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BORGES: CRITICA DE LA MODERNIDAD, NARRA TIVA POSTMODERNA Y DESAFUEROS POSTMODERNIDAD*

DE LA

A Ma. Elena Babino y Hugo Bauza, que dos veces animaron estos afanes.

El asunto de este trabajo es relativamente simple y no del todo nuevo. Lo nuevo, creo, es su demostraci6n. Aquel puede ser expresado en pocas Hneas: Borges no es propiamente un escritor postmoderno, sino un critico de los desbordes de la modernidad, que construye sus relatos incorporando en ellos su critica, vale decir, haciendola parte tanto de su estructura formal como de sus contenidos. En ese proceso constructivo sus relatos devienen distintos -se desnarrativizan, se reducen a funciones esenciales, 0 a meros comentarios argumentales, desautorizan a su narrador, incluyen al "au tor" material, aiiaden notas al pie de pagina, y otras originalidades-, al punto que los crfticos de su obra -entre ellos, y de diverso modo, Foucault, Hutcheon, Fokkema y Sarlo- se inclinan por hablar de el como un precursor de la postmoderni-

::. Baja el tftulo de "Borges: la crftica de la lTIodernidad y la narrativa post111oderna" csrc cnsayo 10 publico en folleto la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires, como avance de los Anales de LaA.N. C.B.A., Buenos Aires: Julio de 2009.

dad litera ria, y Justa uno de sus fundadores. Se complica un poco el asu~to de este trabajo hacia eJ final, cuando observamos que Borges fue wcluso mas alla de plantear una acusacion a los excesos de la modernidad: seiialcS narrativamente los peligros de la cultura que hoy llamamos ?ostm.oderna, a la que, ami criterio, vio venir y de la que logro tomar dlstanCla con otra de sus grandes alegorfas: la Ioterfa de Babilonia. Todo 10 cual hace de Borges un escritor socarron y conflictivo: a su modo -esto es, de una manera desinteresada de cualquier afiliacion seriamoderno y postmoderno, usufructuario y crftico, irreverente y perspicaz, y siempre crftico y aun meta-crftico. Un post-postmoderno, en suma, si ala expresion Ie quitamos su insoportable afectacion, que la hace projima de 10 ridfeulo. La demostracion de estas materias, dije, es quiza novedosa, porque no apela ni a la filosoffa, que no es mi campo, ni a los registros crfticos de moda. Apela a algunas admirables herramientas de la semiotica -esa disciplina que algunos apresurados consideran caducay, lucia el final, a la logica abductiva -que el vulgo llama intuicion-, sistematizada por Charles S. Peirce (Herrero 1988) y de la que oportunamente haremos una brevfsima presentacion.

Dos ideas basicas gufan esta primera parte y ambas estan estrechamente relacionadas entre sf. La primera tiene que ver con 10 que se entiende como el acoso de 10s signos, un hecho propio de la modernidad, segun el cual vivimos asediados de signos, constantemente bombardeados pOl' mensajes y senales que nos llegan desde la imprenta, 10s medios de comunicacion masiva, la publicidad, la Internet y otros sistemas de significacicSn y comunicacicSn propios de la cultura contempodnea. Para sortearla, Pierre Guiraud planteaba una "conciencia semiolcSgica" (ahora se dirfa "semicStica"), que irfa a convertirse "en la principal garantfa de nuestra libertad" (1974,133). La segunda idea tiene que vel' con el relativismo del conocimiento, ahora que ha sido precisamente acentuado por la proliferacicSn de 10s signos: nada parece un saber seguro y estable, porque todo tiene Sll variante, correccicSn, nega-

cion 0 replica; todo, incluso la verdad que se juzga positiva, ad mite, entonces, un grado de inconveniencia y de error, que lJeva a renovar constantemente la informacion y, a la larga, la imagen del mundo, sus sentidos y sus valores. Con su escritura ficcional, Jorge Luis Borges se ha situado en el meolJo de estas dos caracterfsticas de nuestro tiempo. No para corresponder a una imagen complaciente de la modernidad, sino para lJevarla a un punto crftico en que sus mensajes y senales, en lugar de ejercer la funcion informativa y reguladora de las relaciones del hombre con el mundo, funcionan en contrario, produciendo una desconfianza de 10s discursos -especialmente de los grandesy la desestabilizacion del sujeto usuario. "La biblioteca de Babel" [1944] lJeva al absurdo la excesiva produccion de los signos. Aquf estos han proliferado a tal punto que la vasta biblioteca que 10s contiene esta plagada de libros inutiles, repetitivos, informes y caoticos: "por una lfnea razonable 0 una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonfas, de farragos verb ales e incoherencias" (Borges 1974,466). No creo que haya mejor alegorfa para el infinitamente redundante y significativamente laxo universo de signos que caracteriza a nuestro tiempo. La proliferacion de textos no es resultado de una sola maquina ni de una invariable matriz. Asf, los textos proliferantes resultan ser mas que dens as repeticiones: son fatigosas variantes que flexionan la verdad al punto de relativizarla 0 hacerla un negativo 0 una caricatura de sf misma. Creo que "Pierre Menard, autor del Quijote" [1944] lleva a una situacion extrema ese relativismo de la informacion, cuando muestra que un texto clasico no dice 10 que dice; 0, para decirlo al modo del relato, cuando al reescribir Menard, letra a letra, el texto del Quijote, no puede evitar que bajo la misma forma se aposente un pensamiemo acumulado de mas de tres siglos y una manera actual de entender la escritura, ajenos a la voluntad constructiva del autor original. Asf la lfnea cervantina "la verdad, cuya madre es la historia" deja de ser un "mero elogio retcSrico" y, en manos de Menard, se convierte en una suerte de filosoffa de la historia: "La his tori a, madre de la verdad [... ] La verdad histcSrica, para el, no es 10 que sucedicS; es 10 que juzgamos que sucedicS" (Borges 1974,449).

Los casos anteriores me permiten asegurar ya mi propuesta basica: sostengo que Borges ha producido -con su obra de ficcionun sistema crftico quc reJativiza el conocimiento moderno: nada de 10 que se sabc es firJlle y seguro. Todo es caotico e inestable. Todo tiene distintas versiones, 0 distintos niveles de verdad y pertinencia, a Ja vez que distintos niveles de falsedad e impertinencia. En otras palabras, Borges tiende un manto de escepticismo sobre todo conocimiento: la Verdad no existe, 0 si existe, el hombre es incapaz de conocerla, 0 si la conoce, no la conoce sino parcialmente, 0 peor, no sabe que la conocE;. Hace, en suma, una crftica de la Cultura, y en especial del pensamiento occidental, que en los tiempos modernos se ufana de validez universal y precminencia sobre los otros saberes. En 10 que sigue voy a poner eJ enfasis en ese relativismo del conocimiento humano. Mi acercamiento, como ya adelante, no es filos6fico, sino semiotico-literario y lingiifstico. Por eso tiene en cuenta la COl1Stitllcion de la significacion textual (el modo como los signos y sus valores se organizan para producir determinados efectos de sentido) y la inclusion de la referencia en Ja urdimbre textual.

En esta primera aproximacion formal al relativismo cognoscitivo scgun Borges destaco el modo como, para este autor, un mismo asunto o persona sopona distintas construcciones de realidad, esto es, distintas versiones cognoscitivas. Invoco, para una primera ilustraci6n, un texto de EL ALeph [1949J, "El inmortal", que nos servira luego para otras comprobaciones. En el relato el hombre que busca la Ciudad de los Inmonales topa un dfa con una suerte de salvaje ensimismado, un "troglodita", que Jo sigue "como un perro". Argos -asf 10 llamano parece reconocer su nombre: "Pense que Argos y yo participabamos de universos distintos; pense que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construia con ellas otros objetos ... " (1974, 539). Desde la filosofla del lenguaje Gottlob Frege habia sugerido 10 mismo: que distintas conceptualizaciones sobre un mismo objeto (real

ode percepcion) originan distintas realidades (objetos mentales) y que "el lucero matutino" y el vespertino, por ejemplo, son en verdad el mismo objeto celeste: Venus (1971)1. Se puede anadir aea el consabido ejemplo del gato, que es mascota casi humana entre los norteamericanos, divinidad entre los antiguos egipcios y alimento en otras culturas. Se trata, sf, de un mismo objeto, pero al menos de tres distintas versiones culturales. "Tres versiones de Judas" [1944J es quiza el caso mas elaborado y patetico de esta suerte de relativismo por variedad de versiones. Nils Runeberg, "profundamente religioso", dedico su vida a estudiar el sentido de la vida del apostol. Hallo -primera versionque Judas Iscariote no fue un traidor, sino alguien que por amor a Jesus hizo un "sacrificio condigno" (Borges 1974,515). El Redentor se habia hecho hombre; Judas no podia sino rebajarse a una condicion infame entre los hombres: delator. Luego -segunda versionRuneberg entendi6 que Judas habia obrado del modo en que 10 hizo por "ilimitado ascetismo". Asi como el "asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo 10 propio con el espiritu" (516). La tercera version a la que lIega Runeberg, algunos anos despues y en otro libro, "es monstruosa" (516): Judas es Dios. Para redimir a los hombres, Dios no podia encarnar en un hombre justo y probo, sino que debio hacerlo en alguien que experimentara las debilidades de la condici6n humana: "Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobaci6n y el abismo [ ... J eligio un infimo destino: fue Judas." (517). Es el relato "Funes, el memorioso" [1944J el que lIeva el asunto de las versiones sobre un mismo hecho u objeto a su caso limite. La memoria prodigiosa de Ireneo Funes Ie permite recordarlo todo -todos los estados que se puede percibir de un perro en movimiento, por ejemploal punto que requiere de un dia completo para recordar los he-

En verdad 10 dice con mas elegancia, segun traduzco aqu! de la version al inglcs de Max Blank: "AI emplear un signa expresamos su sentido [Sinn en aleman, sense en ingles] y designamos su contenido [Bedeutung, meaning]" (1986, 627). As! "lucero del amanecer" y "lucero del atardecer" tienen obviamente distintos sentidos, incluso opuestos, pero refieren a un mismo contenido, el de "Venus".

chos del dia anterior. Su enorme memoria Ie impide abstraer y comprender un simbolo generico como "perro". Dice el narrador que "Ie molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)" (1974, 490). En otras palabras, Funes tenia tantaS y tan distintas versiones de un misl110 hecho real que precisaba de distintos signos para nombrarlas sin confusion ni duda. EI narrador de "El inmortal" [1949] discierne que cada accion tiene un designio secreto y que el mal puede ser el bien en otros contextaS, presentes, pasados 0 futuros, de modo que "[e]ncarados asi, todos nuestros actos son justos. Pero tambien son indiferentes" (1974, 541). Lo cual es una manera de decir que hay una version (una realidad) buena para cada una de las malas acciones 0, segun dice el refran: "No hay mal que por bien no venga". Como en el relato de Judas, el de aca es un rclativismo moral; pero como en el relato de Funes, este relativismo moral exio-e nuevos nombres, que se distaI1cien de -y aun se opongan a- los n;mbres que 11101estan al sujeta usuario y su realidad.

Estos no mordieron su carne, Estos 10 acariciaron y 10 inundaron sin calor y sin combustion. Con alivio, con humillacion, con terror, comprendio que el tambien era una apariencia, que otro estaba soiiando10." (1974, 455) Voy a apelar al cuadro de la veridiccion de A. Julien Greimas Courtes (1982, 432-434) para mpstrar aqui el tipo de corrimiento mantico que en el relato se ejecuta: y J. se-

Esta scgunda aproximacion al relativismo de Borges tiene que ver con el engai'io, con 10 que no siendo algo, parece serlo. Los relatos que cl autor alinea en esta direccion, que no son pocos, apuntan a demostrar que todo es engaiioso, equivoco y secreto, que la verdad es solo una apariencia de verdad y que los sujet05 de saber viven, sin saberlo, enredados en la mentira. La estrategia del relata consiste en plantear al final un giro de las acciones que permita el desenmascaramiento de la mentira y la revelacion del secreto. En "Las ruinas circulares" [1944] el protagonista llega a la isla con lIna mision sagrada: soihr tan vIvidamente a un discfpulo que este puecia ser incorporado a la realidad. Cumplida la misi6n, el hombre descansa y duerme, deseando que "su hijo", rIO abajo en otra isla, no sea tocado por el fuego que, al no quemarlo, Ie revelaria su condicion de suciio. No se da cuenta que la tormenta ha incendiado esta isla, y que ahora el fuego 10 amenaza a el: "Camino contra los jirones de fuego.

En este cuadro, el soiiador parece un individuo real, pero no 10 es: su condicion esta dellado de la MENTIRA, y el no esta enterado. Al mismo tiempo, eI es solamente un sueiio -"una apariencia"-, pero no 10 parece, pues actua (sueiia, imagina, precisa, crea) como un hombre real: su condicion de mera apariencia esta en SECRETO incluso para el. Es el fuego (el dios del fuego) el que, al final, se encarga de arreglar las apariencias: ahora que las llamas no 10 queman, es VERDAD que no es un ser real, yes una FALSEDAD el que hubiera creldo serlo. El corrimiento es, pues, en el sentido de las manijas del reloj: del secreta hacia la verdad (ser apariencia) y de la mentira a la falsedad (ser real), como esta mostrado en el cuadro. El mismo corrimiento se observa en "La muerte y la brujula" [1944]: es mentira que el policfa Eric Lonnrot sea el perseguidor del delincuente Red Scharlach, aunque 10 parezca (en verdad es al reves, es Scharlach quien Ie tiende una tramp a a Lonnrot para matarlo). Las acciones finales revel an la verdad: Lonnrot era el perseguido, aunque no apareciera aSI para nadie, incluido ellector: "-Scharlach ~usted busca el Nombre Secreto? [ ... ] -No -dijo Scharclach-. Busco algo mas efimero y deleznable, busco a Eric Lonnrot." (1974, 505).

Hay dos extraordinarios relatos de "Artificios", la segunda parte de Ficciones [1944J, "La forma de la espada" y "Tema del traidor y del heroe", que actualizan una misma forma narrativa, aunque los personajes y escenarios no sean los mismos. Para decirlo en los terminos de V. Propp (1970, 96-101), estan ligados por 10s mismos actantes (heroes y traidores -0 falsos heroes) actualizando las mismas funcionesnarrativas: traidores que parecen heroes, cuya traici6n pasa -ya sin sorpresa para nosotrosdel secreto a la ostensible verdad y cuyo heroismo pasa, en el transcurso del relato, de la aberrante mentira a la indiscutible falsedad. En la "La forma de la espada" el "ingles" propietario del fundo La Colorada en Tacuaremb61e revela a "Borges" el origen de su espantosa cicatriz en la cara: en verdad no es un ingles sino un irlandes que conspiraba por la independencia de Irlanda. A su grupo se Ie habia unido un joven arrogante y fanatico, John Vincent Moon, que solia quedar paralizado por el terror. Herido, Moon se recluye en una enorme casa desocupada, que el narrador visita cad a noche para asistir a su compaiiero. Al decimo dia el narrador se adelanta y llega antes del mediodfa para descubrir que Moon 10 esta delatando por telefono: "De una de las panoplias del general arranque un alfanje; con esa media luna de acero Je rubrique en la cara, para siempre, una media luna de sangre. Borges: a usted que es un desconocido, Ie he hecho esta confesi6n. [... ] Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me ampar6: yo soy Vincent Moon. Ahora desprecieme." (1974, 494s). Lo interesante es que, gracias al secreto y la mentira, casi todo el relato transcurre ante "Borges" y el lector como un relato heroico. S6lo el twist final cambia dramaticamente la perspectiva, no s610 para buscar la expiaci6n de Moon, sino -10 que es mas importante a nuestro prop6sitopara prevenir contra las apariencias y las versiones falaces, esas que la conveniencia, el tiempo, la casualidad, la ambici6n 0 la culpa han construido. El "Tema del traidor y del heroe" juega dos veces con la necesidad patri6tica de ocultar la traici6n y guardar el secreto. Primero, cuando Nolan descubre que el traidor es su propio jefe, el heroico capitan de los conspiradores irlandeses Fergus Kilpatrick, y entonces el c6nclave de conjurados decide ajusticiarlo. La sentencia se cumple, pero dentro

de un gran acto colectivo, que simul6 un asesinato para que el "castigo no perjudicara a la patria", sino al contrario, pues "Irlanda idolatraba a Kilpatrick" (1974,498). Segundo, cuando Ryan, bisnieto de Kilpatrick, descubre toda la trama y, bien por razones filiales, cuestiones patri6ticas 0 por el temor de enmendar una versi6n enganosa de la historia, decide "silenciar el descubrimiento" y en su lugar "[p]ublica un libro dedicado ala gloria del heroe" (498).

En esta tercera aproximaci6n al relativismo segun Borges voy a concentrarme en el hacer relativizado y problematizado de los protagonistas, por limitar 0 cancelar bien sea el "poder", 0 bien el "saber" de los personajes. Entiendo por "hacer" la actuaci6n 0 "performance" de los sujetos protagonistas; mas simple, 10 que ellos hacen 0 no hac en y tiene consecuencias narrativas. De acuerdo con la competencia modal de la semi6tica greimasiana (Greimas y Courtes 1982,67-70), todo hacer, real 0 ficcional, requiere la concurrencia de tres facultades que pueden ser visualizadas en los verb os "querer", "saber" y "poder". Si alguien construye una casa es porque quiere (0 debe -el "deber" suele sustituir a veces al querer), sabe y puede hacerla. Asi de simple. La ausencia 0 insuficiencia de alguna de esas facultades impide la cabal construcci6n de la casa. En este sentido, como veremos luego, Borges es un maestro en idear relatos en que la capacidad de actuaci6n de los personajes queda relativizada. En "El milagro secreto" [1944] Jaromir Hladik es condenado a muerte por la Gestapo. Escritor relativamente frustrado, Hladik habia venido empenandose, para redimirse, en su inconcluso drama "Los enemigos". La condena Ie limita grave mente la competencia para su hacer: quiere y sabe escribir su drama, pero no puede -no tiene el tiempo necesario para- terminarlo. La noche previa a su ajusticiamiento Ie ruega a dios que Ie conceda un ano mas de vida, a fin de concluir esa obra "que pueda justificarme y justificarte" (Borges 1974,511). Luego suena que "una voz ubicua" Ie dice: "El tiempo de tu labor ha sido otorgado" (511). En efecto, al dia siguiente, luego de la orden de fuego,

hall a que el mundo ffsico se detiene, que los soldados del peloton se eternizan en el disparo, que una gota de lluvia permanece quieta en su mejilla, que "el humo del cigarrillo que habia tirado no acababa nunca de dispersarse." (512). Comprendio entonces que un operador divino habia obrado el milagro y que disponia de un ano para conduir su drama. Trabajo con teson. "Omitio, abrevio, amplifico; en algun casa, opto por la version primitiva. [... J Dio termino a su drama: no Ie faltaba ya resolver sino un solo epiteto. Lo encontro; la gota de agua resbato en su mcjilla. Inicio un grito enloquecido, movio la cara, la cuadrupIe descarga 10 derribo.l Jaromir Hladik murio el 29 de marzo, alas nueve y dos minutos de la manana" (513). Es decir, para el mundo ffsico solo habian trascurrido dos minutos entre preparar al peloton, darle la orden y recibir Hladik la descarga; esto es, la version milagrosa de los hechos no existe. Y si existe, solo existe para uno, ahora ya muerto, y para justificar una cscritllra fantasmatica, es decir, una version que no t1'asciende almundo rcal y que no sabe nada delmilagro. Es nl<is complicada aun esa limitacion de la competencia para el actual' en "E] milagro secreto", pues ahi esta triplicada en otros relatos encasillado~. Asf, ]a madrugada en que las brigadas del Tercer Reich cntran en Praga, Hladik suena que juega un ajedrez centenario, que enfrenta ados familias ilustres, de una de las cuales el es el primogenito. Suena la hora de la impostergable jugada y el no recuerda (no sabe en ese momenta uitico) "las figuras ni las leyes del ajedrez" (1974, 508), por 10 tanto no esd en condiciones (no puede) enfrentar a su enemigo. POl' ot1'O !ado Roemerstadt, el protagonista del drama de Hladik "Los enemigos", "no conoce a las personas que 10 importunan" (510) y no sabe que ellos son sus cnemigos secretos. Por ende, Roemerstadt no e~t<i en condiciones (no puede) enfrentarlos como debiera, y aun parece no saber que, en su locura, el no es Roemerstadt sino su archienemigo, "elmiserable Jaroslav Kubin". Al final, el probable espectador deduce (llega a saber) que la performance invalid a y equivoca de Kubin "no ha ocurrido: es el delirio circular que interminable mente vive y revive Kubin" (510). En el ambiguo final de "El Sur" [1944J Dahlmann, el protagonista, parece que va a morir en un duelo a cuchillo en el mitico Sur, cuando en realidad esra l11uriendo en un quirofano. 0 va a morir real mente en el Sur,

como habfa deseado cuando aparentemente morfa sin pena ni gloria en el quirofano. Hay ahf otro milagro secreto, cuya resolucion abonarfa alas llneas que antes hemos pergenado. Lo que ahora interesa es el asunto mismo del duelo a cuchillo, sea real 0 sonado: Dahlmann, dada su debilidad y su condicion de hombre urbano, desconocedor de las maneras y costumbres del antiguo campo argentino, no es competente para luchar: no sabe manejar el cuchillo ni puede (no tiene las fuerzas) para empunarlo bien. Acepta no obstante el reto y sale a enfrentar a su desconocido enemigo: "Sintio, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacion para el, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando Ie clavaron la aguja. Sintio que si el, entonces, hubiera podido elegir 0 sonar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido 0 sonado" (1974, 530). Esta lectura de la incompetencia performativa se complica si se piensa en "EI Sur" como una alegorfa social, en que el centro ignora la periferia, 0 en que la gran ciudad desconoce el Sur pues solo 10 toma como base de tradicion y ocasional solaz sin saber su real condicion y potencias. Asunto que de algun modo recuerda la objecion de Martf a Sarmiento.: no hay barbaros en el interior, sino gente explotada, mal entendida y peor gobernada (1985, 88). Es una alegorfa tambien de 10 que historicamente ha ocurrido en ocasiones en que el interior vuelca su poder sobre las ciudades (las epocas de Rosas y Peron, por cjemplo), en que "el Sur" parece veneer a la ciudad que 10 hostiliza.

Esta cuarta aproximacion al relativismo cognoscitivo de Borges tiene que ver con la limitada validez de un concepto 0 doctrina. Llevarla al absurdo permitirfa ver su inadecuacion, limitaciones, fall as 0 errores. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y el Micromegas de Voltaire exponen este recurso, consistente en impulsar una conducta, un pensamiento 0 una doctrina dentro de sus propias premisas, hasta el punto en que pierde su sentido original y su merito. Ambos llevan las situaciones de su escrutinio hasta el casi total extranamiento: pafses de hombres diminutos 0 de gigantes, un conclave de filosofos en una nave

observada por poderosos extraterrestres que evaluan las ideas humanas con no poca condescendencia y hasta con cierta piedad. Al final se tiende un velo de duda sobre todo el saber de su tiempo: se 10 relativiza, ridiculiza e invalida (0 casi). En Borges la reducci6n 0 la ampliaci6n al absurdo es una practica constante: en su obra 10fantastico se toma real y 10 real se toma fantastico. Pero como resultado de esas mutaciones siempre queda una lecci6n, una ironIa 0 una modestia cognoscitiva, que situa las empresas humanas en niveles carentes de pompa y de prejuicios positivos 0 negativos. La raz6n, ellogos, se ejercita ahl para dudar, ante todo, de la raz6n misma, para tender un manto de mesura en sus alcances. ASI, en el "EI Aleph" [1949J, se propone un punto que contiene todos los puntos, 10 que hace deleznable todas las tesis, todas las interpretaciones, abrumadas por la infinitud de versiones sobre eluniverso y la vida que ofrece el mirar cada cosa "desde todos los puntos" (1974, 625). En "Funes el memorioso" se plantea una portentosa memoria total que a la Iarga impide la abstracci6n y anula, en consecuencia, la base, la necesidad y el sentido dellenguaje humano. En "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" [1944J el mundo creado por la sociedad secreta llega a ser tan vasto y completo que desborda la ficci6n y avanza almundo real (al s61ito vivir) donde comienza a ser tomado por cierto: "Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural) 'idioma primitivo' de Tlon" (1974,443). Yahora que se habla de fantasIas que se toman realidad, (no fue el epistem610go argentino Mario Bunge quien se refiri6 al psicoan,llisis como una pseudo-ciencia que se toma por ciencia (otros dirfan una magia), pese a que ya habla penetrado profundamente el arte y la vida contemporaneos? En "La loterfa de Babilonia" [1944J el azar y la apuesta son llevadas a norma general (a una ley) de vida civil, regida por una omnipotente Companfa. Al final tanto azar penetra las cr6nicas e historias que dan cuenta del azar mismo, que la mentira y el engano se hacen sistem,hicos: "No se publica un libro sin alguna divergencia entre cada uno de los ejemplares. Los escribas prestan juramento de omitir, de interpolar, de variar." (1974,460) (No es aSI que surgen las "historias oficiales" que tanto aquejan a nuestras patrias, y en general alas civilizaciones, sin descontar la actual?

En "La biblioteca de Babel", los signos, los libros que "Ios entretejen" y la instituci6n que los acoge a todos -Ia biblioteca- son llevados a principio universal: son el universo, tal vez Dios mismo, con todas sus combinaciones posibles de sentido, incluso las que escapan a nuestra humana comprensi6n: "Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco slmbolos naturales, pero sostienen que esa aplicaci6n es casual y que los libros nada significan en Sl. Ese dictamen, ya veremos, no es del todo falaz" (1974, 466s) (No se ridiculip aSI el culto a la letra -frente alas culturas orales, por ejemplo- y, en especial, la practica -el ritual, en verdad el culto- de la escritura de 10 banal? (Tiene sentido, por ejemplo, que la edici6n dominical del New York Times tenga mas de 120 paginas? (Y que 10 equivalente ocurra con todas las demas ediciones dominicales de los peri6dicos del mundo?

Una de las llneas de "EI inmortal" [1949J proclama que "[fJacilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real" (1974, 539s). (No es esa una manera de rehacer el aterrador mensaje de Berkeley (a quien Borges alude y a veces cita en varios de sus textos), para quien no hay nada real, excepto el sujeto pensante, pues todo 10 demas no es mas que una proyecci6n de su mente? (Noes que la realidad, dada la proliferaci6n de signos de que hablabamos al inicio, no es mas que una vasta proyecci6n de las culturas? 0, en el mejor de los casos, (no es que esa densidad slgnica de la cultura ha oscurecido ya 10 real, al punto de no retroceso, y nos hallamos navegando -0 ahogandonos en- oceanos de realidad falaz y deleznable? Varios relatos de Borges parecen jugar con esa doctrina. "Tlon ... " ciertamente. Pero tambien "Las ruinas circulares", "EI jardfn de los senderos que se bifurcan" [1944J y "EI milagro secreto"; "EI inmortal", "La otra muerte" y "EI Zahir" [1949J ("Cuando todos los hombres de la tierra piensen, dla y noche, en el Zahir, (cual sera un sueiio y cual una realidad, la tierra 0 el Zahir? -Borges 1974,595); y, last but not least, "El Aleph". Si es necesario surcar sus referencias a densidades lingtils-

ticas para probarlo, consideremos solo un caso, el de "El jardin de los senderos que se bifurcan". Ahi las opciones de vida no adoptadas no se descartan ni pueden descartarse: constituyen vidas y tiempos "divergentes, convergentcs y paralelos" que se multiplican hasta el infinito (1974,479). Tal vez una vida paralela es la real y esta que vivimos es una mera proyecci6n sfgnica. 0 quiza, en el mejor de los casos, esta tambien es real, pero la oscurece para otras un lenguaje que la hace aparecer como una mera ficcion, una virtualidad narrativa 0 a 10 mejor filosOfica. AI final del relato de Yu Tsun, cuando este mala al Dr. Albert para avisar a Alemania el nombrc de la ciudad que se debe atacar y, a la vez, ejecutar una de las infinitas posibilidades de vida contenidas en el laberinto de Ts'ui Pen -antepasado de Yu Tsun- que Albert ha descifrado, eJ narrador, sin duda ya embebido de la realidad de signos que Ie hace perder pie en la realidad-realidad, escribe: "Lo demas es irreal, insignificante. [... J He sido condenado a la horca" (480).

relato del narrador de "El inmortal" escribe: "creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales [queJ pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria ... " (1974, 543). Creo que este largo recuento (indigno de la parquedad del autor al que gloso) demuestra el temor de Borges a que las palabras abrumen y terminen pOl' desplazar la realidad: "solo quedan palabras" (1974, 543) dice el inmortal cuando ha vuelto otra vez a la condici6n de mortal y revisa sus notas anteriores. "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que Ie dejaron las horas y los siglos." (544). Con tan abrumador legado, en esta hora que corona la revolucion iniciada por Gutenberg y es atizada porIa produccion industrial de los signos, entonces, como ocurre al final de "TIan ... ", no cabe sino abandonarse a la certidumbre disf6rica de que "El mundo sera Tlon" (1974,443). A menos que, como sugerfa Guiraud en su ahora casi olvidado librito, una conciencia semiotica nos haga desmontar y tramontar el acoso de los signos.

(.A que punto llega cI repudio (0 temor) de Borges pOl' el exceso y J.coso dellenguaje? Podemos imaginar ese nivel si observamos el conjunto de su obra: una obra parca, esencial, increiblemente precisa. Nunca ofrece informaci6n que no sea rigurosamente util al desarrollo narrativo 0 al necesario efecto poetico. Pera es mas, no contento con producir obras que adensan el sentido en pocas frases, Borges ha llegado a expresar en lineas criticas su rechazo a los vastos discursos, ala novela, a la expresion innccesaria y floja. Asf, en uno de los pr610gos de Ficciones ha escrito: "Desvarfo laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas paginas una idea cuya perfecta exposicion oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario." (1974, 429). En otro lugar, al avanzar en "La biografia de Tadeo Isidoro Cruz" [1949J, expresa anti-novelisticamente: "Mi proposito no es repetir su historia. De los dfas y noches que la componen, s610 me interesa una noche; del res to no referire sino 10 indispensable para que esa noche se entienda" (1974, 561). Mas agudo y mordaz, al cifrar el

Como adelante, voy a valerme aqui de las posibilidades de investigaci6n que ofrece la logica de la abduccion, aunque aplicada de una manera un tanto laxa. Esta logica puede ser entendida, en mis palabras, como la inferencia que traslada los particulares de un campo conocido a otro affn, no del todo conocido, con el objeto de revisal' la informacion de este segundo y construir -0 al menos reconstruirsu senti do y su verdad. La vemos funcionar con claridad en la investigaci6n policial, en que la informacion sobre ciertos patrones de conducta criminal son llevados a una escena para aclarar la secuencia y el senti do de los eventos que la originan, y para construir el perfil del sujeto responsable de los mismos. La vemos tambien operar en todo su esplendor, aunque no con toda claridad, en la llamada intuici6n materna, en la que no pocos patrones de conducta filial (campos conocidos) son convocados pOl' una conciencia efervescente, mediante procedimientos de orden poetico (similaridades, contigi.iidades, antitesis, ritmos, rupturas de la norma ... ), para original' de pronto una conviccion del tipo: "jest<l en-

ferma!",o "jha tenido un accidente!", 0 "necesita dinero". Y operar -ahora ellector Jo puede ver 111;1S claro- en la llamada intuicion poetica, que lleva al creador a cruzar campos y sistemas de informacion conocidos para producir una nueva impresion (una nueva verdad) sobre el mundo y la vida. "La loterfa de Babilonia" ha sido leida por varios como una alegorfa negativa de ideologias dogmaticas y regimenes autoritarios (Frisch 2004); del fascismo y el comunismo, en concreto, que Borges rechazaba ardorosamente en la epoca de la publicacion de su cuento en la revista Sur (1941). En ellos, en nombre de una justicia igualitaria, se termina negando el libre albedrfo (Sarlo 1995). Tales lecturas sugieren, con acierto, que esta obra de Borges reproduce y ridiculiza la realidad por vias de su reduccion al absurdo. Opino que en esta historia Borges fue l11<ls alLl que imitar escarneciendo la realidad: la anticipo, mas no meramente por vias de la creacion de una alegorfa politica, sino por medio de la prefiguracion de una distopia civilizacional: el caos global y postl11oderno que hoy vivimos. Ya en "Tema del traidor y del heroe", del misl110libro, Borges imagina Untlsituacion en que la historia plagia la literatura: se ejecuta al heroe-traidor teatralmente, a base de modelos shakesperianos y de otras fuentes, de modo que la ejecucion no perjudique la causa de la revolucion. E)1"La loterfa ... " va mas alla: escribe una situacion absurda a sabiendas -en mi opinion- de que su fabula irfa pronto a perder su extravagancia para ser imagen casi fidedigna de la realidad. Ese "pronto" es ya un ahora. Nuestra realidad ha "pJagiado" su visionaria literatura, invirtie)1dO asi la relacion natural de la m.imesis artistica. La escritura de Borges, que segun la critica es precursora de la postmodernidad, es, en verdad, como se ha dicho al inicio, una censura artistica de los excesos y anomalias de ambas, modernidad y postmodernidad. Mas exactamente, una censura que en su plasmacion estetica hace evidentes los rasgos distintivos de esos desvios (hace una reflexion indirecta sobre ellos), 10que Ie permite a gente como Hutcheon 0 Fokkema vislumbrar y reconstruir el movimiento postmoderno, tal como Borges 10 intuyo. En 10 que sigue voy a ilustrar 10 dicho. Ello, insisto, sin necesidad de entrar en disquisiciones filosoficas sobre 10postmoderno, que no es. mi campo, sino acudiendo simplemente alas categorias mas trajinadas

por la cultura de la postmodernidad, como dispersion, relativismo, incertidumbre, desracionalizacion, apelacion a la fe, desjerarquizacion de valores, arbitrariedad, trivializacion y otras. Como en toda otra loterfa, en "La loterfa de Babilonia" las acciones narradas -no el relato que las cuenta- comienzan con la asignacion al azar de premios a los ganadores. Este juego "plebeyo" fracaso, dice Borges, porque solamente apelaba a la "esperanza". Para devolverle interes se Ie anadio el riesgo, de modo que con los premios tambien podian obtenerse multas, a veces importantes. He ahf una primera dispersion del atractivo. Quien no jugaba "era considerado un. pusilanime" (Borges 1974,457). A quienes no pagaban las multas el Juez los condenaba a penas carcelarias. Mas cuando la carcel se hizo costumbre, los sorteos pasaron a publicar directamente "los dfas de prision" correspondientes al numero elegido. Esta sustitucion "fue de importancia capital", pues el objetivo del juego ya no era monetario. EI exito subsiguiente obligo a otra dispersion del azar y del interes: "Ia Compania se vio precisada a aumentar los numeros adversos." (457). Una nueva dispersion, urgida por el pueblo, que vela que los ricos podian apostar a premios que no estaban al alcance de los pobres, democratizo la loteria, que, aunque "secreta", paso a "gratuita y general" (458), Y cambia del todo la indole de los premios y castigos, que ahora podian ser honores, infamias, altos cargos, servidumbres, mutilaciones, la muerte, o cualquier otra cosa. El poder de la Compania administradora se volvia supremo, sagrado, arbitrario. Disponia "de astrologos y de espias". Podia introducir indefinidos sorteos sobre las circunstancias de obtencion de los premios 0 castigos, como ellugar, el modo, el medio, 0 el agente de la pena 0 la recompensa: "Ninguna decision es final, todas se ramifican en otras." (459). Asf, la unidad inicial se fragmenta y dispersa hasta el infinito, se multiplica vertiginosamente la incertidumhre (que es palabra usada en el texto -67), se desvirtua el saber y se introducen la fe ciega, el engaiio y la mentira, que originan las conjeturas y, con ellas, el relativismo del conocimiento, del que nos vamos a ocupar una vez mas al final de este trabajo. (Que organizaciones de nuestro tiempo reproducen elmodelo de dispersion e incertidumbre que hemos destacado en el parrafo anterior? Pienso en algunas, todas extensas, dinamicas, globales, secretas y
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seductoras -0 temibles: la Internet, el mercado mundial de valores, las transnacionales, eI narcotrMico, los fundamentalismos religiosos y el terrorismo internacional. Todas ell as tienen vastas proporciones, sea e~ el campo de la informacion -no del todo controlada por sus of iClantes 0 "espias"0 en el de sus contingentes de operadores; todas incluyen un fuerte componente de azar 0 de sorpresa; todas nos incluyen de algun modo, no impona en que situacion y capacidad estemos desempenandonos; y todas conducen a la incenidumbre del conocimiento: poco sabemos de sus verdaderos alcances, peligros y ventajas, y de sus mentiras, enganos y secretos, aunque hayamos experimentado sus "glorias", 0 sus consecuencias catastrOficas. La Internet, digamos abundando en uno de los babilonicos sistemas que emplean signos y val ores, ha entrado hace rato en una dispersion estelar, multiplicando cxplosivamente Ja informacion redundante, incompleta, divergente, contradictoria, falsa, obscena, precaria y banal, al punto de oscurecer la informacion legftima y util entre miriadas de signos innecesarios para la mayorfa de 10s mortales. A muchos -que son legion-los ha perdido en absurdas rminas de viciosas y agotadoras consultas inutiles. A todos su examen nos JJeva invariablemente por los vastos caminos del azar, 0 10s caprichos de "astrologos" que a cada momento nos saltan al paso y nos retienen en su obstinada informacion superflua. Y no estamos exentos de sus peligros, como la inoculacion de gusanos y virus eJectronicos, la implantacion de gaJletas de sujecion y control, el robo de informacion privada, y aun 1a destruccion de nuestro acopio informativo y sus medios: una vcrdadera loteria de Babilonia, a la que entra1110S complacientes, tal vez mas ala busqueda del riesgo y el castigo que del prometido premio. Lo propio habria que decir, cambiando 10 que hay que cambiar, del mercado internacional de valores, comenzando por su -y debo insistir en Ja paJabrababilonica sede mayor: Wall Street. (Podemos escapar de sus efectos? (Sabemos con certeza si vamos a ganar 0 perder en ese mercado? (Lo saben sus demiurgos, aquellos que capitalizaban hasta hace poco a manos llenas y que de pronto 10 pierden todo, oles hace perder casi todo a quienes apostaban por un retiro tranquilo y una vejez cubicrta? "Bajo el hechizo bienhechor de la Compania [escribe BorgesJ nuestras costumbres estan saturadas de azar." (460). N ada

mas cierto. En nuestro tiempo, no es, pues, necesario acudir a fallidas 0 erradas utopias sociales para encontrar la dispersion y el caos alegorizados por Borges: basta echar una mirada en redondo para hallar las distopias postmodernas que el anticipo. Hay mas sobre la incertidumbre cognoscitiva en este relato. EI narrador, como se ha dicho, no solo profiere la palabra "incertidumbre", sino que parafrasea su contenido en algunas ocasiones, especialmente cuando se refiere al desconocimiento que tienen el y los babilonios de ciertos aspectos de la loterfa. Mas la mayor incenidumbre contenida por el relato fluye del relativismo cognoscitivo en que aquellos viven: los historiadores enganan, contaminan de ficcion la historia de la Compania, "[nJo se publica un libro sin alguna divergencia entre cada uno de los ejemplares. Los escribas prestan juramento secreta de omitir, de interpolar, de variar." (460). De ahi que en la pagina final, cuando el narrador debe dar cuenta de la naturaleza de la Compania, acude a cuatro versiones distintas: ella ya no existe y "el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario"; ella es eterna; ella es omnipotente, pero "influye en cosas minusculas"; y, finalmente, "no ha existido nunca y no existira" (460 -italic as en el original). Para tocar solo un caso de la realidad actual -postmoderno no tanto pOl' su mecanismo de base, sino por la absurda vastedad de sus proporciones-la reciente pidmide "financiera" de Bernard Madoff en los Estados Unidos (no es una plasmacion viva de la dispersion de versiones alegorizadas por "La loteria de Babilonia"? En efecto, resulto ser una gigantesca operacion fraudulenta de inversiones cuya definicion puede ser, a su mancra, en gran parte cubierta por estas cuatro versiones de la Compai'lfa. Su colosal mentira, la proliferacion masiva de sus enganosos signos, su supuesto poder, su precaria -casi nulaestructura y la subita volatilizacion de recurs os y esperanzas a que dio lugar asi 10 atestiguan: la maquina de inversiones Madoff ya no existe, y sin embargo es "eterna" (en cuanto magneto para la codicia), inutilmente todopoderosa, y en puridad fue siempre inexistente.