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qion de Murcie:
Consejt-'l"ir,J CJE"' CuillJ,;, '/
MurciaCulturaL,Ca pital Creativo.
Cotrccion dirigidll pOl':
Yaiza l-l eru.indcz Vcl.izquez
7Indu("ci(;.ll:
Yaizn l-lcrririndcz VelazLJuez,
t1 ('xccpcir571 de:
capitulo 4: Furi o, revision de )'.H.Y
capirul o 11: An ron io Carda Alvarez,
revision de YH.V.
Din'c('idll de artc ." rJiII'J/o
AJ-t(TiTl1:lg/\
O'sfu;orrte
El ARTE MAs Au_A DE LA ESTETICA
E1. ARTL r.-1/\.\ '\L! A DE L'\ ESTtTlCA
Ensayos filosoficos sohre arrc coruernporauco
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Anlig:uo C1WflCI JL' Ar ulicria l'abcllon S
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ilustmrioncs ric o'/liO'I(/:
n..uhen Srnirhsou. ro 7;,7."c! Arm!1/(1
AIt71t!Jatlilli !.I!fllir!, 1970, Cr:1Fito sobre papcl.
Esunc of Robert Snu rhson. !\'1U1CI<1, VEt
20! O. COrll'.\I;l de james Cnh;lI1 (;;111\:'r)'.

Robert Flo/7111lg hlf/tII! to 7'1'0111'/ Around
AI,m/1(71f(711 Isltlml, 1970/20()')
Producida pur Mincna Brool- en rolnboracion con
el \X/hilJ1ey Museum (1f' Art
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2111 (l. Im;lgl'J] cort esia de j.u-nc-. C,llkry,
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El tipo de disrr.iccion que proporciona el artc represenra una medida
encubiena de hasta que punto ha lIegado a ser posible llevar a cabo
nuevas actos de percepcion... La recepciori en pJena d istraccion... [es] el
ripo de recepcion gue resulra cada vez mas evidenre en todos los .irnbi
tos del artc y, ademas, es un sintorna de carnbios
muy profundos en la percepci6n.
W. BENJAMIN. ] 936'
1 arte distrae y el arre se recibe con distraccion. Segun Walter
Benjamin, que escribio sobre ello en los afios treinta, era la arquitecrura
la que hisroricarncnrc habia proporcionado el prototipo de obra de arte
que sc pcrcihc en un csrado de distraccion, pero sostuvo que el campo
de cntrcn.uuicnro contempor.inco de la recepcion distraida se hallaba
en las peliculas. 0 rncjor dicho, sostuvo que se Jocalizaba en el cine: en
LI n cspacio arquirccronico particular y en el uso social de las cualidades
rcrnporalcs del cine'. En la decada de los sesenta, el campo de entre
, W. lscnjarnin, "The \'Vork of An in the Age of Its Technical Reproducibiliry
(Tcrccra vcrvio n, ] 936-9)>>, en Selected V7ritings. Volume 4, pp. 1938-1940,
Cambridge. Massachusetts, y Loudrcs, 2003. pp. 268-9 led. casr., La obra de arrc
ell b epoea de la reproductibilidad tecnica, en .Discursos intcrrumpidos J, trad. ]esils
AgL,irrc Madrid, Taurus, 1973, 1'10. 17-59].
Ibidem, pp. 268-9. El primer anal isis cultural afirrnarivo de la disrracciori (en opo
sicion a uno simplemenre despreciarivo) fue obra de Sigfried Kracauer en su breve
/: ..

2
"r-
namiento cultural de la recepClOn distraida habia cambiado de
lugar, del cine a la television. El cine comercial continuaba siendo
una distraccion, pero en tanto que rutinario especraculo narrativo
con posibilidad de absorcion para el espectador, ya no establecia
nuevas obligaciones para la percepcion, conduciendo a la recupera
cion de aquel antiguo lamento acerca de que las masas solo buscan
distraccion, del que Benjamin se habia distanciado de forma tan
decidida'. En la actualidad, con la convergencia de las tecnologias de
comunicacion audiovisual basadas en formatos digitales, el campo
de entrenamiento de la recepcion distraida se ha rrasl adado otra vez:
de la television ala incesanre multiplicaci6n de espacios y funciones
sociales en la visualizacion interactiva de la panralla del ordenador.
Estamos experimentando un culto a la disrracciori nuevo, y mas
difuso en rcrrni nos espaciales, gracias a Internet, cuya importancia
econ orrrica -aunque aun no la artfstica- es muy clara'.
ensayo "Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces" (1926), incluido en The
Mass Ornament: V7eimar Essays. Cambridge, Massachusetts, 1995, pp. 323-8 red. casr.,
"El culto a la disrraccion: sobre los palacios cinernarograficos de Berlin, en Estetica sin
terri torio, Coleccion de Arquitecrura, nurnero 5], Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tecnicos de Murcia, 2006]. Los espectaculos de los cines berlineses, argiiia
Kracauer, elevan la distraccion a la categoria de cultura (p. 324). El solapamiento
determinado historicamente de las peliculas con el cine en el celebre ensayo de
Benjamin Bega a menoscabar su relevancia conrempor.inea. Como ha expresado
Anthony McCall, se puede imaginar de manera basrante sencilla Iadesnparicion silcn
ciosa del filme en tanto que medio de expresion en los proximos diez an os sin que
pnlcticanlente no haya la rnas mtnima inrerrupcion en cuanto a las practicas cincrna
rogritlcas'" en Roundtable on the Projected Image in Contemporary An, October.
I 04, primavera de 2003, p. 74.
, W. Benjamin, "The Work of An... , op. cit., P: 268. Kracauer, "Cult of
Distration... , op. cit., p. 325: Las quejas autocompasivas acerca del giro hacia el
gusto de las masas llegan tarde. En este ti po de discursos, el tcrrni no "apercepcion"
se utiliza para referirse a Ia conciencia de Sl mismo del sujero que ,percibe, en clara
distincion respecro al proceso de percepcion, centrado en el objeto.
4 Lo que esr:i claro es que su relevancia artistica -como guiera gue esta IJegue a ser
sobrepasad. los horizontes limitados del <<I1et art e implicara la generalizacion de
clenas operaciones formales entre diferentes medios, precisamente del mismo modo
gue el cine proporciono un reperrorio de tecnicas formales para eI resto de las artes.
244 Tiempo
En el contexte actual de renovado inreres -y de reciente coridicion
historica- por el cine y el video en los espacios ar risticos, el tipo de
distraccion que proporciona el arre y las nuevas obligaciones para
la apercepcion de las que da prueba, estrin por decidirse una v e:r.
mas. A medida que la logica ccoriornica de las industrias culturales se
va imponiendo sobre las instituciones artisticas, subsumiendolas en
sus ciclos de reproduccion (como en los sectores de i nvestigacion y
desarrollo de la publici dad y el disefio), la cuestion acerca de que
modos de experiencia y conoclmiento son los espedficos del arte, en
cualquier momenta h istorico particular, resulta esrimulada una vez
mas por la tecnologia. ASI, las tecnologlas que una vez formaron
parte de la vanguardia arristica (como eI video) son ahora un Jugar
comun, mientras que los lugares comunes en desuso del pasado mas
reciente (como la pelicula de 16 rnrn) estan siendo arrfsr.icarnenrc
revividos por una vanguardia que vuelve la vista al pasado en busca
de materiales art Isticos mas opacos, con un grado de acepracion
menos inrnediato. Ya hace cerca de cuarerita a6.os desde que Yoko
Ono uso por primera vez el video en circuito cerrado para inrrodu
cir en el espacio expositivo imageries en directo y en tiempo real: en
Sky TV(l966), una camara colocada en el tejado transrnitc imagenes
en directo del cielo hasta el monitor de television de la sala de expo
sici6n situada mas abajo. En la actual idad, esas representaciones
visuales se encuentran por doquier. Mientras tanto, en su serie
Cremaster, Matthew Barney utiliza tanto las recnicas de produccion
como ciertos aspectos formales del cine comercial de los aiios sesen
ta y setenta; y algunos artistas mas jovenes irnitan de forma conscien
te las tecnicas mmicas (in)formales empleadas de modo caracteristi
co por los artistas conceptuales a 10 largo de los a6.05 sesenra. Esto no
tiene tanto que ver con la energla revolucionaria de 10 pasado de
moda, como con una forma mas general de rearriculacion experi
mental, adernas de proporcionar una nueva Iuncion a las tecnologi
as de la percepcion y a las estructuras de uso social y artlstico.
Han pasado mas de ciento veinte alios desde que, pOl' primera vez,
la atencionJ> fue caracterizada teluaticamente en tanto que objeto
Recepci6" distraida :;,40;
psicologico y problema social, como parte de coristrucciori institu
cional de gran alcance encaminada a un nuevo tipo ideal de subjeti
vidad que resultara adecuada para las nuevas formas de trabajo, edu
cacion y co nsumo. En tanto que tal, la hisroria de la atencion coin
cide con la elaborada ramo porIa psicologia experimental como por
la csretica entendida de forma ernpirica en lugar de como disciplina
filosofica. En efecto, es posible considerar la propia modernidad
-haciendonos eco de las palabras de Jonathan Crary- como
una crisis de ar encion en cons ran re desarrollo, en la que las configuracio
ncs cambia nt es del capiraJisnlo co nt i nuarncnte fuerzan la arencion )"' la
disrraccion para llevadas hasta nuevos limites y niveles criticos, por
medio de una secuencia interminable de nuevos producros, fuentes de
est irriulacion 0 Hujos de inforrnacion, y d espues reaccionan con riuevos
merodos para gestionar y regular la percepcion.
A este respecro, la atencion es una norma de conducta producida por
el miedo a la disrraccion, mientras que la distraccion es uri elecro secun
dario de los inrentos de producir atencion. Dicho cicero secundario
puede ser el resulrado negativo de un fracaso a la hora de provocar aten
cion 0, por el contrario, puede ser una circunstancia positiva originada
como reaccion a un intento. En efecto. cualquier intento de producir
atencion genera exigencias adicionales entocadas a disciplinar, recanali
zar 0 tratar por 10 dernas con las distracciones a las que tales intenros
habian dado lugar. EI doble significado del vocablo aleman Zn:'teuzmg
resulta paradigmatico al contener la arnbiguedad de esre proceso, dado
que puede referirse tanto al Icnorneno psicologico de la dispersion 0
desorden de la perccpcion, como al principal objeto social de la atencion
descentrada: el enuerenimienro". EI arte desempefia un papel distinti
, ]onatl,an Crary, Silspemions of Perception: Attention, Spect(lc!e, and lv/odem
Culture, Cambridge, Massachusetts, y Londres, 1999, pp. 2, 13-14 Y 29 red. cast.,
Swpemiones de la ptrcepcion, tracl. Yaiza Hernandez, Madrid. Aka!, 2008J.
" Ibidem. pp. 48-49; VeaSt tambien Howard Eiland, "Reception in Distraction,
Boulldary2, v. 30, nO 1, primavera de 2003, pp. 51-66.
T,el11po
vo en este proceso, no solo como medida- de n uestra capacidad para
llevar a cabo nuevos acros de percepciori, combinando arencion y
distraccion de modos muy cornplejos, sino adernas, y de forma crfti
ca, en tanto que lugar de reflexio n acerca de sus signitlcados y posi
bilidades: es el objero de un anal isis distrafdo.'.
El arte disrrae y el arte se recibe con distracciori. Esto es hoy tan
cierto del arte en el espacio expositivo como 10 fue antano respecto
al cine en sus inicios. La ideologia de la inrncrsion conternplariva.
la absorcion en la obra conti nua regulando su recepcion, pero la
distraccion esta profundamente implicada en su exigencia de este
especial tipo de arenciori. Asi, vamos a la sala de exposiciorics, en
parte, para distraernos de las pends y preocupaciones de este mundo,
Para lograr tal d istraccion, no podemos hacer menos que prestar
are ncion a las obras de arte alli expuestas. Sin embargo, una vez en la
sala, el tipo de atencion requerida por las obras (y por el contexte ins
tirucional) -la i nrnersio n contemplativa- puede llegar a producir una
ansiedad que, en sf misrna, ptovoca la necesidad de distraccion. Esra
necesidad se desarrolla bien porque la obra no parece ser capaz de
sostener dicha atencion 0 bien, tal vez, a causa del caracter discipli
nario de la propia demanda. Esta necesidad de disrraccion se satista
ce de inmediaro en la misma galeria con los soriidos, los rnovirnieri
toS y el especticulo del publico asistent.e: con la arquitecrura seduc
tora de la sala de exposicion, mirando porIa ventana, con las notas
intorrnativas del comisario, el persona] de seguridad y asistencia, ade
mas de can orras obras. (Tal vez sea csta la Iuncion de esre tipo de
reuniones de obras en eI rnismo espacio visual: de ese modo propor
cionan un espacio psiquico de distraccion para aliviar la ansiedad que
implica el hecho de abandonarse a una obra en particular. Orras
obras rniran a los espectadores cuando les cia la espalda, lanzando
sus propias reivindicaciones sobre eI tiempo de aquellos. con 10 que
proporciona el consuelo de una posible distraccion).
- W. Benjamin, "The Work of Art"., 01'. cit., p. 2(;9.
Recepci6n dlstraida
0

El arte se recibe con un tipo de atcncion revestida de ansiedad por
la distraccion: tanto la distraccion de la obra como la distracciori de
la distraccion que es prestar atencion a la obra. En este caso, la aten
cion es distracciori (de la propia distraccion): la distraccion es aten
cion (hacia otros objetos). Su dialectica genera un espacio barroco de
distracciori, encarnado y carente de perspecriva". Sin embargo, si el
arte t ierie que d istraer a sus espectadores -para asi funcionar como
arre de forma critica- no solo de las penas y preocupaciones de este
mundo, sino tambicn, y cada vez mas, de la propia distraccion (0
ent.rerenirniento), 2como dis traer de la distracciori cntorices, sin vol
ver meramerite a reproducirla? 2Como va a recibirse el arte en un
estado de distracciori sin convertirse en o tra simple distraccion? 0
dicho de otro modo, 2cc1mo va el art e a distraer de la distraccion sin
perder el contacto con la distraccion , sin introducirse en orro ambi
to total mente distinto -la inrnersion carente de toda
relaciori con otras disuacciones y, de ese modo, corivirticndose en un
medio de escape de la realidad, de la propia estructura temporal de
la experiencia con la que debe lidiar si quiere ser contemporaneo y
efectivo?
Estas son las cuestiories que el arre moderno y de vanguardia ha
renido que afro nrar desde los anos cuarcnta. Han sido suscitadas de
manera especialmente marcada por los aspectos temporales relatives
al uso reciente del cine y del video en los espacios artisticos, puesto
que la d ialectica de la atenciori y la d istraccion es una dialectica de la
duracion. Se trara de una dialectica de la cominuidad y la i nterrup
cion, del r itrno. En tanto que tal, supone una inflexion panicular en
el proceso de remporalizaciori -la produccion de tiempo- en si
mismo. Las obras filmicas y videograficas en los espacios ardsticos
tornan parte en csta dialectica temporal, sincopando el tiernpo del
espectador hasta convertirlo en ritrnos y fonnas nuevos.
Vease Anthony Vidler, Dead End Street: Walter Benjamin and the Space of
Distraction, en V011'jJed Space: Art, Architecture, and Anxiety in Afodern Culture,
Cambridge, Massachusetts, y Londres, MIT Press, 2000, pp. 81-97.
2411: Tiempo
La duracion
Desde el ultimo rrarno del siglo diecinueve, la filosofia eurapea
post-kanriana -la altern ativa rnetafisica y fenomenologica a la ten
dencia reductorarnenre analitica de la tradicion filosofica rnoder
na- ha sido ante todo una filosofia del tiempo. Desde Bergson,
Whitehead y Husserl, pasando por Lukacs, Heidegger y Benjamin,
hasta llegar a Levinas, Ricoeur y Deleuze, la filosofia europea se OPUSO
a la cosificacion 0 proceso de hiposrasis del sen> en la metafisica tradi
cional por medio de una serie de meditaciones sobre el tiempo. Esta
vuelta sobre el tiempo considerado como el asunto tilosofico por exce
lencia estaba en gran parte fundamentada en las reflexiones sobre los ras
gos distintivos y las implicaciones del tiempo subjetivo; y de manera
particular, la duracion de Bergson, el flujo de conciencia absolute de
Husser], y la temporalizacion. existencial detteidegger. A esre respecto,
la instauracion de la prioridad del tiempo sobre el ser en la filosofia euro
pea del siglo XX consurno el uiunfo del principio de subjetividad en el
pensamiento occidental. No obstante, por medio de ese mismo acto, esta
corriente filosofica puso en duda los limites y la idemidad del sujeto,
Iraccurandolo 0 disolviendolo en el tiernpo". De forma similar, en la dia
lectica de la atencion y la distracciori, el sujeto se encuenua disperso
tanto temporal como espacialmente, desperdigado en sus relaciones con
los diferentes objetos ofrecidos a su percepcion por las diversas arquitec
ruras y tecnologfas del tiernpo.
Como bien se ha dicho, la pelfcula es la tccnica de represenracion
mas cstrechamenre relacionada con el d isccrnirnienro filosofico acer
ca de la paradojica constitucion mutua del tiempo y del yo. Segun
Benjamin, se trataba del medio en relacion con el cual todos los pro
., EI mejor analisis critico de esta historia (cuyo punto iniciallo ofrece Kant) es, por
derecho propio, lIna contribucion sobresaliente a Ja tradicion: Paul Ricoellr, Tnne
and NarratilJe, 3 vols., 1983-5, Chicago. University of Chicago Press, 1984-1988
[cd. cast., Tirmpo y namzcion, 3 vols., Mexico, Siglo XXI, 1995-1996]. Para obtcner
un panorama mas general, vease ]a seleccion de textos incluida en C. J',,1. Sherover
(cd.), The Human Experience o[Time: The Del'elopment of its Philosophic /'deallillg,
Evanston, Northwestern University Press, 1975.
Recepclon dlstraida :U9
"',r,
1,1",,1.1.', ,1,,1 ,III' ,""I'lllltll,III"O li.ill.u: su tormulacion definitiva;
l'lt" ",,1"""1, ,It c:.: Illi""ll() n i ocl o , enla actualidad los problemas del
,III,', ""I"IIII"'I,IIIt'O IIClc'silan ser reconsiderados en relacion con las
I'" III' ,I.', ,1I1t11()vi,'''I;dc's dc coree digital'''. YiSIO a rL1V':s del prisma de
1.1 1",llt ul. \' ,"1.\ xuccsorcs. el significado nlC'J;lnsi,0 dcl .nt c co n t cm
Iltll,i11t''' ''I';llnc en su articulacion del ricrupo y Li sld,j,',ivit!;ILI. De
c:.: 111I1t1", "\ rcrrcno de la filoson;] ru oclcrn.: ,lt-I Ii"II11lt' ,\C .on
virrt c 1'111111 [ilo n de recursos conLeprn;ll,':, 1';lla 11",'al;1 ,;d>" l.: ill\('l
1'1C1,1t i,'lIl dcl arrc con t cm por.i nco. \:,1 IILi\ ,I,'sla,;,,!o cut rc
los n u rcln , UlllLL'j)['O:, qne OflC'CL' l'S ci ,Ie du r.niou.
1':11 Sll xcn t icio 111;IS genLTa], du r.uio n. tld'ill" 1.1 /'"'IIL1 ,It- . o n t i
nniLbd relllporal-la expericncru de csrar c n cJ ricll1po- pOI Illnlio de
la que disringuimos el tiempo del espacio. Se suele asu mi r ,It- Iorm.,
habirual que lagro su primera elaboracion filosofica en el lOlllqllO
formulado por san Agustin del triple exrendido presentc; CI1 (,I
coinciden la conciencia del pasado, del presente y del futuro pOI
medio de la memoria, la arencion y la esperanza respectivamente. En
ranto que toralidad ternporal -no hay nada en el tiempo mas all.i de
esre presente-, el presente expandido no es como un punto (el ins
1;1Il1e), sino que pcrsi stc. Pcrsiste de forma di narnica como un movi
miL'I1l0 corisr.uuc cnrrc sus partes consrirutivas, pues 10 que era pre
:,c'nlL' 1';11';1 b arenci6n se rransforma en memoria, segun van produ
Lil.'ndo<;(' nuevos objeros para la atencion, segun van surgiendo nue
vas expectativas y aSI sucesivamente
il
, Sin embargo, eJ fi16sofo fran
d:s Henri Bergson, con quien se asocia primordialmente el concepto
de duraci6n, nato de represenrar la duracion como algo absoluto,
Bergson abogaba por separar completamente el tiempo de su depen
dencia conceptual de una representaci6n en u"rminos espaciales, (Por
ejempJo, la idea comun del tiempo en tanro que sucesi6n de instan
,,, W, Benjamin, The Arcades Projnt, Cambridge, JVlassachusem, MIT Press, 1999,
p. 394, EI cine, escribe Benjamin, es el resulrado del despliegLle de rodas las formas
de percepci6n, rod os los rempos, los rilmos, rodo 10 cual subyace preformado en ]a
lllaquinaria de J1LleSrra epoca.
" San Agustin, Lm confesiolles, libra XI. rLl.d, de Nt'lria Peril', Madrid, '!:llIrus, 2007,
T,empo
res depende de su rep rcscn r.u.io u cspacial como una linea, Y la
nocrori agust111lana de LIn presenre cxtend ido continua siendo
dependiente de esra analogia cspacial}.
Segun formuJa Bergson en su Ensnvo sobr los datos inmcdiatos de
fa conciencia, publicado en 1889, c] ricm po, entendido en forma de
medio hornogenco, es u n conccpto cicrtaruenre cspurio, debido a
que se traslada de manera ilegftima 1.1 idea de espacio al ambito de la
conciencia pura", No es nad.i m.is que la fantasmagorfa del espacio
acosando nuestra conciencia reilexiva. Por otra parte, la pura dura
cion se define como sucesion sin disti ncion. Se rrara de una dire
rerici acion puramcntc cuali t ativa. sin ni ngun tipo de medida cuanti
tat iva: es la forma quc asurne la sucesion de nuestros esrados cons
cientes cuando el ego se deja vivir, cuando deja de separar su estado
presente de las fases antcriorcs. Se trata de una uiultiplicidad con
tinua 0 cual itativa, sin n injni n tipo de parecido con el nu mero.
Adcrnas. como imagen suya podria ofrecerse la unidad de las notas
en una rnelodia, en la que aquellas no se dan como algo separado a
nuestra recepci6n consciente, sino que forman una continuidad al
impregnarse cada una de ellas con las otras notas12.
Bergson continue, con la elaboracion de esra metafisica fenornenolo
gica del ticmpo en relacion tanto con la materia (en Matiere ct mil-noire
[A1ateria)l memoria: ensayo sobrc la rclacion del cuerpo con fa mente], obra
publicada en 1896) como con la evolucion (L'E'vofution creatrice [La ez}o
lucian creadora], de 1907). Asi, tras haber llevado hasta el extremo el dua
lismo de la mente y eI cuerpo (tie111po y espacio), Bergson aseguraba
haberlo trascendido pOl' medio de una nueva filosofia de la vida basada
en un impulso dinam-ico unico, el elan vital (fuerza 0 impulso vital),
Inicialmente concebida como un fenomeno psico16gico, la duracion se
convirti6 en el ambito metafisicameme,real de la "posibilidad", a par
tir de la cua] la realidad (espacial) se produce de forma incesante como
" I-l, Bergson, 7lme and Free \Vill: An Es.rav Oil tilt Immediate Data ?(Cc,rHcic'lIs71e,JS,
l.ollJres, 1910, PI" 98-100)' 105 kd, cast., Tiempo y libre aibedrio: cllsayo sobre
los daros inmediaros de la conciencia", en O!mlJ Madrid, Aguilar, ] 963J,
Recepc'or, disl,-aiCia

un mundo de seres y relaciones diferenciadas por medio del proccso
creative y rransfonnador de la propia vida: duracion signitlCl i nvcn
cion, la creacion de Iorrnas, la elaboracion continuada de 10 ahso[lIL\
mente nuevo [... J EI cuerpo organizado... crece y cambia sin cl'san,' I.
De ese modo, las duraciones concretas son tiempos cualitarivos y l'spe
cificos para [a vida de los diferentes organismos, recortados del Ilujo
continuo de la pura duraci6n gracias a la auroorganizacion de la vida.
En los inicios del siglo XX, rras un periodo en el que esta suerte de
naturalisrno religioso del elan vital domino la vida intelectual france
sa, la filosofia de Bergson cayo r.ipidamcnre en e! olvido durante los
afios rreinta, un estado del que no ha sido rescatada sino en riempos
muy recientes -y carapultado a las alturas de la moda nIosofica- por
Gilles Dcleuze, apovanclosc en gran rnedida en su afinidad con el
cine:". El propio Bergson ya habia llevado a cabo esta coriexion tern
pranamente, en 1907, cuando se rctirio a "EI componente cinemato
gd,nco del pcnsarnienro en el capit ulo cuarto de La evolucion crea
dora. A pesar de la obvia disrancia historica respecro a los debates filo
soficos acruales, est:1 conexi6n (uti lizada por De1euze con otros pro
positos) puede ayudar a csclarccer las diferencias decisivas entre eI
cine, pOl' Ull lado y, pOl' el o tro, la urilizacion de las peUculas y el
en los espacios arrfsticos.
Y es que los intenros lIevados a cabo por Bergson de establecer la
especi hcidad merafisica del tiempo pOl' medio de su independencia
" H. Bergson, Creative Evolution, Nueva York, 1911, reirnpresa en Nueva York,
Raridor House, 199H, pp. l I Y )/1 led. cast., La cuolucron crCtlciOn7, uad. 1\1ari'a
Luisa Perez Torres, Barcelona, Planeta Agostini, 1985J. Para una informacion mas
general, vease Keith Ansell Pearson, Philosophy and the Adveiltu1"e ol the ViJ'tual:
Bergson and the Time ol Lire, Londres y Nueva York, Romledge, 2002.
,., Gilles DeJellze, Cinema i: The Movemmt-Image, Londres, Athlone Press, 1986;
Cinema 2: The Tune-image, Londres, Athlone Press, 1989 [ed. cast.. La imagen
m01!imiento. };,studios sohre cine i, trad. L Agoff, Barcelona, Paidos, 1983. La imagen
tiemjJo. Estudios sohre cille 2. trad. Irene AgoFF, Tbrcelona, P:1idos. 1996]. La COffi
prension filosofica que tenia Deleuze de Bergson habia sido compJetada en Jo escn
cial ya en una fecha tan (en1prana como 1956, cOlno acestigu3 su ensayo Bergson's
Conception of DiFference, inclllido en Gilles Deleuze, Desert Islands and Other
Texts, 1953-1974, Los Angeles y Nueva York, 2004, Pl' 32-51.
252 Tiempc
absoluta y su primacia sobre el cspacio, suponen el correlate tilosofi
co de la doctrina cinernatografica de la imagen des-realizada. Sf' trata
de una ideologia de la percepcion visual que opera pOl' medio de una
severa li mi tacio n en las condiciones espaciales de visuali:Laci6n, del
m ismo modo segun el cual el cine se deshizo- progresivamente de
cualquier tipo de disrraccion excepto 10 que aparecia en la pantalla,
en una imitacion populist a de la inmersion conternplativa exigida al
espectador de arte por parte del esteticismo imperan teo POl' otra
parte, tanto la destacada co ndicion espacial de las formas de exposi
cion del cine y el VIdeo en los espacios ardsticos como, de forma cru
cial, el rnovirniento del cspectador a 10largo de toda la superficie de
la galerfa socava la falsa caracr erizacion absol uta del tiempo a la que
el cine es propenso. Por 10 demas, pone de manifiesto ia coridicion
de objeto consrruido -en lugar de recibido- que posee la co ntinui
dad temporal.
Bergson traro l::J duracion pura como una continuidad absoi u ta,
de la que se derivan las duraciones concretas de coruinuidad. Sin
embargo, este uaramieriro rcrnite a una petici6n de principio acerca
de como las continuidades en el interior del ser (y de manera espe
cial la cominuidad psiquica) lIegan a ser posibles, dado que han de
establecerse trentc a -y tambien a rraves yen contra de-la disconri
nuidad temporal al nivel de los seres (en e1 espacio) y no dentro de
la virtualidad de la duraci6n pura en si misma. Pues e1 tiempo, como
el propio Bergson habla insist ido, solo es continuo en tanto que vis
Lualidad, y por consiguienre en tanto que nada, nunca en d ser. Por
10 tanto, en d interior del ser siernpre se dara una dependencia dia
lectica de la continuidad respecto a la discontinuidad. En expresion
de Bachelard, la continuidad psiquica no vif'ne dada, sino que se
hace. Y se hace con la estructura temporal de las relaciones entre
diversos actos: <do que tiene una rnayor duraci6n es aqllello cuya
mayor vinud esrriba en reCOlnenzar una y otra vez. La dllracion es
un proceso dialectico de continuidad, interrupcion y vuelta a empe
zar: siempre comenzar, una y otra vez. Asi pues, d concepto funda
mental de tiempo no es la continuidad (segun pensaba Bergson),
Rc:ccpci6n dislraida 2:5:".:)'
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or
SIIIO ,'1I Io rnni l. i,"11 [C'IIIIHllal cn r.m ro que ritrno. Yel concepto basi
co de 1111 c,\llIdio i',ellLT:d dd ritrno se citra en la restauraci6n de la
f() I'll"I" I
1:1\ Ic"'I} i,:}\ de rcprcscnracion basadas en el riernpo consuuyen sus
!'rol,i:l\ !Ol'llias de coruiriuidad temporal con arreglo a las diferencia
CiOIIl", lelll))(lra)es especificas a su propio car.icrer tccn ico (24 foto
gr,II}!:I.' por segundo, pongamos por c.iso ). Y b ll:'lllporalidad de la
rell'JIl i"lI] SLT:! u n produceo de esra lempor:dilhd de la obra y de las
011,1.' [elllIH)r:didalks Cl1 jllL'gO en el campo pLTccplivo del espectador;
[ClllIH)r:Jii,l:llks lJUl' SOil u n.i nrt icul.icio n corp(lrc:l ck rL'bciones espa
ci.il.. (:ad:l o!Jr:1 cOl1SlruYl' su I'ropio t icrnpo cn rclacio n directa con
Sll l'spacio y, 1'01' 10 tanto, con otros tiempos; pero solo puede tener
cxi ro en esa labor al tener en cuenta por adelantado las condiciones
espacio-ternporales caracteristicas -la dialecrica de la atenci6n y la
disuaccion- de su recepciori predom inan re. En un sentido profun
da, la obra de arte siernpre es contextual, e incorpora necesaria
mente parte del sentido proyectado por sus condiciones de recepcion
en el interior de la logica de su propia produccion.
Es pOl' media de las articulaciones espaciales de las relaciones tern
porales como el tiempo llega a socializarse. La dialecrica temporal de
la recepci6n distraida, en cuyo interior intervienen el cine de arti sta
y el vidco-arrc, es una dialcctica socio-espacial adernas de psico16gi
ca. De hecho, cuando Benjamin cscribio acerca de la recepciori en
un estado de d isrraccion, la identificaba con la recepcion a rravcs
del coleceivo, es decir, con unos us os publicos determinados"'. La
disuacciOn. podria decirse, es la sociabilidad de la atencion, 10 cual
suscita preguntas acerca del caricter de la colectividad empleada en
la recepcion disuaida del cine y el video-arte contempod.neos; uas
esto, viene la cuestion sobre este tiempo historico mas amplio denero
" Gasmn Bachelard, The Dialectic a/Duration, Manches(er. 2000, pp. 44, J9-20 y
J 33 led. cast., La dialectica de la duracioll, trad, Rosa Aguilar, Madrid, Villalar,
1978J.
", W, Benjamin, The \X!ork of Arc .. , 01', cit., p, 268,
: : ~ 5 f ' Tiempo
del cual se inscribe y del cual hace uso. Condensado en el acto casual
de contemplar una obra de arre hay un com.plejo revestimiento de
ri rm os. Asi, un criterio para juzgar una obra -oua nueva tarea de la
apercepcion- podria ser hasta que punto consigue abrir esta red de
conexiones temporales (psiquicas, sociales e historicas) a una vision
reflexiva y uansformadora.
Por ejemplo, las video-instalaciones de gran formato, en una esca
la casi ciriematografica, son un elemento esencial del arre co nrern
por.in co. EI tipo de distracci6n que proporcionan no es diferente en
m uchos aspectos de la ofrecida en los inicios del cine en tanto en
cuanto reconoce sus condiciones espaciaJes corno parte integrante
de la experiencia del espectador (aunque habitualmente de forma
negativa, por media de su separacion fisica del res to del espacio
expositivo). Sin embargo, el ri po de colectividad al que se dirige
queda muy lejos de las masas cinematogrificas propias de los pala
cios del cinernarografo descriros por Kracauer: ahara se rrara de un
asunto particularizado, en seric, para grupos muy reducidos. La
obra en cuesti6n s610 dispone de un periodo de tiempo m.uy breve
para captar la arencion y derener al espectador que curi osea,
mediante la imposici6n de sus imageries y su ritmo; aunque una vez
capt urado, las condiciones cincmatograficas de oscuridad total ayu
daran a mantener al espectador a la espera durante un rato, antes de
que descoriecre y se marche hacia la proxima disuacci6n. La distrac
cion posterior puede ser una obra visualizada en un rnon itor que, tal
vez, habia quedado ignorado en una esquina de la saIa. Esto subra
ya, ami juicio, la profundizacion de la percepci6n disuaida; la aten
cion psiquica dispersa no supone una balTera a la percepcion sino,
dicho de forma mas simple, una de sus condiciones previas.
En las mejores condiciones, las galerias de arte contemporaneo
reproducen la multiplicidad antagonica del espacio-im.agen de una
fonna tal que llegan a im.poner nuevos ritmos reflexivos de absor
cion y disuaccion, nuevas articulaciones de la duracion, de la inte
lTupcion, del principio y del final, de la repeticion y de la dilacion.
CO/no Bourriaud -enue otros- ha probado, es la exposicion, y no
Recepcion dlstraida ;'55
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nen la base de sus tecnicas opcrativas. Y cada vez mas, Lts lilosofias
del tiempo tienen la clave de su interpretacion.
J7 Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon, 2002, P: 72 led. cast., Estetica
rclaciona], trad. C. Beceyro y S. Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007].
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