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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIN Direccin 1 Profesor: Gustavo Lpez Leonor Estrada

20051053 Jueves 26 de Mayo, 2011

La Bsqueda del Estado Creativo O El Control de la Inspiracin


Resea de Un Sueo de Pasin, de Lee Strasberg Strasberg plantea un mtodo para acceder al estado de inspiracin a partir de las emociones evocadas por la memoria afectiva del actor. Sus tres pilares son: la improvisacin para desarrollar la espontaneidad en escena, la memoria afectiva para evocar emociones reales en escena y la comprensin profunda de la situacin de la escena para establecer la accin. Con stos procesos conscientes, aspira a controlar procesos inconscientes: la imaginacin, la emocin y la inspiracin con los cuales el actor crea convincentemente una realidad imaginaria en escena. Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su vida temprana que le iniciaron en el arte teatral y que, muy precozmente le plantearon interrogantes respecto de la actuacin y la inspiracin en escena. Strasberg recuerda haber presenciado diversas puestas en escena y nos relata su sorpresa y curiosidad ante la heterogeneidad de las interpretaciones: un actor poda actuar maravillosamente un da y, al siguiente, ser incapaz de conmover al pblico, a pesar de cumplir con una rutina de

movimientos idntica. Entonces se plantea a si mismo que el problema fundamental de los actores es el problema de la inspiracin. Define esta inspiracin como una especie de comunicacin escnica, durante la cual el cuerpo del actor est totalmente involucrado, sumido en una conviccin fsica que es resultado de una realidad emocional interior caracterizada, la presencia psicolgica del personaje. Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o debe expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta dicotoma clsica sobre la naturaleza de la interpretacin como interna o externa. Su comentario sobre La paradoja del comediante de Diderot es que el actor que est involucrado en una vivencia no pierde control de sus sentidos, sino que, al contrario, stos se intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el mtodo que permita la interpretacin como vivencia interior, por ello lleg a la conclusin de que el actor no poda abandonarse a la emocin sobre el escenario. Como respuesta Strasberg plantea como hiptesis primera de sus observaciones, la necesidad de aplicar un mtodo para lograr la creatividad. La emocin se debe generar mediante un proceso controlado que permita recrear las vivencias con la ilusin de la primera vez que menciona Stanislavsky, de manera voluntaria y repetida. A continuacin, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky, como paso previo al mtodo que plantea. Observa en primer lugar, la distancia entre el momento de improvisacin, la carga emocional de una creacin que surge en relacin a recuerdos y emociones; con respecto a la tarea mecnica que significa memorizar un papel. A menudo esta distancia causara la memorizacin de rasgos externos de la emocin, ya que las emociones van disminuyendo funcin a funcin. Entonces es necesario encontrar el modo de incentivar la creatividad en escena, el estado de nimo creador

que permite vivir momento a momento una realidad imaginaria y que es sinnimo de inspiracin. La tarea que se proponen tanto Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios tcnicos, sujetos a la voluntad que produzcan ste estado. Strasberg termina el captulo enumerando los mtodos de Stanislavsky para preparar al actor, los mismos sobre los cuales se explaya al explicar el mtodo. La influencia primordial de Konstantin es reconocer la necesidad de una educacin consciente de los sentidos que permita acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial del actor. En el American Laboratory Theatre, Lee pudo ampliar su conocimiento y exploracin del camino que lleva de la voluntad consciente al resultado inconsciente. Empieza a estudiar los medios conscientes, los cuales son fsicos y psicolgicos. Reconoce la unidad inevitable de stos dos aspectos bsicos: interior y exterior (aunque ms adelante establece una categorizacin tripartita de los medios del actor en: fsico, mental/intelectual y afectivo). A travs de la preparacin consciente, se llega a un primer nivel de resultados inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben ser sujetos a un control inconsciente, lo que el llama ajuste inconsciente al entorno y a los espectadores. Desde ste captulo establece que la accin es el elemento esencial de la actuacin. El captulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del mtodo propio de Strasberg. El proceso creativo del actor no siempre coincide con su expresividad. Hay cierta distancia entre lo que el actor siente y lo que es capaz de expresar. ste es un problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo resuelve con varios mtodos. En primer lugar, hace una reformulacin del s creativo de Stanislavsky. La propuesta de ste ltimo de que el actor explore cul sera su conducta en las circunstancias que sufre el personaje, fuerza al actor a imaginarse actuando de determinada

manera ante un estmulo que tal vez no le cause tal efecto. Strasberg invierte el problema del siguiente modo: Qu circunstancia hara que el actor se comporte de determinada manera? Es decir, el actor encuentra una situacin x (lo que Strasberg llama una sustitucin) que genere en el actor la reaccin emocional requerida para el personaje. En el captulo cinco, Strasberg ampla sobre las dificultades de la expresividad y las soluciones que l les da. Una dificultad que encuentra es la de los hbitos expresivos (fsicos, sensoriales y emocionales) que no son espontneos sino que estn condicionados por restricciones de la sociedad y que el actor puede percibir como naturales. Algunos de stos hbitos son resultado de tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones, pero tambin encontrar el modo de resolver tensiones mentales que pueden ser causantes de tensin fsica. La ansiedad ante el pblico es otro obstculo de la expresividad, que se resuelve mediante la concentracin en la accin. Strasberg describe ejercicios realizados con acciones fsicas para que el actor pierda la nocin de estar frente al pblico. Al perseguir un objetivo con conviccin, el actor empieza a creer en la vida en escena y as puede liberarse de la tensin. El objetivo de stos ejercicios es dominar el instrumento humano. Strasberg percibe la distancia entre la voluntad del actor y el cmulo de sus impulsos inconscientes, que antes del entrenamiento, a veces estn en oposicin completa a la voluntad. Strasberg hace una metfora del instrumento humano como un instrumento musical que a veces no quiere ser tocado. La improvisacin es un mtodo principal de la formacin del actor. Permite desarrollar la prctica de la espontaneidad, aprender a mantener un flujo continuo de pensamientos, reacciones y procesos. Este flujo es lo que se conoce tambin

como vida del momento, la cual se entrena para aplicarla en el escenario. Adems permite al actor descubrir la lgica interna que gobierna al personaje, dotndolo de procesos sensoriales, emocionales y de pensamiento. La memoria afectiva es otro elemento indispensable del mtodo de Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante estmulos imaginarios y desarrolla la evocacin de emociones para uso como materia prima del actor, dando lugar a la inspiracin. La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la memoria mental (que recuerda hechos concretos), la memoria fsica (que facilita el aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la cual se divide en : memoria sensorial y memoria emocional. El objetivo de Strasberg es controlar la memoria emocional como puerta de entrada al estado creativo del actor. directamente. El problema de cmo revivir Sin embargo, la una vivencia memoria emocional es inconsciente y no puede ser accedida autntica es lo que Lee llama el problema de la evocacin. La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear la experiencia emocional. Es el recuerdo de las sensaciones impresas en los cinco sentidos y el sentido motor. Es una memoria corporal. Se entrena mediante los ejercicios de objetos imaginarios y reales, y la forma de percibirlos sensorialmente. Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con la evocacin de una vivencia intensa. A sta vivencia se accede primero en memoria sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A partir de ah, el actor puede revivir las emociones que experiment. En el captulo seis, Strasberg detalla aspectos prcticos del mtodo. Los divide en tres etapas. En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del actor. Su primer paso es la relajacin. La relajacin disipa la tensin: la energa excesiva acumulada en el cuerpo y en la mente

que atenta contra su dominio sobre sus facultades expresivas. Son cinco los focos de tensin: las sienes, el caballete de la nariz, los msculos entre la nariz y la boca, la nuca y el rea de la espalda. La concentracin es primordial para poder introducirse en la realidad imaginaria. Para alcanzar la concentracin en escena, se requiere un objeto receptor de tal concentracin. El desarrollo de la memoria sensorial es otro punto importante en los ejercicios. Strasberg narra ejercicios diversos y su aplicacin, incluyendo problemas que tuvo y las soluciones que encontr. exteriores son los puntos tratados en la primera etapa. En la segunda etapa se desarrollan ejercicios ms complejos, donde se realiza ms de una cosa a la vez. Realizar acciones, ajustarse al interlocutor, abordar la caracterizacin fsica y experimentar reacciones emocionales son los puntos que desarrolla con ejercicios. En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para hallar en ellas la accin, el subtexto y las condiciones dadas. Para hallarlas, rechaza la intelectualizacin de las siete preguntas de Stanislavsky y pide una comprensin ms profunda de lo que sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la conducta, estado de nimo y vivencia emocional del personaje (un ser humano real sujeto a las condiciones del autor), para hallar la accin lgica que le impulsa. Mediante el mtodo puesto en prctica, Strasberg apunta al desarrollo de una supermarioneta de movimientos internos. Un actor que pueda dominar sus facultades emocionales, intelectuales y fsicas, utilizndolas conscientemente para evocar sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia inspiracin. El plantea la actuacin desde lo interno, pero al revisar sus mtodos es claro que reconoce el carcter unitario del cuerpo con las emociones. Su mtodo lleva de lo externo a lo interno y de Relajar, concentrar, sentir, experimentar y desarrollar habilidades tcnicas

nuevo a lo externo. La memoria sensorial, por ejemplo es una memoria corporal, asentada en los sentidos, que permite movilizar lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de la emocin, aquella inspiracin creativa que es el objetivo de todo el mtodo.