio del «loco amor» adquirirán un carácter
intensamente definitorio. Soto de Rojas, todavía en el movimiento inicial de sus rimas,
reitera lo ya proclamado en los sonetos (I, 1) y (I, 2): el Amor, como entidad alegórica,
se origina por una intervención localizable más allá de los dominios de la humana
voluntad, independiente de un cuerpo físico, la dama, que sólo es un instrumento en el
que aquél se encarna, revestido de sus atributos mitológicos.
El primer terceto no ofrece variaciones. Tras la condición esquiva de la amada
como constante, la natural mudanza de la naturaleza y la persistencia dolorida del poeta,
se vuelve a extender el sentimiento poético sobre lo que es normativo en el recinto de la
realidad natural en la que hasta el mismo amor se alberga: la alteración de los estados
más inmutables provocada por la actuación perseverante de agentes más dúctiles y
maleables, en este caso el agua sobre el mármol, entroncando con otros componentes de
esta seriación poemática21:

Petrarca
Vivo sol di speranza, rimembrando
che poco humor già per continua prova
consumar vidi marmi et pietre salde.
(Canzoniere, CCLXV, vv. 9-11)
Soto de Rojas
Con todo vivo a la esperança asido,
viendo que poco humor, continuamente
si caí, un mármol gasta endurecido,
(Desengaño, I, 27; vv. 9-11)

Los sonetos respectivos se cierran encauzando, por aplicación al caso particular


de la amada, lo establecido en la naturaleza como regla universal a lo largo del terceto
anterior. El llanto del poeta involucra en su acción erosionadora a una dama afirmada
como mármol y piedra dura, presente la retórica del topos que acompaña a la descripción

21
En «Reo y Fénix disculpada» (I, 24), el mármol connotaba la incapacidad del poeta-escultor para eliminar
la opacidad que obstaculiza la luz de la idea escondida en la materia, apelando a lo infructuoso del esfuerzo
por transformar a Fénix en amante. En «Exhortación» (I, 25) Anajárete devenía caso ejemplar que el poeta
esgrimía como aviso del pago que la crueldad está destinada a recibir. En «Rigor de Fénix» (I, 26), el poder
erosionador de las lágrimas no afecta a la dama y deja al descubierto su extremosa insensibilidad En el soneto
que estamos tratando se altera el paradigma del fracaso y el márnol manifiesta su dependencia de la acción
destructora que ejercen las fuerzas del tiempo, lo que determina la posibilidad de mutación en la dama. La
perseverancia del poeta en su llanto anulará la resistencia antinatural de Fénix hasta lograr el cumplimiento de
la ley universal de la mudanza. En la adversidad Soto de Rojas ha dispuesto una reflexión esperanzada.
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de la belle dame sans merci sujeta, ella misma también, a las energías destructoras del
tiempo22:

Petrarca
Non è sí duro cor che, lagrimando,
pregando, amando, talor non si smova,
né si freddo voler, che non si scalde.
(Canzoniere, CCLXV, vv. 12-14)
Soto de Rojas
y así a ti (en nada al mármol diferente)
te gastará mi llanto y mi gemido
podrá rendirte voluntad valiente.
(Desengaño, I, 27; vv. 12-14)

Es aquí donde la imitación de Soto de Rojas se despega de Petrarca, dentro de lo


que cabría considerar un seguimiento casi literal. No obstante, seguimos en el mismo
período significativo: no importa que se prescinda del último verso de Petrarca. Como
indiqué al iniciar este comentario, el hecho de que el italiano enfrente una realidad
consumada, la de la muerte de Laura, determina una función específica para el soneto,
distinta a la que se afirma en éste, «Perseverancia vence dificultades» (I, 27). El «né si
freddo voler, che non si scalde» busca una pervivencia, una fuerza vencedora de la vida
en la fría muerte no necesaria en Soto de Rojas, sumido todavía en los ejes que
conforman las lágrimas en incidencia sobre una dura condición que devasta la natural
dinamización de un amor realizado. Soto de Rojas busca quebrar una voluntad contraria;
Petrarca sabe, en ese tramo de su cancionero, que el curso de la muerte no puede ser
invertido23.

5. Un ejemplo de diseño retórico común para extraer consecuentes de


signo inverso: «Especifica su vista» (I, 46)24

Encontramos en este soneto una nueva imitación del Canzoniere, concretamente


del soneto XIX, que se ajusta a la misma secuencia poética y reproduce los ejemplos
aducidos por Petrarca para ilustrar su experiencia amorosa. El eje significativo al que
remiten los distintos elementos es el de la amada en su vertiente de principio generador
de la luz a la que el amante tiende, y la distribución, idéntica en ambos sonetos, es la
siguiente:

a) vv. 1-2: imagen del animal que resiste la luz.


b) vv. 3-4: imagen del animal que se refugia en las tinieblas.
c) vv. 5-7: imagen del animal que es atraído por la luz y en ella se consume.
d) v. 8: se explícita la identificación del poeta con esta última especie.

22
La imagen del mármol gastado por el rastro del tiempo conexiona este soneto oon el tratamiento del motivo
de las ruinas en los siglos XVI y XVll. Encuentro aquí lo que J. Lara Garrido, «El motivo de las ruinas en la
poesía española de los siglos XVI y XVII (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)», Analecta
Malacitana, VI (1983), p. 229, ha calificado como «significación positiva, que trascendía del paradigma
clásico, el anuncio de un esperanzador término en los sufrimentos del eros» [ahora en Relieves poéticos del
Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de Málaga, 1999, pp. 251-308].
23
Cf. el apartado que dedica al acercamiento en la edad barroca entre Eros y Tánatos P. Ariès, El hombre
ante la muerte, Madrid, Taurus, 1999, pp. 307-311.
24
«Especifica su vista» (I, 46), fol. 31v.-32r.
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e) vv. 9-11: el poeta establece la distancia entre su percepción de la luz y la de los


animales descritos en el primer cuarteto.
f) vv. 12-14: desarrolla la imagen originada en la fusión con la especie descrita en
el segundo cuarteto.

Un diseño retórico común reproduce e intensifica las relaciones del Canzoniere


de Soto de Rojas y de Petrarca, correlacionando un motivo poético, el de la luz, y los
símiles que a él se ligan, para obtener consecuencias de signo inverso en ambos poetas:
en Petrarca ninguna situacion argumental permite suponer una efectiva realización del
amor. Soto de Rojas dosifica con ambigüedad una serie de situaciones y datos que
enmarcarían una posible correspondencia que lleva a la traición y al desengaño.
Analicemos los estratos imitativos ya señalados:

a) vv. 1-2:

Petrarca
Son animali al mondo de sí altera
vista che 'ncontra „1 sol pur si difende;
(Canzoniere, XIX, vv. 1-2)
Soto de Rojas
Hay de vista una especie generosa
que el rayo puro de la luz resiste
(Desengaño, I, 46; vv. 1-2)

En primer lugar, lo que en Petrarca constituía una alusión general al mundo de los
animales pasa a ser en Soto de Rojas una atribución de la vista, sin formular una imagen
concreta que funcione como sustento del poder visual. No obstante, la latente
representación, ya presente en Petrarca, es evidenciada en los apuntamientos finales25,
donde reduce el campo semántico del soneto original («animali») y lo restringe a varias
especies altamente expresivas en su lectura simbólica:

Los dos versos primeros deste soneto dicen la vista de la águila, que mira constante al
sol26; los dos siguientes dicen la vista del búho o lechuza, que se esconden de la

25
«Apuntamientos» al fol. 31, p. 2 (fol. 182v.)
26
Acude Soto de Rojas al águila emblemática que aparece en el «Tu mihi solus eris» de Sebastián de
Covarrubias, Emblemas morales, I, 79, ed. C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria
Española, 1978, donde además de la lectura espiritual se plantea una vertiente amorosa basada en el
recurso a un pasaje de Ovidio, De remediis amoris, vv. 463-464 (Obra amatoria III: Remedios de amor.
Cremas para la cara de la mujer, ed. A. Ramírez de Verger y L. Rivero García, trad. F. Socas Gavilán,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998):
Fortius e multis mater desiderat unum
Quam quae flens clamat «tu mihi solus eras»
Se asociarían aquí, dentro de las intrepretaciones del Siglo de Oro, en un proceso de contaminación
significativa la valencia original de la fábula del águila que expone sus hijos al sol como práctica
eugenésica y otra, ya de carácter erótico, traslación poética figurada, en la que frente a aquéllos que arden
y se consumen en la osadía e imprudencia amorosas (como Ícaro), el águila representaría al que es capaz
de permanecer imperturbable a los rayos del amor, y no por abstinencia, sino por ser también de hecho él
mismo el que genera esos rayos. Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana: «Fingen
los poetas ser la armígera del dios Júpiter, que le ministra los rayos, y dio ocasión a esta fábula la
naturaleza suya, por quanto según algunos autores, entre todas las demás aves, ella sola no es herida del
rayo y los del sol mira de hito en hito». De hecho el pasaje de Plinio del que nuestros autores parten sólo
permite una lectura en estricta clave eugenésica, referida además a sola una especie de las seis que
describe entre las del águila: «Sólo el haliaeto constriñe a sus hijos hiriéndolos, aun antes que tengan
pluma, muchas vezes, a que miren contra los rayos del sol, y al que ve titubear los ojos o llorar arroja,
como adulterino y no ligítimo, del nido, y cría a aquel cuya vista perseveró firme contra sus rayos» (X,
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claridad27; el cuarteto segundo dice la vista de la mariposa, que tanto simboliza con la del
simple amante28.

b)vv. 3-4:

Petrarca
altri, però che 'l gran lume gli offende,
non escon fuor se non verso la sera;
(Canzoniere, XIX, vv.3-4)
Soto de Rojas
otra que busca la tiniebla triste,
del splendor más débil temerosa.
(Desengaño, I, 46; vv. 3-4)

El seguimiento de Petrarca se distancia en este caso de la imitación por simple


traducción que encontrábamos en otros poemas. Aquí se trata de una paráfrasis amplia
donde Soto de Rojas puede modificar actualizando y personalizando el código
petrarquista a partir de los motivos y recursos descriptivos que configuran su 1enguaje
poético. De ahí la sustitución de «gran lume» por su imagen contraria: «tiniebla triste».

c) vv. 5-7:

Petrarca
et altri, col desio folle che spera
gioir forse nel foco, perché splende,
provan l'altra vertú, quella che 'ncende
(Canzoniere, XIX, vv. 5)
Soto de Rojas
Otra (regida mal, bien deseosa
de alegrarse en la luz) que al fuego asiste,
y hasta que de su muerte en él se viste
(desta especie es mi vista) no reposa
(Desengaño, I, 46; vv. 5-8)

Por alusión se tematiza aquí el motivo de la mariposa y la lámpara. La única


variante con respecto al original petrarquista radica en prolongar el símil a lo largo del
verso 8, encerrando a modo de inciso lo que en Petrarca ocupa el final del cuarteto.

cap. III). Cito por Historia natural de Cayo Plinio Segundo, trasladada y anotada por Francisco
Hernández (libros I-XXV) y Jerónimo de Huerta (libros XVI-XXXVII), Madrid, Universidad Nacional de
México-Visor, 19992. Al finalizar el cap. III se nos da la notación que permitirá la alegorización erótica:
«Dízese jamás haver sido muerta águila de rayo, y por tanto se tiene ordinariamente por escudero de
armas de Júpiter». Para una interpretación de las Soledades de Góngora como poética de la luz solar, en la
que se identifica la actitud del poeta con la del águila emblemática, cf. J. Dauphiné, «La poétique du
soleil dans les Solitudes», Europe, 577 (1977), pp. 82-90, esp. p. 89.
27
Para la trayectoria de tema de las aves nocturnas desde la clasicidad hasta la poesía barroca, cfr. A.
Vilanova, Las fuentes y temas del “Polifemo”, I, pp. 386-400, y 1a nota de C. Smith, «On a Couplet of
the Polifemo», Modern Language Review, LIII (1958), pp. 414-415.
28
Sobre el motivo de la «mariposa en cenizas desatada», dentro del Desengaño, cfr A. Egido, «Sobre la
iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas», p. 140. Y G. Cabello Porras, «La mariposa en
cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica áurea o el drama espiritual que se combate dentro de
sí», Estudios Humanísticos (Universidad de León), 13 (1991), pp. 72-75; recogido con importantes
variaciones en Estudios sobre tradición clásica, pp. 104-108. También, aunque no atiende a Soto de Rojas, el
hermoso trabajo de A. S. Trueblood, «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro», Letter and
Spirit in Hispanic Writers. Renaissance to Civil War. Selected Essays, Londres, Tamesis, 1986, pp. 26-
34.
Gregorio Cabello Porras - 12

d) v. 8:

Petrarca
lasso, e „l mio loco è 'n questa ultima schera
(Canzoniere, XIX, v. 8)
Soto de Rojas
(desta especie es mi vista) no reposa.
(Desengaño, I, 46; v. 8)

e) vv. 9-11.

Petrarca
Ch‟i‟ non son forte ad aspectar la Iuce
di questa donna, e non so fare schermi
di luoghi tenebrosi, o d'ore tarde:
(Canzoniere, XIX, vv. 9-11)
Soto de Rojas
No puede resistir de mi sol claro
el poderoso rayo que la ofende
ni sabe de la noche hacer reparo;
(Desengaño, I, 46; vv. 9-11)

Se establece la distancia entre la propia percepción de la luz y la de los animales


(águila y aves nocturnas) descritos en el primer cuarteto. En Petrarca la identificación
entre la luz y la mujer («la luce / di questa donna») se traza de forma explícita. En Soto
de Rojas, el poema no abandona los linderos de un desarrollo alegórico en el que la dama
es señalada como «mi sol claro»29.

f) vv. 12-14:

Petrarca
però con gli occhi lagrimosi e „nfermi
mio destino a vederla mi conduce;
et so ben ch‟i‟ vo dietro a quel che m'arde.
(Canzoniere, XIX, vv. 12-14)
Soto de Rojas
antes vestirse de la luz pretende
y dando cercos mil al aire raro
goza del fuego, la virtud enciende.
(Desengaño, I, 46; vv. 12-14)

Los sonetos se cierran con la fusión entre el poeta y la imagen de la mariposa


cercando la lámpara. Pero un idéntico contenido será expresado con una variabilidad de
matices no exenta de funcionalidad. En Petrarca se acude a una de las nociones-eje que
conforman su Canzoniere: la idea del amor impuesto por un destino ante el que la
voluntad del poeta queda eliminada. El terceto se aplica a la actitud del poeta,
irremisiblemente abocada a su centro: la dama. Soto de Rojas, en su línea de no prestar
concreción a la alegoría de la luz, opta por amplificar la acción simbólica de la mariposa,
enardeciendo una destrucción que se concibe como voluntad de revestirse de la luz, en

29
Cf. J. A. Allen, «Lope de Vega y la imaginería petrarquista de belleza femenina», en J. M. Sola-Solé,
A. Crisafulli y B. M. Damiani, Estudios literarios de hispanistas norteamericanos a Helmut Hatzfeld,
Barcelona, Hispam, 1974, pp. 5-23
Gregorio Cabello Porras - 13

clara evocación del «Amor, amor, un ábito vestí» de Garcilaso30 (en la trayectoria de
Ausías March31):

mas ¿quién podrá deste ábito librarse,


teniendo tan contraria su natura
que con él á venido a conformarse?32

6. De la dama como obra maestra de la Naturaleza en Petrarca a obra


maestra de Dios en Soto de Rojas: «Piedad declarada por rigor» (I, 72)

El soneto (I, 72) «Piedad declarada por rigor»33 imita en su primer cuarteto el
movimiento inicial del soneto CCXV de Petrarca. En ambos poemas se trata de forjar un
retrato de la amada como «belle dame sans merci», en la que los contrarios se aúnan para
manifestar la esencial paradoja del sentimiento amoroso: el «dolce amaro»34. Los dos
últimos versos de Petrarca establecerían el diseño general sobre el que Soto de Rojas
elabora su paráfrasis:

pò far chiara la notte, oscuro il giorno,


e 'l mèl amaro, et adolcir l'assentio.
(Canzoniere, CXV, vv. 13-14)

El primer cuarteto de Petrarca es adoptado por Soto de Rojas operando sobre él


una transformación: en Petrarca la dama aparece retratada como obra maestra de la
naturaleza («raccolto à „n questa donna il suo pianeta»); en Soto de Rojas, la amada es
obra maestra de Dios:

Petrarca
In nobil sangue vita humile et queta
et in alto intellecto un puro core,
frutto senile in sul giovenil fiore,
e „n aspetto pensoso anima lieta
(Canzoniere, CCXV, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Puso en ti del Actor la sabia mano
alma quieta en sangre generosa,
anciano fruto en niña flor hermosa,
divino ingenio en un sujeto humano.
(Desengaño, I, 72; vv. 1-4)

30
Garcilaso, soneto XXVII, v. 1 (Obras Completas, p. 139).
31
Ausías March, LXXVII, iv (cito por Obra poética completa, I-II, ed. R. Ferreres, Madrid, Castalia,
1979):
Amor, Amor, un hàbit m‟he tallat
de vostre drap, vestint-me l‟espirit;
en lo vestir, ample molt l‟he sentit,
e fort estret, quant sobre mi .posat.
32
Garcilaso, soneto XXVII, vv. 9-11 (Obras Completas, p.139)..Como apunta el editor de las Obras..., E. L.
Rivers, p. 139, la palabra ábito «llega a significar también costumbre arraigada, la que según Aristóteles
venga a ser como una segunda naturaleza». [Cf. la bien documentada nota de B. Morros a este soneto, en
Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, Barcelona, Crítica, 1995, pp. 406-407]
33
«Piedad declarada por rigor», (I, 72), fol. 45r.
34
A.Egido, «Sobre la iconografía amorosa», pp. 146-150
Gregorio Cabello Porras - 14

El verso primero de Petrarca se convierte en el segundo de Soto de Rojas,


traspasando la atribución «queta» de «vita» a «alma». El segundo verso petrarquista
deviene cuarto de Soto de Rojas, con la particularidad de que «alto intellecto» pasa a ser
«divino ingenio», y el «puro core» es remodelado como «sujeto humano», a fin de
establecer una relación contrastiva con la primera parte del endecasílabo. E1 tercer verso
de Petrarca y el tercero de Soto de Rojas son análogos. Por esto, el verso eliminado es el
cuarto. Quiza la razón última de la supresión radique en el giro que Soto de Rojas
proporciona a su soneto, tomando como núcleo constituyente la imagen virgiliana del
«latet anguis in herbam». En ese contexto, la convergencia de «aspetto pensoso» y
«anima lieta» no se acuerda con los rasgos básicos con los que el poeta granadino busca
retratar a la dama.
La transformación de la dama como obra maestra de la naturaleza, presente en
Petrarca, en suma perfección del artífice divino, no es un simple capricho del poeta como
parafraseador. A1 contrario, en esa mutación adquiere su sentido pleno el discurrir
poético del resto del soneto. Como afirma M.ª Rosa Lida, «la Creación elude la condena
ascética al ser admirada como obra de Dios; su belleza, lógicamente, no suscita un elogio
directo, sino la bendición de su creador»35.
De ahí que Soto de Rojas, separándose del original petrarquista, al condenar y
recriminar a la dama su crueldad, comparándola con la «ceraste mordaz más venenosa»,
considere que es el «amor tirano» el causante y nuevo artífice de esta faceta negativa de
la amada. En esta forma Dios es el responsable de las perfecciones cantadas en el primer
cuarteto y Amor, también como artífice, es el encargado de forjar la amargura, de dotar a
la dama de su cualidad mortífera, aspecto que en Petrarca, bajo suave expresión, queda
reducido al verso que cierra su soneto.Y en Petrarca, por otra parte, todas las cualidades,
resumidas en el «e „l mèl amaro, et adolcir l'assentio», tienen su origen en el planeta que
rige a Laura, el «re de le stelle». Una imagen astrológica ha dado paso a una oposición
entre el poder divino y el poder del amor, entre el artífice de la vida y el de la muerte:

pues muero cuando dexas de matarme


y sólo el tiempo que me matas vivo.
(Desengaño, I, 72; vv. 13-14)

7. Un ejemplo de imitación en el que se conjugan traducción y paráfrasis:


«La miseria en que está después que se enamoró».(I, 82)

La segunda estancia de la canción (I, 82) «La miseria en que está después que se
enamoró»36 se nos presenta como una combinación de traducción y paráfrasis del soneto
CXXXIV de Petrarca. Tras haber explicitado en la primera estancia su condición de
peregrino de amor,

por áspero camino,


de un mal en otro, sin hacer mudança,
sin alcançar las treguas de un reposo,
(Desengaño, I, 82; vv.4-ó)

35
M.ª Rosa Lida de Malkiel, «La dama como obra maestra de Dios», Estudios sobre la Literatura
Española del siglo XV, Madrid, Porrúa Turanzas, 1977, p. 206. Cf. E. Raimondi, «Ritrattistica
petrarchesca», Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Turín, Einaudi, 19822, pp. 163-187.
36
«La miseria en que está después que se enamoró » (I, 82), fol. 53r.-v.
Gregorio Cabello Porras - 15

Soto de Rojas inicia una exposición de su estado anímico ajustándose a los contrastes
con los que Petrarca describe la escisión interior que conlleva su amor a Laura. Los
versos 14-16 de Soto de Rojas traducen los tres primeros versos del soneto de Petrarca:

Petrarca
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra „1 cielo, et giaccio in terra;
(Canzoniere, CXXXIV, vv. 1-3)
Soto de Rojas
No alcanço paz y guerra dar no puedo:
temo y espero, un yelo soy y abraso,
llego al cielo volando echado en tierra,
(Desengaño, I, 82; vv. 14-16)

Los versos 17-20 se alejan del modelo, que vuelve a ser recuperado en el verso
21, traducción del verso 12 de Petrarca:
.
Petrarca
Pascomi di dolor, piangendo rido;
(Canzoniere, CXXXIV, v. 12)
Soto de Rojas
con dolor me sustento, lloro y río
(Desengaño, I, 82; v. 21)

El verso 22 se constituye en paráfrasis libre del verso 5 de Petrarca

Petrarca
Tal m‟à in pregion, che non m‟apre né serra,
(Canzoniere, CXXXIV, v. 5)
Soto de Rojas
piérdome por ser libre y estoy preso
(Desengaño, I, 82; v. 22)

El primer terceto de Petrarca se configura como núcleo temático del resto de la


canción de Soto de Rojas

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;


et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.
(Canzoniere, CXXXIV, vv. 9-11)

En efecto, en estos versos se hallan los temas que Soto de Rojas expone a
continuación. La tercera estancia se ocupa de los «ojos delincuentes» a los que «intento
darles tan mortal castigo» que «quedan ciegos sin luz, con fuego ardientes». La cuarta
estancia se centra en la lengua que «a Fénix tiene contra mí en defensa», a causa de

que justamente debo


a su alabança el ordinario oficio
(Desengaño, I, 82; vv. 43-44)

La quinta estancia poetiza el anhelo de muerte:

En voraz fuego, en agua procelosa,


la muerte intentan (¡cuán mejor partido!)
mis entrañas...
Gregorio Cabello Porras - 16

(Desengaño, I, 82; vv. 53-54)

Por último, el verso que cierra el soneto de Petrarca es el que motiva el título que
Soto de Rojas escoge para su canción, «La miseria en que está después que se
enamoró»37:

in questo stato son, donna, per voi


(Canzoniere, CXXXIV, v 14)

8. La integración de un verso original de Petrarca, en toscano, como


sumarización textual del soneto: «Ojos traviesos» (I, 93)

El soneto (I, 93) «Ojos traviesos»38 se cierra con un verso de Petrarca,


proveniente de la canción CCVII, en concreto el verso final de su quinta estancia. Es este
el único caso en que Soto de Rojas transcribe directamente en italiano su modelo:

Petrarca
ch'un bel morir tutta la vita honora39
(Canzoniere, CCVII, v. 65)
Soto de Rojas
Que un vel morir tota la vita honora
(Desengaño, I, 93; v. 14)

La estancia petrarquista describe la situación del siervo de amor, esclavizado tras


contemplar los ojos de la dama:

Chi nol sa di ch'io vivo, et vissi sempre,


dal dí che „n prima que‟ belli occhi vidi,
che mi fecer cangiar vita et costume?
(Canzoniere, CCVII, vv. 53-55)

El soneto de Soto de Rojas arranca de idéntica declaración:

Como tomáis la posesión, ojuelos,


de tantas almas que os están mirando
....
En almas libres imponéis desvelos,

37
Como aduce R. Amaturo, Petrarca, con due capitoli introduttivi al Trecento, a cargo de C. Muscetta y
F. Tateo, Bari, Laterza, 19883, p. 306, Petrarca sigue en el soneto que comentamos «la tecnica provenzale
delle rime del dreit nien (del “puro nulla”)». El soneto propone «una specie di “enigma”, di “non senso”.
Y el poeta «ci conduce, con un abile movimento centripeto, alla soluzione dell‟ “enigma”, dà un senso al
“non senso”, svelando la tormentata condizione del suo animo». Está técnica se quiebra en Soto desde el
momento en que el “enigma” que resuelve Petrarca en su último verso pasa a conformarse como
titulación: los versos que siguen serán ilustración por acumulación e intensificación de lo ya sumarizado
en la cabecera de la canción, que pasa a trazar la vía contraria al original, del «non senso» al «senso».
38
«Ojos traviesos» (I, 93), fol. 61r.
39
Sobre «un bel morir tutta la vita honora» como lema renacentista, J. Lara Garrido, «Introducción» a
Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 13. En el último terceto del
soneto 174 de Camoens encontramos tambien el verso de Petrarca (Sonetos de Camoens. Corpus das
sonetos camonianos, presentación de J. V. de Pina Matins, ed. C. Serôa y M. Berardinelli, París-Braga,
Centre de Recherches sur le Portugal de la Renaissance-Barbosa & Xavier, 1980):
Mas en ñao deixarei meu pensamento,
Porque inda que este mal me causa a morte
Un bel morir tutta la vita honora.
Gregorio Cabello Porras - 17

(Desengaño, I, 93; vv. 1-2 y 5)

No es éste el único caso en que la canción CCVII es evocada en el cancionero de


Soto de Rojas. El verso final de la estancia sexta

La colpa è vostra, et mio „l danno et la pena


(Canzoniere, CCVII, v. 78)

es recogido en el madrigal (I, 43) «Sangría», modificando su sentido original:

m[í]as las culpas, y la pena vuestra


(Desengaño, I, 43; v. 9)40

9. Una situación argumental análoga da pie a una versión muy libre:


«Satisfación a sospechas» (I, 137)

El soneto (I, 137) «Satisfación a sospechas»41 es una versión muy libre de la


canción CCVI de Petrarca. Ahí, el poeta italiano quiere demostrar a Laura que son falsos
los rumores sobre su posible infidelidad. En Soto de Rojas, se trata, en interacción con (I,
136) «A Fénix en Ginalarif. Ausencia», de retractarse de las sospechas y acusaciones
formuladas sobre la infidelidad de la dama. Dado que se trata de una paráfrasis libre,
aduzco sólo un ejemplo:

Petrarca
Si‟ „l dissi mai, di quel ch‟i‟ men vorrei
piena trovi quest‟aspra et breve via;
s‟i‟ „l dissi, il fero ardor che mi desvia
cresca in me quanto il fier ghiaccio in costei;
s‟i‟ „l dissi, unqua non veggian li occhi mei
sol chiaro, o sua sorella,
né donna...
(Canzoniere, CCVI, vv. 19-25)
Soto de Rojas
Fénix, si te ha ofendido el pensamiento,
lágrimas llore; cuando la alba ría,
su luz me esconda el generoso día
solo en el mundo...
(Desengaño, I, 137; vv. 1-4)

La situación argumental presente en la canción petrarquista se impone como


punto de partida en Soto de Rojas. Sobre ella, y aprovechando alguna imagen del
original, ha desarrollado una enumeratio de símiles de elaboración propia, traídos de
otras fuentes42. No olvidemos que el núcleo de la canción de Petrarca se inscribe en la
acusación a Laura:

40
«Sangría» (I, 43), fol. 31r. Aunque de hecho lo que realiza Soto es acoger en su verso el giro que
imprime Petrarca a su canción justo en la estancia siguiente. K. Foster, Petrarca. Poeta y humanista,
Barcelona, Crítica, 1989, p. 110, es otro de los casos en los que «una parte del poema corrige
explícitamente a la otra»: «Un buen ejemplo de eso es, de nuevo, Ben mi credea, en que después de haber
culpado al amor y a Laura por su sufrimiento, entra en razón con un vigoroso “no, la culpa es sólo mía”».
41
«Satisfación a sospechas» (I, 137), fol. 79r.
42
La técnica aquí no presenta dificultades y el original lo permite. Como ya apuntó A. Noferi,
L’esperienza poetica del Petrarca, Florencia, Felice Le Monnier, 1962, p. 78, «certe cosi minori del
Canzoniere si avvicinano invece assai più direttamente alle soluzioni medie della prosa, senza qualità di
Gregorio Cabello Porras - 18

Mal fa chi tanta fe‟ sí tosto oblia


(Canzoniere, CCVI, v. 45)

En Soto de Rojas se trata de una autoinculpación en demanda de perdón:

ni será ofensa a tu deidad mi olvido


(Desengaño, 1, 137; v. 1 )

10. La «peregrinatio amoris» física posibilita la descripción paisajística: «A


Genil pasándole crecido cerca de Ézija» (I, 143)43

E1 soneto (I, 143) traduce el soneto CLXXX de Petrarca. La peregrinatio amoris,


como alejamiento voluntario de la dama, aporta a los cancioneros en vena petrarquista la
posibilidad de tematizar paisajes y lugares lejanos (en Petrarca, en CLXXVII, las
Ardenas; en Soto de Rojas, el Guadarrama en I, 130), concebidos en algunas ocasiones
como obstáculos peligrosos para el caminante. Esta consideración, no explícita en
Petrarca, se superpone extratextualmente al soneto de Soto de Rojas: al engarzarse en el
ciclo de ausencia del poeta, concretamente en el momento del retorno, se conforma como
una etapa más de la vía amorosa. E1 título se encargará de evidenciar su carácter
obstaculizador: «A Genil pasándole crecido cerca de Ézija». En esta forma adquiere
plenamente su significado la oposición entre la muerte corporal y la pervivencia del
espíritu amante, frente al decurso inexcusable del río hacia la disolución.
El primer cuarteto centra la irreductible distancia entre corteza y espíritu, entre
fugacidad (río) y perennidad amorosa:

Petrarca
Po, ben puo‟ tu portartene la scorza
di me con tue possenti et rapide onde,
ma lo spirto ch‟iv‟entro si nasconde
non cura né di tua né d'altrui forza:
(Canzoniere, CLXXX, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Arrebatar esta mortal corteza,
turbulento Genil, con tu corriente
podrás, pero a mi espíritu valiente
no le sujetará tu fortaleza.
(Desengaño, I, 143; vv. 1-4)

En el segundo cuarteto, la misma idea (el espíritu del amante habita en la amada,
no donde anima) permite a Soto de Rojas un cierto distanciamiento en la paráfrasis.
Sustituirá la enumeratio de Petrarca («acqua», «vento», «remi») por la mención de su
meta espiritual, Fénix:

Petrarca
lo qual senz'alternar poggia con orza
dritto per l'aure al suo desir seconde,
battendo l‟ali verso l'aurea fronde,

trasfigurazione». Y aquí cabe la canción que nos ocupa, como ejemplo de «certe costruzioni elementari,
su continue ripresi e ripetizioni», hecho que permite a Soto de Rojas sustituir los elementos de la canción
original por otros que no alteran la construcción elemental primera.
43
«A Genil pasándole crecido cerca de Ézija» (I, 143), fol. 90r.-v.
Gregorio Cabello Porras - 19

l‟acqua e „l vento e la vela e i remi sforza.


(Canzoniere, CLXXX, vv. 5-8)
Soto de Rojas
Él aventaja al viento en ligereza
hacia el levante tuyo y mi poniente,
do están los ojos y serena frente
de aquélla en nombre Fénix y en belleza.
(Desengaño, I, 143; vv. 5-8)

La oposición levante / poniente viene sugerida por el primer terceto de Petrarca.


Soto de Rojas la ha adelantado al segundo cuarteto, pero vuelve a ella en los versos 9-11:

Petrarca
Re degli altri, superbo altero fiume,
che „ncontri „l sol quando e‟ ne mena „l giorno,
e „n ponente abandoni un piú bel lume,
(Canzoniere, CLXXX, vv. 9-11)
Soto de Rojas
Tú caminando vas (soberbio río)
a ver tu muerte, al occidente obscuro:
¿podrás llevarme una señal de vida?
(Desengaño, I,143; vv. 9-11)

El último terceto confirma la victoria del alma enamorada sobre cualquier


contingencia material. La fungibilidad del cuerpo será vencida por el cauce fluvial44. El
espíritu se encamina a su lugar natural, la amada. Soto de Rojas, en este caso, remite por
alusión a la fábula de Hero y Leandro, agotando una posibilidad significativa latente en
el soneto petrarquista45:

Petrarca
tu te ne vai col mio mortal sul corno;
l'altro coverto d'amorose piume
torna volando al suo dolce soggiorno.
(Canzoniere, CLXXX, vv. 12-14)
Soto de Rojas
Mas tu corriente quedará vencida
aunque contraste aqueste pecho mío,
que no es amor de Abydo mi amor puro.
(Desengaño, I, 143; vv. 12-14)

11. La adopción del diseño retórico en los cuartetos para distanciar su


trayectoria en los tercetos: «Discurso de razón» (I, 159)

44
Sobre la transformación funcional del río como topos poético, de confidente, testigo o mensajero, a
obstáculo del amor que el amante deberá atravesar arriesgando su vida «animal» a la vez que teniendo la
certeza de que el éxito en la empresa implicará su muerte anímica por amor, ya sea correspondido o no,
cf. G. Cabello Porras y J. Campos Daroca, «La elegía III de Barahona de Soto. El ámbito fluvial como
encrucijada genérica», en J. Lara Garrido, ed., De saber poético y verso peregrino, pp. 213-215, donde se
reseña la bibliografía correspondiente.
45
Soto de Rojas se distancia del proceso de fusión mítica que ha venido estableciendo en el Desengaño. Ícaro,
Leandro e Ifis han compuesto esta trayectoria. Ahora, tras el triunfo del Amor, Soto de Rojas se aleja del mar
de lágrimas en que se anegaba su aspiración a la felicidad. Para el concepto de fusión mítica, cfr. A. Prieto,
Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 1976, pp. 141-191
Gregorio Cabello Porras - 20

En (I, 159) «Discurso de razón»46 Soto de Rojas reproduce en los cuartetos el


diseño retórico del soneto CCXXIV de Petrarca, para luego abandonar el modelo en los
tercetos. Lo que en Petrarca constituye una nueva reencarnación en el amor, desde una
íntima introspección analítica, deviene en Soto de Rojas un examen de su decurso
amoroso en los cuartetos y un deseo de regresar a la patria verdadera, la luz soberana «do
fue el alma engendrada y procedida», una vez alcanzada la razón:

Petrarca
S‟una fede amorosa, un cor non finto,
un languir dolce, un desïar cortese;
s‟oneste voglie in gentil foco accese,
un lungo error in cieco laberinto;

se ne la fronte ogni penser depinto,


od in voci interrotte a pena intese,
or da paura, or da vergogna offese;
s'un pallor di vïola et d' amor tinto;
...
son le cagion‟ ch‟amando i‟ mi distempre,
(Canzoniere, CCXXIV, vv. 1-8 y 13)
Soto de Rojas
Si un justo amor y si un cortés deseo
a tan gloriosa empresa levantado,
si un recíproco intento regalado
que nunca tuvo pensamiento feo;
y si una fe tan limpia cual no creo
que se ha en humanos pechos engendrado,
después de haberse por quien es mostrado,
me ha puesto en los estremos que me veo,
(Desengaño, I, 159; vv. 1-8)

12. Un mismo verso en posiciones estructurales opuestas redimensiona el


sentido original: «Desengaño de amor exhortando» (1, 165)

El soneto (I, 165) «Desengaño de amor exhortando»47 clausura la primera parte


de las rimas y establece una cornice ejemplar al recoger los contenidos del soneto
proemial. Esta interacción va a quedar reafirmada, en tanto que se establece cierta
complicidad con el lector habituado a las rimas de Petrarca y se precisa aún más el
seguimiento estructural del Canzoniere, por el hecho de situar como verso final de sus
rimas el verso final del soneto prólogo de Petrarca48:

46
«Discurso de razón» (I, 159), fols. 137v.-136r. [así es la numeración del ejemplar]
47
«Desengaño de amor exhortando» (I, 165), fol. 134v.
48
Está claro que no se trata únicamente de una remisión estructural. También implica haber asumido, ya
en el tramo final de la primera parte de sus rimas, aquello que existía en el «Voi ch‟ascoltate in rime
sparse il suono», escrito «desde la postura del filósofo, con perspectiva estoica», según F. Rico, «“Rime
sparse”, “Rerum vulgarium fragmenta”. Para el título y el primer soneto del Canzoniere», Medioevo
Romanzo, III (1976), pp. 130-131: el poema, nos dice, «incide en un motivo en torno al cual Petrarca
organizó tardíamente un itinerario autobiográfico: la mutatio animi, el tránsito de la eloquentia (no ya
sencillamente la elocuencia vulgar) a la philosophia, “ad moralem precipue philosophiam”. El humanista
explayó en cien lugares el programa de esa conversión filosófica, dramatizada con arte soberbio en el
coloquio del Secretum. Entre todos los componentes del programa, un empeño se alza con la primacía: el
conocimiento de sí, la invocación a la vida interior, el propósito de alcanzar la constantia sapientis y la
tranquillitas animi evitando cualquier dispersión, siendo “unus” e “integer”».
Gregorio Cabello Porras - 21

Petrarca
che quanto piace al mondo è breve sogno49
(Canzoniere, I, v. 14)
Soto de Rojas
que cuanto el mundo ofrece es sombra, es viento.
(Desengaño, I, 165; v. 14)

[Versión revisada de Gregroio Cabello Porras, «Significación y


permanencia del Canzoniere de Petrarca en el Desengaño de amor
en rimas de Pedro Soto de Rojas», Revista de Investigación del
Colegio Universitario de Soria (Filología), IX, 1 (1985), PP. 41-69]

49
En el soneto CLVI del Canzoniere encontramos un verso parecido : «ché quant‟io miro par sogni, ombre et
fumi»