SOBRE ARTE Y LENGUAJE: ESTETICA, SEMIOLOGIA, TEORIA DEL ARTE

IGNACIO DE SOL-MORALES RUBIO

1. -En la medida en que los problemas lingsticos y los gnoseolgicos se entrecruzan, podramos afirmar ue desde sus orgenes la historia de la Filosofa permitira una lectura de as sucesivas concepciones que lin9stica. Pero la vastese han formulado de las relaciones entre esttica v 0 dad de esta consideracin nos llevara quizs a una dispersin inoperante ya que nos veramos obligados a cada paso a reconsiderar el alcance que tienen en cada sistema las nociones de "esttica" y de "lingstica". Cuando intentamos analizar la situacin actual, debemos paitir de planteamientos ms modernos en los cuales parece que la aproximacin entre las esferas de investigacin esttica y lingiistica se ha producdo precisamente por una situacin crtica del estatuto mismo de la esttica como disciplina. En este trabajo, resultado de u n inicial planteo realizado e n un seminario sobre este tema, me propongo aclarar simultneamente en qu trminos se ha formulado moderilamente la posibilidad de una perspectiva de tipo lingstico para la investigacin esttica desde la ciencia general de los signos o Semiologa, y cul es el alcance y las limitaciones de estas mismas propuestas. publica su tesis doctoral Esttica Cuando en 1902 Benedetto CROCE come sciencia della expressione e li~zguistica generalel la situacin era bastante catica. Las obras alemanas ~ublicadasentre los ltimos aos del siglo xm y los primeros del siglo xx sidebatan entre el positivismo psicologista heredado de FECHNER y las distintas versiones de la "empata" que funcionaban ms como "frmula comodn" ("alles erkIarende Formeln") como dijo jocsosamente Max DESSOIRque como verdaderos sistemas riguroVOLKELT utilizaban nosos v diferenciados. Las obras de LIPPS. COHN. ciones cuya significacin era en buena parte estrictamente verbal ms que realmente identificable en el seno de las emriencias analizadas. Si a esto aadimos la diversidad de concepciones def cometido de la esttica, para unos todava reflexin sobre lo Bello, para otros reflexin sobre las condiciones generales de la percepcin sensible y para unos terceros teora general de los fenmenos artsticos, comprenderemos la real confusin que los es-

1. B. CROCE, Esttica, traduccin espaola con prlogo de D. Miguel de Ux~aluxo, Madrid, 191 1. Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1906, p. 88. 2. I\4. DESSOIR, System de? 3. Th. LIPPS, "Asthetic" (1903); COHN, Allgemeine Xsthetic (1901); VOLKELT, Asthetik (1905).

1. de Sol-Morales Rubil
critos de esttica roducan y la fama que stos adquirieron de ser divagaciones poticas y iterarias (en el peor sentido de estas palabras) ms que sistemas rigurosamente construidos a partir de una clara definicin de su objeto y de su mtodo.

2. -La Esttica de C ~ o c ea , pesar de su decidid,^ y confesado idealismo, tuvo la ventaja de "dar la vuelta" a la consideracin fundainentalmente exceptiva, cinestkticxa de la esttica psicolgica y emptica para plantarla $esde su famoso binomio 'intuicibn-expresin".' Tal ver tambin estos trminos funcionaban como valabras "clave" resolutorias verbalmente de problemas insolubles, pero terhan por lo menos la virtud de establecer una teoria en la cual se disolvan las nociones de lenguaje, arte y sensacin esttica, para comprenderlas a todas ellas desde una nica perspectiva comn.6 Y esta perspectiva comn no era en ltimo trmino gnoseolgica o metafsica sino que ce formulaba como "lingstica general". Una lingstica sui gcneris, clu duda cabe, que se despreocupaba de todo aspecto tcnico y se centraba en la mera v autnoma "intuicin-exvresin" como actividad Dura del esprit~i.Lo esttico, ahora identificado c& lo lingstico, pasaba ser una forma de ideacin en un sentido lcantiano, siendo una actividad en la cual se orillaba la existencia de mediaciones materiales que difractasen la unidad de la len ua en una diversidad de lenguajes. La "lingustica genes6.0 vuede ser considerada como una antici~acinde teoras ral" de CROCE posteriores en cuan& desde stas podemos forzar una lectira que diga ms de lo que en realidad siunifican en su obra los trminos "lenguaje" y "expresin". Pero si en ella toxavia no se hace un planteamiento contemporneo de la utilizacibn del aparato lingstico para interpretar los fenmenos particulares de la estbtico, s podemos afirmar que se produce una decisiva involucin al unificar lingstica y esttica y disolver en ellas las problemticas varticulares de la esttica emvrica v de la filosofa del arte. La dificultad se iliantuvo, sin embargo, a pa;tir della rigidez idealista de los conceptos de "intuicin y expresin" y de la imposibilidad de articularlos en una diveral querer construir una sidad de lenguajes, como pudo comprobar VOSSLER lixigistica anti-positivista a partir del pensamiento del primer CROCE." Al sevarar totalmente "la voesa". "lo intuitivo". "creativo"., "esviritual". etc., ch., de sus concretos 4 0 s y funcionamientos, que son histricos y particulares, mediatizados por concretos mecanismos d e produccin y de conno permitira su viabilidad en los tacto con la realidad, la esttica de CROCE campos determinados de la lengua hablada, del arte, de la fabulacin imainativa ya que se desinteresaba, por definicin, de estas particulares reali%des, atendiendo nicamente a la universalidad teortica de la intuicincxprcsldn. Pero si todava no se produca una manejable esttica lingstica,

E:

4. 11. Cxooa, op. cit., pp. 55-59. 5 . 11. CROOB, op. cit., pp. 195-197. 6. K. V o s s ~ n ~ Spracl~e , als Schopfung zmd Ennvicklzwg, Heidelberg, 1905; vid. tambin la cotrcspondcncia epistolar entre CI~OCE y VOSSLER, Carteggio Crece-Vossler, Bari, 1951, pginos 63 y SS.

Sobre arte y lenguaje

71

lo que ya haba provocado CROCE era la Crisis de la esttica sistemtica segn los moldes tradicionales y ochocentistas. Al incorporar el problema del arte y de la esttica a una teora general ha llamado el moderno "Proceso de la expresin, se iniciaba lo que A. PLEBE a la EstCtican.7 Proceso inicialmente de disolucin de esta disciplina en el mbito de una teora lingstica ms general, que slo posteriormente intentar adquirir y definir, desde la nueva situacin, nuevos elementos esz pecficos y diferenciadores. La filosofa de las formas simblicas de Ernst CASSIRER signific, desde su primera edicin en 1923, un nuevo nivel de planteamiento que, criticanen varios aspectos, radicalizaba, por otra parte, do los supuestos de CROCE la implcita tendencia a absorber la problemtica esttica en un contexto ms general. "(La esttica es acaso, como sostiene VOSSLER a partir de CROCE, la ciencia de la exvresin en sentido absoluto o tal vez constituve tan slo una ciencia de 12 expresin -una "forma simblica" -junto aJotras tan legtimas como ella? (Acaso no se dan, como entre la forma lingstica y la forma artstica, relaciones anlogas entre aqulla y otros tipos de formas, las cuales, como el mito, constituyen el medio de un especfico mundo de imgenes, un especifico y espiritual mundo significativo?" 8 Lo que propone CASSIRER en esta obra y en opsculos y escritos posteriores es la vosibilidad de un trabajo emvrendido desde la filsofa crtica mediante el &al sea posible elaborar Gna completa teora de la simbolizacin en la que las diversas actividades humanas son contempladas como otros tantos procesos simblicos y en la que toda produccin cultural puede ser interpretada como un determinado mensaje cuya lectura es la condicin de posibilidad de su eficacia cultural. establece una hiptesis En la Filosofa de las formas simblicas, CASSIRER fundamental en la moderna investigacin cultural, a saber: que todos los productos humanos son susceptibles de una consideracin lingstica por cuanto todos ellos mantienen su vigencia y adquieren su significado para la vida humana mediante los procesos simblicos que los consti.tuyen. Formulada en trminos de filosofa crtica, esta hiptesis ser ya la base de la futura Semiologa, la cual partir precisamente de la pluralidad de sistemas de signos y, en ltimo trmino, de la significacin inherente a toda realidad conocida v utilizada Dor el hombre. La unificacin 'interpretati;a llevada a cabo por CASSIRER procede, en primer lugar, de su conviccin de corte neokantiano, de una imprescindible mediacin -simblica en este caso -entre la realidad y la comunicacin. Las dificultades se plantean en el momento de establecer no la hiptesis unificadora (unidad simblica de los productos de cultura) sino su posterior diversificacin mediante el establecimiento de especficas formas de simbo7. 8.

A. PLEBE, Processo all'Estetica. Florencia, 3.a ed., 1969. E. CASSIRER, Philosophie der symbolischen formen, t. 5 , Oxford, 2.' ed. inglesa, 1954,

p. 122. 9. Vid., traducciones espaolas, Antropologa filosfica, Mxico, 5.. ed., 1968, pp. 108-12; Mito y lenguaje, Buenos Aires, 1959, pp. 13-22.

I. de Sol-Morales Rubi
lizacin. Al rechazar el mito de las "facultades" diferenciadoras, slo puede hallar la diversificacin por la reduccin de stas a simples "funciones"; As en vez de facultades artsticas, mitolbgicas, cientficas, lo que realmente se da es una funcin esencial -la funcin simblica -de la cual las diversas manifestaciones humanas son manifestaciones particulares.1 Desde el punto de vista de la estCtica o de la ciencia del arte, este proceso tiene el enorme inters de proponer sus objetivos desde un encuadre problemtico totalmente distinto. Necesariamente la investigacin esttica ser ahora una parte de la teora general del simbolismo. Esto supone un cambio de mtodo importante ya que la investigacin queda ligada por una parte a los estrictos problemas comunicativos del simbolismo, mientras por otro lado oueda veitebrada ntimamente a las investieaciones formales de la o comu~icacibiien el mito, el lenguaje hablado, la religin, la ciencia, la historia. En torno a esta problemtica se mover la investigacin contempornea sobre las realidades artsticas.

3. -Analizados los argumentos y teoras formulados desde las obras filosficas, conviene ahora atender a las elaboraciones que desde la lingstica cientfica, y desde la moderna filosofa del lenguaje han recogido la problemtica del arte desde la hiptesis de una teora general de los lenguajes. Sen~iologao teora general de los signos se ha llamado a este intento de organizar un cuerpo cientfico en el cual se ordena desde una perspectiva nica la problemtica general del significado. Entre los objetos considerados por la Semiologa como signos y sistemas de si nificacin interesantes a sus pretensiones, se encuentran evidentemente las o&ras de arte cn un sentido imprecisado inicialnente y cuya definicibn ser precisamente uno de los cometidos de esta ciencia. Que en la base de la nocin de Semiologa est la preocupacin de CASSIREn por una teora general de las formas simblicas est fuera de toda duda, aunque tambin ser inexacto atribuir a este autor, de un modo explcito, la promocin de la investigacin semiolgica como sistematizacin de una filosofa del simbolismo. La Semiologa tiene su propia tradicin, en la filosofa del pasado y en el mundo de la lingstica y la antropologa contenporheas. Pero nos conviene considerar, a nuestros efectos, tan slo dos corrientes mfis destacadas, viendo e n ellas el papel que se atribuye a la obra de arte y la posibilidad de reflexin y teorizacin sobre la misma. En primer lugar consideraremos el edificio semiolgico diseado por Ch. MORRISa lo largo de su obra porque representa, a nuestro parecer, la elaboracin ms completa de una serie de obras, de diverso alcance, producidas entre las aos 20 y 40 en el mundo anglosajn. En Meaning of Meaning l q e ODGEN y RICHARDS se llegaba a un casi
11. C~ssrnrin, Philosophie ..., cit., pp. 50-51. Cherlcs Monnrs, Fzlndations o f sings, Chicago, 1838; Science, art and tecnology, Keisyon Hcview,' 1939; Sings, la?t.guagc and beltavior, tr. esp., Signos, lengzlaje y condzlcta, Uuenos Aircs, 1961; Signification and significarzce, Cambridge, Mars 1956. 12. 0. K. O U ~ y N 1. A. RICHARDS, Tlte Meaning of Meaning, Cambridge, 1923, tr. esp., Signijicndo flcl significado, Buenos Aires, 2.8 ed., 1964.

10. 11.

Sobre arte y lenguaje

73

total escepticismo sobre el problema de la definicin del arte, viendo en esta palabra en realidad un valor polismico que no permita ms que un remoto control. Ayer en Langage, Truth and Logic13 rechazaba la posibilidad de un discurso cientfico sobre los fenmenos artsticos, ya que ste caa en la esfera de lo inverificable exuerimentalmente. Con estas radicalizadas posiciones se ceda, por otra pacte, el paso a un discurso estrictamente incontrolado, sentimental y subjetivo, precisamente en nombre de un proceso de rigor lgico en la elaboracin de una teora general del lenguaje y de la comunicacin. Ch. MORRIS,cuya obra aparece en este contexto, muestra una actitud menos dogmtica y ms sensible a la complejidad de los variados niveles de discurso humano y por ello su teora general de los signos, su .semiologa, desarrollada sobre todo en Sings, langwge and behavim y en otra posterior, Signification and significance, desarrolla .un programa que intenta completo en la organizacin de los diversos sistemas de signos. Sin entrar en el detalle de sus exposiciones, del cuadro general de su sistema semitico y de su comportamentista definicin del signo, nos interesa considerar directamente la especificacin que hace del signo artstico. Porque ste es ahora el problema fundamental en torno al cual giran hoy los intentos por definir lo artstico o lo esttico desde las nuevas bases semiolgicas. Integrado el arte en el complejo general de todos los sistemas humanos de significacin, lo que se plantea es la definicin de las especificidades de los signos ue puedan constituir grupos o campos de discurso diferenciado, redefinin ose as, lingsticamente, o mejor, semiolgicamente, la estructura de cada uno de ellos. En los escritos anteriores a Signs, 1an.guage and behavior, MORRISconsemntica, sidera ,una triple dimensin del lenguaje (= sistema somico): a . sintctica, pragmtica, atribuyendo a la dimensin sintctica el orden artstico general. Esta ooncepcin supona una consideracin de la especificidad artstica en la perfeccin formal, en la depurada elaboracin de las relaciones entre si nificante y significado. Pero es que%ay que recordar cul es la forma especfica de este signo que MORRIS define como "icnico", es decir que no designa convencionalmente sino que contiene una determinada homologa entre el signo y su "designatum". "El arte es la presentacin icnica de un valor": l4 sta es la define el car'ct'er del signo espefrmula mimetizante con la que MORRIS cfico del discurso esttico- Valor tiene aqu u n sentido d e afirmacin positiva, vital, de apreciacin. Por ello el discurso esttico es un discurso de signos icnicos que debe suscitar una valoracin positiva de st,os como .tales.16 N o nos interesa aqu entrar en muchos ms detalles sobre la exactitud de las afirmaciones de MORRIS, sino sobre su sentido y sobre el alcance que pretende tener la elaboracin semiolgica. Nos interesa destacar el distanciamiento desde el que se trata la problemtica esttica disuelta en el com-

13. 14.

15.

Lariguage, Truth and Logic, Londres, 1954. Ch. MORRIS, Science, art and tecnology; cap. V . Ch. MORRIS,Sings. larzguage and bchavior, cap. VIII.

lejo de combinaciones ofrecidas por el cuadro semiolgico genetal, compre [ando al mismo tiempo, la inestabilidad de la definicibn ichnica del signo, cuya validez para reconocer las caractersticas de los diversos discursos artsticos es totalmente roblemtica, (Basta pensar en Ias dificultades de utiIizaci6n iilterpretativa e esta nocin en la comprensin de las abras de arquitectura dondc la mimesis y la iconicidad n o pueden mostrarse ms que con difciles circunloquios.) Al planteamiento de la semitica morrisiana queremos contraponer las xopuesras semibticas eIaboradac a partir de las sugerencias hechas por SAUSSURB en el Cmvs de lingiiis~iquegknrnl" y desarrolladas por dive-rsos discfpulas y seguidores. De entre las propuestas hechas desde esta tradicin "estructuraiista", escogemos la obra de Umberto E w La strutmra assmfaf7que es u n intento bastante completo de formular una semioXogia general-en el sentido lantcado par DB Sxussun~-apoyhdae ar las apo~tacionesde L a mdrna teora de la inlormacin. Tomando cl p r "c6djgo-mensaje"propio de la teora de la informacin como nocii~genbrica que engJoba la saussuriana "langue-parole",18 U. Eco propone la clefinici6n de la especificidad del lenguaje estgtica por una doble carcterizacibn tomada de JMOBSON: 1e "El mensaje esttico es ambiguo y autorreflexivo". A la categora de ambigedad, es decir de com lejidad de descodificacihn que necesita sucesivas bases de redundancia y e apertura cle los contenidos, va li ada toda la teora de la Obra Abierta formulada ya riiteriormcnte por U. l c o 3 0 y que se refiere, sobre todo, a la posibilidad, tanto 10 ica comv cronolgica, de un s u c e s i ~prweso ~. informativo que no sc resuc vc inmediatamente en un comportamiento que concluya una respuesta, sino quc provoca el segundo aspecto antes mencionado: la autorreffexi6n es la obra sobre si misma. Esta autorreflexihn supone para el espectador cl dcmorarse cn el proceso de descodificacin y en la recurrente apertiira dc nuerri) informacibn. Y esto gracias a que e l cdigo de la &a es tarnlidn autcirxeflexivo, autbnomo en algirn sentido, renovador y crtico de los sWigos anteriores ya conocidos sobre los que se apoya y conf;gurador dc un nucvu caigo a la vez general particularizado en la misma obra. Los sigiiificados se esrratiican a partir una Idgica de los signiGcantes que cs la que csritniila las interpretaciones y, al mismo, la que establece el propio campo de despliegue autolimitando sus propios alcances para eludir ia posibilidad de una total dispersin sg~~ifkativa. Porque en la obra lo que interesa cs el desencadenarse de las interpretaciones sucesivas a partir de la recansideincin dc los cdigos de base y de la potenciacin de nuevas rt!cstructiiracinncs. No, seguiremos cn detalle las consideraciones hechas por U. Eco sobre

LE

16.
17.

D. rlc Snussirns, Couvs de lingiliseiqwe U. 1.!00, 1,a Struttura rusente, NIiI'Iifn,

18. 19. 20. 21.

tT. ZPII, 1,. Smmri1 essente, pp. JAXWI~$ON, apsca, U. Eco, p. 66. A p d a , Miln, 1962, t. esp., Obra abiorta, Barcelona, 1965. 11. luo, O ~ G W u. I!cio, Iu $%wthcraBsente, pp. 67-91.

ggnrale, PanS, 1913. 1968. 15-31.

Sobre urte y lenguaje

75

las caractersticas especficas del mensaje esttico y los mecanismos caractersticos de codificacin y descodificacin que la obra de arte debe proponer para ser tal. Nos interesa remarcar aau la diferencia de caracterizacin entre la nocin de obra de arte expuestaen la semiologa morrisiana de origen comportamentista y la "informativo-estructural" (por llamarla de alguna manera) dey la "apertusarrollada por U. Eco. Entre la iconicidad del signo de MORRIS ra" de U. Eco (basada en la convencionalidad del signo, de origen saussuriano) hay una diferencia tal, que nos hace pensar hasta qu punto nos encontramos en ambas propuestas ante la elaboracin de instrumentos interpretativos capaces de prever y definir correctamente y en toda su amplitud el carcter especfico de la obra de arte y las posibilidades de teorizacin a partir de estos supuestos.

4. -De la disolucin de la esttica clsica en el seno de una semiologa general no puede slo deducirse una involucin en la situacin de la esttica dentro del conjunto del saber, sino que debe producirse tambin una revisin de sus propios alcances y posibilidades. Este es el ltimo aspecto que queremos apuntar aqu y que parece plantearse hoy con cierta urgencia. La necesidad de distinguir entre los instrumentos crticos y prospectivos en el terreno esttico, plantea la necesidad de acotar con la mxima precisin sus diferentes caractersticas y la relacin en la aue se encuentran. ~ob;e todo se trata de desenmascarar la pretensin de "neo-normativismo" que parece apuntar hoy, de nuevo, en las modernas formulaciones estticosemiolgicas. El prestigio cientifista que ideolgicamente ha revestido la elaboracin de la Semiologa, como ciencia de los signos, ha llevado aparejada la pretensin de que mediante este depurado instrumental se elaboraba una teora tan general que sera capaz de dar cuenta genricamente del lenguaje artstico en toda su extensin y complejidad. Con ello se produce una lamentable confusin como la que el propio Umberto Eco sustenta en la obra ya citada: "la semiologa y una esttica de base semiolgica pueden decir siempre lo que una obra puede ser, pero nunca lo que realmente ha sido. Lo que la obra ha sido puede slo decirlo la crtica como relato de una experiencia de lectura".22 Es esta pretensin normativa de hipostasiar determinadas estructuras interpretativas como modelos generales de la realidad de lo esttico lo aue mistifica su verdadero alcance. Poraue en realidad la esttica. semiolgical o no, debe ya hoy ser consciente dh la impertinencia de tal pretensin, que la vuelve a situar en el normativismo esencialista de la iieja disciplina. El proceso hasta aqu descrito no debe mostrar solamente el paso de las teoras formuladas desde modelos psicologistas o empiristas a otros montados sobre modelos lingstic,os y semiolgicos. Debe adems demostrar el papel de esta teorizacin, que es lo contrario de la normatividad, pues es siem22.

U . Eco, La Struttura assente, p. 70.

I. de Sol-Morales Rubid
pre teorizacin crtica. La semiologa esttica, sea icnica o sea la de la Obra abierta, es sobre todo la teorizacin de determinadas experiencias linsticas a las que el gusto y la fuerza de persuasin de una potica vigente %' an-' carta de beligerancia en el mundo de la realidad cultural. y RICHARDS en Meaning of Meaniizg discutan las quince Cuando OGDEN definiciones distintas del trmino de "Belleza" 23 no hacan otra cosa que poner en evidencia el carcter polismico de esta palabra. Pero, de la misma manera, odriamos establecer la luralidad semntica de la nocin de '(Esttica" o e la nocin "Arte". Las istintas y cambiantes artes, al formular sus teoras, explicitan sus propias pretensiones, su "potica", que como ideologia general refleja las motivaciones y las pretensiones implcitas en sus o eraciones. Estas teoras son el primer nivel reflejo, a veces codificado con e lenguaje de la propia obra, implicado en ella, que expone el sentido ltimo al que sta tiende. A la Semiologia en su vertiente esttica le corresponde, ante todo, recoger cstc hecho y formalizarlo a un nivel de generalidad superior, modelando los instrumcntas interpretativos que permitan comprender los contenidos y los mecanismos insitos en el oDerar artstico. sta es la verdadera significacin de la moderna transformacin de la discipliila esttica que ya no puede pretender-como no lo retende la filosofa-normativizar las prcticas concretas, sino que su la or posible, desde los ms refinados instrumentos cognoscitivos, ser la interpretacin y la crtica, el trabajo de comprensin racional de un acotado campo de la prctica humana.

23.

3. K.

y : 1.~A. RICHARDS, op.

cit.,

pp, 152-55.