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El cine y el misterio

Por Flavio Mateos

El hombre equivocado, dirigida por Alfred Hitchcock en 1957. El misterio como enigma policial traspasa la simple intriga para interpelar al espectador. Aunque la vida parezca absurda, hay un orden que la rige y donde hay un orden hay un Ordenador. No hay otra disyuntiva: creer o permanecer en la oscuridad.

Cuanto ms profundamente se reconozca la estructura de la realidad, tanto ms claramente se ver que la realidad es un misterio. Josef Pieper 1

eca Ernest Hello que si una cosa hay evidente, es la realidad del misterio. Pues ya no es as de evidente para una mayora que, sin embargo, no deja de necesitarlo. Y sin darse cuenta va en busca de satisfacer esa necesidad al cine, a los estadios deportivos, al teatro, a la televisin o a donde sea. Por supuesto que casi nunca lo encuentra. Decimos misterio como lo ms all de la comprensin o lo imposible de completar por nuestro conocimiento, pero que sin embargo es una va de acceso a lo trascendente y el orden establecido por encima de los afanes humanos. Como deca Chesterton, es algo que el hombre no entiende pero gracias a lo cual entiende todo lo dems. Hagamos un poco de historia. En cierta ocasin en que el que escribe presenciaba una muy interesante conferencia acerca del arte, en concreto del arte romnico y el gtico, vino a su mente, ante la proyeccin de la portentosa imagen del prtico de una catedral gtica, la idea de que haba all algo barroco sino concretado, s prefigurado. As lo hizo saber en pregunta retrica mal formulada, pues fue desmentido por dos personas terminantemente, interpretando, sin dudar, que la referencia sugerida era en relacin a lo que se conoce comnmente como estilo barroco y no a lo barroco propiamente dicho, esto es, la idea de lo barroco que no conoce de fronteras ni cronologas. Puesto que se carece en general de un espritu de indagacin filosfica que nos haga comprender las obras de nuestras manos, y ante tal falta de indagacin, el disimulo de la cuestin no habiendo lugar a aquello- se cerni sobre mi espritu. No obstante lo cual, sobre lo barroco como una constante histrica, un en definido categricamente por Eugenio dOrs, nos propusimos pensar; acerca de ese carcter de lo barroco si no inserto ya intuido- en la obra que despert nuestro inters. Como el movimiento queriendo salirse de la coaccin del equilibrio y la estabilidad, como un romanticismo que madruga, tal para dOrs la esencia del barroquismo, o tambin la Naturaleza contra la Razn. Pan contra Logos. Desde luego, este es un tema que no corresponde abordar en este lugar, a lo que queremos ir es a razonar una impresin que es a la vez conviccin de nuestra parte. Algo de esto enuncia Gmez Dvila en uno de sus escolios, al decir que la magnificencia de la catedral gtica busca honrar a Dios; la pompa del barroco jesuita busca honrar al hombre2, aunque nos estamos yendo ms all en el tiempo. Lo concreto es que ya por entonces antes an del final del Medioevo-, el hombre ahto de resolucin creadora, empieza a desear ver demasiado3. Y en ese
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El Misterio y la filosofa, publicado en Folia Humanstica, XVIII, n 207, marzo 1980.

N. Gmez Dvila, Sentencias doctas de un pensador antimoderno o de un autntico reaccionario, Santa fe de Bogot, 2001. 3 El Renacimiento exista ya en las profundidades de la Edad Media, y sus primeros mviles fueron puramente cristianos. En el alma medieval, en el alma cristiana, se despert la voluntad de creacin. Nicols Berdiaev, Una nueva Edad Media, Club de Lectores, 1946. 2

desear ver demasiado acecha el reino de la cantidad. Se comprende el estallido maravilloso de luz y color, la majestuosidad imponente del gtico como la coronacin de un estado: al fin y al cabo era el final -paso del siglo XII al XIIIde una expiacin, una larga purificacin del paganismo. Aquel tiempo de austeridad y penitencia (cuya culminacin fue el romnico), haba dado paso a la aurora en que la figura estelar de San Francisco de Ass habra de hacer su aparicin4. Las iglesias y las catedrales tenan que hablar, mostrando el albor y la magnificencia- de la Cristiandad reinante. Hablar al pueblo sencillo con sus prticos, sus tmpanos, sus dinteles, sus vidrieras, sus retablos, etc. Pero los Santos saban que una cosa es el xtasis, y otra muy distinta es el vrtigo, que proporciona la embriaguez. Cuando en 1124 San Bernardo escribi la Apologa a Guillermo, ya haba advertido muy bien los excesos a los que en este caso en Cluny- se prestaba el arte. Si bien supo con buen tino diferenciar las estticas de los monasterios y de las parroquias era muy importante la referida instruccin de los fieles sencillos y analfabetos- tambin comprenda el peligro de que los fieles y mus especialmente sus monjes- devinieran en admirados espectadores antes que en contritos y fieles penitentes. Entre la indispensable alabanza a Dios mediante un culto majestuoso y el irrefrenable dominio tcnico del hombre deba haber un equilibrio, y la Cristiandad fue tiempo de equilibrios. Pero lo que mencionamos como barroquismo era algo que ya estaba al acecho, era el bacilo capaz de provocar un desequilibrio y una fiebre a travs de lo esttico: se empez a buscar el xtasis (algo que desde luego los santos no buscaron, sino que les fue dado por aadidura) mediante la embriaguez de lo visual pictrico, arquitectnico, escultrico y musical. De alguna manera cabra decir que el verdadero renacimiento artstico fue el gtico. El llamado hoy Renacimiento fue un enfermamiento, una nueva cada que comenz a postrar a la Cristiandad, pese a las contrarias apariencias. A la vuelta de la esquina estaba Lutero con su iconoclastia. Como bien deca dOrs: No hay arte verdadero que no sea profundamente religioso, ni un catlico radical, un catlico de sangre, puede concebir una religin que no sea esencialmente artstica: ya sabe usted lo que les ha costado a islmicos y protestantes, y cun duramente han expiado en irreligiosidad prctica, sus respectivos intentos de establecer actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento figurativo, de traduccin formal.5 Volvamos al barroco. Cuando el arte empieza a predominar sobre la Religin, entonces comienza la dispersin y el anhelo de autonoma. All comienza tambin la supremaca de lo alegrico sobre lo simblico. Antes de querer evadirse de los lmites fsicos, el hombre empieza a evadirse dentro de los mismos lmites asignados. Cmo? Mediante el barroquismo. El movimiento pugna por huir, pero lo que hace es atraer y a la vez hacer huir a la mirada. Pero adems, lo que se ve abrumadoramente- puede hacer olvidar lo ms importante: lo que no se ve. Hoy se olvida sobre todo quienes nos maravillamos ante la sublimidad de aquellos templos- que la fe hace a los templos, y no los templos a la fe. En otras palabras, el templo y la obra toda deben ser expresin de la fe, y el templo es un lugar de culto donde impera la belleza pero no el espectculo o la admiracin musestica. El templo es un medio y no un fin en s mismo. Por otro lado, como bien escribi el padre Jean4 5

Cfr. San Francisco de Ass, por Gilbert K. Chesterton. Una entrevista con Eugenio dOrs sobre arte, La Estafeta Literaria, Madrid, 31/5/1944. 3

Pierre de Caussade S. J., el reino de la fe se establece sobre la muerte de los sentidos, sobre su despojamiento, vaco y mortificacin, pues mientras que los sentidos adoran las criaturas, la fe adora solamente la voluntad de Dios6. Significa esto, una vez ms, que la obra artstica debe ser el fruto de la fe que se tiene y se vive, y no puede haber arte religioso sin fe y sin religin. Ya lo dijimos, el hombre empez a desear ver demasiado. Cuando el hombre no se conforma con el Misterio, quiere ver ms, imagina ms y reproduce ms. El hacer se coloca por encima del contemplar. Entonces vaya paradoja- el arte deja de ser activo para tornarse pasivo. El pueblo deja de participar de l, porque le es dado demasiado. Se busca subyugar los sentidos, llenar el vaco que el hombre necesita para que la voz de Dios se vierta en l. Porque el artista acta ms que contempla, el receptor -o ya espectador- hace lo mismo. Agazapado detrs de cada pequeo exceso que no brota del amor a Dios, se esconde un ser que en el futuro no se cansar de mirar sin ver: se trata del espectador. Porque si para aquellos hombres que hicieron las catedrales, el arte era una de las alas del amor; la religin era la otra (Rodin), cabe admitir que la fecundidad con que fueron bendecidos fue tambin una prueba: a la gozosa expresin de una virtud la asecha la vana complacencia en la obra de las propias manos. En artistas mejor dicho, artesanos- muy dotados no seran infrecuentes las tentaciones a las cuales slo un espritu de profunda humildad podra vencer. Es significativo el cambio que, por caso, oper en el teatro. El teatro medieval, que era eminentemente religioso, fue una de las manifestaciones ms importantes de la actividad artstica de la Edad Media7. Los solemnes oficios litrgicos fueron las semillas de donde brotaron luego los dramas litrgicos dentro de las mismas catedrales, representando fundamentalmente los misterios de la Natividad y la Resurreccin. Con la extensin de los motivos estos dramas obligaron a desplazar su lugar de representacin, pasndose hacia la puerta y el atrio de la iglesia, hasta finalmente salir frente a la fachada de la misma o la plaza mayor. El montaje de las obras se hizo ms complicado, y, en los grandes tablados instalados en las plazas podan observarse esquemticamente los distintos escenarios en que se desarrollara la obra. Esa simultaneidad daba al espectador la idea total y de conjunto de la obra: el espectador no necesitaba como nosotros hoy- del suspenso para ser atrapado por la obra, el sentido religioso que tenan les haca vivir la obra en cuanto a la verdad que encerraba, porque adems era una verdad compartida, de cuyo final sabido no dependa la expectativa. El misterio estaba representado simblicamente ante sus ojos que ya lo haban aceptado. No se trataba de ver para creer, porque ya crean, sino de ver para seguir creyendo en lo que no se ve. Tanto los espectadores-participantes como los actores eran artesanos, eclesisticos y gentes del pueblo. Cuando el teatro se alej de la Iglesia perdi el sentido del Misterio, lo simblico fue dejado de lado por lo representativo y lo cmico. Aparecieron los actores profesionales. A este teatro profano se lo llam en Espaa juegos de escarnio, por su carcter irnico, provocativo y picante; desde luego fue condenado por la Iglesia. El hombre, y no Dios, pasaba de a poco a ocupar el centro de la escena, hasta llegar a la ruptura total del llamado Renacimiento. Y se llega entonces a aquello que bien afirm Gueydan de Roussel, en uno de sus aforismos: El teln apareci en el siglo XVI: naci as una concepcin
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El abandono en la divina Providencia, Fundacin Gratis Date, Pamplona. Cfr. R. P. A. Senz, La Cristiandad y su cosmovisin, Ediciones Gladius, 1992. 4

artificial del misterio que culmin en el cine8. Veamos un poco lo que esto probablemente nos dice o quiere decir, con respecto a lo misterioso. El medio ms eficaz de que dispone el arte para representar lo numinoso es, dondequiera, lo sublime () Pero lo sublime, lo mgico, por muy intensamente que acten, no son ms que medios indirectos en la representacin de lo numinoso por el arte. En Occidente slo disponemos de dos ms directos. Pero ambos tienen carcter esencialmente negativo. Son la oscuridad y el silencio. Esto dice Rudolf Otto9. Sin embargo, lo que Otto llama lo numinoso, con ser algo muy ambiguo, se reduce a un sentimiento o impresin subjetiva al parecer desligada de la iluminadora verdad revelada que aporta a la razn el instrumento reflexivo no para racionalizar el misterio, sino para saberlo verdadero. Como dice Jos Graneris, aquel numinoso que Otto nos hace entrever y que para corresponder al sentimiento de la criatura debera ser el Creador, de hecho no lo es, o a lo menos no se lo puede conocer como tal, porque apenas abiertos los ojos de la inteligencia el sentimentalista nos obliga a cerrarlos otra vez y nos sumerge en aquel reino de pavor donde no resuenan sino palabras de color obscuro: tremendo, majestuoso, enrgico, misterio, totalmente otro, maravilloso, paradoja, antinomia, fascinante, horrendo...10. Es decir que si la criatura humana siente su otredad absoluta con lo sagrado como tremendo y como misterio11, tambin ha de sentirlo como criatura ante su Creador y este ltimo sentimiento est precavido por la inteligencia, que evitar as el perderse en la oscuridad absoluta de lo incognoscible que transforma el temor en terror. Para no caer entonces en aquello que ya deca Chesterton as: La admiracin y el temor son grandes realidades, y hablan al alma, eficazmente, por medio de ficciones. Lo malo es que el paganismo no saba hablar al alma de otro modo, de suerte que su lenguaje est para nosotros lleno de enigmas. (...) Los griegos, aparentemente, consideraban la veneracin por encima de todo pero no saban a quin venerar. El resultado de su veneracin tena que ser muy vago, porque no se ha encontrado todava el arte de construir castillos en las nubes.12Porque una vez verificada la coincidencia de las experiencias numinosa y moral13, lo absolutamente otro ya no es la abstraccin absoluta pues al reconocer la ley moral como obligacin se reconoce al Legislador, y en esa inteligencia a la Sabidura con que rige el Creador sobre nosotros como criaturas. De esta manera se evitarel prejuicio del sentimiento como nico medio de llegar a Dios, porque as no se podr nunca descubrir el Dios de la religin autntica; porque Dios es un espritu y no quiere ser adorado y no puede ser alcanzado sino por el espritu, que es inteligencia14. Con respecto a lo dicho por Otto en relacin a lo sublime, creemos que ste es un medio directo y no indirecto en la arquitectura. Lo sublime del gtico (sublime, recordemos, propiamente muy alto, eminente, excelso), con sus portentosas fachadas y prticos, con su verticalidad y su casi exceso de sublimidad figurativa, era forma de adorar a Dios y transmitir al fiel el misterio
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Guillermo Gueydan de Roussel, El Verbo y el Anticristo, Ed. Gladius, 1993. Lo Santo, R. Otto, pgs. 99, 102. Revista de Occidente, Madrid, 1965. 10 J. Graneris, La religin en la historia de las religiones, Pg. 87. Editorial Excelsa, 1946. 11 ngel Faretta, Permanencia de lo sagrado, Revista , 9 de agosto de 2008. 12 G. K. Chesterton, El hombre eterno Pg. 179/70, Ed. Porra, 1986. 13 Cfr. C. S. Lewis, El problema del dolor, Introduccin. 14 J. Graneris, Ob. Cit. 5

de la magnificencia del Creador de una forma, por decirlo as, explcita, y que se completaba en aquellos medios que por dentro aislaban al fiel de lo profano y lo elevaban como el incienso y la plegaria, la oscuridad y el silencio, aquellos medios que correspondieron primero al romnico y luego al gtico. Pero all donde la oscuridad se mostraba daba cuenta de su carcter de negacin de la luz, y era la luz, Luz como es Dios, el verdadero Misterio, no la oscuridad, que acta de manera indirecta no directa- para revelar esa luz (como as tampoco el silencio equivale a la oscuridad, segn el parecer de Otto, ms bien nos parece lo contrario). Como deca Pieper, al hablar de misterio no se significa desde luego en modo alguno algo exclusivamente negativo, no se refiere slo a la oscuridad. Bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden percibir en su totalidad15. Cuando se empez a perder este sentido de lo sublime en relacin a estos dos ltimos medios, la oscuridad y el silencio destinados a vehiculizar la oracin de los fieles, el hombre volc sobre el arte todos los medios positivos a su alcance para derrochar su virtuosismo; precisamente la virtud devenida en virtuosismo comenz por arraigar el orgullo desarraigando el sentido de lo misterioso en el hombre. El arte ahora hablaba demasiado. Cuando el hombre que deja de ser cristiano comienza a ser moderno, deja de ser un adorador activo- para convertirse en un espectador pasivo- que termina adorando (de manera torpe y enfermiza) lo que ve. El hombre no adora aquello que comprende completamente, y tiene razn, pues lo que comprende completamente no es lo Infinito, y la adoracin busca lo Infinito16. Deseaban ver, porque no crean ms17, sintetiza Gueydan de Roussel al hombre del siglo XVI. El mundo se les apareci como un teatro y la vida humana como una comedia. Qu es la vida? Una comedia, ha dicho Erasmo. Es as que muchos de ellos se transforman en espectadores: espectadores del cielo, con Galileo, espectadores del mundo, con Descartes y los rosacruces, espectadores del prncipe, con Maquiavelo y los polticos, espectadores del hombre, con los moralistas, espectadores del pasado, con los romnticos del siglo XIX18. Sin embargo, debe precisarse que esa evacuacin del Misterio o de lo Sagrado no fue absoluta en un comienzo. Lo que hizo el teatro con la introduccin del teln fue ocultar lo que, por detrs, se insinuaba a la expectativa del ahorapasivo espectador, una separacin entre su mundo y aquel, entre su vida y aquella otra. El misterio ya no estaba all con ellos, no les perteneca, sino que estaba detrs de ese gran velo o teln, exclusivamente all. La idea del misterio como algo oculto y comprensible a la vez, la reduccin y manipulacin del mismo, la posibilidad de confinarlo en un compartimiento estanco, fue lo que convirti paulatinamente al Misterio en Absurdo.19
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Josef Pieper, Ob. cit. E. Hello, El Misterio, en El Siglo. 17 G. Gueydan de Roussel, Verdad y mitos, Ed. Gladius, 1987. 18 G. Gueydan de Roussel, Id. ant. 19 El uso del teln en el teatro, vendra a ser como esa forma de concebir el espritu como dividido en secciones de que hablaba dOrs. Es hacer un cajn para lo misterioso, desligado ahora de lo religioso y del resto de la vida. Es, sin dudas, una secularizacin de lo misterioso. Que es lo mismo que decir su muerte. Desde luego, hacen notar los historigrafos del teatro que hubo una necesidad prctica en la implementacin del teln, como ser la necesidad de no distraer al pblico en las actividades que tenan que ver con los cambios de escenografas, 6

De all esta relacin con lo que dice Hello en otro lado: El hombre, por la posicin que ocupa en la escala jerrquica de los seres, no puede abrir los ojos sin advertir un misterio. Abrir los ojos, empleo esta expresin adrede. Para no percibir el misterio, el hombre necesita cerrar los ojos, y cerrarlos violentamente. Entonces, ha desaparecido el misterio porque la luz ha desaparecido, pues para nosotros estos dos trminos: misterio, luz estos dos trminos que la ignorancia cree contradictorios-, son, a los ojos de la ciencia, dos trminos correlativos.20. El oscurecimiento que consagr sin decirlo el Renacimiento luminoso, devino entre otras cosas en el obcecamiento por artificializar el misterio, puesto que no poda obviarse de inmediato. Artificializar por desvincularlo de la vida toda del hombre imagen y semejanza de Dios-, para compartimentarlo y desligarlo de la propia vida cotidiana de los hombres. El elemento que us en principio para esto fue la alegora, y los motivos de que se sirvi, la mitologa pagana de griegos y romanos. Desde luego, es risible el intento de hallar el misterio donde no prima lo sobrenatural. Ese cerrar los ojos vendra a estar representado en el caer o cerrarse del teln frente a los ojos del espectador, quien desde entonces vincul lo misterioso o lo otro posible con lo artificioso desvinculado de la historia y de s mismo (en el caso del Renacimiento, la mitologa pagana restaurada artificialmente). Por ello tambin se perdi lo que de comunitario el teatro conllevaba. No una comunidad cohesionada, sino fragmentada, pas a formar el pblico. El teatro se volvi espectculo y el hombre espectador. Nunca despus de la Edad Media escribe dHaucourt-, el teatro volvi a tomar ese carcter que tena en los tiempos de los griegos, de arte para todos, de arte donde un pueblo entero, desde el pequeo hasta el ms grande, desde el simple hasta el sabio, poda comulgar en una misma celebracin grandiosa. El Renacimiento habra de separar a la lite del pueblo, mientras que la Edad Media haba llevado a escena los grandes problemas del destino humano, encarnados en una historia conocida, cruda y comprendida por cada uno, y que constitua la base misma de la civilizacin; de ah la perfecta integracin de los actores y el pblico, y su profunda resonancia en el corazn de todos21 Llegamos a la edad moderna, los siglos XVIII y XIX. El primero, donde se suprime el misterio desde las instancias superiores de la sociedad, el hombre, impulsado por la marea de la Revolucin Francesa, se precipita en la vergenza, al decir de Hello, para no restituirse a Dios. En el XIX, la Novela, que representa la tentativa del hombre para evadirse de la vida cotidiana, se sumerge en las ciudades y en la vida de cada da. La execracin del misterio se realiza mediante la exaltacin de las pasiones humanas, demasiado humanas pero revocando todo indicio de la nocin de pecado. Lo simblico deja su paso a
vestuarios, etc., como as tambin en retirar a los muertos al final de cada escena para empezar la siguiente. Si esto fue as, obedeci no obstante a otro sentido del drama que se haca desear mediante la sola observacin por parte del espectador de un largo lienzo frente a sus ojos, teln o cortinado como manto de oscuridad que esperaba ser retirado para que al fin se develara lo que de misterioso haba tornado a sugerir la pausa de la espera del otro lado. Hoy se sabe que la evacuacin del misterio es total, por lo cual el teatro en general ya no recurre al teln sino al oscurecimiento, algo tomado del cine. Los textos de los nuevos dramaturgos reemplazaron teln por Apagn al final de sus textos. Algo significativo, si lo vemos desde el punto de vista en que venimos abordando este tema. 20 E. Hello, El misterio y el siglo XVIII, en El Hombre. 21 Cit. por R .P. A. Senz, ob. cit. 7

lo psicolgico y lo patolgico. En medio de esta desesperacin, surge la reaccin de quienes ven esta terrible enfermedad e intentan sacudrsela de encima mediante un retorno a lo misterioso a travs de lo fantstico: es el caso de Poe, quien logr triunfar en el terreno de su arte pero al costo de su vida, cuya luz fue apagada por el maelstrom de los nuevos pero caducos- tiempos, carentes de imaginacin y tapizados de ideas positivistas e igualitarias. Pero Poe no se dej vencer, por lo que su derrota trajo si bien efectos colaterales como el Romanticismo, tambin abon junto a Baudelaire y otros- la imaginacin y la reaccin- de lo que en el siglo XX iba a abrir esa puerta que los siglos precedentes pretendan haber cerrado con siete llaves. Hablamos del cine. Pero ac la cosa se complica. Por qu? Porque as como entre nosotros, como deca Castellani, los barcos nos trajeron a Rosas pero tambin a Rivadavia, en la tierra del cine, trabajada y sembrada por Griffith y la herencia de tradicin europea que asimil, tambin hubo en lo que se ha dado en llamar Amrica dos desembarcos: si primero el de los puritanos ingleses, mucho despus el de europeos huyendo de la decadencia, vidos de fortuna o cargados de talento, en su mayor parte centroeuropeos de la dispora juda, algunos pocos catlicos italianos, irlandeses e ingleses, junto a alemanes, rusos y escandinavos, todos confluyeron en la nueva Babel que iba a facilitarles el entendimiento en una misma lengua, el ingls, y un medio que la hara universal, el cine. La pica americana del protestante Griffith, su doble vertiente de grandeza y lirismo con su esquematismo anclado en el pasado aorado de un Sur ya del todo vencido, con la convivencia del sueo americano del liberalismo, fue tomado luego por los nuevos habitantes de esa tierra de promisin para bien y para mal. Tradicin y anti-tradicin conformaran una disputa cclica, y sera esta ltima la triunfante. A qu se debi esa integracin entre autores y espectadores, esa cohesin exitosa de un lenguaje con su inmediato receptor? Griffith descubri el poder del cine para involucrar al espectador, a la vez que lo creaba; descubri genialmente la capacidad asociativa de las ideas que proporcionaba el montaje y el fuera de campo, para, mediante stos, desviarse de la mirada horizontalista de los Lumire y Mlies22. Puesto que el cine no era teatro ni literatura, y como la historia que se contaba deba seguir sus estrictas reglas para su comprensin, constrindose al asunto que se le ofreca al espectador, la alegora resultaba un verdadero contrasentido con lo que el cine mismo como lenguaje demandaba. Como el cine se propona para todos (y como gran negocio no poda permitirse exclusiones), deba tener una transparencia narrativa contraria al elitista Film dArt que vena desde Europa. Precisamente, ese carcter universal del lenguaje del cine era el terreno propicio para volver al uso del lenguaje simblico y retornar a la consideracin de lo misterioso. El cine poda oponerse a la desmitificacin secularista liberal recuperando para la esfera imaginativa los mitos, o una mentalidad que se serva de los relatos para transmitir un saber tradicional23. El asunto era poder conciliar esto con la racionalidad no el racionalismo- en una armona que durante la Cristiandad se haba logrado sintetizar en la unidad entre la fe cristiana y la cultura antigua. Slo bajo una estricta ortodoxia esta unidad pudo darse. El cine hereda la tradicin de Occidente derivada de la Cristiandad medieval pero partida en infinitos
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Cfr. ngel Faretta, Fantasmas en la mquina, Espritu de simetra, Ed. Djaen, 2007. Cfr. Rafael Gambra, El lenguaje y los mitos, Ediciones Nueva Hispanidad, 2001. 8

fragmentos, en un proceso de secularizacin que a la vez era acechado por fuerzas imaginativas mitificadoras no clarificadas racionalmente24 por la labor de la Iglesia, dejadas a su suerte en un primitivismo pagano que las fuerzas gnsticas iban a saber reutilizar. Asimismo, con la fragmentacin del espacio mediante los distintos planos y la construccin del sentido mediante el montaje, Griffith instal el concepto de fuera de campo como esencial para el cine. Lo que faltaba era aquello por lo que se completaba lo que veamos. El inters por saber ms, la curiosidad del espectador se vea estimulada por ese escamoteo, como un rompecabezas que no se termina de completar ante sus ojos, y que slo con su contribucin poda completarse en cuanto al sentido final de lo dado. La manipulacin del tiempo, tambin, daba a las imgenes otro sentido adems del evidente. Desde luego, el espectador que recoge el cine es uno ya casi olvidado de todo sentido trascendente y religioso de la vida, de toda verticalidad y lectura simblica, horizontalizado como estaba por las artes anteriores ya decadentes y la alfabetizacin periodstica (que en realidad debera llamarse alfabestizacin). Lo que equivale a decir que su sentido de lo misterioso era nulo o estaba arrumbado en el stano de su alma por la mentalidad progresista que se impona. El cine, sin embargo, como novedad no entrevista por la mayora, ofreca, negando la totalidad tranquilizadora del cinematgrafo de Lumire, nuevamente la posibilidad del misterio en el arte, y lo haca a travs del entretenimiento. Tal fue uno de los elementos constitutivos del cine ms atrayentes para el espectador agobiado de tedio por la herencia cultural que se le propona. Ahora bien, lo en s mismo religioso o, si se quiere, sentido de lo numinoso segua subsistiendo en el hombre, como siempre lo har porque es parte constitutiva de su ser. Qu entendemos por religiosidad? La religiosidad es un afecto ms profundo y primitivo que las 11 pasiones de Aristteles: es una mezcla de temor (no terror) con admiracin y a veces amor sin terror. Exactamente dicho es una impresin de apocamiento, anonadamiento o indigencia, como la llama Santo Toms; delante de una cosa grande, ms grande queel hombre, inmensamente grande pero no terrorfica, que los ingleses expresan con la palabra (intraducible en castellano) awe, digamos reverencia25. Cmo abord el cine, cmo convoc este sentimiento inserto en el hombre, si es que lo hizo y de qu manera? Lo Misterioso en el cine se da de dos formas, una verdadera y otra falsa. La verdadera obedece a una visin del mundo teolgica, totalizadora y ordenada, o por lo menos deudora de una Tradicin occidental imbuida de tal cosmovisin. La falsa que se da en la gran mayora de los films- reduce el Misterio a ser un episodio postizo que en definitiva no revela nada ni permite al espectador reconstituir el relato en un todo ordenado hacia la trascendencia. La primera forma es la del enigma, generalmente policial o de suspenso. La segunda forma se da principalmente a travs del film de horror. La primera convoca el temor y el asombro tanto de los personajes como del espectador. La segunda convoca al terror paralizante y cerrado en una explicacin fraguada por el hombre.

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R. Gambra, ob. cit. R. P. Leonardo Castellani, Domingueras prdicas II, Ediciones Jauja, pg. 197. 9

En la primera el personaje o hroe investiga una situacin y se termina encontrando con otra cosa completamente inesperada que es una revelacin que involucra toda la realidad en la que vive. El Misterio que descubre no est detrs de ningn teln ni juego de mscaras (aunque haya por all juegos de mscaras), sino que vive en lo cotidiano y se manifiesta a travs de lo simblico26. En la segunda forma el falso misterio se separa por completo de la cotidianeidad como una inexplicable intromisin no de un desorden dentro de un Orden sobrenatural, sino como una excrecencia de la maldad humana -o extraterrestre en la ciencia ficcin- que el mismo hombre por s mismo puede reparar27. Lo misterioso en la primera y verdadera forma revela, aun por la va negativa, la formidable presencia invisible de un Orden. En la oscuridad que planta al hroe (que, recurdese, descubre su debilidad e inutilidad ante la instancia inexplicable), revela un sentido luminoso para la inteligencia que lo quiera recibir. Esa forma de acercarse al misterio a travs del enigma est vinculado tambin con aquello que referimos con ms detalle en nuestro apartado sobre los Arquetipos, y tiene que ver con el diestro operar de la trifuncionalidad expuesta por Dumzil: el Hroe es el que busca e investiga -y con l el
Por ejemplo, no podemos hacer ver al espectador la realidad del pecado original (un misterio) haciendo que un personaje lo manifieste verbalmente, porque adems tal vez el hroe ni siquiera sepa de qu se trata. Pero el autor s puede representarlo simblicamente a travs de una situacin que resulta determinante de la conducta del hroe a lo largo de todo el film. As se puede mostrar a un personaje que ha tenido una cada y yace enyesado (La ventana indiscreta) o que al quedar pendiente de una cornisa queda marcado para siempre (Vrtigo) o yace en una cama (La sombra de una duda). Por supuesto, todas estas situaciones se desprenden de la fbula que se cuenta y estn justificadas por la misma, no estn agregadas a ella desde afuera, pues en tal caso se tratara de alegoras, terrible error en el cine que demuestra la falta de imaginacin de quien las hace y su falta absoluta de confianza en el espectador. 27 Pongamos dos ejemplos del verdadero y el falso misterio: del primero, El Exorcista. All el mal irrumpe dentro de un contexto cotidiano que parece muy ordenado, donde todo funciona, pero en realidad no es as. El mal demonaco es la irrupcin de un desorden que slo se subsana a travs del Orden que viene a restaurar el ritual cristiano a travs de los sacerdotes (o, tambin el sacrificio cristiano, que es algo sobrenatural). Los hombres por s solos no pueden restaurar este Orden. En cambio, y por oposicin, tenemos La Cosa de John Carpenter. All el mal es una cosa venida desde otro mundo en un plato volador, y si bien parece presentarse como la ausencia de bien, ya que como el demonio en El Exorcista ocupa los cuerpos humanos, en realidad el mal es una entidad positiva, porque una vez ocupado un cuerpo ste ya no puede volver a su estado anterior, el que es posedo debe ser muerto. No es as en El Exorcista. Entonces en La Cosa los hombres solos, sin ninguna intervencin sobrenatural o misteriosa, pueden vencer a este mal, pero no restaurar el anterior orden, puramente humano. El supuesto misterio no tiene sustancia sobrenatural, es una invencin falsa por parte de su realizador, es el mal banalizado o vuelto clis. Entre el universo humano y el universo misterioso de esas criaturas del espacio hay una separacin tajante, por lo tanto no hay verdadera comunicacin. De all que el lenguaje simblico unificador est presente en El Exorcista, a pesar de su explicitud en las mayores manifestaciones demonacas, y en cambio no lo est en La Cosa, donde esta explicitud del monstruo es mucho mayor, no dando lugar al descubrimiento de un misterio mediante lo simblico por parte del espectador: all est todo a la vista. 10
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espectador- para acercase a travs del misterio a entrever de qu forma opera la primera de estas funciones, que es la de lo Sagrado o Sacerdotal. Pero tambin lo misterioso es lo potico, y lo potico, como bien lo deca Chesterton, no es una sublevacin.Artistas como l o como Hitchcock, al mostrar el caos, el desorden, la anarqua latente y posible, perturbadora, que es lo fcil, mostraban por contraste el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estacin exacta, que al final lograba imponerse. Una vez establecida la idea de un orden y un caos que se le opone antes que en la obra en la mente del autor-, el autor puede ser capaz de, habiendo entrevisto lo misterioso en las cosas, valerse de las cosas como smbolos. El verdadero artista experimenta, con ms o menos claridad, la sensacin de que tropieza con verdades trascendentales, y que sus imgenes son la sombra de realidades, entrevista a travs de un velo28. La aparicin de lo misterioso (anticipado muchas veces por lo extrao), cuando es verdadero, se da de manera simblica, vinculando al personaje y al espectador- de otra forma con las cosas; es una forma de expresarse de la realidad por lo no evidente. La unidad indivisa del hombre le hace sentirse solidario de los lazos entre diversos mbitos constitutivos de un nico universo, y ella sirve de fundamento al smbolo, que asocia los diversos planos de la realidad29. Pinsese en el ejemplo de Macbeth, recogido en insuperable ensayo por Chesterton. All el asesino Macbeth, que cree ser capaz de dividir la realidad en partes distintas, resulta incapaz de leer en la realidad los smbolos que le anuncian su trgico final, por haber roto esa unidad indivisible. Es el smbolo, entonces, el puente de unin con lo misterioso, una forma de iluminarlo30. Como deca otra vez Chesterton: El secreto del misticismo: el hombre puede entenderlo todo merced a la ayuda de todo lo que no entiende31. De all que mientras tienen misterios (los hombres) tienen salud; cuando se destruye el misterio, se crea la morbosidad. El hombre comn siempre ha sido cuerdo, porque el hombre comn siempre ha sido mstico.32 Pongamos un ejemplo: El hombre equivocado, pelcula dirigida en 1956 por Alfred Hitchcock. La mujer del protagonista se vuelve loca por eso mismo: porque no puede asumir el misterio que se le aparece en el drama que de golpe se cierne sobre su marido. Quiere racionalizar el misterio y no le encuentra explicacin posible, ms all del ciego azar que no tranquiliza a nadie (s podra asumir la nueva situacin incomprensible en el caso de vivir del misterio que todo lo explica, la Religin Catlica)33. Qu ser lo que finalmente en el citado film restaure el Orden por encima de la accin de los personajes? Aquello que todo lo explica y que es introducido simblicamente: el Misterio sobrenatural, all explcitamente cristiano.

G. K. Chesterton, El hombre eterno, Editorial Porra, 1986. Smbolo, R. Riva. 30 Ananda Coomaraswamy deca que el hombre medieval se conmova mucho ms por el significado que iluminaba las formas que por las formas en s, y as era porque viva lo sacro y el misterio, ms all de la liturgia, a travs de lo simblico del arte y la naturaleza. 31 G. K. Chesterton, Ortodoxia, Editorial Porra, 1986, pg. 16. 32 G. K. Chesterton, Idem anterior. 33 Si el mundo no conserva la nocin del misterio se transforma en un inmenso patio de manicomio. Esa es la primera idea maestra de Chesterton. Miguel Ayuso, Chesterton, caballero andante, Revista Verbo n 275, Agosto 1987.
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Lo misterioso va de la mano de lo simblico, por eso donde una sociedad ya no vive de misterios (es decir, del Misterio), su arte pierde el lenguaje de los smbolos, y, por lo tanto, todo sentido trascendente. Vemos en el ejemplo dado, como en otros posibles, que lo Sublime junto a lo Doloroso e Incomprensible juntos, dan la medida de lo misterioso. Pero el elemento misterioso no tiene por qu surgir en un ambiente de misterio o turbador, lo cual es generalmente un clis. Ese falso misterio es lo que precisamente pona en evidencia Hitchcock haciendo lo contrario, en la famosa escena del avin fumigador en North by Northwest. La escena en s de Hitchcock no es misteriosa, porque est fraguada por los hombres; sino un indicio de ello, un elemento extrao; el misterio acabar manifestndose por otra va en el final. Pero los enigmas que le son planteados por el azar al hroe le hacen surgir preguntas y, todava ms, descubrir quin es l mismo: nadie. O, mejor dicho: Adn que descubre que la vida no es juego sino un sacrificio. Como deca Huizinga: Los griegos han tenido conciencia, un poco tarde, de que haba una relacin entre el juego de enigmas y los orgenes de la filosofa34. Slo filosofa en serio el que es capaz de ver los enigmas, de descubrirlos, el que acepta lo misterioso que hace la trama de la realidad. De estos elementos-enigmas que despiertan la reflexin de los hroes abundan los films de Hitchcock: un avin que fumiga donde no hay nada sembrado; un molino de viento que gira contra el viento; una monja que usa tacos altos, etc. Eso no es misterioso en s, adems, porque son atropellos al orden y urdimbres de la maldad humana perfectamente explicables en su limitacin. Pueden servir, as como las intervenciones diablicas, para en ltima instancia hacernos percatar de que un Orden divino domina por sobre las criaturas, humanas o no. Lo deca Chesterton: Todo delito inteligente est fundado en algn hecho simplsimo, en algn hecho no misterioso por s mismo. Y la mixtificacin ulterior no tiene ms fin que encubrirlo, desviando de l los pensamientos de los hombres35. Esa mixtificacin que podra actuar sobre la impresionabilidad del hroe del film y en forma transitiva sobre el espectador- sera exitosa slo en cuanto quien la reciba se deje subyugar por el sentimiento y evite ponerla a prueba mediante la reflexin que no por ser admirativa debe dejar de ser capaz de inducir una obligacin tica. El mejor ejemplo posible nos lo da Vrtigo, donde lo misterioso no es Madeleine y la historia de Carlota que subyugan a Scottie y oscurecen su entendimiento, sino la intervencin misteriosa en un final donde el orden corrige y castiga, casi y sin casi en una aparicin Deus Ex Mchina, mas no del destino, sino de la divina Providencia, en la culminacin y superacin del mito pagano. Veamos algunos ejemplos de cmo Chesterton era capaz de introducir el misterio, a travs de los cuentos del Padre Brown. All el misterio no estaba precisamente en los casos policiales (all haba la referida mixtificacin criminal), sino en todo lo que los rodeaba. El misterio no puede manipularse porque es algo que no le pertenece al hombre, sino que el hombre le pertenece a l. Cuando se lo intenta se provoca la intervencin divina, como acabamos de ver en el ejemplo de Vrtigo. El padre Brown volva de misa una maana blanca y fantasmagrica cuando la niebla empezaba a levantarse lentamente, una de esas maanas en que la propia luz parece misteriosa y nueva. Los rboles dispersos destacaban
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Johan Huizinga, Homo ludens. Las pisadas misteriosas, en El candor del Padre Brown, Alianza Editorial. 12

cada vez ms en la bruma,como si primero los hubieran pintado con tiza gris y luego con carboncillo. As comienza su relato La ensalada del coronel Cray36. Es la mirada atenta de Chesterton que descubre lo que cualquiera de nosotros podramos si prestramos atencin37. La naturaleza como una creacin, como obra de arte. Lo misterioso all es la luz, que parece revelar la faz siempre nueva de las cosas. En la espesura de lo simple y cotidiano parece esconderse algo ms. Veamos otro ejemplo: La tierra pisoteada de las riberas y las manchas de turba en las lagunas no resultaban opacas sino que parecan de un ocre luminoso y los oscuros bosques que se agitaban bajo la brisa no parecan, como de costumbre, de un azul difuminado por su propia espesura o distancia sino que eran una masa confusa de una floracin de vivo color violeta. Esta mgica nitidez e intensidad en los colores hizo an mayor efecto en los sentidos de Brown, que se despertaban lentamente, debido a algo romntico e incluso secreto que haba en la forma misma del paisaje38. Pero eso secreto que haba all no eran espritus que adoraran los paganos, sino la seal de algo creado perteneciente a un orden que lo sobrepujaba, y que nos es posible verlo a travs de la luz que lo descubre. Luego nos dir Chesterton: Ms all del mero aspecto de las cosas poco haba que pudiera alimentar la fantasa cada vez ms despierta de Brown39, con lo que nos da a entender que esa fantasa debidamente alimentada aunque ms no sea por el mero aspecto o forma de las cosas- iba a llevar al padre Brown a ser capaz de percibir las respuestas a los enigmas que se le iban a plantear, el mayor de los cuales es el de la propia manifestacin del Creador a travs de su creacin. Ms tarde, siguiendo con el ejemplo de este ltimo cuento, Chesterton da lugar al concepto de lo extrao, que no es lo mismo que lo misterioso, sino un acercamiento a ello, como ya lo indicramos: El padre Brown, incluso cuando estaba perplejo, era muy capaz de analizar inteligentemente su propia perplejidad. Y se encontr reflexionando que lo extrao pareca consistir en una forma concreta construida con un material inadecuado, como si uno viera un sombrero de copa hecho de hojalata o una levita hecha con tela escocesa a cuadros.40 Para poner un par de ejemplos cinematogrficos: extrao es lo que descubre un personaje de La damadesaparece, de Hitchcock, al advertir que una monja lleva puestos zapatos de tacos altos: es en realidad una espa. O la insistencia con que un hombre se fija en una botella de champagne en Notorious: en realidad contiene uranio. Lo extrao es all la perversin o subversin de un bien, el desorden. Es algo que no debe ser. Es la negacin del misterio. Por qu es la negacin del misterio? Porque bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden percibir en su
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En El candor del Padre Brown. Lo aparentemente insignificante tiene en Chesterton una explicacin. Detrs siempre est el misterio que todo lo ilumina. El claroscuro en que se desenvuelve nuestra inteligencia no impide, antes bien agudiza, la lucidez para descubrir la obra de la Palabra magna que vela en toda creatura. Nada de lo creado se explica por s mismo; ni siquiera lo vulgar se acota en su mera vulgaridad, pues la fuerza que hace girar a los planetas se complace en hacer girar a los trompos, Alberto Lago Freire, En el centenario de Chesterton (1874-1974). Revista Universitas n 35, octubre-diciembre 1974. 38 Las muertes de los Pendragon, en La sabidura del Padre Brown.. 39 Idem ant. 40 Idem ant. 13

totalidad41. Y all esos objetos o situaciones llevan en s la oscuridad que debe impedir el acceder de los hroes a la luz. Desde luego, la luz siempre se manifiesta y hasta aprovecha las mismas cosas que han de interponrsele. Por eso el descubrimiento de una anomala traer consigo un descubrimiento mayor y trascendente. Eso s y slo si el autor de la obra tiene en claro las implicancias completas que demandan la inclusin de lo misterioso, y para eso se debe tener una mirada universal, esto es, catlica. Una mentalidad que se quiere oponer a la de la exitosa evacuacin y liquidacin del misterio con sus consiguientes elementos mticos y simblicos como soportes narrativos de exposicin, es la de aquellos que obtienen de la literatura, el cine y en general las artes, una mirada religiosa confusa o por lo menos que desliga lo sentimental de lo sacramental y lo moral. Son aquellos que buscan, como el historiador de las religiones Mircea Eliade, revelar all en esas obras sus elementos sagrados, aunque se trate de una sacralidad ignorada, camuflada o degradada42. El mismo dice que el hombre moderno satisface su propia vida religiosa inexistente (inexistente en el nivel de la conciencia) a travs de los universos imaginarios de la literatura y del arte43. Opino que nosotros, que somos el producto del mundo moderno, estamos condenados a recibir cualquier revelacin por el conducto de la cultura (...) Estamos condenados a aprender y a despertar a la vida del espritu a travs de los libros. En la Europa moderna ya no existe la enseanza oral, ni la creatividad folklrica. Y es por esto, a mi parecer, que el libro tiene una importancia enorme, no solamente cultural sino tambin religiosa, espiritual44. Hay que decir que entre los incontables efectos colaterales de esa tragedia llamada Vaticano II se cuentan tambin los catlicos que rehuyendo las acciones sacramentales profanadas o adulteradas aunque en general las rechacen por una simple cuestin esttica- como as tambin renuentes a las exigencias que la Tradicin catlica les colocaba exigencias que un simple fiel con la gracia de Dios estara en condiciones de cumplir-, han ido a buscar la satisfaccin de esa inocultable necesidad religiosa en el sentido teolgico que creyeron encontrar en el cine, su principal foco de orientacin, su fuente de saber y, en verdad, su orculo degradado. Frente a un oscurecimiento de lo sagrado en el mundo moderno, se ha querido encontrar eso sagrado que nunca muere en determinadas obras o autores que, evidentemente, lograban satisfacer esa demanda que se torna esotrica, porque las herejas, tan viejas como son, saben reciclarse muy bien con las nuevas formas con que el mundo las abastece. Acaso no tenemos el reciente ejemplo de Avatar, entre una variadsima muestra cada vez mayor? La respuesta est en no encerrar la religin en la esfera de los conocimientos puramente especulativos45, carentes de valor tico, del mismo modo que no dejarse oscurecer por los sentimientos46 que confinan la vida
J. Pieper, Ob. cit. Cit. por Enrico Montanari, Mircea Eliade: un Parsifal extraviado. Revista Punto y Coma, febrero-abril 1988. 43 E. Montanari, ob. cit. 44 E. Montanari, ob. cit. 45 J. Graneris, Ob. Cit. 46 Hoy da hay un error vulgar muy extendido de que la religin es cosa del sentimiento- no es cosa de luz. R. P. Leonardo Castellani, Las parbolas de Cristo, Itinerarium, 1959, pg. 70.
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religiosa en la penumbra de la conciencia47 y obvian el deber hacia Dios que se cumple solamente en la verdad. Desde luego que la obra de arte, en este caso el cine, cumple su funcin vinculante, pero hoy da tan degradada o casi inexistente, que ha de llamarnos al orden preventivo en nuestras solicitudes y pesquisas. Tenemos entonces que ese querer ver demasiado y ese falso Misterio o aparicin de lo sagrado estn en querer poner el Misterio en primer lugar a travs del exhibicionismo o de la segmentacin pre-establecida de tal para el mundo moderno- accesorio, afirmando este es un film de misterio, cuando en realidad no lo es. Pero tambin, como venimos diciendo, ese querer ver demasiado (como el ver o perecer de Teilhard) se procura unos lentes que finalmente hacen ver a su portador lo que sus necesidades de afirmacin en la segura senda del saber le sugieren, sin capacidad de comprobacin en la realidad. Hemos de recordar siempre que, como ensea San Pablo, la divina Providencia se manifiesta a travs de las cosas creadas, lo invisible habla a travs de lo visible, y que ahora vemos como en espejos, en enigma. Debemos ser diligentes en buscar y ver lo que Dios tiene para decirnos, con el sostn de su gracia.

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