ADILSON MARCELINO

OLHAR FEMININO NO CINEMA BRASILEIRO

Uma anlise da trilogia da cineasta Carolina Mar de Rosas, Das Tripas Corao e Sonho de Valsa

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH 2008

ADILSON MARCELINO

OLHAR FEMININO NO CINEMA BRASILEIRO

Uma anlise da trilogia da cineasta Carolina Mar de Rosas, Das Tripas Corao e Sonho de Valsa .

Monografia apresentada ao curso de jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH), como requisito parcial obteno do ttulo de bacharel em jornalismo. Orientadora: rika Savernini

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH 2008

Dedico aos meus pais queridos, Vivalde Marcelino (in memorian) e Ana Maria Marcelino, responsveis pela minha chegada at aqui. E a Maurcio Horto, companheiro de todas as horas.

Agradeo a orientadora rika Savernini e aos professores Luiz Ademir, Leonardo Cunha, Nsio Teixeira, Lorena Trcia, Mara Greide, Vanessa Carvalho e Luiz Henrique Magalhes.

Nasci num pequeno hospital de Tquio. Mame diz que se lembra de duas coisas: Um ratinho correndo pelo cho, o que ela considerou sinal de boa sorte. Uma enfermeira curvando-se e murmurando, em tom de quem pede desculpas: Infelizmente, uma menina. A senhora prefere informar pessoalmente a seu marido? Liv Ullmann Mutaes

RESUMO

A trilogia de Ana Carolina formada pelos filmes Mar de Rosas (1977), Das Tripas Corao (1982) e Sonho de Valsa (1987) tem como temtica a condio da mulher submetida instituies como a famlia, o casamento, a escola, o Estado e tambm a realizao sexual e a busca do amor romntico. Os filmes focalizam a mulher em diferentes idades, da adolescncia at a vida adulta. Cineasta representativa no cinema brasileiro, Ana Carolina uma das diretoras de longa-metragem mais premiadas no pas e no exterior. Revelada no formato curta-metragem no final dos anos 1960, Ana Carolina estreou em longas na dcada de 1970. Dessa forma, ela representativa das conquistas femininas das dcadas de 1960 e 1970, j que at esse perodo havia apenas seis diretoras de longas na histria do cinema brasileiro. A partir desse perodo do cinema nacional afloraram discusses sobre um possvel olhar feminino no cinema brasileiro. Hoje, o nmero de mulheres na direo de longas chegou ao patamar de mais de 80 cineastas. Esse trabalho partiu da pesquisa de conceitos sobre o olhar e sobre o feminino em suas diferentes abordagens, como a sociologia, a psicanlise, o feminismo e a indstria cultural. Um breve panorama do cinema, desde sua inveno at os dias atuais, e a insero da presena da mulher em diferentes reas at chegar conduo dos filmes como diretoras so recortes apresentados. A fim de identificar o olhar feminino na trilogia de Ana Carolina, a anlise foi feita a partir da linguagem cinematogrfica, passando tambm pela questo da temtica.

Palavras-chave: Olhar. Olhar feminino. A mulher no cinema. Cinema brasileiro

SUMRIO INTRODUO.........................................................................................................................7 1 CINEMA, IMAGINRIO E INDSTRIA CULTURAL................................................10 1.2 A arte e a cultura de massa..............................................................................................10 1.3 O cinema e a representao da cultura...........................................................................14 1.4 O cinema no Brasil............................................................................................................16 1.4.1 Dos primrdios aos anos 1930.......................................................................................16 1.4.2 Dos anos 1940 a 1950.....................................................................................................19 1.4.3 Dos amos 1960 a 1980....................................................................................................20 1.4.4 Dos anos 1990 a 2000 Cinema da Retomada............................................................21

2 A QUESTO DO OLHAR E O FEMININO....................................................................22 2.1 O olhar...............................................................................................................................24 2.2 O feminino construo e identidade.............................................................................26 2.3 Olhar feminino no cinema................................................................................................30 2.4 A linguagem do cinema.....................................................................................................33

3 O OLHAR FEMININO NA TRILOGIA DE ANA CAROLINA....................................36 3.1 A mulher no cinema..........................................................................................................36 3.2 A mulher no cinema brasileiro........................................................................................37 3.3 Ana Carolina.....................................................................................................................39 3.4 A trilogia............................................................................................................................41 3.5 Anlise................................................................................................................................43 3.5.1 Mar de Rosas..................................................................................................................44 3.5.2 Das Tripas Corao.......................................................................................................51 3.5.3 Sonho de Valsa...............................................................................................................58

CONCLUSO.........................................................................................................................66 REFERNCIAS......................................................................................................................68

7 INTRODUO

A presena da mulher em postos de destaque nos mais diferentes segmentos da sociedade brasileira uma realidade. Essa nova mulher est em toda parte: na universidade, na poltica, na economia, na administrao, na educao, nos esportes, nas artes. A sua incluso no cinema brasileiro no poderia ser diferente. Da primeira filmagem no Brasil em 1897 at os anos de 1960, sobretudo no formato longa-metragem, o espao reservado para a mulher esteve predominantemente limitado s reas da interpretao e em funes tcnicas mais imediatamente identificadas a elas, como o figurino e a montagem. Foi preciso o passar de muitas dcadas para que o cinema registrasse, nos quatro cantos do planeta, uma presena numericamente mais significativa da mulher na direo de filmes em longa-metragem. Ainda assim, isso se deu de forma episdica em todas as cinematografias. A crescente atuao das mulheres como diretoras de longa metragem no Brasil vem desencadeando pesquisas, estudos e mapeamentos sobre essa participao na identidade flmica nacional. Conhecer e entender esse processo desvendar e refazer a trajetria do cinema brasileiro, que, desde seus primrdios, tenta se estabelecer como indstria, ao mesmo tempo em que persegue seu desenvolvimento esttico. A partir dos anos 1990, cresceu a literatura sobre o cinema brasileiro, com edies de livros temticos, pesquisas histricas, biografias e depoimentos de personalidades de vrias reas da fazer cinematogrfico. Conhecer mais de perto o trabalho dessas cineastas conhecer um pouco mais sobre o cinema brasileiro, e, conseqentemente, o Brasil. No Brasil, as pioneiras foram Clo de Verberena, primeira cineasta brasileira a dirigir um longa-metragem de fico: O Mistrio do Domin Preto, em 1930. As outras so Carmen Santos, com Inconfidncia Mineira, produo acidentada que comeou a ser esboada em 1937, mas s foi concluda 11 anos depois, em 1948. E Gilda de Abreu, que nos anos 1940

8 dirigiu o grande sucesso popular O brio, em 1946, seguido de Pinguinho de Gente, em 1947, e Corao Materno, em 1949. De 1930 at a dcada de 1960, apenas seis mulheres chegaram direo de longametragem no Brasil. Alm de Clo de Verberena, Gilda de Abreu e Carmen Santos, as outras so as italianas Maria Basaglia com Macumba na Alta (1957) e O Po que o Diabo Amassou (1958), e Carla Civeli com um Caso de Polcia (1959) nos anos 1950; e Zlia Costa nos anos 1960 com As Testemunhas no condenam (1962). Somente a partir dos anos 1970, como conseqncia das transformaes e conquistas sociais da dcada anterior e de sua continuidade nesta, com o feminismo, que a mulher comeou a reverter esse quadro. Dessa poca at agora nos anos 2000, esse nmero se multiplicou em cerca de 13 vezes, chegando ao registro histrico de mais de 80 mulheres como diretoras de longa-metragem no Brasil. Esse trabalho de pesquisa procura entender se esse longo percurso da construo flmica realizado pela mulher trouxe uma contribuio diferenciada para a identidade cinematogrfica brasileira. Dessa forma, o estudo tem como objetivo identificar se existe olhar feminino no cinema nacional a partir da anlise da obra de Ana Carolina. A cineasta foi escolhida por ser uma das primeiras cineastas a se destacar na dcada de 1970, ser considerada pela crtica como nome relevante entre as mulheres cineastas, e tambm por ter dirigido uma trilogia em que a mulher a protagonista. A anlise foi feita a partir da trilogia de Ana Carolina, formada pelos filmes Mar de Rosas (1977), Das Tripas Corao (1982) e Sonho de Valsa (1987). Como o objetivo foi a identificao de um olhar feminino procurou-se analisar os filmes selecionados a partir da linguagem do cinema e no apenas na identificao de uma possvel temtica feminina. No primeiro captulo desse estudo, procurou-se abarcar conceitos mais amplos sobre a esfera em que o cinema se situa. Dessa forma, so descortinados entendimentos sobre arte e cultura de massa, a relao do cinema com essa cultura e ainda a stima arte como

9 representao. H tambm um breve panorama do cinema brasileiro desde o seu primeiro registro, passando pelos diferentes ciclos at a produo atual, a fim de possibilitar uma contextualizao necessria ao entendimento do recorte proposto. Como o objetivo identificar o olhar feminino no cinema brasileiro a partir da trilogia de Ana Carolina, o segundo captulo abarca conceitos que permitiro essa sustentao. Da, a conceituao do que olhar, do que feminino, e do que olhar feminino no cinema fizeramse necessrias para a busca desse entendimento. Um tpico dedicado linguagem do cinema complementa e auxilia essa compreenso. No terceiro captulo faz-se um levantamento sobre a presena da mulher no cinema de uma forma mais geral, depois mais especificamente no cinema brasileiro, e ainda sobre a trajetria da cineasta Ana Carolina. Por fim, o captulo apresenta a anlise e suas concluses sobre o objeto de estudo. O estudo e a pesquisa sobre a presena da mulher no cinema brasileiro so dados de extrema relevncia social. O cinema arte, mas tambm indstria do entretenimento, gira a economia e permeia o imaginrio nacional. Mapear e discutir a mulher no cinema brasileiro dar visibilidade, contextualizar, refletir e problematizar essas conquistas. Esse trabalho de pesquisa vem se somar a esses esforos.

10 1 CINEMA, IMAGINRIO E INDSTRIA CULTURAL

Chamado de Stima Arte, o cinema no somente espao de manifestao e de expresso artstica, como tambm veculo divulgador e produtor de cultura. Portanto, faz-se necessrio um conhecimento mais detalhado sobre suas especificidades e do contexto em que se insere. A discusso sobre as esferas em que ele se situa, seja a partir do mbito da arte ou de sua incluso nos procedimentos da cultura de massa, fundamental para esse entendimento. Elemento deflagador de novos paradigmas comportamentais e sociais, torna-se importante acompanhar o percurso do cinema e seus impactos, ainda que em breve relato e de forma sinttica, desde o nascedouro at os dias atuais. Esse conhecimento possibilita decifrar os mecanismos de sua representao na cultura. Por fim, buscou-se traar um panorama histrico do cinema no Brasil. Durante sua trajetria, o cinema nacional passou por diferentes ciclos, iniciativas de industrializao, proposio de novas estticas e visibilidade internacional. Nos dias atuais, ele se v frente a novos desafios, com a consolidao de novos plos cinematogrficos e a discusso sobre uma adequada e efetiva presena do Estado, atravs de mecanismos de fomento produo.

1.2 A arte e a cultura de massa

O surgimento do cinema se deu a partir de pesquisas cientficas desenvolvidas em diferentes partes do mundo. Tem em Thomas Edison, nos Estados Unidos, e nos Irmos Lumire, na Frana, seus principais pontos de convergncia, embora a paternidade da

11 inveno ainda cause polmicas. Para os Estados Unidos o cinema nasce com o kinescpio1 de Edison; na Frana, e para grande parte da comunidade cinematogrfica, o cinema surgiu com o cinematgrafo2 dos irmos Louis e Auguste Lumire. Logo essa inveno foi explorada comercialmente como entretenimento de massa. Rapidamente tambm sua produo foi estruturada industrialmente com a criao de produtoras, estdios prprios que contratavam cinegrafistas para registrar cenas cotidianas que eram comercializadas por todo o mundo em sesses pblicas. Um ponto que suscitou e ainda reverbera vrios questionamentos : cinema arte ou produto da cultura de massa? Segundo a Teoria Crtica formulada pelos filsofos da Escola de Frankfurt, grupo que reuniu os pensadores Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse e Siegfried Kracauer, o cinema uma das formas de arte que foram incorporadas indstria cultural e virou produto. Para Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (2000) em A indstria cultural O iluminismo como mistificao de massas, a supremacia do capitalismo na cultura ocidental do sculo XX, o avano tecnolgico e a superao da razo pela tcnica fizeram do prprio espectador um objeto. A Indstria Cultural impe a esse homem moderno necessidades sem fim e uma crescente dependncia destas, o que, conseqentemente, faz dele um consumidor voraz e um ser sem autonomia, com seu desejo sendo alimentado infinitamente pela Indstria Cultural.

A necessidade, que talvez pudesse fugir ao controle central, j est reprimida pela necessidade da conscincia individual. A passagem do telefone ao rdio dividiu de maneira justa as partes. Aquele, liberal, deixava ainda ao usurio a parte do sujeito. Este, democrtico, torna todos os ouvintes iguais ao sujeit-los, autoritariamente, aos idnticos programas das vrias estaes. (ADORNO, HORKHEIMER, 2000, p.180-181)

Kinescpio de Edison nele, um espectador assiste, um de cada vez, atravs de uma abertura em uma caixa, imagens em movimento ampliadas por uma lupa. (MOURA, 1987) 2 Cinematgrafo exibio de imagens em movimento projetadas em uma tela e assistida por grupos de pessoas. (MOURA, 1987).

12 Jorge Coli (1981), em O que arte, subtrai da arte esse vis de agente ideologizante e de seu fruidor o condicionamento passivo propagado pela indstria cultural. Em seu estudo terico, o autor devolve a ambos, ao objeto artstico e ao seu fruidor, a capacidade de autonomia e insubordinao: No se acomodando s normas, a arte sempre se desvia por caminhos incontrolveis, mesmo quando aparentemente obedece [...] no devemos esquecer que h um poder subversivo mais profundo em sua insubordinao irreprimvel. (COLI, 1981, p.107). Para Jorge Coli (1981), portanto, a arte e seu fruidor tm papis ativos em uma relao de troca e no, deliberadamente, de cartas marcadas. Em A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, Walter Benjamin (2000) assinala que, com os avanos tecnolgicos e a hegemonia da economia de mercado, a reproduo tirou da obra de arte sua aura artstica ela deixou de ser uma para ser srie, a quantidade se sobreps qualidade. Segundo Benjamin (2000), o cinema, exatamente por sua especificidade tcnica, pode ser um espao propcio para esse novo estado de coisas e para a veiculao da ideologia dominante da indstria cultural. Com isso, resta ao espectador cinematogrfico o automatismo, o que faz dele um ser que digere a mensagem veiculada, sem espao para reflexo e para a autonomia. No entanto, segundo Benjamin (2000), o cinema ainda se diferencia de outros tipos de arte, como o teatro e a pintura, porque ofereceria um aprofundamento da percepo. Ao contrrio da pintura, no cinema, as obras podem ser analisadas com mais exatido e com um nmero maior de perspectivas. O autor ressalta a capacidade do cinema em isolar seus elementos constituintes.

Com relao pintura, a superioridade do cinema reside em permitir analisar melhor o contedo dos filmes e assim fornecer um inventrio incomparavelmente mais preciso da realidade. Com relao ao teatro, essa superioridade na anlise

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reside em o cinema poder isolar um maior nmero de elementos constituintes. Esse fato do qual decorre sua importncia capital tende a favorecer a mtua compenetrao entre arte e cincia. (BENJAMIN, 2000, p.245-246).

Edgar Morin (1984), em O Revlver, captulo de Cultura de Massas no Sculo XX: o esprito do Tempo, elege o cinema como objeto de reflexo e retoma e contemporiza as avaliaes dos filsofos de Frankfurt sobre indstria cultural e cultura de massa. Muito mais que refletir sobre a ambigidade que envolve a discusso cinema versus arte, interessa ao autor os estados de projeo e de identificao do fruidor. Morin (1984) critica o estado escapista propagado pelo cinema, mais especificamente, por Hollywood. O cinema seria, ento, o espao que funcionaria como uma janela para a vivncia ilusria de uma vida glamourosa em contraposio pobreza da vida real. Para Morin (1984), na cultura de massa, e, mais especificamente no cinema, o homem busca uma espcie de liberdade em que tudo pode: pode matar, pode trair, pode se aventurar; ou seja, pode-se viver acima da lei. J que, na vida real, vivemos sob a lei, e, por isso, com instintos reprimidos e desejos censurados, no cinema se pratica uma liberdade diversa da liberdade poltica, uma liberdade antropolgica na qual o homem no est mais merc da norma social: a lei (MORIN, 1984, p.111). O cinema , ento, o contraponto luminoso para a mediocridade da realidade. Coli (1981) assinala que a compreenso e a atribuio do status de arte a um objeto esto intimamente associados a cada cultura. Ao discorrer sobre a sobrevivncia do objeto artstico ressalta o seu lado efmero e sua existncia concreta, e, a partir da, faz um paralelo com a msica, a literatura, o teatro e tambm com o cinema.

O cinema sucede pera e tambm ao teatro. o espetculo da idade industrial e sua vitalidade est garantida enquanto indstria do espetculo. Na pera, no teatro, o custo de cada representao muito alto; no cinema, ao contrrio, os grandes investimentos, muito onerosos, fazem-se no momento da fabricao do filme. O resultado fica contido em alguns rolos de celulide, produto que se pode multiplicar indefinidamente. (COLI, 1981, p.100).

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Dessa forma, segundo Coli (1981), pelo seu lado industrial, o cinema tem suas especificidades concretas de existncia, que vo se dividir em diferentes etapas, perfazendo um caminho planejado que vai desde toda uma cadeia de produo at a realizao, veiculao e divulgao das obras realizadas.

1.3 O cinema e a representao da cultura

Desde sua inveno, o cinematgrafo alcanou rpido sucesso e se expandiu para vrios pases em escalada crescente. Seu impacto na cultura foi to marcante que ele suscitou, ainda no incio do sculo XX, estudos em tempo recorde. Nascentes teorias tentavam dar conta desse fenmeno cultural mesmo antes de seu invento completar 20 anos: Nunca antes uma arte foi pesquisada to rapidamente por intelectuais que tentavam entend-la [...]. (ANDREW, 1976, p.21) Segundo Andrew (1976), esses primeiros ensaios tericos procuraram encontrar um lugar para ele na cultura moderna, mas seu espantoso crescimento, que englobou tanto a cultura popular quanto a cultura sria, comeou a alterar a viso cultural da histria. Ainda segundo o autor, esses ensaios encontraram, possivelmente, grande dificuldade para separar o cinema dos eventos que ele registrava. Andrew (1976) ressalta que os primeiros tericos tentaram dar ao cinema o status de arte, j que, por seus primeiros registros estarem atrelados ao realismo na tela, at os prprios inventores, os irmos Lumire, no viam no cinema um significado duradouro alm dos eventos que podia registrar. As trucagens inventadas por Georges Mlies, tambm na Frana, que deram incio sedimentao do cinematgrafo como arte, ainda que suas primeiras

15 exibies acontecessem em feiras populares. Realizadores como D.W. Griffith, nos Estados Unidos, que introduziu a linguagem clssica e a montagem paralela, e Sergei Einsenstein, na Rssia, que introduziu a montagem de atraes, contriburam para o desenvolvimento do cinema sob esse prisma de arte. Martin (2003) ataca o reducionismo dos detratores que acusam o cinema de ser uma arte menor.
No mais hoje em dia seriamente contestado que o cinema seja uma arte. Nasceu, como a radiofonia e a fotografia, de tcnicas novas recentemente postas pela cincia disposio da humanidade, porm sua extrema juventude j no pode mais ser um obstculo contra seu futuro. (MARTIN, 2003, p.9).

Aumont (1993) um dos pesquisadores que se debruaram sobre o conceito de cinema como representao. Segundo ele, a representao designa, em diferentes contextos, uma operao pela qual se substitui alguma coisa, em geral ausente, por outra que faz as vezes dela. O autor aponta esse tipo de representao na imagem: No que concerne representao por imagens, a questo principal foi, no mais das vezes, a de decidir-se se ela punha em jogo atitudes humanas inatas e universais, ou, ao contrrio, atitudes culturais, adquiridas e particulares (AUMONT, 1993, p.103). Segundo Aumont, a representao no cinema a partir desse prisma mais especulativa e gira em torno de teses que vem nesse tipo de representao um artefato cultural, cujo realismo convencional. Morin (1983), ao discorrer sobre a alma do cinema em O Cinema ou o Homem Imaginrio, resgata conceitos de vrios autores sobre projeo e identificao e assinala tambm suas idias sobre o assunto. Sua consideraes repercutem no cinema como representao.

Na medida em que identificamos as imagens da tela com a vida real, pomos as nossas projees-identificaes referentes vida real em movimento. Em certa medida vamos l efetivamente encontr-las, o que aparentemente desfaz a originalidade de projeoidentificao cinematogrfica, se bem que, na realidade, a revele. (MORIN, 1983, p.151).

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Para Lopes (2005), o cinema se tornou um registro e uma representao inequvoca da cultura, como tambm agente modificador e transformador desta.

O cinema, imagem e(m) movimento, passou a ser, em vrias sociedades, incluindo a brasileira, e desde as primeiras dcadas do XX, uma das formas culturais mais significativas. Em pouco tempo, o cinema transformou-se numa instncia formativa poderosa, provocando novas prticas e novos ritos urbanos com representaes de gnero, sexuais, tnicas e de classes reiteradas, legitimadas ou marginalizadas. (LOPES, 2005, p.11)

Em pouco mais de um sculo desde sua inveno, o cinema, ainda mais por abrigar diferentes expresses como a msica, a fotografia e arquitetura, consolidou-se como instrumento privilegiado para descortinamento da cultura de diferentes povos, em diferentes pontos do planeta.

1.4 O cinema no Brasil

1.4.1 Dos primrdios aos anos 1930

No Brasil, o Cinematgrafo chegou ao Rio de Janeiro menos de sete meses depois de sua estria em Paris. Comeou a a aventura brasileira, que, dois anos depois, produziu suas primeiras imagens. Durante dcadas, a filmagem de Affonso Segretto da Baa de Guanabara, feita do navio Brsil, no Rio de Janeiro, em viagem de retorno da Europa, em 1898, foi considerada o primeiro registro cinematogrfico no pas. At que os pesquisadores Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, em 1996, contestaram essa primazia, alegando que j

17 houvera registro em So Paulo, em 1897 marco ainda polmico para muitos, mas reconhecido pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro. Roberto Moura, Ana Lcia Lobato e Rubens Machado (1987) em Histria do Cinema Brasileiro, Jurandyr Noronha, em No Tempo da Manivela (1987), e em Pioneiros do Cinema Brasileiro (1994), so grandes pesquisadores do perodo, que vai dos primrdios at os anos 1930. Da primeira filmagem no Brasil at 1908, quando surgiram os primeiros filmes de fico de sucesso de pblico, o cinema brasileiro foi pautado por documentrios, sobretudo filmes de atualidades e filmes de cavao filmes sob encomenda. A partir de 1908, o cinema brasileiro produziu inmeros filmes posados filmes de fico. Era tambm a poca dos filmes falantes e cantantes, que tinham como fonte peras, operetas e canonetas espanholas e francesas, e eram sincronizados com o som de fongrafos. Segundo Jurandyr Noronha (1994), em 1908 foram produzidos 33 filmes, em 1909, 53 filmes, em 1910, 37. Porm, em 1911, verificou-se uma crise: foram produzidos apenas nove filmes. Foi uma poca de grandes crises no pas. Neste perodo tambm os realizadores se empenharam em aumentar a metragem dos filmes, que at ento se dividiam em diferentes extenses, curta e mdia havendo, inclusive, os filmes com apenas um nmero musical. Em 1912, a crise acentuou-se e foram produzidos apenas trs filmes, destacando-se O Caso dos Caixotes adaptao de caso policial real. Em 1914, foram apenas duas produes, e o mercado voltou a se aquecer apenas em 1915 (1915, trs filmes; 1916, sete filmes; 1917, treze filmes). A produo de filmes brasileiros caiu novamente em 1918, com apenas seis filmes produzidos. Os chamados Ciclos Regionais so de grande importncia para o entendimento das primeiras dcadas do cinema brasileiro. Essa fase foi chamada assim porque houve uma proliferao de produo de filmes fora do eixo Rio-So Paulo. Os plos mais importantes foram: na dcada de 1910, Barbacena- MG, e Pelotas-RS; na dcada de 1920, Cataguases-

18 MG, Recife-PE, Campinas-SP, Pouso Alegre-MG, Ouro Fino-MG, Guaransia-MG, Belo Horizonte-MG, Porto Alegre-RS, Curitiba-PR, Joo Pessoa-PB, e Manaus-AM. Segundo Ana Lcia Lobato (1987), a exibio regional e, conseqentemente, o baixo retorno financeiro, o advento do cinema sonoro no final dos anos 1920 e o encarecimento da produo acabaram dando fim aos Ciclos Regionais, e o cinema brasileiro consolidou-se no eixo Rio-So Paulo. Os anos 1930 so de grandes transformaes no cinema brasileiro. Um nome central desse perodo Adhemar Gonzaga, carioca, jornalista, produtor, diretor e dono de estdio. Nascido em 1901, Gonzaga era um apaixonado pelo cinema brasileiro desde a primeira juventude, e, em 1920, comeou a escrever na revista Palcos e Telas. Nesta mesma dcada, criou a mtica revista Cinearte (1926-1942), publicao importante na divulgao do cinema brasileiro. Com editorial nos moldes do star system de Hollywood, a Cinearte revolucionou o padro de publicaes do setor e contribuiu para eternizar astros e estrelas da poca. Em 1929, Adhemar Gonzaga dirigiu um grande sucesso do cinema brasileiro, Barro Humano. Em 1930, Gonzaga inaugurou o primeiro estdio de grande porte no Brasil: a Cindia. A Cindia produziu filmes essenciais para a cinematografia nacional, como Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro, e os filmes musicais, como Voz do Carnaval (1933), de Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro e o grande sucesso Al Al Carnaval (1936), de Adhemar Gonzaga. Foi nos anos 1930 tambm que o Estado comeou a intervir na produo cinematogrfica. Em 1932, o governo provisrio de Getlio Vargas promulgou a primeira lei de proteo ao cinema brasileiro, que vigorou a partir de 1934 e previa a nacionalizao do servio de censura, a obrigatoriedade de incluso de filme educativo na programao dos cinemas, as quotas de tela. Em 1937, o governo criou o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), organizado pelo antroplogo Edgar Roquete Pinto.

19 1.4.2 Dos anos 1940 a 1950

Nas dcadas de 1940 e 1950 se estabeleceram os dois mais importantes estdios de cinema da poca e tambm de toda a histria do cinema brasileiro: Atlntida, no Rio de Janeiro e Vera Cruz, em So Paulo. A Atlntida foi fundada em 1941 pelos cineastas Moacyr Fenelon e Jos Carlos Burle, Paulo Burle, Arnaldo Farias e Alinor Azevedo. Segundo Joo Luiz Vieira (1987), depois de uma tentativa de produo de filmes com temtica mais sria, a Atlntida encontrou seu filo nas comdias musicais. Em 1947, a Atlntida foi incorporada pelo Grupo Severiano Ribeiro, empresa do mercado de distribuio e de exibio, em seus quadros, que passou a ser seu maior acionista. Formou-se a o trip que deu sustentao aos filmes do estdio: produodistribuio-exibio. Essa receita, aliada a filmes populares de baixo oramento, sobretudo comdias musicais ou de entrecho policial, fez desse ciclo de produo, pejorativamente chamado de chanchadas, um momento de grande aceitao por parte do pblico das camadas mais pobres, que lotou os cinemas. Durante os anos de 1930 a 1940, So Paulo produziu poucos filmes de fico. Segundo Afrnio Mendes Catani (1987), a grande produo do perodo foi de documentrios. Esse panorama comeou a mudar com a fundao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em 1949, por representantes da burguesia paulista com Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho frente. Ao contrrio do Rio de Janeiro, com suas comdias populares, o modelo almejado pela elite paulista foi o da industrializao espelhado nos moldes de Hollywood e de olho na Europa foi de solo europeu que importou os tcnicos. A Vera Cruz realizou alguns documentrios e 18 filmes de fico, dentre eles os sucessos Tico-tico no Fub (1952), de Adolfo Celi, Sai da Frente (1952), de Ablio Pereira de Almeida e Tom Payne, e, sobretudo, O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto.

20 1.4.3 Dos anos 1960 a 1980

Os anos 1960 foram um perodo de efervescncia em vrios cantos do mundo, inclusive no Brasil. Sob o governo de Juscelino Kubitschek, o Brasil viveu um momento de grande expectativa em relao ao futuro e em cada rea fervilharam idias e feitos. A partir dos anos 1960, o cinema configurou-se como espao de discusso ideolgica e esttica. As realizaes de Nelson Pereira dos Santos na dcada anterior Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957) encontraram eco em jovens realizadores na Bahia, no Rio de Janeiro e em So Paulo. O movimento mais importante do perodo foi o Cinema Novo, e o nome de destaque foi o baiano Glauber Rocha. O Cinema Novo pretendeu um cinema popular que atingisse diretamente o povo com intenes conscientizadoras, ao mesmo tempo em que inaugurou uma esttica, batizada por Glauber Rocha de Esttica da Fome. Na mesma dcada de 1960, uma outra gerao de cineastas se insurgiu contra o Cinema Novo e criou o Cinema Marginal. Rogrio Sganzerla, com O Bandido da Luz Vermelha (1968), e Jlio Bressane, com Matou a Famlia e foi ao Cinema (1969), foram os destaques do movimento, que ainda contou com cineastas como Carlos Reichenbach, Andra Tonacci, Geraldo Veloso, Jairo Ferreira e Joo Silvrio Trevisan. A criao da Empresa Brasileira de Filmes S.A Embrafilme, em 1969, foi um dos suportes que possibilitaram um avano na produo cinematogrfica brasileira. Segundo Ferno Ramos (1987), o surgimento da Embrafilme foi como complemento ao Instituto Nacional de Cinema (INC), mas com o tempo ficou autnoma e compreendeu espaos de produo e de distribuio. De sua fase inicial at a terminal, quando o ex-Presidente Fernando Collor de Mello a extinguiu em 1991, a maior parte da produo cinematogrfica brasileira passou pelo seu guich. A Embrafilme surgiu em momento de extrema linha dura, o ps-AI5, quando a censura estendeu suas garras para toda a produo cultural do pas.

21 Dentre os inmeros filmes em que a Embrafilme se fez presente est o maior sucesso da histria do cinema brasileiro: Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), adaptao da obra de Jorge Amado dirigida por Bruno Barreto, com mais de 10 milhes de espectadores. Uma das produes mais significativas dos anos 1970 foram as chamadas pornochanchadas filmes que, em sua maioria, aliaram comdia ao sexo. As pornochanchadas e o cinema popular lotaram os cinemas brasileiros e revelaram inmeros diretores e astros. Os anos 1980 marcaram a chegada de filmes de sexo explcito e tambm do videocassete. No Brasil, a primeira produo do gnero explcito foi Coisas Erticas (1982), de Raffaele Rossi, um grande sucesso. No entanto, com o tempo o mercado foi minguando, o que causou a falncia da Boca do Lixo regio paulista que se configurou como importante plo de cinema e que no perodo se enveredou maciamente para o gnero. A dcada de 1980 foi tambm o perodo de filmes com temtica urbana, como Eu Te Amo (1980) e Eu Sei Que Vou Te Amar (1985), ambos de Arnaldo Jabor, Eles No Usam Black-Tie (1981), de Leon Hirzsman, Pixote, A Lei do Mais Fraco (1981) e O Beijo da Mulher Aranha (1985), ambos de Hector Babenco.

1.4.4 Dos anos 1990 a 2000 - Cinema da Retomada

O incio dos anos 1990 foi traumtico para a cultura brasileira, e, em especial, para o cinema nacional. Fernando Collor de Mello tomou posse como o primeiro Presidente da Repblica eleito pelo voto direto. Uma das primeiras medidas do presidente foi extinguir, por decreto, os organismos estatais de fomento e fiscalizao do cinema brasileiro a Embrafilme, o Concine e a Fundao do Cinema Brasileiro. O cinema brasileiro s deu sinais

22 de recuperao aps o impeachment de Collor e sua substituio pelo vice, Itamar Franco. A criao da Lei do Audiovisual, sancionada em 1993, possibilitou que a produo cinematogrfica fosse, aos poucos, retomando seu lugar. Os primeiros ttulos lanados nos primeiros cinco anos da dcada de 1990 foram filmes j produzidos durante o governo Jos Sarney3; ou ento por filmes que foram produzidos nesse hiato, muitos deles pornogrficos (esse gnero esgotou-se em 1995). Alguns destaques de resistncia do perodo foram Alma Corsria (1993), de Carlos Reichenbach, e Louco por Cinema (1994), de Andr Luiz de Oliveira. O ano de 1995 foi um marco para o cinema brasileiro. Carla Camurati, atriz de expresso no cinema e na televiso, estreou como diretora de longa-metragem com o filme Carlota Joaquina Princesa do Brazil. O filme foi um sucesso e levou 1 milho e 300 mil pessoas aos cinemas. O outro marco do ano foi o filme O Quatrilho, dirigido por Fbio Barreto. O filme tambm fez muito sucesso, coroando o momento de produo do cinema brasileiro com a indicao ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O ano de 1995 marcou uma nova fase do cinema nacional, batizada de Cinema da Retomada, e que tem continuidade at os dias atuais. Nos anos 2000, o cinema brasileiro se fortaleceu e reconquistou espao em festivais e competies internacionais. Walter Salles e Fernando Meirelles so os cineastas mais bemsucedidos e que conquistaram visibilidade nos Estados Unidos e na Europa. Salles, que conquistou reconhecimento com Central do Brasil (1998), vencedor do Urso de Ouro em Berlim, do Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro, e indicado ao Oscar de Melhor Atriz para Fernanda Montenegro, passou a dividir suas produes entre o Brasil e outros pases. O mesmo se deu com Meirelles, que conquistou platias internacionais com Cidade de Deus

Presidente anterior empossado com a morte de Tancredo Neves, eleito pelo voto indireto

23 (2002), indicado ao Oscar de Melhor Direo, e que tambm se tornou um diretor com trnsito pelo cinema americano e europeu. O cinema brasileiro dos anos 2000 reinaugurou, de forma intensificada, alguns plos de cinema fora do eixo Rio-So Paulo, sobretudo no nordeste, em cidades como Recife (PE), Fortaleza (CE) e Salvador (BA). Alguns nomes de repercusso dentro e fora do Brasil so cineastas como os pernambucanos Marcelo Gomes, diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), e Cludio Assis, de Amarelo Manga (2002) e Baixio das Bestas (2007), o cearense Karin Ainouz, diretor de Madame Sat (2002), e O Cu de Suely (2006), e o baiano Srgio Machado, de Cidade Baixa (2005). Outro fator importante para o cinema brasileiro foi a fundao da produtora Globo Filmes, brao cinematogrfico da Rede Globo, em 1998. Criada no final dos anos 1990, a produtora sedimentou seu espao nos anos 2000 e, alm da produo, atua tambm como apoiadora de lanamento de alguns filmes. Dentre os sucessos da Globo Filmes esto produes e co-produes como O Auto da Compadecida (2000), de Guel Arraes, Carandiru (2003), de Hector Babenco, Cazuza O Tempo No Pra (2004), de Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2 Filhos de Francisco A Histria de Zez di Camargo & Luciano (2005), de Breno Silveira, A Grande Famlia (2005 ), de Maurcio Farias, e Meu Nome No Johnny (2007), de Mauro Lima. No panorama do cinema atual, configurou-se ainda um espao de permanente efervescncia sobre a presena do Estado e suas esferas de atuao no fomento produo. Mecanismos como as leis de incentivo cultura, seja em mbito municipal, estadual e federal, e ainda os prmios de estmulo, suscitam debates e discusses a fim de uma efetiva possibilidade de industrializao e viabilizao do cinema brasileiro.

24 2 A QUESTO DO OLHAR E O FEMININO

Para que seja possvel identificar o que seria o olhar feminino no cinema, faz-se necessrio, em primeira instncia, debruar-se sobre os conceitos primeiros, no caso, sobre o que olhar, mais especificamente coadunado com a sua representao flmica: o olhar da cmera; e tambm sobre o que o feminino e se ele identidade ou construo. Com esses conceitos sinalizados, parte-se em busca de uma possvel demarcao do que olhar feminino no cinema, passando tambm brevemente sobre as especificidades da linguagem cinematogrfica.

2.1 O olhar

A constatao do mdico Peter Mark Roget, em 1826, sobre a persistncia da retina, que necessita de um tempo mnimo para fixao de cada imagem, est na base das pesquisas que originaram a construo de objetos ticos e, dentre eles, o cinema (MOURA, 1987, p.12). Dessa forma, o olho ocupou o centro dessa nova forma de registro, mediado pela cmera de filmagem. E com essas filmagens, o homem construiu, produziu e aumentou em grande escala o nmero de imagens e, conseqentemente, o de informaes.

Os psiclogos da percepo so unnimes em afirmar que a maioria absoluta das informaes que o homem moderno recebe lhe vem por imagens. O homem de hoje um ser predominantemente visual. Alguns chegam exatido do nmero: oitenta por cento dos estmulos seriam visuais. (BOSI, 1988, p.65).

Segundo Aumont (1993), o olhar que define a intencionalidade e a finalidade da viso. a dimenso propriamente humana da viso. Segundo ele, o olhar distingue-se da

25 simples viso, porquanto emana do sujeito perceptivo de modo ativo e mais ou menos deliberado. (AUMONT, 1993, p.59) Sendo assim, o olhar travestido de cmera o elo de mediao entre o observador e a imagem vista, sendo que essa, depois de aferida e capturada, torna-se construda, j que as imagens so representaes selecionadas por um olhar, a cmera, e no a prpria coisa descortinada.

H entre o aparato cinematogrfico e o olho natural uma srie de elementos e operaes comuns que favorecem uma identificao do meu olhar com o da cmera, resultando da um forte sentimento da presena do mundo emoldurado na tela, simultneo ao meu saber de sua ausncia (trata-se de imagens e no das prprias coisas). Discutir esta identificao e esta presena do mundo minha conscincia , em primeiro lugar, acentuar as aes do aparato que constri o olhar do cinema. (XAVIER, 1988, p.369)

Segundo Xavier (1988), a imagem registrada funciona como um mundo filtrado por um olhar exterior diverso daquele que recebe essa imagem construda e, que, conseqentemente, organiza uma aparncia das coisas, que, ao mesmo tempo em que estabelece uma ponte, tambm se interpe entre quem recebe e o mundo. Sendo assim, o olhar travestido de cmera, tambm o elo entre a percepo e a expresso.

O ser humano por natureza um ser criativo. No ato de perceber, ele tenta interpretar e, nesse interpretar, j comea a criar. No existe um momento de compreenso que no seja ao mesmo tempo criao. Isso se traduz na linguagem artstica de uma maneira extraordinariamente simples. Embora os contedos sejam complexos. (OSTROWER, 1988, p.167).

Segundo Xavier (1988), uma imagem, quando lida por um olhar, por si s j produz um ponto de vista e esse ponto de vista se situa no sujeito que observa. na construo que inclui o ngulo do observador que se d o simulacro, e esse processo de simulao, segundo o autor, no o da imagem em si, mas o da sua relao com o sujeito. E Xavier questiona: O

26 que a filmagem seno a organizao do acontecimento para um ngulo de observao (o que se confunde com o da cmara e nenhum outro mais)?. (1988, p.379) Essa definio de ponto de vista na gramtica cinematogrfica ressaltada por Xavier (1988) vai encontrar no conceito de feminino um dos suportes para a constatao de um possvel olhar feminino no cinema.

2.2 O feminino - construo e identidade

O movimento feminista contemporneo surgiu nos Estados Unidos no final dos anos 1960 e na Europa no incio da dcada de 1970. As transformaes e conquistas sociais da dcada de 1960, como a inveno da plula anticoncepcional, impulsionaram o movimento em vrias partes do mundo. No entanto, essa crescente participao da mulher na cultura ocidental um resultado histrico. Ainda no sculo XIX, em 1888, os estudos de Sigmund Freud sobre a histeria no s deram o ponto de partida para a psicanlise, como tambm redefiniram a compreenso sobre a mulher. Alm de ser identificada por caractersticas imediatamente associadas ao feminino, como a sensibilidade, a passividade e a complacncia, at ento a medicina vinculava as neuroses mulher, nesse contexto identificada apenas ao corpo feminino, ao contrrio do que se sabe hoje, em que esto associadas ao sistema nervoso, e, por isso, podem afetar tanto a mulher como o homem. Segundo Sigmund Freud (1990) em Publicaes Pr-Psicanalticas, seus estudos foram originados pelos trabalhos do Professor Charcot, a quem conheceu em 1885, durante estadia de seis meses em Salptrire: [Professor Charcot] havia se afastado do estudo das doenas nervosas que se baseiam em alteraes orgnicas e estava se dedicando, exclusivamente, pesquisa das neuroses e, em especial, da histeria. (FREUD, 1990, p.59)

27 Segundo a escritora e psicanalista Laria Fontenele4, uma das fundadoras do Corpo Freudiano de Fortaleza - Escola de Psicanlise, em A Representao do Corpo Feminino 100 Anos depois, essa dissociao entre o feminino e o corpo reformulou a compreenso sobre a mulher.

A ruptura, provocada por Freud, (1988) acerca da concepo de histeria como um modo de manifestao do sintoma no corpo, determinado pela origem sexual das neuroses, foi decisiva para que, na cultura, a relao entre corpo e mulher fosse deslocada do eixo imaginrio para o eixo simblico, e para que, ento, culturalmente, o corpo passasse a ser tomado como ndice de um sistema de representaes e no mais como signo de seu ncleo biolgico. O discurso psicanaltico produzir, ento, uma nova forma de inteligibilidade sobre o corpo, capaz de um movimento de no-retorno aos outros discursos que a ela antecederam. (FONTENELLE)5.

Para a psicanlise freudiana, o falo representa o poder, portanto a mulher representa a castrao, a incompletude. Por no ter o falo, ela o inveja. J o homem, por possu-lo, tem medo de perd-lo. O professor do Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo, Luis Hanns (2005), destaca a obra Trs Ensaios sobre a Sexualidade, de Freud (1990), que trata do assunto. Segundo Hanns (2005), no contexto freudiano, o pnis no est associado apenas ao rgo genital, mas, sobretudo, como smbolo de poder. Por isso, nesse entendimento, est a polaridade mulher versus homem como inveja do pnis e angstia da castrao.

Apesar da banalizao ocorrida posteriormente, o conjunto desses conceitos permitiu que se refinasse em muito a clnica psicanaltica, desvinculando a questo do gnero da anatomia, bem como ampliando a sexualidade para alm da genitalidade, introduzindo-a como elemento chave nas diversas patologias do desejo (neuroses). (HANNS, 2005)6

Segundo Luis Hanns (2005), Sigmund Freud (1990) revolucionou a questo dos gneros, com construes tericas que norteiam, desde ento, o homem contemporneo. Para
FONTENELE, Laria. A representao do corpo feminino 100 anos depois. Disponvel em: <http://www.corpofreudiano.com.br/textosf.htm> Acesso em 05/03/2008. 5 Idem 6 HANNS, Lus. Ensaios sobre a sexualidade h cem anos Sigmund Freud publicava um clssico da psicanlise. Disponvel em <http://cienciahoje.uol.com.br/3361>. Acesso em 08/03/2008.
4

28 Freud, seja do ponto de vista anatmico ou psquico, ningum totalmente masculino ou feminino, pois cada um rene combinaes variadas de traos dos dois gneros. Portanto, a identidade sexual uma construo psicossocial.

Cada menino ou menina ter de constituir sua sexualidade e identidade a partir de uma bissexualidade potencial. S ao longo do desenvolvimento psicossexual se desenvolvero ou atrofiaro determinados caracteres masculinos e femininos, formando um mosaico de configuraes anatomopsquicas. De certo modo ele afrouxou as certezas identitrias que a sociedade prope ao masculino e ao feminino e introduziu uma varivel cultural e relativstica a partir da qual masculino e feminino designam, mais do que nossa anatomia, a posio que cada indivduo assume perante o desejo, o gozo e os objetos de prazer. (HANNS, 2005)

No decorrer do sculo XX, outros autores tambm fizeram suas reflexes sobre o papel que a mulher desempenha e como sua identidade construda. Edgar Morin (1962) em Promoo dos Valores Femininos, captulo do livro Cultura de Massas no Sculo XX O Esprito do Tempo I Neurose, focaliza esse novo papel da mulher sob a tica da cultura de massa. Morin ressalta o que ele chama de feminilizao das civilizaes. Ou seja, segundo ele, h um enfraquecimento do masculino, a mulher moderna assume ao mesmo tempo o papel de sujeito e o de objeto, enquanto o homem se efemina, fica mais sentimental, mais terno, mais fraco.

Ao pai autoritrio sucede o pai maternal, ao marido-chefe sucede o companheiro, ao amante decidido sucede o leviano. Inversamente, a emancipao masculiniza certas condutas femininas: a autodeterminao sociolgica que adquirida pela mulher se torna autodeterminao psicolgica. Sob as aparncias femininas emergem comportamentos autnomos e voluntrios. (MORIN, 1962, 146).

O socilogo espanhol Manuel Castells (1999), em O Poder da Identidade, assinala esse fim do patriarcalismo e nova ordem instaurada. Segundo ele, a transformao do trabalho feminino e a conscientizao da mulher contestaram a famlia patriarcal.

29
As foras propulsoras desses processos so o crescimento de uma economia informacional global, mudanas tecnolgicas no processo de reproduo da espcie e o impulso poderoso promovido pelas lutas da mulher e por um movimento multifacetado, trs tendncias observadas a partir do final da dcada de 60. A incorporao macia da mulher na fora de trabalho remunerado aumentou o seu poder de barganha vis--vis o homem, abalando a legitimidade da dominao deste em sua condio de provedor da famlia. (CASTELLS, 1999, p.170).

Se essa nova mulher uma construo social, uma realidade, pode-se dizer que h uma identidade? Para Morin (1962), instituiu-se um novo arqutipo o da mulher moderna.

Mulher emancipada, certo, mas cuja emancipao no atenuou as duas funes, sedutora e domstica, da mulher burguesa. A emancipao da mulher se d no s pela promoo social (acesso s carreiras masculinas, aos direitos polticos, etc), mas pela hipererotizao e pela transformao das servides domsticas em controle eletrodomstico. O modelo da mulher moderna opera o sincretismo entre trs imperativos: seduzir, amar e viver confortavelmente. (MORIN, 1962, p.144145).

Ainda na dcada de 1940, antes dos ventos renovadores dos anos 1960, e mesmo como agente impulsionador destes, a filsofa francesa Simone de Beauvoir (1949) escreveu em O Segundo Sexo, que no se nasce mulher, torna-se mulher. Em seu ensaio clssico, Beauvoir aponta o casamento como escravido e como morte do amor.

O que certo que hoje muito difcil s mulheres assumirem concomitantemente sua condio de indivduo autnomo e seu destino feminino; a est a fonte dessas inpcias, dessas incompreenses que as levam, por vezes, a se considerar como um sexo perdido. E, sem dvida, mais confortvel suportar uma escravido cega que trabalhar para se libertar: os mortos tambm esto mais bem adaptados terra do que os vivos. (BEAUVOIR, 1949, p. 312-313)

Passadas cinco dcadas desses escritos e pelos menos quatro dcadas do feminismo contemporneo, Manuel Castells (1999), que delimita e reflete sobre o poder da identidade em tempos de globalizao, ressalta que os movimentos sociais feministas e de afirmao da identidade sexual dependem do Estado para institucionalizar seus valores. No entanto, segundo Castells (1999), isso criou um impasse, porque o Estado atual se encontra fragilizado devido nova ordem mundial globalizada.

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As fortes exigncias dos movimentos sociais, seus ataques s instituies de dominao em suas prprias razes, ocorrem exatamente no momento em que o prprio Estado se encontra envolvido em uma crise estrutural desencadeada pela contradio entre a globalizao do seu futuro e a identificao do seu passado (CASTELLS, 1999, p. 278).

Os trabalhos tericos de Edgar Morin (1962), Simone de Beauvoir (1949) e Manuel Castells (1999) so ferramentas que lanam luzes sobre a trajetria da mulher contempornea e sua busca e afirmao de identidade e de expresso. Essa busca e essa afirmao, por sua vez, vo encontrar no cinema uma possibilidade de espao de construo.

2.3 Olhar feminino no cinema

No livro A Mulher e o Cinema: Os Dois Lados da Cmera, a autora E. Ann Kaplan (1995) questiona j no primeiro captulo: O olhar masculino? A partir dessa indagao, Kaplan, que uma pioneira no estudo da mulher no cinema e da produo cinematogrfica feminista, sedimenta sua reflexo na anlise de trs clssicos do cinema americano e um do cinema americano moderno, dirigidos por homens e que tem a mulher como personagem principal: A Dama das Camlias (1936), de George Cukor; A Vnus Loira (1932), de Von Sternberg; e A Dama de Xangai (1946), de Orson Welles, alm de um filme da dcada de 1970, perodo de grandes conquistas feministas, Procura de Mr. Goodbar (1977), de Richard Brooks. Confrontando a psicanlise, cujo discurso, segundo Kaplan (1995), pode ter oprimido a mulher por ter-lhe feito aceitar um posicionamento de no-sujeito, ela ressalta que as mulheres precisam conhecer o discurso da psicanlise para combat-lo. Inclusive, questionando as supostas verdades apregoadas por essa cincia moderna.

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[...] ser que o olhar necessariamente masculino (por razes inerentes estrutura da linguagem, ao inconsciente, aos sistemas simblicos, e assim a todas as estruturas sociais)? Como podemos estruturar as coisas para que a mulher tome posse do olhar? Se isso fosse possvel, ser que as mulheres gostariam de possuir o olhar? E finalmente, o que significa ser uma espectadora feminina? fazendo essas perguntas, a partir da estrutura psicanaltica, que podemos comear a encontrar as brechas e as fissuras atravs das quais poderemos inserir a mulher no discurso histrico, que tem sido at agora dominado pelo homem, deixando a mulher de fora. Desse modo podemos comear a nos transformar, primeiro passo no sentido de transformar a sociedade. (KAPLAN, 1995, p.45)

Segundo Kaplan (1995), utilizando a psicanlise que, para ela, de certo ponto aliou-se ao cinema como sustentao do status quo do capitalismo burgus, possvel desconstruir os filmes analisados a fim de distinguir os mitos patriarcais que fizeram da mulher um Outro: Os signos do cinema hollywoodianos esto carregados de uma ideologia patriarcal que sustenta nossas estruturas sociais e que constri a mulher de maneira especfica maneira tal que reflete as necessidades patriarcais e o inconsciente patriarcal.(KAPLAN, 1995, p.45). Kaplan (1995) situa o processo de tomada das rdeas do fazer cinematogrfico pelas mulheres nos filmes de vanguarda experimental e formalista na Europa e nos Estados Unidos na dcada de 1920, com destaques para Germaine Dulac e Maya Deren, ainda que essas cineastas, segundo a autora, no fossem feministas no sentido contemporneo (KAPLAN, 1995; p.128). Alm dessas integrantes das vanguardas, Kaplan registra representantes de mais dois grupos: o documentrio realista e sociolgico e o cinema poltico. Para contrapor aos filmes de Hollywood analisados dirigidos por homens, a autora perfila cineastas mulheres que integram o que ela chama de O Cinema Feminista Independente. E nesse grupo esto a francesa Marguerite Duras, a alem Margarethe Von Trotta, a americana Yvone Rainer, a inglesa Sally Potter, e a cubana Sara Gmez todas elas realizadoras de filmes nas dcadas de 1970 e 1980. Silvia Maria Guerra Anastcio (2006) analisa o livro Orlando, de Virginia Woolf, e a adaptao cinematogrfica realizada por Sally Potter, no livro A Criao de Orlando e sua

32 Adaptao Flmica Feminismo e poder em Virginia Woolf e Sally Potter. Anastcio ressalta que o aspecto social do cinema deve ser considerado porque ele tem, cada vez mais, dado espao s minorias, com destaque para a trajetria das lutas femininas durante a histria, o que vem configurar um novo estado de coisas.

Revendo as teorias feministas no cinema, observa-se que as mulheres como sujeitos do discurso, eram mantidas fora de qualquer representao. Inclusive da literatura e do cinema, com algumas excees na literatura, como o caso de A Room of Ones Own, de Virginia Woolf. Neste ensaio, as mulheres so tratadas com respeito e conclamadas a ocupar um papel mais ativo dentro do contexto social e poltico. J nos filmes costumavam ser vistas como objeto de desejo para o espectador, traduzindo essas obras fantasiosas o prprio subconsciente masculino de seus criadores. Tais mulheres no passavam de meros esteretipos, que representavam pessoas confusas, inteis, passivas, dominadas pelo poder patriarcal vigente. (ANASTCIO, 2006, p.71).

Aumont (1993) recupera os estudos sobre o feminismo e assinala que eles trouxeram importante contribuio ao apontarem a constante assimetria entre os personagens masculinos dotados do poder de olhar e personagens femininas feitas para serem olhadas. Nas concluses que faz em seu livro, Kaplan (1995) sintetizou questionamentos constantemente sublinhados nos novos filmes feitos por mulheres e que diz respeito a como o feminismo poderia ser fora das bases patriarcais.

Basta simplesmente dar voz s mulheres, se as mulheres s podem falar a partir de uma posio que j est definida pelo patriarcado? Se o discurso masculino monoltico e tem controle sobre tudo, como as mulheres podero inserir uma outra realidade dentro dele? A partir de que lugar as mulheres vm conhecer qualquer outra realidade? (KAPLAN, 1995, p.281).

Segundo Kaplan (1995, p.299), Se as diferenas sexuais rigidamente definidas foram construdas em torno do medo do Outro, precisamos pensar nos meios de transcender uma polaridade que s nos trouxe sofrimento e dor. Dessa forma, Kaplan sinaliza que, pelo menos, h uma importncia enorme em abandonar padres culturais e lingsticos de

33 oposies entre macho e fmea e seus sentidos de ativo/passivo, dominador/submisso, civilizao/natureza, ordem/caos, patriarcal/matriarcal.

2.4 A linguagem do cinema

Segundo Martin (2003), se o cinema surgiu com os irmos Lumire, com seus registros de fatos cotidianos e a reproduo do real, foi com Georges Mlies que ele se tornou arte.

Verdadeiramente, o cinema foi uma arte desde suas origens. Isto evidente na obra de Melis, para quem o cinema foi o meio, de recursos prodigiosamente ilimitados, de prosseguir as suas experincias de ilusionismo e de prestidigitao. No teatro Robert-Houdin: existe arte desde que exista criao original (mesmo instintiva) a partir de elementos primrios no especficos, e Melis, como inventor do espetculo cinematogrfico, tem direito ao ttulo de criador da Stima Arte. (MARTIN, 2003, p.15).

De reproduo do real, segundo Martin (2003), o cinema tornou-se pouco a pouco linguagem. Ele constituiu linguagem porque se tornou um processo de conduzir uma narrativa e de veicular idias a partir de processos de expresso flmica, como a cmera, a imagem, a esttica, a montagem, em que os maiores nomes so os do americano David H. Griffith e do russo Sergei Eisenstein. pela linguagem que se chegar anlise do olhar cinematogrfico feminino Segundo Martin (2003), a imagem o elemento que d sustentao linguagem cinematogrfica, pois ela que propicia ao espectador um sentimento de realidade e a crena do que se descortina na tela. E a linguagem se constitui a partir de uma escrita prpria de cada realizador atravs de seu estilo

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[...] a imagem reproduz o real, depois, num segundo grau e eventualmente, afecta os nossos sentimentos e, finalmente, num terceiro grau e sempre facultativamente, toma uma significao ideolgica e moral. Este esquema corresponde funo de imagem tal como definiu Einsentein, para quem a imagem nos conduz ao sentimento (ao sentimento afectivo) e deste idia. (MARTIN, 2003, p.28).

Martin (2003) ressalta a cmera como agente ativo de registro da realidade material e de criao da realidade flmica. E, segundo ele, os enquadramentos constituem o primeiro aspecto da participao criadora da cmera nesse registro. Se a cmera fixa dos primeiros tempos do cinema eliminava as possibilidades do enquadramento, segundo o autor, a crescente mobilidade permitiu novas leituras e a introduo de novos pontos de vista. Essa nova relao com a cmera possibilitou ainda a construo de diversos tipos de planos. Da, conforme Martin (2003) assinala, a distncia entre a ela e o objeto que vai determinar o tamanho do plano, que por sua vez estar condicionado clareza da narrativa. Ainda segundo o autor, o tamanho do plano determina em geral sua durao. Dentre os tipos esto o plano geral, o plano conjunto, o plano mdio, o plano americano, o primeiro plano, o primeirssimo plano e o plano detalhe. Santos (1993) descreve os diferentes tipos de plano. O plano geral um plano descritivo e usado para mostrar a posio dos personagens em cena. O plano conjunto tem carter descritivo e narrativo, com uma tendncia maior para a descrio, j que as aes no so totalmente percebidas. O plano mdio enquadra o ator em toda a sua altura e tem funo narrativa, pois a ao tem maior impacto na totalidade da imagem. O plano americano enquadra os personagens acima dos joelhos ou acima da cintura, ele privilegia a ao em relao ao cenrio. O primeiro plano corta o personagem na altura do busto, ele propicia ao espectador perceber o estado emocional dos atores e a direo dos olhares, tem carter mais psicolgico do que narrativo. No primeirssimo plano o rosto ou uma parte do rosto ocupa toda a tela, a ao no percebida e a ateno do espectador canalizada para o lado emocional. Tem tambm funo indicativa como, por exemplo, um close de uma mo fazendo

35 um gesto. O plano detalhe destaca um pormenor do rosto ou do corpo do ator, o que resulta em grande impacto visual e emocional. Pode ter tambm funo indicativa ao focalizar um objeto. Martin (2003) especifica os ngulos de filmagem e ressalta que quando no so diretamente justificados por uma situao ligada ao, eles podem adquirir uma significao psicolgica precisa. O autor indica o Plong como a filmagem de cima para baixo, apequenando o indivduo; a contra-Plong como a filmagem do tema de baixo para cima, dando uma impresso de superioridade. Outros tipos de ngulo podem sugerir ainda um enquadramento vertical, o que d uma certa originalidade filmagem, e um enquadramento inclinado que pode distorcer a realidade. Segundo Martin (2003), esses diferentes ngulos possibilitam a construo de ponto de vista distintos, como o objetivo e o subjetivo. Movimentos diferenciados da cmera tambm alteram e afetam os pontos de vista. Para Martin (2003), um travelling, deslocamento da cmera em relao ao objeto, mantendo constante o ngulo entre o eixo ptico e a trajetria do deslocamento, possibilita diferentes leituras se ele acontece para frente ou para trs, se faz esses movimentos de forma rpida ou lenta. Martin (2003) enumera tambm o que ele chama de elementos flmicos no especficos, que so aqueles que participam da criao da imagem e do universo flmico, mas no pertencem exclusivamente ao cinema. So eles a iluminao, fator decisivo para a criao da expressividade da imagem, o vesturio (figurino) e o cenrio. Esses elementos tambm so utilizados no cinema e na televiso, mas ainda que no especficos do cinema so essenciais para a construo cinematogrfica.

36 3 O OLHAR FEMININO NA TRILOGIA DE ANA CAROLINA

3.1 A mulher no cinema

Ana Pessoa e Ana Rita Mendona (1989) assinalam que, mesmo com os trabalhos de Alice Guy Blanche na Frana, como integrante da equipe de realizadores da firma francesa Gaumont no incio do cinema, a presena de mulheres na direo de filmes episdica em todas as cinematografias. Na Amrica Latina, as autoras ressaltam que as primeiras realizaes so da dcada de 1910, com as argentinas Emilia Saleny Nina del Bosque (1917) e Clarita (1919. e Maria V, de Celestini Mi Derecho (1920), e a mexicana Mimi Derba, fundadora da Azteca Film. Tanto nos Estados Unidos como na Europa, exceo da participao macia como atrizes, coube s mulheres pouco espao nas fichas tcnicas dos filmes. Um deles foi o da montagem. No documentrio Um corte no tempo: a arte da edio7, h um descortinamento sobre a intensa participao das mulheres nas trs primeiras dcadas do cinema como montadoras. Nesse perodo, quem mais trabalhava com a montagem eram as mulheres porque esse trabalho, no entendimento da poca, assemelhava-se a afazeres intimamente ligados ao universo feminino, como o tric, a costura e a tapearia. Dessa forma, era como se pegasse pedaos de tecidos e atravs da costura os unissem. Com a chegada do som, no final da dcada de 1920, foi que os homens comearam a se infiltrar entre as montadoras porque o som era algo eltrico, era tcnico, portanto, no era mais tric. Mesmo quando os homens foram pouco a pouco ocupando tambm esse espao da montagem, ainda segundo o documentrio, uma das mulheres mais poderosas em Holywood
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O documentrio faz parte dos extras do lanamento no Brasil , em 2005, do DVD do filme Bullit, de Peter Yates.

37 nas dcadas de 1940, 50 e 60 foi uma montadora. Margaret Booth foi supervisora de montagem da MGM, importante estdio americano, e tinha palavra final sobre filmes dos cineastas contratados. A partir dos anos 1970, deu-se um redirecionamento, e a mulher comeou a ocupar, de forma mais atuante, a mais importante funo cinematogrfica: a direo de filmes de longametragem. Segundo Kaplan (1995), as mulheres europias chegaram direo de longas primeiro que as americanas, j que essas ltimas tinham espao maior no formato curtametragem. Kaplan (1995) ressalta a escritora e cineasta francesa Marguerite Duras, uma das poucas mulheres que participaram da Nouvelle Vague francesa. Alm de escrever o roteiro do clssico Hiroshima Mon Amour (1959), de Alain Resnais, Duras comeou a dirigir no final dos anos 1960, e construiu uma carreira de filmes de destaque j no incio da dcada de 1970, como Nathalie Granger (1972) e India Song (1975). Outra francesa do mesmo movimento Agnes Varda, de filmes como Cleo de 5 s 7 (1962). Outros nomes de destaque so Liliana Cavani e Lina Wetmuller na Itlia, e Margareth Von Trotta na Alemanha.

3.2 A mulher no cinema brasileiro

Se cada ciclo e movimento do cinema brasileiro se caracterizam por diferentes ngulos e novos formatos de produo, um ponto em comum vai se fazer notar: caber aos homens a conduo de frente do fazer cinematogrfico. Segundo a Enciclopdia do Cinema Brasileiro, organizada por Ferno Ramos (2000), at os anos 1970, sero nomes como Adhemar Gonzaga (fundador do estdio Cindia), Humberto Mauro (considerado o pai do cinema brasileiro), Alberto Cavalcanti (condutor da instalao da Vera Cruz), Carlos Manga e Watson Macedo

38 (nomes de ponta das chanchadas), Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha (principais nomes do Cinema Novo), Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane (destaques do Cinema Marginal), e David Cardoso (principal produtor de pornochanchadas) que estaro frente, sobretudo como produtores e/ou diretores a conduzir a histria do cinema nacional. A Enciclopdia do Cinema Brasileiro tambm elenca algumas mulheres que marcaram profundamente a histria do cinema brasileiro nas suas primeiras seis dcadas. Carmen Santos foi o nome mais importante, atuando em vrios segmentos: atriz, produtora, diretora de Inconfidncia Mineira (1937/1948), dona de estdio, a Brasil Vita Filmes. Clo de Verberena foi a primeira diretora do cinema nacional com o filme O Mistrio do Domin Preto, lanado em 1930. Gilda de Abreu foi a primeira cineasta de sucesso, cujo longa de estria, O brio, de 1946, levou multides aos cinemas os outros so Pinguinho de Gente (1947) e Corao Materno (1949). Apenas seis mulheres dirigiram longas no Brasil at a dcada de 1960. As outras so as italianas Maria Basaglia, Macumba na Alta (1957), e O Po que o Diabo Amassou (1958); e Carla Civeli, um Caso de Polcia (1959) nos anos 1950; e Zlia Costa nos anos 1960 As Testemunhas no condenam (1962). Mas a maioria ficou, nessas primeiras dcadas, condicionada ao formato curta-metragem. A presena feminina na direo de filmes se deu de forma pontual. O espao maior para as mulheres foi na arte da representao, e, desde seu nascedouro, o cinema brasileiro ficou marcado por atrizes que se configuraram como verdadeiros mitos ou, no lado oposto, como legtimas representantes do povo. Nesta configurao, esto nomes como Aurora Flgida, Eva Nil, Nita Ney, Carmen Miranda, Tnia Carreiro, Eliane Lage, Leila Diniz, Norma Bengell, Odete Lara e Helena Ignez, e tipos marcantes e populares como Dercy Gonalves, Eliana, Adelaide Chiozzo e Zez Macedo. Na ficha tcnica, alguns nomes se impuseram. Na produo, Lucy Barreto, Mariza Leo, Sara Silveira, Assuno Hernandez e Paula Lavigne so destaques. Na montagem, Id

39 Lacreta, Vera Freire, Cristina Amaral, Jordana Berg e Virginia Flores. Na direo de arte e figurino, Marlia Carneiro, Yurika Yamasaki e Kika Lopes. O caminho de mulheres cineastas foi retomado a partir dos anos 1970, tambm em aparente consonncia com as conquistas socias da dcada anterior. Diretoras de longas como Vanja Orico, Tereza Trautman, Lenita Perroy, Ana Carolina, Tizuka Yamasaki, Suzana Amaral, Lcia Murat, Tet Moraes e Adlia Sampaio nas dcadas de 1970 e 1980 do sustentao para o boom de mulheres cineastas nos anos 1990. Foi quando Carla Camurati, com o filme Carlota Joaquina Princesa do Brasil, lanado em 1995, tornou-se smbolo do chamado Cinema da Retomada, que levou o pblico de volta, e em massa, s exibies de filmes nacionais. A partir da, consolidaram-se nomes como Helena Solberg uma das pioneiras em curtas nos anos 1960, Norma Bengell, Sandra Werneck, Tata Amaral, Eliane Caff, Eliana Fonseca, Las Bodanzky, Mara Mouro, Anna Muylaert, Ana Maria Magalhes, Monique Gardenberg, Sandra Kogut, Lina Chamie, rika Bauer, Malu di Martino, Norma Bengell e Luclia Santos.

3.3 Ana Carolina

Uma das diretoras brasileiras de longas mais premiadas no pas e no exterior Ana Carolina, nascida em So Paulo, em 1949. Com formao em Medicina Faculdade de Fisioterapia, e com passagem pela Faculdade de Cincias Sociais, Ana Carolina cursou Cinema em So Luiz. Em 1968, fez seu primeiro trabalho no Cinema Nacional como continusta de Walter Hugo Khouri em As Amorosas. Nesse mesmo ano dirigiu seu primeiro curta Lavra-dor, co-dirigido por Paulo Rufino.

40 Nascia a uma cineasta que deixaria sua marca definitiva na filmografia do cinema nacional, primeiro como documentarista, em realizaes que vo at meados dos anos 1970 em vrios curtas e mdias-metragens, como Guerra do Paraguai (1970) e Nelson Pereira dos Santos Sada o Povo e Pede Passagem, at a estria no formato longa com Getlio Vargas, em 1973/74. Getlio Vargas projeta o nome da cineasta, que, usando material de arquivo, compe um vigoroso retrato do poltico desde os anos 1930 at o seu suicdio em 1953. Trs anos depois, Ana Carolina dirigiu sua primeira fico e conquistou a crtica com Mar de Rosas (1977), para muitos seu melhor filme. Protagonizado por Norma Bengell como Felicidade, Cristina Pereira como Betinha, e Otvio Augusto como Orlando; as primeiras, me e filha, o segundo um perseguidor. Mar de Rosas uma espcie de roadmovie, no qual as personagens, aps o ataque de Felicidade ao marido, encontram outras personagens histricas e vivenciam experincias inusitadas. O elenco, composto ainda por Hugo Carvana, Ary Fontoura e Myrian Muniz, tem tima atuao nesse filme que inaugura uma aclamada trilogia. Passado em um internato que recebe a visita de um interventor para o fechamento do estabelecimento, Das Tripas Corao (1982) seu segundo longa ficcional. Se em Mar de Rosas o foco era a famlia, agora a escola, a igreja e o sexo so os mecanismos sociais dissecados. No primeiro, a personagem de Cristina Pereira atriz smbolo do cinema de Ana, ao lado de Xuxa Lopes e Myriam Muniz era o agente catalisador. Agora entra em cena um bando de adolescentes s voltas com as instituies, em que as professoras, as diretoras e um padre vivero, em clima exacerbado e delirante, as ltimas horas da sentena. Dina Sfat e Xuxa Lopes so as professoras; Myriam Muniz e Nair Bello so as dirigentes; Antnio Fagundes o interventor e o desejo personificado; Ney Latorraca o padre; Cristina Pereira a servial; e Maria Padilha uma das adolescentes.

41 Em 1986/1987, Ana Carolina fechou a trilogia com Sonho de Valsa. No filme, Xuxa Lopes personifica uma espcie de apropriao da quadrinha Teresinha deu a mo, vivenciando diferentes buscas amorosas, passando pelo amor paterno, pelo irmo, pelo prncipe encantado, por Deus, at o encontro consigo mesma, o reconhecimento de suas limitaes, suas dores e alegrias. Em Sonho de Valsa, Ana Carolina coloca em cena vrios chaves, lugares-comuns e figuras de linguagem, como engolir sapo, entrar pelo cano, fundo do poo, carregar a cruz, produzindo efeitos singulares e de perfeita incluso ao contexto do filme. A cineasta entrou os anos 2000 com Amlia, uma fico sobre a passagem da lendria atriz francesa Sarah Bernhardt pelo Brasil e seu encontro com trs mulheres do campo. O ltimo filme de Ana Carolina at agora Gregrio de Mattos, realizado em 2003.

3.4 A trilogia

A trilogia formada pelos longas Mar de Rosas (1977), Das Tripas Corao (1982) e Sonho de Valsa (1987) compe um olhar da cineasta Ana Carolina sobre os diferentes agentes de opresso sobre a mulher. Realizados com cinco anos de diferena entre um filme e outro, cada um deles focaliza a mulher em diferentes situaes, subjugada por instituies e instncias como a famlia, o sexo e o amor romntico. Em Mar de Rosas, a cineasta coloca em cena uma famlia desestruturada como mote para discusso sobre o poder do casamento e, conseqentemente, da constituio familiar que se manifestam como mecanismo de opresso sobre a mulher. Depois de uma briga durante uma viagem, Felicidade ataca seu marido Srgio com cortes de gilete no banheiro

42 de um quarto de hotel. Pensando que o marido est morto, ela foge levando a filha adolescente do casal, Betinha, no carro do marido. Pouco depois, ela percebe que esto sendo seguidas por um homem. Tem incio a uma trajetria em que me, filha e perseguidor vo vivenciar momentos alucinados e encontrar personagens inusitados pelo caminho. No entanto, ao se livrar do marido, Felicidade acaba por incorporar alguns traos dele no relacionamento com a filha adolescente. E Betinha, por sua vez, s ir conseguir se livrar da instituio famlia ao matar a me, jogando-a literalmente do trem. Em Das Tripas Corao, Ana Carolina situa sua histria em um internato feminino prestes a ser fechado. Um interventor chega a um colgio de moas com a misso de fechar o estabelecimento, que est com dvidas e problemas insolveis. Chegando l, ele adormece durante alguns minutos, enquanto espera pelas diretoras e professoras para uma reunio. Durante o cochilo, ele sonha com as alunas e professoras em situaes de histeria exacerbada e de clima delirante. Ao escolher o interventor como ponto de vista, Ana Carolina faz desfilar pela cena mulheres de diferentes geraes, seja as alunas adolescentes, seja as professoras, todas elas s voltas com o papel de opresso que o sexo desempenha em suas vidas, aliado ao poder do Estado e da religio. Caber a essas personagens vivenciar a explicitao desse desejo em grande parte de forma histrica. Por fim, em Sonho de Valsa a vez da personagem Teresa, uma mulher em luta contra o poder da busca e da concretizao do amor romntico. Teresa, uma mulher de 30 anos, vive com pai e o irmo. Insegura, debate-se por, em sua idade, no ter se casado nem constitudo famlia, e, tampouco, se realizado profissionalmente. Ela sonha em encontrar o amor, mas os homens apenas a desejam. Teresa se envolve com vrios homens em busca de

43 seu prncipe encantado, mas em sua dolorida trajetria, vai se instalando a conscincia de que prncipes encantados no existem. A partir da construo desses personagens nos trs filmes, percebe-se uma unidade em crescendo na trilogia sobre esses mecanismos de opresso na trajetria feminina. Esse percurso culminar, no final da trilogia, com a transformao da mulher da condio de objeto a de sujeito de sua existncia. Na trilogia dirigida pela cineasta Ana Carolina fica claro que a temtica escolhida est intimamente ligada condio da mulher. Os filmes focalizam temas como o casamento, a famlia, a satisfao sexual, a religio, a escola e a consumao do amor romntico, e tm como personagens centrais mulheres de diferentes idades. Porm, no que diz respeito linguagem, ainda que seja possvel constatar vrias construes de enquadramentos que se constituem como uma geografia a sinalizar os papis sociais representados pela mulher em relao ao homem, ainda assim no d para afirmar que essa esttica seja caracterstica exclusiva de um olhar feminino. Mas a representao de um ponto de vista da mulher ou sobre a mulher.

3.5 Anlise

A anlise da trilogia de Ana Carolina foi feita, sobretudo, a partir da linguagem, porm sem abrir mo da temtica. Em cada um dos filmes foram escolhidas cenas fundamentais, sendo elas a abertura, a apresentao dos personagens, a instalao do conflito e o desfecho da trama.

44 3.5.1 Mar de Rosas

O filme Mar de Rosas tem uma abertura em negro. Aos poucos, dois focos de luz vo se movimentando at passar pela cmera e da percebe-se que so luzes de faris. Algumas vo cruzando o espao at que a imagem congelada e comea a apresentao dos crditos. Depois de aparecer toda a ficha tcnica, a imagem volta a se movimentar, os faris circulam e, aos poucos, vo aparecendo alguns veculos, como um caminho, at que a imagem se concentra nas luzes de um carro e da v-se o entorno da estrada, uma ponte, o acostamento, tudo ao som de uma msica instrumental. Essa abertura situa o espectador no que parece ser um filme de estrada, ou seja, a histria vai se desenvolver com os personagens em trnsito. A partir do momento em que a imagem se concentra em um veculo, insinua-se que daquele automvel que iremos acompanhar a histria, j que a luz do farol que ilumina o entorno vem dele. A adolescente Betinha est fazendo xixi. V-se a barra de sua saia, em xadrez azul, levantada, as pernas abertas com os ps calados de uma sandlia branca baixa. Ela se levanta ajeitando a roupa. Betinha est de costas para a cmera, e sua frente v-se uma bela paisagem de montanhas. Ela se espreguia, vira-se e caminha at um carro, cuja porta est aberta. Um homem, que est ao volante fecha a porta e d a partida no carro. V-se o carro na estrada, em plano geral. A primeira personagem apresentada Betinha, que vai estar presente durante todo o filme. O primeirssimo plano, em que a vemos fazendo xixi, alm de mostrar um ato comum, oferece tambm pista da postura de Betinha, personagem que, durante quase todo o filme, vai se situar em um plano alm do drama dos personagens adultos. O fato de ela fazer xixi e depois se espreguiar em frente uma bela paisagem s faz reforar essa postura.

45 Na primeira imagem dos trs personagens, Betinha (a filha), Srgio (o pai) e Felicidade (a me), v-se os trs dentro do carro, pelas costas. Betinha est no banco de trs mexendo no cabelo da me. Felicidade est no banco ao lado do motorista, que Srgio. H um corte para o close de Felicidade. Ao lado de sua imagem, Betinha apia a cabea no espaldar do assento de Felicidade. Em seguida, Felicidade olha para Srgio e Betinha olha para Felicidade. Close em Srgio, que coloca o dedo no lbio e olha de rabo de olho para o lado da esposa. Felicidade olha para Srgio. Betinha, ao fundo, olha para Felicidade. Felicidade suspira. De trs, no banco, Betinha deita-se no ombro de Srgio, que est frente, ao volante. Neste trecho, todo feito em plano mdio, a cmera se desloca de um personagem para outro. Alm de apresentar os personagens, v-se a que h um descompasso de intenes. Felicidade olha para Srgio, mas este aparenta descaso ou fuga de um possvel dilogo, j que olha para a estrada est ao volante, mas olha para Felicidade pelo canto do olho. Betinha, que parece adivinhar o desejo de confronto da me, opta pelo pai ao deitar-se no seu ombro. Com esses deslocamentos de cmera e com a postura de Srgio e Betinha, a cena faz parecer que se Felicidade quer um embate, ela estar sozinha na briga. Em seguida, Felicidade pede para falar mais um pouco e reclama que o marido a interrompe sempre. Novamente a cmera se desloca entre Felicidade e Srgio, e o embate comea ou, pelo teor do dilogo, recomea. Pelo dilogo de Felicidade, v-se que Srgio a oprime no deixando a esposa se expressar. Quando ele indaga Como falando sozinha?, o fato de a cmera estar nela e s se ouvir a voz dele refora o isolamento da personagem Felicidade. Felicidade continua a insistir em querer dar continuidade conversa, mas Srgio alerta que vo acabar em discusso. O contnuo deslocamento da cmera entre um e outro refora a idia de embate. O dilogo deixa claro a postura de cada ponta do casal. Ela diz que quer

46 conversar, mas para ele a conversa uma discusso. A mo de Betinha no ombro de Srgio significa o apoio da filha ao pai. Em alguns momentos, Felicidade fica to isolada que at sai do enquadramento. Felicidade no desiste e diz ao marido que quer por os pingos nos is. Ele diz que sua vida no se resume a isso, que eles esto na estrada, que no lugar nem hora para se falar deles e que o assunto est encerrado. Srgio se coloca como o sujeito da relao. Sua ltima fala Eu dou o assunto por encerrado revela a imagem que Srgio tem de seu papel na relao. Felicidade continua a querer conversar, mas Srgio se limita a assoviar como quem no d importncia para os queixumes da esposa. Fica claro que Felicidade no se sujeita mais ao marido. Srgio, que assovia, parece no ter a dimenso do insurgimento da esposa. Betinha parece que tem certa noo, pois demonstra preocupao. A construo da cena com os trs em enquadramentos separados parece sugerir o esfalecimento da famlia. Da a pouco, Betinha volta a colocar a mo no ombro de Srgio explicitando que est do lado dele. Mais uma vez, ambos deixam Felicidade sozinha em suas queixas. Felicidade diz que quer que ele a ajude a encontrar um jeito de continuar o casamento, o que ela chama de a porcaria do nosso casamento. Enquanto ela fala, v-se, pelo vidro do carro, montanhas de pedra l fora. Essas imagens da estrada, pela primeira vez em destaque por dentro do carro, parece metaforizar a situao do casamento dos dois e a angstia de Felicidade. Srgio continua assoviando. Ela diz que quer encontrar nele um meio de continuar a sua vida. As imagens l fora ficam verdes, montanha verde. A mudana da paisagem vista de dentro do carro parece acompanhar as falas de Felicidade. Na hora que ela v uma possibilidade de continuidade do casamento, a montanha de pedra d lugar a uma montanha verde.

47 O embate entre os dois vai se acirrando. Srgio diz que vai procurar no dicionrio e no cdigo civil a definio de casamento para dar para Felicidade e que assim ela ficaria sabendo de uma vez e poderia levar sua vida como quisesse, sua vida e seu casrio. Srgio refora a postura de que no quer mesmo dar ouvidos ou tentar compreender as queixas de Felicidade, e o fato de a cmera no focaliz-lo sugere ainda mais o isolamento de Felicidade. Felicidade retruca e diz que tem saudade de uma coisa que nunca teve. Ele pergunta se ela vai continuar enchendo seu saco. V-se a a constatao de que o rompimento irreversvel. Felicidade diz considerar a possibilidade de separao. Diz tambm que quer um futuro melhor para a filha. Srgio pede calma. Felicidade j encara a separao como fato e j fala sobre a situao da filha. Srgio, que at ento parecia ignorar Felicidade, assusta-se com o assunto. Ele pede calma, mas Felicidade no recua. A separao j fato para Felicidade. Srgio no aceita e tem o apoio da filha Betinha. Ele tenta fazer galanteios para a esposa, mas curioso que a cmera novamente exclui Felicidade da cena. S pai e filha compem a cena. Felicidade parece no existir, at que, depois de vrias perguntas em tom de gracejo do marido, como Quem te mostrou o arco-ris?, sua resposta Foi voc!!! configura-se em um grito, como a dizer/questionar: sempre voc, onde estou eu? Ento, Srgio diz que tem a ntida impresso que Felicidade no o conhece. Ela diz que conhece apenas um lado dele, seu lado srdido de homem de negcio que faz dinheiro sonegando, passando em cima dela e dos outros. Ele manda-a parar de falar e Felicidade diz que sempre assim, j h 15 anos. Novamente, cada personagem vai para um canto. Essa composio parece sugerir que o casamento realmente se esfacelou. A cmera se fixa em Betinha e tanto Felicidade quanto Srgio somem de vista. Ouve-se suas vozes, mas Betinha que est em cena. E sua postura, deitada no banco de trs, revela que ela, mais que os pais, entendeu o estado em que todos se encontram.

48 Mudana de cena. Corte para cena em banheiro. Srgio e Felicidade esto no banheiro, a imagem de Felicidade est refletida no espelho. Srgio est de frente para a cmera. Ela demonstra calma. Ao fechar a porta, Srgio pede que ela deixe porta aberta, mas Felicidade no o atende e diz para ele ter calma. Ela ri e passa creme no queixo. V-se pelo espelho, ela est de costas para a cmera. Srgio diz que est calmo, que ele uma pessoa calma, que o pulso dele est normal e que nunca o viu suando ou desmaiado. Nessa seqncia h uma inverso. Agora Felicidade quem comanda a cena. Ela est calma e parece se reencontrar com sua imagem refletida no espelho. J Srgio, que diz estar calmo, na verdade no est, est inquieto. De certa forma, ele parece antever o que vir quando pede para ela deixar a porta aberta. H aqui um evidenciamento de um possvel olhar feminino com a lenta, mas ntida transformao da personagem feminina de objeto a sujeito. A cmera focaliza Betinha, que est no quarto ao lado, deitada na metade da cama e batendo o p no cho, ao lado de uma mala aberta. Quando a imagem volta para o banheiro, Srgio est dizendo para Felicidade que ela nunca o viu bbado por a, que era para eles esquecerem o assunto da separao, j que conseguiram chegar at ali. Felicidade diz que ele acertou, que haviam conseguido chegar at ali. Ela pergunta como seria tudo dali para frente. Ele tira a camisa. Ela ento diz que na verdade eles iriam se arrastar como lesma, na melhor das hipteses, e que era para ele lhe deixar falar. Felicidade diz que no admite certas coisas dele, entre elas sua mania de amor pela filha. Cmera em Betinha, no quarto ao lado, que se senta na cama. Felicidade est mesmo no comando da situao. Ela est decidida e isso est explicitado na sua fala. O deslocamento da cmera para Betinha, que est no quarto, demonstra que ela, Betinha, percebe a situao e que ela, inclusive, motivo de desentendimento entre os pais. Felicidade diz a Srgio que no agenta mais seu papel de santa esposa, que tem que acordar feliz, ser feliz, sonhar feliz, sem saber da vida afetiva do

49 marido. Nesta seqncia Srgio tenta ignorar Felicidade, mas a firmeza da esposa torna isso impossvel. Os dois continuam a discutir at que comeam a se bater. Felicidade bate na cara dele. Nessa seqncia, o conflito toma propores fsicas. A cmera, que estava nos dois, deslocase para Betinha, que acompanha do lado de fora do banheiro. Cmera em Betinha, que coloca o ouvido na porta do banheiro. Srgio bate em Felicidade. Ela grita e bate nele. Betinha bate na porta e pede para eles pararem. Srgio vira-se de costas. Felicidade pega uma lmina de barbear e o ataca, corta-lhe no pescoo e no ombro. Betinha pede para abrir. Srgio grita, geme e cai no cho. Betinha est de braos cruzados atrs da porta. Felicidade o v cado e diz: matei. Toda essa cena sugere um simbolismo, j que quase impossvel a consumao do assassinato da forma com a cena construda. Quando Srgio cai e Felicidade diz, calmamente, que o matou, o desenlace aponta para uma representao do desejo de Felicidade, que o de eliminao da relao opressora do marido sobre ela. Nessa seqncia, a cmera desloca para Betinha e depois para Felicidade. Ambas encaram a situao sem alarde. H a uma possibilidade de aceno de parceria entre as duas no que vir pela frente. Felicidade olha-se no espelho. Betinha bate na porta pedindo para abrir. Felicidade abre a porta e Betinha diz que ela matou seu pai. Felicidade reponde que sim. Felicidade pega a bolsa e sai puxando Betinha. Ouve-se um cantarolar: O que voc no sabe, que voc um ente. Betinha grita: me! O cantarolar continua: Que mente inconscientemente. Felicidade, que at ento vinha sendo excluda pelo marido e pela filha, o exclui literalmente, matando-o. Ela abandona o local do crime levando a filha consigo. Ainda no decorrer do final da cena, ouve-se um cantarolar, que, na verdade, de Felicidade na cena

50 seguinte. Esse recurso demonstra no s a calma de Felicidade frente ao ato, mas tambm a sua mudana de situao de objeto para sujeito. Mudana de cena. Cena em carro. Felicidade agora est ao volante. Ela est cantarolando: - gosto imensamente de voc. Betinha est no banco ao lado e pergunta. Se a me est nervosa. Felicidade coloca um cigarro na boca e continua cantarolando: - O que voc no sabe... Nessa cena, v-se Felicidade tomando literalmente o lugar do marido. O cantarolar poderia significar uma certa feminilidade, da esposa excluda que venceu o marido opressor, mas o acender do cigarro denota, nessa cena, que Felicidade, de certa forma, incorpora traos do marido. Agora ela que est ao volante, ou seja, ela que est na direo. E ao nem responder filha, que pergunta-lhe se est nervosa, ela, tambm de certa forma, incorpora a postura que Srgio apresentara quando estava na conduo da viagem. Durante todo o percurso de Felicidade e Betinha elas vo se encontrar com personagens que at ento no faziam parte do cotidiano das duas. E dentre esses personagens esto o perseguidor, um homem que foi, aparentemente, contratado pelo marido de Felicidade para segui-las. Est tambm um casal formado por um dentista e uma dona de casa. Quanto mais Felicidade e Betinha vo se relacionando com esses personagens, a trama vai saindo, cada vez mais, de um registro realista para entrar em um universo simblico. Toda a seqncia desenrolada na casa do dentista Dirceu e de sua esposa Niobe funciona como passagem da trama para esse universo explcito de devaneio e delrio. Felicidade, Betinha e o perseguidor chegam casa do dentista depois que Niobe socorre Felicidade, que havia sido atropelada por um nibus. Assim que eles atravessam a soleira da porta, Niobe diz ao marido que eles estavam esperando por um milagre e que ele acabara de acontecer. A anfitri apresenta o marido dizendo que ele dentista, mas o que ele queria mesmo era ser poeta. Dirceu diz que naquela casa todos esto atentos e por isso os visitantes

51 poderiam contar-lhes suas bravatas. Essa a sinalizao para o total abandono de um registro realista que vai marcar a trama a partir da. Com o desenrolar do filme, Felicidade vai, de certa forma, incorporando o papel opressor de seu marido na relao com sua filha Betinha. E esse universo simblico torna-se evidente ao final, quando Betinha joga, literalmente, a me do vago de trem em que ambas, mais o perseguidor, esto, livrando-se de vez da opresso familiar.

3.5.2 Das Tripas Corao

O filme Das Tripas Corao comea ao som de uma msica em tom cvico e com uma imagem congelada de um ptio, quando aparece o nome do filme. Logo a seguir, v-se um personagem masculino atravessando esse ptio em tom srio. A cmera o focaliza de cima, em uma plong diagonal. Logo a seguir vem uma adolescente com roupa de colegial, correndo por trs e chega frente dele. Ela circula-o enquanto ele anda e, em certo momento, fica parada de braos cruzados frente dele. Ele a empurra e ela fica andando ao lado dele. A cmera vai se abaixando e fica altura deles. medida que os dois sobem uma escada de um casaro, a cmera fica posicionada de baixo, em foco de contra-plong. Toda essa cena feita em plano seqncia. Nessa construo de cena, d para perceber que o personagem masculino o centro da ao. A plong diagonal funciona muito mais para a construo do plano seqncia do que para sinalizar um achatamento do personagem. Como a garota vem de trs e empurrada por ele, sem conseguir interromper sua caminhada, percebe-se, desde j, que ele o senhor da situao e que nada interromper seu caminho. Ele abre a porta do casaro. Ela passa na frente e grita entra entra. A cmera focaliza os dois de frente. Eles passam pela cmera, que recua e os filma por trs. Ele fala

52 consigo: esse terreno vale muito, o prdio vai ser demolido, vamos fazer uma incorporao. Ela fica brincando e saltitando: incorporar incorporar. Eles caminham pelo corredor, que est escuro. Ele diz que vai assumir o edifcio. Ela pergunta se elas j sabem que ele est ali, e ele responde que no sabe, que acha que no. A cmera os filma por trs at eles sumirem no final do corredor. Ela some primeiro, depois ele, que vira uma esquina. Toda essa segunda cena feita tambm em um plano seqncia. Esse segundo plano seqncia sugere que, se l fora ele parecia ser o senhor da situao, com uma postura alheia s interferncias da garota, agora ele vai, aos poucos, sendo engolido pelo ambiente do casaro. Seu caminhar durante todo o corredor continua lento, mas a cmera fica esttica e ele que vai sumindo na escurido. Se l fora a cmera o acompanhou, agora ela parece abandon-lo, deixando-o seguir sozinho seu destino. H aqui um contraponto significativo na polarizao masculino/feminino e luz/escurido, pois a partir do momento em que ele mergulha no ambiente do colgio, que habitado por mulheres, a luz do ptio externo d lugar escurido dos corredores, como se ele sasse de um universo, o masculino, para mergulhar no outro, o feminino. Ao virar no corredor, d-se um corte e ele entra em um salo, a garota no o acompanha mais. Comeam os crditos da ficha tcnica com o nome do elenco. Ele caminha em passos curtos, coloca as mos para trs e a cmera o acompanha. Ele chega at uma mesa, puxa uma cadeira e se senta na cabeceira. Olha o relgio e diz: cinco para as cinco. Nesse momento entra uma copeira com uma bandeja com copos e um jarro de gua. A cmera est por trs dele. Ela pede licena e ele lhe d boa tarde. Ela responde boa tarde e coloca a bandeja na mesa. Ele lhe pergunta como so as professoras, as mulheres que dirigem aquela escola, j que a primeira vez que vai at l e que no conhece nenhuma delas. Ela diz que elas trabalham l h muitos anos, e ele a interrompe perguntando se elas so jovens, se so bonitas. Ela diz que sim, que muito. Ele agradece, ela responde que no

53 h de qu. Novamente ele diz consigo: cinco para as cinco, cheguei um pouco cedo. Ela pega a bandeja vazia, vai at a porta e fecha cada parte se posicionando de frente para ele. A cmera est esttica, por trs dele. Ele diz, consigo quer dizer que elas so bonitas. Nessa seqncia ele filmado sempre por trs, em primeiro plano. Ele afrouxa a gravata, pigarreia, suspira e se debrua sobre os braos na mesa com a cabea apoiada mais frente saberemos que toda ao do filme faz parte de um sonho desse interventor. Ouve-se o som de um piano. Desde que ele se senta mesa, toda a cena, seja da entrada e sada da copeira, seus dilogos com ela e consigo mesmo filmada com a cmera situada atrs do personagem masculino. Essa posio sugere que ser dele o ponto de vista da ao. Tudo o que ser visto ser pelos olhos desse personagem. Corte para a imagem de um bueiro. A gua escorre da calada em direo ao bueiro. Tem uma ptala de rosa prestes a cair no bojo. V-se, em primeiro plano, ps de mulher calados em sapatos cinza de salto alto. Com um dos ps ela empurra a ptala para dentro do bueiro. A cmera a segue, em primeiro plano. V-se a barra de seu vestido cinza. Ela est com uma sacola de feira vermelha com listras. Os crditos do filme retornam. A cmera sobe at a metade de suas costas. V-se que ela leva um pssaro amarelo atrs das costas. Ela caminha, sobe as escadas. A cmera fica abaixo at ela sair de quadro. Ela agora caminha por um salo. Pelo close em seus ps e em ps de banco v-se que uma igreja. Ela passa por entre os bancos. A cmera volta a ficar altura de suas coxas at as costas. Ela pra em frente de uma faixa pintada na parede e l at Maria, apesar da beleza, carrega o pecado original. A frase est em latim. Ela vira-se e entra em um corredor escuro, com as paredes descascadas, em sinal de decadncia ou de local em obras. Entra em um lugar que se revela uma cozinha. Uma outra mulher com a roupa no mesmo tom dela est sentada de frente em uma mesa. Os crditos do filme terminam com os dizeres um filme de Ana Carolina.

54 Toda essa seqncia de abertura do filme sinaliza o que est por vir. O close da primeira mulher empurrando uma ptala de rosa para o bueiro parece demonstrar que ela no se deixa seduzir por apelos imediatamente femininos. Poderia se imaginar que uma mulher apanharia a ptala de rosa ou at a ignorasse. Ao empurr-la para o bueiro, a personagem confronta o imediatamente esperado. O pssaro seguro pela mo atrs das costas tambm se alia cena do bueiro. Ainda no se sabe o que ela far com ele, mas fica claro que ela no protagoniza um gesto delicado. As palavras em latim na igreja, associando a virgem Maria, a beleza, e ao pecado original, parece querer dizer que ela pode se comportar como bem entender, j que at Maria, apesar da beleza, carrega o pecado original. Por fim, o corredor decadente e em obras parece metaforizar que o que vir se dar por vis sombrio. O corredor opressor e a cozinha parecem se metaforizarem em sensaes uterinas. O encontro com a segunda personagem parece dizer que o ringue est armado. A primeira mulher, que se chama Miriam, deixa a sacola em uma das cadeiras, encaminha-se para o fogo com o olhar da segunda, que est sentada, sobre ela. A cmera est atrs dessa segunda personagem, que se chama Renata. Miriam abaixa-se, liga o gs do fogo, e segura o pssaro na direo do bocal. Renata olha a cena e tamborila os dedos na mesa. Miriam, em primeiro plano, diz para Renata que isso que vai fazer com ela hoje. A cmera focaliza, em close, suas mos e v-se que ela mantm o pssaro no bocal do fogo com o gs aberto. Renata pede que ela largue o passarinho, e esse, por sua vez, tenta se soltar da mo de Miriam. A cmera d um close em Miriam, que olha fixamente para Renata, e depois em Renata, que tambm olha fixamente para Miriam. Renata continua tamborilando na mesa e demonstra nervosismo com o que v. O passarinho se debate nas mos de Miriam. D-se ento um close nas mos de Miriam que leva o pssaro j morto at uma lixeira, deixa-o ali, e caminha at a mesa onde est Renata, sentando-se sua frente.

55 O deslocamento contnuo da cmera entre as duas personagens, Miriam e Renata, reverbera a ao descrita. Se levarmos em conta que o ponto de vista do filme o do interventor, a apresentao imediata dessas personagens nos leva a crer que so elas que sero os pilares dos filmes. E, sendo assim, fica claro tambm que as duas ocupam pontos de confronto. Ou seja, se j na primeira cena uma delas diz que vai matar a outra, e com requintes de crueldade, o enunciado de apresentao dessas personagens sinaliza que, sob a poder total do interventor, que quem sonha, h uma disputa de poder entre as duas. Miriam pergunta para Renata se ela se lembra daquela manh, daquele mesmo dia, quando elas tentavam fechar o livro-caixa para fazer o balano do que ela chama de dessa droga desse colgio. Renata diz que se lembra, mas lhe pergunta pelo passarinho. Miriam continua a falar sobre o fato de elas estarem tentando dar um jeito no desvio de milhes. Corte para uma cena em flashback. Miriam e Renata esto debruadas sobre uma mesa cheia de pastas e papis, em plano geral. Pela janela de vidro, v-se dois homens carregando um piano. Ouve-se a voz de Miriam dizendo que estava faltando dinheiro. A voz de Miriam d a entender que elas esto na cozinha conversando e que essa est relembrando os acontecimentos daquela manh para Renata. Ela diz que enquanto isso, Guido comeava a primeira aula dele. A cena mostra uma sala de aula cheia de adolescentes. A voz de Miriam ressalta que ele estava falando um texto de um louco. Se no incio do filme o ponto de vista escolhido foi claramente o do personagem masculino, pois ele que sonha, na cena acima a palavra passada para as personagens femininas. No entanto, a troca de ponto de vista apenas aparente, pois h de se notar que mesmo essa tomada da palavra faz parte do sonho do interventor, e ele prprio que encarna o professor Guido, de cuja aula Miriam relembra. Essa incorporao fica ntida, inclusive, na utilizao do mesmo ator para os dois personagens, interventor e professor. Quando na cena, Miriam e Renata somem do enquadramento para dar lugar encenao da

56 aula narrada, esse recurso acentua ainda mais o falso tomar de rdeas das personagens femininas. Na cena em sala de aula, as adolescentes cutucam umas s outras enquanto Guido fala. Ele diz que o prprio projeto que elas, mulheres, no sabem fazer, que a coisa uma vergonha, mas que todas as que esto ali, aquelas meninas bem-vestidinhas, pensam que tm um nome a zelar. Ouve-se, em fundo, as alunas se perguntando sobre o que ele estava falando. Outras ficam retrucando sua fala. Guido continua seu discurso e diz que a loucura a maneira de se elogiar e pergunta se elas conhecem melhor a loucura dele que ele mesmo. Ele diz ainda que hoje iria detonar a sua loucura e que elas iriam represent-la. Se na cena anterior ainda pudesse haver alguma dvida, aqui novamente se instaura o comando do personagem masculino interventor/professor, que diz ser o agente detonador da loucura e que elas iriam apenas represent-la. O tom exarcebado adotado por todas as mulheres do colgio, professoras e alunas, sugere histeria desgovernada. Como elas representam a loucura dele, a forma como elas so retratadas, j que so vistas por ele, remete a um estgio de histerismo pr-psicanlise. O movimento de cmera, que circula em plano geral pela sala de aula mostrando as adolescentes at chegar na imagem do professor no plpito e depois invadindo o espao das alunas refora ainda mais esses domnio. medida que ele vai discursando, ouve-se das alunas apenas sussurros, que ainda que zombeteiros ao que ele diz, tornam-se apenas sons sem, necessariamente, identificar quem os produz. D-se um corte para uma porta que se abre. Ouve-se, novamente, a voz de Miriam que conta que na aula de qumica, a professora Olivina no conseguia fazer as alunas pararem a algazarra. A cmera mostra essa sala de aula, faz um movimento de entrada na sala. V-se adolescentes jogando papel umas nas outras e tambm para cima. Olivina tenta

57 por ordem, sem conseguir. Ouve-se a voz de Miriam o dia tava esquisito mesmo. Ai, sei l, foi aquela coisa inesperada. Na seqncia acima, v-se mais uma personagem feminina, a professora Olivina, destituda de seu poder frente a balbrdia protagonizada pelas alunas. Com o movimento da cmera entrando na sala de aula, percebe-se que a cmera junta-se algazarra das alunas, em aparente cumplicidade com a desordem. A cena volta para Miriam e Renata na mesa cheia de papis. Nesse momento o piano quebra o vidro da janela, as duas se assustam, e as adolescentes correm para a janela. Miriam e Renata saem da sala e caminham pelo corredor de mos dadas. A cmera as filma de frente. Renata diz que no sabe como que se enfia uma coisa dessas (o piano) dentro do colgio. As alunas surgem em bando e correm pelo corredor. O professor Guido sai de uma sala, estica o brao e interrompe o caminhar de Miriam e Renata e diz que santo, santo o ser humano que nem hoje, o ltimo dia, eu consigo dar uma aula. As alunas continuam correndo, encontram muitas outras que vm pela escada e saem, em bando, para fora da escola. Um servial, com ar libidinoso, fica tentando cerc-las perguntando o que foi que aconteceu. Pede calma e diz, ao mesmo tempo nossa, quanta beleza junta. As alunas param em frente a um piano que est com um dos ps quebrado no cho. Mais duas professoras, Nair e Muniza, esto l e dispersam as alunas. Na seqncia acima, as adolescentes parecem tomar conta da situao, j que Guido no consegue prosseguir com sua aula, mas ainda assim interrompe o caminhar das duas professoras com o brao estendido. Sobra para elas, as alunas, que se perfilam em bando crescente, o espao livre de corredores e escadas, at atingirem o ptio externo da escola. No entanto, alm de se tornarem objeto de desejo do servial que as encontra no caminho, elas so reconduzidas novamente para a sala de aula pelas diretoras. O detalhe do p

58 quebrado do piano, no entanto, parece metaforizar um irreversvel procedimento de caos instaurado. A cena volta para a sala de aula de Guido, que continua seu discurso: a dissimulao e ironia fecham todas as sadas. Isso so coisas de gente dominada pelo medo, que tenta fingir diante de um homem. Eu no vou entrar nunca na intimidade das mulheres sem o estmulo do lcool, da morte e da peste! Bate no globo, que circula, e as adolescentes gargalham. Por fim, a cena descrita, polariza a condio homem versus mulher. Durante todo o filme haver desdobramentos dessa polarizao, com um retrato constantemente exarcebado e histrico das mulheres. Os embates entre professoras e alunas, professoras e professoras, e alunas e alunas sempre se daro nessa configurao de devaneio e em um tom acima da normalidade. Ao final do filme ficar claro que toda ao foi mesmo a representao de um sonho. Como ele o inventor e ele quem sonha, mais que coerente seu diagnstico de fechamento do internato assim que acorda e encerra sua reunio com o corpo docente da escola.

3.5.3 Sonho de Valsa

O filme Sonho de Valsa comea com um rugido de leo e imagem de um felino se virando em cmera lenta at ficar de frente para a cmera. V-se ento que um gato siams. A cmera se congela e, com essa imagem congelada durante todo o tempo, so apresentados os crditos do filme.

59 Ao utilizar o som de um rugido leo, j decodificado pelo pblico de cinema como abertura da MGM, estdio de Hollywood, mas substituindo o feroz animal por uma imagem de um gato, constri-se, de imediato, uma inverso. Essa construo cnica parece querer dizer que o rei da floresta foi destitudo, e que ao ser substitudo por um gato, destituiu-se tambm seu poder de fora. A primeira cena em que a protagonista Teresa apresentada a primeira cena do filme depois da apresentao dos crditos. A cmera focaliza um gato siams, que em imagem congelada estava servindo de imagem de fundo para os crditos inicias. Assim que terminam os letreiros, a imagem dele fica em movimento, e ele se desloca pelo quarto. A cmera focaliza o quarto, com tapete e almofadas brancas pelo cho at chegar cama de lenis de seda azul. Nela, est Teresa e um homem, os dois esto nus sob os lenis. Ao mesmo tempo em que essas imagens esto sendo mostradas, aparece um letreiro com letras prpuras, com os versos: Sustentai-me com flores /Confortai-me com mas / Porque estou doente de amor - Cntico dos Cnticos. O movimento de cmera na cena acima, que acompanha o gato at a cama em que esto os dois amantes, sinaliza que os dois, ou um deles ser o protagonista do filme. H uma aparente desassociao entre a cena de sexo e os dizeres dos versos. Um olhar mais atento, no entanto, pode evidenciar uma nova apropriao do smbolo do pecado original, a maa, no mais como expurgo do paraso, mas como elemento de conforto. Ainda que o doente de amor e alto teor ertico da cena possam configurar tambm como aluso s conseqncias desse pecado original. Depois, o letreiro some e a cena na cama prevalece. Teresa est, o tempo todo, de seios mostra; dele mostrado, no mximo, a ndega de perfil. Os dois esto se acariciando, mas, na verdade, os braos de Teresa esto enlaados no pescoo dele, quase imveis; ele, por sua vez, acaricia todo o corpo dela, chupa-lhe o pescoo e o seio. Ela ento

60 vira-se para o lado da cama onde o gatinho est lambendo, principalmente, as partes ntimas de uma esttua de mulher em miniatura. Ela brinca com animal e diz para ele que naquela noite tinha sonhado que se casara com um gatinho, manda beijos para o bichano, e vira-se de novo na cama, para o lado do amante. S que ele no est mais l o que sugere que ela estava sonhando. Ela ento, depois de apalpar a cama e os travesseiros procura dele, senta-se rapidamente na cama, com os seios mostra, e diz: J vou! J vou!. Depois, deita-se de frente, demonstrando contrariedade e perturbao. Em uma primeira anlise, o que se v, que Teresa , realmente, a personagem de destaque para a cmera. Apesar da cena de carcias na cama no conter dilogos, e apesar de ser o homem que se movimenta mais, d para perceber tambm que ela que a personagem central. A postura da personagem ambgua. No d para ter certeza se ela est se submetendo carcia ou se quem comanda o ato. Uma mudana de posio d a entender que ela a personagem ativa, mesmo que seja ele que a acaricie o tempo todo. Mas ainda assim, no possvel, de imediato, fazer uma constatao mais concreta. Pela forma como a cena est estruturada, as carcias na cama e depois ela falando de seu sonho para o gatinho, uma constatao possvel a de que ela estava sonhando, e por isso o grito, um pouco assustado, de J vou! J Vou!, como se estivesse despertando. S que luz dessa construo, a ambigidade da cena inicial se no coloca por terra essa construo, pelo menos j a coloca em xeque, pois afinal, Teresa o agente ativo da situao. Na cena seguinte, a cmera focaliza, em primeiro plano, o irmo de Teresa que olha para ela, depois a vez do pai de Teresa repetir o gesto. V-se, ento, Teresa surgir e entrar na sala. Ela caminha at o pai, abaixa-se e pergunta se ele est vendo uma espinha em seu rosto. Ele coloca a mo em seu pescoo, diz que no d para ver e que basta passar um pouco de p. A cmera focaliza seu irmo, tambm em primeiro plano, que est sentado em

61 uma mesa fazendo anotaes. Ele se levanta, vem de encontro cmera e diz para Teresa que desde quando ela era jovem ela era aparecia com uma espinha quando tinha um compromisso. Na cena acima, o encontro de Teresa com o pai e o irmo sinaliza, a partir do posicionamento da cmera, que Teresa mesmo o centro da ao. Toda a movimentao no quadro dela. Sua entrada em cena anunciada pelo olhar de ambos os personagens masculinos e v-se que ambos circulam a sua volta. Cmera focaliza Teresa, que passa a mo no pescoo, pe a mo no seio, diz que dormiu bem e pergunta por que o irmo a chamou, que com isso ele a acordou. Tanto seu irmo como seu pai dizem que no a chamaram, e seu irmo diz que ela agora deu para ouvir vozes. Teresa senta-se no colo do pai e passa o brao em seu pescoo. Insiste que algum a chamou e o irmo emenda dizendo que h anos que ouve vozes, que se no de tarde de manh, e que se no de manh de madrugada. O pai de Teresa, que continua sentada em seu colo, pergunta-lhe qual o compromisso e ela, acariciando sua barba, diz que eles foram convidados para uma festa de aniversrio. Teresa passa o dedo pelo peito do pai, que est de camisa semi-aberta, e ele passa a mo no joelho dela. Ela, delicadamente, tira a mo do pai de seu joelho, mas ele retoma o gesto. Teresa continua a passar a mo no peito do pai e a acariciar sua barba. Depois, novamente retira a mo do pai de seu joelho. A construo da cena acima sinaliza a possibilidade de uma relao incestuosa entre pai e filha. Mas ainda assim v-se que ela no simplesmente uma vtima de abuso do pai. Sua postura maliciosa, ao tocar o pai e depois recusar as carcias dele, refora a idia de que ela o centro da ateno daquele universo familiar e que seu pai pode ser apenas um joguete em sua mo. Teresa est em dvida se vai ou no festa. Ela caminha at uma cmoda, pega uma caixinha e fica abrindo-a e fechando-a, o que provoca estalidos repetidos. O pai pede para ela

62 parar de mexer na caixa, mas ela continua. Seu irmo ento lhe pergunta no sabe o que fazer com as mos, no Teresa?. A cmera d um close nas mos de Teresa que pega uma noz, leva-a boca e depois vai para trs de uma porta e coloca a noz na dobradia, fazendo movimentos na porta, que vai esmigalhando a noz. A cada movimento, Teresa, que olha para o irmo, faz cara de prazer. A cmera focaliza o irmo, que diz que desde que a me morreu, Teresa j quebrou quase tudo de bom que ela deixou na casa. Teresa fica rindo. Na seqncia acima reforado o carter incestuoso, dessa vez ampliado para a relao com irmo, evidenciado pela cara de prazer que Teresa direciona para ele ao esmigalhar a noz. A fala do irmo, que a acusa de quebrar o que a me deixou, e o riso de Teresa frente a isso, d a entender ainda que ela tomou para si, inclusive, o lugar da me como centro da estrutura familiar. A cmera fica, quase o tempo todo, focalizada em Teresa ou nos outros dois personagens masculinos olhando ou se direcionando para ela. Esses enquadramentos reforam o papel que ela desempenha nessas relaes. Depois de despejar a noz esmigalhada na caixa, Teresa pega um cordo, amarra suas pontas, comea a brincar de cama de gato com ele, e se questiona se est com vontade de ir festa. Ela pergunta ao irmo se ele est a fim, mas ele diz que est a fim de ganhar grana. Seu pai diz Teresa que ela nunca sabe se vai ou se no vai, se faz ou no faz, a empurra e diz que para ela ir. Teresa retruca e diz que est com vontade de ir, mas que, ao mesmo tempo, queria ficar em casa com ele. Seu irmo diz que j viu esse filme. O pai diz que est bem e que ela no precisa ficar com ele e a empurra de novo. Ela diz que sabe que ele est bem, retoma a brincadeira com o cordo e diz que sua vontade de sair empata com a sua vontade de ficar. A cmera d um close em sua mo com o cordo emaranhado. Teresa, que j havia reclamado da espinha e que agora diz que sua vontade de sair empata com a vontade de ficar, demonstra que est em uma situao-limite. O cordo

63 emaranhado em suas mos, ao mesmo tempo em que sinaliza a confuso instaurada em sua vida, sinaliza tambm, desde j, que est em suas mos desemaranh-lo. Teresa diz que fica ansiosa toda vez que sai. Que sempre foi assim, mas que acha que est ficando pior. Que lhe d uma aflio, uma vontade de encontrar logo uma pessoa. Teresa olha para o teto e v um homem vestido com trajes de prncipe oriental deitado l em cima, que lhe manda um beijo. Seu irmo retruca um prncipe encantado, hum. Ouve-se a voz do pai, que lhe pede um beijo. Teresa caminha at ele, o beija, e ele diz que para ela ento convidar alguns amigos para a sua casa. Ela recusa, seu irmo vai at ela, entra na brincadeira com o cordo e lhe questiona o porqu de ela no ficar satisfeita com a sua prpria histria. Teresa diz que acha chata essa histria de convidar amigos para a casa do pai. Na cena acima, descortina-se o drama de Teresa: uma mulher que ainda sonha com o prncipe encantado. Ainda que em imagem o prncipe encantado lhe mande beijos, a viso perturba Teresa, que retruca ao ser questionada pelo irmo porque no fica satisfeita com a sua prpria histria. O pai de Teresa pede que ela toque para eles. Ela vai at o piano e toca descompassadamente, cantando Teresinha de Jesus, e seu irmo a acompanha de uma queda foi ao cho, Ela pra abruptamente, fecha o piano e diz para o pai que o que tinha ouvido sobre o pai a vida inteira era algo diferente daquilo. Diz que dessa vez est tentando e que vai dar certo. E em tom de perturbao, diz, mais consigo mesma, que no s questo de ganhar dinheiro e ser mais decidida. Que uma sensao que tem de no ser amada. Sabe essa coisa de encontrar o amor?, questiona-se. A quadrinha Teresinha de Jesus a chave do atordoamento de Teresa. Cercada pelo pai e pelo irmo, Teresa parece se rebelar com o verso que descortina seu futuro: de uma queda foi ao cho. Pela construo da cena, instaura-se uma dubiedade se ela est cercada

64 ou cerceada pelo pai e pelo irmo, j que ele que pede para ela tocar e o irmo quem faz coro nos versos da cano. Teresa olha a sua frente e v, atrs do irmo, pela janela de vidro, um cavaleiro e seu cavalo branco do lado de fora da casa, no jardim. Ela se levanta, a cmera segue lentamente at chegar perto da imagem. Cmera volta para Teresa, que na verdade estava esttica, que senta-se em uma poltrona individual e que, de certa forma, parece lhe oprimir, e diz para si o dinheiro, o trabalho, os filhos, tudo surge, pros outros. Cmera em seu irmo, que pega o telefone. Teresa vai at ele gritando no e diz que ele no vai usar o telefone porque esto em horrio nobre. Os dois disputam o telefone e seu pai diz para ela que chega. Que se por acaso ela est querendo sugerir que ele arranje, ou melhor, descubra esse amor para ela. Teresa vai at o irmo e diz para ele, em tom de confidncia o amor que eu tenho pelo meu amor, que eu no tenho. Entendeu? Na seqncia acima, o prncipe encantado est do lado de fora da casa e atrs do irmo. O movimento da cmera faz parecer que Teresa caminhou at ele, mas, na verdade, ao voltar-se para ela percebemos que ela ficou esttica. Essa construo parece dizer que Teresa tem vontade de ir para o lado de fora, ou seja, para alm do domnio do pai e do irmo, mas ainda no conseguiu cortar o cordo. Seus dizeres o dinheiro, o trabalho, os filhos, tudo surge, pros outros denotam sua baixa auto-estima. E a confidncia que faz para o irmo o amor que eu tenho pelo meu amor, que eu no tenho. Entendeu?, configura-se como o ponto central do drama vivido pela personagem. Teresa ama a idia de ter um amor, mas sabe que no o possui. Seu irmo vira-se para o pai, em tom de contrariedade e cime, e diz que ele sempre arranjou tudo para ela, no que o pai retruca que nem tudo. O irmo pega Teresa pelo brao e a leva at a janela de vidro e lhe questiona voc no acredita nessa bobagem que voc acabou de dizer, no ?. Diz tambm que s vezes ela d a impresso de que no assimila

65 nada do que acontece em sua vida. Diz-lhe que ela no mais uma mocinha e pergunta a princesa a fez quantos abortos?. Teresa, de punho fechado apoiado no vidro da janela, diz que para ele ir pra puta que lhe pariu. Teresa caminha, pra, e diz ao irmo voc vai na tal festa hoje?. Ele responde voc quer que eu v?. Depois do embate com o irmo e a posio clara de que no poder contar com o pai incondicionalmente, Teresa decide ir festa. Com essa postura, ela decide, finalmente, cruzar as fronteiras de sua casa. Ainda que tenha que levar o irmo a reboque. E nessa festa que Teresa vai conhecer os homens com os quais vai tentar consumar seu sonho de amor com um prncipe encantado. Uma das marcas autorais da direo o uso, em vrios momentos da trama, de cenas que reproduzem, fielmente, alguns ditados populares. Dessa forma, em algumas cenas, Teresa aparecer, literalmente, engolindo sapo, entrando pelo cano, carregando sua cruz e caindo no fundo do poo. Esses recursos de linguagem permearo a trajetria de Teresa, em um percurso que a levar da falsa proteo do lar paterno aos desencontros amorosos. Durante todo o filme, Teresa vivenciar a incompletude em cada uma das suas relaes, seja no reencontro com o primeiro namorado, no casamento ou na relao com o amante. At que no fim, depois de cair literalmente no fundo do poo, emerge com a conscincia de que poder contar somente consigo mesma na busca da sua redeno.

66 CONCLUSO

Com a crescente participao das mulheres na direo de longa-metragem no cinema de vrios pases e, sobretudo, no Brasil, a tendncia que as discusses sobre a possibilidade de um olhar feminino na produo cinematogrfica sejam cada vez mais presentes. Muitas cineastas, inclusive, reinvindicam a legitimao da presena desse olhar como marca de suas obras. No que diz respeito ao cinema brasileiro, a tentativa de afirmao da mulher iniciada pelas pioneiras, sobretudo a partir da cineasta, atriz e produtora Carmen Santos nos anos 1920, 30 e 40, reverbera nos dias de hoje. Se at a dcada de 1960, apenas seis mulheres chegaram direo de longas-metragens, atualmente essa trajetria j soma mais de 80 mulheres na direo de longas. O cinema brasileiro sempre foi pontuado pela busca de uma linhagem autoral, ainda que esse segmento tenha, continuamente, andado lado a lado com outras estticas, que vo do apelo mais comercial at o radicalismo experimental. E essas especificidades permanecem nos filmes realizados pelas novas diretoras. Toda essa movimentao, alm de resultar em filmes de repercusso no pas e em festivais internacionais, configurou-se tambm como um manancial de permanente desafio reflexivo: Qual contribuio que essas mulheres esto trazendo para o cinema brasileiro em nvel esttico? H diferenas entre a realizao cinematogrfica feita por homens e mulheres? H um olhar feminino no cinema brasileiro? Esse olhar feminino seria exclusivo das mulheres? O estudo sobre parte da obra de Ana Carolina, a trilogia sobre a mulher que a cineasta realizou de 1977 at 1987, sinalizou alguns parmetros e procedimentos para esse entendimento. Ainda que a temtica dos filmes seja essencialmente feminina e que os pontos

67 de vistas construdos na trilogia sejam ilustrativos para uma possvel contribuio do cinema para retratar e discutir a condio da mulher, no possvel identificar um olhar feminino, se entendido a partir do dispositivo, que se configure como uma nova esttica. Nos filmes analisados, percebe-se recursos intimamente ligados ao feminino, como a ampla utilizao de metforas, de smbolos e de carga subjetiva configurada em tons de devaneios e de sonhos que envolvem as tramas e todos os personagens femininos. Na predominncia desses tipos de recursos utilizados pela cineasta, h uma sutileza norteadora que pode ser vista como elemento de diferenciao do feminino no cinema. Como o Brasil um dos pases que registram um nmero cada vez mais crescente de mulheres cineastas, a identificao desses aspectos do feminino no cinema de nossas diretoras pode configurar-se como ferramenta importante para o entendimento da contribuio da mulher sobre o tema para a stima arte.

68 REFERNCIAS

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