El cine y el misterio

Por Flavio Mateos

El hombre equivocado, dirigida por Alfred Hitchcock en 1957. El misterio como enigma policial traspasa la simple intriga para interpelar al espectador. Aunque la vida parezca absurda, hay un orden que la rige y donde hay un orden hay un Ordenador. No hay otra disyuntiva: creer o permanecer en la oscuridad.

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“Cuanto más profundamente se reconozca la estructura de la realidad, tanto más claramente se verá que la realidad es un misterio”. Josef Pieper 1

ecía Ernest Hello que “si una cosa hay evidente, es la realidad del misterio”. Pues ya no es así de evidente para una mayoría que, sin embargo, no deja de necesitarlo. Y sin darse cuenta va en busca de satisfacer esa necesidad al cine, a los estadios deportivos, al teatro, a la televisión o a donde sea. Por supuesto que casi nunca lo encuentra. Decimos misterio como lo más allá de la comprensión o lo imposible de completar por nuestro conocimiento, pero que sin embargo es una vía de acceso a lo trascendente y el orden establecido por encima de los afanes humanos. Como decía Chesterton, es algo que el hombre no entiende pero gracias a lo cual entiende todo lo demás. Hagamos un poco de historia. En cierta ocasión en que el que escribe presenciaba una muy interesante conferencia acerca del arte, en concreto del arte románico y el gótico, vino a su mente, ante la proyección de la portentosa imagen del pórtico de una catedral gótica, la idea de que había allí algo barroco –sino concretado, sí prefigurado. Así lo hizo saber en pregunta retórica mal formulada, pues fue desmentido por dos personas terminantemente, interpretando, sin dudar, que la referencia sugerida era en relación a lo que se conoce comúnmente como “estilo barroco” y no a “lo barroco” propiamente dicho, esto es, la idea de lo barroco que no conoce de fronteras ni cronologías. Puesto que se carece en general de un espíritu de indagación filosófica que nos haga comprender las obras de nuestras manos, y ante tal falta de indagación, el disimulo de la cuestión –no habiendo lugar a aquello- se cernió sobre mi espíritu. No obstante lo cual, sobre lo barroco como una constante histórica, un eón definido categóricamente por Eugenio d’Ors, nos propusimos pensar; acerca de ese carácter de lo barroco –si no inserto ya intuido- en la obra que despertó nuestro interés. Como el movimiento queriendo salirse de la coacción del equilibrio y la estabilidad, como “un romanticismo que madruga”, tal para d’Ors la esencia del barroquismo, o también “la Naturaleza contra la Razón. Pan contra Logos”. Desde luego, este es un tema que no corresponde abordar en este lugar, a lo que queremos ir es a razonar una impresión que es a la vez convicción de nuestra parte. Algo de esto enuncia Gómez Dávila en uno de sus escolios, al decir que “la magnificencia de la catedral gótica busca honrar a Dios; la pompa del barroco jesuita busca honrar al hombre”2, aunque nos estamos yendo más allá en el tiempo. Lo concreto es que ya por entonces –antes aún del final del Medioevo-, el hombre ahíto de resolución creadora, empieza a desear ver demasiado3. Y en ese
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“El Misterio y la filosofía”, publicado en Folia Humanística, XVIII, nº 207, marzo 1980.

N. Gómez Dávila, “Sentencias doctas de un pensador antimoderno o de un auténtico reaccionario”, Santa fe de Bogotá, 2001. 3 “El Renacimiento existía ya en las profundidades de la Edad Media, y sus primeros móviles fueron puramente cristianos. En el alma medieval, en el alma cristiana, se despertó la voluntad de creación”. Nicolás Berdiaev, “Una nueva Edad Media”, Club de Lectores, 1946. 2

desear ver demasiado acecha el reino de la cantidad. Se comprende el estallido maravilloso de luz y color, la majestuosidad imponente del gótico como la coronación de un estado: al fin y al cabo era el final -paso del siglo XII al XIIIde una expiación, una larga purificación del paganismo. Aquel tiempo de austeridad y penitencia (cuya culminación fue el románico), había dado paso a la aurora en que la figura estelar de San Francisco de Asís habría de hacer su aparición4. Las iglesias y las catedrales tenían que hablar, mostrando el albor –y la magnificencia- de la Cristiandad reinante. Hablar al pueblo sencillo con sus pórticos, sus témpanos, sus dinteles, sus vidrieras, sus retablos, etc. Pero los Santos sabían que una cosa es el éxtasis, y otra muy distinta es el vértigo, que proporciona la embriaguez. Cuando en 1124 San Bernardo escribió la “Apología a Guillermo”, ya había advertido muy bien los excesos a los que –en este caso en Cluny- se prestaba el arte. Si bien supo con buen tino diferenciar las estéticas de los monasterios y de las parroquias –era muy importante la referida instrucción de los fieles sencillos y analfabetos- también comprendía el peligro de que los fieles –y mus especialmente sus monjes- devinieran en admirados espectadores antes que en contritos y fieles penitentes. Entre la indispensable alabanza a Dios mediante un culto majestuoso y el irrefrenable dominio técnico del hombre debía haber un equilibrio, y la Cristiandad fue tiempo de equilibrios. Pero lo que mencionamos como barroquismo era algo que ya estaba al acecho, era el bacilo capaz de provocar un desequilibrio y una fiebre a través de lo estético: se empezó a buscar el “éxtasis” (algo que desde luego los santos no buscaron, sino que les fue dado por añadidura) mediante la embriaguez de lo visual pictórico, arquitectónico, escultórico y musical. De alguna manera cabría decir que el verdadero renacimiento artístico fue el gótico. El llamado hoy “Renacimiento” fue un “enfermamiento”, una nueva caída que comenzó a postrar a la Cristiandad, pese a las contrarias apariencias. A la vuelta de la esquina estaba Lutero con su iconoclastia. Como bien decía d’Ors: “No hay arte verdadero que no sea profundamente religioso, ni un católico radical, un católico de sangre, puede concebir una religión que no sea esencialmente artística: ya sabe usted lo que les ha costado a islámicos y protestantes, y cuán duramente han expiado en irreligiosidad práctica, sus respectivos intentos de establecer actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento figurativo, de traducción formal.”5 Volvamos al barroco. Cuando el arte empieza a predominar sobre la Religión, entonces comienza la dispersión y el anhelo de autonomía. Allí comienza también la supremacía de lo alegórico sobre lo simbólico. Antes de querer evadirse de los límites físicos, el hombre empieza a evadirse dentro de los mismos límites asignados. ¿Cómo? Mediante el barroquismo. El movimiento pugna por huir, pero lo que hace es atraer y a la vez hacer huir a la mirada. Pero además, lo que se ve –abrumadoramente- puede hacer olvidar lo más importante: lo que no se ve. Hoy se olvida –sobre todo quienes nos maravillamos ante la sublimidad de aquellos templos- que la fe hace a los templos, y no los templos a la fe. En otras palabras, el templo y la obra toda deben ser expresión de la fe, y el templo es un lugar de culto donde impera la belleza pero no el espectáculo o la admiración museística. El templo es un medio y no un fin en sí mismo. Por otro lado, como bien escribió el padre Jean4 5

Cfr. “San Francisco de Asís”, por Gilbert K. Chesterton. “Una entrevista con Eugenio d’Ors sobre arte”, La Estafeta Literaria, Madrid, 31/5/1944. 3

Pierre de Caussade S. J., “el reino de la fe se establece sobre la muerte de los sentidos, sobre su despojamiento, vacío y mortificación, pues mientras que los sentidos adoran las criaturas, la fe adora solamente la voluntad de Dios”6. Significa esto, una vez más, que la obra artística debe ser el fruto de la fe que se tiene y se vive, y no puede haber arte religioso sin fe y sin religión. Ya lo dijimos, el hombre empezó a desear ver demasiado. Cuando el hombre no se conforma con el Misterio, quiere ver más, imagina más y reproduce más. El hacer se coloca por encima del contemplar. Entonces –vaya paradoja- el arte deja de ser activo para tornarse pasivo. El pueblo deja de participar de él, porque le es dado demasiado. Se busca subyugar los sentidos, llenar el vacío que el hombre necesita para que la voz de Dios se vierta en él. Porque el artista actúa más que contempla, el receptor -o ya espectador- hace lo mismo. Agazapado detrás de cada pequeño exceso que no brota del amor a Dios, se esconde un ser que en el futuro no se cansará de mirar sin ver: se trata del espectador. Porque si para aquellos hombres que hicieron las catedrales, “el arte era una de las alas del amor; la religión era la otra” (Rodin), cabe admitir que la fecundidad con que fueron bendecidos fue también una prueba: a la gozosa expresión de una virtud la asecha la vana complacencia en la obra de las propias manos. En artistas –mejor dicho, artesanos- muy dotados no serían infrecuentes las tentaciones a las cuales sólo un espíritu de profunda humildad podría vencer. Es significativo el cambio que, por caso, operó en el teatro. El teatro medieval, que era eminentemente religioso, fue una de las manifestaciones más importantes de la actividad artística de la Edad Media7. Los solemnes oficios litúrgicos fueron las semillas de donde brotaron luego los dramas litúrgicos dentro de las mismas catedrales, representando fundamentalmente los misterios de la Natividad y la Resurrección. Con la extensión de los motivos estos dramas obligaron a desplazar su lugar de representación, pasándose hacia la puerta y el atrio de la iglesia, hasta finalmente salir frente a la fachada de la misma o la plaza mayor. El montaje de las obras se hizo más complicado, y, en los grandes tablados instalados en las plazas podían observarse esquemáticamente los distintos escenarios en que se desarrollaría la obra. Esa simultaneidad daba al espectador la idea total y de conjunto de la obra: el espectador no necesitaba –como nosotros hoy- del suspenso para ser atrapado por la obra, el sentido religioso que tenían les hacía “vivir” la obra en cuanto a la verdad que encerraba, porque además era una verdad compartida, de cuyo final sabido no dependía la expectativa. El misterio estaba representado simbólicamente ante sus ojos que ya lo habían aceptado. No se trataba de “ver para creer”, porque ya creían, sino de ver para seguir creyendo en lo que no se ve. Tanto los espectadores-participantes como los actores eran artesanos, eclesiásticos y gentes del pueblo. Cuando el teatro se alejó de la Iglesia perdió el sentido del Misterio, lo simbólico fue dejado de lado por lo representativo y lo cómico. Aparecieron los actores profesionales. A este teatro profano se lo llamó en España “juegos de escarnio”, por su carácter irónico, provocativo y picante; desde luego fue condenado por la Iglesia. El hombre, y no Dios, pasaba de a poco a ocupar el centro de la escena, hasta llegar a la ruptura total del llamado “Renacimiento”. Y se llega entonces a aquello que bien afirmó Gueydan de Roussel, en uno de sus aforismos: “El telón apareció en el siglo XVI: nació así una concepción
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“El abandono en la divina Providencia”, Fundación Gratis Date, Pamplona. Cfr. R. P. A. Sáenz, “La Cristiandad y su cosmovisión”, Ediciones Gladius, 1992. 4

artificial del misterio que culminó en el cine”8. Veamos un poco lo que esto probablemente nos dice o quiere decir, con respecto a lo misterioso. “El medio más eficaz de que dispone el arte para representar lo numinoso es, dondequiera, lo sublime (…) Pero lo sublime, lo mágico, por muy intensamente que actúen, no son más que medios indirectos en la representación de lo numinoso por el arte. En Occidente sólo disponemos de dos más directos. Pero ambos tienen carácter esencialmente negativo. Son la oscuridad y el silencio.” Esto dice Rudolf Otto9. Sin embargo, lo que Otto llama lo numinoso, con ser algo muy ambiguo, se reduce a un sentimiento o impresión subjetiva al parecer desligada de la iluminadora verdad revelada que aporta a la razón el instrumento reflexivo no para racionalizar el misterio, sino para saberlo verdadero. Como dice José Graneris, “aquel numinoso que Otto nos hace entrever y que para corresponder al “sentimiento de la criatura” debería ser el Creador, de hecho no lo es, o a lo menos no se lo puede conocer como tal, porque apenas abiertos los ojos de la inteligencia el sentimentalista nos obliga a cerrarlos otra vez y nos sumerge en aquel reino de pavor donde no resuenan sino palabras de color obscuro: tremendo, majestuoso, enérgico, misterio, totalmente otro, maravilloso, paradoja, antinomia, fascinante, horrendo...”10. Es decir que si “la criatura humana siente su otredad absoluta con lo sagrado como tremendo y como misterio”11, también ha de sentirlo como criatura ante su Creador y este último sentimiento está precavido por la inteligencia, que evitará así el perderse en la oscuridad absoluta de lo incognoscible que transforma el temor en terror. Para no caer entonces en aquello que ya decía Chesterton así: “La admiración y el temor son grandes realidades, y hablan al alma, eficazmente, por medio de ficciones. Lo malo es que el paganismo no sabía hablar al alma de otro modo, de suerte que su lenguaje está para nosotros lleno de enigmas. (...) Los griegos, aparentemente, consideraban la veneración por encima de todo pero no sabían a quién venerar. El resultado de su veneración tenía que ser muy vago, porque no se ha encontrado todavía el arte de construir castillos en las nubes.”12Porque una vez verificada la coincidencia de las experiencias numinosa y moral13, lo absolutamente otro ya no es la abstracción absoluta pues al reconocer la ley moral como obligación se reconoce al Legislador, y en esa inteligencia a la Sabiduría con que rige el Creador sobre nosotros como criaturas. De esta manera se evitaráel prejuicio del sentimiento como único medio de llegar a Dios, porque así “no se podrá nunca descubrir el Dios de la religión auténtica; porque Dios es un espíritu y no quiere ser adorado y no puede ser alcanzado sino por el espíritu, que es inteligencia”14. Con respecto a lo dicho por Otto en relación a lo sublime, creemos que éste es un medio directo y no indirecto en la arquitectura. Lo sublime del gótico (sublime, recordemos, propiamente “muy alto”, eminente, excelso), con sus portentosas fachadas y pórticos, con su verticalidad y su casi exceso de sublimidad figurativa, era forma de adorar a Dios y transmitir al fiel el misterio
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Guillermo Gueydan de Roussel, “El Verbo y el Anticristo”, Ed. Gladius, 1993. “Lo Santo”, R. Otto, págs. 99, 102. Revista de Occidente, Madrid, 1965. 10 J. Graneris, “La religión en la historia de las religiones”, Pág. 87. Editorial Excelsa, 1946. 11 Ángel Faretta, “Permanencia de lo sagrado”, Revista Ñ, 9 de agosto de 2008. 12 G. K. Chesterton, “El hombre eterno” Pág. 179/70, Ed. Porrúa, 1986. 13 Cfr. C. S. Lewis, “El problema del dolor”, Introducción. 14 J. Graneris, Ob. Cit. 5

de la magnificencia del Creador de una forma, por decirlo así, explícita, y que se completaba en aquellos medios que por dentro aislaban al fiel de lo profano y lo elevaban como el incienso y la plegaria, la oscuridad y el silencio, aquellos medios que correspondieron primero al románico y luego al gótico. Pero allí donde la oscuridad se mostraba daba cuenta de su carácter de negación de la luz, y era la luz, Luz como es Dios, el verdadero Misterio, no la oscuridad, que actúa de manera indirecta –no directa- para revelar esa luz (como así tampoco el silencio equivale a la oscuridad, según el parecer de Otto, más bien nos parece lo contrario). Como decía Pieper, “al hablar de misterio no se significa desde luego en modo alguno algo exclusivamente negativo, no se refiere sólo a la oscuridad. Bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden “percibir en su totalidad””15. Cuando se empezó a perder este sentido de lo sublime en relación a estos dos últimos medios, la oscuridad y el silencio destinados a vehiculizar la oración de los fieles, el hombre volcó sobre el arte todos los medios positivos a su alcance para derrochar su virtuosismo; precisamente la virtud devenida en virtuosismo comenzó por arraigar el orgullo desarraigando el sentido de lo misterioso en el hombre. El arte ahora “hablaba demasiado”. Cuando el hombre que deja de ser cristiano comienza a ser moderno, deja de ser un adorador –activo- para convertirse en un espectador –pasivo- que termina adorando (de manera torpe y enfermiza) lo que ve. “El hombre no adora aquello que comprende completamente, y tiene razón, pues lo que comprende completamente no es lo Infinito, y la adoración busca lo Infinito”16. “Deseaban ver, porque no creían más”17, sintetiza Gueydan de Roussel al hombre del siglo XVI. “El mundo se les apareció como un teatro y la vida humana como una comedia. ¿Qué es la vida? –Una comedia, ha dicho Erasmo. Es así que muchos de ellos se transforman en espectadores: espectadores del cielo, con Galileo, espectadores del mundo, con Descartes y los rosacruces, espectadores del príncipe, con Maquiavelo y los políticos, espectadores del hombre, con los moralistas, espectadores del pasado, con los románticos del siglo XIX”18. Sin embargo, debe precisarse que esa evacuación del Misterio o de lo Sagrado no fue absoluta en un comienzo. Lo que hizo el teatro con la introducción del telón fue ocultar lo que, por detrás, se insinuaba a la expectativa del –ahorapasivo espectador, una separación entre su mundo y aquel, entre su vida y aquella otra. El misterio ya no estaba allí con ellos, no les pertenecía, sino que estaba detrás de ese gran velo o telón, exclusivamente allí. La idea del misterio como algo oculto y comprensible a la vez, la reducción y manipulación del mismo, la posibilidad de confinarlo en un compartimiento estanco, fue lo que convirtió paulatinamente al Misterio en Absurdo.19
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Josef Pieper, Ob. cit. E. Hello, El Misterio, en “El Siglo”. 17 G. Gueydan de Roussel, “Verdad y mitos”, Ed. Gladius, 1987. 18 G. Gueydan de Roussel, Id. ant. 19 El uso del telón en el teatro, vendría a ser como “esa forma de concebir el espíritu como dividido en secciones” de que hablaba d’Ors. Es hacer un cajón para lo misterioso, desligado ahora de lo religioso y del resto de la vida. Es, sin dudas, una secularización de lo misterioso. Que es lo mismo que decir su muerte. Desde luego, hacen notar los historiógrafos del teatro que hubo una necesidad práctica en la implementación del telón, como ser la necesidad de no distraer al público en las actividades que tenían que ver con los cambios de escenografías, 6

De allí esta relación con lo que dice Hello en otro lado: “El hombre, por la posición que ocupa en la escala jerárquica de los seres, no puede abrir los ojos sin advertir un misterio. Abrir los ojos, empleo esta expresión adrede. Para no percibir el misterio, el hombre necesita cerrar los ojos, y cerrarlos violentamente. Entonces, ha desaparecido el misterio porque la luz ha desaparecido, pues para nosotros estos dos términos: misterio, luz –estos dos términos que la ignorancia cree contradictorios-, son, a los ojos de la ciencia, dos términos correlativos”.20. El oscurecimiento que consagró sin decirlo el “Renacimiento luminoso”, devino entre otras cosas en el obcecamiento por “artificializar” el misterio, puesto que no podía obviarse de inmediato. Artificializar por desvincularlo de la vida toda del hombre –imagen y semejanza de Dios-, para compartimentarlo y desligarlo de la propia vida cotidiana de los hombres. El elemento que usó en principio para esto fue la alegoría, y los motivos de que se sirvió, la mitología pagana de griegos y romanos. Desde luego, es risible el intento de hallar el misterio donde no prima lo sobrenatural. Ese cerrar los ojos vendría a estar representado en el caer o cerrarse del telón frente a los ojos del espectador, quien desde entonces vinculó lo misterioso o “lo otro” posible con lo artificioso desvinculado de la historia y de sí mismo (en el caso del Renacimiento, la mitología pagana restaurada artificialmente). Por ello también se perdió lo que de comunitario el teatro conllevaba. No una comunidad cohesionada, sino fragmentada, pasó a formar el público. El teatro se volvió espectáculo y el hombre espectador. “Nunca después de la Edad Media –escribe d’Haucourt-, el teatro volvió a tomar ese carácter que tenía en los tiempos de los griegos, de arte para todos, de arte donde un pueblo entero, desde el pequeño hasta el más grande, desde el simple hasta el sabio, podía comulgar en una misma celebración grandiosa. El Renacimiento habría de separar a la “élite” del pueblo, mientras que la Edad Media había llevado a escena los grandes problemas del destino humano, encarnados en una historia conocida, cruda y comprendida por cada uno, y que constituía la base misma de la civilización; de ahí la perfecta integración de los actores y el público, y su profunda resonancia en el corazón de todos”21 Llegamos a la edad moderna, los siglos XVIII y XIX. El primero, donde se suprime el misterio desde las instancias superiores de la sociedad, el hombre, impulsado por la marea de la Revolución Francesa, “se precipita en la vergüenza”, al decir de Hello, para no restituirse a Dios. En el XIX, la Novela, que “representa la tentativa del hombre para evadirse de la vida cotidiana”, se sumerge en las ciudades y en la vida de cada día. La execración del misterio se realiza mediante la exaltación de las pasiones “humanas, demasiado humanas” pero revocando todo indicio de la noción de pecado. Lo simbólico deja su paso a
vestuarios, etc., como así también en retirar a los “muertos” al final de cada escena para empezar la siguiente. Si esto fue así, obedeció no obstante a otro sentido del drama que se hacía desear mediante la sola observación por parte del espectador de un largo lienzo frente a sus ojos, telón o cortinado como manto de oscuridad que esperaba ser retirado para que al fin se develara lo que de “misterioso” había tornado a sugerir la pausa de la espera “del otro lado”. Hoy se sabe que la evacuación del misterio es total, por lo cual el teatro en general ya no recurre al telón sino al “oscurecimiento”, algo tomado del cine. Los textos de los nuevos dramaturgos reemplazaron “telón” por “Apagón” al final de sus textos. Algo significativo, si lo vemos desde el punto de vista en que venimos abordando este tema. 20 E. Hello, El misterio y el siglo XVIII, en “El Hombre”. 21 Cit. por R .P. A. Sáenz, ob. cit. 7

lo psicológico y lo patológico. En medio de esta desesperación, surge la reacción de quienes ven esta terrible enfermedad e intentan sacudírsela de encima mediante un retorno a lo misterioso a través de lo fantástico: es el caso de Poe, quien logró triunfar en el terreno de su arte pero al costo de su vida, cuya luz fue apagada por el maelstrom de los nuevos –pero caducos- tiempos, carentes de imaginación y tapizados de ideas positivistas e igualitarias. Pero Poe no se dejó vencer, por lo que su derrota trajo si bien efectos colaterales como el Romanticismo, también abonó –junto a Baudelaire y otros- la imaginación –y la reacción- de lo que en el siglo XX iba a abrir esa puerta que los siglos precedentes pretendían haber cerrado con siete llaves. Hablamos del cine. Pero acá la cosa se complica. ¿Por qué? Porque así como entre nosotros, como decía Castellani, los barcos nos trajeron a Rosas pero también a Rivadavia, en la tierra del cine, trabajada y sembrada por Griffith y la herencia de tradición europea que asimiló, también hubo en lo que se ha dado en llamar América dos desembarcos: si primero el de los puritanos ingleses, mucho después el de europeos huyendo de la decadencia, ávidos de fortuna o cargados de talento, en su mayor parte centroeuropeos de la diáspora judía, algunos pocos católicos italianos, irlandeses e ingleses, junto a alemanes, rusos y escandinavos, todos confluyeron en la nueva Babel que iba a facilitarles el entendimiento en una misma lengua, el inglés, y un medio que la haría universal, el cine. La épica americana del protestante Griffith, su doble vertiente de grandeza y lirismo con su esquematismo anclado en el pasado añorado de un Sur ya del todo vencido, con la convivencia del sueño americano del liberalismo, fue tomado luego por los nuevos habitantes de esa “tierra de promisión” para bien y para mal. Tradición y anti-tradición conformarían una disputa cíclica, y sería esta última la triunfante. ¿A qué se debió esa integración entre autores y espectadores, esa cohesión exitosa de un lenguaje con su inmediato receptor? Griffith descubrió el poder del cine para involucrar al espectador, a la vez que lo creaba; descubrió genialmente la capacidad asociativa de las ideas que proporcionaba el montaje y el fuera de campo, para, mediante éstos, desviarse de la mirada horizontalista de los Lumière y Mélies22. Puesto que el cine no era teatro ni literatura, y como la historia que se contaba debía seguir sus estrictas reglas para su comprensión, constriñéndose al asunto que se le ofrecía al espectador, la alegoría resultaba un verdadero contrasentido con lo que el cine mismo como lenguaje demandaba. Como el cine se proponía “para todos” (y como gran negocio no podía permitirse exclusiones), debía tener una transparencia narrativa contraria al elitista “Film d’Art” que venía desde Europa. Precisamente, ese carácter universal del lenguaje del cine era el terreno propicio para volver al uso del lenguaje simbólico y retornar a la consideración de lo misterioso. El cine podía oponerse a la “desmitificación” secularista liberal recuperando para la esfera imaginativa los mitos, o una mentalidad que se servía de los relatos para transmitir un saber tradicional23. El asunto era poder conciliar esto con la racionalidad –no el racionalismo- en una armonía que durante la Cristiandad se había logrado sintetizar en la unidad entre la fe cristiana y la cultura antigua. Sólo bajo una estricta ortodoxia esta unidad pudo darse. El cine hereda la tradición de Occidente derivada de la Cristiandad medieval pero partida en infinitos
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Cfr. Ángel Faretta, Fantasmas en la máquina, “Espíritu de simetría”, Ed. Djaen, 2007. Cfr. Rafael Gambra, “El lenguaje y los mitos”, Ediciones Nueva Hispanidad, 2001. 8

fragmentos, en un proceso de secularización que a la vez era acechado por fuerzas imaginativas mitificadoras no “clarificadas racionalmente”24 por la labor de la Iglesia, dejadas a su suerte en un primitivismo pagano que las fuerzas gnósticas iban a saber reutilizar. Asimismo, con la fragmentación del espacio mediante los distintos planos y la construcción del sentido mediante el montaje, Griffith instaló el concepto de “fuera de campo” como esencial para el cine. Lo que faltaba era aquello por lo que se completaba lo que veíamos. El interés por saber más, la curiosidad del espectador se veía estimulada por ese escamoteo, como un rompecabezas que no se termina de completar ante sus ojos, y que sólo con su contribución podía completarse en cuanto al sentido final de lo dado. La manipulación del tiempo, también, daba a las imágenes otro sentido además del evidente. Desde luego, el espectador que recoge el cine es uno ya casi olvidado de todo sentido trascendente y religioso de la vida, de toda verticalidad y lectura simbólica, horizontalizado como estaba por las artes anteriores ya decadentes y la alfabetización periodística (que en realidad debería llamarse “alfabestización”). Lo que equivale a decir que su sentido de lo misterioso era nulo o estaba arrumbado en el sótano de su alma por la mentalidad progresista que se imponía. El cine, sin embargo, como novedad no entrevista por la mayoría, ofrecía, negando la totalidad tranquilizadora del cinematógrafo de Lumière, nuevamente la posibilidad del misterio en el arte, y lo hacía a través del entretenimiento. Tal fue uno de los elementos constitutivos del cine más atrayentes para el espectador agobiado de tedio por la herencia cultural que se le proponía. Ahora bien, lo en sí mismo “religioso” o, si se quiere, sentido de lo “numinoso” seguía subsistiendo en el hombre, como siempre lo hará porque es parte constitutiva de su ser. ¿Qué entendemos por “religiosidad”? “La religiosidad es un afecto más profundo y primitivo que las 11 pasiones de Aristóteles: es una mezcla de temor (no terror) con admiración y a veces amor –sin terror. Exactamente dicho es una impresión de apocamiento, anonadamiento o “indigencia”, como la llama Santo Tomás; delante de una cosa grande, más grande queel hombre, inmensamente grande pero no terrorífica, que los ingleses expresan con la palabra (intraducible en castellano) awe, digamos reverencia””25. ¿Cómo abordó el cine, cómo convocó este sentimiento inserto en el hombre, si es que lo hizo y de qué manera? Lo Misterioso en el cine se da de dos formas, una verdadera y otra falsa. La verdadera obedece a una visión del mundo teológica, totalizadora y ordenada, o por lo menos deudora de una Tradición occidental imbuida de tal cosmovisión. La falsa –que se da en la gran mayoría de los films- reduce el Misterio a ser un episodio postizo que en definitiva no revela nada ni permite al espectador reconstituir el relato en un todo ordenado hacia la trascendencia. La primera forma es la del enigma, generalmente policial o de “suspenso”. La segunda forma se da principalmente a través del film de horror. La primera convoca el temor y el asombro tanto de los personajes como del espectador. La segunda convoca al terror paralizante y cerrado en una explicación fraguada por el hombre.

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R. Gambra, ob. cit. R. P. Leonardo Castellani, Domingueras prédicas II, Ediciones Jauja, pág. 197. 9

En la primera el personaje o héroe investiga una situación y se termina encontrando con otra cosa completamente inesperada que es una revelación que involucra toda la realidad en la que vive. El Misterio que descubre no está detrás de ningún telón ni juego de máscaras (aunque haya por allí juegos de máscaras), sino que vive en lo cotidiano y se manifiesta a través de lo simbólico26. En la segunda forma el falso misterio se separa por completo de la cotidianeidad como una inexplicable intromisión no de un desorden dentro de un Orden sobrenatural, sino como una excrecencia de la maldad humana -o extraterrestre en la “ciencia ficción”- que el mismo hombre por sí mismo puede reparar27. Lo misterioso en la primera y verdadera forma revela, aun por la vía negativa, la formidable presencia invisible de un Orden. En la oscuridad que planta al héroe (que, recuérdese, descubre su debilidad e inutilidad ante la instancia inexplicable), revela un sentido luminoso para la inteligencia que lo quiera recibir. Esa forma de acercarse al misterio a través del enigma está vinculado también con aquello que referimos con más detalle en nuestro apartado sobre los “Arquetipos”, y tiene que ver con el diestro operar de la trifuncionalidad expuesta por Dumézil: el Héroe es el que busca e investiga -y con él el
Por ejemplo, no podemos hacer ver al espectador la realidad del pecado original (un misterio) haciendo que un personaje lo manifieste verbalmente, porque además tal vez el héroe ni siquiera sepa de qué se trata. Pero el autor sí puede representarlo simbólicamente a través de una situación que resulta determinante de la conducta del héroe a lo largo de todo el film. Así se puede mostrar a un personaje que ha tenido una caída y yace enyesado (“La ventana indiscreta”) o que al quedar pendiente de una cornisa queda marcado para siempre (“Vértigo”) o yace en una cama (“La sombra de una duda”). Por supuesto, todas estas situaciones se desprenden de la fábula que se cuenta y están justificadas por la misma, no están agregadas a ella desde afuera, pues en tal caso se trataría de alegorías, terrible error en el cine que demuestra la falta de imaginación de quien las hace y su falta absoluta de confianza en el espectador. 27 Pongamos dos ejemplos del verdadero y el falso misterio: del primero, “El Exorcista”. Allí el mal irrumpe dentro de un contexto cotidiano que parece muy “ordenado”, donde todo funciona, pero en realidad no es así. El mal demoníaco es la irrupción de un desorden que sólo se subsana a través del Orden que viene a restaurar el ritual cristiano a través de los sacerdotes (o, también el sacrificio cristiano, que es algo sobrenatural). Los hombres por sí solos no pueden restaurar este Orden. En cambio, y por oposición, tenemos “La Cosa” de John Carpenter. Allí el mal es una cosa venida desde otro mundo en un plato volador, y si bien parece presentarse como la ausencia de bien, ya que como el demonio en “El Exorcista” ocupa los cuerpos humanos, en realidad el mal es una entidad positiva, porque una vez ocupado un cuerpo éste ya no puede volver a su estado anterior, el que es poseído debe ser muerto. No es así en “El Exorcista”. Entonces en “La Cosa” los hombres solos, sin ninguna intervención sobrenatural o misteriosa, pueden vencer a este mal, pero no restaurar el anterior orden, puramente humano. El supuesto misterio no tiene sustancia sobrenatural, es una invención falsa por parte de su realizador, es el mal banalizado o vuelto clisé. Entre el universo humano y el universo “misterioso” de esas criaturas del espacio hay una separación tajante, por lo tanto no hay verdadera comunicación. De allí que el lenguaje simbólico unificador está presente en “El Exorcista”, a pesar de su explicitud en las mayores manifestaciones demoníacas, y en cambio no lo está en “La Cosa”, donde esta explicitud del monstruo es mucho mayor, no dando lugar al descubrimiento de un misterio mediante lo simbólico por parte del espectador: allí está todo a la vista. 10
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espectador- para acercase a través del misterio a entrever de qué forma opera la primera de estas funciones, que es la de lo Sagrado o Sacerdotal. Pero también lo misterioso es lo poético, y lo poético, como bien lo decía Chesterton, no es una sublevación.Artistas como él o como Hitchcock, al mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban por contraste el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estación exacta, que al final lograba imponerse. Una vez establecida la idea de un orden y un caos que se le opone –antes que en la obra en la mente del autor-, el autor puede ser capaz de, habiendo entrevisto lo misterioso en las cosas, valerse de las cosas como símbolos. “El verdadero artista experimenta, con más o menos claridad, la sensación de que tropieza con verdades trascendentales, y que sus imágenes son la sombra de realidades, entrevista a través de un velo”28. La aparición de lo misterioso (anticipado muchas veces por lo extraño), cuando es verdadero, se da de manera simbólica, vinculando al personaje –y al espectador- de otra forma con las cosas; es una forma de expresarse de la realidad por lo no evidente. “La unidad indivisa del hombre le hace sentirse solidario de los lazos entre diversos ámbitos constitutivos de un único universo, y ella sirve de fundamento al símbolo, que asocia los diversos planos de la realidad”29. Piénsese en el ejemplo de “Macbeth”, recogido en insuperable ensayo por Chesterton. Allí el asesino Macbeth, que cree ser capaz de dividir la realidad en partes distintas, resulta incapaz de leer en la realidad los símbolos que le anuncian su trágico final, por haber roto esa unidad indivisible. Es el símbolo, entonces, el puente de unión con lo misterioso, una forma de iluminarlo30. Como decía otra vez Chesterton: “El secreto del misticismo: el hombre puede entenderlo todo merced a la ayuda de todo lo que no entiende”31. De allí que “mientras tienen misterios (los hombres) tienen salud; cuando se destruye el misterio, se crea la morbosidad. El hombre común siempre ha sido cuerdo, porque el hombre común siempre ha sido místico”.32 Pongamos un ejemplo: “El hombre equivocado”, película dirigida en 1956 por Alfred Hitchcock. La mujer del protagonista se vuelve loca por eso mismo: porque no puede asumir el misterio que se le aparece en el drama que de golpe se cierne sobre su marido. Quiere racionalizar el misterio y no le encuentra explicación posible, más allá del ciego azar que no tranquiliza a nadie (sí podría asumir la nueva situación incomprensible en el caso de vivir del misterio que todo lo explica, la Religión Católica)33. ¿Qué será lo que finalmente en el citado film restaure el Orden por encima de la acción de los personajes? Aquello que todo lo explica y que es introducido simbólicamente: el Misterio sobrenatural, allí explícitamente cristiano.

G. K. Chesterton, “El hombre eterno”, Editorial Porrúa, 1986. “Símbolo”, R. Riva. 30 Ananda Coomaraswamy decía que “el hombre medieval se conmovía mucho más por el significado que iluminaba las formas que por las formas en sí”, y así era porque vivía lo sacro y el misterio, más allá de la liturgia, a través de lo simbólico del arte y la naturaleza. 31 G. K. Chesterton, “Ortodoxia”, Editorial Porrúa, 1986, pág. 16. 32 G. K. Chesterton, Idem anterior. 33 “Si el mundo no conserva la noción del misterio se transforma en un inmenso patio de manicomio. Esa es la primera idea maestra de Chesterton”. Miguel Ayuso, “Chesterton, caballero andante”, Revista Verbo nº 275, Agosto 1987.
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Lo misterioso va de la mano de lo simbólico, por eso donde una sociedad ya no vive de misterios (es decir, del Misterio), su arte pierde el lenguaje de los símbolos, y, por lo tanto, todo sentido trascendente. Vemos en el ejemplo dado, como en otros posibles, que lo Sublime junto a lo Doloroso e Incomprensible juntos, dan la medida de lo misterioso. Pero el elemento misterioso no tiene por qué surgir en un “ambiente de misterio” o turbador, lo cual es generalmente un clisé. Ese falso misterio es lo que precisamente ponía en evidencia Hitchcock haciendo lo contrario, en la famosa escena del avión fumigador en “North by Northwest”. La escena en sí de Hitchcock no es misteriosa, porque está fraguada por los hombres; sino un indicio de ello, un elemento extraño; el misterio acabará manifestándose por otra vía en el final. Pero los enigmas que le son planteados por el “azar” al héroe le hacen surgir preguntas y, todavía más, descubrir quién es él mismo: nadie. O, mejor dicho: Adán que descubre que la vida no es juego sino un sacrificio. Como decía Huizinga: “Los griegos han tenido conciencia, un poco tarde, de que había una relación entre el juego de enigmas y los orígenes de la filosofía”34. Sólo filosofa en serio el que es capaz de ver los enigmas, de descubrirlos, el que acepta lo misterioso que hace la trama de la realidad. De estos elementos-enigmas que despiertan la reflexión de los héroes abundan los films de Hitchcock: un avión que fumiga donde no hay nada sembrado; un molino de viento que gira contra el viento; una “monja” que usa tacos altos, etc. Eso no es misterioso en sí, además, porque son atropellos al orden y urdimbres de la maldad humana perfectamente explicables en su limitación. Pueden servir, así como las intervenciones diabólicas, para en última instancia hacernos percatar de que un Orden divino domina por sobre las criaturas, humanas o no. Lo decía Chesterton: “Todo delito inteligente está fundado en algún hecho simplísimo, en algún hecho no misterioso por sí mismo. Y la mixtificación ulterior no tiene más fin que encubrirlo, desviando de él los pensamientos de los hombres”35. Esa mixtificación que podría actuar sobre la impresionabilidad del héroe del film –y en forma transitiva sobre el espectador- sería exitosa sólo en cuanto quien la reciba se deje subyugar por el sentimiento y evite ponerla a prueba mediante la reflexión que no por ser admirativa debe dejar de ser capaz de inducir una obligación ética. El mejor ejemplo posible nos lo da “Vértigo”, donde lo misterioso no es Madeleine y la historia de “Carlota” que subyugan a Scottie y oscurecen su entendimiento, sino la intervención misteriosa en un final donde el orden corrige y castiga, casi y sin casi en una aparición “Deus Ex Máchina”, mas no del destino, sino de la divina Providencia, en la culminación y superación del mito pagano. Veamos algunos ejemplos de cómo Chesterton era capaz de introducir el misterio, a través de los cuentos del Padre Brown. Allí el misterio no estaba precisamente en los casos policiales (allí había la referida mixtificación criminal), sino en todo lo que los rodeaba. El misterio no puede manipularse porque es algo que no le pertenece al hombre, sino que el hombre le pertenece a él. Cuando se lo intenta se provoca la intervención divina, como acabamos de ver en el ejemplo de “Vértigo”. “El padre Brown volvía de misa una mañana blanca y fantasmagórica cuando la niebla empezaba a levantarse lentamente, una de esas mañanas en que la propia luz parece misteriosa y nueva. Los árboles dispersos destacaban
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Johan Huizinga, “Homo ludens”. “Las pisadas misteriosas”, en “El candor del Padre Brown”, Alianza Editorial. 12

cada vez más en la bruma,como si primero los hubieran pintado con tiza gris y luego con carboncillo”. Así comienza su relato “La ensalada del coronel Cray”36. Es la mirada atenta de Chesterton que descubre lo que cualquiera de nosotros podríamos si prestáramos atención37. La naturaleza como una creación, como obra de arte. Lo misterioso allí es la luz, que parece revelar la faz siempre nueva de las cosas. En la espesura de lo simple y cotidiano parece esconderse algo más. Veamos otro ejemplo: “La tierra pisoteada de las riberas y las manchas de turba en las lagunas no resultaban opacas sino que parecían de un ocre luminoso y los oscuros bosques que se agitaban bajo la brisa no parecían, como de costumbre, de un azul difuminado por su propia espesura o distancia sino que eran una masa confusa de una floración de vivo color violeta. Esta mágica nitidez e intensidad en los colores hizo aún mayor efecto en los sentidos de Brown, que se despertaban lentamente, debido a algo romántico e incluso secreto que había en la forma misma del paisaje”38. Pero eso secreto que había allí no eran espíritus que adoraran los paganos, sino la señal de algo creado perteneciente a un orden que lo sobrepujaba, y que nos es posible verlo a través de la luz que lo descubre. Luego nos dirá Chesterton: “Más allá del mero aspecto de las cosas poco había que pudiera alimentar la fantasía cada vez más despierta de Brown”39, con lo que nos da a entender que esa fantasía debidamente alimentada –aunque más no sea por el mero aspecto o forma de las cosas- iba a llevar al padre Brown a ser capaz de percibir las respuestas a los enigmas que se le iban a plantear, el mayor de los cuales es el de la propia manifestación del Creador a través de su creación. Más tarde, siguiendo con el ejemplo de este último cuento, Chesterton da lugar al concepto de lo extraño, que no es lo mismo que lo misterioso, sino un acercamiento a ello, como ya lo indicáramos: “El padre Brown, incluso cuando estaba perplejo, era muy capaz de analizar inteligentemente su propia perplejidad. Y se encontró reflexionando que lo extraño parecía consistir en una forma concreta construida con un material inadecuado, como si uno viera un sombrero de copa hecho de hojalata o una levita hecha con tela escocesa a cuadros.”40 Para poner un par de ejemplos cinematográficos: extraño es lo que descubre un personaje de “La damadesaparece”, de Hitchcock, al advertir que una monja lleva puestos zapatos de tacos altos: es en realidad una espía. O la insistencia con que un hombre se fija en una botella de champagne en “Notorious”: en realidad contiene uranio. Lo extraño es allí la perversión o subversión de un bien, el desorden. Es algo que no debe ser. Es la negación del misterio. ¿Por qué es la negación del misterio? Porque “bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden “percibir en su
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En “El candor del Padre Brown”. “Lo aparentemente insignificante tiene en Chesterton una explicación. Detrás siempre está el misterio que todo lo ilumina. El claroscuro en que se desenvuelve nuestra inteligencia no impide, antes bien agudiza, la lucidez para descubrir la obra de la Palabra magna que vela en toda creatura. Nada de lo creado se explica por sí mismo; ni siquiera lo vulgar se acota en su mera vulgaridad, pues “la fuerza que hace girar a los planetas se complace en hacer girar a los trompos”, Alberto Lago Freire, “En el centenario de Chesterton (1874-1974)”. Revista Universitas nº 35, octubre-diciembre 1974. 38 “Las muertes de los Pendragon”, en “La sabiduría del Padre Brown”.. 39 Idem ant. 40 Idem ant. 13

totalidad””41. Y allí esos objetos o situaciones llevan en sí la oscuridad que debe impedir el acceder de los héroes a la luz. Desde luego, la luz siempre se manifiesta y hasta aprovecha las mismas cosas que han de interponérsele. Por eso el descubrimiento de una anomalía traerá consigo un descubrimiento mayor y trascendente. Eso sí y sólo si el autor de la obra tiene en claro las implicancias completas que demandan la inclusión de lo misterioso, y para eso se debe tener una mirada universal, esto es, católica. Una mentalidad que se quiere oponer a la de la exitosa evacuación y liquidación del misterio con sus consiguientes elementos míticos y simbólicos como soportes narrativos de exposición, es la de aquellos que obtienen de la literatura, el cine y en general las artes, una mirada religiosa confusa o por lo menos que desliga lo sentimental de lo sacramental y lo moral. Son aquellos que buscan, como el historiador de las religiones Mircea Eliade, revelar allí en esas obras “sus elementos sagrados, aunque se trate de una “sacralidad” ignorada, camuflada o degradada”42. El mismo dice que el hombre moderno “satisface su propia vida religiosa inexistente (inexistente en el nivel de la conciencia) a través de los universos imaginarios de la literatura y del arte”43. “Opino que nosotros, que somos el producto del mundo moderno, estamos “condenados” a recibir cualquier revelación por el conducto de la cultura (...) Estamos “condenados” a aprender y a despertar a la vida del espíritu a través de los libros. En la Europa moderna ya no existe la enseñanza oral, ni la creatividad folklórica. Y es por esto, a mi parecer, que el libro tiene una importancia enorme, no solamente cultural sino también religiosa, espiritual”44. Hay que decir que entre los incontables efectos colaterales de esa tragedia llamada Vaticano II se cuentan también los católicos que rehuyendo las acciones sacramentales profanadas o adulteradas –aunque en general las rechacen por una simple cuestión estética- como así también renuentes a las exigencias que la Tradición católica les colocaba –exigencias que un simple fiel con la gracia de Dios estaría en condiciones de cumplir-, han ido a buscar la satisfacción de esa inocultable necesidad religiosa en el sentido teológico que creyeron encontrar en el cine, su principal foco de orientación, su fuente de saber y, en verdad, su oráculo degradado. Frente a un “oscurecimiento de lo sagrado” en el mundo moderno, se ha querido encontrar eso sagrado que nunca muere en determinadas obras o autores que, evidentemente, lograban satisfacer esa demanda que se torna “esotérica”, porque las herejías, tan viejas como son, saben reciclarse muy bien con las nuevas formas con que el mundo las abastece. ¿Acaso no tenemos el reciente ejemplo de “Avatar”, entre una variadísima muestra cada vez mayor? La respuesta está en no “encerrar la religión en la esfera de los conocimientos puramente especulativos”45, carentes de valor ético, del mismo modo que no dejarse oscurecer por los sentimientos46 que “confinan la vida
J. Pieper, Ob. cit. Cit. por Enrico Montanari, “Mircea Eliade: un Parsifal extraviado”. Revista Punto y Coma, febrero-abril 1988. 43 E. Montanari, ob. cit. 44 E. Montanari, ob. cit. 45 J. Graneris, Ob. Cit. 46 “Hoy día hay un error vulgar muy extendido de que “la religión es cosa del sentimiento”- no es cosa de luz”. R. P. Leonardo Castellani, “Las parábolas de Cristo”, Itinerarium, 1959, pág. 70.
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religiosa en la penumbra de la conciencia”47 y obvian el deber hacia Dios que se cumple solamente en la verdad. Desde luego que la obra de arte, en este caso el cine, cumple su función vinculante, pero hoy día tan degradada o casi inexistente, que ha de llamarnos al orden preventivo en nuestras solicitudes y pesquisas. Tenemos entonces que ese “querer ver demasiado” y ese falso Misterio o aparición de lo sagrado están en querer poner el Misterio en primer lugar a través del exhibicionismo o de la segmentación pre-establecida de tal –para el mundo moderno- accesorio, afirmando “este es un film de misterio”, cuando en realidad no lo es. Pero también, como venimos diciendo, ese querer “ver demasiado” (como el “ver o perecer” de Teilhard) se procura unos lentes que finalmente hacen ver a su portador lo que sus necesidades de afirmación en la segura senda del saber le sugieren, sin capacidad de comprobación en la realidad. Hemos de recordar siempre que, como enseña San Pablo, la divina Providencia se manifiesta a través de las cosas creadas, lo invisible habla a través de lo visible, y que ahora vemos como en espejos, en enigma. Debemos ser diligentes en buscar y ver lo que Dios tiene para decirnos, con el sostén de su gracia.

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J. Graneris, Ob. Cit. 15

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