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Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Esta publicación ha sido posible gracias al apoyo

de la Dirección General De aDuanas

Archivo General de la Nación Volumen CV

Diógenes Valdez

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Santo Domingo

2010

Archivo General de la Nación, volumen CV Título: Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch Autor: Diógenes Valdez

Corrección: Fari Rosario Diagramación y diseño de cubierta: Karol González Snochowski

Ilustración de portada: Karol González Snochowski, Cobija (fragmento), 2002 (Fotografía en color, 16 x 20’. De la serie «Sur con durci». Colección del autor).

De esta edición:

© Archivo General de la Nación, 2010 Departamento de Investigación y Divulgación Área de Publicaciones Calle Modesto Díaz 2, Zona Universitaria, Santo Domingo, Distrito Nacional Tel. 809-362-1111, Fax. 809-362-1110 www.agn.gov.do

ISBN: 978-9445-020-91-5

Impresión: Editora Búho, C. por A.

Impreso en República Dominicana / Printed in Dominican Republic

Presentación / 9

Contenido

alGunas consiDeraciones en torno al cuento «la mujer», De juan Bosch

«La mujer» y «La carretera»: dos cuentos concebidos en la misma matriz / 13 La sensorialidad / 19 «La mujer»: entre Eros y Thanatos / 25 La estructura musical en el cuento «La mujer» / 27 La magia de un cuento / 33

una BioGrafía ficción: juan Bosch, personaje De los cuentos De juan Bosch

Introducción / 39 Las raíces históricas del cuento de Vladimir J. Propp / 43 La forma en el cuento antiguo / 47 Los diversos realismos: ingenuo, mágico y sucio / 51 Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos / 55 Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos» / 67 Los demonios culturales / 73 El abuelo / 77 La pájara / 85 Guaraguaos / 89 Camino real / 99

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Más cuentos escritos en el exilio / 107 Rosa / 111 Victoriano Segura / 117 En persecución de una Fragata / 125 El hombre que lloró / 133 La mancha indeleble / 137 Tres enfoques sobre el cuento «Rumbo al puerto de origen» / 143

una Visión panorámica a la narratiVa De juan Bosch

Preámbulo / 161 La ciencia ficción / 171 Ni fantasmas ni demonios culturales / 179 Los amos / 181 Maravilla / 185 El funeral / 191 Un hombre virtuoso / 197 La doble fluencia del tiempo en «La Nochebuena de Encarnación Mendoza» / 201 Todo un hombre / 211 Las complejidades psicológicas en «El indio Manuel Sicuri» / 213 La desgracia / 223 En un bohío / 227 Luis Pie / 229 La bella alma de don Damián / 233

juan Bosch y el EvangElio dE Judas / 241

Presentación

A través de la expresión literaria podemos rastrear el alma y la idiosincrasia de un país. Esta expresión, en efecto, ensancha y reafirma la conciencia histórica en sus múltiples dimensiones.

Cuatro aspectos de la literatura de Juan Bosch, el libro que hoy presentamos, es un concertado análisis que nos regala la pluma del laureado escritor Diógenes Valdez. Esta es una valiosísima publicación que el Archivo General de la Nación hace, como un encomiable esfuerzo para enriquecer el acervo histórico y un modo plausible de homenajear a Juan Bosch, en el Centenario de su nacimiento.

Juan Bosch, sin duda alguna, es un maestro del pensamiento sociopolítico y de la narración de corto y largo aliento. Con su entereza moral, con su aguda observación del campesino dominicano y su sor- prendente dominio de las técnicas del cuento nos legó un patrimonio artístico sin el cual no se puede comprender el devenir literario de la República Dominicana en el siglo xx.

Diógenes Valdez, Premio Nacional de Literatura 2005, con su típica lucidez y su profunda visión de la realidad, nos pone en contacto con el pathos, las raíces, las obsesiones y los hallazgos de la narrativa boschiana.

El interesante libro que hoy presentamos tiene una estructura significativa y dinámica. Nos ofrece tres aspectos sobre los cuentos de Bosch con mejor factura artística; y un cuarto aspecto que versa sobre la biografía y la polémica figura de Judas Iscariote. Valdez establece un sobrio parangón entre el análisis de Bosch y el hallazgo del Evangelio

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según Judas correspondiente a la segunda mitad del siglo xx. En realidad, Bosch no solo mostró gran interés por el liderato de figuras históricas que jugaron un papel crucial, como el rey David o Judas Iscariote, sino que se anticipó con relación al análisis psicológico y comparativo de las mismas.

Pero los aspectos que denotan más riquezas expresivas y antro- pológicas conciernen al ámbito de la narrativa, y esto queda bien claro

y manifiesto en el ensayo de Valdez. Y en efecto, así deber ser; pues en la República Dominicana nadie como Bosch ha mostrado tanta conciencia del oficio de escritor y dominio de un género tan indomable como el cuen- to. El escritor, al decir del crítico estadounidense Seymour Menton, que

logra dominar las técnicas del cuento y hacerse de sus secretos, merece el calificativo de gran escritor. Bosch, no obstante, no se quedó tan solo en el virtuosismo técnico y los planteamientos dramáticos. Supo mostrar, de un modo diáfano y escueto, las miserias y la opresión del hombre dominicano

y sus irresolubles conflictos sociales.

Diógenes Valdez comienza su ensayo con un verdadero estudio de carácter comparativo, mostrándonos el tono, las similitudes y el andamiaje rítmico entre el cuento de Bosch «La mujer» y el de Ray Bradbury «La carretera». Vale decir que todo el libro es significativo desde la primera hasta la última página, pues encontramos estudios muy atinados y enjundiosos, tales como «Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”»; «Los demonios culturales», «La doble fluencia del tiempo en “La Nochebuena de Encarnación Mendoza”»; «Tres enfoques sobre el cuento “Rumbo al puerto de origen”». Aunque quizá el estudio más profundo, por su variedad mítica

y connotativa, sea el que Valdez titula «Las complejidades psicológicas en “El indio Manuel Sicuri”».

Con esta publicación, el Archivo General de la Nación no solo pretende resaltar la sensibilidad y la dimensión humanístico-literaria de Juan Bosch, sino también enriquecer el acervo cultural y conectar a las futuras generaciones con el pensamiento de uno de los hombres que, al igual que su maestro Hostos, transformó la historia social y literaria de nuestro país.

Departamento De inVestiGación y DiVulGación

Algunas consideraciones en torno al cuento «La mujer», de Juan Bosch

«La mujer» y «La carretera»:

dos cuentos concebidos en la misma matriz

Es el propio Juan Bosch quien nos dice que a raíz de haber concebido el cuento «La mujer» se dio cuenta de que había es- crito algo fuera de lo común, porque cuando lo terminó, le dijo

a su hermana Josefina: «Hermana, he escrito un cuento que va

a ser traducido a varias lenguas». 1 El sentido de la premonición

no le falló al notable escritor dominicano, pues de todos sus tra- bajos narrativos, «La mujer» ha sido el más antologado y el más traducido a diferentes idiomas. De todos los cuentos de Bosch, este es el que más comentarios positivos ha despertado. Los expertos en literatura latinoameri- cana no vacilan en calificarlo como una pequeña joya literaria. Recuperados de la contundencia ocasionada por la primera lectura de dicho texto, entre los hilos que forman la trama y el urdido del relato, hemos encontrado aspectos ocultos de una relevancia trascendental. Llevados tal vez por este deslumbra- miento, no hemos podido resistir la tentación de incursionar en los terrenos, siempre personales, del análisis literario, e intentar poner de manifiesto unos hallazgos que tienen como parámetros la sensibilidad de quien hace la función analítica. Con anterioridad, en un comentario hecho a la novela Un grano de trigo (1967), del escritor keniano Ngugi wa Thiong’o,

1 Bruno Rosario Candelier, La narrativa de Juan Bosch, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1989, p. 252.

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hicimos notar la similitud que hay entre un pasaje de su novela

y el desenlace del cuento «La mujer», ya que en ambos textos

además de repetirse las mismas circunstancias y el mismo drama, también ocurre idéntico desenlace. Thiong’o es un escritor de lengua inglesa, primer idioma al que fue traducido el cuento «La mujer». No sería extraño entonces que este autor, quien también es conocido como el «Dostoievski africano», hubiese leído el cuento de Bosch y que, de algún modo, dicho texto lo hubiese influenciado. Juan Bosch escribió este cuento en 1933. A pesar del tiempo en que fue escrito, puede considerarse, entre toda su producción

literaria, como uno de los trabajos de mayor madurez. En una charla dictada hace ya bastante tiempo por el Nobel de Literatura de 1989, Camilo José Cela, durante una visita que hiciera al país, refiriéndose a la cuestión de los temas, el gran escritor español diría lo siguiente: «Nada nuevo hay bajo el sol

los temas están ya todos en juego». Si traemos a colación estas palabras de Cela no es precisa- mente por el caso de Thiong’o, sino teniendo en mente a otro escritor de relieve universal, al norteamericano Ray Bradbury, autor demasiado conocido no solo por sus obras, sino porque la industria cinematográfica ha utilizado algunos de sus textos en sus producciones, como Farenheit 451 (1953), y un magnífico relato suyo: Crónicas marcianas (1950), tal vez de una manera desafortunada. Bradbury es autor entre muchas, de obras como El hombre ilustrado (1951). Retomando las palabras de Cela, recordemos que los temas

en narrativa son limitados. Específicamente se limitan a cuatro,

a saber: el amor, el odio, la vida y la muerte. Adviértase que en

resumidas cuentas estos temas se reducen al uno y su contrario y todas sus posibles combinaciones. En un texto de largo aliento es posible hacer uso de todos ellos. Sin embargo en el cuento y ante las leyes mismas que limitan su construcción, resulta más que difícil encontrar más de un uno y su contrario, porque una de las leyes de oro de la cuentística prescribe que un cuento solo se puede construir en base a un tema y solo uno. No obstante en

(

)

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

15

el cuento «La mujer», la relación vida-muerte y amor-odio están presentes y tal vez sea esta presencia inusual la que confiere a dicho texto el frescor y el atractivo que a muchos años de haber sido escrito, todavía mantiene. Juan Bosch y Ray Bradbury son escritores bien diferenciados, esta diferencia sin embargo, no es tan abismal como para que no fuesen posible ciertas afinidades. En algunos cuentos de Brad- bury se puede sentir el aliento poético que emana de los cuentos de Bosch. Uno de estos trabajos con marcado acento boschiano es el que su autor titula «La carretera», recogido en su colección El hombre ilustrado, cuya primera edición en español está fechada en 1955. De entrada podemos advertir que el título del texto de Bradbury nos remite al cuento «La mujer», de Juan Bosch. Sin embargo, el asunto va mucho más lejos que la simple reminiscen- cia, pues además de la atmósfera, hay en el cuento de Bradbury muchos pasajes que parecen haber sido escritos por el maestro dominicano, especialmente las metáforas que utiliza para hacer trascender la importancia de la carretera, dándole a la misma, a la manera en que lo hace Bosch, un tratamiento casi humano. Como punto en común tenemos que el escenario de ambos textos es el rural, aunque el tiempo histórico de cada uno es di- ferente. En el cuento «La mujer», la ciencia y la civilización no parecen haber hecho su entrada en el escenario narrativo. En el de Bradbury la tecnología es la que pone fin a toda civilización, devolviendo a los personajes a una etapa en la que el tiempo podría concordar con el que viven los personajes de Bosch. A diferencia del maestro dominicano, el cuento «La carretera» comienza con la descripción de un ambiente campestre, do- minado por una lluvia vespertina que golpea «suavemente el techo de paja» de una choza, en cuyo interior «una mujer no dejaba de moverse en la lluviosa oscuridad, guardando unas espigas entre las rocas de lava. En esa sombra húmeda lloraba un niño». El escenario del cuento de Bradbury coincide en muchos aspectos con el de Bosch: en ambos hay un hombre, una mujer,

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una choza, un niño que llora, rocas de lava, un ambiente rural. Las descripciones del entorno resultan una especie de antítesis, intuyéndose cierta similitud de los contrarios, como si estos fue- sen extremos que se tocaran. El cuento de Bosch comienza de la manera siguiente:

La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida. El sol la mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco, y sigue ahí, sobre el lomo de la carretera. 2

Este preámbulo o introducción es absolutamente contrario al comienzo del cuento de Bradbury. Veamos:

La lluvia fresca de la tarde había caído sobre el valle, humedeciendo en más los sembrados de las laderas )

(

Aunque contrarios, se puede intuir que ambos inicios man- tienen idénticos alientos poéticos. A partir de ese instante co- mienzan a hacerse más obvias las similitudes. Los primeros personajes en ser introducidos en los escena- rios narrativos de ambos cuentos –la mujer y el niño– son algo más que una coincidencia y, tanto en uno como en otro, estos personajes permanecen anónimos a pesar de la importancia que tienen. A ellos nunca se les menciona por sus nombres y nunca pasan de ser «una mujer y un niño». Pero es en la des- cripción de la carretera donde se dan las mayores coincidencias y surge la sensación –cuando se lee el cuento de Bradbury– de que estamos en presencia de algo conocido. Mientras Bosch, en su cuento dice:

2 La edición que seguimos en este artículo es Cuentos escritos antes del exilio, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1974.

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La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida.

En el texto de Bradbury se lee lo siguiente:

La carretera de hormigón –otro río– yacía inmóvil, brillante, vacía.

Bosch humaniza la carretera diciendo:

Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desente- rraron hombres con picos y palas.

Bradbury hace lo mismo, pero se expresa de la manera si- guiente:

La carretera estaba otra vez desierta.

Había sido como un cortejo fúnebre. Pero un cortejo desencadenado, enloquecido, un cortejo con los pelos de punta, que perseguía a gritos una ceremonia que se alejaba ( )

En el final de su obra maestra, en una sobria descripción de la soledad que sucede a la tragedia, Bosch dice:

sobre la gran carretera muerta, totalmente muer- ta, sólo estaba el sol que la mató.

(

)

En «La carretera», este mismo sentimiento de muerte y deso- lación se abate sobre el lector cuando lee:

Al fin la soledad y el silencio volvieron a la carretera.

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El final de este cuento no podría ser más parecido al de «La mujer», porque la sensación de soledad y abandono están pre- sentes en uno y otro texto. Comparemos la frase anterior con la presente:

sobre la gran carretera muerta, totalmente muer-

ta, sólo estaba el sol que la mató. Allá, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero.

) (

Para cerrar este cuadro comparativo, citaremos aquella que consideramos la más extraña de las coincidencias: mientras que en la narración de Bosch, metafóricamente la carretera fallece bajo los rayos de un sol incandescente, en el cuento de Bradbury, la misma será abrasada por los rayos de un sol artificial: el sol de las bombas nucleares.

La sensorialidad

La preeminencia de lo sensorial en el cuento «La mujer» está por encima de cualquier otra circunstancia y es una de sus características más notorias en, porque en cierto modo se trata de una «sensorialidad atípica», ya que es una inherencia que los personajes traspasan a los lectores para que estos compartan aquellas sensaciones, no ya en forma de ideas, sino como imáge- nes reales. Desde el primer párrafo se advierte que el cuento «La mujer» está construido con algo más que palabras. Básicamente ha sido estructurado a través de esas sensaciones sobre las cuales hemos fijado nuestra atención. El sol se hace visible, es tan deslum- brante que ocasiona momentáneamente un embotamiento de los sentidos. Entre el color «rojo» y el «blanco» existe toda una gama cromática, ya que el blanco resulta ser la suma de todos los colores del espectro solar. El tiempo, en una metáfora inusual, también deja sentir su calor, porque se trata de un tiempo me- teorológico, no cronológico. A partir del segundo párrafo todo el proceso calorífico y co- lorífico, se invierte. Por la tarde mengua el brío de los rayos del sol y se hacen menos ardientes, porque el retorno al rojo desde el «acero blanco» solo es posible mediante el descenso de la tem- peratura. Esta impresión no es unicamente de los hombres que trabajan en la carretera, sino que también está presente en los ojos del lector.

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Este cuento es excesivamente fotográfico. Toda la acción se filtra a través del ojo humano. «Todo se ve», pero al mismo tiem- po se percibe el calor de una atmósfera cargada de dramatismo, de un exceso de palabras que preconizan una tragedia inminen- te. La expresión «muerte» resulta tan reiterativa, que al lector no le queda ninguna duda de que ese será el desenlace final del argumento que se narra. Lo mismo se podría decir de «el sol», que también ofrece la impresión de ser un sinónimo de muerte, estando ambos términos tan íntimamente ligados que se llega a pensar que uno no podría existir sin el otro. Al final se tiene la sensación de que la muerte de Quico ocu- rre, no porque esa «mujer» anónima, llevada por los instintos defienda a su marido, sino porque ella ejecuta esa acción un tanto trastornada por el exceso de sol, en una región donde la muerte se encuentra indisolublemente unida al agobio que producen las altas temperaturas. El personaje al que Bosch no pone nombre, pero que es el que da título al cuento, en su pro- ceder se parece demasiado al Mersault de El extranjero (1942), la estupenda novela de Albert Camus, quien mata a un árabe en una playa de Argel, desquiciado momentáneamente por los ardientes rayos del sol. Ese sol de acero embutido es el que parece dar fuerzas a dicho personaje para que levante la piedra con la cual golpeará al agresor de su marido. Cuando nos referimos al fenómeno de la sensorialidad en el cuento «La mujer», ponemos en el primer lugar aquellas sen- saciones que se filtran por la piel, que conforma el más amplio de todos los sentidos: el tacto. Este es el más afectado por ese calor que emana de ese «sol de acero» que de tan candente es capaz de emblanquecer el rojo y enrojecer el gris de la carretera. Durante el desarrollo del cuento, en ningún momento se disipa la canícula por donde debe pasar dicha vía de tránsito. El sentido de la vista interviene en el cuento de forma pre- ponderante y lo hace de la manera siguiente:

1. se veía que venían de lejos.

(

)

2. la vista se enferma de tanta amplitud.

(

)

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3. no se ven bajo el sol.

(

)

4. se veía, primero, como un punto negro (

5. La casa estaba allí cerca, pero no podía verse.

(

)

)

6. Tendió la vista, la planicie, la sabana (

 

)

7. Quico vio que era persona.

8. Él veía la mujer sangrando (

)

9. Te dije que no quería verte más aquí (

)

10. Parece que no había visto al extraño.

11. La mujer vio cómo Quico ahogaba a Chepe.

12. Este comenzó por cerrar los ojos.

13. Chepe veía la luz brillar en ella.

14. (

)

15. Quería ver si alguien venía.

)

tenía (

los ojos pugnando por saltar.

A través del sentido del tacto se transmiten las sensaciones

térmicas y el dolor. En el cuento «La mujer» se advierte en las frases siguientes:

solo sentía dolor por los gritos del niño.

2. Pronto iba la carretera a quemar el cuerpo (

1.

(

)

3. caliente como un horno.

(

)

)

4. rociar la frente de la mujer.

5. El marido la había pegado.

(

)

6. sudaban (

(

)

)

7. tirándola de los cabellos y machacándole la cabeza a

(

)

puñetazos.

8.

9. Iba a pegarle ya.

(

)

la mujer sangrando por la nariz.

10. cayó de espaldas sin quejarse.

(

)

11. las manos crispadas sobre la cara.

(

)

El sentido del olfato está presente en frases como:

1. sudaban, hedían.

(

)

2. sangrando por la nariz.

(

)

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Las sensaciones auditivas se perciben en:

1. Cantaban y picaban (

2. Oyó distintamente los gritos del niño.

3.

4. Solo se oían los gritos (

5. Sonó seco el golpe.

)

(

)

sangraba mucho y nada oía.

)

En un cuento de tanto dramatismo resultaría natural que «el sentido del gusto» fuese el menos utilizado y efectivamente así es, porque solo se advierte en una ocasión y, es la siguiente:

1.

(

)

la verdad es que la bebió (

)

Dentro de las impresiones visuales podríamos incluir toda la gama cromática utilizada verbalmente en el cuento «La mujer». Veamos:

1.

(

)

ni en la piel gris se le ve vida.

 

2.

(

)

el sol de acero, de tan candente al rojo (

 

)

3.

(

)

un rojo que se hizo blanco (

)

4.

(

)

el acero blanco se volvía rojo.

 

5.

(

)

y se posó en la piel gris.

 

6.

(

)

embutidos en el acero blanco.

 

7.

Algunos están pintados de blanco (

 

)

8.

(

)

está ahí, desenterrada, gris.

 

9.

(

)

se veía, primero, como un punto negro (

 

)

10

El niño era de bronce (

 

)

11.

(

)

planicie dorada (

)

12.

Aquel acero blanco, transparente (

)

13.

(

)

una piedra como lava, (

)

casi negra (

)

14.

(

)

aquella sangre tan roja (

)

A través del dato escamoteado, tal vez el profesor Juan Bosch pretendiera darnos un final sorpresivo por medio del ilógico comportamiento de la mujer, sin embargo esta sorpresa no es to-

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tal, ya que el único desenlace posible se encuentra en «la muer- te» tantas veces profetizada. La sorpresa consiste en saber quién es el muerto. En esta incógnita reside la modernidad de dicho cuento, lo que de paso le confiere un carácter imperecedero. La sensorialidad en los cuentos de Juan Bosch ha sido tratada desde la perspectiva del estilo por el crítico y profesor universi- tario Manuel Augusto Ossers, en su libro La expresividad en la cuentística de Juan Bosch. 3

3 Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1989.

«La mujer»: entre Eros y Thanatos

Todos los teóricos del comportamiento concuerdan en que al nacer, los humanos traemos como herencia de nuestros ances- tros, los instintos primarios del amor y la muerte, los que fueron bautizados por el célebre psicoanalista austríaco Sigmund Freud, con los nombres de los dioses griegos del amor (Eros) y de la muerte (Thanatos). Estos dos instintos están marcadamente acentuados en el personaje femenino del cuento «La mujer». Por naturaleza ella es la que lleva vida en su interior y la creación de la misma solo es posible a través del amor. Pero también es por amor que ella toma el riesgo de la agresión de parte de su marido, porque de- cide desobedecerlo dándole la leche a su hijo, en vez de venderla como él le ha ordenado. El amor es lo que la conduce a defen- der al padre de su hijo cuando se desata la lucha entre Chepe y Quico; se parcializa a favor de quien la ha agredido, en vez de hacerlo por quien ha salido a defenderla. En concordancia con su naturaleza humana, esta mujer también lleva dentro de sí, el instinto de Thanatos. Es posible intuir que entre la carretera y la mujer, existe una correspondencia íntima y que en ocasiones a ambas se las iden- tifica con la muerte. A todo lo largo del texto, uno de los más breves de Bosch, la palabra «muerte» aparece cuando menos quince veces, convir- tiéndose así en una figura de tanta importancia que rivaliza y en ocasiones supera, a los demás protagonistas de la narración. La

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muerte parece estar rondando alrededor de los personajes que de manera visible intervienen en el relato, inclusive, cuando el personaje que da nombre a esta pequeña obra de arte se deba- te entre vender la leche, o darla a beber a su hijo hambriento, desobedeciendo las instrucciones de su marido, está colocando al fruto de sus entrañas entre Eros y Thanatos, es decir, entre la vida y la muerte. La muerte, de manera metafórica, está presente en los hom- bres que trabajan en la carretera; son ellos quienes construyen esa muerte que simboliza la «gran momia», como en ocasiones la llama su autor. También está presente en aquellos hombres «que ni cantaban ni picaban», los custodios o guardias que vigilan a los trabajadores, quienes con toda seguridad se deben encon- trar armados. El inhóspito medio donde trabajan los esclavos, también es un símbolo de esa muerte, que de manera macabra danza alrededor de todos los personajes. La muerte está presente en Chepe, quien de manera verbal amenaza con matar a su mujer y, tal vez lo habría hecho si no interviene Quico. La muerte encuentra al fin un cuerpo en el cual posesionarse en el momento en que se entabla la lucha entre Che- pe y Quico, quien está a punto de estrangular al primero, pero interviene la mujer y su sola presencia cambia el destino de la historia, porque es ella quien finalmente consuma el homicidio. El maniqueísmo de la mujer está perfectamente delimitado en las partes que componen el texto de Bosch. En la primera, su comportamiento es lógico porque se corresponde con sus instin- tos maternales (amor), ya que prefiere dar de beber la leche a su hijo, antes que venderla. En ese momento ella actúa movida por la sensatez. Su accionar está motorizado por el instinto de Eros, a pesar de que en todo momento aparece vestida con el ropaje de víctima. La otra faceta de dicho maniqueísmo se manifiesta en forma negativa, en la parte final del cuento. De víctima, la mujer se convierte en victimaria y es Thanatos el instinto que condiciona sus actos, mas por encima de todos estos condicionamientos, en ella permanece el más alto concepto de la fidelidad.

La estructura musical en el cuento «La mujer»

No sería hasta la realización de un curso de apreciación musical que tomaría cuerpo la sospecha de que el cuento «La mujer», consciente o inconscientemente había sido elaborado apoyándose en una estructura musical. En un comentario que Seymour Menton hace a dicho cuento en su antología El cuento hispanoamericano, 4 pone al descubierto algunas pistas que al parecer no decide continuar hasta el final. Dice Menton que el cuento «La mujer», de Juan Bosch «es una sinfonía audiovisual del trópico» apoyándose fundamentalmente en una frase que aparece en dicho cuento y que es la siguiente:

«La lucha era como una canción silenciosa». Menton llega toda- vía más lejos cuando agrega: «En esta composición se funden los personajes con el escenario». 5 Más que a una sinfonía, esta joya de la literatura latinoame- ricana se asemeja a una fuga, a la manera como la concibió ese genio de la humanidad, Juan Sebastián Bach. Antes de retomar el cuento de ese maestro de la cuentística latinoamericana que es Juan Bosch, tal vez resulte conveniente repasar teóricamente lo que es una fuga y qué es el contrapunto. Al leer por enésima vez el cuento de Bosch, cada vez queda más fijo en la memoria que su autor debió tener ciertos cono- cimientos musicales, especialmente del contrapunto: forma de

4 Seymour Menton, El cuento hispanoamericano, tomo II, Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 98.

5 Ibídem, p. 99.

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escritura que dio origen a la composición musical denominada fuga. El contrapunto es un tipo de textura o tejido musical nacido hacia finales del siglo xii, que fue llevado a su máxima expresión durante el período denominado con el nombre de barroco. Con- sistió en un principio, en la oposición de «una nota musical a otra nota». Como a las notas musicales se les llamaba «puntos», de ahí que sobreviniera el nombre de contrapunto, es decir, «pun- to contra punto». El nombre más bien se aplica genéricamente al «arte de disponer bien las diferentes partes de un conjunto polifónico». Se diferencia de la armonía en cuanto a que en esta se tiene en cuenta, sobre todo, el encadenamiento de los acordes (escritura vertical), mientras que en el contrapunto se toma en conside- ración la marcha de las partes en sentido horizontal, es decir, líneas melódicas. La fuga hace su aparición en el siglo xVi, debido a la imagi- nación de los ingleses Thomas Tallis y su discípulo William Byrd, así como del español Antonio de Cabezón y el italiano Girolamo Frescobaldi. Los alemanes utilizan este recurso mucho más tarde, siendo Johann Kerll el primer compositor conocido que aplica tales conocimientos. Dicha forma musical creció en importancia, hasta llegar a Dietrich Buxtehude y Johann Pachelbel, verdaderos antecesores de Bach, que es quien lleva dicho género al lugar más culminante. Con Bach la fuga busca otros cauces y se transforma en una pieza de valor expresivo. A partir de Mozart, muchos com- positores insertaron ocasionalmente la fuga en una gran parte de sus obras (sinfonías, sonatas, obras de Cámara). Beethoven pone de manifiesto la fuga en algunas de sus últimas Sonatas para piano y en los cuartetos de su última época. Schumann, Mendelssohn, Brahms y Bruckner, entre otros, también utilizaron dicho recur- so. Liszt la incorpora en su Sonata en si menor. La fuga es «una forma rigurosamente contrapuntística». La esencia de la fuga consiste en que un tema es interpretado por cada una de las voces. En una fuga a tres voces, por ejemplo, una sola voz comienza con el tema; tan pronto ha concluido esta, una

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segunda voz interpreta el mismo tema, una quinta más alta y en contrapunto con la primera. Cuando la segunda voz ha sido ex- puesta por completo, la tercera voz entra con el tema, mientras

la segunda y la primera contrapuntean con ella. Con la presen-

tación del tema en las tres voces termina la llamada exposición.

Se añade una serie de desarrollos en los que el tema aparece en otras tonalidades para al final, volver otra vez a la tonalidad prin- cipal. En la mayoría de las fugas aparecen, por lo menos una vez, los llamados «estrechos» o stretta: adaptación del tema a modo de canon, de forma que se introduce la segunda voz con el tema, antes de que la otra haya finalizado. Una fuga ha de tener dos voces por lo menos. Hay fugas hasta de ocho voces. 6 Las fugas se escriben a dos, tres o más voces, según tengan dos, tres o más líneas melódicas. A estas melodías se les llama «voces», sean estas instrumentales o vocales. Existen fugas «do- bles, triples y cuádruples», según sean la cantidad de temas que intervengan en la composición. Hemos apelado a la más simple de las definiciones encon- tradas, por tanto, suponemos que será la más fácil de asimilar a los propósitos que perseguimos: que es intentar demostrar que

la estructura literaria del cuento «La mujer» correspondería a lo

que en música se conoce con el nombre de fuga. Creemos que en su conjunto, el cuento «La mujer» está estructurado a manera de una fuga, pues a partir del primer párrafo podemos tener una idea clara de dicha estructura mu- sical. Observando con detenimiento podríamos comprobar si la

estructura literaria del texto en cuestión, se ajusta a las definicio- nes que acerca de la fuga hemos puesto sobre el tapete. Lo que en una fuga sería el tema, en el cuento de Juan Bosch correspondería a la frase siguiente: «La carretera está muerta».

A continuación y a modo de respuesta aparece, un tanto modi-

ficada, la misma expresión pero en un tono diferente, dando la impresión de que es otra voz la que responde; impresión a todas

6 Casper Höweler, Enciclopedia de la música; Ed. Noguer, Barcelona, 1976:

«Bach; Arte de la Fuga».

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luces falsa. Esa voz es la que dice: «Nadie ni nada la resucitará». Se nota que aunque no se menciona la palabra «carretera», se sigue hablando de ella y la expresión «resucitará» habrá de ser el eslabón que se engarzará con la expresión «muerta» para darle contenido a la frase. Todo el sentido de la oración permanece intacto a pesar de las modificaciones. Casi de manera suplemen- taria aparece una nueva voz que dice: «Larga, infinitamente larga», que es la parte activa del motivo o tema que habrá de complementarse con el de la muerte, fácilmente advertible en la frase «ni en la piel gris se le ve vida». A partir de ahí, el tema cambia en su primera parte, no así en la segunda, donde aparece una voz que afirma que «El sol la mató», manteniendo inalterado el sentido trágico con respecto a la frase motivo («La carretera está muerta»), en la que la palabra carretera ha desaparecido, aunque esta latencia se encuentra siempre omnipresente. Hasta ahora se tiene la impresión de que el tema principal de este cuento es «la carretera» y no es así. Esta es tan solo una visión parcial de una realidad que se contrapunteará con la verda- dera realidad: el enfrentamiento mortal entre Quico y Chepe. Es fácil advertir ya que a través de las palabras, el tema principal comienza a modificarse, aunque subyace en su forma original. A partir de la frase «el sol de acero, de tan candente al rojo» esta idea hace mutis y pasa a constituirse en parte, en la imitación periódica. Las palabras «carretera» y «muerte» han desaparecido, pero han sido suplantadas con idéntica eficacia, por las palabras «sol» y «rojo». A partir de aquí la relación temática habrá de darse a través de estos símbolos y cualquier modificación habrá de efec- tuarse en función de ellos. Las nuevas voces tomarán el tema ya modificado y, lo mime- tizarán en la fórmula: «Un rojo que se hizo blanco», en la que el nuevo elemento añadido será la palabra «blanco», que funcio- nará como eslabón con la expresión siguiente: «Tornóse luego transparente el acero blanco». A manera de estreta reaparece el tema original (la carretera y la muerte), aunque con cierta

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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alteración a todas luces insignificante: «Y sigue ahí (la muerte) sobre el lomo de la carretera». Este recurso se presenta a través de todo el cuento «La mu- jer», convirtiéndose en una recurrencia. Al final, en el cierre de este hermoso trabajo, el tema de «la muerte» y el de «la carrete- ra» resurgen en lo que podría llamarse la «gran estreta», cuando el autor nos dice:

Pero sobre la gran carretera muerta, totalmente muer- ta, sólo estaba el sol que la mató. Allá, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero.

La magia de un cuento

Muchas veces al releer el cuento «La mujer», me he pregun- tado, ¿en qué reside su magia, que no obstante haber transcurri- do una gran cantidad de años desde su primera publicación, se niega a envejecer? Evitando tocar lugares comunes merece la pena citar que no es muy usual que dentro de un cuento funcionen, con igual preponderancia, dos temas; en el presente caso el de la carretera y el de la mujer. Esto va en contra de una de las reglas de oro de la técnica cuentística, que preconiza: un tema: un cuento. El drama de la carretera sirve como decorado o como trági- co escenario a las acciones que se desarrollan en este magnífico cuento. Realmente, el relato consta de dos partes, ambas impor- tantes y perfectamente relacionadas. En la primera parte es predominante el tema de la carretera y los hombres que la construyen. En la segunda, el drama de Quico, Chepe y el de la mujer de este último, cuya aparición en escena acontece en un momento dramático, puesto que aparece derrumbada, como un bulto sin importancia, encima de la vía en construcción. En esa primera parte, ella hace su presencia casi en forma de un objeto, dando la impresión de que es «una piedra tirada en medio de la gran carretera muerta» y después, que es «un becerro muerto, sin duda, estropeado por un auto». Las asociaciones nos revelan la importancia que habrá de tener (o no tener) la mujer dentro de ese ambiente semi-rural. Se le compara con un objeto inanimado o con un animal muerto,

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que de acuerdo con la descripción vienen a ser símbolos de la muerte. La segunda parte comienza con los motivos que conducen

a Chepe a golpear a su mujer. Resulta obligatorio resaltar los

valores morales de los personajes, sobre todo los de la mujer, los

que independientemente del papel que juega en la parte final del relato, son todos positivos. Se puede intuir que, aunque ella agradece a Quico, su obligación moral es defender a su mari- do aunque este, minutos antes, la haya golpeado salvajemente. También es notorio que ella es fiel a los instintos que rigen la maternidad y que serán estos instintos en última instancia, los que le ocasionarán serios contratiempos con Chepe. Sorprende la frescura que mantiene el cuento, a pesar de ser uno de los primeros escritos de Bosch. El dramatismo con que se pintan las situaciones parece ser el ingrediente básico que da permanencia a lo que se relata. Su actualidad tal vez provenga, de la invariabilidad de las condiciones en que vive el hombre de campo, de su marginalidad como ente social en medio de una so- ciedad que subvalora al obrero rural como individuo generador de bienes materiales que consume esa sociedad que lo minimiza

y lo infravalora. Si bien es cierto todo lo anterior, se necesita la mano de un maestro para poder plasmar literariamente la actua- lidad de un drama que por secular, en muchas ocasiones pasa desapercibido. Solo mediante la utilización de vocablos precisos puede lograrse ese objetivo y Bosch lo consigue, confiriéndole perennidad a su trabajo. Bosch se vale de adjetivos precisos para darle a su texto una actualidad que se mantiene a través del tiempo. Hay ciertas pa- labras que por su insistencia repetitiva, caen como dardos sobre

la conciencia de los lectores. En el primer párrafo este efecto se

consigue a través de la frase «y sigue allí». En el sexto párrafo la frase varía un poco y cambia a «estaba ahí», dando la impresión de que todo está sucediendo en el ahora, que el cuento no es «un acaecido», sino algo que está sucediendo dentro de la in- mediatez del lector. El párrafo siguiente se inicia con: «La casa estaba allí, cerca» y el lector, no solo logra ver la casa, sino que

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hasta puede ubicarla dentro de un entorno familiar. Lo que con- vierte la anécdota narrada por Bosch en una tragedia sin pasado ni futuro, está contenida en la larga frase del párrafo que dice:

«Las fauces secas de la tierra que tuvieron agua mil años antes de hoy». El manejo del tiempo es otro de los logros del relator. Después de haberme hecho la pregunta que da inicio a este artículo, no creo todavía haber encontrado la respuesta y tal vez no la encuentre nunca, porque hay textos que resisten todo cuestionamiento y este cuento de Bosch, parece ser uno de ellos, sin embargo guardo la secreta esperanza de que un día, tal vez no muy lejano, alguien revele los arcanos de esta joya literaria que, a pesar de su brevedad, luce inagotable en sus encantos.

Una biografía ficción:

Juan Bosch, personaje de los cuentos de Juan Bosch

Introducción

La primera persona narrativa del singular, es decir «el yo» se considera la más confidencial de todas, porque se presta a que el autor confiese todo lo que acontece en su intimidad. La pri- mera persona del singular permite que quien cuenta la historia lo pueda hacer, tanto desde el interior de la narración como desde fuera de ella. En el primer caso el narrador se denomi- nará «testigo», porque es quien ve todo lo que sucede e inevita- blemente tendrá una participación dentro de la historia, ya sea directa o indirectamente. En el segundo caso se denominará «vídeo», porque es quien ve y cuenta la anécdota, pero sin inter- venir en ella. Esto no impide que determinados autores utilicen cualquiera de las otras personas narrativas para expresar algo ligado a su intimismo. No obstante, el ego y el subconsciente encuentran a través de la primera persona narrativa –tanto del singular como del plural– un canal más expedito para asomarse al exterior. Albert Camus dice que «la creencia de que un autor tenga que hablar de sí mismo, es algo que pertenece al romanticismo». Nada más lejos de la verdad y dicho comentario parece más un artificio verbal para defenderse de las acusaciones de que su novela El extranjero tenía mucho de biográfica y que en ella el autor revelaba mucho de su propio drama. Para establecer un parangón entre el personaje principal de la novela (Mersault) y el autor de la misma, se tomó en cuenta que dicha obra estaba escrita en la primera persona narrativa del singular, que tanto este

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como su personaje, entre otros detalles comunes, estuvieron so- metidos a un fuerte matriarcado. En el caso de nuestro primer cuentista, Juan Bosch, hemos tenido en cuenta que, aunque la suma de todos sus trabajos en narrativa breve forma un hermoso collar, no siempre todas las perlas engarzadas tienen el mismo tamaño ni el mismo brillo. El presente ensayo está encaminado a revelar aspectos ocultos o tal vez mimetizados de la cuentística de un autor que, desde su aparición en el panorama cultural del continente, fue considera- do un maestro en este difícil arte. La influencia que Juan Bosch ha tenido en escritores que le han sucedido –que incluye naturalmente al autor de estas no- tas–, a través de su narrativa, es invaluable. No pretendemos caer en lo evidente, sino ahondar un poco más en lo que han hecho otros dentro de la madeja nada fácil de una serie de cuentos e intentar extraer de su interior ciertas motivaciones y mostrarlas en aquello que podría ser su más hermético contenido. A través de muchos años de lectura de la obra de este genial escritor, hemos advertido que la materia a tratar podría ser en algunos casos, profundamente conflictiva, por tal razón hemos puesto especial cuidado al tomarla en nuestras manos, tratando en cada uno de ellos, de manejarla con el respeto merecido. In- tentando en el mejor de los casos, poner su literatura a la altura de instrumentos analíticos diferentes. La narrativa de Juan Bosch tiene la ventaja –y la desventaja– de que analistas muy juiciosos la han tratado desde diferentes vertientes, llegando a tenerse la impresión que de su obra se ha dicho todo. Sin embargo, es posible que una labor de buceo produzca nuevos descubrimientos. Es difícil aunque no imposible, que otro escritor dominicano produzca una obra tan variada y al mismo tiempo tan vigorosa, como la producida por Bosch. La sospecha de que junto con la fortaleza y la variedad, dentro de su obra se encuentran filones ocultos no analizados, es lo que nos conduce a sumergirnos den- tro de aquellas corrientes subterráneas que fluyen bajo la quieta superficie de la anécdota. En los últimos tiempos la crítica do-

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minicana ha cobrado una conciencia y un vigor inusitado. Esto es un buen augurio para la literatura nacional, aunque todavía perduran aquellos exponentes que, cuando no ejercitan su ofi- cio con una indulgencia angelical, entonces toman el camino de la intransigencia y la dureza del pedernal. Tal vez resulte apropiado exponer en este espacio, algunos de los criterios que Mario Vargas Llosa vierte en García Márquez: Historia de un deicidio (1971). El gran escritor peruano dice:

ciertos críticos entienden su oficio como una ca-

cería de brujas: la función de la crítica sería detectar (¿denunciar?) la influencia de otros autores en los tex- tos que analizan. El objeto de esta labor detectivesca es medir la originalidad de un creador. El presupuesto de esta crítica comparativa es el siguiente: es más original el autor que registra menos influencias.

) (

Este presupuesto no es absolutamente verdadero, porque la crítica también tiene otras funciones, como señala Octavio Paz en Corriente alterna (1967), quien entre otras cosas dice que «la función de la crítica es fundar una literatura a partir de las obras creadas». En lo que sí estamos plenamente de acuerdo con el escritor peruano es en que «la originalidad de un autor es estric- tamente formal y no tiene nada que ver con los materiales que trabaja». Tanto es así, que el propio Vargas Llosa se apoyaría en la mo- numental obra de Euclides da Cunha, Los sertones (1902), para construir una novela estupenda, como La guerra del fin del mundo

(1981).

Para cerrar esta breve introducción quizás sea necesario reto- mar las palabras de Vargas Llosa. Veamos:

Que el estímulo creador proceda de hechos que expe- rimentó personalmente o de experiencias históricas, o de libros que leyó, no tiene importancia alguna y, en todo caso no es asunto de ética, sino de psicología.

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En el caso de Juan Bosch, podemos decir que toda su litera- tura de imaginación (salvo una situación específica) es producto de «hechos que experimentó personalmente» y de «experiencias históricas» que supo utilizar valiéndose de su propia sensibilidad y sobre todo, de una psicología tan especial que le permitió com- prender cabalmente la realidad del pueblo dominicano.

Las raíces históricas del cuento de Vladimir J. Propp

Italo Calvino 7

así empiezan los cuentos; pero ¿hace

cuántos siglos se remonta esa «vez»? Si hacemos memoria de las lecturas de la infancia recordamos imágenes que hoy conside- raríamos de ambiente medieval: caballeros con armadura que acuden a rescatar a hermosas doncellas. A El Gato con botas, en cambio, lo imaginamos en una corte del siglo xVii, mientras que a algunos ogros los vemos con sombreros de ala ancha y capas de salteadores del siglo pasado. Es evidente que en nuestra imagi- nación juega bastante la fantasía de los dibujantes que ilustraron con su arte los libros que leímos de niños, y, aún antes, la de los escritores que compilaron los cuentos tradicionales y les dieron forma literaria. Los cuentos, sabido es, son mucho más antiguos que Perrault y que los hermanos Grimm. Ahora bien, que se remontasen incluso a la prehistoria no llegábamos a pensarlo. Y sin embargo para los especialistas de etnología se trata de un hecho incuestionable: es más, los cuentos, analizados y despojados de todos los elementos posteriores, son el principal y casi único documento que nos queda de aquellos leja- nísimos tiempos. Pues bien, el historiador que se las ingenia para recabar algún dato concreto sobre las sociedades primitivas de ese

«Érase una vez

»

7 Publicado en El arte de escribir cuentos de Diógenes Valdez, Editora Manatí, Santo Domingo, 2003.

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material de tradiciones orales y de folklore, parecería que en un principio no puede sino proceder a fuerza de intuiciones, a golpes de fantasía: no con la coherencia de razonamiento, por ejemplo, del materialismo histórico. Y sin embargo es precisamente al re- vés: quien haya leído El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, de Engels, y por ejemplo recuerde las páginas acerca de los mitos de las tragedias de Esquilo como expresiones del tránsito de matriarcado al patriarcado, sabe qué clave tan valiosa es el mar- xismo para comprender los orígenes históricos de los mitos de la Antigüedad. El cuento de hadas nos llega de una antigüedad todavía más remota que la del mito religioso: se retrotrae a la época de las primitivas comunidades de cazadores, a un momento anterior incluso a la invención de la agricultura y la ganadería. Tal es la tesis que sustenta y documenta un profesor de la Universidad de Leningrado en un volumen que aparece ahora en traducción italiana (V. J. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, traducción de Clara Coïsson, Einaudi, Turín, p. 578). Propp acude a colecciones de antiguas fábulas rusas, pero también a los Grimm y a otros compiladores más tardíos, así como al material etnográfico más variado: de Siberia a Australia y América. En el cotejo de ese material salen a relucir a cada ins- tante analogías sorprendentes, alicientes para interpretaciones fascinantes: pero nuestro autor no se deja arrastrar nunca por la fantasía, procede con calma impasible, con prurito de mate- mático, con pies de plomo; no da por sentado ningún hecho si no lo ha documentado de todas las maneras posibles y si no ha demostrado que lo contrario es imposible. Así, los orígenes del grupo de cuentos que estudia están, según Propp, conectados con los ritos de las comunidades pri- mitivas, en especial con las ceremonias de iniciación de los ado- lescentes y con los ritos funerarios. Desaparecida la caza como único y fundamental recurso de la existencia, desaparecen los ritos conectados con ella, pero permanece la fábula, es decir, el cuento que explicaba y acompañaba (según parece) el rito. El alejamiento de los hijos de la casa paterna, por ejemplo, a

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causa de su expulsión, rapto o huida, motivo inicial del grupo de cuentos estudiados por Propp, corresponde a la marcha para el período de segregación y de iniciación al que eran sometidos los muchachos para su ingreso en el clan de los cazadores. El bosque misterioso, la cabañita en el bosque, los encuen-

tros y las pruebas a las que son sometidos los niños extraviados, son otros vestigios de esos ritos que se desarrollaban precisamen- te en edificios aislados en medio del bosque. El difundidísimo motivo de la princesa encarcelada corresponde a la clausura a la que eran sometidas las chicas durante el período menstrual. La aparición de reyes y de príncipes en los cuentos es una estratifi- cación de épocas siguientes en las que se va formando un primer ordenamiento estatal con un rey-sacerdote; ese rey era sometido

a ritos especiales que en un momento fueron obligatorios para

toda la comunidad. La ventaja que un etnólogo marxista como Propp tiene sobre los especialistas burgueses reside en que la mínima variación y contradicción entre un cuento y otro, lejos de constituir para él un impedimento, le sirve para explicarse la evolución histó- rica de los ritos en el marco del tránsito de una sociedad y una

religión silvestres a una sociedad y una religión agrícolas. Así, la maga que dona los objetos mágicos se transforma en una terrible bruja; el niño al que queman en el horno, en los cuentos de la época posterior es el que quema a la bruja: es decir, el héroe de

la nueva civilización agrícola que destruye los ritos ya convertidos

en supersticiones reaccionarias. Otra huella del cambio de los medios de producción es el caballo alado que aparece como «don embrujado». Los «dones embrujados» corresponden a los animales del «tótem», símbolos sagrados de la tribu, y se remontan justamente a la época de los cazadores. El caballo, en cambio, se conoció mucho más tarde, en la época de la ganadería y de la agricultura. ¿A qué se debe su intrusión en los cuentos? Propp la explica como elemento del cul- to a los muertos (el difunto era enterrado con su caballo), culto propio de la sociedad patriarcal. Las alas del caballo demuestran que pasó a sustituir al primer «animal totémico», el águila.

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Pero es imposible citar todos los descubrimientos sorpren- dentes de este libro. Básteme recordar el capítulo sobre la noche nupcial; el motivo de la princesa cuyos maridos morían en la primera noche de bodas por una terrible peculiaridad física de ella, hasta que llega el héroe que la vuelve inofensiva y puede ser su esposo, es un recuerdo del matriarcado, del antiguo poder de la mujer, poder del que luego fue privada en la nueva sociedad basada en la iniciación reservada solo a los hombres. Con todo, no hay que pensar que en la URSS los estudios sobre el folklore se limitan a investigaciones histórico-filológicas:

el gran vigor de los estudios folklóricos en la Unión Soviética se explica por el interés por producciones artísticas populares no solo como herencia de antiguas épocas, sino como algo que continuamente se renueva y se recrea.

La forma en el cuento antiguo

Para hablar de la forma del cuento antiguo, necesariamente hay que remitirse a Vladimir Propp y a su texto Morfología del cuento folclórico (1928). En dicho libro, se analizan cien cuentos rusos tomados de una antología llevada a cabo por Alexander Afanásiev. Los objetivos son dos: comparar los relatos en concor- dancia con sus componentes, lo que dará por resultado la mor- fología del cuento, esto es la descripción del cuento de acuerdo con sus partes componentes; y la relación de esos componentes entre sí y con el todo. Estos objetivos son:

a. Funciones: son las acciones que se llevan a cabo en el

relato.

b. Dramatis personae: son aquellos que ejecutan las acciones

dentro del relato.

Estas funciones se definen con independencia de sus porta- dores, enunciándolas de un modo general y estableciendo su lu- gar en el proceso de la narración a fin de señalar «su significado para el curso de la acción de un cuento como un todo». Para el cuento antiguo, Propp propone varias tesis, a saber:

Primera: las funciones sirven como elementos estables, constan- tes en el cuento folclórico, con independencia de quien las realiza y de cómo son cumplidas por los dramatis personae.

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Segunda: el número de funciones conocidas en un cuento, es limitado. Tercera: el orden de tales funciones en el relato, no es acci- dental ni arbitrario, por el contrario, la secuencia de las funciones es siempre idéntica.

En total, Propp propone treinta y una funciones aisladas para el análisis del cuento antiguo o folclórico, las que generalmente se definen por una sola palabra que señala, de modo abstracto, la forma de la acción, lo que permite concentrar en una fórmula relativamente breve todo el desarrollo del cuento. Utilizando los aportes teóricos de Propp, el norteamericano Alan Dundes es quien más adecuadamente define una unidad en un texto narrativo antiguo, diciendo que «la naturaleza fija de la secuencia de un número de estas unidades en un cuento determinado, muestra cómo cuentos cuyos contenidos en apa- riencia son totalmente diferentes, podrían en realidad pertene- cer a un tipo estructural idéntico, definido por criterios morfo- lógicos enunciables». En 1964 Dundes publica The Morphology of North American Indians Folktales, señalando en dicho texto, que es posible analizar la estructura de un cuento folclórico sin que importe la lengua en que se ofrece el material relatado. Además de los trabajos aportados por Propp, Dundes se vale de las investigaciones que el lingüista inglés Kenneth L. Pike da a conocer en su libro El lenguaje en relación a la teoría unificada de la estructura del comportamiento (1967). Dundes hace suya la ter- minología de Pike y la aplica al análisis de los cuentos propios de sociedades iletradas, proponiendo el término «motivema» para aquello que Propp denomina «función». Dundes infiere, que existen definidas secuencias recurrentes de motivemas en los cuentos folclóricos de los indios norteame- ricanos y estas secuencias constituyen un número limitado de patrones distintos que la observación empírica muestra como las bases estructurales de la mayoría de dichos relatos. Asimismo, propone varios patrones de motivemas, que considera modelos que pueden ser probados, comparándolos con cuentos reales.

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Para este intelectual «el análisis no constituye un fin en sí mismo, sino un recurso que permite al investigador establecer una tipo- logía sobre bases morfológicas», (situación que con anterioridad había sido enunciada por Propp) y permite así realizar compara- ciones cruzadas entre lo que es un cuento y lo que es un juego.

Los diversos realismos:

ingenuo, mágico y sucio

Existen determinadas maneras de expresar una cotidiani- dad, que en ocasiones pasa desapercibida para la generalidad de las personas. Aparte de las definiciones, la única diferencia a tomar en cuenta es que algunas, dependiendo de la frecuencia de uso, han podido determinar una época. Difícil resulta pues conocer la antigüedad de cada una de ellas, porque ninguna es anterior a la otra y lo más que se puede llegar a saber, es cuál fue la primera en salir al escenario y tener una mayor permanencia. El antes y el después no son el aspecto más importante de la pre- sente cuestión, sino conocer en qué consiste cada una de estas expresiones. Debemos antes precisar que nos estamos refiriendo a los diferentes tipos de realismos. El primero de estos términos en ser usado es el llamado «realismo ingenuo» y la primera noción de él la tenemos en una referencia del filósofo inglés sir Bertrand Russell, en su libro titulado Investigación sobre el significado y la verdad (1940). Russell define el «realismo ingenuo» de la manera siguiente:

Es la doctrina en la que las cosas son lo que parecen. Suponemos que la hierba es verde, el hielo del río y las piedras duras. Pero el físico nos asegura que el verde de la hierba, el río del hielo y la dureza de las piedras no son el verde, el río y la dureza que conocemos a través de nuestra experiencia, sino algo totalmente

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diferente. El observador que cree estar observando una piedra está en realidad observando las acciones

de la piedra sobre sí misma, si creemos lo que dicen

El «realismo ingenuo» conduce a la

Física, y esta demuestra que tal realismo ingenuo es falso mientras sea consecuente consigo mismo. Lógi- camente falso, por tanto falso.

los físicos (

).

Subsiguientemente a tal formulación aparece dentro del escenario literario el llamado «realismo mágico», que todos atri- buyen al gran escritor cubano Alejo Carpentier, pero Carpentier debió apoyarse en la definición ofrecida por Russell para formu- lar su teoría del «realismo mágico» en su espectacular novela El reino de este mundo (1949). Este tipo de realismo tiene variadas formas de explicarse teóricamente, pero en particular, la defi- nición ofrecida por Seymour Menton durante una conferencia ofrecida en el auditorio de la Universidad Autónoma de México, es realmente ingeniosa. Explica Menton que la diferencia entre esta clase de «rea- lismo» y el «surrealismo» es muy sutil y que la mejor forma para diferenciar uno del otro es mediante ejemplos. El gran crítico norteamericano dice que «si alguien ve salir una locomotora por la boca de una chimenea», está en presencia de una visión surrealista, pero si al llegar a su apartamento, situado en el dé- cimo piso de un edificio, al salir del ascensor encuentra frente a su puerta una serpiente cascabel, dicho personaje está fren- te a un acto de «realismo mágico». Otra de las descripciones utilizadas por Menton para identificar el «realismo mágico», es la descripción de un día de mercado en Chichicastenango, Guatemala. El «realismo sucio» parece ser el benjamín de todos los realismos. La primera noticia de su existencia la obtuvimos a través de un comentario de un cuento de la escritora norteamericana Elisa Wald, titulado «Terapia». La segunda, en una conferencia pronunciada por la escritora Mónica Marchesky en el Ministerio

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de Educación y Cultura de Uruguay; fue entonces cuando quise conocer en qué consistía este tipo de realismo. Es necesario conocer que los cultores de dicho realismo se resisten al calificativo de «sucio» que le han endilgado los críti- cos. Para ellos no es otra cosa que «la expresión de una cotidiani- dad en la que predomina lo grotesco». Esa es la visión que de su entorno tendría un artista que observara todo con ojos críticos y que en la descripción del mismo, utilizara un lenguaje objetivo y descarnado, despojado de todo artificio retórico. Ejemplos en los que se encuentra este realismo sucio, po- drían ser los siguientes textos:

La gallina degollada, de Horacio Quiroga, Sir Hércules, de Aldous Huxley, Una conflagración imperfecta, de Ambrose Bierce, Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe, El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga, y La enemiga, de Antón Chéjov, entre otros. El precursor de dicho género, dentro del cual se encasillan también todos aquellos cuentos denominados góticos, de terror o negros, sería Horacio Walpole y su texto El castillo de Otranto

(1764).

Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos

En alguna parte de los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», Juan Bosch dice lo siguiente:

El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad.

Esta expresión hace suponer que en todo narrador en cier- nes existe el conocimiento intuitivo de ciertas leyes secretas y enigmáticas que lo impulsan a escribir, aún así en forma rudi- mentaria, sin que tenga la necesidad de recurrir a los manuales elaborados por teóricos como Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga y Juan Bosch. En uno de los capítulos del entretenido libro titulado Prefa- cio a la literatura mundial su autor, Albert Guérard, asegura que «el hombre trae al nacer no solo las particularidades físicas que habrán de distinguirlo de sus semejantes, sino también las otras, las morales e intelectuales, que son las que habrán de darle final- mente su verdadera, su perdurable –o no– identidad». En un breve trabajo titulado Innovaciones literarias, el analis- ta mexicano Reynaldo González nos recuerda que no fue sino hasta ayer cuando se dejó de creer en la narración lineal como cuestión obligatoria, con lo que se modificaba y se hacía más no- vedosa la estructura del discurso narrativo, al tiempo que forma y fondo variaban significativamente con la adición de montajes,

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monólogos interiores, planos espacios temporales, collages, re- cortes de prensa; recursos que en conjunto hacen recordar «el ojo cinematográfico» de John Dos Passos. En el cotidiano y arduo oficio de construir ficciones, cada autor va dejando una huella de «su quehacer», partiendo de sus experiencias y apreciaciones personales. Posiblemente ni Poe, ni Quiroga ni Bosch –para citar a los tres teóricos del cuento más conocidos en nuestro ambiente cultural– hubiesen llega- do a imaginar que tales innovaciones habrían sido posibles ni practicables, ya que ellos, al igual que muchos otros escritores, partieron de leyes que si bien lucen inmutables son al mismo tiempo dinámicas, aunque parezca que ambos conceptos son contradictorios. Cuando estos argumentos se colocan sobre el tapete, según Reynaldo González, hay quienes fruncen el ceño y levantan la nariz parapetándose tras una supuesta legislación –dado que hablan de leyes– del cuento, a la cual no se debe fallar. Recordemos que Chéjov impuso una forma de narrar sin consecuencia, donde nada sucede, o que Julio Cortázar, un autor demasiado conocido, hizo posible que comprendiéramos que en literatura todo era realizable, siendo su aporte más significativo al arte de la narración breve, la creación de un espacio subje- tivista al cual ahora es factible llegar por medio de la palabra. Propiamente hablando, Hawthorne no cuenta nada. Sus relatos son más bien una larga conjetura sobre el héroe y un retrato moral del protagonista. En narrativa existen leyes que parecen no estar escritas, pero que funcionan cónsonas con aquellas que se encuentran en los manuales sobre la didáctica del cuento. Muchos jóvenes escritores cuando inician su carrera, lo ha- cen partiendo de la intuición y de cierta sensibilidad, al margen de todas las teorías. Hablamos de un género que tiene perdido su origen en remotas épocas, cuyos ancestros es posible encontrarlos en sím- bolos de antiguos mitos y cosmogonías, aunque parece que su patria original es el Oriente.

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Definir lo que es un cuento ha sido materia controversial entre cultores y teóricos del género. Todos sabemos que por su brevedad, este se ajusta al acelerado y tumultuoso ritmo que vivimos, sin embargo esta brevedad también parece que se ha modificado, porque, cómo podríamos encasillar textos de tan- ta extensión como La muerte de Ivan Ilich, de Tolstoi, «Bola de Sebo», de Maupassant, cualquiera de los famosos Tres cuentos, de Flaubert, «Bartleby, el escribiente», de Melville, o esa extraordi- naria narración de William Faulkner, titulada «El oso». El cuento posee una dimensión interna que convierte en algo relativamente inútil e inconsecuente, la discusión sobre el número de páginas. En cierto modo el género es un pasado que se vuelve actual, en el que más que describir el suceso que lo impulsa, el narrador reescribe ese pasado, que es como retornar al hecho y encerrarlo en sí mismo. Poe, quien escribió una serie de leyes a las cuales debería sujetarse la creación cuentística, nos dice que un hábil artista literario escribe un cuento. Si es sabio, no ha mol- deado sus pensamientos para acomodar sus incidentes, sino que habiendo concebido, con cuidadosa deliberación, cierto único singular efecto, inventa luego tales incidentes, combina luego tales efectos para que le puedan ayudar a establecer su preconcebido efecto. Juan Bosch, un escritor que es orgullo de esta América hispanohablante, define el cuento como la narración de un hecho que tiene verdadera importancia. Somerset Maugham apoya la tesis de Poe cuando dice que este género trata de un solo incidente, mate- rial o espiritual, que puede ser leído de una sentada. Maugham va más lejos cuando afirma que un cuento debe ser original, excitar o impresionar al lector, tener unidad y desarrollarse en línea recta desde el comienzo hasta el final. En unas pocas palabras: debe caracterizarse por la economía de sus medios convincentes y la intensidad de concentración. Más que la extensión, la unitematici- dad parece ser el elemento que más tipifica la narración breve. Los escritores que hemos sido formados al calor de las enseñanzas de ese magistral tratado que son los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», no advertimos ninguna noticia nueva en las palabras del autor de La luna y seis peniques y El filo de la navaja.

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Resulta evidente que a través del tiempo este género na- rrativo ha sufrido sustanciales modificaciones y de ello nos da constancia Luis Leal, en su trabajo titulado «¿Cómo definir el cuento?», aclarando que es en virtud de esta evolución que hoy podemos hablar de la existencia de un cuento moderno. Al igual que ayer, el concepto de «modernidad» resulta algo transitorio, ya que cada cierto tiempo estamos expuestos a sus crisis. Por debajo de esta palabra subyacen consideraciones de importancia, pues si existe un cuento que hoy podemos cata- logar de moderno, es porque en el pasado hubo otra clase de relatos que podríamos llamar eufemísticamente tradicionales (o antiguos), pero que en el tiempo en que fueron escritos pudie- ron haber sido considerados modernos. Para Luis Leal el cuento moderno es una obra artística que ha conservado algunas características del cuento antiguo como son la brevedad y el interés anecdótico, pero que al mismo tiem- po ha desechado otras como son la finalidad didáctica y moral, añadiéndole nuevas dimensiones estéticas desconocidas antes del siglo xix, como son una elaborada estructura, el interés en el tiempo, el impacto emocional y la conciencia del estilo, entre otras consideraciones. Resumiendo, Leal dice que la esencia del acontecimiento es

dar, en síntesis, el drama de una situación en la vida de

En pocas palabras, el cuento es una

narración breve, fingida, que trata de un solo asunto, crea un ambiente en el cual se mueve el personaje, produce por medio de la elaboración estética del argu- mento, una sola impresión e imparte una emoción.

un personaje (

)

Es necesario aclarar que en un cuento el verdadero personaje es el acontecimiento, es decir, lo acontecido, y que los que acostumbra- mos a denominar personajes no son otra cosa que protagonistas, quienes se comportan más bien como ejecutores.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Es en el cuento donde las exigencias estilísticas de la prosa alcanzan un rigor extremo y ha querido radicarse este rasgo es- pecífico en la brevedad consubstancial del mismo. La brevedad,

o «extensión del cuento» es el resultado de lo que Leal llama

«principio de la unidad de impresión». De acuerdo con esto el cuentista está obligado a limitar su anécdota, a un solo suceso aislado en la vida de un personaje. En ese llamado «principio de unidad de impresión», lo ver-

daderamente significativo se encuentra en el señalamiento de que «únicamente se puede construir un cuento en base a un suceso aislado en la vida de un personaje. Ahí y no en otro lugar se encuentra la médula de toda acción narrativa, porque en un cuento pasa solamente una cosa. Es un pedazo de la vida de al- guien, y cuando sucede más de un acontecimiento, podríamos estar entonces ante la presencia de una novela». Si bien la brevedad no es un asunto remisible al pasado, mu- cho menos es una ley inmutable. El río de Heráclito (panta rei), también es aplicable a las leyes del cuento. De Poe para acá esta preceptiva ha variado bastante. Él nos dejó una definición que tuvo mucho que ver con la forma como encarar los diferentes re- tos y que puso en evidencia en magistrales creaciones. Para Poe,

el nuevo cuento debía ser lo suficientemente corto como para

que se pudiese leer en una sesión. Para H. G. Wells en cambio, «la lectura no debía consumir más de cincuenta minutos». Algunos analistas como Luis Leal, prefieren hablar de los «límites del cuento». Para él, estos son: «La existencia de un mínimo soporte narrativo (ficticio y original), la unidad de im- presión, y un interés primordial en el desarrollo de la fábula, y no en la caracterización del personaje». Desde otra perspectiva, Alberto Moravia nos habla de un «mestizaje cuentístico», relacionando el género con el teatro y con la poesía, ya que el cuento crea una «ilusión escénica» y una «fe poética» que sujeta al lector en su butaca. En rigor, son las extremas exigencias estilísticas las que acercan el cuento a la poesía y al drama, en cuanto el suceso es capaz de hilvanar una situación lógica. El genial escritor italiano confiesa que «sería

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muy difícil encontrar cuentos únicamente realistas o únicamente fantásticos. En cambio existen muchos buenos cuentos escritos con un cierto mestizaje estilístico». El ejercicio dentro de este género está considerado un arte. Juan Bosch lo considera así y no en vano titula su valioso manual «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos». Seymour Menton, un gran conocedor de la literatura americana expresa que cuan- do alguien logra dominar la técnica del cuento y hacerse de sus secretos, merece el calificativo de gran escritor. En la antología de cuentistas argentinos, Veintidós cuentistas, cuya selección está a cargo de César Magrini, se incluye una entrevista a los seleccionados que aparecen en ella y cada uno ofrece su opinión acerca de lo que es o debe ser un cuento. El inefable Jorge Luis Borges, opina que «el cuento, por su índole sucesiva, responde íntimamente a nuestro ser que se desenvuel- ve en el tiempo»; vale la pena señalar que Borges se va por la

tangente, dando una definición esencialmente metafísica. Para Eduardo Mallea, «el cuento debe estar ligado a lo que se propo- ne contar y a la verdad de su tema, motivo o peripecia». Juan José Hernández, Federico Peltzer y H. A. Murena parecen coincidir parcialmente con Moravia, pues los dos primeros creen que en dicho género «hay una idea poética que lo sostiene, participan- do mucho de la estructura de un poema», mientras que el último piensa que este tipo de narración tiene mucho de poesía y de teatro y «que es algo así como una gota de agua vista con una

que encierra una visión del mundo como la que pue-

de dar cualquiera de los otros géneros, una visión igualmente

total que depende del autor». Marco Denevi opina que un buen

cuento, estilísticamente hablando, debe «parecer no escrito ni

lupa (

)

elaborado por nadie, (

que sea tan original que parezca no dado, (

una especie de fruto caído del cielo». En lo personal, la opinión que luce más ajustada a la realidad, es la de Manuel Peyrou, para quien el mecanismo del cuento consiste en construir una intri- ga, sabiendo exactamente el resultado final, y llevando todos los acontecimientos a ese final.

que su tema sea

)

que hable de lo que nunca se dijo (

)

)

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

61

No todas las instrucciones y reglas para escribir un cuento se hallan en los manuales existentes, sin embargo, demos por sentado que nos encontramos en pleno dominio de las técnicas del mismo. El primer paso, como es natural, es elegir el tema. Sa- bemos que los temas son parte de la vida y que lo único que debe hacer un escritor es aguzar los sentidos, especialmente el de la vista y el del oído; porque en saber racionalizar lo escuchado y lo observado, está el secreto para obtener buenos temas. Un buen ejemplo de lo anterior lo ofrece Gabriel García Már- quez en unas declaraciones que hiciera al famoso entrevistador Jacobo Zabludovsky, en 1972, que aparecieron luego en la revista mexicana El Cuento. Esta misma entrevista, con ligeras modifica- ciones, fue publicada ya en forma de relato en el volumen Doce cuentos peregrinos (1992). Personalmente, prefiero la entrevista «Cómo nace un cuento de Gabriel García Márquez», al texto «La luz es como el agua», que forma parte del citado volumen. Una parte importante de dicha entrevista versa en torno a la opi- nión que tiene el gran escritor colombiano sobre la disquisición acerca de las dificultades para escribir cuentos o novelas. Para él, resulta más difícil escribir cuentos que una novela, «porque el problema es siempre empezar. Un libro de cuentos se empieza dieciséis veces y una novela una vez; escribir cuentos es como vaciar en concreto y escribir novelas es como pegar ladrillos, o sea dos procedimientos distintos: el cuento se vacía de una vez y si se falla, se falló y no hay nada más que hacer, sino volverlo a vaciar. Para la novela se recurre a una imagen original y se le van agregando y armando cosas, y el cuento se ocurre en fracción de segundo o no se ocurre jamás». Sabemos por experiencia que un libro de cuentos nunca se hace de un tirón, que este se escribe por sesiones que a veces du- ran meses y años. Al cabo de cierto tiempo un escritor tiene por ejemplo, unos dieciséis cuentos, con los que ya puede publicar un volumen. Cada uno de esos cuentos supone «un comenzar», por lo que ese libro, tal y como dice García Márquez, fue necesa- rio comenzarlo dieciséis veces. Aunque las narraciones que inte- gran un libro pudo haberlas escrito determinado autor, el libro

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en sí se fue armando solo. Comenzar cada cuento presupone una agonía y es por eso tal vez que García Márquez dice que el problema será siempre empezar: un libro de cuentos se empieza tantas veces como cuentos posea; la novela una sola vez. Es cierto que si bien la construcción de una novela gira en torno a un tema central, en un libro de relatos cada texto parte de una idea diferente y esto significa para el escritor, cuando menos un desdoblamiento espiritual en el momento de abordar cada narración. En los Doce cuentos peregrinos, el escenario geográfico de «La luz es como el agua» es Madrid, específicamente en El Paseo de la Castellana, número 47, piso 5. En la entrevista con Zabludovs- ky, todo sucede en Ciudad México, en Insurgentes Sur 415, piso 15. Quien desee conocer el texto de García Márquez en sus dos versiones, lo remitimos a los Doce cuentos peregrinos y a la versión íntegra de la referida entrevista que hemos tomado de la revista El Cuento, en su número 51. La entrevista hecha por Zabludovsky tiene un gran valor di- dáctico y en ella, además de recordarnos que el gran problema de un cuento es empezar, también se nos dice que los sentidos tienen mucho que ver en el momento de elegir un tema. En el caso anterior, el sentido del oído es el que ha hecho la selección. En esta situación no ha sido el apagón, ni las inconveniencias que este pudo haber causado al anfitrión y a sus invitados, ni la tardanza del lampista en llegar, sino una frase dicha al azar: «La luz es como el agua». Esta sola le bastó a García Márquez para construir un hermoso texto. En los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», Juan Bosch nos habla de que los cuentos tradicionales comenzaban con «Había una vez» o «En cierta oportunidad», porque estas frases tenían lo que él denomina «un valor de conjuro» que ha- cía que el lector se sintiera atrapado desde el primer instante. En su proceso de evolución el cuento ha variado aquellas fórmulas, sustituyéndolas por otras que tienen la misma eficacia. El asunto no es sencillo como se ha enunciado, aunque sobre aquella «frase de conjuro», Ernest Hemingway ha colocado un

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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faro que arroja suficiente luz como para entender plenamente, lo que no es más que un enunciado teórico. En su fascinante novela autobiográfica París era una fiesta, He- mingway no solamente habla de sus vicisitudes y sus relaciones en la Ciudad Luz, sino también, de sus métodos de trabajo. Veamos qué dice Hemingway en relación al cuento:

a veces cuando empezaba un cuento y no había

modo de que arrancara, me sentaba ante la chimenea

y apretaba una monda de mandarina y caían gotas

en la llama y yo observaba el chisporroteo azulado. De pie miraba los tejados de París y pensaba: No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escri- biendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una

frase verídica. Escribe una frase tan verídica como sepas. De modo que al cabo escribía una frase verídica y a partir de allí seguía adelante. Entonces se me daba fácil porque siempre había observado o había oído decir. En cuanto me ponía a escribir como un estilista, o como uno que presenta o exhibe, resultaba que aquella labor de filacterio y de voluta sobraba, y era mejor cortar

y poner en cabeza la primera sencilla frase que hubiera

escrito. En aquel cuarto tomé la decisión de escribir un cuento sobre cada cosa que me fuera familiar. Tenía esa intención presente siempre que escribía, y me daba una disciplina buena y severa. (Cursivas mías).

) (

Este párrafo de Hemingway es rico en enseñanzas, sobre

todo para cuentistas jóvenes. Notemos que este gran escritor nor- teamericano nos dice que cuando un cuento no arrancaba, en

vez de angustiarse, se decía a sí mismo: «No te preocupes (

único que tienes que hacer es escribir una frase verídica. Escribe una frase tan verídica como sepas». En lo anterior residía el secreto de Hemingway para comen- zar exitosamente sus narraciones. En lo personal, confieso que este método me ha dado buenos resultados. Hemingway me ha

lo

)

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ayudado a encontrar esa frase «con valor de conjuro» que propo- ne Bosch. En cuanto al valor de «la observación» y al «saber escuchar», el gran escritor norteamericano no deja flotando ninguna duda. Él nos dice claramente que tan pronto dejaba plasmado en el papel «esa frase verídica», el cuento se le daba fácil, porque él «siempre había observado o había oído decir». En lo referente a la forma en que se debe escribir, este in- comparable intelectual nos da una lección. Sin llegar a decirlo directamente, Hemingway propone la utilización de un lenguaje claro y llano, sin rebuscamientos, en vez de una escritura «como de alguien que desea presentarse o exhibirse». Sin ambages, confiesa, que tan pronto se ponía a escribir como un estilista, «aquella labor de filacterio y de voluta sobraba» y que resultaba más conveniente cortar y poner en el inicio «la primera sencilla frase verídica que hubiera escrito». En pocas palabras, Hemingway recomienda que para iniciar un cuento, se utilice «una frase verídica» que al mismo tiempo sea «sencilla». Hemingway tomará los temas de la vida y en la elección de los mismos, le ayudará su buen sentido de la observación y su es- pecial facultad para saber escuchar. Más claro no podía haberlo dicho: «Yo siempre había observado o había oído decir», y añade que cada cosa que le fuera familiar puede servirle para construir un cuento. Tan importante como todo lo antes dicho es la confesión de que aquel sistema le confirió «una disciplina buena y severa». Todo escritor que desee abrirse paso dentro del exigente mundo de la literatura, debe dotarse a sí mismo de una disciplina que sea buena y al mismo tiempo severa. Hasta ahora solamente hemos hablado del «comienzo» que es solo para el lector. En el cuento existe también otro comienzo:

el del escritor, que a resumidas cuentas es el verdadero. Natural- mente esto merece una mejor explicación. Un cuento de Isaac Asimov, perteneciente a su colección Relatos del club de los Viudos Negros, podría explicar esto satisfacto- riamente. El título de esa narración es: «La mirada hacia atrás».

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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El meollo de ese trabajo radica, en el encuentro de dos escri- tores: el novel Milton Peterborough, quien solicita al consagrado Emmanuel Rubin ciertos consejos. El relato en sí es todo un ma- nual de cómo se debe escribir un cuento: Veamos lo que Rubin (y Asimov) dice a su joven interlocutor:

Al escribir un cuento, lo mejor será que conozcas el

final. En un cuento, el final solo lo es para el lector. Para el escritor se trata del comienzo. Si en cada mo- mento no sabes exactamente adónde te diriges, jamás

llegarás a destino

ni a ninguna parte.

Asimov, cuyo alter ego son Rubin y Peterborough al mismo tiempo, nos dice que antes de comenzar un cuento existen dos elementos que previamente deben ser conocidos por un escri- tor: el tema, y el final. Tal y como expresa el protagonista Rubin, este final «solo es para el lector», porque para el escritor, «es el comienzo». En esto coincide con Manuel Peyrou, en que el mecanismo del cuento consiste «en construir una intriga, sabien- do exactamente el resultado final, y llevando todos los aconte- cimientos a ese final». Asimov es todavía más explícito, cuando hace decir a Emmanuel Rubin:

No es preciso que sepas exactamente qué camino vas a seguir. Has de conocer el destino, eso es todo. Una vez que lo tienes claro, cualquier camino puede condu- cirte a él. A medida que vas escribiendo, vas mirando hacia atrás desde ese destino conocido, y es esa mirada hacia atrás la que te guía.

En este párrafo la frase clave es: has de conocer el destino, eso

es todo. En sus famosos «Apuntes

mismo asunto, poniendo como ejemplo un aviador, quien an- tes de subir a su aparato y encender los motores, no despega para ver a dónde llega, sino que sabe siempre hacia donde se

Juan Bosch se refiere al

»

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DióGenes ValDez

dirige. Para Bosch, el cuentista debe actuar igual que un piloto de avión. En la narración de Asimov hay otras noticias importantes, aunque lo fundamental ya está dicho. Una es la pregunta del joven Peterborough, de si es necesario hacer esquema para escri- bir un cuento, a lo que el experimentado Rubin responde, «que jamás lo hace», pero que si alguien lo deseaba, podía hacerlo. Hay muchos jóvenes escritores que antes de abordar la construcción de un cuento proceden a realizar un esquema. Eso no es más que una consecuencia de la inseguridad y la falta de dominio pleno de las leyes que gobiernan el género, pero en la medida que van ejercitándose, se adquieren las destrezas necesa- rias que van a permitir que las historias primero se escriban en el cerebro y después, en el papel. «La mirada hacia atrás» es una larga disquisición acerca de la forma en que se debe escribir un cuento. Leyendo el texto en referencia, los lectores podrán sacar sus propias conclusiones. Existe también otro trabajo que recoge en extenso todos los pasos que hay que dar para construir un cuento. Ese texto se titula «El tercer muerto» cuya autora es la escritora inglesa Phi- llys Bentley. En esta narración, un escritor le va explicando a un fontanero, con ejemplos prácticos tomados de la realidad que le circunda, la manera de cómo se construye un cuento. A medida que lo hace, la ficción se va imponiendo y va sustituyendo pau- latinamente a la realidad. El escritor va urdiendo una tragedia y al mismo tiempo va revelando un doble homicidio cometido por el fontanero, que de paso lo conduce a él mismo a la muerte, con lo que se convierte en ese «tercer muerto» que anuncia el título. Estas son experiencias que he obtenido como lector. He tratado de aplicar algunas de ellas en mis trabajos, no sé si con buena o mala fortuna, pero para expresarlo con palabras de Isaac Asimov, estoy convencido de que «una historia con un ar- gumento bien pensado, donde todo encaja perfectamente, es, por otra parte, la obra más noble de la literatura».

Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos»

En materia literaria cada escritor tiene mecanismos escritu- rales que les son propios, sin embargo, en lo que se refiere a la técnica de escribir cuentos en nuestro medio cultural, ningún manual ha sido más provechoso que los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», de Juan Bosch, indiscutible maestro de la narrativa latinoamericana. Dicho manual forma parte de las preceptivas técnicas que nos han legado nombres de la estatura intelectual de Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, Horacio Quiroga, y varios escritores más a través de textos donde en forma disimulada dejan impreso lo que se podría denominar «su técnica personal». No siempre esos trabajos narrativos contienen, implícita o taxativamente, aquellas leyes que les son propias a dicho género. Llaman poderosamente la atención dos textos narrativos de un par de autores completamente disímiles: la escritora inglesa Phillys Bentley, autora de «El tercer muerto» y el ruso naturalizado norteamericano, Isaac Asimov, autor de «La mira- da hacia atrás», considerado por muchos el padre de la ciencia ficción. Phillys Bentley es una hábil cuentista que en sus ficciones revela una excepcional inteligencia; ella es capaz de retar la sa- gacidad y la astucia de cualquier lector. Es además, autora de una veintena de novelas, aunque la popularidad y fama que posee se debe a su narrativa breve.

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En «El tercer muerto» Bentley desarrolla una exhaustiva tesis sobre la forma en que se debe escribir un cuento. El texto se ini- cia con una exposición teórica sobre lo que es el cuento, apoyán- dose en el texto escrito. Asimov hace lo mismo, pero como buen científico (doctor en Bioquímica), mezcla la teoría y la praxis en una forma diferente. Ambos utilizan como personajes principales de sus respectivos cuentos a escritores que al fin y al cabo son alter ego de ellos mismos. Mucho más claro en el cuento de Asimov que en el de la Bentley, y a través de ellos dejan filtrar su técnica. Isaac Asimov es quien está más próximo a los preceptos teóricos preconizados por Bosch en sus célebres «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos». En «La mirada hacia atrás» Asimov retoma el tema de los viudos negros, tan conocido por los lectores de ciencia ficción, pues muchos de estos trabajos han aparecido en incontables antologías del género. Algunos de los mejores cuentos de Los Viudos Negros están inspirados en una organización real de la que el mismo Asimov forma parte, cuyo nombre en inglés es «The Trap-Door-Spiders». El personaje principal de «La mirada hacia atrás» Emmanuel Rubin, es un escritor que en una recepción resulta ser el foco de atención. Él se encuentra conversando sobre los preceptos teóricos imprescindibles para escribir un cuento, y lo hace de la manera siguiente:

lo mejor será que conozcas

el final. En un cuento, el final solo es para el lector. Para el escritor se trata del comienzo. Si en cada mo- mento no sabes adónde te diriges, jamás llegarás a tu

Al escribir un cuento (

)

destino

ni a ninguna parte.

Los lectores dominicanos creerán haber leído estas mismas palabras en alguna parte, y no están equivocados, porque estas ideas se encuentran en los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos». Específicamente, Bosch dice lo siguiente:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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El cuentista, como el aviador (

saber con seguridad adónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.

antes de sentarse a escribir la primera palabra, el

cuentista debe tener una idea precisa de cómo se va a desenvolver su obra, de lo contrario, jamás llegará a su destino.

se halla forzado a

)

) (

Y como apunta Asimov, ni a ninguna parte. Uno de los invitados, en el cuento de Asimov, interesado por el tema que desglosa el personaje, se atreve a preguntar al escritor, «¿significa eso que hay que escribir un esquema, señor Rubin?». En este punto el autor del cuento, a través de su alter ego, toca un aspecto muy socorrido por los escritores noveles. En ningún momento Bosch hace alusión a la necesidad de hacer un esquema porque no lo considera necesario. Asimov tampo- co considera válido tal recurso pero a través de su personaje responde:

Puedes hacerlo si lo deseas; yo jamás lo hago.

No es preciso que sepas exactamente qué camino vas a seguir. Trata de conocer el destino, eso es todo. Una vez que lo tienes claro, cualquier camino puede conducirte a él. A medida que vas escribiendo, vas mi- rando hacia atrás desde ese destino conocido, y es esa mirada hacia atrás la que te guía.

No (

)

Además de concordar con Bosch en los aspectos teóricos, Asimov tiene otros puntos de contacto con la técnica utilizada por Phillys Bentley, quien en «El tercer muerto» parece recorrer un camino inverso. Todo es cuestión de apariencias, sin embargo, es necesario anotar como diferencia fundamental entre ambos, el asunto de la temática, pues mientras Asimov se vale de sus conocimientos científicos y los aplica a su narrativa sin necesidad

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de inventar utopías seudocientíficas, ni territorios míticos, como muchos otros escritores del género denominado como «de an- ticipación». En «El tercer muerto» el asunto narrativo se desenvuelve entre un escritor y el dueño de una posada. El escritor, un viajero oca- sional, se interesa por los gustos literarios del posadero, quien le confiesa que no tiene ninguna afición por la lectura y hasta pone en duda que una persona pueda ganar dinero escribiendo histo- rias. El escritor no solo confiesa que gana mucho dinero, sino que le explica los mecanismos que utiliza para construir sus ficciones:

Ando con los ojos bien abiertos, y cualquier cosa extra- ña que me impresiona, cualquier cosa que se sale de lo común, comprende usted, la registro mentalmente. Y más adelante, cuando me topo con cualquier otra cosa singular, las relaciono e invento una explicación que las encadene lógicamente.

Bueno, hay que tener el don, claro está, la habilidad para construir tramas y unir hechos en apariencias inconexos, es uno de los requisitos del novelista. En eso de «andar con los ojos bien abiertos», ya Hemingway nos hizo una advertencia. En forma semejante Juan Bosch se re- fiere a lo expresado por el personaje de Phillys Bentley, cuando nos dice:

El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entra a jugar el don nato del relator.

A través de su personaje, la notable escritora inglesa trata de darnos un ejemplo práctico de cómo se construye un cuento. Prescindiendo de la voz del posadero, quien con interés sigue las divagaciones del escritor-personaje, y a quien en oca-

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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siones se atreve a interrumpir para obtener más información del imaginario relato que aquel va conformando con los datos observados y que se van convirtiendo poco a poco, en el drama que momentos antes ha vivido el propio posadero. En la parte transcrita podemos percibir el carácter altamente didáctico del cuento de la Bentley; sin embargo algo muy im- portante falta: el final. Un final que habrá de ser escrito no por el escritor, sino por el posadero, quien dará al primero ciertas instrucciones falsas pero absolutamente necesarias, para que el relato termine como debe ser. El posadero recomienda al escritor acortar el camino a Newcastle, porque así conviene a la urdimbre que se ha tejido y este llevándose de los consejos, se precipitará por el acantilado, convirtiéndose así en ese tercer muerto que da título al cuento de Phillys Bentley. Estos textos constituyen paradigmas dentro del género al que pertenecen. A través de ellos, teóricamente se pueden se- guir los lineamientos que Juan Bosch nos proporciona en sus «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», cuya lectura resulta imprescindible a todo aquel que desee iniciarse en tan apasio- nante disciplina artística.

Los demonios culturales

Ningún escritor es inmune a las influencias de otros auto- res. El propio Jorge Luis Borges, al hablar de su estilo lo defi- ne como: «La suma de todos los autores que he leído». Esto no significa que un escritor se deje fecundar por el estilo de otro, sino que debe seguir los caminos y las pautas trazadas por quienes le precedieron en el oficio, asimilando experiencias y fracasos para poder llegar al destino que en lo personal, se ha propuesto. Ernesto Sábato llama a estas influencias «fantasmas cultura- les», Vargas Llosa los denomina «demonios». Muchas veces estos demonios o fantasmas son cosechas que la vida impone a la volun- tad del autor, de ahí que resulte cierta la aseveración de que en muchas ocasiones, el escritor no elige sus temas, sino que hay temas que lo eligen a él. La presencia de demonios culturales no siempre disminuye la importancia de un autor. William Shakespeare, tanto en su trayectoria poética como en la dramaturgia, revela serias influen- cias temáticas. Ya no se le cuestiona la paternidad de sus obras sino que, en la mayoría de los casos se le acusa de falta de origi- nalidad. El más importante dramaturgo de la lengua inglesa tuvo también demonios culturales que influenciaron de manera eviden- te toda su producción. Podemos citar las Crónicas de Raphael Hollingshed, las que servirían a Shakespeare para elaborar sus dramas históricos. Por otro costado, Shakespeare utilizó las Vidas paralelas de Plutarco para sus obras elaboradas según el estilo

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romano e inclusive, la que pudiera ser la obra más conocida del gran escritor inglés, Hamlet, está tomada de la Crónica dánica de Saxo Grammaticus. Ya con anterioridad dicho tema había sido utilizado por autores como François Belleforest y Thomas Kyd. Julio Verne es otro ejemplo de un gran escritor a quien se le tiene como un visionario y padre de la literatura de anticipación, ya que muchas de sus fantasías literarias hoy son una cotidiana realidad. Sin embargo, críticos como Sam Moskowitz y Clarke Olney consideran que el notable escritor francés tiene una deu- da nada despreciable con Edgar Allan Poe. Para estos analistas, el episodio del remolino narrado en Veinte mil leguas de viaje submarino, proviene de la lectura de «Un descen- so al Maelström», de Poe. Asimismo, Cinco semanas en globo y La vuelta al mundo en ochenta días tienen su origen en «El infundio del globo». La preocupación por el tiempo perdido, presente en los úl- timos trabajos de Verne debe algo a Poe, en especial a la obra «Tres domingos en una semana». Existe una cercanía evidente entre De la Tierra a la Luna y Las aventuras sin igual de Hans Pfaall y, la preocu- pación por la hipnosis, presente en Matías Sandorf, parece haber sido tomada de «La verdad sobre el caso del señor Valdemar». Notoria entre las influencias de Poe hacia Verne, es lo que parece una continuación de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, y que el escritor galo titulara La esfinge de los hielos. 8 En el ensayo de Vargas Llosa titulado García Márquez: Historia de un deicidio, un texto analítico sobre la obra del creador de Macondo, desaparecido desde hace tiempo de los estantes de las librerías, el notable escritor peruano pone de relieve los de- monios culturales del gran intelectual colombiano. En él Vargas Llosa dice que: «La originalidad de un autor es estrictamente formal, y nada tiene que ver con los materiales que trabaja. La originalidad en literatura no es un punto de partida: es un punto de llegada».

8 Sam Moskowitz, Julio Verne y sus trabajos, New York, 1966; Exploradores del Infinito; «El profético Edgar Allan Poe», Cleveland, New York, 1963; y Clarke Olney, «Edgar Allan Poe, pionero de la ciencia ficción», Georgia Review, XII, 1958.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Juan Bosch, como escritor también debió tener sus demonios culturales, que como bien dice Vargas Llosa le habrán servido como punto de llegada para alcanzar la posición cimera dentro de la literatura dominicana y continental. Esteban Echeverría es uno de esos autores cuya lectura era

una obligación en la época en que Bosch se formaba como escri- tor. Su cuento «El matadero» está considerado un clásico de la narrativa política del continente. Una ligera huella de «El mata- dero», es posible encontrarla, por lo menos, en un par de cuen- tos de Bosch. La alianza del clero y el Estado, tan omnipresente en el cuento de Echeverría, se diluye bastante en un cuento de Bosch que, de forma paradójica algunos antólogos han clasifica- do como de ciencia ficción, otros como de humor, cuando en verdad se trata de un texto de crítica al comportamiento del ser humano y donde la alianza del clero se da con la oligarquía y con el poder que representa el dinero. Este texto es «La bella alma de don Damián», que en su momento veremos en detalles. El otro trabajo del maestro dominicano, es «El funeral», donde la fuerza y el poder del patrón están representados en don Braulio

y el toro Joquito.

Se habrá de notar que en este último cuento, al igual que en «El matadero», la figura de la bestia es una presencia importante

y altamente simbólica. Mas la influencia de Echeverría también

se nota en la elección del título de los dos cuentos: «El matadero» se parece demasiado a «El funeral», ambos encierran el concepto de la muerte y tienen el mismo acento. Guy de Maupassant sería otro de los demonios culturales comprobados de Juan Bosch. En los «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos», el maestro dominicano expresa que:

El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes

maestros; debe leer, uno por uno los (

Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

cuentos de

)

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Con esta cita, Bosch no hace otra cosa que trasegar sus ex- periencias hacia las nuevas generaciones de escritores a través de los autores que recomienda leer con detenimiento y que en cierto modo debieron ser para él, especies de deidades dentro de su particular panteón cultural. La impronta de Maupassant se advierte fácilmente en el cuento «Fragata». La influencia de Horacio Quiroga se nota en que siendo ambos teóricos del cuento y siendo las leyes del género rígidas e inmutables, es inevitable que coincidan en determinados plan- teamientos, sobre todo porque el uruguayo es muy anterior al dominicano. Tanto en «El hombre muerto» de Quiroga, como en «La mujer», de Bosch, la melancolía y la resignación ante lo inevitable es un elemento común a los personajes y sobre ellos flota una atmósfera extraña y fatal. Ambos textos son obras maestras sin posibles contactos temáticos, solamente el aire de tragedia que pende sobre los actores del drama, permite una asociación lejana.

El abuelo

A pesar de que abandonó la literatura de imaginación en el cenit de su carrera y de que falleció en 2001, Juan Bosch hoy día es el prosista más leído en la República Dominicana. Su prosa clara e iluminatoria ha sido traducida a varios idiomas. Su pro- ducción comprende los más diversos géneros. En cada uno de sus libros está presente su fuerte personali- dad y el estilo que hacen de él nuestro escritor más apreciado pero además, también puede decirse que en cada uno de sus tex- tos está impregnado un pedazo del Bosch hombre; no el Bosch escritor y político, sino el ser humano y sensible que siempre fue, con sus pasiones y sus contrariedades. Donde más fácil se puede captar esta intención es en la no- vela La Mañosa (1936), obra de carácter autobiográfico, escrita en primera personal del singular. En ella el autor nos advierte que los nombres de José Veras, Pepito, Ángela, don Pepe y Juan son auténticos, por lo que no hay que dudar que muchas de las situaciones que presenta dicha obra fueron en algún momento, situaciones reales. Ángela y don Pepe son los padres del autor de la novela y el Juan que aparece allí, es una especie de alter ego del escritor. Pepito sería el hermano en la vida real, de donde es fácil colegir que La Mañosa, más que una novela es un drama con íntima ligazón familiar. La intuición es la que nos conduce a sospechar que en los tres libros de cuentos que publicara Bosch, es posible encontrar trazos

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de su personalidad en algunos de los textos, algunas veces en for- ma disimulada y en otras no. En ocasiones el autor se identifica con los personajes utilizando su nombre de pila, pero en otras se vale de su condición de personaje omnisciente y a través de la primera persona del singular nos hace sentir su presencia en sus múltiples facetas como un personaje innominado, en una mani- festación inconsciente que lo lleva a identificarse con algunos de los personajes de sus ficciones y, en ocasiones a suplantarlos. Tratar de descubrir todos esos «Juan» dentro de las ficcio- nes de Bosch es el propósito primordial de estas reflexiones. Cualquier tesis que se esgrima a favor de una idea determinada, siempre tendrá un carácter especulativo y personal. Es lo que sucede con el presente trabajo. Se parte del presupuesto de que con mayor o menor intensidad, el yo narrativo es la persona ideal para que un determinado autor se identifique con las acciones de sus personajes. Resulta notorio que todos los cuentos de Bosch escritos en primera persona, en las que el narrador es un testigo, casi sin excepción alguna el nombre elegido para el protagonista, sea el de Juan. En la segunda edición (corregida) del libro de cuentos Camino real, el autor nos regala diecisiete cuentos, la mayor par- te de ellos verdaderamente magistrales, de los que solo cuatro están escritos en la primera persona del singular. El primero de ellos es «El abuelo». Aquí Bosch nos relata un hecho donde tiene singular importancia la presencia que esta venerable figura patriarcal tiene dentro de toda familia y la relación de este con un niño que se llama Juan. Juan es el niño mimado del abuelo y por lo que se despren- de de la narración, este no debe tener una edad que supere los nueve años. Entre líneas leemos: «El abuelo me alzó en vilo y me colocó sobre sus rodillas». Este párrafo es el que nos hace suponer que Juan es todavía un niño de poca edad y, aunque se nos pinta el abuelo como un hombre fuerte, suponemos que no lo será tanto como para «alzar en vilo» a un muchacho de mayor edad. El cariño que le brinda el abuelo, Juan lo reciproca con una admiración a todas luces visible. El abuelo es el hombre que

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lo entretiene con historias que, si bien podrían no ser verídicas, tampoco son invenciones de un anciano cercano a la decrepitud, porque esos relatos están recogidos de la historia misma. El abuelo es por lo menos un gran conocedor de la vida, tal vez a fuerza de haberla vivido. Es bueno conocer qué cosas son las que se le cuentan al pequeño Juan. Veamos:

—Una vez iba Constantino a la guerra y vio en el cielo una cruz de estrellas; debajo había una inscripción:

«Con esta cruz vencerás

—Pero nunca debes creer semejantes tonterías. ( ) Los hombres inventan todos esos cuentos para mane- jar a los demás.

»

(

)

De entrada conocemos que el abuelo es un hombre con cierta cultura. Podríamos ser más categóricos y decir que es una perso- na de bastante cultura. Además, revela cierta conciencia política

y su sentido práctico de la vida lo lleva, de manera clara, a separar

el mito de lo que es la realidad. Ahora bien, ¿son estas las ideas del personaje? o, ¿el autor se ha aprovechado del personaje para exponer sus propias creen- cias? Está claro que hoy día nadie cree en la fábula de Constanti- no ni en las cruces en el cielo. Evidentemente el abuelo tiene toda la razón cuando acon- seja a su nieto, pero en ello está implícito el maestro que es Bosch, porque ese consejo también es extensivo a los lectores del cuento. El personaje es un hombre práctico, como debe también serlo la persona que escribió el texto, lo que nos lleva a pensar que uno y otro muy bien podrían ser el mismo. A la luz de los conocimientos actuales, el relato de Constantino es una gran fal- sía y posiblemente una gran injusticia. El Dios de esta historia es uno que le agrada la guerra y quien toma partido a favor de uno

y supuestamente, le da la clave para que obtenga la victoria. En épocas pretéritas la actitud del abuelo podía haber sido calificada de atea, pero nada es más incierto. Tal vez sea necesario

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ubicarse en el tiempo en que se cuenta la anécdota. El Juan del relato debe haber nacido a principios del siglo xx y, en el mo- mento en que el abuelo le cuenta su historia debe andar entre los siete y nueve años, por lo que es más probable que el tiempo de la narración se encuentre entre la primera y la segunda década del siglo en referencia. Como sabemos, Juan Bosch nació en 1909. El abuelo, tal y como veremos más adelante, es un inmigrante español, con una posible permanencia en el país de veinte años, lo que coincide con el abuelo del autor del relato. En el cuento, Juan hace al abuelo una pregunta que con cier- ta frecuencia hacen los niños a los mayores y es la siguiente:

—¿Has visto alguna vez a Dios?

A lo que el abuelo responde:

—Nadie ha visto a Dios. Date cuenta de esto: nadie le ha visto. Además, para que te convenzas, cierta vez

El abuelo quiere comenzar una nueva historia, pero la tía Vicenta lo interrumpe:

—¡Gaviño! ¡No enseñes herejías al angelito!

La figura de la tía Vicenta comienza a dar la clave de quién es el abuelo y naturalmente, de quién es ese Juan que interviene como personaje en el relato. En primer lugar, dejemos establecido que Vicenta es un refe- rente real, porque así se llamó la tía y madrastra de la madre del autor del cuento: Juan Bosch. En los párrafos siguientes veremos que ese inmigrante español también tiene por nombre Juan y de apellido: Gaviño. Tal vez en honor a él es que el niño del relato ha sido bautizado de la misma manera.

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Con su temperamento impositivo el abuelo ordena a Vicenta atender a sus quehaceres y a petición del infante, prosigue con el relato:

—Pues cierta vez, a la orilla del Miño, un río que hay allá en España, apareció una virgen sobre un árbol. Yo estaba pequeñín, poco más que tú

El abuelo hace un alto, reflexiona, pero antes atiende al llamado de Minguito, que lo llama por su nombre (don Juan); luego, como si hablase consigo mismo, dice:

es algo que nunca olvidaré. Indudablemente son

unos canallas, Juan –aseguró de repente–. Figúrate que yo tenía un tío cura y había visto algunas veces la imagen en su habitación.

) (

¿A quiénes se refiere el abuelo cuando da el tratamiento de canallas? Como buen analista (aquí personaje y narrador omnisciente se confunden), el abuelo ha tomado un ejemplar y clasifica a toda la especie: «canalla» es el tío cura y lo es Constantino, que inventó una mentira tan vulgar, y lo son aquéllos que aprove- charon estas circunstancias (los curas que no eran el tío) «para manejar a los demás». Al niño Juan no le agradó «que rompieran el encanto que esperaba» y «medio disgustado se volvió a la casa». Ese encanto (o desencanto) que se nos refiere es, a todas luces, la fantasía de los milagros, y ¿qué otra persona dentro del cuento sería capaz de crear en la mente del muchacho todas esas fantasías que el abuelo acaba de destruir?, de manera evidente, la tía Vicenta. El abuelo es un hombre de campo y de faenas, en cambio, la tía Vicenta es la mujer de la casa, por lo que el niño Juan está más sujeto a su influencia que a la del abuelo. Resulta entonces natural que el niño sienta disgusto cuando el abuelo intenta

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destruir ese mundo maravilloso (pero irreal) que la imagina- ción de Vicenta ha sabido construir dentro de la mente del chaval. Hasta ahora sabemos con toda certeza que el abuelo es, lo mismo que la tía Vicenta, un español, y que su nombre es Juan Gaviño, tal y como se llamó en la vida real, el abuelo materno del celebrado hombre de letras que es Juan Bosch. Entonces, este Juan (niño) que aparece en «El abuelo», no es otro que el autor del cuento: Juan Bosch y Gaviño. Esto nos permite esta- blecer un patrón que habrá de servirnos para medir en otros relatos, los otros «Juan» que aparecerán, tanto en los relatos en primera persona del singular, en sus funciones de personaje vídeo y/o testigo. El Juan del cuento «El abuelo» es un niño impresionable. Cuando ve que Nico cae derribado por uno de los cocos que está tumbando Minguito, dice:

Yo sentía frío, mucho frío. Hubiera querido entrar en la casa y gritar, pero no podía.

Aquí se da la primera muestra de sensibilidad, algo que sería característico en el hombre de letras y de la política en que se convertiría con el paso del tiempo, el Juan niño del relato. En la criatura se nota cierto aborrecimiento por los hechos de sangre, lo que quedará demostrado cuando se convierta en el intelectual no partidario de soluciones violentas. Mas existe, como todo en la vida, una excepción y esa se encuentra en el cuento «Rumbo al puerto de origen», que rompe todos los esquemas preesta- blecidos, porque ese Juan, que se apellida de la Paz, será todo lo contrario a lo que sugiere su apellido. Sin embargo, hay otro Juan que está oculto dentro de ese relato que sí es amante de la paz, pero solo llegado el momento adecuado, hablaremos de él. El carácter impresionable del niño queda patente cuando rememora la escena vivida esa misma mañana:

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Me había dejado la escena como estrujado. Recordaba las piezas de ropa, cuando se retuercen para extraerles el agua, antes de ponerlas a secar.

Por otro lado, el abuelo vuelve a sus prédicas anticlericales y le relata a su nieto:

—Ignacio de Loyola fue un navarro testarudo y malo.

Fundó la Orden de Jesús y le premiaron sus mal- dades haciéndole santo.

(

)

Cuando Nico mata a Minguito –no en venganza por el golpe de la mañana, sino por celos, ya que ambos están enamorados de la misma mujer–, el Juan niño aparece con ese carácter sensible que ya se nos va haciendo habitual y dice:

Yo estaba soliviantado y tenía ganas de romper en gritos.

Quizás alguien habrá pensado que las fechas anteriormente citadas son un tanto arbitrarias, pero no es así. Para desvirtuar tal creencia recomendaríamos leer o releer la novela La Mañosa y la colección de cuentos Camino real, en la que el lector se habrá de encontrar un relato titulado «La pájara» (que veremos en detalle posteriormente), que parece esencialmente un trozo arrancado

a La Mañosa y que solo se altera por el desenlace del cuento. Es-

tructuralmente, novela y cuento tienen la misma conformación:

los dos son el relato de un relato. Esto nos obliga a sospechar que en la mente del escritor, Dimas y Chilín («La pájara»), fuesen tal vez un mismo personaje.

El Juan (niño) de «El abuelo» es el mismo Juan de La Maño- sa y ha de notarse no solo la similitud que existe entre el escritor

y los personajes del cuento y los de la novela. En una y otra

obra ambos aparecen con el aspecto de un niño y, si nos ubicá- ramos en el tiempo histórico de La Mañosa, automáticamente

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nos encontraríamos dentro del tiempo del cuento «El abuelo», así como en el de otras ficciones que parecen tener un carácter autobiográfico. La Mañosa será la «piedra Rosetta» que nos per- mitirá develar muchos misterios.

La pájara

Este es el segundo cuento escrito en primera persona del sin- gular y el sexto en orden que aparece en la colección Camino real. En este texto se relata una tragedia que parece una repetición de otra acaecida, con la singularidad de que la historia es contada por uno de los actores del drama. Toda la intensidad del relato se centra en Malico, un cam- pesino ofuscado y supersticioso, para quien la palabra «culebra» constituye un término tabú, porque atrae maleficios ya que se la identifica con el «enemigo malo», subterfugio verbal que se utiliza cuando no se quiere mencionar el nombre de Satanás. El drama comienza a desarrollarse cuando una copiosa llu- via toma por sorpresa a un grupo de hombres del campo, en un terreno escarpado, y los obliga a guarecerse dentro de un bohío perteneciente a Fellé, uno de los componentes. Todos están re- unidos en torno a una fogata que han encendido. Piensan en lo fangoso y difícil que estará el terreno al día siguiente, para salir a montear las reses. De repente Chilín dice:

—Ahí está enterrado el pobre Filo. ) —¿Se averiguó de qué murió, Chilín? —En un desbarranque —ilustra la voz.

(

– 85 –

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Ese desbarranque es la tragedia que se repite. Chilín comien- za a relatar cómo fue que encontró al pobre Filo. Le confía a sus escuchas, que fue persiguiendo una culebra como se topó con su cadáver. Malico, hijo de Chilín, es el ignorante que cree que mencio- nar dicha palabra conlleva una desgracia para el grupo. Esta es una creencia muy popular dentro de determinadas sociedades campesinas. El hijo se rebela en contra de la voluntad del padre y se opone a que este continúe con el relato. El viejo entonces se pone de pie, abofetea a Malico y prosigue. Al día siguiente una montura se quiebra una pata y Malico lo achaca al hecho de haberse mencionado, la noche anterior, al animal al que él identifica como «la pájara». Aprovechando que la lluvia ha cesado, la recua sale con prontitud a montear las reses, porque la lluvia todavía amenaza. Al pasar por un sitio, el narrador omnisciente dice:

Nelio y Fellé habían pasado ya con las reses. Un poco detrás iban Malico y Chilín. Quise ser el último, por- que tenía miedo del potro en ese paso.

Como puede apreciarse, el narrador omnisciente es tam- bién uno de los personajes del cuento y su participación se da desde el interior del cuento mismo; es evidentemente: un narrador testigo. En esa palabra «quise» hay un «yo» y «un estar presente». Aquí el narrador testigo se nos presenta conservador y pruden- te. Quizás un poco de cada cosa. Él presiente la tragedia y desea ser el último en cruzar por la Ceja, senda que advierte apretada y estrecha, por donde apenas cabe una montura. Taquito, otro de los personajes, se empeña en montar un potro brioso. Ya dentro de la Ceja, el potro de Taquito comienza a ladearse; de repente un relámpago cruza el cielo y su estruendo llena los espacios del monte.

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El caballo se alzó. (

un relincho (

nerviosidad la orilla del abismo. Hubiera querido

tirarme y correr, tenía miedo de espantar el potro.

La mano de Taquito (

raíz. Yo vi claramente sus dedos engarfiados, sus ojos

Hubo luego

un rumor sordo de cosa que rodaba y golpeaba. Ve-

nían todos ( gritó Malico:

—¡La pájara! ¡La pájara! ¡Yo lo dije! ¡Lo dije!

vueltos a mí, su boca entreabierta. (

se alargó buscando una

Se movió a un lado y lanzó

Sus patas traseras golpeaban con

)

).

)

)

)

como si hubiera enloquecido, (

)

La tragedia de Filo se repite en Taquito. Por segunda vez el narrador testigo (el yo omnipresente) utiliza la palabra «miedo»

y se torna vacilante. Él se identifica con uno de los personajes y

es el único que pudo haber ayudado a Taquito; no en vano dice que, «sus ojos estaban vueltos hacia él», sin que ese personaje testigo se atreva a mover un dedo para socorrerlo. Los otros, que ya habían pasado, se devuelven. «Venían todos», dice y esto nos

lleva a pensar que en orden, Taquito era el penúltimo de la fila y que el narrador testigo al ser el último, también sería el primero en ver el inicio de la desgracia. El hecho de que todos los perso- najes (con la excepción de Taquito y del narrador omnisciente) cruzaran la Ceja por una tercera vez, nos lleva a pensar que el innominado testigo es alguien no habituado a las faenas difíciles del campo, sino más bien alguien que ha venido desde el pueblo

a pasar unos días allí. El infortunado Taquito se encuentra en el fondo del barran- co, entonces, como en una manifestación inconsciente, en el

narrador omnisciente asoma un complejo de culpa que lo obliga

a decir:

Chilín se quedó mirándome. Tenía vergüenza. Pero me miraba. ¡A mí! ¡A mí! ¡Como si yo hubiera sido el asesino de Taquito !

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El miedo es el denominador común en este cuento, como también lo es en «El abuelo». El presente texto ofrece varias oportunidades para determinar quién es el personaje que fun- ge como narrador omnisciente en «La pájara», comparando su actitud con la de otros actores del drama. Por ejemplo, en «El abuelo», una manifestación inconsciente lleva al narrador a identificarse tanto con el personaje central, como con los secun- darios (la tía Vicenta y el niño Juan).

Guaraguaos

Este cuento nos relata un hecho de la montonera nacional, con implicaciones históricas y revolucionarias. Bucandito Valerio es el nombre del héroe. El viejo Valerio y alguien que se llama Juan son los otros personajes con preponderancia en el relato. Otros nombres aparecen, pero son los de aquellos que hacen la revolución en nombre de sus caudillos: Horacio (Horacio Vás- quez) del partido de los «rabuses» y Desiderio (Desiderio Arias), el paladín de los «bolos». La sola mención de esos dos personajes, quienes llenaron muchas páginas de nuestra historia más conflictiva, permite determinar el tiempo de esta narración, así como el de otros cuentos. Esa es la época en que las revoluciones constituían «una maña nacional». Ese es el mismo tiempo en que se desenvuelven las peripecias de la novela La Mañosa. Bucandito, al igual que Juan es un adolescente que se siente atraído por la revolución y que

enloquecía cuando veía pasar un buen jinete armado de colt o de máuser con un pañuelo azul en el cuello Gritaba, empinándose:

—¡Vivan los bolos!

Con tan solo quince años, Bucandito ya toma partido por una opción política. Juan, que es quien narra el cuento, no parece en

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cambio inclinarse por ninguna de las opciones que ofrece la na- rración. Más bien parece indiferente a dichas manifestaciones. Sin embargo, la tragedia hace ya tiempo que se encuentra en camino. Juan hace un recuento de los hechos pasados y recuer- da la mañana en que un grupo de jinetes con pañuelos rojos al cuello, pasa por delante de ellos (el viejo Valerio, Bucandito y Juan), que se encontraban renovando las yaguas viejas del bohío. El líder del grupo a caballo, grita entonces;

—¡Viva Horaciooo!

El narrador omnisciente, que ya sabemos que se llama Juan, dice:

Mecánicamente miré a Bucandito: se había alzado sobre el caballete y parecía tan seguro como sobre una roca. Levantó su bracito derecho, quemado por el sol, y su vocecita se coló a través de los mangos y los joberos que servían de espeques:

—¡Embuste! –dijo-–. ¡Vivan los bolos!

El grupo se detuvo como clavado.

—¡Muchacho! –regañó el jefe.

pero Bucandito, como si le hubiera enardecido el regaño, gritó más recio aún:

—¡Que vivan los bolos!

y, sacando

Entonces el otro (

el revólver que brillaba como espejo, disparó al aire

(

)

)

se viró a nosotros (

)

) (

—¡Tú vas a gritar agora que vivan los rabuses, mucha- cho e porra!—, rabió el hombre.

) (

—¿Quién? ¿Yo? Mejor máteme.

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El hombre reconoce en el niño un valor inusitado y trata de gratificarlo. Le entrega algo y le dice:

—Eso es para ti, muchacho. ¡Tú vas a ser un hombre de a verdá!

(

)

—¡Yo no le cojo cuarto a los rabuses!

Bucandito sabe lo que quiere y también lo que será cuando se convierta en hombre. Sabe que habrá de pelear por unos idea- les que ya tiene claramente grabados en la mente. El Juan de la narración aún desconoce su futuro, pero ya se adivina en él a un hombre de paz. Dentro de la narración los recuerdos siguen asomándose dentro del cerebro de Juan. Entre otras cosas recuerda la no- che en que Bucandito tomó la decisión de irse. Ambos estaban en una fiesta. El narrador precisa que la edad de cada uno de ellos es dieciocho años. De regreso a la casa, Bucandito le dice a Juan:

—Tú sabes que abajo de la ceiba salen muertos. Yo quiero verlos antes de dirme.

—¿De irte? —pregunté.

—Sí hombre

Pal monte.

En este corto diálogo hay algo importante que anotar: la diferente forma de expresarse que tienen ambos personajes. Bucandito utiliza el idiolecto dirme, en cambio Juan usa la forma correcta cuando pregunta: ¿irte?, lo que nos hace ver que este último es una persona que posee la suficiente cultura, como para expresarse de manera correcta y permite suponer que Juan no es un personaje que tiene el campo como hábitat. Bucandito se marcha y Juan toma su lugar en el hogar del primero; haciendo de hijo sustituto. Él se siente comprometido con el amigo al cual no fue capaz de seguir, entonces se dedica

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a cuidar al viejo Valerio, a quien de repente descubrimos como padre de aquel que se ha ausentado. Sería lógico pensar que existiendo entre ambos jóvenes una gran amistad, el primero intentase seducir al segundo para que lo acompañase en su aventura. Lo más natural es que Bucandito hubiese tratado de mil modos diferentes para que Juan lo siguie- ra. El narrador omnisciente hábilmente soslaya el problema, adoptando la misma actitud del personaje sin nombre del cuen- to «La pájara». Para compensar su indecisión resuelve quedarse junto al viejo Valerio. Sabe que el anciano sufre la partida del hijo porque la tristeza se le nota «en sus ojos opacos». A él en cambio, la guerra no le llama, porque ha decidido que será un hombre de paz y su sentido de la sensatez le indica que su compromiso es con el viejo Valerio. Bucandito se destaca con las tropas de Desiderio. Por me- dio de terceros, de vez en cuando le hace llegar noticias a su padre. Hay un momento en que el tiempo pasa sin que el viejo tenga noticias del hijo, sin embargo él presiente que va a verlo de nuevo. Una mañana de sol, Valerio se asoma a la puerta y dice:

—Pue ser que venga agora.

Sin embargo, Bucandito no viene, pero el viejo Valerio pre- siente la llegada del hijo y todas las noches da vueltas en el lecho, sin poder dormir. Entre sueños Juan advierte el desvelo del an- ciano. La voz del viejo termina por despertar al joven, cuando lo llama y le dice:

—Juan, las gallinas están cacareando. Ese es anuncio de desgracia.

Valerio hace uso de una vieja cábala campesina que dice que «la tragedia se aproxima cuando por las noches las gallinas cantan como gallos». De su parte, Juan adivina la angustia del

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anciano y, aunque él mismo no crea en esa clase de supersticio- nes, reflexiona:

¿Cómo no iba a comprender que, lo mismo que en el mío, la imagen de Bucandito se había clavado en su cerebro?

Pero el sueño me dominó, precisamente cuando hubiera querido llorar un poco. Una lágrima siquiera

La tierna fibra espiritual de Juan aparece nuevamente. Esa ternura tan oculta en muchos personajes de los cuentos de Juan Bosch y tan inexistente en otros, en el Juan de este cuento se encuentra en la epidermis. Presiente que el viejo Valerio tal vez llora, y que oculta sus lágrimas entre las burdas sábanas que lo arropan en el catre. Él también desea llorar, aun así fuese un poco, una lágrima siquiera. La noche avanza inexorable en su tránsito hacia a la mañana siguiente. El viejo no ha podido cerrar los ojos ni un instante, por eso, mucho antes de que el día comience a clarear, despierta a Juan y le pregunta:

—¿Oyó los tiros, Juan?

—¿Tiros? —dudé yo.

—Sí hombre, un tiroteíto por allá, pa los lados de La Pelada.

Juan duda al responder al viejo, sin embargo, confiesa que pudo escuchar el último de ellos porque «sonó igual que si hubieran dado una pedrada en el tronco de una palma», pero cómo sabe este que el tiro que escuchó fue el último y no el primero. Surge entonces la presunción de que los ha escuchado todos, pero la necesidad de llevar un poco de consuelo al padre de Bucandito le hace decir piadosamente:

—¿Será alguna fiesta?

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Los sentidos montaraces de Valerio conocen los ruidos y la forma en que estos se desplazan. Sabe que su sentido de la audi- ción no lo ha engañado.

—Hubiéramos oído la tambora.

Más adelante añade:

—Me tienen caprichoso esos tiros

Todavía queda un retazo de noche y el sueño vence nueva- mente a Juan. Valerio hace lo contrario: vela esperando que lle- gue el nuevo amanecer. Tan pronto rompe el día, Juan cumple con sus primeras obligaciones. Cuando el sol asciende sobre la bóveda celeste, Valerio invita a Juan a realizar una tala frente al bohío y ambos inician el trabajo: uno con la experiencia de sus mucho años, el otro con el brío de los suyos, que son pocos. Valerio alza la vista y la clava sobre La Pelada y al observar un revolotear de pájaros sobre su cima, dice:

—Vea Juan

debe haber algún hombre o algún animal malogrado.

Dios quiera. Para mí

Esos tiros

(

)

Señala entonces las manchitas:

—Esos son guaraguaos y están por los lados de La Pelada.

Hábilmente el narrador omnisciente nos sumerge dentro de sus propios pensamientos, logrando casi distraernos de lo que ya presentimos; al cabo de un breve espacio de tiempo, Juan rompe su mutismo y dice:

—Si las gallinas cacarearon anoche, fue por los guara-

guaos. (

—No, hijo. La gallina no ve de noche. Eso fue un mal anuncio.

)

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Valerio se ha convertido en una especie de augur que puede leer la tragedia en el vuelo de unos pájaros de por sí agoreros. Juan por otro lado, sabe a lo que se refiere el anciano y trata de engañarse y a su vez engañar al anciano. Le dice que tal vez haya sido algún becerrito ahogado con las lluvias recientes. Valerio vacila. La incertidumbre lo mata. Aunque siente miedo de en- frentarse con la realidad, finalmente toma una decisión:

—Lo mejor es dir a La Pelada.

Acompañado por Juan, el viejo va ascendiendo al lugar. Es entonces cuando acontece uno de los momentos más hermosos del cuento, porque el narrador de la historia entona una letanía al monte, a sus árboles ventrudos y a sus abultadas sombras, a la tierra mojada que se pega al pie desnudo, a la mano ansiosa que se prende a los bejucos y a esos «…ojos azules que se enredan en los árboles serenos». Todos sabemos que el color de los ojos de Juan Bosch eran de un color azul intenso. Ya en la cima de la loma se encuentran con el cadáver de un hombre, irreconocible por causa del festín que se han dado las aves rapaces. Valerio se mantiene estático delante del cadáver que es tan solo «un montón impreciso de carnes», sin rostro ni vientre. Ordena entonces a Juan buscar un par de yaguaciles para cargar el muerto y darle sepultura en su fundo. Juan obedece, aunque todavía no comprende la orden. Entre los dos le dan sepultura al desdichado. Los ojos del viejo están opacos de dolor. Juan ni siquiera adivina que aquel cadáver pudiera ser el de Bucandito.

—Vámonos a Jamao, viejo. Yo no puedo seguir vivien- do aquí

En esta proposición hay una dulzura y una tristeza inefables. Juan quiere alejar a Valerio de ese triste escenario, pero al an- ciano su tristeza, aunque dolorosa, le proporciona una felicidad

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muy cara. Tal vez en Jamao podríamos encontrarnos con Bu- candito es lo que el joven parece proponer. El viejo no parece comprender y responde:

—No mate nunca un guaraguao, Juan, y procure que no lo mate naiden.

Juan guarda un silencio lleno de signos interrogantes. Parece no acertar con el significado de la recomendación.

—Si no hubiera sido por ellos no estuviera mi hijo enterrado aquí agora. ( )

—¿Qué, viejo?

«Entonces fue cuando me miró», dice el narrador.

—¿No vido el dedo que le faltaba en la mano, el que le llevó la perra?

Juan, que es testigo y narrador omnisciente en el cuento, re- vela a través de las palabras de Valerio, un dato que tenía escon- dido, el dedo que le faltaba a Bucandito, porque lo había cercenado una perra. Este es un recurso al cual los narradores recurren con frecuencia para sorprender a los lectores, aunque el cuento moderno, que ya ha evolucionado bastante, prefiere los finales abiertos, al estilo de Chéjov, para dejar al lector la decisión final, de acuerdo con su propia sensibilidad. Al escuchar las palabras del anciano, Juan entona entonces una salmodia final y dice:

Viejo Valerio: dejé La Tocaya después de tu muerte; pero no debes ignorar que voy a veces para adornar tu tumba y la de Bucandito.

¡Todavía está mi alma de rodillas frente a tu mag- nífica serenidad, viejo Valerio!

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El Juan de este cuento es uno de una entereza formidable. Es el hombre que se conserva fiel a la memoria del amigo, que sabe ocupar el lugar del hijo que se ha marchado. Solo se va de La Tocaya después que el viejo Valerio muere. Ha tenido el coraje de enterrarlo junto al cuerpo de Bucandito y aún después de muertos no los olvida y de vez en cuando, va a adornar sus tumbas. En este cuento, escrito en primera persona, el narrador- personaje y el autor ocupan el mismo espacio. La suspicacia del lector está más que en sobreaviso, no solo por la forma en que se comporta el personaje que sobrevive, sino porque al llamarse igual que el autor del cuento, comienza a poner atención y a comparar a ambos. Vemos que aunque el espacio geográfico en que se desarrollan las acciones es el rural, este Juan tiene un léxico culto y por lo menos en dos ocasiones se nos dice que el «color de sus ojos son azules» y además se llama Juan, igual que la persona que escribió «Guaraguaos».

Camino real

El texto cumbre del primer libro de cuentos publicado por Juan Bosch, también es el que le da título: «Camino real». Este cuento presenta las mismas características que los ante- riores: está escrito en la primera persona del singular y el princi- pal personaje se llama Juan. Vale la pena consignar que en más de un cincuenta por ciento de los cuentos escritos en primera persona, se repite este fenómeno. «Camino real» es un cuento típicamente criollista y el escena- rio rural envuelve en su temática actitudes sociológicas. Empieza con un personaje llamado Juan, vagando por los campos cibae- ños en busca de trabajo. En esta empresa, relata el encuentro con Floro, una persona que anda en la misma misión. Ambos fraternizan y juntos se lanzan a la aventura. Juan no es ya el niño de los cuentos anteriores, sino un hom- bre que ama a los seres humanos con un afán redentor, pero entre todos estos a quien más ama, es a Floro, a pesar de sus faltas. Esta es la razón por la cual el narrador–personaje, prepara al lector para que ame a Floro con la misma intensidad con que él lo hace. Por eso es que reflexiona de la siguiente manera:

En estas acogedoras tierras nuestros dos hombres hacen amistad muy pronto, porque nadie desconfía de los demás. Una persona puede ser mala en el Este y buena en el Sur; puede haber muerto una en la Frontera

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y salvar una en el Cibao. Hay tonterías de gran impor- tancia para decidir: los tragos, una mujer, groserías dichas en momentos de ira: he aquí las causas por las que un hombre mata. Aquí, en el Cibao, dos cosas deshonran: robar y soportar una injuria.

¿No es acaso el largo párrafo anterior un tratado mínimo de Sociología? Quien así se expresa no es el personaje (que se llama Juan), sino el narrador omnisciente que en otras palabras no es otro que el autor del cuento. Todas las reflexiones anteriores intentan formar un halo de comprensión y compasión alrededor de Floro, sin que todavía nos imaginemos qué es lo que hay que compadecer en dicho personaje. Floro y Juan se van juntos a recorrer los caminos de la patria y cuando se sienten cansados, acampan en cualquier lugar y co- men algo. En uno de esos momentos de reposo y de reflexión, Floro revela a su amigo algo que forma parte de su fuero íntimo, una especie de dogma personal que permite comprender por qué ambos personajes se han hecho tan íntimos y solidarios en muy poco tiempo. Él dice:

—Todos nosotros semos hermanos en este mundo.

Floro es un hombre de nobleza tan extrema, que no abre su hamaca pues sabe que Juan no dispone de una y prefiere dor- mir en el suelo porque, aunque no se diga, parte de su credo es compartir con el amigo lo poco que se tiene y sus necesidades. Al segundo día ambos descubren el techo alto de una casa de zinc que domina un potrero extenso, parido de reses de todos los colores. Es la finca de don Justo.

—Compai, aquí hallamos.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Apunta Floro, que decidido se aventura hacia la casa. Juan lo sigue a cierta distancia y al narrar el desarrollo de los aconteci- mientos, se expresa como sigue:

Yo observaba la galería de la casa y vi salir un hombre alto y ancho, que apoyó ambas manos en la pasarela; estaba vestido con pantalón negro y camisa blanca; tenía además la cabeza cubierta de sombrero oscuro. Al pronto me pareció criollo, porque su color era que- mado como el de casi todos los de esta tierra de sol, pero cuando habló, por el tono de voz, por no sé qué altivez al llamar, pensé que era extranjero.

Este cuento está repleto de símbolos y la figura del dueño de la finca adquiere doble significado. Después que los recién llegados exponen a don Justo lo que desean, este les dice que «están en su casa». Juan y Floro nece- sitan trabajo para seguir viviendo, logrando los dos quedarse en la finca: Floro para atender los caballos y Juan, con la ayuda del pequeño Liquito, para encargarse del ordeño. A través de Juan, el narrador en primera persona hace un recuento de todos los infortunios y frustraciones que vive el hombre del campo. Nos habla de unos anhelos que nunca lle- garán a convertirse en realidad, de sus afanes sin descanso. Al hombre de la ciudad lo llama «mariquita» y «muñequito». Habla de aquellas doce horas diarias de trabajo, de esas semanas sin sá- bados ni domingos para descansar y esos «cinco pesos» a cobrar cada treinta días. Sin embargo, el símbolo de la explotación está concentrado en la vieja María. Ella es quien a las cuatro de la mañana tiene ya el café colado, la que cocina en enormes pailas, tres veces al día, la comida para los veinte hombres que trabajan en la finca; la que lava la sal antes de molerla, porque el amo así lo ordena, quien sala la carne para que no le caigan querezas, la que des- galla y descascara el arroz en un pilón, quien limpia de tierra

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las papas, el ñame, y la yuca antes de pelarlos, la que astilla la cuaba y la leña rebelde, la persona que recorre los nidales en busca de huevos, la que camina hasta las cercas de alambres en busca de musú para hacer estropajo, la que busca en el patio el cilantro para elaborar el sazón y quien ya entrada la noche, tiene aún tiempo para fregar, rezar el rosario, las letanías y todas las oraciones que el amo exige, porque no puede dormirse sin la bendición de Dios por todas sus acciones del día. En la figura de María se amalgaman todas las clases que son vilmente explotadas. María nos parece un nombre simbólico, pero don Justo lo es más porque es la antinomia de su propio nombre. El Juan de este cuento compara la condición de los campe- sinos con la de los animales, de una manera tal que parecen no existir diferencias entre unos y otros. Él nos dice:

Los mulos de la recua de don Justo, como nosotros, recua infeliz de don Justo o de cualquier otro amo.

Esta reflexión –por lo elevada– no solo es del personaje, sino que parece una opinión compartida por el narrador omniscien- te en su función de exponente del cuento. Hasta ahora podemos adelantar que parece existir un vínculo que une esta narración, con uno de los más bellos cuentos escritos por Juan Bosch: «Los amos». Cuando se cita la frase «de cualquier otro amo», lo que el autor hace, es agrupar de un lado a todos los amos del mundo, con don Justo a la cabeza y del otro, a Floro, Juan, María, Liquito, etc., formando «la recua» sobre la cual cabalgan los integrantes del grupo de don Justo. Juan –personaje y narrador del cuento– hace un recuento de las vejaciones que recibe el campesino. Nos habla de «los amane- ceres sin sol», para que viva cómodo el hombre de la ciudad; del «llanto sudoroso» que derraman los cuerpos en los días canden- tes, para enriquecer a los mercaderes del templo.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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El Juan de «Camino real» no solo es un hombre culto, que se

diferencia de los demás personajes por su manera de hablar, sino que es alguien que ambiciona seguir cultivándose. Este deseo es lo

que sorprende a don Justo, cuando aquel le pide algo para leer, «de carácter social o político; algo que no sea novela, por ejemplo». Por primera vez se intuye en un personaje homónimo al au- tor de «Camino real», el deseo de superación y al mismo tiempo, de una manera precisa, la vocación que dominará gran parte de la vida de este escritor. Esta vocación se hará más patente en otro cuento cuya estructura podría servir de modelo a cualquier cuento político, porque entre otras cosas, queda claramente es- tablecida la vocación de liderazgo de dicho autor, este cuento se titula: «La mancha indeleble». Resulta demasiado comprensible que este Juan, inexperto aún, quiera tomar para sí el papel de redentor de multitudes, que no desee ser solo una voz que clame en el desierto. Que quiera superarse para ayudar a liberar a los otros de esa otra esclavitud que es, la de ser ignorante. Desea ayudar al explotado a comprender que su vida no fue dispuesta de esa manera y que es una mentira descomunal pensar que «no tienen derecho a rebelarse, a pretender una vida mejor». Todos estos razonamientos se ajustan perfectamente al Juan Bosch que tiene claramente definido cuál habrá de ser su futuro:

el mundo de la política en su más alta concepción, a través del compromiso social y de la lucha de clases.

A pesar del visible disgusto del patrón, este accede a prestar

el material solicitado. El personaje (Juan), lee sin cansarse. La

fiebre del saber se ha encendido en su cerebro, pero también se ha convertido en un virus contagioso, porque en los demás compañeros surge también el deseo de aprender. El joven Juan se prepara y ejercita para convertirse en aquel Juan que, con el tiempo, habrán de llamar «el profesor». Juan aprovecha enton- ces lo que sabe y los arenga. Les dice:

La tierra es de todos y para todos y puesto que nosotros la trabajamos, nuestro debía ser el provecho.

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Esta es una filípica claramente política. Podemos decir que ese es el instante en que nace el «Juan político», quien se prepa- ra para asumir en el día de mañana su papel de líder. Aquellas son las expresiones de alguien que, de manera intuitiva, expresa conceptos verdaderamente socialistas. Las enseñanzas van prendiendo. Juan le enseña a sus com- pañeros de infortunio el misterio de los signos pero también las palabras de redención, porque este Juan tiene sueños a la manera de los grandes redentores de la humanidad, y a la mente acuden los nombres de Marx, Engels y hasta del propio Lenin y se llega entonces a imaginar que son aquellos quienes le obligan a decir:

—¡Idiotas! (

)

¡Tirad los fardos!

Aquí es obvia la identificación del personaje del cuento con la personalidad del autor. Por otro lado, ¿no se parece demasia- do esta corta frase a aquella que pronunciaran Marx y Engels en el Manifiesto comunista (1848):

¡Proletarios de todo mundo, uníos. No tenéis otra cosa que perder, que las cadenas!

Cierta noche don Justo sorprende a Juan arengando a los trabajadores. El patrón se disgusta y le pide que no trabaje más y que se prepare para recoger su salario al día siguiente. Tempra- no, Juan se levanta y hace sus aperos bajo una lluvia fina. Con la mirada besa todo lo que la vista abarca. Entonces reflexiona:

Yo pensé entonces ver a don Justo; no pude: en aquella finca inmensa y desolada estaba sembrada gran parte de mí mismo. Los potreros se cercan con alambre de púas y la res que quiere escapar deja trozos palpitantes de su carne entre ellas: yo sería tan solo una res que escapaba.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Todo lo anterior resulta altamente alegórico y por tanto, extremadamente simbólico: la inmensa finca sembrada de mí mismo sería la Patria. Con anterioridad habíamos señalado la identifi- cación casi total entre «los hombres» que trabajan y «las bestias» de la finca. De una manera muy particular, Juan se identifica con estas últimas, solo se equivoca parcialmente cuando dice que él «sería una res que se escapaba», cuando tanto en la narración como en la realidad, él fue una res que dejaron escapar. Y utiliza- mos la palabra «parcialmente», porque de algún modo, esa res se escapó porque tenía deseos de libertad y, como verdaderamente tenía deseos de alejarse de esa «finca», hizo todo lo posible para que lo echaran. El pasaje anterior no es más que una alusión a su exilio forzoso. En determinado momento todo el país fue una finca de Rafael L. Trujillo y dentro de ella, los seres humanos fueron tenidos como reses. El Juan del cuento abandona la finca, pero el Juan que escribe el cuento, se marcha del país. Hay otro aspecto que interesa: cuando Floro roba un caballo para venderlo y dar a Juan el producto de la venta, no es verdad que lo robado sea un caballo sino una vida, para evitar que se consuma en la explotación, en la ignorancia y la rutina. Bestias y hombres dentro de la finca son una misma cosa. Es por eso que no se siente abochornado cuando don Justo lo llama «ladrón» y con arrogancia le responde «¡más ladrón es usté!». Está claro que las enseñanzas de Juan han prendido. Él sabe que todo patrón siempre roba el sudor de sus obreros y que a través de la explotación, también roba sus existencias y las de todos aquellos que lo rodean. Aquí está la razón por las cuales desde el principio del cuento, el autor nos predispone a amar a Floro. Cuando finalmente Juan (¿personaje o autor?) y Floro (que también logra escapar) se encuentran un día, queriendo el último demostrar que ha asimilado todo lo que el primero quiso enseñarle, garabateando su nombre en la arena del camino, el primero le pregunta:

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—¿Por qué robaste, Floro? (

)

—Yo estaba cansado de verlo a usté asina. ( ganas de que usté tuviera cuartos para dirse.

Juan entonces reflexiona:

)

Tenía

Comprendo. Un nudo me cierra la garganta. Tengo miedo de gritar.

Floro entonces repone:

—Usté no es gente de esto, compadre. (

vendido el caballo en cuarenta pesos. Con eso le so- braba a usté.

Hubiera

)

Juan contempla el pie hinchado de Floro, con un rámpano como una cueva. Piensa que algún bicho pudo picarlo al escapar aquella noche y entonces reflexiona de la manera más hermosa y, en un final abierto asume que:

El camino real está a nuestra vera, esperándonos. Otro lado del río sube por la ladera pedregosa. Floro y yo no sabemos adónde vamos. ¡Es tan rico y grande este Cibao, y son tantos los caminos que lo cruzan!

Más cuentos escritos en el exilio

Hemos cerrado las páginas del primer libro de cuentos publi- cado por Juan Bosch, para adentrarnos en la lectura maravillosa de Más cuentos escritos en el exilio (1962), y en esta lectura solo nos anima la intención de encontrar en ciertos personajes, que se identifiquen con la personalidad del autor. Seguir el rastro de un autor a través de los personajes de sus narraciones, es una empresa harto difícil porque es necesa- rio valerse de múltiples mecanismos como la utilización de la primera persona narrativa del singular, que de todas es la más comunicativa, la más confesional, pero que al mismo tiempo es traicionera. Si en algún texto es posible encontrar huellas de un escritor es en aquellos que expresan sus sentimientos, utilizan- do la primera persona del singular. Si el escritor es muy hábil (Bosch lo era en grado extremo), sabrá encontrar maneras para divulgar o esconder su personalidad, utilizando cualesquiera de las otras personas gramaticales. El Bosch al que aludimos en esta oportunidad, es un escritor que ha alcanzado la más depurada de las técnicas, sin que esta afirmación pretenda restarle méritos al primero de sus libros. En ocasiones el lector con sentido analítico, tenderá a preguntarse si los aciertos narrativos están en la elección del tema, o si todo se reduce a una cuestión de estilo. «El río y su enemigo» es el quinto de los quince textos en Más cuentos escritos en el exilio, y nos relata la historia de Balbino Coronado, un infeliz que pierde la razón por causa de una de las

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crecidas del río Yuna, que al hacerlo cambia su ruta y arrasa las quince tareas de tierra que forman el único patrimonio de este campesino. El cuento, escrito en primera persona del singular, no se presta a indagaciones muy profundas, pero por medio de asociaciones con otros trabajos narrativos, podríamos llegar a conclusiones más o menos interesantes, relacionadas con la figura del autor. El autor nos cuenta las desventuras de Balbino Coronado desde el exterior del texto, razón por la cual se convierte en una figura secundaria y de poco brillo y se denomina un «narrador vídeo». La anécdota es sencilla: Balbino Coronado es un personaje extraño y el narrador vídeo, aunque omnisciente parece no adi- vinar la locura que acecha a aquél, más bien lo cree enamorado de la hija de don Justo (¿otra vez ese bendito nombre?), quien lo informa del desquiciamiento que sufre Balbino. Don Justo entera al narrador vídeo del odio inmenso que Balbino siente hacia el río y en un intento de comprender al infeliz, reflexiona de la manera siguiente:

Antes de dormirme pensé un poco en Balbino Coro- nado. Extraña historia la suya. Lamenté no haberlo conocido antes; hubiera tratado de intimar con él, de estudiarlo ( )

El narrador vídeo está muy lejos de ser un profesional de la conducta humana, entonces ¿para qué querrá estudiar a Balbi- no? No se nos ocurre otra respuesta que la curiosidad y un deseo de conocer más a fondo su tragedia para utilizarla tal vez, como tema en algún trabajo literario. La vena del escritor se escapa involuntariamente a través del párrafo anterior. Balbino presiente las crecidas del río Yuna y, cuando el na- rrador que se revela a través del «yo omnisciente» confirma en el terreno de los hechos los presentimientos del desquiciado personaje, a sus labios no acude otra expresión que la siguiente:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Yo estaba asustado, lo confieso.

Y cuando la sombra de Balbino cruza entre los árboles y don Justo le grita al narrador vídeo que «corra», este, un tanto con- fundido, no sabemos si obedece o no el mandato, pero sí que medita:

¿Qué sentí? No fue valor ni deseo de luchar; lo sé, y no me engaño ni trato de engañar a nadie. Lo que tuve fue vergüenza de que a mi amigo le sucediera algo estando yo allí, y acaso miedo de verme solo en aquel lugar y en aquella noche fantasmal.

Ese amigo que no se nombra es Balbino Coronado, sin em- bargo, más amigo todavía parece serlo don Justo, porque él es quien introduce el drama que vive el personaje. En este pasaje nos parece ver una asociación inconsciente entre el personaje sin nombre de «La pájara», el Juan de «Camino real» y el relator omnisciente del presente texto. En «La pájara», este personaje que todo lo sabe y que desde el exterior de la narración nos entera de todo, siente el mismo miedo que el personaje sin nombre de «El río y su enemigo» y además, tiene la misma sensibilidad que el Juan de «Guara- guaos», razón por la cual nos asalta la sospecha de que los cuatro personajes son uno mismo, con la diferencia de que entre el pri- mero y el cuento que analizamos ahora, el miedo se ha cambiado por la vergüenza. La palabra vergüenza es la que parece enlazar ambos textos. Recordemos que en el cuento «La pájara», el relator sin nombre dice que Chilín se le quedó mirando y que él «tenía vergüenza». También el narrador de este cuento siente «vergüenza» de que a su amigo le pudiera suceder algo, estando él aquí. El personaje de don Justo parece confirmar además, la relación que existe entre la narración «El río y su enemigo» y «Camino real».

Rosa

Este es el último de los relatos que aparece en Más cuentos escritos en el exilio, pero antes de intentar un análisis estaría bien establecer las diferencias que existen entre un personaje con características biográficas y las situaciones que dicho personaje vive dentro de la ficción. Con bastante frecuencia los escritores tienden a identificarse de manera inconsciente o no, con determinados personajes. Juan Bosch no parece ser la excepción y es por eso que en la mayoría de los cuentos escritos en la primera persona del singular, él tie- ne la tendencia a llamar Juan a alguno de sus héroes. En otros, les confiere algunos de sus rasgos físicos más destacados, como el color azul de los ojos. Esto nos obliga a pensar en un personaje autobiográfico, aunque las vivencias de este no sean siempre ver- daderas, a veces se presentan situaciones de empatía. En «Rosa» encontramos realidades que estamos seguro de que el autor no ha vivido, pero existe sin embargo, un sentimien- to de empatía entre criatura y creador. El Juan de este último cuento es el típico trotacampos de las narraciones anteriores. Tiene los mismos resabios del Juan de «Camino real» y sus mismos soliloquios introspectivos en los que deplora la condición infrahumana en que viven los campesinos dominicanos.

Desde luego, comprendía que ellos habían nacido, crecían y morían en un ambiente que no les proporcio- naba facilidades para que cambiaran su manera de ser.

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Esta voz que nos habla es la misma que resuena en «Camino real», de eso no queda ninguna duda, solo que en esta ocasión parece tener más conciencia política y mucho más seguridad en

su discurso, tanta que se atreve a discutir sobre esta disciplina en la pulpería. «Rosa» es un cuento tremendamente hermoso, que con- tiene además implicaciones sicológicas. El drama que desarrolla es el de un conflicto que surge entre el hombre y su conciencia; entre la voluntad y el deber, entre lo que se desea y lo que se necesita. El drama se inicia cuando Juan, cansado de vagar por campos abatidos por la sequía, piensa marchar a casa de Amézquita, un viejo latifundista que tiene una hija muy hermosa, cuyo nombre precisamente da título al cuento: «Rosa». Esta joven, ostensible- mente le agrada a Juan y no solo a él, sino también a muchos otros moradores del lugar. Juan se aventura y corre a casa del latifundista, quien además es su amigo y le ha tomado cariño desde la vez que trabajó con él. El nombre de pila de este terrateniente de apellido Amézqui- ta, ¿no será acaso Justo?: el mismo que una vez echó de su finca a Juan, por estar adoctrinando a sus peones. En «El río y su enemigo», el personaje sin nombre confiesa que «sentía miedo a sentirme solo en aquel lugar», en «Rosa» di- cho personaje dice: «Iba hacia ella (Rosa) llevado por el instinto de la carne y por el miedo a la soledad». El miedo a la soledad parece algo consubstancial en los personajes de estos dos cuentos citados, y ambos parecen ser el mismo, aunque viviendo situaciones distintas. En el trayecto a casa de Rosa, Juan está seguro de que quiere ser el marido de aquella y a eso también aspira el viejo Amézqui- ta, sin embargo hay otros que tienen las mismas aspiraciones,

y a partir de esa realidad es que comienzan a agrandarse las

dificultades del personaje. Por petición propia, el latifundista le cede un pedazo de tierra al aspirante a la mano de su hija, con

la condición de que la trabajase «a medias», pero en el fondo lo

que en verdad quiere el terrateniente, es que Juan se quede allí

definitivamente, al lado de su hija. Este cuento parece un apéndice de «Camino real». El Juan de uno y otro relato piensan de la misma manera. Ante idénticas

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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situaciones razonan en forma semejante. Comparemos el pensa- miento de uno (Juan) con el del otro (Juan):

No era culpa del campo ser arena de tragedias ni se- millero de hombres que se desconocían a sí mismos.

Esa era culpa de otros, de los que sacaban de nuestro sudor la parte que usaban en rodearse de comodida- des o simplemente en envilecerse, y ni siquiera nos devolvían en escuelas lo que nos quitaban todos los

A los que me decían que con lo que yo sabía

días. (

podía hacerme rico en la capital o en alguna ciudad, les respondía que yo sabía que era un explotado, pero que prefería eso a ser un explotador.

)

De todos los personajes con el nombre de Juan, este es el de mayor conciencia y quien más revela una cultura, incluso dentro de esa severa disciplina que es la política. Entre los otros pretendientes de Rosa se encuentra Inocen- cio, quien comienza a difundir la información de que su rival (Juan) enamora a Rosa por el dinero que tiene Amézquita. Un amigo (Antonio Rosario) entera a Juan de aquellos rumores y

a partir de este instante comienzan las torturas morales para el personaje principal, pero que al mismo tiempo hermosean el cuento. Tal vez sea ir demasiado lejos, pero en este texto hay en la atmósfera un ambiente de tragedia, que se parece demasiado al aire trágico que rodea a Werther de Goethe. Rosa no necesita del dinero de su padre para ser atractiva, existe sin embargo otro motivo oculto en dicha acusación: herir

a Juan en el lugar que más le duele y preparar el terreno para un enfrentamiento. Antonio le recomienda cuidarse de Inocencio

y Juan acepta el consejo. La tortura moral es para este último la

más grande de todas las preocupaciones. Se sabe por palabras de dicho personaje, que él es un hom- bre instruido y con conciencia política, pero que también tiene aspiraciones, y que no va lejos en confesar, que «quería progre- sar por dentro», es decir, intelectualmente. El hombre que se

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preocupa por la cultura, asoma su cabeza nuevamente en este cuento. Cuando Juan ya ha tomado la decisión de marcharse, Améz- quita cae enfermo para no recuperarse más. Otra vez, el Juan de las narraciones decide alejarse de uno de estos símbolos (la finca), aunque en esta ocasión, de manera voluntaria. Como vimos antes, la finca metafóricamente simboliza el país. Más que por otra cosa, él ha tomado esa decisión porque el infundio de Inocencio pesa demasiado en su conciencia. Si no lo hace inme- diatamente, es por un sentimiento de lealtad al viejo enfermo (muy parecido al del Juan de «Guaraguaos»). En una de las idas a la pulpería, en busca de berrón 9 para el enfermo, Juan se encuentra con Inocencio y ocurre el enfren- tamiento que el primero a todas luces quería evitar. Juan hiere a su contrario levemente, pero la cobardía del segundo le hace suponer que su herida es de gravedad. Juan huye al fundo de Nisio Santos y allí se refugia. Siente remordimiento por haber malogrado a su rival, pero el viejo Nisio le conforta diciéndole que «eso le pasa a cualquier hombre, no te apures». La mujer de Nisio es paralítica y mientras Juan se queda a cuidarla, Nisio sale a investigar qué tan grande es el daño que ha sufrido Inocencio. Mientras espera el regreso del anciano, duerme un poco. Le asaltan unos sueños atroces: es el remordi- miento que siempre acosa al hombre de paz. En sus pesadillas el decapitado cuerpo de Inocencio, lo persigue. Merece una atención especial la forma en que el autor descri- be a este personaje. El desenlace literario del cuento bien pudo haber sido otro: por ejemplo la muerte de Inocencio, y no por eso, la sustancia del relato habría cambiado, pero Bosch no quie- re hacer de este Juan un homicida y decide que es mejor pintar a Inocencio como un cobarde, porque es la forma más específica para demostrar que el protagonista de su cuento –una especie de alter ego del autor–, es un hombre de decisiones firmes, pero también de paz. Este Juan debe ser como los otros personajes del mismo nombre, uno no partidario de la violencia. Sin embargo,

9 Se refiere al extracto de las hojas de una planta medicinal (pimenta racemo- sa) diluido en alcohol, conocido también como bayrum.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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aún siendo leve el daño ocasionado, el narrador omnisciente tiene la necesidad de obligarlo a que expíe su culpa y es por eso que lo mortifica en sueños. Veamos cómo reflexiona cuando se encuentra en pleno estado de conciencia:

Pero si tenía una falta de acomodo interior, creía que la causa no era que hubiera herido a Inocencio, sino haber sido violento con él; que él me hubiera sacado de mi decisión de no ser violento.

La mayor muestra de valor que puede ostentar el ser huma- no es no dejarse arrastrar por las provocaciones. La reflexión anterior transpira todo el coraje que se precisa para ser un hom- bre pacífico. Juan Bosch desea adornar a este personaje con esta prenda moral, simbólicamente tan hermosa, porque dentro de ese personaje también se encuentra él. El viejo Amézquita muere cuando Juan todavía permanece oculto en casa de Nisio. Aunque ha cumplido con su deber moral, su deseo de superación termina por imponerse a cualquier otra circunstancia. Piensa en Rosa, pero no decide dar el paso defini- tivo y establecer unas relaciones firmes con ella; ¿qué lo detiene? Sin duda alguna las palabras de Inocencio todavía lo mortifican. La lucha entre el espíritu y la carne aflora al exterior. Y la tristeza de Juan se apodera de lo que resta del cuento. El lector disfruta con el sufrimiento del personaje. El autor nos ha convertido en sadomasoquistas. En el debate entre carne y espíritu el lector no toma partido y espera que sea Juan quien decida. Los sentidos terminan finalmente por dominar al espíritu y lanzan al personaje al camino. Inconscientemente se dirige a casa de Rosa. Recuerda al difunto padre de la muchacha y, su intento por atarlo a ella. La lluvia galopa a su espalda. La noche está os- cura y de la cópula entre oscuridad y lluvia nacen sombras que toman vida. Juan sigue caminando hacia lo que cree es su destino. La lluvia lo empapa todo. Siente frío, pero al fin divisa la casa de Rosa. El recién llegado busca el alero. La lluvia se ha hecho cómplice de su pena. El perro lo reconoce, ladra y se rasca en sus

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piernas. Repentinamente piensa en Amézquita y luego en Rosa, se pregunta si el catre de la muchacha «estará caliente», si estará pensando en él y de qué le sirve la libertad si se encuentra solo. Las dudas no lo dejan de acosar, otra vez se pregunta «¿por qué no llamar, por qué, si ello asegura mi porvenir y calma mi soledad de hoy?» Desea hacer un intento, «bastará con que dé un golpe en la puerta y diga su nombre». En el debate que se establece en su interior, la carne está próxima a vencer. Rabonegro (el perro) gime a sus pies. Rosa despierta y llama, presuntamente a su criada

y le dice:

—Marta, Marta

(

)

No es el perro, Marta; es gente.

Juan levanta la mano. La tiene en alto, pero el combate entre el espíritu y el deseo todavía no se ha decidido. Piensa otra vez

en el tibio catre de la muchacha. La duda lo rompe en varios pedazos y un eje ardiente lo atraviesa por dentro. Abre los labios para llamar, pero siente que tiene una piedra enorme dentro de la garganta que le impide pronunciar el nombre de la mujer que ama. Confiesa que no puede más, entonces, se lanza en medio de la lluvia a deshacer el camino, «por cuyos desniveles corre a raudales el agua sucia». De todas las posibles conclusiones para un cuento, Bosch opta por el más hermoso, porque es un final abierto que le confiere a dicho texto, un aire de modernidad. La decisión que realmente parece adoptar el Juan del cuento, no está entre Rosa

y la soledad, sino entre Rosa y la libertad, porque de decidirse

por la primera opción, tendría que quedarse dentro de esa finca que es, el símbolo del país y la opresión.

Victoriano Segura

En las «Apostillas a El nombre de la rosa», Umberto Eco dice textualmente que «nuestros editores aborrecen los nombres propios» para titular una obra literaria. Esto también es válido para los cuentos, por tanto «Victoriano Segura» carga con ese lastre, porque un nombre no revela nunca las intenciones del personaje y mucho menos, las del autor de la obra en referencia. Tal vez por eso, este texto no tiene el impacto de la mayoría de los trabajos de Bosch. Para conocer los requerimientos del oficio de cuentista sabemos, que un autor no siempre tiene una gran idea para construir un cuento y que sin esta no se puede hacer un texto de

relevancia. La necesidad de escribir a veces es tan imperiosa que, nos sobreponemos a esa carencia y construimos una narración

a partir de una idea pequeña, o de un hecho irrelevante. Es de

esta situación de donde salen los llamados cuentos de relleno. Recordemos que un gran cuentista como Julio Cortázar decía que «un libro que solo tuviera buenos una tercera parte de sus cuentos, era un gran libro de cuentos». Así de tan difícil es el género. El primero de los obstáculos a vencer en esta clase de trabajo,

es el título. Si pensamos en textos como «El indio Manuel Sicuri»

o «La nochebuena de Encarnación Mendoza» títulos verdadera-

mente sugestivos y sugerentes, aunque en ellos estén presentes los nombres de los personajes, los títulos sin embargo aluden a situaciones muy específicas, tal vez vividas por los protagonistas.

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En el primero se tiene la sensación de que el drama envuelve algo relativo a su etnia, el segundo sobre esa fecha tan simbólica y especial, como es la Nochebuena. «Victoriano Segura» podría ponerse como el ejemplo per- fecto de un texto donde lo más relevante es el escamoteo de una información de importancia. El lector viene a enterarse muy tarde de cuál es la tragedia o el misterio que envuelve la vida hogareña del personaje principal del cuento. Todo comienza con una noticia imprecisa, con la intencio- nalidad de crear una aureola de misterio en torno al personaje central del relato. Veamos:

Todo lo malo que se había pensado de Victoriano Segura estaba sin duda justificado, pues a las pocas semanas de hallarse viviendo allí se presentaron en su puerta dos policías y se lo llevaron por delante.

Las razones por las cuales es llevado preso dicho personaje es un dato tan escondido que el autor se olvida de revelárnoslo. Claro, él está en su derecho de no hacerlo, porque forma parte de una maniobra desorientadora que no deja de ser sin embar- go, una truculencia. Aunque el cuento moderno ha evolucionado hacia los fina- les abiertos y la introspección, para darle más participación a los lectores, recordemos que Bosch, en sus «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos» se muestra partidario de los finales sorpre- sivos. Por eso no debe resultar extraño que se nos escamoteen datos ni que se nos conduzca deliberadamente, por caminos equivocados. El arte del cuentista es el que determina todo. Ma- rio Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio habla de la condición de demiurgo del escritor, porque él, lo mismo que Dios, crea y dispone de sus criaturas a su antojo. Desde el comienzo del cuento, al lector se le ofrece una pista falsa cuando en torno a la figura de Victoriano Segura se crea una aureola de misterio y se llega a pensar, que el gran secreto

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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y la impenetrabilidad que lo rodea se debe a un afán de mante- ner dentro de la más absoluta privacidad, un pasado delictuoso. Esta idea comienza a desvanecerse cuando el personaje salva a la anciana madre del comerciante José Abud, en el momento que el negocio de este coge fuego. Aún en medio de esta dramáti- ca situación el autor pone en boca de otro personaje el motivo real por el cual Victoriano Segura se introduce en ese infierno:

el de ubicar la caja fuerte del libanés para robarla. Entienden que solo un delincuente podía arriesgar su vida penetrando en aquel holocausto. La gente se hace eco de falsas premisas y saca por consiguiente, también falsas conclusiones. Los indicios que llevan a esas equivocaciones son los siguientes:

1. Que «Victoriano Segura era un hombre autoritario y violento».

2. Que su voz era «grave y dura».

3. Que «jamás se dirigía a nadie en la calle».

4. Que «no sonreía ni contestaba saludos».

5. Que tenía «un aire extraño (

6. Que «había sido llevado dos veces a la policía por robo».

7. El temor que siente alguna gente de que asalte a un par de ancianas para robarles y que tal vez las asesine.

8. Que su figura siniestra ponía pavor en el corazón de las mujeres y en la mente de los hombres.

9. Que a media tarde se sentaba a la puerta de la calle con la silla arrimada en el seto de tablas y solamente se escucha- ba su voz cuando llamaba a su mujer para pedirle café.

)

que no podía definirse».

Con este prontuario el pueblo parece tener la definición de lo que es un delincuente, y algo debe haber de cierto porque se asegura que en dos ocasiones estuvo preso por robo. Sin embargo, ni el comportamiento extraño de Victoriano ni su tipología, son las de un maleante. Él es capaz de arriesgar su vida para salvar a la madre de uno de sus críticos, porque él no ignora que es mal visto por los moradores del lugar y por sus vecinos, si no repárese en lo que dice a su mujer cuando por segunda vez es detenido:

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En la primera ocasión su mujer salió a la puerta y es- tuvo mirando a su marido y a los policías hasta que doblaron; la segunda vez ni eso pudieron ver los veci- nos, pues él le dijo a voces que no le diera gusto a la gente, que se quedara adentro y no le abriera la puerta a nadie.

Victoriano sabe que su presencia en el vecindario es incómo- da y él responde con desprecio y sin embargo, en un momento crítico es el único capaz de dar una prueba de valor, que natural- mente es mal interpretada. Una noticia que podría pasar desapercibida es que durante la operación de salvamento de Adelina Abud, la anciana madre del comerciante, mientras él busca un lugar por donde salir, porque la planta baja ya ha sido devorada por las llamas, su mujer le grita:

—¡Acuérdate, Victoriano; acuérdate!

Para dar más interés a la recomendación, el narrador omnis- ciente se pregunta a sí mismo:

¿Que se acordara de qué? ¿Qué significaban estas pala- bras? ¿Había alguna razón por la cual no debía dejarse matar o inutilizar por el fuego? La gente se miró entre sí. El misterio seguía rodeando a ese hombre flaco y alto, a ese ser impenetrable, duro y callado. Debía ser muy importante lo que decía la mujer ( )

El párrafo anterior es una clara intervención del autor y que se recuerde, en ninguna otra ocasión anterior Bosch, en su con- dición de narrador, ha intervenido en un relato y, aunque el dato parezca poco importante esta intervención es la que nos revela, desde dónde se lleva a cabo dicho relato. El narrador omnisciente está contando la historia desde el interior del relato mismo, él no es un personaje y sin embargo

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

121

está dentro del relato, por tanto es un narrador testigo que observa los acontecimientos y que sabe tanto de su desarrollo como los personajes que intervienen, porque está viendo todo lo que pasa

y es por eso, que se justifican todas las interrogantes anteriores. El rescate de la anciana se convierte en todo un vía crucis, pero al final Victoriano Segura logra salvarla al mismo tiempo que sale ileso. A partir de ese instante la opinión de los vecinos cambia radicalmente. Esta acción torna a Victoriano en merece-

dor del aprecio de todos quienes olvidan su pasado. De acuerdo con los datos del relator testigo, que por narrar desde el interior del relato también es omnisciente, Victoriano Segura era un hombre humilde, de oficio «carretero; guardaba la carreta en el

patio y soltaba el mulo en el solar vecino, (

no a trabajar y a eso de media tarde se sentaba en la puerta de la calle ( Repentinamente la gente advirtió que Victoriano dejó de sentarse en la puerta. Únicamente sentían cuando se marchaba casi de madrugada, y lo veían regresar a media tarde. Ya nadie mencionaba sus prisiones, pero sí recordaban las palabras de su mujer el día del incendio: «¡Acuérdate!». Tan extrañamente como había hecho presencia en el vecin- dario, Victoriano Segura desaparece de manera dramática. Una tarde, después de trabajar llegó a su casa con su carreta cargada

de tablas. Sin hablar con nadie se pone en el interior de su hogar,

a construir un ataúd. En esa labor lleva varios días, al extremo

que los vecinos piensan que él está fabricando algún utensilio hogareño, reparando alguna ventana o una puerta. ¿Para quién construye dicho ataúd? Los vecinos no saben nada, pero el na- rrador testigo sí y es él quien informa a los lectores qué clase de trabajo hace Victoriano dentro de su casa. Un día cualquiera del mes de febrero ocurre la partida de nuestro personaje. Toma su carreta y la coloca en la puerta. En- tre su mujer y él cargan el pesado ataúd que habrán de llevar al cementerio. Ninguno de los vecinos sabe, ni sabrán quién es el muerto y mucho menos, la causa del fallecimiento. Después de ese acontecimiento, nada más se sabrá de Victoriano Segura,

salía muy tempra-

)

122

DióGenes ValDez

pues se presume que esa misma noche volvió para recoger sus enseres y llevárselos. El relator omnisciente (y al mismo tiempo narrador testigo) habrá de encontrarse con su personaje, nueva vez en la cárcel, adonde lo han llevado (al relator) sus ideas políticas. De Victo- riano Segura no se sabe la causa de su prisión. Lo único notable es, que él conserva la misma actitud huraña de siempre. Aquí necesariamente hay que hacer un alto, porque repenti- namente el relator omnisciente se nos revela. Es natural que digamos que el narrador está presente en la narración porque sin él no existe relato, pero si decimos que Juan Bosch se encuentra dentro del mismo, de una manera muy disimulada, el lector tal vez se sienta sorprendido. Todos sabemos que por sus ideas políticas Juan Bosch estuvo en la cárcel en los primeros años de la dictadura de Trujillo. Eso nos lo dice él mismo en el párrafo en cursivas. Este es uno de los relatos en donde el que cuenta no ha podido sustraerse de participar dentro de las acciones que narra, por tanto no es un ser anónimo quien nos relata el sucedido, sino el mismo Juan Bosch, que ha decidido tener una participación directa en su propia narración. Cuando el narrador en cuestión reconoce a Victoriano Se- gura, se lo hace saber, además le pregunta por su mujer y él le responde que está en un lazareto. Al final la curiosidad domina la conversación y el narrador–personaje innominado (que todos sabemos que es Juan Bosch) le pregunta por el ataúd, a lo que el reincidente prisionero responde que era para su suegra, que murió enferma de lepra. El autor esconde más de un dato importante en este cuento:

la existencia de la madre de su mujer, la enfermedad que ella padece y la posibilidad de que su compañera la herede y de que él mismo se contagie, como parece suceder en realidad. La inte- rrogante de la noche del incendio parece aclararse: un enfermo de lepra no siente el frío ni el calor. Es por eso que Victoriano Segura se arriesga, porque las llamas lo podían matar sin que él

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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lo sienta. Esto con toda seguridad, es lo que intenta la mujer que su marido recuerde. Ahora bien, sorprende que sea la mujer la que grite, porque ella es la que está enferma (está en un lepro- comio) y no Victoriano que está sano (está en la cárcel). Ambos están prisioneros: ella de su enfermedad y él, de su conducta delictiva, que para los fines prácticos son una misma cosa.

En persecución de una Fragata

«Fragata» es un cuento interesante aunque la anécdota en la que se apoya carece de originalidad. Este cuento tiene como per-

sonaje central a «una criatura extraña, tan gorda, tan fea», que sus vecinos en vez de llamarla por su nombre la han bautizado con el mote de Fragata.

camina-

ba abriendo las piernas y balanceando dos brazos cortos, pero gruesos hasta lo increíble», para colmo, Fragata ejerce la pros- titución. Fragata no es una desconocida en el barrio donde vive, por- que –nos dice el autor– «desde el día de su llegada empezaron a visitarla los tipos más raros y a la segunda noche hubo un escán- dalo en su casa». Muchas veces la muchacha se emborrachaba y salía a la calle gritando obscenidades. La mala fama de Fragata se esparce por el barrio y doña Ana, uno de los personajes marginales del cuento no vacila en catalo- garla de «gente de mal vivir». Hay dos hechos en la vida de Fragata que tienen una singular importancia: el primero es su mudanza al barrio y el segundo, su huida del lugar, obligada por circunstancias adversas. Con estos datos tenemos una descripción física y moral del personaje, aun- que es bueno tener en cuenta que en lo relativo a lo moral, la información que se ofrece, es parcial. En el cuento existe una especie de aristocracia dentro del pobre entorno en el que se desarrollan los acontecimientos: el

Fragata es una «muchacha gorda (

)

enorme (

)

– 125 –

126

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barrio es pobre, con casas que en su mayoría son simples bohíos, calles que nunca habrán de ser arregladas y que cuando llueve, forman lodazales, pero «las personas eran decentes. Siempre ha- bía sido así hasta que llegó Fragata». Fragata también tiene un código de ética que lo aplica en el ejercicio de su profesión, por eso se niega a tener relaciones sexuales con uno de sus clientes argumentando que:

—¡No me da la gana! ¡Mi cuerpo es mío y nadie man- da en él!

Toda esta situación y los escándalos que provoca, hacen que los moradores se pongan de acuerdo y fragüen un sutil complot para que Fragata se mude del barrio. Se crea una comisión que llega hasta su casa y le dicen que ella constituye un mal ejemplo para los niños. Este argumento la convence, porque la parte de su maternidad frustrada aflora al escuchar la palabra «niños». Ella decide entonces iniciar una especie de segundo éxodo que, en cierto modo, habrá de implicar un gran sacrificio. Este es un cuento de estructura circular, donde comienzo y final empalman perfectamente. Se inicia con la marcha de Fragata y con doña Ana observando cómo la obesa prostituta se aleja del barrio al tiempo que la juzga como persona de «mal vivir» y de «sinvergüenza». Importa señalar que el medio utilizado para mudarse, es una carreta tirada por un mulo, lo que demuestra que es un «barrio miserable» como lo califica doña Ana; este dato sirve además, para identificar el tiempo histórico de la narración. Todas estas acotaciones al parecer nimias, nos sirven para re- lacionar este cuento con el que le ha servido de modelo, hecho que Juan Bosch nunca esconde; pues en uno de los libros del no- table analista Bruno Rosario Candelier, admite que «Bola de Sebo» (1880), de Guy de Maupassant, le ayudó a estructurar dicho relato. Existen sin embargo otras consideraciones que hasta ahora no ha- bían sido advertidas, las que veremos al final de este comentario.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

127

Las similitudes entre uno y otro relato nada tienen de extra- ñas, porque sabemos que en ocasiones, hay lecturas que despier- tan dormidas zonas de la conciencia que motivan a otras lecturas y también, hacia otras escrituras. Aunque lo anterior parezca un galimatías, no menos cierto que es así. Juan Bosch siempre fue un lector respetuoso de Maupassant, tanto, que en sus «Apuntes sobre el arte de escribir cuentos» recomienda

estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant ( )

En una breve lista de autores que también incluye a Rudyard Kipling, Sherwood Anderson y Horacio Quiroga, Juan Bosch no vacila en poner a Guy de Maupassant a la cabeza de todos ellos. De manera resumida veamos algunos aspectos de «Bola de Sebo» de Guy de Maupassant:

Bola de Sebo es un mote que se origina por la gordura del personaje. Físicamente es una mujer de

mediana estatura, mantecosa, con las manos abotaga- das y los dedos estrangulados en las falanges –como rosario de salchichas, gordas y enanas– con una piel suave y lustrosa, con un pecho enorme, rebosante ( ) Su rostro era como una manzanita colorada, como un capullo de amapola en el momento de reventar; eran sus ojos negros, magníficos, velados por grandes pestañas, y su boca provocativa, pequeña, húmeda, palpitante de beso, con unos dientecitos apretados, resplandecientes de blancura. 10

10 Guy de Maupassant, Bola de Sebo y otros cuentos, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977, p. 14.

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Físicamente, Fragata y Bola de Sebo se parecen bastante. La acción en el cuento de Maupassant se desencadena en un momento crucial: la guerra entre franceses y prusianos. Los alemanes obligan a los franceses a replegarse hasta la ciudad de Ruán. Ante la inminente llegada de los soldados germanos

a aquella ciudad, un grupo de refugiados franceses, entre los

que se encuentra «Boule de Suif», deciden huir hacia lugares más seguros y más al amparo del ejército francés.

Bola de Sebo (en realidad su nombre es Isabel Rousset), jun- to con los esposos Carré-Lamadon, el señor y la señora Loiseau, el conde y la condesa Hubert de Breville, dos monjas y el señor Cornudet, abordan un coche tirado por caballos, con rumbo hacia Le Havre. Nótese que el medio de transporte que utiliza Fragata en su mudanza es similar al de Bola de Sebo. Para Bola de Sebo no hay oportunidades de regreso. Involun- tariamente ella acompaña a la aristocracia de Ruán: un grupo de

personas que la repudian y que murmuran entre sí, refiriéndose a la infeliz gorda con frases hirientes, como «vergüenza pública», «mujer prostituida», en alusión a la profesión que Isabel Rousset ejerce. Entre los otros viajeros, también está un soldado de la anterior guerra contra los alemanes (ahora es un patriota que huye). Contra todo lo previsto los alemanes llegan primero a Totes, un pueblo en el que los viajeros deben hacer una parada forzosa. Durante el largo trayecto Bola de Sebo ha tenido que compartir con sus compañeros las viandas que lleva, pues ha sido la única que entrevió la necesidad de llevar comida. Los otros llevan bie- nes materiales más apreciados, pero que no se pueden comer.

A pesar de sus salvoconductos, los viajeros no pueden salir de

Totes para continuar su viaje a Le Havre, ya que «un oficial pru- siano, joven, excesivamente delgado» se ha enamorado de Bola de Sebo, porque tal y como la describe Maupassant, a pesar de su gordura ella es una mujer hermosa y apetecible, no solamente para el soldado alemán, sino también para el señor Cornudet. Bola de Sebo rechaza los asedios de Cornudet y la excusa que pone es la cercanía de la soldadesca alemana y porque teme

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129

también, que los invasores quisieran aprovecharse de su fama de «mujer prostituida» y sacar beneficios sexuales de esa situa- ción. Como se aprecia, Bola de Sebo tiene su código profesional.

Esta fascinación irresistible que ejercen las mujeres obesas sobre los militares también es recogida por Mario Vargas Llosa en los personajes doña Adriana y el teniente Silva, en su novela ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986). Esto último para dejar en claro que las influencias siempre han estado presentes en casi todos los escritores y en casi todas las épocas. Después de la cena en la posada donde se han alojado para pasar la noche, el sirviente Follenvie pregunta por la señorita Rousset (Bola de Sebo) y le dice que el oficial prusiano quiere hablar con ella al instante. El orgullo y el patriotismo asoman a los labios de Bola de Sebo y responde que a ella no le interesa hablar con el oficial. El conde aconseja a la muchacha que asista

a la entrevista, previendo algún inconveniente que impida conti-

nuar el viaje. Los demás se adhieren a la propuesta y la atractiva gordita, en contra de su voluntad, accede a la entrevista. Esta es la segunda prueba de solidaridad que Bola de Sebo le da a sus compañeros. La primera fue compartir con ellos sus viandas, olvidando el desprecio inicial con que fue recibida.

A los cinco minutos, Bola de Sebo regresa rabiando y llaman-

do «miserable» al prusiano. A todos se les hace factible que hubo una proposición sexual que la muchacha ha rechazado porque contraviene sus principios patrióticos. El alemán responde impi- diendo que todos continúen el viaje. De nada valen las súplicas al oficial ni la legalidad de los salvoconductos, porque por encima de cualquier papel, legal o no, está su voluntad. Al oscurecer y a la hora de servir la cena, Follenvie le dice

nuevamente a Bola de Sebo, que «el oficial prusiano pregunta si la señorita Rousset se ha decidido ya». Ella responde: «Contéstele

a ese canalla, sucio y repugnante que nunca me decidiré a eso». Esta respuesta en esencia, se parece demasiado a la que Fra- gata diera a uno de sus clientes.

A pesar de su profesión de prostituta, «la señorita Rousset»

se siente incapaz de tener relaciones sexuales con un invasor,

130

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pero sus compañeros de viaje no son tan dignos. A partir de ese instante comienza a fraguarse una intriga en contra de la infeliz gorda, en la que participan de manera activa las dos monjas. En su afán de partir llegan incluso a considerar dejar a Bola de Sebo como rehén. Entre ellos comentan:

—¿No es oficio de la moza complacer a todos los hom-

bres? ¡Si la conocemos! ¡En Ruán arrebaña a todos los

Y hoy, que podría sacarnos de un apuro

sin la menor violencia, ¡hoy hace dengues, la muy zorra!

hombres (

)

Con argumentos de heroínas que se sacrificaron por su pró- jimo o por sus pueblos, se proponen convencer a Bola de Sebo.

Desfilan por la memoria de los interesados, figuras como Judith

y Holofernes, Lucrecia y Sextus, Cleopatra con los placeres de su lecho a todos los generales enemigos. Hasta las monjitas hacen su aporte y mencionan a la hermana San Sulpicio. Bola de Sebo comprende las insinuaciones y decide despo-

jarse de su dignidad para salvar a sus compañeros. Con la excusa de que se siente indispuesta decide no ir a cenar, pero todos entienden que aquella ha ido al sacrificio del honor, pagando con su cuerpo el rescate de sus nuevos amigos. El viaje se reinicia

y solo Bola de Sebo no ha podido abastecerse de vituallas para el

viaje hasta Le Havre. Ya dentro del coche, todos evitan a la contaminada mujer, sin recordar su generosidad y su sacrificio. Todos comen de lo que han podido comprar mientras Bola de Sebo complacía al oficial prusiano. Olvidando su hambre, a Bola de Sebo no le queda otra alternativa que ponerse a llorar, mientras sus sollozos se mezclan con las notas de La marsellesa, que entonan sus acompañantes, esos felices patriotas que huyen mientras alaban el sentido del valor.

Son muchas las coincidencias entre «Bola de Sebo» y «Fra- gata», pero existen otros valores que hay que poner sobre el escenario narrativo.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

131

Lo primero es señalar que detrás de la narración de «Fragata» se siente la presencia de un escritor tras las huellas de un maestro. Mejor sería precisar que son dos las presencias: la primera es, la de un hombre joven que persigue a un maestro que, de tan viejo

y tan sabio, su nombre pertenece a la posteridad. La segunda

persecución la lleva a cabo Fragata, que más que una prostituta

parece una actriz que interpreta a una prostituta en ese teatro de

la vida, del que nos habla Charles Chaplin en el hermoso poema

titulado «La vida», cuya primera estrofa citamos:

La vida es una obra de teatro que no permite ensayos

Por eso, canta, ríe, baila, llora

y vive intensamente cada momento de tu vida antes que el telón baje

y la obra termine sin aplausos.

,

Fragata se encuentra en ese escenario interpretando el papel que le correspondía a Bola de Sebo, un personaje que se parece demasiado a ella en lo físico pero que sin embargo, no es ella. Naturalmente, el primer persecutor (de Maupassant) es el autor de «Fragata»: Juan Bosch.

El hombre que lloró

Juvenal Gómez, Alirio Rodríguez y Régulo Llamozas son tres nombres para un solo personaje.

«El hombre que lloró» es un cuento melodramático, con ribetes políticos que permite disimular un poco el melodrama. Todo cuento político lleva implícita la presencia de la persona que lo escribió, en especial si ese hombre o mujer ejerce tam- bién la política. De ningún modo significa que este texto carezca de las condiciones mínimas requeridas para ser un buen cuento. Su sorprendente final lo coloca en los límites correctos de la ex- celencia. El título del cuento comienza ya a revelarnos ese melodrama del cual hemos hablado y, cuando nos enteramos que Régulo Llamozas –verdadero nombre del personaje principal de esta

historia– es un hombre «distinguido, (

de corazón firme»,

pero de «nervios duros» casi nos sorprende que también sea dado a las lágrimas. Lo que sí queda claro, es que Régulo es una persona de gran sensibilidad. Todos los que conocieron a Juan Bosch, tanto de cerca como de lejos saben, que él fue un hombre «de corazón firme, ( )

nervios duros» y extremadamente sensible, por lo que nuestro personaje se va pareciendo un poco al autor del cuento. La sorpresa no es tanto para los lectores, pues el cuento comienza con las lágrimas de Juvenal Gómez (uno de los seudó- nimos de Régulo Llamozas), sino para los otros personajes que

)

– 133 –

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DióGenes ValDez

participan y le acompañan en la narración, especialmente para el teniente Ontiveros. Los ingredientes que animan este texto son: el amor paternal, el matrimonial y la conspiración política. Todo sucede en Venezuela (donde por cierto Juan Bosch vivió mucho tiempo) y, aunque no se especifica, parece que el tiempo del relato es el de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Se llega a esta última conclusión por una referencia epocal: la re- ciente caída de Gustavo Rojas Pinilla, contemporáneo de Pérez Jiménez, quien gobernaba a Venezuela en el momento en que fue derrocado el dictador colombiano. Este y algunos otros cuentos de Juan Bosch dan constancia del peregrinar del autor en su condición de exiliado político, por los distintos caminos de América. Tal vez por eso es notoria cierta empatía con los personajes del cuento, pero de una mane- ra muy personal con Juvenal. Hay también mucho de patetismo en las situaciones vividas por los actores de este drama y ya no nos quedan dudas de que el propio Bosch se ha visto reflejado en la figura de Juvenal Gómez. Desde su escondite en Caracas, a donde ha llegado clandes- tinamente, Juvenal revive parcialmente su pasado. Añora a su esposa Aurora y al hijo que ha tenido con ella (Regulito). Vive con sobresaltos, como todo perseguido políticamente. Está en continuo acecho a través de las celosías de las ventanas, pues teme que lo ubiquen. Está dispuesto a vender cara su vida, ya que anda armado con una pistola y varias granadas fragmentarias. Régulo Llamozas (o Alirio Rodríguez o Juvenal Gómez) atis- ba continuamente a través de la ventana y solo ve que un chico en bicicleta se pasea en la acera de enfrente, a la criada que lo cuida y a un cachorro; también divisa el nombre de la residencia del muchacho: Quinta Mercedes. El cuadro que observa Régulo resulta verdaderamente enternecedor. Juvenal reconoce el acento de la criada y, «por el color y la estampa», supone que ella es de Barlovento. La figura del pequeño ciclista preocupa a Juvenal. Si los ser- vicios secretos lo ubicaran de repente, aquel niño quedaría en

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

135

medio del fuego cruzado, porque él no está dispuesto a rendirse sin luchar. Repentinamente Juvenal recibe una llamada con una con- traseña que le indica que, posiblemente ha sido ubicado. Debe marcharse rápidamente y para tal fin cuenta con la ayuda del teniente Ontiveros, uno de los conspiradores, quien lo llevará vestido de oficial hasta la frontera con Colombia, país donde, con la caída de Rojas Pinilla, corren vientos libertarios. Por el camino recogerán a un conocido de Régulo quien al igual que él, tomará el camino del exilio. Ya dentro del vehículo que conduce Ontiveros, los dos hom- bres pueden hablar con libertad. Hasta ahora el autor nos ha escamoteado, de manera habilidosa, ciertos datos. Después de intercambio de informaciones más o menos ri- tuales, el nuevo acompañante le pregunta a Régulo por Aurora (su mujer) y por Regulito (su hijo), y él le responde que no los ha podido ver porque ambos viven en Valencia, ciudad que les queda en ruta hacia la frontera. Él no está seguro de ir a visitarlos, pues supone que agentes de Seguridad pueden estarlo vigilando. El acompañante, de nombre Luis, le dice al amigo que Aurora vive en Caracas, «en la calle Madariaga, en Los Chaguaramos, en una quinta que se llama Mercedes». La sorpresa es tanto para Régulo como para los lectores, pues ni uno ni otro sospecharon jamás que aquel pequeño ciclista que llamara la atención del perseguido, era Regulito, su hijo, y que en aquella Quinta Las Mercedes, también se encontraba Aurora, su mujer. Aunque la anécdota fuese imaginaria, la presencia de Juan Bosch confundiéndose con la figura de Régulo Llamozas resulta inevitable, quien además se ubica fuera del cuento para narrarlo, hecho que lo convierte, además de omnisciente, en un narrador testigo.

La mancha indeleble

Como punto culminante de la colección Cuentos escritos en el exilio, aparece el cuento «La mancha indeleble», escrito en la conflictiva primera persona del singular. Aunque el personaje no tiene nombre, es tanta la evidencia coincidente con el autor del cuento, que no vacilaríamos en lla- marlo Juan. La narración comienza con el protagonista haciendo una evaluación de la situación a la que se enfrenta: una larga hilera de hombres frente a un local donde deben entregar sus cabezas para ser exhibidas en una vitrina. El personaje, más por curiosi- dad que por otra cosa, también se encuentra entre los que hacen fila, maravillándose de que aquellas cabezas después de despren- didas de sus cuerpos, se encuentren en estado de conservación, como si estuviesen en el lugar correcto. Como en muchos otros trabajos narrativos, Juan Bosch se vale de los símbolos para expresar un mensaje y desde luego, el de las «cabezas» separadas de sus cuerpos, es uno de ellos. El protagonista logra por fin entrar al establecimiento y una voz suave le ordena:

—Entregue la cabeza. (

—¿La mía? (

—Claro

)

¿Cuál va a ser?

)

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La voz, aunque pausada le infunde pánico al personaje, entre otras cosas porque no sabe de dónde proviene.

—¿Y cómo me la quito?

—Sujétela fuertemente con las dos manos, apoyando los pulgares en las curvas de la quijada; tire hacia arri- ba y verá con qué facilidad sale. Colóquela después en la mesa.

Todo aquello parece una pesadilla, porque al personaje inno- minado todo le está sucediendo en completo estado de lucidez. Un frío de muerte lo sacude de pies a cabeza y el narrador del cuento así nos lo hace saber. La voz de maneras suaves vuelve a preguntar:

—¿No ha oído o no ha comprendido? ( )

—Sí, he oído y he comprendido. (

despojarme de mi cabeza así como así. Deme algún tiempo para pensarlo. Comprenda que ella está llena de mis ideas, de mis recuerdos. Es el resumen de mi propia vida. Además, si me quedo sin ella, ¿con qué voy a pensar?

Pero no puedo

)

El miedo se ha vuelto a abatir sobre el personaje, que no sabe de dónde ha encontrado fuerzas para responder. La voz entonces, vuelve a decir:

—Aquí no tiene que pensar. Pensaremos por usted. En cuanto a sus recuerdos, no va a necesitarlos más: va a empezar una vida nueva.

—¿Vida sin relación conmigo mismo, sin mis ideas, sin emociones propias?

El personaje sin nombre decide escapar, pero ve cerrada la puerta. Se siente impotente en medio del gran salón. La voz añade:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

139

—Por favor, no nos haga perder tiempo, que hay otros en turno.

El miedo arrecia dentro del personaje. Con la mirada busca el lugar por donde entró y en ese momento ve una mano y un pie que rebasan el borde de la puerta de entrada, comprendien- do que esta es la mejor oportunidad para escapar. Como un bólido se lanza con todos sus bríos hacia la puerta que da a la calle y comienza a correr. Teme que lo puedan confundir con un ladrón, pero el deseo de huir prima por encima de cualquier otra circunstancia. Ya a salvo del supuesto peligro, el personaje reflexiona de la siguiente manera:

Durante una semana no me atreví a salir de casa.

Al octavo día, dominado un poco el miedo, se arriesga a ir a un cafetucho cercano. Ocupa una mesa, pero a su lado hay otra vacía que más tarde ocupan dos hombres: uno de ellos, de mirada sombría, no cesa de observarlo fijamente y, después de un rato, le dice a su compañero:

—Ese fue el que huyó después que ya estaba

En ese instante se corta el diálogo entre los dos extraños para darle más dramatismo al relato, el narrador omnisciente retoma entonces las reflexiones del personaje:

Yo tomaba en ese momento una taza de café. Me tem- blaron las manos con tanta violencia que un poco de la bebida se me derramó en la camisa. Ahora estoy en casa, tratando de lavar la camisa. He usado jabón, cepillo y un producto químico espe- cial para el caso que hallé en el baño. La mancha no se va. Está ahí, indeleble. Al contrario, me parece que a cada esfuerzo por borrarla, se destaca más.

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Mi mal es que no tengo otra camisa ni manera de ad-

quirir una nueva. Mientras me esfuerzo en hacer des-

aparecer la mancha oigo sin cesar las últimas palabras

del

hombre de los ojos sombríos:

después

que ya estaba inscrito

El

miedo me hace sudar frío. Y yo sé que no podré

librarme de este miedo; que lo sentiré ante cualquier desconocido. Pues en verdad ignoro si los dos hom- bres eran miembros o eran enemigos del Partido.

Nadie puede negar que «La mancha indeleble» constituye una proclama de índole ideológica, más que política. Lo que es difícil admitir es que este trabajo sea una especie de mani- fiesto anticomunista, como algunos comentaristas literarios han expuesto en más de una oportunidad. En todo caso la entrega de la cabeza no es más que un simbolismo que pone de manifiesto que, todo aquel que se inscribe en un partido tiene que abando- nar la individualidad y someterse a los estatutos de la agrupación política a la que pretende pertenecer. Esto es lo que simboliza la entrega de la cabeza. Ahora bien, una cosa es una militancia política y otra muy diferente una ideología. En el cuento están presentes ambas co- sas. El personaje se niega a inscribirse (entregar la cabeza) en el partido, pero nunca reniega de la ideología simbolizada en esa mancha que «a cada esfuerzo por borrarla se destaca más». La permanencia en un partido político puede ser algo circuns- tancial, tal y como lo demostró el propio Juan Bosch cuando formó dos agrupaciones políticas que para bien o para mal influyen de manera decisiva en la realidad cotidiana de la República Domini- cana, la adopción de una ideología es algo para toda la vida. Soy de la opinión que esa mancha indeleble jamás se borró del pecho de Juan Bosch y creo, que su ideología siempre fue de izquierda. En «La mancha indeleble», el personaje es el hombre en la etapa superior de su desarrollo ideológico y naturalmente, ese hombre tiene un nombre: Juan Bosch.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

141

A propósito de lo anterior, John Fowles, en su novela El coleccionista (1963), dice lo siguiente: «El verdadero artista tiene que ser políticamente de izquierda, porque los socialistas son la única gente a quienes les importa, sienten y ansían mejorar el mundo». Juan Bosch, nadie lo pone en duda, era un auténtico artista y por tal razón, una persona ligada ideológicamente a la izquierda. En este cuento además, existen otras adjetivaciones intere- santes: creo que una de las razones por las cuales el personaje se niega a entregar su cabeza (con sus pensamientos, sus ideas, sus recuerdos, su propia vida), es porque la precisa para conducir a otros hombres, por lo que entre otras cosas pienso, que en dicha narración se intuye la premonición de un liderazgo. Por estas y muchas otras razones antes expuestas, pensamos que el personaje de «La mancha indeleble» tiene nombre y ese nombre es el mismo autor del texto, es decir: Juan Bosch.

Tres enfoques sobre el cuento «Rumbo al puerto de origen»

Uno

Dentro de un conjunto de cuentos que siguen un determi- nado patrón narrativo, «Rumbo al puerto de origen» rompe con ciertos esquemas y tal vez sea esto lo que hace de él un texto apasionante. Naturalmente, no se trata de una ruptura total y en los demás órdenes sigue el comportamiento de aquellos otros cuentos que, con anterioridad hemos analizado. «Rumbo al puerto de origen» tiene por lo menos tres puntos de enfoque desde los cuales se puede abordar un análisis. Uno de estos, aunque no se aleja demasiado de los patrones usados por la crítica tradicional, puede aportar elementos útiles y de gran valor para el esclarecimiento de ciertas zonas que en el tex- to aparecen un tanto oscuras. Los otros enfoques son una especie de buceo de profundi- dad, en el que los personajes abandonan su condición de tales, para ser juzgados como personas sujetas a todas las contingencias de la vida. Esto no tendría nada de extraño si consideramos que la literatura es un reflejo de la existencia del hombre con todas sus complejidades, angustias y traumas. Cada enfoque genera, a su vez, un mecanismo de análisis di- ferente, produciendo resultados que, en algunos casos, podrían coincidir entre sí, y en otros, ser diametralmente opuestos, sin que se autoinvaliden mutuamente.

– 143 –

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El viejo y el mar y «Rumbo al puerto de origen»

Son pocos los puntos de contacto existentes entre el cuento «Rumbo al puerto de origen», de nuestro máximo y más impor- tante cuentista, Juan Bosch, y El viejo y el mar (1952), de Ernest Hemingway. Todas las historias de mar tienen, por necesidad, elementos que les resultan comunes, desde la fantástica e increíble historia de Jonás, quien va a parar con su anatomía al vientre de una ballena, hasta la de Ahab, el temperamental e irascible capitán de Moby Dick (1851), la célebre novela de Herman Melville. Si se analizan detenidamente las obras anteriormente citadas, hay más puntos de contacto entre las novelas de los dos escritores norteamericanos, que entre El viejo y el mar y «Rumbo al puerto de origen». Santiago, el personaje protagónico de la obra de Hemingway, dista mucho del Juan de la Paz que aparece en el cuento de Juan Bosch. Tal vez llame la atención, de manera muy especial, el que ambos personajes principales tengan el oficio de pescador y que, aunque por motivos diferentes, se hagan a la mar en forma solitaria. Hasta aquí, toda semejanza entre los pro-

tagonistas de las obras citadas. El relato de Bosch se inicia con Juan de la Paz en alta mar, quien en la quietud de la tarde divisa

a una paloma que flota en la superficie. Esta paloma habrá de

ocupar un lugar muy importante en dicho cuento, quizás mucho más que el personaje sobre quien recaen las acciones, porque ella será la reveladora de todos los misterios que están ocultos en forma contextual. Juan de la Paz considera que aquella paloma que flota en la superficie del mar sería un buen regalo para Emilia, pero ¿quién es Emilia? No lo sabemos porque todavía no se nos ha hablado

de ella, y quizás ni el personaje ni el autor del cuento nos lleguen

a confiar algún dato que nos permita identificarla, pero de todas

formas es nuestra obligación tratar de averiguarlo. Todo parece indicar que, tanto en el nombre del personaje como en la figura de la paloma, hay inscrita una simbología. La paloma es el símbolo universal de la paz, de esa «paz» que el per-

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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sonaje del cuento de Bosch lleva en su apellido. Pero, además, místicamente es la representación del Veltro o Espíritu Santo, que desciende sobre la cabeza de Jesús cuando otro Juan, llamado el Bautista, lo sumerge en las aguas del Jordán para bautizarlo. A Juan de la Paz le resulta extraña la presencia de un animal

que nada tiene de marino en alta mar. Más lógico hubiese sido la presencia de una gaviota o de un pelícano, pero el simbolismo oculto se habría debilitado y la posibilidad para descifrar el men- saje que contiene se habría convertido en algo imposible. Por atrapar un ave que pretende llevar como regalo, Juan de la Paz cae al agua y un golpe de viento aleja su balandra. Es aquí donde comienza su auténtico vía crucis, porque llega a comprender que jamás podría alcanzar su embarcación y que él

y la paloma se encuentran solos en medio del mar. Esta soledad, más que física es espiritual, o quizás ambas cosas

a la vez. A Juan de la Paz no le queda otra alternativa que nadar

rumbo a tierra firme y, este acto, en cierta forma, es su volver al puerto de origen. Pero no es bueno engañarse, porque este no sería más que un falso regreso. Es en ese instante decisivo cuan- do él se acuerda de la paloma y «entonces vio, con verdadera indiferencia, que la había apretado sin darse cuenta con dedos de hierro y que la pobre ave herida agonizaba entre temblores». Este es un pasaje de vital importancia para la comprensión del cuento y sobre él, volveremos posteriormente. En forma involuntaria Juan de la Paz le ha quitado la vida a la paloma y de paso, se tiene la impresión de que ha asesinado todo lo que ella simboliza. Tal vez este hecho no sea más que la reiteración de un acto cometido con anterioridad, el cual no ha sido aún especificado, pero que se refleja en la angustia, en la desesperación y en algunos recuerdos importantes para aquel. Hemos apuntado que para la humanidad, la paloma tiene un significado místico. Ella es la representación de la pureza y la paz. Dentro de la cristiandad, desde los tiempos más remotos dicho símbolo ha ocupado un lugar de primer orden. Es posible advertir que entre el nombre de Juan de la Paz y la paloma existe cierta vinculación, aunque parezca remota.

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DióGenes ValDez

Con mucho del ancestral miedo que el hombre tiene a la muerte, el personaje de «Rumbo al puerto de origen» se desnu- da para poder nadar con más facilidad. Este acto también tiene mucho de ritual. Dicha desnudez es más espiritual que material y, desde el punto de vista del psicoanálisis, es un intento de re- tornar al útero de esa madre arquetipo representada por esa Eva ancestral. Juan de la Paz ha vuelto al estado natural del hombre primitivo, se ha convertido en el remedo de un Adán que pre- tende surgir a la vida «naciendo de las aguas del mar», como postulan las modernas teorías evolucionistas. Mientras nada hacia tierra, acosado por desvaríos, Juan de la Paz «a ratos se acordaba de la paloma, abandonada, muerta ya, sobre el mar». Hay en los párrafos en los que se describe el regreso de Juan de la Paz a su puerto de origen (la vida), mucho patetismo y mucha poesía. En casi todos los pasajes importantes de esta hermosa pieza narrativa se encuentra presente la figura de la paloma. Este animal encarna la idea que con más fuerza se encuentra impresa en el cerebro del infeliz náufrago porque, con frecuencia, en la conturbada cabeza de Juan de la Paz, se aparece «la imagen de la paloma, flotando panza arriba bajo la luna, una ala rota y la otra extendida, las rojas patas encogidas y desordenadas las plumas de la cola». De la nebulosa mental del personaje surge un nuevo nom- bre, el de Rosalía. Tampoco sabemos quién es ella, y aunque al final el autor del cuento nos lo dirá, la identidad de Emilia segui- rá envuelta en un velo de misterio. Este secreto solo podrá, de alguna manera, ser develado por medio de ciertos artificios retó- ricos. Podríamos aventurar que Rosalía y Emilia son personajes diferentes, aunque del rostro de una surja el de la otra, y solo la imaginación enferma de Juan de la Paz podía ver la imagen de Emilia en la de Rosalía, y viceversa. Hay un asunto en el cual debemos reparar: si Emilia nos ha sido presentada con un rostro «pálido y sonriente», la primera visión que se tiene de Rosalía es todo lo contrario, pues a esta última se la muestra «mustia y espantada», en otras palabras, muerta. En realidad, ella se presenta en la desordenada mente

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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de Juan de la Paz, llena de pánico ante la inminencia de la muer- te. Resulta notorio que esta expresión contiene el mismo aliento trágico que Juan de la Paz utiliza cuando se refiere a la paloma, cuya muerte, al decir del autor del cuento, «fue la última sensa- ción consciente» que tuvo dicho personaje. A partir de este momento, todo comportamiento de Juan de la Paz corresponde a su inconsciente. Casi cuarenta y ocho horas después del naufragio, Juan de la Paz es recogido por unos

pescadores y entre las preguntas que le hacen sus salvadores y las respuestas que da, a pesar de la debilidad y el mal estado físico en que se encuentra, intenta intercalar algunos pensamientos haciendo esfuerzos para recordar a Emilia, sin poder alcanzar dicho propósito. Resulta oportuno notar que los pescadores que lo han salvado han salido a realizar su trabajo en grupo, como es la costumbre en este oficio. El personaje del cuento en cambio, ha salido solo, lo que lógicamente hace suponer que no se hizo a la mar con la idea de pescar, sino a recordar, o a hacer algo que solo podemos intuir. Cuando Juan de la Paz se encuentra con fuerzas para res- ponder, dice a los pescadores que le salvaron, que se cayó al mar

«por coger una paloma (

Es aquí cuando se revela la identidad de Rosalía, pues uno de ellos acota, que es la hija de Juan de la Paz, una desgraciada criatura que a la edad de nueve años fue violada y asesinada por su padre, delito por el cual fue condenado a treinta años, de los cuales cumplió veinte en la cárcel. En estos instantes decisivos, cuando la muerte se encuentra cercana, resulta extraño que Juan de la Paz no recuerde a sus padres, ni a sus hermanos, si los tuvo, ni a su esposa y, en cambio, tenga siempre presente la figura de una paloma. Podemos ade- lantar, sin embargo, porque es a través de esta figura que él puede recordar los aspectos más importantes y trágicos de su vida. Antes de tocar tierra el protagonista del cuento estuvo casi catorce horas nadando, pero cuando logra hacerlo el terreno que tocan sus pies no es más que el lodoso fondo de las marismas.

)

pa llevársela de regalo a Rosalía».

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DióGenes ValDez

Esto significa que tendrá que hacerse a la mar nuevamente, antes de que la marea alta cubra todo el espacio que ocupan las marismas. Para suerte de Juan de la Paz, él encuentra varias tablas y con ellas logra construir una balsa.

Dos

Preámbulo necesario

La Biblia trae para el primer habitante de nuestro planeta una sentencia lapidaria: «Ganarás el pan con el sudor de tu fren- te». Esta obligación se ha hecho extensiva a los hombres de todas las épocas y tanto se ha modificado este concepto que el trabajo ya no está considerado un castigo divino, sino como un derecho de todo ser humano. Dentro de las diferentes formas de trabajo, una serie de ofi- cios requiere de un aprendizaje especializado, otros en cambio, se van transmitiendo entre los miembros de una misma familia, como si se tratara de una herencia. El oficio del pescador, por lo común, tiene características muy especiales. Lo normal es que el que lo ejecuta viva en pequeñas comunidades y que realice su trabajo en forma comunitaria, ya que esta labor ardua requiere del concurso de otros hombres para ha- cer rentable la faena. Este trabajo cae de lleno dentro de aquellas actividades que se trasladan de padre a hijo. La destreza proviene de la práctica y es casi imprescindible que quien se vaya a dedicar a este tipo de labor, comience a ejercerlo desde muy temprana edad. El pescador está obligado a conocer cuándo el tiempo es propicio, su ojo debe estar acostumbrado a divisar en la inmensa vastedad del mar una mancha o el ligero ondular de la superficie, porque puede ser indicativo de la presencia de un cardumen. Por otro lado este oficio, ejercido de manera individual no resulta rentable, puesto que se debe pescar en grandes cantida- des y en el menor tiempo posible.

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El incesto

En el cuento «Rumbo al puerto de origen» toda la trama gira en torno a un incesto, por lo que resulta conveniente poner en claro algunos conceptos sobre dicho asunto. El incesto, de acuerdo con C. G. Jung, es una de las tantas variantes del edipismo, resultando que «la base fundamental del deseo incestuoso es el pensamiento o el impulso de ser niño nuevamente, o volver a la protección de los padres, de entrar en el seno de la madre para nacer nuevamente».

Neurosis y perversión

El comportamiento incestuoso en determinados individuos está tipificado en dos formas, en cierto modo conexas. Ocurre en personas neuróticas, o en aquellas cuya deformación espiri- tual es tanta que se sienten inhibidos de sentir preocupación alguna por lo que Patrick Mullahy sostiene que «no hay neurosis sin conflicto». Este conflicto, producto de la frustración, es de deseos opuestos y contradictorios. Cuando una persona se siente frustrada, la libido se encuen- tra compelida a hallar otros caminos y objetos que puedan des- pertar el reproche o reacción de una parte de la personalidad. De acuerdo con la fórmula anterior hay un conflicto entre el ego y la sexualidad. En otras palabras, los impulsos en armonía con el ego, chocan, por decirlo así, con los impulsos que amena- zan o parecen amenazar al ego. En la etiología de la neurosis son necesarias tres condiciones: «privación, fijación y una susceptibi- lidad al conflicto que produce el ego». 11 Ciertas personas, según Mullahy, cuyas libidos han sufrido una fijación poderosa en una fase primitiva de su desarrollo, «no se ponen sin embargo neuróticas. Son los pervertidos. Eso se debe a que el ego aprueba la fijación. No tienen que suprimir los

11 Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1953, p. 74.

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DióGenes ValDez

impulsos detenidos. Ser perverso es lo mismo que ser infantil, porque tales personas no sienten ansiedad por sus actividades, no se ponen neuróticas». 12 «Las posibles tendencias incestuosas del niño, se explican mediante la psicología de los padres, igual que cualquier neu- rosis infantil debe ser primeramente considerada a la luz de la psicología paternal». 13

La madre arquetipo

Tanto Freud como Jung creen que la niñez ensaya recuerdos de la prehistoria de la raza, y de la humanidad en sentido gene- ral. Es aquí donde entra a funcionar el concepto de la madre arquetipo.

Durante la infancia el niño es un apéndice psicológico de sus padres, pues él no está consciente de su existencia ni de su indivi- dualidad como ser humano, en semejante situación la madre no es una personalidad única, sino una entidad «que nutre, da calor

y protección» convirtiéndose en un ser de excepción, compuesto

por todas las madres existentes previamente, y es un modelo de todas las influencias protectoras. Ella es lo que la Psicología ha bautizado con el nombre de madre arquetipo. A este modelo se la asocia con la tierra, porque da alimento y calor; con la caverna que protege, con la vaca y el rebaño que dan leche; el símbolo de la madre se refiere a un lugar de origen. 14

El padre arquetipo

Del modo anterior se establece la existencia de un padre arquetipo: «Cuando el niño comienza a crecer, el padre entra

a formar parte del cuadro familiar, activando un arquetipo que

en varios aspectos es contrario al de la madre. El arquetipo del

12 Ibídem.

13 Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, p. 156.

14 Ibídem. Cursivas de Diógenes Valdez.

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padre significa poder, autoridad, el soplo creador (pneuma, spiri- tus), y todo lo que es móvil y dinámico en el mundo».

Otra cara de la moneda

Vistas las consideraciones anteriores, tendríamos que Juan de la Paz sería un hombre acostumbrado al duro oficio de pescador desde los primeros años de su infancia. Su formación cultural debe ser también escasa y eso se puede comprobar en la forma en que se expresa verbalmente, aunque en el texto se puede ad- vertir, como en todo neurótico, que él está dotado de una gran sensibilidad. Por otro lado, el trabajo que constituye su modo de vida es de los que se aprende por tradición familiar y solamente pudo haberlo enseñado su padre, un hombre que debió ser rudo y osado para poder realizar con éxito este tipo de faena. En el cuento que analizamos, el personaje principal nunca habla de sus padres, tampoco de sus hermanos y todo hace su- poner que Juan de la Paz, muy bien pudo haber sido un hijo único. Tendríamos entonces en él a un niño solitario, hijo de un padre rudo y de escasa formación cultural, que tiene como único refugio la comprensión de la madre. De esta situación ha surgido una gran dependencia de él hacia la madre y tal vez sea ahí, en ese exceso de cariño en donde se encuentra el germen de su edipismo. Paradójicamente las cavilaciones de Juan de la Paz no reve- lan la crudeza característica con que se expresan los pescadores, sin embargo, hay una nostálgica dulzura en su comportamiento y esto podría ser un reflejo de la relación filiomaternal. Llama la atención la soledad en que vive Juan de la Paz, su estado de abandono y aislamiento. Como él no hace vida comu- nitaria, tiene que hacerse a la mar, solo. Esto podría tener una explicación en el delito que cometiera años atrás, lo que debió haberlo convertido en una especie de paria social y, por tanto, no tiene nada que lo vincule con sus compañeros de oficio. Tal parece que él disfrutara de dicho desamparo. Queda entonces

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DióGenes ValDez

la posibilidad de que Juan de la Paz hubiese tenido esposa, o cuando menos, una compañera: la madre de la niña; ahora bien, por qué nunca la menciona, o tiene para ella un recuerdo. Jung plantea que una de las vertientes del incesto es el deseo de volver a la niñez. En «Rumbo al puerto de origen» advertimos una actitud casi infantil en el protagonista, cuando intenta aga- rrar la paloma herida que flota en el mar. En ese momento Juan de la Paz adopta la actitud de un niño que quiere posesionarse

de un juguete, y en verdad, la paloma es eso para él, un juguete que quiere llevar a Emilia para compartir con ella la dicha de jugar. Posiblemente en su imaginación, Juan de la Paz no ha visto

a Emilia como es en realidad, sino como una niña con quien

quiere compartir sus juegos. Es bien sabido que los juegos sexua- les siempre están presentes en los niños y que estos adquieren múltiples variantes.

El instante de la violación de Emilia es posible reconstruir-

lo a partir del texto mismo, sin embargo, es necesario realizar previamente un acondicionamiento de las circunstancias: el nombre de la niña violada es Rosalía de la Paz. Ella ha perdido

la virginidad y la vida en manos de su padre: Juan de la Paz. La

paloma también pierde la vida en manos de Juan de la Paz, lo que nos lleva a pensar que tal vez exista un parangón entre la paloma y la niña violada. Todavía no es posible determinar el verdadero significado de la presencia de Emilia en el cuento, sin embargo, podemos asegurar que su estancia en él no es gratuita. Establecido el símil entre la paloma y la niña, podríamos decir que el ave muerta, simbólicamente representa a la niña asesinada. Como hecho indiscutible tendríamos que el acto de viola- ción solo pudo producirse en el hogar o en un lugar cercano al mismo, o en el mar. En forma hipotética podríamos reconstruir

la escena, que muy bien pudo haber sido la siguiente: Juan de la

Paz ha salido de su casa acompañado de su hija Rosalía. Aproxi- madamente son las seis de la tarde. Hoy no fue a trabajar porque durante todo el día estuvo madurando un plan macabro, y es

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lógico pensar que fuese así, porque una decisión tan grave no se adopta en forma improvisada. Su mujer (la madre de su hija), se ha quedado en la casa, ocupada en las tareas del hogar. El propósito de Juan de la Paz es dar un paseo en la balan- dra, ahora que «el mar había sido un plato». Además, tiene la

intención de darle un regalo a Emilia y nada, según sus propias palabras, «podía evitar que lo hiciera». En esta sentencia que he- mos puesto entre comillas, parece existir un pronóstico trágico. La aparición de la paloma no es un hecho fortuito, ni es un delirio que del rostro de Rosalía surja la cara de Emilia. En su imaginación neurótica Juan de la Paz puede ver «a la niña echándole los brazos al cuello en prenda de gratitud, y tal vez dándole un beso». Estos pensamientos que brotan del protago- nista, mientras está recordando a Emilia, parecen cargados de erotismo, pero esto pudiera parecer una pista falsa. En ningún momento se menciona quién es Emilia, dando a entender que ella pudiera ser hija de Juan de la Paz, aunque en todas las oca- siones en que se la menciona, tiene la virtud de aparecerse con el rostro de una niña. Retomemos la hipótesis anterior: Juan de la Paz ya está en altamar con Rosalía. Posiblemente su neurosis se encuentra en el punto más alto. Sabemos que el incesto que está a punto de cometer no es más que el intento de volver a ser niño, «de entrar en el seno de la madre para nacer nuevamen- te». Aunque con él solamente está Rosalía, no es a ella a quien desea violar, sino a su propia madre, de ahí parte el hecho de que con bastante frecuencia confunda a la niña y que del rostro de Rosalía surja la faz de Emilia. Entonces, como única explicación posible, llegamos a la conclusión de que Emilia es el nombre de la madre de Juan de la Paz. El propósito de llevar un regalo a Emilia y la frase «nada podía evitar que lo hiciera», es un eufemismo, una forma de no llamar al incesto por su nombre. Hay otra cuestión de vital importancia en «Rumbo al puerto de origen» y es, ¿por qué la violación de Rosalía se lleva en altamar? En determinado pasaje del texto en cuestión, se lee lo siguien-

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DióGenes ValDez

del mar». Si aceptamos que la paloma es un símbolo de Rosalía, entonces la violación tuvo que hacerse dentro de la balandra. Después de consumado el hecho, Juan de la Paz debió sentir temor, y aquel miedo le abrumaba:

Temió que la ropa le estorbara; se la quitó y la fue abandonando tras sí; pero cuando se sintió desnudo le aterrorizó la idea de que en llegando a aguas bajas una barracuda lo dejara inútil como hombre.

Que la violación ocurra en altamar, podría tener la siguiente explicación: Juan de la Paz parece padecer un fuerte trauma des- de la infancia, que lo convierte en un individuo edipiano que no alcanza desprenderse de la imagen de la madre. Él ha violado a su hija buscando inconscientemente regresar al vientre de su pro- genitora. En cierto modo esto no es más que un enfrentamiento con el «padre arquetipo». Simbólicamente él ha poseído a la madre, pero para que la posesión pudiese tener un significado absoluto, debe hacerse en los dominios de ese «padre arqueti- po». Recordemos que a esta figura psicoanalítica se la identifica, entre otras cosas, con el mar. Resulta entonces comprensible que, ocupado el territorio del «padre arquetipo», Juan de la Paz pase a usufructuar todos los bienes que le pertenecieran a aquél y, entre estos, el más preciado tal vez, sea la madre, solo que producto de la neurosis, Juan de la Paz la confunde con Rosalía. Aceptado el simbolismo entre la paloma y la niña Rosalía, la imagen del ave con el ala rota, no es más que la figura de la hija de Juan de la Paz, herida en el sexo. Algo muy natural es que el culpable sintiera ese temor y que en un acto de desesperación lanzara al mar el cuerpo de la infeliz, para después simular un accidente. En esta situación la paloma muerta en manos de Juan de la Paz, tendría un doble significado. Recordemos que cuando el infeliz es rescatado por unos pescadores, en medio del delirio él intercala el siguiente pensamiento: «La paloma y Rosalía habían muerto. Ninguna de las dos vivía». Nótese que él habla como si ambas fuesen una.

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Hay una expresión que refuerza la hipótesis anterior. Cuando el infeliz náufrago puede balbucir algunas palabras para explicar la forma en que cayó al mar, le dice al patrón de la embarcación que lo ha salvado, que todo sucedió por querer atrapar una pa- loma: «Pa’ llevársela de regalo a Rosalía». El dueño de la embarcación se dirige a uno de sus peones, y, lleno de extrañeza, dice:

—¿Oí mal o dijo Rosalía, Gallego? —preguntó el pa- trón a uno de sus hombres.

—Sí, dijo Rosalía, y bien claro —aseguró el interpe- lado.

—Eso quiere decir que Juan de la Paz está volviendo al puerto de origen —explicó el patrón.

(Cursivas mías)

La frase en cursivas es perfectamente aplicable a Juan de la Paz, pues de manera oculta lleva encerrado el símbolo de los «padres arquetipos», debiendo recordar que «el símbolo de la madre se refiere a un lugar de origen». Este «puerto» o lugar de origen no es más que el retorno al seno de la madre arquetipo, a la que también se la identifica con la tierra, haciendo suponer que Juan de la Paz no habrá de salir con vida de este trance difícil, porque en alguna oscura parte de su conciencia iba to- mando cuerpo la figura de la paloma, derivando corriente abajo, muerta, pero no sumergida, y el rostro de Emilia, tan pálido y sin embargo tan sonreído. El nombre de Emilia aparece nuevamente, asociado con la figura de la paloma. De ella sabemos que su rostro está pálido, metáfora que indica que se trata de una persona muerta. Este rostro, además, aparece «sonreído», expresión que solamente es entendible como proveniente de alguien muy querido por Juan de la Paz, o alguna persona a la que quiso mucho. El protagonista del cuento no se ha tomado la molestia de decirnos quién es Emilia y su sola mención y la de la paloma,

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DióGenes ValDez

fácilmente podría tomarse como un desvarío, pero repentina- mente nos llega una noticia realmente interesante, ya que en medio de la noche, temblando por la fiebre y el frío, Juan de la Paz solo acertaba a ver en su imaginación a la paloma y a la niña; y de súbito, llenándole de espanto, comprendió que de las redondas líneas que formaban la carita de Emilia surgía la de Rosalía, mustia y espantada. A este punto son aclaratorias las palabras del investigador Mullahy, cuando sostiene:

La imagen del padre está asociada con el mar, ríos, vientos, tempestades, truenos y relámpagos, animales enfurecidos, como por ejemplo, toros; los fenómenos cambiantes y violentos, al igual que la causa de todo cambio. 15

Tres

Una interpretación mayestática

«Rumbo al puerto de origen» es un cuento sumamente críp- tico, en el sentido más amplio que tiene esta palabra. Como ya hemos dicho anteriormente, la paloma no es solo el símbolo de la presencia del Espíritu Santo, sino que ella, al lado de la presencia de Juan de la Paz, adquiere un sentido casi místico. Tendríamos que nada de lo que pasa en el cuento es verdad y que en todo caso, esta verdad se encuentra oculta tras de un velo de palabras profundamente simbólicas. Juan de la Paz, cuyo nombre y apellido resultan tremenda- mente evocadores, no es simplemente el personaje del cuento, sino un pescador, como fueron Pedro, Tomás, Santiago y los otros discípulos de Cristo. Recordemos que en el principio de la Era Cristiana, a la paloma (ave idéntica al pájaro de Astarté), se le llamaba Sofía, a ella se le atribuía naturaleza femenina en los

15 Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, p. 157.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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primitivos misterios, de los cuales posteriormente, se desarrolla- ría la alquimia. De acuerdo con el pensamiento de los primeros siglos de la cristiandad, Cristo sería el novio y Sofía (la Iglesia) la novia. De su hierosgamos o unión sagrada en el líquido de las fuentes (el mar es la mayor de todas), se forma el uterus ecclesiae. El hieros- gamos se simboliza en los rituales del sábado santo sumergiendo tres veces un cirio encendido (símbolo fálico) en la pila bautis- mal, suerte de líquido amniótico (de sabor salobre), que tiene por función el reengendrar a aquel que recibe el bautismo, pues como dice San Juan (¿otro Juan de la Paz?) en las Sagradas Escri- turas, el que no naciere otra vez, no podrá ver el reino de Dios. En «Rumbo al puerto de origen», en contra de todas las apa- riencias, se está desarrollando una ceremonia secreta, altamente esotérica por su carácter religioso. Parece estar repitiéndose el mismo acto que milenios atrás llevara a cabo el Bautista en el Jordán, solo que en esta ocasión el bautizado parece ser alguien de diferente jerarquía. Como elementos preponderantes tenemos el agua, la pa- loma y un hombre que se sumerge dentro del agua. Estos tres elementos juntos nos sugieren que se está llevando a cabo un bautismo, solo que este hombre (Juan de la Paz), funge como sacerdote en dicha ceremonia. Dentro del cuento existe un personaje que nunca se men- ciona y que en todos los cuentos está presente. Es aquel que los críticos denominan narrador omnisciente o narrador-Dios. Para nuestra satisfacción este personaje ausente, que gravita fuerte- mente en el desarrollo de las acciones, también se llama Juan:

Juan Bosch. Sabemos que el bautismo es una ceremonia en la que hay un renacer, pero previo a dicho renacer tiene que haber existido una muerte. Simbólicamente, al bautismo se entra muerto y al emerger de las aguas se retorna a la vida. Como en toda ce- remonia religiosa existe una víctima propiciatoria y esta tiene un nombre: Rosalía. Tendríamos entonces, que la hija de Juan de la Paz no ha sido violada, ni está muerta. En todo caso está

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siendo retornada a la vida, porque en aquel instante supremo, en alta mar se está procediendo a su bautismo tal y como se lleva- ba a cabo en los primeros tiempos de la cristiandad. Ahora bien, desde la vertiente simbólico-religiosa, ¿qué significado tendría la transformación del rostro de Rosalía en el de Emilia? Es sencilla- mente la confirmación de que como testigo de dicha ceremonia, la figura del narrador omnisciente se encuentra presente. Re- cordemos que su segundo nombre es Emilio: Juan Emilio Bosch Gaviño.

Una visión panorámica a la narrativa de Juan Bosch

Preámbulo

Con bastante frecuencia los profanos en la práctica de la es- critura literaria, tienden a confundir los diversos realismos exis- tentes e incluso, confunden la literatura fantástica con términos como «lo real maravilloso» y el «realismo mágico». Durante la labor que intentamos llevar a cabo es posible que el lector se encuentre con alusiones a las ya mencionadas tendencias literarias, sin embargo, podemos adelantar que con algunas excepciones, la mayoría de los textos de Juan Bosch es- tán impregnados del denominado «realismo ingenuo», que fue la tendencia predominante en la etapa del criollismo, lugar en el que se puede ubicar el grueso de las narraciones del gran escri- tor dominicano. Algunos de sus cuentos, con un gran esfuerzo imaginativo, se podrían encasillar dentro de lo que se denomina «lo real maravilloso». Aunque en el trabajo dedicado a «Los diversos realismos», vimos con detenimiento los diferentes realismos existentes, no estaría de más verlos desde otra óptica. En una conferencia que dictara Seymour Menton en Ciudad México y que posteriormente recogiera el suplemen- to cultural La Semana de Bellas Artes, 16 titulada «El realismo mágico en la pintura y en la literatura de tres continentes, 1918-1978», antes del inicio de la misma, el señor Menton

16 «El realismo mágico en la pintura y en la literatura de tres continentes, 1918-1978» en: La Semana de Bellas Artes, No. 17, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 27-2-1980, p. 2.

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DióGenes ValDez

procedió a responder una serie de preguntas que reproduci- mos a continuación:

1. ¿Qué es el realismo mágico?

Es una tendencia que no es exclusivamente latinoame- ricana ni exclusivamente literaria y que se manifiesta tanto en la pintura como en la literatura de Europa, Estados Unidos y América Latina entre 1918 y el pre- sente. Admitida la imposibilidad de lograr una definición breve y exacta de cualquier movimiento artístico, di- gamos que el realismo mágico consiste en la presencia objetiva, estática y precisa de la realidad cotidiana con algún elemento inesperado o improbable que deja al espectador o al lector desconcertado, aturdido o maravillado.

2. ¿Por qué surge esa tendencia a partir de 1918?

El realismo mágico es una de las respuestas al dilema del hombre del siglo xx, que vive angustiosamente en un mundo tecnológico. Es un intento de redescubrir el elemento mágico que existe en la realidad. Es un reflejo artístico de las ideas filosófico-psicológicas de Carl Jung, que afirmaba desde comienzos del siglo la necesidad del hombre de completarse juntando lo irracional con lo racional. Mientras más mecanizada y deshumanizada se ha vuelto la sociedad occidental, tanto más vigente se han vuelto los postulados de Jung. La tendencia surge después de la Primera Guerra Mun- dial, por la necesidad que sintió la sociedad occidental, burguesa sobre todo, de volver a la tranquilidad y a los valores duraderos de la preguerra. Por eso, surgió tam- bién la reacción en contra de toda la experimentación desenfrenada de los primeros catorce años del siglo.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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3. ¿Por qué no se conoce más el término realismo mágico fuera

de América Latina? El término fue inventado en 1925 por el crítico de arte alemán Franz Roh (1890-1965) en un libro escrito en alemán y que fue traducido al español en 1927. En ese libro, Realismo mágico, post-expresionismo, problemas de la pintura más reciente, Roh caracteriza la pintura post- expresionista de 1918-1919-25, con veintiún rasgos que hacen contraste con la pintura expresionista. Des- graciadamente el término de Roh, «realismo mágico» fue vencido en Alemania por la «nueva objetividad», nombre dado por Gustav Hartlaub en el mismo año de 1925 a una exposición de arte en Mannheim de los mismos pintores comentados por Roh. En Italia, Massimo Bontempelli (1878-1960) pregonó el realismo mágico entre 1926 y 1929 en su revista 900, pero en ese país el término se confundió con el Novecento. Surge el mismo fenómeno en Holanda en la década del 30 y en los Estados Unidos, pero en ese país no llega a llamarse realismo mágico hasta 1943 en una exposición en el Museo de Arte Moderno y los críticos posteriores o no emplean el término o lo confunden con el surrealismo.

4. ¿Cómo se explica el gran interés actual en el realismo má-

gico? Mientras la tendencia cobró la fuerza de un verdadero movimiento en la pintura alemana [entre] 1918-1933, se ha resucitado desde el fin de la Segunda Guerra Mundial gracias a la literatura hispanoamericana. Como respuesta a la desilusión total del existencialismo, el realismo mágico suele encerrar una gota de optimismo que atrae al hombre angustiado de nuestros días. La reacción hiperrealista en la pintura, a partir de 1960, en contra del abstraccionismo, también ha despertado

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DióGenes ValDez

un nuevo interés en los antecedentes mágico-realistas de la década del 29.

5. ¿Cuál es la diferencia entre realismo mágico y el surrea-

lismo? El realismo mágico trata de lo improbable; el surrea- lismo de lo imposible. Un pintor surrealista como Magritte emplea la misma técnica preciosista de los mágicorrealistas, pero incluye en sus cuadros yuxtapo- siciones imposibles (una locomotora que sale de una chimenea, por ejemplo). En cambio, la presencia de una culebra en la escalera de una casa de departamen- tos, en un cuadro del francés Pierre Roy, es totalmente inesperada, improbable, pero no imposible. El mági- correalista descubre elementos mágicos en la vida sin deformarla. El surrealista se entrega mucho más a las deformaciones oníricas.

6. ¿Cuál es la diferencia entre realismo mágico y la literatura

fantástica? Tomemos Cien años de soledad como ejemplo porque incluye elementos de los dos. En el primer capítulo, la introducción del hielo y del imán, como si fueran objetos mágicos, es puro realismo mágico; también la narración de los huelguistas bananeros. En cambio, la subida a los cielos de Remedios la bella, la alfombra voladora y la levitación del sacerdote, son ingredientes fantásticos.

7.