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El Entrecruzamiento de la Tradicin y la Modernidad

Memorias del E ncuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nacin y Cultura


Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura RIEF Marcos Gonzlez Prez Coordinador

El Entrecruzamiento de la Tradicin y la Modernidad

Memorias del E ncuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura


Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura RIEF Marcos Gonzlez Prez Coordinador

EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIN Y LA MODERNIDAD Memorias del Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura. 2011 Coordinador: Marcos Gonzlez Prez. Intercultura redrief@gmail.com www.interculturacolombia.com Edicin y correccin: Catalina Bohrquez Mendoza Concepto ilustracin de cartula: Julio Csar Molano y Marcos Gonzlez Prez Diseo y fotografa de cartula: Natalia Gonzlez G. y Weimar Ramrez Diseo y diagramacin: Oscar Felipe Chvez Gutirrez www.felipechavez.tk Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogrfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento escrito del coordinador. ISBN: 978-958-99944-0-5 Bogot D.C, Colombia Primera Edicin: ao 2011.

ndice
EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIN Y LA MODERNIDAD EL SENTIDO DE LO FESTIVO

7 9 11 13

1. UNA PINTURA DE LA FELICIDAD 2. LIBRO: FIESTAS Y NACIN EN AMRICA LATINA

Marcos Gonzlez Prez LAS PEDAGOGAS Y LO FESTIVO

3. FIESTA, RECREACIN Y PEDAGOGA

LA RECREACIN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigacin e intervencin en Recreacin Universidad del Valle
4. EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE

15 25 33 43 55 63

TERMIN AL REVS: una fiesta que se gest en la escuela Oscar Mauricio Corts Arenas, Raimundo Villalba Labrador
5. LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE

MEMORIA EN LA ESCUELA Pilar Albadn Tovar


6.

EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOT D.C.

Elizabeth Mora Fontecha


7. CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA

VERDADERA FIESTA Y Dioselina Moreno Palacio LOS IMAGINARIOS EN LO FESTIVO

8. CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Alberto Gawryszewski


9. INVERSES E TRANSGRESSES NAS HAGIOGRAFIAS

65 89 3

FRANCISCANAS MEDIEVAIS Angelita Marques Visalli

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura


10. ANLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIO Julio Csar Goyes Narvez

105 123 125 147 159 169 179 187

NACIN Y REGIN
11. CARNAVAL KAMNTS: IDENTIDAD, SIMBOLISMO Y

RESISTENCIA Alejandro Marn Valencia


12. FIESTA Y NACION EN EL CARNAVAL DE ORURO

Beatriz Rossells
13. FIESTA, FRONTERA Y REGIN EN ANTIOQUIA: UN

PROYECTO EN GESTACIN Mara Teresa Arcila


14. FIESTAS POPULARES EN MEDELLN

Marian Nathalia Torres Andrs Felipe Roso


15. LA TRADICION EN EL ATUENDO COLOMBIANO

Roco de las Mercedes Pardo Martnez


16. FIESTAS PATRIAS Y EDUCACION EN EL CARIBE

COLOMBIANO Edgar J. Gutirrez Sierra


17. FESTIVAL DE MSICA ANDINA COLOMBIANA 'MONO'

NEZ. NACIN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD, MS DE TRES DCADAS DE HISTORIA Nelson Cayer REINVENTANDO LA FIESTA

199 209 211 219

18. RESCATE DE UNA FIESTA POPULAR: SAN JUAN EN

PURIFICACION Hctor Manuel Galeano Arbelez


19. PROCESO DEL CARNAVAL DE CALI VIEJO

Jorge Vanegas Barreto

ndice
MS ALL DE LO FESTIVO!

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20. PENSAMIENTO DE LA FIESTA, FIESTA DEL

PENSAMIENTO. PENSAR A TRAVS DEL OXIMORON: EPISTEMOLOGIA DEL CARNAVAL Gabriel Restrepo
21. PA G A N I S M O Y C R I S T I A N I S M O E N L A F I E S TA

181 187 203 211 223 225 239

COLOMBIANA Carlos Arboleda Mora


22. G R A N C O N C I E RTO :

M S I C A D E L C A R N AVA L ESTUDIANTIL DE LOS AOS 20 Y 30 Catalina Bohrquez Mendoza

23. VILLA JAVIER: LA FIESTA Y EL JUEGO

Giselle Castillo Hernndez LAS MLTIPLES MIRADAS A UN CARNAVAL


24. EL LUGAR DEL TRABAJO EN EL TERRITORIO

EXISTENCIAL DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS Javier Tobar


25. CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS: JUEGO, ARTE Y

SABER Javier Rodrguez Rosales


26. DE LA FIESTA DEL PUEBLO A PATRIMONIO CULTURAL E

INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD: EL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO (SUR DE COLOMBIA) EL DEVENIR DE UN FESTEJO IBERO- INDO-AFROAMERICANO Aura Patricia Orozco Arajo
27. EL JUEGO DE NEGRITOS DEL CARNAVAL ANDINO DE

245 259 275 5

NEGROS Y BLANCOS DE PASTO: TRADICIN E IDENTIDAD O EVOLUCIN Y RUMBA Lydia Ins Muoz Cordero
28. LA FIESTA, MS ALL DEL CARNAVAL, UNA DIDCTICA PBLICA, EL CASO DE PASTO Leonardo Sansn Guerrero

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura

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El sentido de lo festivo

Una pintura de la felicidad


UNA PINTURA DE LA FELICIDAD
Marcos Gonzlez Prez1

En el marco del Encuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nacin y Cultura, que se realiz en Bogot durante los das 24 a 26 de marzo de 2011, el reconocido socilogo Gabriel Restrepo present su ponencia: Pensamiento de la fiesta, fiesta del pensamiento. En la ronda de preguntas, ante un auditorio pleno de asistentes, el mencionado acadmico irrumpi en llanto, al dialogar pblicamente sobre temas sociales de carnaval, con la investigadora boliviana Beatriz Rossells. Entre los asistentes se encontraba, junto a su mam, un nio de apenas 5 aos, de nombre Sebastin, quin al observar la situacin tom un papel y traz el dibujo siguiente:

Acto seguido, el nio se dirigi hacia donde se encontraba el investigador Restrepo y le entrego el dibujo, manifestndole, segn me comento la mam del infante, una profesora de danzas de un colegio distrital, y el propio conferencista, que se lo obsequiaba para que dejar de estar triste y sonriera, como est expresado en los trazos radiantes de lo que hoy, se podra denominar como una pintura de la felicidad. Este episodio, aunado a las mltiples manifestaciones positivas recibidas con referencia al Encuentro Internacional, tal como se expresa en el texto siguiente,

1 Historiador. Coordinador del Encuentro Internacional Bogot, D.C., Colombia, 2011

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura


deja, sin duda alguna, como concepto globalizante, la idea de haber concurrido a una cita de iguales en la cual la Felicidad, como rasgo distintivo acompao las diversas actividades de la reunin. Durante tres das se debatieron tesis de maestra y doctorado, resultados de investigacin de reconocidos acadmicos y de jvenes universitarios, narraciones de docentes y de nias y nios sobre procesos festivos escolares y experiencias de carnavales y de fiestas populares. Se apreciaron libros y revistas, documentales festivos, exposicin de fotografas sobre carnavales, as como se escucharon msicas de nacin, regin, campesinas, infantiles, de la cultura popular latinoamericana y las melodas recuperadas de los carnavales estudiantiles de los aos 20 y 30 que se realizaban en la Universidad Nacional de Colombia, acompaadas de un contexto de imgenes extradas de las pelculas del cine silente de la poca. Todas estas acciones fueron ejecutadas por reconocidos investigadores de Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Italia y Venezuela, acompaados por jvenes investigadores y nias y nios con sus maestras y maestros de los colegios distritales de Bogot, de tal manera que las 600 personas que participaron entrecruzaron sus opiniones con 110 ponentes y 300 infantes, que se beneficiaron directamente. Es evidente que asistimos a un Encuentro inmerso, tanto en el universo de los saberes, como en el campo pedaggico de produccin natural de endorfinas (incentiva estados de felicidad) que actuaron como un antdoto contra la Depresin, considerado el mal mayor del presente, sobretodo entre los jvenes. (El Tiempo, domingo 3 de abril de 2011, seccin Debes Leer, pp.6 y 7) Vivimos una fiesta de prcticas y saberes, inmersa en el campo de lo Maravilloso! Los textos que se acopian en este libro son el resultado de las indagaciones presentadas en el Encuentro por los estudiosos adscritos a la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura.

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Libro: Fiestas y nacin en Amrica Latina


LIBRO: FIESTAS Y NACIN EN AMRICA LATINA Marcos Gonzlez Prez www.interculturacolombia.com La fiesta es uno de los lugares ms sublimes para escenificar la idea o las ideas de nacin. Bajo este imaginario, en los aos finales del siglo XX, un grupo de acadmicos colombianos inici la construccin de una red de investigadores sobre estudios en el tema de la relacin fiesta-nacin y, en el transcurso de estos aos del siglo XXI, se ha logrado consolidar esta apuesta, conocida hoy como la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura RIEF, adscrita a la Corporacin de Estudios Interculturales Aplicados, INTERCULTURA-Colombia, filial de la LAMAP2. La RIEF, es un punto de encuentro de estudiosos que, como en una fiesta espontnea, cuenta con la voluntad de participar en ella slo con la credencial de ser un analista, un observador o de ejercer prcticas en el complejo territorio donde se relacionan la fiesta, la nacin y la cultura. La red es en su esencia y en sus relaciones un colectivo de iguales. Bajo estos pregones la red se fue ampliando, traspas las fronteras de Colombia, desbord nuestra Amrica y alcanz otras latitudes del mundo, que hicieron posible la consolidacin de sus aspiraciones y orient la puesta en escena de los discursos de diversas denominaciones, que se producen en muchos territorios y se socializan a travs de encuentros acadmicos, as como al intercambio de sus resultados investigativos o de sus propias prcticas sociales. El libro Fiestas y Nacin en Amrica Latina, que hoy ofrecemos, constituye uno de los resultados de las acciones conjuntas de la red y espera oficiar como Bando de una serie de indagaciones futuras. En este texto se encuentran reflexiones en torno a: cultura festiva, teoras de la fiesta, fiestas patrimoniales, carnavales, nacin, regin, smbolos, ritos ceremoniales o conflictos sociopolticos, fiestas religiosas y estudios de personajes como diablos, diablas o diablitos, que hacen parte de la consagracin de las comunidades. Se renen, en este volumen, importantes investigadores de Brasil, Bolivia, Colombia, EE.UU, Mxico y Venezuela y esperamos que se convierta en un referente para todos los estudiosos de este universo del saber.
1 Historiador. Doctor y Magister en Historia, (Universidad de Paris); Magister en Cine Antropolgico Documental (Universidad de Paris) y Magister en Educacin con Especializacin en Investigacin SocioEducativa (Universidad Pedaggica Nacional de Bogot). 2 Organizacin de cobertura mundial, con sede principal en Paris, Francia, cuya funcin primordial es la creacin de tejidos sociales universales y de realizaciones en el campo de la Pedagoga de Proyectos y de la Interculturalidad.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura

Portada del libro Fiestas y Nacin en Amrica Latina,

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L as pedagogas y lo festivo

FIESTA, RECREACIN Y PEDAGOGA LA RECREACIN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigacin e intervencin en Recreacin Universidad del Valle

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura

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Fiesta, recreacin y pedagoga


FIESTA, RECREACIN Y PEDAGOGA LA RECREACIN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigacin e intervencin en Recreacin1 Universidad del Valle
La risa y la cosmovisin carnavalesca, que estn en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significacin incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginacin humanas, que quedan as disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De all que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia [Bajtn, 1990. p: 50]

Introduccin El artculo que aqu se presenta es un resumen de la ponencia Fiesta, recreacin y Pedagoga realizada en el marco del Encuentro Internacional sobre Estudios de fiesta, Nacin y Cultura organizado por la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, -RIEF-. Nos interesa compartir en esta oportunidad nuestra aproximacin terica a la recreacin como estrategia pedaggica, a la fiesta como actividad recreativa y, como contenido en la formacin de los profesionales en Recreacin del Programa Acadmico de la Universidad del Valle. Consideramos importante resaltar dos aspectos fundantes asumidos por nuestra lnea de investigacin. El primero, corresponde al propsito de contribuir con la construccin terica y metodolgica y con la delimitacin del campo de la recreacin. Para ello, apropiamos y aplicamos un conjunto de explicaciones tericas convergentes sobre el juego, la creatividad y el lenguaje, reconocidas actualmente, en el mundo acadmico como enfoque socio-constructutivista. Con este conjunto explicativo relacionamos algunas tradiciones de los modelos educativos y pedaggicos entre los que tienen marcada importancia las tradiciones freirianas de la Educacin Popular en Amrica Latina en general y los desarrollos alcanzados por el Grupo de Educacin Popular de la Universidad del Valle en particular. El segundo aspecto, se refiere a la interconexin que establecemos entre la investigacin bajo el Modelo para el Estudio de la Influencia Educativa (Coll y Cols, 1995) y, la intervencin mediada por la recreacin dirigida tributaria de la Investigacin Accin Participativa y la Educacin Popular. La interconexin entre la intervencin e investigacin, est soportada en la interpretacin del enfoque socio-histrico de Vygotsky y en la metfora de la Zona de Desarrollo Prximo que, aplicados a la investigacin en el campo de

1 Este artculo ha sido elaborado por los integrantes de la lnea de investigacin: Recreacin, intersubjetividades e interculturalidad del Grupo de Investigacin Educacin Popular (categora A, Colciencias 2010) Integrado por los profesores del Instituto de Educacin y Pedagoga de la Universidad del Valle: Guillermina Mesa Cobo, Licenciada en Educacin, Mg., En Educacin de Adultos y PH.D en Psicologa Educativa Universidad de Barcelona, Espaa; Marlene Ordoez Olmedo, psicloga y Mg., en Salud Ocupacional, Universidad del Valle; Gloria Patricia Rubio Lozano, profesional en Recreacin y estudiante de Maestra en Educacin, Universidad del Valle; Milton Trujillo Losada licenciado en Filosofa y Mg., En Educacin Universidad del Tolima; Armando Henao Velarde, profesional en Recreacin y Mg., en Educacin Popular

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nacin y cultura


la recreacin se convierten en una aspiracin compartida con los colegas y discpulos de Vygotsky: No queremos descubrir cmo (el nio, el joven o el adulto) lleg a ser lo que es, sino cmo puede llegar a ser lo que todava no es(Leontiev, citado en Bronfrenbrenner. 1987: 59). Esta misma nocin aplicada a la intervencin mediada por la recreacin dirigida, configura nuestra apuesta permanente por una experimentacin pedaggica transformadora, que promueve el establecimiento de relaciones dialgicas y democrticas en la construccin participativa de alternativas educativas y culturales con diversos grupos en general (tnicos, de gnero, de edad, et.).En particular, con jvenes que viven situaciones sociales problemticas y conflictivas a quienes, histricamente, se les han vulnerado sus derechos bsicos conducindolos al desarraigado de gran parte de sus tradiciones culturales. Desde esta perspectiva las reflexiones que presentamos son producto del trabajo del equipo conformado por docentes y estudiantes del programa Acadmico de Recreacin de la Universidad del Valle2. Nos hemos enfocado en la creacin de procesos de intervencin mediados por la recreacin dirigida, Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva (SARI)3 a escolares; menores en riesgo y en situacin de calle institucionalizados (ICBF); jvenes de primer ingreso a la universidad y poblacin juvenil universitaria. El propsito es contribuir en la construccin de capacidades socioemocionales, afectivas y dialgicas imaginacin dialgica en el sentido que le atribuyen (1981),quien plantea la relacin entre lenguaje, interaccin y transformacin social. Igualmente desde la perspectiva de Freire (1970) quien propone la teora de la accin cultural dialgica como sntesis cultural, unin, organizacin y colaboracin y, finalmente, La Zona de Desarrollo Prximo de Vygotsky (1991.p:445-449) en la que subraya el trnsito del desarrollo real actual al desarrollo potencial mediante la ayuda de otros ms expertos. Con base en el modelo de Investigacin para el Estudio de la Influencia Educativa (Coll y Colls, 1995) -anlisis de la interactividad y del discurso de los participantes-, la problemtica general que aborda nuestra lnea de investigacin, es la Influencia Educativa de los procesos de Actividad Recreativa Conjunta (SAR): interactividad recreador-recreandos y el papel de los lenguajes ldico-creativos en la construccin conjunta (colaborativa) de nuevos significados y sentidos. El carcter de actividad recreativa pedaggica de los procesos se plantea mediante tres dispositivos pedaggicos. El primero, la negociacin del proyecto con los participantes (de carcter festivo y carnavalesco, contemplativo o ldico -Ncleos-). El segundo, las preguntas generadoras y el tercero, se refiere al entramado mismo de la actividad que consiste en la construccin conjunta de los lenguajes ldico-creativos cuyo vehculo es la lengua materna y su escenario la interactividad recreador-recreandos.

2 El proyecto Tejer desde Adentro es uno de los escenarios de los semilleros de investigacin pues, en ste, los estudiantes del Programa Acadmico de Recreacin de la Universidad del Valle, realizan tanto la prctica profesional como los trabajos de grado derivados, bajo la orientacin de los docentes que participan en el proyecto. 3 (SARI) significa Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva, en trminos temporales (mximo cuatro horas consecutivas) es decir, procesos intensivos de corta duracin y amplia cobertura.

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Fiesta, recreacin y pedagoga


Qu entendemos por actividad recreativa? Desde nuestra reconceptualizacin y resignificacin de la recreacin entendemos que sta es una actividad o prctica sociohistrica y cultural, tan importante como el trabajo y la educacin. Estas actividades no se oponen, se interrelacionan, se alternan y son complementarias. No es la racionalidad sobre el tiempo lo que las determina - Tiempo obligado de trabajo vs tiempo libre- sino sus diferentes motivos social e histricamente asignados y asumidos por las personas quienes los hacen dominantes y los transforman (Leontiev, 1983). Es una actividad constitutiva del Patrimonio Cultural Inmaterial de la humanidad. La recreacin, segn Mesa (1997) con base en la reinterpretacin de la Ley de la Doble formacin de Vygotsky se realiza socialmente en tres dimensiones, interdependientes e interrelacionadas, (se aslan solo para su estudio), cada una con sus ncleos problmicos que se constituyen en objetos tanto de la intervencin como de la investigacin: Primera Dimensin: como Actividad Social General Segunda Dimensin: como Prctica Pedaggica en el marco de la Educacin Popular y complementaria de la Educacin Escolar. Tercera Dimensin: como Actividad Interna (psicolgica) Lo sociocultural y las herramientas semiticas (lenguajes ldicocreativos) se apropian y se convierten en herramientas psicolgicas (para pensar y trasformar) En la primera dimensin, Mesa (1997) identifica los siguientes ncleos problemticos de la actividad recreativa. En estos ncleos nos interesa de modo especial estudiar algunas transiciones y relaciones emergentes en nuestras observaciones:

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1. Por Qu Lo Festivo Y Carnavalesco Es Actividad Recreativa? Mijal Bajtn (1990) es un referente muy importante para aproximarnos a la comprensin del papel renovador y regenerador recreativo- que proporcionan la vivencia de lo festivo y lo carnavalesco popular. Bajtn nos permite entender y delimitar dos aspectos cruciales para nuestro campo de trabajo: El primero, se refiere a una aseveracin muy precisa que el autor hace respecto a la naturaleza recreativa del carnaval como texto. [] Por su carcter concreto y sensible y en razn de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artsticas y animadas de imgenes, es decir con las formas del espectculo teatral. Y es verdad que las formas del espectculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el ncleo de esta cultura, es decir el carnaval no es tampoco la forma puramente artstica del espectculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Est situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos caractersticos del juego. (Bajtn, 1990:12) (El subrayado es nuestro) Siguiendo a Bajtn, la actividad recreativa (juegos y lenguajes ldicos, grotesco, imgenes, parodias, blasfemias, etc.) son manifestaciones tpicas populares en la Edad Media europea- surgen de la vida misma del pueblo no de la cultura oficial (Iglesia y seores feudales). La recreacin, es pues, una actividad transversal y constitutiva de las manifestaciones carnavalescas populares por su naturaleza y potencial ldico transformador y renovador tanto en lo social como en lo individual. Estas formas recreativas populares interpretadas desde los cnones morales del racionalismo ilustrado son desvalorizadas y confinadas al olvido, corregidas y formalizadas en la literatura culta y en la ideologa sobre la recreacin que emerge desde el Renacimiento (Bajtn, 1990) hasta nuestros das.

De este modo, los componentes ldico-creativos que encierra el carnaval se apropian en el transcurso de la actividad recreativa como herramientas significadoras y de construccin de sentido que permiten la expresin de contenidos no manifiestos y/o no reconocidos inicialmente por los participantes. Estos emergen en el transcurso de la actividad conjunta con objetivos compartidos (comparsas, mscaras, bando, disfraces, etc.). Se

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Fiesta, recreacin y pedagoga


convierten en un puente entre lo subjetivo lenguaje interior- y el habla social, para dar paso a la construccin de intersubjetividades, tendiendo un camino privilegiado de exorcismos, para la sanacin (catarsis) de heridas sociales, individuales y colectivas Segunda Dimensin: la Recreacin Dirigida o Participacin Guiada Entendemos, tambin por aproximacin terica que la recreacin dirigida tiene un papel social como prctica pedaggica no escolarizada. Es intencionada (planificada y evaluada), guiada por agentes educativos recreadores- conscientes de su papel en la gestacin de las culturas (Restrepo, 2002) y promotores de encuentros dialgicos y transformadores. Los contenidos de la actividad recreativa guiada, emergen de los participantes mediante el proceso de andamiaje (Bruner, 1989. p.19) creado pedaggicamente por el recreador. La tercera Dimensin: interna o psicolgica Es interdependiente de las dos primeras, se construye en el curso del desarrollo humano. Las mediaciones semiticas de carcter recreativo primero, se apropian de la cultura mediante las mediaciones sociales (agentes educativos) y la lengua natural. Despus, se constituyen en las herramientas psicolgicas de la persona. 2. El proyecto de intervencininvestigacin tejer desde adentro

Este proyecto se desarrolla en el marco del Programa de Nivelacin Acadmica Plan Talentos, de la Alcalda de Cali y Universidad del Valle, durante tres perodos acadmicos 2009-2010 y 2011. Han participado ms de 2000 jvenes procedentes de los estratos 1 y 2 de colegios pblicos de la ciudad de Cali El objetivo general del programa Tejer desde Adentro en este contexto es contribuir a la orientacin vocacional y a la construccin de competencias socioemocionales y cognitivas para el ejercicio de la ciudadana y el reconocimiento de la vida universitaria. El proceso de intervencin se realiza a travs de la metodologa SARI (Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva). A continuacin mostramos una panormica visual del proceso que da lugar a la realizacin de un evento festivo despus de tres sesiones intensivas.

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El carnaval en el proyecto de intervencin tejer desde adentro El carnaval como ncleo problemtico, se vuelve un dispositivo dentro de la actividad recreativa que permite observar cmo los jvenes van construyendo, en el curso de la actividad recreativa conjunta recreador/recreandos, otras formas de relacionarse y comunicarse: transitar del silencio y la soledad a la palabra empoderada mediante los lenguajes ldico creativos con la ayuda pedaggica del recreador, la colaboracin entre pares y los lenguajes ldicocreativos.

3. El Carnaval En El Proceso De Formacin Acadmica De Los Profesionales En Recreacin De La Universidad Del Valle La formacin de los estudiantes en distintas asignaturas del Programa Acadmico de recreacin y especficamente en este curso est orientada por tres ejes que articulan el proyecto de curso. El primero, corresponde a lo terico conceptual. El segundo, tiene que ver con la vivencia y resignificacin de la experiencia festiva desde los hitos y trayectorias personales de los estudiantes. El tercero, corresponde al componente metodolgico, aqu es importante que el estudiante se pregunte por el qu y el cmo de la experiencia festiva y carnavalesca para la construccin de propuestas educativas mediadas por la recreacin. Algunos de los resultados de este trabajo han sido: diseo y construccin de una propuesta festiva a partir de las premisas trabajadas en el curso, como laboratorio de investigacin sobre la historia de la fiesta y las fiestas en Colombia, recreacin y reinvencin personal de la experiencia festiva. El cuadro que a continuacin se presenta resume los ejes de trabajo y los principales contenidos del curso:

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Referencias Bibliogrficas
BAJTN, M. (1982). Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI Editores. BAJTIN, M. (1990). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Fanois Rabelais. Madrid: Alianza Universidad BAJTN, M. (1997). Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores y otros escritos. Espaa. Editorial Anthropos BRUNER, J. (1989). Accin, pensamiento y lenguaje. Jos Luis Linaza (Comp.) Madrid: Alianza. COLL, C., COLOMINA, R., ONRUBIA, J. & ROCHERA, M. J. (1995). Actividad conjunta y habla. En P. Fernndez Berrocal & M Angeles Melero Zabal (Comps.), La interaccin social en contextos Madrid. Siglo XXI. FREIRE, P. (1970). Pedagoga del oprimido. Mxico. Siglo XXI FREIRE, Paulo. (1982). Cartas a Guinea Bissau. Apuntes de una experiencia pedaggica en proceso. Madrid: Editores Siglo XXI LALINDE, A. (1980). Documentos inditos CIRDI LEONTIEV. A, N. (1983). El desarrollo del psiquismo. Madrid: Akal universitaria. MESA, G. (1997). Tesis doctoral. Departamento de Psicologa Evolutiva y de la Educacin. Universidad de Barcelona. Espaa. Documento indito. MESA, G. y MANZANO H. (2009). Informe final del Proyecto Interactividad e influencia educativa de un programa de Recreacin dirigido a jvenes en situacin y riesgo de calle: La Caja mgica Recreada por los jvenes de la calle Comisin nacional de Televisin, Colciencias y Universidad del Valle. ROGOFF, B. (1993) Aprendices del pensamiento. Barcelona: Paids VYGOSTKY, L. S. (1986). el desarrollo de los procesos psicolgicos superiores. Barcelona. Espaa: Editorial Crtica. VYGOSTKY, L. S. (1996). Imaginacin y creatividad del adolescente. Obras Escogidas IV. Madrid: Visor Dis., S.A. Registro Fotogrfico: Gloria Patricia Rubio Lozano

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EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE TERMIN AL REVS Una fiesta que se gest en la escuela

Oscar Mauricio Corts Arenas Raimundo Villalba Labrador

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El pollo que nunca fue y la gallina que termin al revs


EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE TERMIN AL REVS Una fiesta que se gest en la escuela Oscar Mauricio Corts Arenas, Raimundo Villalba Labrador
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Es hora que cada persona mire a su interior y pueda descubrir su cndor interno

El pollo que nunca fue y la gallina que termin al revs es una fiesta que se gest en la Institucin Educativa Distrital Compartir Recuerdo de la localidad de Ciudad Bolvar, en la que 62 nios y nias (estudiantes de 5 a 17 aos), sus familias, docentes y artistas pusieron sus mejores deseos para participar en el Desfile Metropolitano de Comparsas Infantiles de Bogot y celebrar el Bicentenario de la Independencia de Colombia en la Fiesta de nios y nias del 31 de octubre de 2010; un evento organizado por el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC). Descripcin de la comparsa La dramaturgia de la comparsa se bas en la fbula El guila que no quera volar de James Aggrey que narra la historia de un guila (para la comparsa se represent en un cndor como emblema de libertad y valenta) que piensa que es un pollo en medio de un gallinero. As vive como una gallina picoteando los dulces que caen al piso, como alegora a la dependencia, al no saber alzar las alas para emprender vuelo y tener que vivir dependiendo de los dems. Bajo este concepto la comparsa inicia con una frase de James Aggrey (2003): Jams se contenten con los granos que les arrojen a los pies para picotearlos. La dependencia de los nios se visualiza en la televisin y los videojuegos representados por princesas, guerreros y otros personajes. Entre el caos de la msica y la danza, el cndor hecho adulto e indignado por su inferioridad por fin acepta que puede volar, dejando liberar sus sueos y sus deseos. Todos celebran este vuelo de independencia con una gran fiesta en donde mam gallina (emblema de dependencia y conformismo) termina al revs siendo la cena, invitando a mirar en el interior y poder descubrir su cndor interno. El concepto de dependencia es una visin crtica a algunos medios masivos de informacin que condicionan los sueos del futuro adulto, llevndolos a un destino de ignorancia y violencia; mientras que la idea de independencia es una propuesta resultante de los deseos genuinos de los nios y de las nias de Ciudad Bolvar. Pregunta inicial Qu quieren los nios y cul es su deseo dentro del contexto de la celebracin del Bicentenario? Para responder estas preguntas, se tom como referente el concepto del deseo definido por el filsofo italiano FrancoBerardi:

1 Raimundo Villalba Labrador y Oscar Corts Arenas dialogan desde la danza, el teatro y las artes vivas para generar propuestas artsticas contemporneas integrales, enfocadas para nios desde su ardua experiencia en Colegios Distritales y poblaciones infantiles de alta vulnerabilidad respectivamente. Raimundo realiza actualmente la Especializacin en Educacin Artstica Integral y Oscar termina la Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas. Los dos en la Universidad Nacional de Colombia.

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Creo que debemos reflexionar nuevamente sobre la nocin de deseo [] El deseo es el campo psquico sobre el que se oponen continuamente flujos imaginarios, ideolgicos, intereses econmicos [...] El campo del deseo es lo central en la historia, porque sobre este campo se mezclan, se superponen, entran en conflicto las fuerzas decisivas en la formacin de la mente colectiva, por lo tanto la direccin predominante del proceso social.

(Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) A partir de este concepto, se realizaron talleres para los nios con el objetivo de evidenciar sus deseos. Desde esta perspectiva se considera la comparsa como un medio ideal para la celebracin del Bicentenario de Independencia reflejando el campo donde se desenvuelven los nios y nias de Ciudad Bolvar, identificando la direccin predominante del proceso social que menciona Berardi:
El deseo juzga la historia, pero quin juzga al deseo? Desde que las corporaciones de la imageneering (Walt Disney, Murdoch, Mediaset Microsoft, Glaxo) se han apoderado del campo deseante, se han desencadenado la violencia y la ignorancia, se han cavado las trincheras inmateriales del tecno-esclavismo y del conformismo masivo. El campo del deseo ha sido colonizado por esas fuerzas.

(Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) Con los talleres y la comparsa se busc crear conciencia (a los nios y al pblico) de la diferenciacin entre un campo del deseo manipulado por las marcas y modelos que aparecen en los medios (dependencia) y un deseo autntico (independencia), el cual tenemos todos a quienes nos corresponde la difcil pero valiente tarea de continuar el proceso de Independencia de nuestro pas desde lo ms profundo del ser. Para esto, Berardi plantea actuar, situacin que se da desde la concepcin, el montaje y la presentacin al pblico, en el cual se manifiesta un movimiento deseante que significa un movimiento capaz de actuar eficazmente en el campo de formacin del deseo, un movimiento consciente de la centralidad del campo del deseo en la dinmica social. El movimiento es una fuerza, el deseo un campo" (Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) A partir de este planteamiento se realizaron tres talleres que facilitaron identificar la dinmica social de un grupo de nios del IED Compartir Recuerdo, cuyos resultados se utilizaron para el abordaje prctico del montaje de la comparsa: Juego de lazarillo y el ciego: Trabajando otras percepciones diferentes a la visual del espacio en ambos roles. De este taller se hace conciencia sobre los conceptos de dependencia e independencia, desde el que es guiado como el que gua.

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Juego con objetos: creacin de una secuencia de movimientos a partir de la exploracin perceptiva del objeto. De este taller surgen algunos movimientos de la propuesta coreogrfica. Se aleja la dependencia del docente como coregrafo, para que los nios y nias tomen sus propias decisiones. Ejercicio de memoria visual e identificacin: se le pide a cada nio y nia llevar al colegio un objeto cualquiera con el que quisieran trabajar, que les gustara y que les produjera sensaciones por su textura, olor, color, o sonido. Posteriormente, se les pidi dibujar su hroe favorito o un personaje con el cual se sintieran identificados. Los nios y las nias seleccionaron personajes que son reconocidos para ellos y que luego se utilizaron en la propuesta plstica. Estos son algunos de los dibujos realizados que se tomaron como base para realizar el vestuario de la comparsa.

Naruto, Jhon A. Vargas, 10 aos. Princesa, Linda Natalia Bota, 11 aos. Hannah Montana, Judy Marcela Gmez Snchez, 10 aos.

Como anota Franco Berardi se encuentran hallazgos de las imgenes que se apoderan del campo deseante de los nios, supeditados a la violencia y a la ignorancia. Ante esto, se le indic a los nios y nias transformar su uso y proponer nuevas acciones a partir de juegos que conllevaron a crear coreografas, secuencias de movimientos (desde el aspecto teatral) y nuevas relaciones con los objetos que facilitaron mostrar en la comparsa figuras del tecno-esclavismo y del conformismo masivo manifestada inicialmente por los nios y contrastadas con las acciones generadas posteriormente; desarrollando el concepto de independencia. Adicionalmente se desarroll un trabajo de entrenamiento, ensayo, juegos corporales de improvisacin, ritmo y voz que se llevaron como proceso complementario para la preparacin de la comparsa. Esta etapa estuvo directamente relacionada con el movimiento del cuerpo y su relacin con sus compaeros, logrando establecer un trabajo que estimul su espritu festivo. El contraste que se busca es una fiesta, una accin perturbadora de la norma social, como la que se hace en plena fiesta del Corpus Christi: [] tambin se conjugan la antinomia sagrado- profano ya que se constituyen en seal de la festividad (Gonzlez, 1995, p. 38-39). En este caso la antinomia est dada entre las figuras del tecno esclavismo: personajes de marcas reconocidas por los nios, concepto de dependencia, junto con la imagen de la gallina que recoge maz del piso.

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La fiesta y la celebracin de la Independencia de Colombia en el mbito de los nios y nias de la Localidad de Ciudad Bolvar es el festejo de un hacer conciencia de ese contraste en el que deberamos vivir todos, del movimiento deseante que propone FrancoBerardi: un movimiento capaz de actuar eficazmente en el campo de formacin del deseo, un movimiento consciente de la centralidad del campo del deseo en la dinmica social. Relacin con la cultura festiva La comparsa resalt elementos propios de la comunidad de Ciudad Bolvar y el contexto regional en que se encuentra ubicada. La fiesta, msica, baile y comida son elementos indispensables en la celebracin de fechas memorables. Muchas familias son desplazadas de pueblos y veredas en donde las costumbres de celebracin eran organizar grandes fiestas comunales en la plaza principal o en la casa del homenajeado. Por esta razn se decidi mezclar elementos festivos con el juego y la creatividad. Los instrumentos musicales son un contraste de modernidad y regionalismo. Las princesas llevan unos aparatos-fonos reciclados de partes de computadoras, televisores, etc. Esto representa el acceso y la aceptacin de la tecnologa para esta comunidad a pesar de sus limitaciones econmicas. Los pollitos y msicos llevan instrumentos Idifonos como la cuchara de palo, maracas y el chucho, propios de la regin andina. As como la msica, la comida es otro de los componentes fundamentales de la fiesta. En esta localidad el plato tpico para celebrar es la gallina, preparada de distintas maneras: asada, cocida, en sancocho o ajiaco. Esta gallina es uno de los personajes centrales de la comparsa, representa la dependencia y luego se transforma en elemento fundamental de la fiesta: el banquete de la misma.

Comparsa: El pollo que nunca fue y la gallina que termin al revs

Proceso pedaggico El montaje de la comparsa se inicia desde los intereses, deseos e ideas de los nios y de las nias. El primer elemento pedaggico a tener en cuenta fue la edad, puesto que participaban nios de diferentes edades desde los cinco (5) hasta los diecisiete (17) aos. Para facilitar este proceso, se abordaron los conceptos de dependencia, independencia, fiesta, celebracin, comparsa, carnaval, pasado, nacin y deseo, mediante la narrativa (fbula) y la imagen, buscando la comprensin y aprehensin de estas nociones en todas las edades. Por ejemplo se dispuso el cndor como emblema nacional, el cual se integr al juego como caracterstica propia de los nios.

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Se tomaron elementos del contexto social de Ciudad Bolvar como la fiesta, el ruido, el banquete con gallina, experiencias y sensaciones de los estudiantes como un dilogo entre realidad-fantasa para la construccin escnica de la comparsa. As mismo, se involucr la comunidad educativa (padres, hermanos, abuelos, amigos de los nios y nias, docentes y administrativos) para el montaje, produccin de la comparsa y el acompaamiento en el desfile. El proyecto se plante como una propuesta artstica integral de danza, teatro, msica y plstica; integrando diversos campos artsticos a partir de los deseos genuinos de los nios y abriendo ventanas a las otras asignaturas del plan de estudio. Lo anterior, permiti evidenciar que los estudiantes traen conocimientos y habilidades artsticas que se potenciaron en competencias. Su expresin corporal, verbal, auditiva, cognitiva e interaccin con los otros mejor notablemente. Estas prcticas festivas evidenciaron el trabajo activo de los estudiantes y su motivacin por permanecer en la institucin ante la masiva desercin escolar en la localidad, realizando acciones pedaggicas con agradables ambientes de trabajo en equipo y con saludable convivencia. Ahora, luego de esta primera experiencia (ao 2010), hay ms nios y jvenes que quieren participar en el montaje de la comparsa para este ao (2011). Esto evidencia el impacto artstico y cultural sobre la comunidad educativa y la aceptacin positiva de la misma. As mismo, se desarrollaron procesos artsticos-cognitivos en los educandos como la apreciacin esttica, el desarrollo sensible, la exploracin corporal y la creatividad. Por ltimo, es de reconocer que el arte y las prcticas pedaggicas festivas que nacieron hace cuatro aos con los montajes del grupo de danzas de la institucin, trascendieron del aula a la ciudad en un evento metropolitano y cultural. En consecuencia, se ha reflexionado y actuado para transformar el plan de estudio de la asignatura de Educacin Artstica por prcticas integrales que 2 promuevan el desarrollo de las dimensiones de la experiencia sensible del estudiante sin desconocer su entorno y su pasado, permitiendo desarrollar procesos cognitivos, exploracin corporal y la creatividad. As mismo se busca la inclusin de todas las edades, gnero y manifestaciones de la diversidad en los proyectos, y la conexin de su entorno con el desarrollo cultural de la ciudad.

2 Dimensiones de la experiencia sensible: Dimensin intrapersonal, interaccin con las formas de la naturaleza, interpersonal, interaccin con la produccin cultural. Lineamientos curriculares de Educacin Artstica. MEN.

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Referencias Bibliogrficas
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LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCIN DE MEMORIA EN LA ESCUELA Pilar Albadn Tovar

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L o festivo como elemento de constriccin de memoria en la escuela LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE MEMORIA EN LA ESCUELA
Pilar Albadn Tovar La siguiente ponencia es un aparte del proyecto de investigacin titulado: La construccin de procesos convivenciales desde la experiencia del proyecto: Patrimonio etnia y memoria por que todos tenemos algo que contar, llevado a cabo con el apoyo del Instituto para la Investigacin Educativa y el Desarrollo Pedaggico del Distrito Capital IDEP-, a travs de la convocatoria sobre sistematizacin de experiencias en la lnea convivencial en la Ciudad de Bogot. Esta propuesta se estructur en cuatro partes as: a) La memoria como mbito discursivo y recuperacin de saberes; b) Lo festivo como elemento de construccin de memoria; c) Aspectos metodolgicos para la implementacin de la experiencia y d) Hallazgos, conclusiones y proyecciones. La memoria como mbito discursivo y recuperacin de saberes La construccin del pensamiento social toma como punto de partida los marcos sociales, atendiendo al rasero terico que brinda la visin sociolgica de Maurice Halbawchs (2004), en donde se evidencia un proceso psquico que evoca la construccin colectiva alrededor de las instituciones y de organizaciones como la familia, la iglesia en sus formas de dominacin y control, y la escuela como epicentro o escenario de los hallazgos propios y colectivos. La memoria colectiva es un proceso que le otorga voz a todos aquellos que han sido silenciados o marginados por los discursos y las prcticas oficiales, es decir, deviene como un acto no solo de conmemoracin sino de inclusin, que permite colocar en escena los actores, actos y recuerdos de una realidad participada y, al mismo tiempo, observada. As, la propuesta de trabajo en la escuela se centr en el inters de encontrar las formas y sentidos que se albergan en los marcos de memoria de este contexto, a su vez, la pretensin gir sobre cmo desentraar el pasado reciente de la escuela y la comunidad. Un ejercicio que permite poner sobre el dilogo a diferentes generaciones, cuyas perspectivas han variado en formas, pero que llegan a lugares comunes frente a sus fines. Lo festivo como elemento de construccin de memoria Lo festivo es un fenmeno social e histrico-cultural que involucra varias dimensiones y experiencias, una de ellas es el carnaval. Son varios los orgenes del carnaval dependiendo de la zona geogrfica o el sentido mismo del festejo. Para algunos se remonta a las fiestas paganas o a las conmemoraciones religiosas; se puede afirmar incluso, que el carnaval es un ritual que se establece peridicamente para celebrar, es decir, trae a la memoria colectiva un hecho ligado a una experiencia natural, como la cosecha o lo relacionado con una

1 Docente e investigadora

de la Secretara de Educacin de Bogot. Colegio Gabriel Betancourt Meja Magister en Educacin y Licenciada en Ciencias Sociales.

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experiencia religiosa, por ejemplo, la pascua, la semana santa, el Corpus Cristi, entre otros (Pergolis, 1999). Es un acto que pretende darle algn lugar a la identidad, las tradiciones o las costumbres de una comunidad, que por alguna razn han sido negadas o silenciadas por grupos hegemnicos y/o sistemas institucionalizados. Estas exclusiones han configurado una especie de olvido sistemtico, cuya intencionalidad, acudiendo a los marcos del recuerdo y a la incorporacin de una cultural legal, terminan produciendo el olvido. La fiesta es una celebracin ceremonial en la que se invierten las reglas establecidas, los cuerpos y las identidades sufren procesos de transformacin en torno a los rituales, que son acompaados de cantos y msicas, en los cuales se acenta unas reglas de comportamiento (las que definen el mismo ceremonial o carnaval), o se invierten dichas reglas como lo afirma Mijail Bajtn (1989). La memoria est relacionada con la vida en sociedad, de hecho, es en la sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es all donde evoca, los reconoce y los localiza (Halbwachs. 2002, 8). El carnaval, al ser un hecho que se construye en colectivo por medio de redes o tribus carnavaleras, que se renen para expresar un sentimiento en comn y que, al entrar en contacto con las otras, se constituye en una realidad que acude a la elaboracin de acontecimientos, que por su intensidad, se convertir en un mecanismo de lucha contra el olvido, adems, por su complejidad, contribuir a un mayor grado de interaccin. Estas acciones se realizan desde el momento de la preparacin del carnaval, pues es ese el momento en el que se comienza a pensar sobre la temtica que se quiere recrear, es un espacio abierto que no tiene control poltico, de este modo, es ms bien la realidad social, representada a travs de los disfraces y de muchas formas de expresin, que permiten poner en escena actitudes, mentalidades e imaginarios de una comunidad, haciendo del gesto un campo de privilegio de los lenguajes. (Gonzlez, 2005:21). Generalmente se invierten los roles sociales, los rdenes reinantes o las relaciones de autoridad o jerarqua. Aparece la crtica a los estamentos del poder poltico por medio de la eleccin de un rey burlesco, por ejemplo, o simplemente, mediante elaboradas stiras a acontecimientos sociales o personajes del orden pblico involucrados en acciones escandalosas. Hay que anotar que ciertas expresiones como el disfraz y las representaciones teatrales se han ido instalando en escenarios no propiamente festivos, como es el caso de la marcha de los trabajadores del primero de mayo, en donde se observa cmo, a travs de estos elementos, se promueve otras formas de protesta, que para algunos puede resultar ms ldica casi carnavalera- y para otros, menos rigurosa, pero sin embargo, ms significativa. Es posible afirmar incluso, que puede constituirse en una experiencia con mayor presencia en el recuerdo.

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Son varios los tipos de pblicos y actores que participan en el carnaval y que se agrupan atendiendo a su condicin socio-econmica o tnica y que van a dar cuenta de ciertas formas de celebraciones, diferentes unas de otras. En el carnaval de Bogot, por ejemplo, se observa que al ser este un escenario multicultural, son diversas las formas de participacin, en las que caben las expresiones artsticas afrocolombianas, indgenas y mestizas, pero adems las culturas populares urbanas. La fiesta en Bogot se ha convertido en un escenario de mltiples celebraciones, que se llevan a cabo en las diferentes localidades que constituyen la ciudad, las cuales contienen particulares intencionalidades y mltiples apuestas ticas y estticas, segn Marcos Gonzlez, son ms de 300 las que se realizan. En un intento por definir un lugar poltico del carnaval como proceso y escenario de la memoria y de la rememoracin, se puede admitir que este resulta ser un suceso que histricamente ha enfrentado a los rdenes dominantes, pero adems, en trminos prospectivos, puede considerarse que es una produccin de subjetividades humanas que rompe con las hegemonas de las clsicas formas de subalternacin de la modernidad, el capitalismo, el liberalismo, el progreso, la civilizacin, que hoy pareciese, adquieren nuevas estrategias bajo el halo de la globalizacin. El carnaval como experiencia de la memoria y como resistencia entonces, contribuira a la construccin de identidades que, en este caso, incorporan tanto lo ancestral como a los sujetos contemporneos. Aspectos metodolgicos para la implementacin de la experiencia La experiencia surge en el Colegio Gabriel Betancourt Meja ubicado en la localidad de Kennedy. Este sector de la ciudad fue fundado hacia mediados de la dcada de los sesentas en el marco de las polticas de Alianza para el Progreso. Como es sabido, una de sus estrategias fue el desarrollo urbanstico de la ciudad, de modo que, bajo estas aspiraciones, surge una primera fase de la construccin de algunas viviendas de inters social en lo que hoy es Kennedy Centro. En su inauguracin estuvo presente el presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy en su honor se le da el nombre a la localidad y el presidente de Colombia, que para la poca era Alberto Lleras Camargo. En la actualidad es considerada la mayor agrupacin de vivienda social del pas. Su construccin se inici en lo que era el antiguo aeropuerto de Techo, al sur occidente de la Capital, la cual se divide en cuatro zonas. Estas son: Kennedy oriental, Kennedy occidental, Kennedy norte y Kennedy Sur. Kennedy se encuentra dividido en 12 Unidades de Planeamiento Zonal (UPZ), una de ellas es la de Tintal Norte, en donde se localiza el colegio. sta se caracteriza por estar conformado por los nuevos barrios que han surgido de la planificacin urbanstica de los ltimos aos, convirtindose en uno de los nodos poblacionales con ms dinamismo, por ejemplo, Ciudad Tintal. All podemos encontrar especialmente habitantes de los estratos 1 y 2 en su mayora.

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El sector cuenta con una de las Megabibliotecas: Manuel Zapata Olivella, parques, colegios, zonas verdes, centros de salud y centros comerciales. Sin embargo, su cercana al barrio Patio Bonito ha creado diferencias y rivalidades entre sus habitantes. Esto teniendo en cuenta que Patio Bonito presenta particularidades en su proceso fundacional que lo han llevado a producir dinmicas difusas del orden social, econmico y poltico caracterizadas por la violencia, la ilegalidad y un crecimiento poblacional desmedido. Patio Bonito surge como un barrio de autoconstruccin, hacia la dcada del cincuenta, poca en la que grupos de desplazados por la violencia, procedentes del campo, llegaron a la ciudad. En ese momento, estos grupos encuentran como nico modo de sustento la comercializacin de productos agrcolas y ganaderos, actividad que se consolida con la construccin de la central de Corabastos. Estos procesos han hecho que sus habitantes constituyan sus ideas y prcticas sobre la comunidad, alrededor de la organizacin barrial, la legalizacin de los servicios pblicos, la agencia de los lderes comunitarios y una trayectoria significativa de luchas sociales. El colegio Gabriel Betancourt Meja tiene sus inicios fincados en el barrio Patio Bonito, pese a que se encuentra ubicado en Ciudad Tintal. Este proceso se remonta a la dcada de los aos setentas, cuando un grupo de personas decide reunirse y dar inicio a una escuela en las instalaciones de un galpn, lo que ms tarde sera la escuela Patio Bonito I. Gracias a la organizacin barrial y a los lderes comunitarios, en el ao de 1979 se entregan los primeros salones construidos por la Secretaria de Educacin y se nombran algunos docentes de la planta oficial del Distrito. Este proceso se consolida cuando en 1987 se inaugura la planta fsica con los recursos del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), enmarcado en los que se denomin Plan Ciudad Bolvar. La escuela se convirti en un escenario de cohesin social para los habitantes cercanos a la misma, ya que frecuentemente era utilizada como saln comunal para las reuniones de tipo cultural, poltico y social. Al respecto, es importante destacar que los maestros se convirtieron, no solo en educadores sino en gestores comunitarios, lo que significa que:
se produce una relacin ms estrecha entre la escuela y el barrio [] Algunas narraciones evidencian cmo se desarrollan diversas iniciativas para resolver problemas asociados con la ausencia de poltica, no solo educativa, sino social y barrial. Experiencias como habilitar las duchas de los baos de la escuela para que los nios tuvieran un aseo personal diario, ante la falta de agua potable en sus hogares, o la organizacin entre docentes y padres de familia para ofrecer refrigerios de Bienestarina a los estudiantes, colocan al maestro como gestor y actor poltico (Albadn, et al, 2008:125-150)

Con la ley 115 de 1994, caracterizada en uno de sus apartados por el inters de conformar instituciones educativas que brinden educacin desde el preescolar hasta la educacin media, la escuela Patio Bonito inici un largo peregrinaje para tratar de fusionarse con otras instituciones educativas y poder cumplir con dicho precepto. En un primer momento, estuvo integrada con otras dos escuelas

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de primaria (Pinar del Ro y Llano Grande); despus, pasa a ser una sede del Colegio la Amistad; y por ltimo, del INEM de Kennedy. Mientras tanto, la comunidad produjo diversas manifestaciones de resistencia, en medio de la acomodacin al nuevo sistema. Estas fusiones lesionaron los proyectos sociales, educativos y personales, inscritos en la comunidad educativa. Con el nimo de continuar la resistencia a la fusin de la institucin, en el gobierno de Luis Eduardo Garzn, y bajo los lineamientos del plan sectorial Bogota: Una gran escuela, se dio inicio a la construccin de la sede de bachillerato. Esta se ubica en Ciudad Tintal, fuera del contexto Barrial de Patio Bonito. Se fabrica as, una planta fsica provisional que va a albergar a 1000 estudiantes, no slo de bachillerato sino de primaria. En un primer momento, la llegada de esta sede molest a la comunidad del sector, ya que segn actores de la comunidad, se incrementaron los robos y la inseguridad, al recibir estudiantes del barrio Patio Bonito. En el ao 2006 se inici una construccin que sera ms tarde, el megacolegio Gabriel Betancourt Meja, el cual, fue entregado el 23 de febrero de 2007. Es as como la comunidad de Patio Bonito se qued sin su sede de bachillerato y a la fecha no ha sido solucionada la situacin. Teniendo en cuenta el contexto anteriormente descrito, desde el ao 2006 se dise la propuesta de tres jornadas pedaggicas enfocadas hacia la conmemoracin, homenaje y reflexin sobre el patrimonio, la memoria y lo festivo, comprendidos como elementos constitutivos de la ciudadana en la formacin de estudiantes en el mbito de la educacin pblica. Propuesta que recibi el nombre Patrimonio, Etnia y memoria, Porque todos tenemos algo que contar. En su propsito, organizacin y desarrollo, esta actividad contribuy al enriquecimiento de los lazos sociales, a la comprensin del valor de la tradicin y a analizar de otras maneras las experiencias de sujetos y grupos sociales que han sido invisibles segn la historia oficial, entre ellos, integrantes del barrio Patio Bonito. Metodolgicamente la propuesta ha contado con varios espacios pedaggicos. Uno de ellos fue el reflexivo, en el cual los estudiantes intercambiaron ideas e inquietudes alrededor de los procesos festivos con el pedagogo y escritor Arsecio Zapata. Zapata es uno de los gestores y promotores ms reconocidos del Carnaval del Diablo que se celebra en el municipio de Riosucio (Caldas). Este es, tal vez, uno de los eventos multiculturales ms importante del occidente del pas, cuya base est en la confluencia de experiencias indgenas, afro y espaolas que, como tal, evidencia la presencia de un acto de resistencias en donde estos tres componentes se mezclan en una amalgama de elementos paganos, prohibidos y, hasta institucionales, propias de esta poblacin mestiza. Se cont adems con la reflexin de otros referentes y experiencias, tales como el Carnaval de Blancos y Negros, que se realiza en la ciudad de Pasto en el departamento de Nario, al sur del pas, caracterizado por tener ms elementos indgenas. De otra parte, se hizo el acercamiento al Carnaval de Barranquilla,

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al norte del pas, en el departamento del Atlntico, el cual tiene una fuerte influencia afro. Para contextualizar cada una de estas experiencias culturales se procedi a disear varios performance, tipo muesos, en los que se exhibieron elementos y repertorios culturales de las diferentes regiones. La memoria que enmarca el proceso festivo de cada uno de estos carnavales, fue evidenciada por los estudiantes en aspectos como la comida, el vestuario (el disfraz), los rituales, las celebraciones, entre otros. Para que se constituya la fiesta deben confluir tres elementos: un sujeto celebrante, un objeto celebrado y una tradicin, que da perpetuidad a la memoria. De este modo, en la fiesta interactan una serie de elementos que implican momentos, actos y relaciones que activan los diferentes dispositivos del recuerdo como construccin colectiva. Despus de esta reflexin colectiva elaborada entre estudiantes y maestros de la institucin se decidi vivir el Carnaval abrielista porque: quien lo vive es quien lo goza. Hallazgos, conclusiones y proyecciones Lo festivo es un conjunto patrimonial que permite integrar procesos rituales, generando una fractura del tiempo cotidiano, es donde ocurre la integracin de contextos sociales, generando espacios de convivencia y permitiendo, a su vez, ambientes de aprendizaje y produccin de nuevo conocimiento. En primer lugar hay un reconocimiento de los espacios del colegio como puntos de encuentro que definen la fiesta como el acto de compartir con el otro, asociando elementos ldicos a la diversin, la msica y la alegra. Estos lugares sirven de dialogo interpersonal sobre el pasado, logrando procesos de apropiacin de recuerdos, los cuales, al entrar en interaccin se constituyen en elementos reactivadores de memoria: "Pues nos saludamos con nuestros amigos y nos acordamos de nuestras fiestas, las que nos cuentas mis abuelos y paps a demas de los momentos que hemos pasado"(Alejandro Gutirrez. Estudiante grado noveno 2010) En el compartir hay varios elementos que estn en juego: primero la interrelacin con el otro permite que se evidencie la construccin de espacios, en los que no se refleja la preocupacin sobre los intereses de quienes participan ni cmo lo hacen. Se trata, ms bien, de que todo gire en torno a la diversin, apoyando la generacin de valores como la tolerancia y el respeto, aspectos esenciales del proceso pedaggico: el encuentro es alegre, divertido, hiperactivo, recochero, emocionante y es importante porque nos ayuda a ser ms sociables con los dems"(Hctor Castro. Estudiante grado noveno 2010) Por otro lado se miran crticamente los aprendizajes nuevos y la resignificacin de los espacios, ya que esta experiencia permiti darle otro valor al contexto escolar. No es el aula de clase el nico lugar de la escuela donde se intercambian

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saberes o se elaboran conocimientos. A travs de proyectos interdisciplinares se evidencian y fortalecen los saberes colectivos: "la fiesta es importante porque hablamos de nuestra cultura y la de los dems" (Santiago Acua. Estudiante grado noveno. 2010). La principal expectativa gira alrededor la continuidad de nuestro trabajo, en la resignificacin de los ambientes de aprendizaje y el fortalecimiento de las prcticas pedaggicas, pensando siempre en el mejoramiento de la calidad de la educacin y la vida de quienes son nuestros destinatarios. Para este ao el reto para el proyecto est en la conmemoracin del ao internacional de la Afrodecendencia, decretado por la Organizacin de las Naciones Unidas como un momento de coyuntura crtica hacia los procesos sociales que vive nuestra sociedad colombiana.

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Referencias Bibliogrficas
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INTERCULTURA.

Halbwachs, Maurice. (2004). Los marcos sociales de la memoria. Venezuela: Editorial Arthropos. Pergolis, Juan Carlos. 1998. La ciudad de los milagros y las fiestas redes y nodos en las creencias y la rumba en Bogot. Observatorio de cultura urbana. Bogot: IDCT.

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EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOT D.C. Elizabeth Mora Fontecha

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Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria


EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOT D.C. Elizabeth Mora Fontecha1 Ubicado en el centro histrico de Bogot, la Institucin Educativa Distrital Integrada La Candelaria, pertenece a la Localidad 17, reglamentada mediante Ley 1. de 1992 como localidad de La Candelaria, Unidad de Planeamiento Zonal (UPZ) 94. De acuerdo al diagnostico fsico y socioeconmico de la Secretaria de Planeacin Distrital (Bogot, 2004) esta localidad es rotacional y tiene una extensin de 183,89 ha. Esta UPZ limita, por el norte, con la Avenida Jimnez de Quesada y con la Avenida Circunvalar; por el oriente, con la Avenida Circunvalar, la calle 8 y la carrera 4 por el este; por el sur, con la calle 4. calle 4b, calle 4 A, carrera 5; y por el occidente, limita con la Avenida Fernando Mazuera (carrera 10). La localidad posee ventajas comparativas como el fcil acceso dada su situacin geogrfica con sitios de inters histrico, arquitectnico, patrimonial, cultural, educativo; servicios permanentes ofrecidos por instituciones oficiales y privadas cercanas a la institucin es ampliamente reconocida por hacer parte del Centro histrico de la ciudad, que ha sido declarado monumento nacional, ya que, desde la poca de la Colonia, ha sido sede de las instituciones de mayor importancia, no slo de Bogot sino de la nacin, as como de numerosas empresas y establecimientos comerciales. Cabe agregar que La Candelaria posee numerosos equipamientos de cultura, entre los que se destacan centros culturales, salas de teatro, museos y bibliotecas, las cuales presentan gran concentracin al interior de la localidad y le otorgan un ambiente cultural por excelencia. La localidad de 181.12 hectreas tiene construida urbansticamente 82,4% de su rea total y por su carcter funcional central e histrico, ha concentrado un volumen considerable de instituciones gubernamentales, culturales, religiosas, educativas, financiera y comerciales con exiguos equipamientos en recreacin y deporte, sin presencia de zonas verdes, en contraste con la gran actividad cultural ofrecida para adultos y forneos en la localidad, segn Diagnstico con Participacin Social de la Secretaria de Salud Distrital (1998). Segn lo establecido en la Ley 715 del 2001, con el proceso de organizacin de la oferta educativa del sector oficial se pas en el 2001 de 688 colegios a 386 en 2003, en la localidad 17 se paso de 6 a 2 colegios distritales: Escuela Nacional de Comercio e Institucin Educativa Distrital Integrada La Candelaria: dos colegios oficiales que ofrecen 4.403 cupos educativos y mediante subsidios se ofrece 1.094 cupos totalizando una oferta de 5.497 cupos educativos. La Institucin Educativa Distrital Integrada La Candelaria, es el resultado de la unin en Agosto de 2002 de tres sedes escolares ubicadas en los barrios de La Candelaria, Las Aguas y La Concordia de la localidad 17 del Distrito Capital. Los estudiantes, en jornadas de maana, tarde y noche suman 1.670, provienen

1 Actriz de la Corporacin Colombiana de Teatro. Especialista en Educacin Artstica Integral de la Universidad Nacional de Colombia. Docente de Teatro en educacin bsica primaria; desde 2005 docente en secundaria y directora de las propuestas de comparsa del Colegio La Candelaria.

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de las localidades de Candelaria, Santa Fe, Mrtires, San Cristobal, y de localidades lejanas como Ciudad Bolvar, Engativa, Bosa. De los colegios distritales, el colegio La Candelaria se caracteriza por la diversidad y movilidad de su poblacin escolar: nios y nias provenientes de cinco grupos tnicos, afrodescendientes, padres en situacin de desplazamiento; otros en situacin de alta vulnerabilidad familiar: maltrato, problemas de custodia, abandono, abuso sexual, provenientes de hogares del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF). Tambin recibe menores con algn grado de deficiencia cognitiva y de aprendizaje en proceso de integracin escolar. A la jornada nocturna del Colegio, asisten hombres y mujeres adultos del Programa de Reinsercin de la Secretaria de Gobierno Distrital, quienes entran al sistema escolar para nivelar secundaria y terminar media. Durante el ao 2006 el colegio hizo parte de la expedicin pedaggica distrital realizada en la localidad de La Candelaria, con el proyecto Maestros por el Territorio (Convenio S.E.D. y Compensar) y entr a hacer parte del programa Red de Colegios Amigos del Turismo en un proceso de acompaamiento del Ministerio del Comercio, dadas las condiciones y ventajas existentes para orientar el Proyecto Educativo Institucional (PEI) hacia un nfasis en turismo y patrimonio; proceso que en 2007 permite la creacin de la asignatura de Ctedra Candelaria desde grado sexto a once. A lo largo de estos aos el PEI se ha reorientado en la consolidacin de esta formacin como nfasis educativo dadas las condiciones del valioso entorno histrico, arquitectnico, cultural de la localidad de La Candelaria; son pilares de esta propuesta el reconocimiento de la diferencia en lo que denominamos inclusin, la comunicacin (bilingismo en francs) y convivencia, la concepcin de lo ldico en la primera infancia y del disfrute del tiempo libre enfocado hacia el turismo con los adolescentes. Aprovechamos estas inmejorables condiciones de ubicacin geogrfica para reconocer, valorar, promocionar nuestra localidad, con una visin de empoderamiento del territorio como actores del mismo. Razn por la cual desde el 2004 cuando el Instituto Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte propuso el Carnaval de Nios y Nias, como espacio de reconocimiento de los nios y las nias en el mbito festivo del Carnaval de Bogot, quienes adelantamos actividades extraescolares, dentro del Proyecto de Tiempo Libre, recibimos el apoyo incondicional del rector Carlos Castellanos para la presentacin en las convocatorias y el apoyo en el proceso de creacin de las propuestas ganadoras: Sueo de Libertad, dirigido por la docente Judy Fajardo (ao 2004), Semillas de Vida (2005) y En la sabana papa y maz, sumerce (2006) y Mojiganga de Lpices Burlones en las calles de la ciudad (2007) y Pasin Andina: homenaje a los pases libres y unidos de Suramrica dirigidas por la actriz y docente de teatro Elizabeth Mora.

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Este proceso a lo largo de seis aos ha sido estimulado por Marcos Gonzlez, quien facilit a comparseros dialogar y compartir con Roberta Alencastro de la Secretaria de Cultura de Rio de Janeiro; recibir del creador Gerardo Rosero un taller de teatro para espacio abierto en 2007; merecer en el ao 2009 la mencin especial como experiencia ejemplar por la gestin y logros alcanzados de la convocatoria OEI- Ministerio de Cultura Experiencias Significativas en Educacin Artstica, Cultura y Ciudadana.

Taller de teatro para espacio abierto comparsa con el maestro Gerardo Rosero. Nov. 2007. Fotos: Elizabeth Mora

Comparseros en Encuentro en la BLAA y Charla con Roberta Alencastro en el Colegio. Fotos: Elizabeth Mora

Descripcin de la experiencia El proyecto de comparsa es una experiencia que rene las disciplinas de danzas, msica y teatro en una puesta en escena callejera para los desfiles de carnaval o festival de nias y nios. Concebido para el encuentro amable entre los participantes, el disfrute el tiempo libre y la proyeccin de grupos representativos en danza, msica, teatro, comparsa; proceso que requiere actividades especficas de ensayo y montaje en horario extraescolar de los estudiantes. Esta experiencia en el montaje comparsa cumula cinco aos de participacin con propuestas ganadoras en la convocatoria del Carnaval de Nias y Nios de Bogot, agrupa un promedio de 80 estudiantes de jornada diurna de la sede A del Colegio en un proceso de formacin, creacin y presentacin de comparsa en el desfile metropolitano de comparsa infantiles. Principios de la implementacin del proyecto: Reconocer la diversidad cultural y tnica existente entre los estudiantes del Colegio La Candelaria y las diversas manifestaciones de la cultura urbana actual. Fortalecer la autoestima, la identidad personal y cultural a travs de los talleres formativos y de desarrollo de talentos artsticos entre los estudiantes.

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Proyectar positivamente la institucin escolar hacia la comunidad en general, con propuestas creativas de comparsa. Construccin de una cultura ciudadana participativa, sentido de pertenencia local como actores de un territorio denominado Localidad de La Candelaria. Visualizar a los nios y jvenes como sujetos activos de sus propios derechos de desarrollo, participacin y como patrimonio vivo de esta localidad.

Comparsa En la sabana papa y maiz, sumerce Carnaval de Nias y Nios 2006. Fotos: Crisstomo Duque

Que hay detrs de un proyecto de comparsa? Principales fases, procesos y actividades asociadas que se llevan a cabo Desde hace cinco aos se vienen conformando grupos de estudiantes en teatro-comparsa, msica y danzas, para proyeccin de sus trabajos artsticos dentro y fuera de la institucin. Actividades del proyecto de Tiempo Libre, realizadas los sbados de 8 a 12 am Inicialmente la propuesta formativa con los comparseros y comparseras fortalece el componente musical, ya sea en percusin, coros o vientos. En cuanto a la expresin corporal, se trabajan ejercicios de movimiento simple hasta danza folclrica o ritmos modernos. En el taller de zancos, se trabaja la tcnica para el manejo de los zancos: subir/ bajar, correr, mantener el equilibrio. En este mismo horario, hacia septiembre los talleres desarrollan las necesidades especificas del montaje callejero, en cuanto a los ritmos, estribillos o cantos propios de la comparsa; el ajuste de coreografas y planimetras de la propuesta

Comparsa Pasin Andina: homenaje a los pases libres y unidos de Suramrica. Octubre 2010. Foto de Elizabeth Mora

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de acuerdo a los ritmos musicales, la combinacin del trabajo de piso y el de zancos. En octubre se realizan los ensayos generales de la propuesta, se corrigen o mejoran desplazamientos y coreografas. Principales herramientas didcticas y ayudas educativas que se incorporan para el desarrollo de la experiencia Desde la asignatura de teatro, grados sexto y sptimo, se implementa, desde hace tres aos, un taller para la elaboracin de diversos tipos de mscaras en yeso, cartn, materiales de reciclaje y terminadas con la tcnica de papel mache. A nivel didctico utilizamos las mscaras elaboradas en teatro dentro de la propuesta de comparsa. Se motiva la participacin libre y espontnea de nios y nias desde preescolar, primaria hasta grado once, incluyendo estudiantes de las tres jornadas escolares. Adems, se indaga acerca de las costumbres, trajes, danzas, gastronoma regional y actividades culturales para el da de los talentos, afrocolombianidad, Da de colombianidad para fomentar el sentido de identidad y apropiacin cultural. Desde la asignatura de Ctedra Candelaria, tambin se hace la identificacin y reconocimiento de diversos aspectos patrimoniales del pas, entre ellos las tradiciones gastronmicas, fiestas y carnavales, para que los estudiantes presenten sus indagaciones en formato audiovisual. Igualmente, en la asignatura de teatro se realiza la exploracin de la temtica de cultura festiva, con indagacin sobre fiestas, festivales, carnavales a nivel mundial, nacional y distrital; la exposicin de dioramas o mscaras relacionadas con los eventos. Se lleva un registro fotogrfico y la muestra a los estudiantes de desfiles metropolitanos distritales. Adems de fomentar la asistencia y participacin de la comunidad educativa en los desfiles metropolitanos de Bogot (Agosto) y del Carnaval de Nios y nias (Octubre), elaboracin de fichas de expedicin pedaggica sobre el tema. Con el paso del tiempo, ya seis aos, hemos acertado en mantener un equipo bsico de talleristas especializados en el proceso de comparsa: el docente Oscar Morales para msica y percusin; danzas con el bailarn y actor John Hernndez; zancos para principiantes con la actriz Gina Jaimes y para avanzados con el actor David Hernndez. Bajo la propuesta de creacin y direccin del montaje de la actriz Elizabeth Mora Fontecha. Descripcin de las habilidades y valores que desarrolla la experiencia Cuerpo sensitivo, expresivo, comunicativo. Experiencia de cuerpo que expresa, aprender, resolver conflictos y problemas de agresividad. Reconocimiento y apropiacin de su propio cuerpo como primer territorio de control y empoderamiento.

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Pasin. Ser consecuentes con un proyecto de vida personal donde los estudiantes se mantengan apasionados por lo que hacen y creen. Formacin personal de los estudiantes para su proyeccin de vida, en las cuales se puedan desenvolver positiva y proactivamente frente a situaciones cotidianas de su contexto y realidad social. Tolerancia. Cambio positivo del ambiente institucional y de la camaradera entre los estudiantes de diferentes grados y cursos, entre estudiantes de primaria y secundaria y entre poblacin de ambas jornadas, frente a los conflictos que se presentaban por convivencia escolar tales como: envidias, agresiones verbales, habladuras. Respeto. Canalizacin positiva de la atencin y respeto de la poblacin estudiantil en los actos culturales y artsticos de la jornada de la tarde. Ausencia de burlas, desatencin, rechiflas en los actos intra escolares y extra escolares de la institucin. Autoestima. La utilizacin creativa del tiempo libre en jornadas extraescolares, es un mecanismo de prevencin de adicciones en poblacin vulnerable a tendencias negativas en el consumo de alcohol, tabaco, juegos, etc. Pertenencia. La experiencia de creacin de comparsa fomenta el sentido de pertenencia entre la comunidad educativa por la institucin, que a travs de la comparsa refleja un alto nivel de armona en sus representaciones internas.

Da Mundial del Medio - Eje Ambiental y Septimazo Ambiental Carrera7 Jun. 5/6 2008. Fotos: Elizabeth Mora

De apropiacin local y ciudadana con la representacin de la comparsa en diversos eventos locales, distritales y nacionales, deja un elevado nivel de orgullo y satisfaccin entre quienes participan (los estudiantes) como en el entorno de quienes all observan. Logros con la implementacin del proceso de creacin comparsa Reconocimiento de talentos artsticos entre los estudiantes, para proyectarlos en programas formativos artsticos ofrecidos por entidades y ongs externas. En el ao 2005, 4 de 80 estudiantes ingresaron a Danza -Gerencia de Juventud; en el ao 2006, 5 estudiantes ingresaron a la Universidad Cooperativa y 15 estudiantes Danza- Gerencia de Juventud; en el ao 2007, 1 estudiante fue vinculado permanentemente grupo danza externo.

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Espacio inclusivo y de contencin para estudiantes con dificultades acadmicas y de convivencia en el cotidiano escolar, como una forma de mantenerlos vinculados dentro del proceso escolar. Cambio positivo del ambiente institucional y de la camaradera entre los estudiantes de diferentes grados y cursos, entre estudiantes de primaria y secundaria y entre poblacin de ambas jornadas, frente a los conflictos y agresiones verbales o fsicas que se presentaban anteriormente. Empoderamiento de lo festivo en los estudiantes, padres de familia y comunidad cercana al colegio. Los nios y nias, comparseros y comparseras, pertenecen a todos los grados de primaria, bsica secundaria y media del Colegio La Candelaria; con participacin general del 90% de la jornada de la tarde y 10% de la maana, con distribucin por gnero de 70% del sexo femenino, entre nias y jovencitas, y un 30% al sexo masculino, aproximadamente. En 2008 logramos la participacin de 113 comparseros y comparseras: 97 en los diversos cuerpos de la comparsa y 16 estudiantes en el grupo de logstica. En 2010, participaron grupos desde los 5 y 6 aos de pre escolar hasta jvenes de grado once, para llegar a un total de 120 estudiantes participantes en la comparsa 0.1% de estudiantes graduados y trasladados a otros colegios y un 20% de estudiantes de otro colegio distrital de la Localidad de San Cristobal. Sostenibilidad. Dada la necesidad de mantener un grupo de base para la creacin de comparsa, se aument la participacin de 25 a 100 estudiantes en actividades extraescolares sabatinas en tres aos, distribuidos en diferentes actividades danza, msica, zancos, comparsa. El colegio ha abierto y mantenido un rubro especfico para la sostenibilidad econmica de estas actividades con un trabajo constante en tiempo extraescolar y libre de los participantes. Consecucin de recursos econmicos gracias a la presentacin en las convocatorias del Secretara Distrital de Recreacin (SCDR), se ha mejorado la presentacin esttica de muestras de danza, teatro, msica al contar con vestuario, utilera, instrumentos y escenografa de calidad. El Banco de Elementos de Carnaval, creado con el estmulo econmico otorgado por la Secretaria de Educacin, beneficia directamente a los comparseros y comparseras participantes e indirectamente a toda la comunidad educativa con materiales, instrumentos o vestuario para las reas de msica, teatro, danza. En marzo de 2011 recibimos de la Alcalda Local de la Candelaria una dotacin de vestuario, instrumentos musicales y zancos para el proyecto de tiempo libre. Reconocimientos obtenidos

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Festival de Nio Peatn, Plaza de Bolvar y Desfile Carnaval Lamigamaga, Parque Nacional Nov. 2007.Fotos: Elizabeth Mora

Reflexin final sobre la experiencia de creacin de comparsa Desde la institucionalidad, que bastante nos critican, ms aun desde la formalidad escolar que cobija las comparsas creadas al interior de colegios distritales, hacer de la escuela un espacio carnavalesco y de la cultura festiva un proceso en construccin es tarea dispendiosa, testaruda y la mayor parte del tiempo quijotesca. Algunos soadores, con los ojos abiertos, estamos convencidos que el proceso de creacin de comparsa es un espacio de reconocimiento del otro; que hace parte de mi propio reconocimiento como persona, ser nico, valorado en todas sus dimensiones humanas. Que disfrutamos participar en este proceso, como espacio de encuentro libre entre personas que comparten intereses o actividades comunes. Y este inters comn o compartido est basado en la necesidad del encuentro entre personas como condicin humana, verse parte de un colectivo o grupo. Por fortuna el recurso principal de este proyecto son los nios y jvenes, que en medio de la diversidad de poblacin de la Localidad La Candelaria, personas del mundo poltico, artistas, profesionales, familias acaudaladas, personas de escasos recursos, inquilinatos, mendigos, transentes, visitantes, universitarios turistas, empleados buscan ser visibilizados como habitantes y actores de la ciudad, han preferido estar compartiendo los proyectos de comparsa anuales con nosotros, y a lo largo de seis aos ser la muestra de este proceso de renovacin del sentido festivo en la ciudad. El registro fotogrfico: Qu hay detrs de una comparsa? (2011), me permite visibilizarlos como protagonistas de mi ponencia, en ella aparecen sin el vestuario, el maquillaje o la mascara de comparsa, mostrando sus rostros inquietantes durante el proceso de montaje. En el colegio generalmente estn ignorados en medio del uniforme, el unipersonal y los muros del saln. Y en la localidad estn perdidos en medio de los habitantes adultos que laboran y de la gran cantidad de jvenes estudiantes universitarios, sus problemas de convivencia, vulnerabilidad social, auto estima no son visibles. Siendo la localidad de La Candelaria, el centro histrico, cultural y patrimonial de Bogot, no aprovecha sus ventajas comparativas a favor del patrimonio vivo emergente, niez y adolescencia local, como portadores de un bagaje de historias y ancdotas del sector.

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En las ltimas administraciones distritales, a travs del Instituto Distrital de Cultura, Instituto Distrital de Patrimonio ha existido un inters por considerar a los nios y las nias como objeto celebrado, a travs de las convocatorias de fiestas, rutas, desfiles distritales; o generar dentro la comunidad educativa (padres y madres, docentes, administrativos, estudiantes) procesos de de donde se visibilice la actividad artstica de nios y nias con festivales artsticos escolares, o el apoyo a los procesos de creacin de comparsa ganadoras o a encuentros y fiestas escolares por parte de la Secretaria de Educacin Distrital.

Comparsa Semillas de Vida Carnaval de Nias y Nios 2005.Foto: Elizabeth Mora

Sin embargo por su realizacin anual peridica, la creacin de comparsa y desfile para el carnaval de nios y nias tiene carcter de evento festivo ms que de tradicin como fiesta. Bajo los criterios del historiador Marcos Gonzlez:
La fiesta adems de tener un objeto celebrado y un sujeto celebrante, se requiere que sea producto de un tradicin o de una costumbre que se celebre con periodicidad, identifique actores de la fiesta y mantenga una fecha fija de celebracin (2007:6).

Elementos que cuestionamos dado el cambio de fecha anual, la ausencia de tradicin o costumbre, la dependencia de las convocatorias distritales para la creacin de comparsa o la realizacin autnoma de una fiesta de nios y nias. Las experiencias desarrolladas en instituciones educativas de carcter oficial como La Candelaria, Alfonso Lpez Pumarejo, Marco Tulio Fernndez, son muestra del proceso de renovacin del sentido festivo en Bogot D.C.; la creacin de comparsa y su participacin en los desfiles metropolitanos han sido una oportunidad para explorar desde la formalidad escolar una faceta llena de color y entusiasmo en los trminos: comparsa, fiesta, carnaval; de fortalecer los procesos de formacin artstica y hacerlos ejes transversales de algunos proyectos educativos; de proyectar creativamente fuera de los cuatro muros de un saln el trabajo artstico de los docentes y sus estudiantes.

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Referencias Bibliogrficas
Departamento Administrativo de Planeacin Distrital. Secretaria de Hacienda. Alcalda Mayor de Bogot, D.C. (2004). Recorriendo La Candelaria: diagnstico fsico y socioeconmico de las localidades de Bogot D.C., Gonzlez Prez, Marcos. Mapa festivo de Bogot D.C. (2007). Secretaria de Gobierno Alcalda Alcalda Mayor de Bogot. Bogot. Mora, Elizabeth. (2011) Qu hay detrs de una comparsa? Presentacin MoveMaker sobre proceso Colegio La Candelaria. Bogot. Organizacin de Estados Iberoamericanos- Ministerio de Cultura de Colombia. (Agosto 2009). Acta de Seleccin Concurso Experiencias Significativas en Educacin Artstica, Cultura y Ciudadana. Bogot. Secretaria de Salud Distrital, Direccin de Salud Pblica. (1998). Diagnstico Local Con Participacin Social. Bogot. -

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CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA VERDADERA FIESTA Y Dioselina Moreno Palacio1 Querer llegar al colegio, lucir un sombrero, ser otro/a detrs de una mscara, dejar volar la imaginacin mientras juegan a maquillarse, crecer velozmente mediante unos zancos es la propuesta del Colegio Marco Tulio Fernndez desde 1994 para sus estudiantes. El proyecto institucional de tiempo libre Creando y Recreando Con Amor, Pasin y Conocimiento a travs de la Danza, durante los treinta minutos de descanso diario y los sbados de 2:00 pm a 4:00 pm por medio de expresin corporal, juegos coreogrficos, zancos, plstica, teatro, danza folclrica, charlas y lluvias de ideas, nuestros estudiantes tienen una propuesta diferente de comparsa creada colectivamente para fortalecer su autoestima su auto cuidado personal y de paso aprender sobre nuestras tradiciones. Promover el buen uso del tiempo libre, es el principal fin, ya que muchos estaban ingresando a pandillas que nos rodeaban, llevando consigo agresin fsica y verbal, consumo de alucingenos y embarazos prematuros. Nuestra comunidad educativa se fortalece en el cuidado de nuestros elementos , los del grupo y los del colegio, apostndole a ser ms responsables, vencer la timidez, compartir y mirar la vida con amor como un regalo de Dios y las problemticas sociales que nos afectan como un tema en el que podemos aportar, criticar constructivamente, consultar, conversar, discutir, analizar y transformar mediante el arte como estrategia de concientizacin y visibilizacin; todo lo anterior para crear un montaje de danza y una comparsa de calidad artstica para socializarla durante el ao en los diferentes eventos de danza y carnaval a nivel Local, Distrital , Nacional con nios, nias y jvenes de la localidad desde grado cero a grado 11. Este exitoso proyecto, con objetivos claros como crear espacios que enamoren a la comunidad educativa mediante un proceso en cultura festiva que conlleve al fomento, el desarrollo y la recuperacin de nuestra tradicin oral e inmaterial, el goce y el disfrute a travs del juego y sensibilizar a nuestros(as) estudiantes a travs de los quehaceres de la Fiesta para mejorar la convivencia reconociendo que el/la otro(a) es diferente y por eso merece todo nuestro respeto y nuestra consideracin y a la vez hacer un buen uso del tiempo libre, origin el cambio del anterior PEI: formacin de ciudadanos competentes y autnomos a travs del desarrollo del pensamiento por comunicacin, arte y expresin, camino a la convivencia, la autoestima y el conocimiento. Este proyecto de tiempo libre argumenta su propuesta pedaggica mediante el proceso que se realiza para el montaje de danzas folclricas y de una comparsa. Para hacer una fiesta debe haber un objeto a celebrar y un sujeto celebrante, para lo cual realizamos talleres de msica, plstica, teatro, danza, zancos y malabares mediante el uso de didcticas activas ya que el propsito es educar por la vida y para la vida, aqu el maestro es un lder y asesor afectivo y el estudiante durante el tiempo libre se fortalece como ser autnomoutiliza recursos tanto fsicos como afectivos.
1 Licenciada en Fsica, Universidad Pedaggica Nacional. Especialista en Edumtica, Universidad Autnoma de Colombia. Tcnica Profesional en Pedagoga Artstica, Cenda. Maestra de Bsica Primaria desde 1988 y desde 1993 directora de las diferentes propuestas de Comparsa del Colegio Marco Tulio Fernndez I.E.D.

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Con las didcticas activas se forman hombres y mujeres autnomas que comparten, consultan, socializan, experimentan para hacer de la escuela el mejor escenario pblico por la flexibilidad en tiempo y temas desarrollando en los nios y nias valores como el respeto por s mismo y por el otro, responsabilidad, tolerancia, competitividad sana, pero sobre todo gusto por llegar a la escuela ya que segn Jacobo Rousseau Las personas son buenas, felices, libres y conservan algo de su estado natural y segn Pestalozzi Este mtodo de enseanza promueve el desarrollo natural armonioso de todas sus facultades (cabeza, corazn, manos) 1. Ao tras ao el proceso reinicia mediante actividades colectivas. Se abre la Convocatoria a travs de carteleras ubicadas en cada una de las sedes del colegio y en el comedor comunitario del Barrio San Ignacio. Se inician las actividades la primera semana de Febrero con una reunin para conocernos y reconocernos. (Aqu se deja el trabajo de consulta sobre el tema, que resuelva el qu, cmo, cundo, dnde, por qu, para qu). Pensamos sobre el objeto a celebrar mediante lluvia de ideas de acuerdo al tema que presenta el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural en la cartilla de convocatoria. (Tiene ms significado para los(as) nios(as) y jvenes un trabajo si ha nacido de su sentir, de cmo ve el desarrollo poltico, social, econmico y cultural con sus propias ideas y aportes). Buscamos, consultamos y analizamos la relacin que tiene el tema seleccionado con nuestros ancestros, con nuestro pasado, con nuestras tradiciones, con nuestras vivencias del presente y cmo nos proyectamos. Diseamos mediante dibujos el personaje central que va a ser nuestro abanderado u objeto a celebrar (Buscamos en nuestros referentes de programas de TV, de lo ledo, de nuestro imaginario de nuestra creacin y recreacin). Se disean mediante talleres de plstica el vestuario, el maquillaje, si lleva mscaras y tocados. Mediante talleres de teatro, danza, msica, zancos y malabares miramos como pasar del papel a la escena, diseando las coreografas itinerantes, es decir con desplazamiento y recorrido (todo lo anterior lo hemos escrito y corregido antes de comenzar a ensamblar el montaje). Finalmente algunas presentaciones barriales de prueba con el nimo individual y colectivo de fortalecernos, retroalimentarnos y reconocernos como sujetos festivos. El proceso de Cultura Festiva se realiza an sin ser ganadores en las convocatorias con estmulo desde la Secretara de Cultura, Recreacin y Deportes de Bogot.

Lluvia de ideas para montaje de comparsa: Patio del Colegio. Foto: Jenny A. Garzn M.

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Este proyecto est generando en el colegio una cultura de participacin y apropiacin de la Cultura Festiva, pues, desde hace16 aos realiza carnaval en la localidad pero, desde hace 7 aos nuestro Carnaval Estudiantil del Reencuentro Generacional fue reconocido en el mapa festivo de Bogot, realizado por el Doctor, Historiador e investigador Marcos Gonzlez. En este carnaval participan aproximadamente 25 grupos culturales como: jvenes en condicin de discapacidad, adultos mayores, grupos ganadores de comparsas en Bogot entre ellos algunas comparsas de colegios distritales, al igual que vecinos y comerciantes como Dagoberto Valbuena, Elba Nio, Yamile lvarez quienes desde hace aos participan aportando el agua para ms de 550 artistas en escena. Dentro de este proceso que en su momento apoyaron, fortalecieron y gozaron las rectoras Cecilia Rodrguez de Cceres, Ana Luca Espinosa Rojas, y los coordinadores Ramn Villamizar, Amparo Quintero y Mara del Pilar Benavides, el colegio con este proyecto ha estado en diferentes lugares as: Inicialmente con el sencillo apoyo (vestuario y moral) de instituciones como la Universidad Libre, el Jardn Andy Panda, algunos Conjuntos residenciales y la parroquia San Simn quienes invitaban a los(as) pequeos(as) porque les pareca un proceso interesante, significativo y de alta incidencia para la comunidad.

Marcha por la Vida organizado por la Alcalda Mayor de Bogot. Foto: Jenny A. Garzn M.

En el 2004 y 2005 fue ganador del Carnaval de Nios, Nias y Jvenes de Bogot. En el 2006 y 2007 particip en el Carnaval de Puente Aranda, el Carnaval del Reciclaje en Timiza, en la Inauguracin del Festival de Verano en el Palacio de los Deportes, en el Carnaval de Ciudad Bolvar, en la Marcha por la Vida organizado por la Alcalda Mayor de Bogot, en la Sensibilizacin al Peatn realizada por Misin Bogot en la Plaza de Bolvar, acto cultural en el Consejo De Bogot, en el Carnaval de Los Humedales de Engativ, en la Feria Pedaggica Institucional, Local y Distrital y como invitado al Desfile Central del Carnaval de Nios, Nias y Jvenes de Bogot. Adems en el 2007 este proyecto fue la portada de la revista editada por Asociacin de Cooperativas de Colombia (ASCOOP). En el 2008 particip: en enero, en el desfile central del Carnaval de nios y nias de Barranquilla con la comparsa Herencia Muisca, en febrero con las iniciativas culturales Organizadas por la Corporacin Casa de la Cultura de

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Engativ, en marzo la inauguracin de la IED Marco Tulio Fernndez, en mayo un evento de carcter cultural en el Municipio de San Francisco (Cundinamarca) organizado por el Consejo Municipal, en junio un evento de carcter ambiental en el municipio de San Antonio del Tequendama, en julio la Feria de las Colonias en Corferias y en el Carnaval de los Humedales en la Localidad de Engativ , en agosto la Fiesta Intercultural de Chapinero y en la Caminata de la Solidaridad por Colombia, en Septiembre en la Feria de las Colonias en Corferias -en Octubre en la Fiesta de Bogot o Carnaval de nios, nias y Jvenes de Bogot ya que fuimos una de las 20 comparsas ganadoras, en noviembre en el Carnaval de San Diego en Cartagena y por ltimo en el Carnaval de Reencuentro Generacional que organiza el colegio Marco Tulio Fernndez Institucin Educativa Distrital en la Localidad de Engativ con la participacin de aproximadamente 30 instituciones de carcter oficial y privado entre colegios, adulto Mayor, discapacitados y otros. Finalmente en el 2008 el grupo de danzas fue invitado por segundo ao consecutivo al programa La Franja Metro de Canal Capital, adems el proyecto fue la pgina central del Peridico Ciudad Viva de la Secretara de Cultura, Recreacin y Deportes en noviembre.
Feria Pedaggica Distrital: Portal de Suba 2009. Foto: Dioselina Moreno Palacio Carnaval Nicolasino 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio. Carnaval Nicolasino 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio

En el ao 2009 esta experiencia se ha socializado: En los 50 aos del Barrio San Ignacio, en la Feria de las Colonias, en la Fiesta o Carnaval de Bogot como comparsa invitada, _en la Feria Pedaggica Local y Distrital la cual qued registrada en las pginas interiores de la Revista de la Cooperativa del Magisterio. El 25 de octubre va abriendo La Fiesta o Carnaval de nios y nias, el 6 de Noviembre va al Carnaval Ensueo de Carnaval de Engativ, el 7 de noviembre es anfitrin ya que realiza el VI Carnaval Estudiantil del Reencuentro Generacional, el 13 de noviembre va al Carnaval Alfonsino en Kennedy, el 14 de noviembre viaja a San Martin Meta, para desfilar en el Festival Internacional Folclrico y Turstico del Llano o Cuadrillas de San Martin, tambin gan reconocimiento al ser premiado llevando una comisin de 14 integrantes a Gorgona el 23 noviembre. En el 2010 entre muchas otras fiestas Bogotanas gozamos en el Desfile Metropolitano De Comparsas Infantiles socializando una propuesta ganadora con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural el 31 de octubre y en noviembre en el Carnaval Alfonsino. Por otra parte hemos participado dos aos consecutivos 2009 y 2010 en el Festival Artstico Escolar y es maravilloso saber que la Secretaria de Educacin

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Distrital (SED) se preocupa por resaltar, rescatar y valorar los montajes artsticos de alta calidad con los que algunos colegios distritales compiten en la mayora de los eventos de la Localidad, la Ciudad y el Pas fortaleciendo sus saberes culturales y fortalecindose para hacer de sus estudiantes mejores personas en esta jungla de cemento.

Desfile Metropolitano de comparsas infantiles 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio

Por todo lo anterior ha mejorado la convivencia en el colegio, porque, estos estudiantes que participan en el proyecto tienen otra forma de ver su realidad inmediata, su entorno, ocupar su tiempo libre, han vencido la timidez, son ms respetuosos, ms tolerantes, tienen un comportamiento responsable que se refleja en el aula y fuera de ella cuando viajan en bus, se preocupan por mejorar acadmicamente y lo consiguen, son ms expresivos y espontneos, tienen ms oportunidades de conocer la Localidad, La Ciudad, el Pas y vivir la escuela como el primer escenario Pblico de nuestros(as) estudiantes y, sobre todo, tienen una razn para volver al colegio. A los vecinos les gusta lo que hacemos y estn preguntan por el evento carnestolendo pues hace que renazca la pertenencia por el barrio. Por otra parte estas actividades artsticas se han proyectado en la vida de los(as) estudiantes, porque algunos comparten sus saberes mediante talleres a sus compaeros y a otros(as) nios(as) y otros han realizado presentaciones de zancos y malabares con mucha alegra y algn incentivo econmico. La meta es que continuemos con este proceso para que nuestra Institucin Educativa hoy en cabeza del rector profesor Armando Caldern Rodrguez, se convierta en una fortaleza cultural y de convivencia para la Secretaria de Educacin en la localidad y en la ciudad a mediano y largo plazo, pues, cuando l estuvo al frente del Centros de Administracin Educativa Local (CADEL) apoy, particip, goz y aport a estos proyectos y los liderados por los maestros de la red de artes (Redarte) sin olvidar que todos los estudiantes, as como los maestros no tenemos los mismos gustos al utilizar nuestro tiempo libre.

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Referencias Bibliogrficas
Gonzlez Prez, Marcos. (2007). Mapa festivo de Bogot D.C. Secretaria de Gobierno Alcalda Mayor de Bogot. Bogot. Jean-Jacques Rousseau. Resumen El contrato Social. ___________________ Resumen. Emilio, o De la educacin. Direccin de Investigacin y Desarrollo Educativo Vicerrectora Acadmica, Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey. (s.f). Tcnicas y Estrategias Didcticas. Recuperado del sitio web: http://www.slideshare.net/adrysilvav/tecnicas-y-estrategiasdidacticas?src=related_normal&rel=3906002 Resumen Estrategias Didcticas Activa. (s.f). Recuperado del sitio web: http://es.scribd.com/doc/15040734/Tecnicas-didacticas-Activas Wikipedia. Jean-Jacques Rousseau. Recuperado del sitio web: http://es.wikipedia.org/wiki/JeanJacques_Rousseau Wikipedia. Johann Heinrich Pestalozzi . Recuperado del sitio web: http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Heinrich_Pestalozzi

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L os imaginarios en lo festivo

CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Prof. Dr. Alberto Gawryszewski

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Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958)


CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Prof. Dr. Alberto Gawryszewski INTRODUO O objetivo deste texto apresentar e descrever as festividade promovidas pelo Partido Comunista do Brasil (PCB) e por sua imprensa entre os anos de 1945 e 1958 na cidade do Rio de Janeiro, ento capital federal. Estamos falando de dois perodos para este partido, o da legalidade (1945-47) e da ilegalidade (194758). Durante o primeiro perodo o PCB pde se expressar politicamente, elegendo vereadores, deputados, prefeitos e senador. Pde participar ativamente nas associaes de moradores, sindicais e carnavalescas sem grandes preocupaes polticas. No segundo perodo o quadro se modificou com uma forte perseguio poltica. Sindicatos sofreram interveno governamental, funcionrios pblicos e militares foram afastados de seus cargos pelo vinculo um partido que passou a ser ilegal, bairros populares (favelas) foram invadidos por policiais com a priso de moradores e demolio de casas em funo do prestgio do PCB nestas comunidades, comcio foram dissolvidos bala, tal como manifestaes operrias. Apesar desta nova situao, as festas, os vnculos com a comunidade carnavalesca e futebolstica no foi modificada. As festas serviram como forma de agregar os militantes, simpatizantes e pessoas comuns em prol da difuso de um ideal e, em especial, de apoio sua imprensa (criao de fundos financeiros). Esta trazia com frequncia as chamadas ilustradas para as festas, pic-nics, churrascos, eleio da rainha do carnaval ou da imprensa comunista entre outras festividades. As imagens, reportagens e memrias dos militantes se somam anlise para se compreender este perodo e estas festividades. Este texto est dividido em duas partes: a primeira apresenta a atuao do PCB na Unio Geral das Escolas de Samba (UGES) e descreve os carnavais paralelos promovidos em conjunto por escolas de sambas, sua entidade; a segunda parte descreve algumas das muitas festas promovidas pelo PCB por suas diversas campanhas e entidades. 1. A IMPRENSA COMUNISTA
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1 Professor Associado do departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutor em Histria Econmica pela Universidade de So Paulo (USP) e ps-doutor em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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Nesta imagem podemos visualizar vrios ttulos de jornais comunistas dentro do mapa do Brasil. Neles verificamos diversas coisas: o uso comum da expresso povo; a busca de uma identidade (A Classe Operria, Tribuna Popular, Jornal do Povo, O Trabalhador, Voz do Povo); sua expanso geogrfica englobando vrios estados e o seu carter nacional (A Classe Operria, Voz Operria e o Momento Feminino).2 A partir de 1945 o Partido Comunista do Brasil (PCB), recentemente colocado na legalidade, depois de 10 anos de represso poltica empreendida pela ditadura do governo de Getlio Vargas, deu incio construo de uma vasta rede de publicaes nacionais e regionais, revistas, romances, discursos, clssicos do marxismo (Lnin, Marx etc.), jornais e panfletos. Tal rede foi chamada de Imprensa Popular. O tamanho da produo jornalstica e cultural do PCB no de fcil quantificao e tem gerado controvrsias entre os pesquisadores. Dados do Departamento Federal de Segurana apresentam 25 jornais, 07 revistas e 100 panfletos. Alm disto o PCB possua as livrarias Itatiaia e Das Bandeiras, em So Paulo, a agncia Farroupilha, em Porto Alegre, Popular, em Salvador e Independncia, na cidade do Rio de Janeiro. Alm das editoras Vitria e Presena, contava com a simpatia da editora Calvino. Tinha uma agencia noticiosa, a Interpress. J em 1922, ano de sua fundao, o PCB encarou a imprensa como um importante instrumento de divulgao de suas propostas e metas, de sua ideologia e ditames do Comit Central. Tal modelo estava baseado em trs pressupostos: a) educar as massas para elevar o nvel de conscincia poltica; b) organizar os setores mais combativos da classe operria em torno do partido; c) propagar a linha ideolgica. (MORAES, 1994;63).

2 Imagem retirada de Imprensa Popular, 01/05/1952. 3 "A saudao de Prestes" In: Tribuna Popular, 22/05/45, P.01.

O jornal dirio Tribuna Popular, chegou s bancas em 22 de maio de 1945, editado na cidade do Rio de Janeiro. Neste nmero, na primeira pgina, possvel encontrar uma carta do dirigente mximo e heri comunista Luiz Carlos Prestes em que dizia que este jornal era uma demanda do povo para represent-lo e denunciar os males por qual passava. Nesta missiva, acompanhada pela foto do lder, inclua outros escritos interessantes: "Sado (...) o advento em nossa terra de uma nova imprensa - a imprensa popular capaz de esclarecer, orientar e unir o nosso povo no caminho da democracia e do 3 progresso. A referncia aqui no somente ao jornal mas a Imprensa

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Popular, ou seja, a nova rede de jornais que, ao contrrio da ento existente (que ironicamente a imprensa comunista chamava de sadia), seria um espao para o povo propor e resolver os seus problemas. Mas a orientao correta seria dada pelo PCB. Na charge podemos ver o imperialismo norte-americano alimentando dois de seus bichinhos de estimao: a galinha (a imprensa sadia) e o co ( o anticomunismo).4 A composio da chamada Imprensa Popular era ampla. Buscava atingir diversos setores da populao, para cada setor da sociedade havia um jornal. Da mesma forma em que no h consenso quanto produo jornalstica e cultural do PCB, no h quanto tiragem de seus jornais. Os nmeros variam conforme a poca e a fonte consultada. Se no incio a Tribuna Popular chegou a vendar 130 mil exemplares em 1945, o Imprensa Popular em 1956 vendia cerca de 1.000 exemplares (BASABAUM; 1976, 237).

Para resolver o impasse da falta de verbas pela pouca venda e escassa publicidade e objetivando poder ampliar as aes da imprensa comunista foi criado o Movimento de Apoio Imprensa Comunista MAIP que visava, por meio de contribuintes permanentes, por festas, leiles, 'pic-nics', etc., arrecadar 5 as verbas necessrias para tal. O prprio jornal Voz Operria afirmou que: 1 ) os problemas da imprensa popular no podem ser resolvidos apenas com campanhas populares; 2) os problemas no so apenas materiais e tcnicos. Afirmou que o marasmo da campanha estaria no atraso das anlises, dos debates sobre a Imprensa Popular (conjunto de publicaes do partido). Por fim, clamou os leitores e o povo a manifestarem com suas crticas e opinies.6 Toda essa mudana de posio, tanto dos colaboradores como da prpria concepo de ver o papel da imprensa comunista, estava vinculada crise interna, aos debates contra o centralismo e o autoritarismo vigente no PCB. Uma presso das bases, das editorias dos jornais, dos militantes e simpatizantes que passaram a questionar os mitos, as determinaes do Comit Central do Partido etc., acarretou a decadncia das publicaes do Partido, em especial aps a publicizao das denncias contra Stalin contidas no relatrio Kruschev. Uma postura autoritria da direo do partido ocasionou a sada em massa dos jornalistas dos jornais Voz Operria e Imprensa Popular, significando o afastamento de 27 dos 32 jornalistas ento existentes. Segundo um militante:

4 Imagem retirada de A Classe Operria, 25/01/1947. 5 APERJ, Fundo DOPS, Dossi PCB, Pasta 3B, folha 613. A imagem deste pargrafo foi retirada de Imprensa Popular, 31/08/1955. 6 Levar ao povo o debate dos problemas de nossa imprensa, In: Voz Operria, 27/10/56., p.11.

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Em 1959, o PCB, que possura uma das principais cadeias de jornais e publicaes do pas, ficava sem nenhum jornal dirio. (RODRIGUES; 1981, 424). Voz Operria e a Imprensa Popular permaneceram at 1958, mas sem quase nenhuma representatividade. 2. O CARNAVAL CARIOCA A popularidade alcanada pelas msicas carnavalesca na sociedade brasileira, em especial da cidade do Rio de Janeiro, acreditamos, deve-se, ao ritmo popular e aos temas abordados Estes presentes no cotidiano da populao carioca, expressando, portanto, o pensamento dos poetas originados ou identificados grande massa marginalizada. A relao entre as letras das msicas de carnaval e o cotidiano constitua uma realidade, mas no era apenas a falta de moradia, alimentao, emprego que eram cantados. Havia canes sobre o amor correspondido ou no, a alegria de morar na favela etc. Aqui no podemos deixar de apresentar algumas consideraes a respeito dessa vinculao, particularmente uma inicial e aparente contradio que poderia sugerir a presena de temas relativos aos problemas sentidos pela populao frente ao formato festivo de que se reveste e, mesmo, ao ambiente a que se destina. Roberto Da Matta, ao referir-se ao samba, exprime-o como originrio, segundo nossa "mitologia", das zonas "fronteirias da sociedade brasileira - nos seus pores e senzalas, nas favelas, em meio pobreza dos seus negros e miserveis 7 habitantes..." Torna-se, aqui, indiferente a discusso em torno da origem dessa forma de expresso musical, importando-nos mais sua caracterizao como ritmo associado, no aos sales, aos espaos reservados, mas aos espaos abertos, rua, e maior das festas populares brasileiras, o carnaval, msica para ser cantada e danada, num espao de licenciosidade incomum ao espao cotidiano. Nesse sentido, a obra de Mikhail Bakhtin, ainda que dedicada ao estudo da cultura popular na Idade Mdia e Renascimento, traz contribuies importantes. Sua tese associa as manifestaes da cultura popular a uma perspectiva festiva, risonha, do mundo, perspectiva essa dissociada dos ritos "srios" pelo desenvolvimento do regime de classes e do Estado. A perspectiva cmica do mundo seria, portanto, relegada a espaos no-oficiais, de exceo, modificando seu sentido e transformando-se nas formas fundamentais da cultura popular expressas, notadamente, nos momentos de festividade e, particularmente, no carnaval.8 Certamente, o sentido do carnaval contemporneo e brasileiro possui uma formatao e um sentido distinto daquele referido pelo historiador russo. Uma primeira e grande diferena se demonstra no teor do riso carnavalesco na poca estudada: o riso medieval e renascentista no possui uma carga demolidora que podemos encontrar no riso carnavalesco brasileiro. Para Bakhtin, a perspectiva carnavalesca segue um princpio de mundo ao revs, da inverso, onde os

7 MATTA, Roberto da Carnavais, malandros e heris, Rio de Janeiro, Zahar, 1983. p..112. 8 BAKTHIN, Mikhail - A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, 2a Ed., So Paulo, Hucitec; Braslia, Edunb, 1993. p.05.

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limites entre liberdade e interdio se rompem, possibilitando o riso de condies, situaes, posies, que no espao da seriedade cotidiana no seria possvel. Mas o riso de que trata o historiador no possui um tom anulador sobre o objeto do riso: o burlador ri do mundo e de si prprio, inclui-se no mundo ao revs e no pretende, princpio, destruir seu objeto, como, por exemplo, nas pardias missa. Claramente o riso moderno, mesmo no espao de fruio de expresso popular, possui a possibilidade de contestao a uma determinada realidade. Isso se torna possvel, em grande parte, por um elemento caracterstico ao ambiente carnavalesco, a abolio das hierarquias, componente da inverso a que j nos referimos.
[...] no Carnaval, as classes sociais podem se relacionar de 'cabea para baixo' no caso brasileiro. Aqui, o elemento mediador entre elas no somente o poder e a riqueza, mas o canto, a dana, as fantasias, a alegria ... as diferenas existem, mas todos so tambm e primordialmente seres humanos. Desse modo, as descontinuidades do Carnaval so aquelas que separam os homens enquanto membros de uma humanidade, no enquanto membros de faces, partidos polticos, classes, etc.9

Tendo em conta o aspecto da "inverso", o ambiente carnavalesco propcio para a expresso de sentimentos, de falas que, no cotidiano, dificilmente poderiam ser afirmadas. Dessa forma, torna-se compreensvel a preocupao por parte do Estado na tentativa de controlar as atividades relativas ao carnaval. O carnaval carioca, apesar dos grandes desfiles dos corsos na Avenida Central (Av. Rio Branco), tinha seu ponto mais popular nos desfiles na extinta Praa Onze, onde se estava livre de ingerncias da poltica estatal. Na dcada de 30, o interventor Pedro Ernesto colocou o carnaval no calendrio turstico da cidade. O Rio de Janeiro j tinha um grande potencial turstico - cassinos, natureza, festas etc. -, recebendo do poder pblico um grande incentivo atravs de obras abertura rodoviria at o Cristo Redentor, no Corcovado, por exemplo. Deve-se ressaltar que, nessa poca, o ponto alto do carnaval (o que recebeu maior destaque na mdia) no era o desfile das Escolas de Samba, e sim os Clubes de Rancho ("Tenentes do Diabo", "Fenianos", "Democrticos" etc.), que foram os primeiros a receberem verbas municipais para seus desfiles. O desenvolvimento do carnaval como a grande festa popular brasileira, no apenas carioca, fez com que o governo do ditador Getlio Vargas e os governos seguintes se preocupassem com a mesma. Na ditadura do Estado Novo (193745), a imposio de msicas que cantassem os grandes acontecimentos histricos nacionais nos desfiles carnavalescos, a proibio de msicas que no incentivassem o trabalho foram o incio da tentativa de controle da grande festa. O governo Dutra,tambm percebeu o poder dessa festa, incentivando o Carnaval comandado pela Unio Geral das Escolas de Samba do Brasil, que o dirigiu em 1949, e que estava subordinada a um Major do Exrcito.
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9 MATTA, op. cit., p.63. 10 Era a forma encontrada pela classe mdia para se divertir e se exibir no carnaval. Reuniam grupos fantasiados, geralmente com fantasias idnticas, cobriam os automveis de confete e serpentinas e percorriam a cidade em marcha lenta, formando um grande bloco. s Escolas de Samba foi proibido seu acesso avenida Rio Branco, at a demolio da Praa XI, seu local de origem.

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Diante do fato de ser um princpio inerente ao carnaval a liberdade a que fizemos referncia, e da grande difuso da festa, o que implicaria numa impossibilidade de sua extino, ao Estado restou a tentativa de controle. O controle absoluto, no entanto, sempre escaparia, pelo carter espontneo da festividade carnavalesca. No caso a seguir, vamos analisar a tentativa de controle, via a escolas de samba e a agremiao Unio Geral das Escolas de Samba (UGES) por parte do PCB, enquadrando-a como aparelho poltico. 2.1. O CARNAVAL DA VITRIA (1946) O fato de o Brasil ter participado da guerra com um grande contingente de soldados e oficiais, ou seja, lutado contra o regime nazi-fascista de Hitler e Mussolini, no justificava a manuteno de uma ditadura fascista no pas. Por esta, entre outras razes, a ditadura do Estado Novo (1937-45) foi derrubada. O carnaval de 1946, ocorrido no ms de maro, foi chamado de O Carnaval da Vitria. Depois de vrios anos com o carnaval popular esvaziado diante das dificuldades econmicas e das escassez geradas pela guerra, o carnaval de 1946 ainda no foi como nos velhos tempos do final da dcada de 20 e incio dos anos 30, conforme o jornal Tribuna Popular de nove de fevereiro. Esse mesmo jornal, em trs de maro de 1946, abriu com a seguinte manchete: Apesar de tudo o povo se divertiu no carnaval da vitria. A principal crtica foi para com o governo municipal, responsvel por vrios servios pblicos. Quanto ao carnaval oficial, criticou o baixo valor do prmio oferecido s escolas mais bem colocadas. Os valores propostos no cobriam os gastos de uma escola no deslocamento de seus componentes do subrbio ao centro da cidade. Outra crtica foi a subveno dada pela prefeitura municipal para as grandes sociedades que impediu o desfiles destas agremiaes. A falta de transporte coletivo e a pssima iluminao prejudicou o carnaval de rua, mas no tirou a animao do povo. O samba mais cantado pelo povo teria sido o Promessa, de um compositor desconhecido e que no tinha sido gravado nem tocado nas estaes de rdio. Sua divulgao se deu apenas pelas escolas de samba nas festividades programadas. Sua letra tratava da ingratido de uma mulher que abandonou o lar e destruiu uma famlia. Segundo o autor, foi o que aconteceu com ele mesmo. No ms de janeiro de 1946, antes do carnaval, o jornal do Partido Comunista abriu espao para divulgar um samba de dois compositores consagrados compositores, Alberto Ribeiro e Antonio de Almeida: Sou Marmiteiro. A peridico considerou a obra musical como oportuna e pitoresca o que garantiu seu xito. Sua letra dizia: Sou marmiteiro com muita honra/ Ser marmiteiro no desonra/ No sou de briga, eu sou trabalhador/ J tenho deputados e j tenho senador/ J podemos falar/ J podemos gritar/ E o mundo inteiro h de ouvir a nossa voz/ Liberdade/Liberdade/ Abriu as suas asas sobre ns.

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No foi toa que esta msica teve espao na imprensa comunista, explicando: Eduardo Gomes, candidato presidncia da repblica nas eleies de dois de dezembro de 1945, apoiado pela direita brasileira estava em primeiro lugar nas intenes de votos quando teria afirmado que no precisaria os votos dos marmiteiros para se eleger. Marmiteiros eram operrios que levavam sua alimentao em marmitas, panelas velhas ou outras formas rudimentares de armazenamento buscando fazer economia no gasto com alimentao. A letra ridicularizava o candidato derrotado e afirmava que o marmiteiro passou a ter representante no Senado e na Cmara dos deputados. Estes seriam os eleitos pelo partido comunista e representariam a voz dos trabalhadores.

Dias antes do incio do carnaval, ou seja, dia vinte e um de fevereiro, verificamos a existncia de uma propaganda no semanrio comunista da loja Inovao com a venda da Fantasia oficial do carnaval de 1946, chamada MARMITEIRO. A fantasia poderia ser encontrada em todos os tamanhos e cores. Na imagem no h negros, s brancos, vestidos com a fantasia (homens e mulheres) carregando marmitas. Provavelmente esta fantasia no fez sucesso entre os marmiteiros, pois afinal, por que iriam se fantasiar de algo que para eles no tinha graa alguma? A grande maioria dos marmiteiros no possua marmitas to bem elaboradas. A maioria era feita de panelas velhas e amassadas, enroladas em pano ou jornal (para manter o calor). Talvez os brancos ricos da propaganda achassem graa e tenham comprado tal 11 vestimenta.

2.2. O CARNAVAL DA TRIBUNA POPULAR, um carnaval fora de poca O jornal dirio Tribuna Popular trazia diariamente notcias sobre as escolas de samba; falava sobre as festas, as eleies das rainhas das escolas, sobre seus projetos, desfiles etc. Uma coluna se destacava nos meses de dezembro a fevereiro/maro, perodo pr-carnavalesco: O povo se Diverte. Nesta podia-se encontrar a listagem das festas que iriam ocorrer, bem como notcias sobre as escolas de samba e avisos. Outras duas colunas que existiam eram O samba na 12 cidade e Msicas de carnaval.

11 Imagem retirada de A Classe Operria, 21/02/1946. 12 Imagem deste pargrafo retirada de Tribuna Popular, 20/01/1946, p.04.

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Vespaziano da Luz, um dos Diretores da Tribuna Popular, props uma grande campanha popular via Escolas de Samba para ajudar na arrecadao de dinheiro para a Tribuna Popular. A direo do Partido Comunista teria visto essa proposta com "(...)incompreenso, pois julgava a gente do samba uma espcie 13 de lumpem(...)" . As atividades desenvolvidas e a cobertura da imprensa comunista, entretanto, desmentem tal assertiva.

A UGES foi criada nos anos 30 com o objetivo de fortalecer as escolas de samba financeiramente e o prprio ritmo como importante componente cultural brasileiro, j que ainda no era uma unanimidade. Nesta dcada o apoio do poder pblico se destinava mais aos Ranchos e Sociedades Carnavalescas, que dominavam o carnaval. Em janeiro de 1937, Servan de Carvalho foi destitudo da entidade e ficou afastado at o ano de 1945. Foi justamente no perodo de seu retorno que se iniciou a aproximao deste entidade carnavalesca com o partido comunista. A existncia das colunas acima referidas, a ampla cobertura nos ensaios e festas nos morros e subrbio carioca e do prprio desfile carnavalesco, as visitas dos dirigentes das escolas de samba redao da Tribuna Popular fez deste peridico um importante veculo de informaes das escolas. Em dezessete de fevereiro de 1946, a coluna O povo se diverte trouxe a informao que a Escola de Samba Unio dos Industririos do Realengo comunicou que o jornal Tribuna Popular passou a ser o rgo oficial para todas as publicaes de seus festejos carnavalescos. Em vinte e trs de novembro deste mesmo ano o jornal Tribuna Popular foi oficializado pela UGES, em reunio de seus associados, como o rgo oficial das escolas de samba. Assim falou o vice-presidente: Os artistas do povo, tem agora uma imprensa honesta sua disposio, uma imprensa que falar sempre com carinho do samba feito pelo trabalhador nas raras horas de lazer que lhe sobram nos seus barracos dos subrbios e dos morros do Distrito Federal. Nesta fala vemos que h a preocupao de afirmar que os letristas e compositores de samba eram trabalhadores e faziam sua obra artstica nas horas vagas. Na verdade, este tipo de afirmao foi uma constante nas entrevistas dos sambistas ao Tribuna Popular, ou seja, destacar que o samba no era msica de malandro, que o morador do morro no ficava dormindo o dia inteiro, embriagando-se em botecos. Eram trabalhadores honestos, estivadores, ensacadores, pedreiros, motoristas entre outras profisses.14

13 SILVA, Marlia T.B. da & MACIEL, Lgia dos S. Paulo da Portela. Trao de unio entre duas culturas., Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979, p. 130. 14 Tribuna Popular, 23

de novembro de 1946.

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Para comemorar as arrecadaes conquistadas para a Campanha da Imprensa Popular, foi organizado um desfile de escolas de samba para o centro da cidade a ser realizado no dia dez de novembro de 1946, onde seria ofertado o trofu Tribuna Popular. Mas este desfile foi proibido pela Delegacia de Costumes, dois dias antes sob a alegao que o local no era propcio. Para no perder tempo foi marcado o desfile para o dia quinze de novembro, feriado nacional, dia da proclamao da repblica, no Campo de So Cristvo, local este sugerido pela prpria Delegacia. Para a Tribuna Popular isto foi at bom, j que mais ensaios puderam fazer as escolas e houve a entrada de outras escolas no previstas para o dia dez.15 No dia quinze de novembro, s 20 horas, deu-se o incio ao carnaval fora de poca, em homenagem Imprensa Popular, pela disputa do trofu Tribuna Popular, com a participao de 21 escolas de samba. Tal como nos desfile carnavalescos, este tambm teve jurado para decidir qual escola ganharia o trofu. No jornal Tribuna Popular do dia dezessete de novembro foi publicada com a seguinte manchete, em letras garrafais: 100 mil pessoas aplaudiram o desfile das escolas de samba no campo de So Cristvo. A reportagem descrevia a festa como magnfica, como h tempo no se via na cidade. Neste evento esteve presente e aclamado pela populao, o lder comunista Luiz Carlos Prestes. Este foi homenageado com um samba de autoria de Jos Brito, com a seguinte letra:
Prestes O Cavaleiro da Esperana/ Um homem que pelo povo lutou/ Seu nome foi bem disputado dentro das urnas/ Oh! Carlos Prestes/ Foi bem merecida a cadeira de Senador/ o cavaleiro que sonhamos/ De ti esperamos/ com todo amor febril/Para amenizar nossas dores/ E levar as cores/ Da bandeira do Brasil.

15 Imagem deste pargrafo retirada de Tribuna Popular, 01/08/1946, p.05.

Para a imprensa comunista no foi diferente, pois a escola de samba Paz e amor cantou a msica de Olavo Brabosa, intitulada Viva a Imprensa

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Popular: Via a Imprensa Popular/ Aqui chegamos com prazer e harmonia/ Para cantar o nosso samba/ Com o nosso corao/ Cheio de alegria/ Cantaremos com fervor/ Com entusiasmo varonil/ Viva a Imprensa Popular/ Uma glria para o Brasil// Esta noite to grandiosa/ Para sempre havemos de recordar/ Aqui deixamos os nossos votos de felicidade/ Da nossa escola/ Imprensa Popular. Em outros momentos possvel encontrar mais letras em homenagem a Luiz Carlos Prestes e a Tribuna Popular ou a Imprensa Popular. Nesse momento, foi decidido que o jornal Tribuna Popular, junto com a UGES, iria conduzir o carnaval de 1947, intitulado Carnaval da Paz. A explicao para este nome foi dada pelo sr. Calazans, vice presidente da Unio: por ser a paz a maior inspirao dos povos do mundo, dos trabalhadores e do povo brasileiro, garantia de que continuaro avanando no caminho da democracia.16
2.3. A CAMPANHA DOS CEM MIL CRUZEIROS E O CARNAVAL DA PAZ (1947) Para que o carnaval de 1947 tivesse sucesso quanto s fantasias e aos carros alegricos, alm dos gastos de deslocamento dos membros da escola ao centro da cidade, local do desfile, a UGES, em conjunto com o jornal Tribuna Popular, instituiu a Campanha dos Cem mil cruzeiros, em 07 de janeiro de 1947. Tratava-se de doaes de particulares, empresas e lojas comercirias que seriam sensibilizadas por meio de reportagens e contato direto dos membros apoiadores da campanha. Em dezenove de janeiro ocorreria as eleies para Senador da repblica e para a Cmara de Vereadores. O partido comunistas lanou diversos candidatos, entre eles, Vespasiano da Luz, Pedro Motta Lima. Estes dois jornalistas do jornal Tribuna Popular eram velhos conhecidos das escolas, pois estavam sempre presentes nas reportagens. Dentro da campanha do PCB se destacaram questes sociais, econmicas e culturais, tais como: melhoria para as favelas (saneamento bsico, melhoramentos nas moradias, fins das aes demolidoras da prefeitura entre outras) e para o carnaval. Neste caso, o partido comunista defendia uma subveno permanente e sedes prprias para as sociedades 17 carnavalescas e para as escolas de samba (aqui via a UGES).
16 Tribuna Popular, 17/11/1946, p.08. 17 Tribuna Popular, 02/011947, p. 02.

No dia trs de janeiro o peridico Tribuna Popular publicou uma manchete com os seguintes dizeres: As escolas de samba apoiam os candidatos da Chapa Popular. Esta era a denominao para a chapa dos candidatos do partido comunista. Ao ler a reportagem vemos que somente uma escola de samba estava prestando solidariedade aos candidatos da Chapa Popular. Alm do diretor da escola Paraso das Morenas, compareceu redao do jornal Tribuna Popular o popular Cavuca, candidato ao concurso levado cabo por esse jornal. Por coincidncia ou no, Cavuca venceu tal competio. Tal sorte no tiveram os candidatos do partido comunista ligados s escolas, entre eles

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Vespasiano da Luz e Pedro Mota Lima, embora o PCB tenha feito maioria na cmara de vereadores carioca. Voltando campanha pelo carnaval dos cem mil cruzeiros, diversas reportagens foram publicadas com entrevistas de vrios cantores e compositores de sucessos carnavalescos que apoiavam a campanha, entre eles podemos citar: Pixinguinha, Ciro Monteiro, Benedito Lacerda, Ataulfo Alves e Heitor dos Prazeres. Em uma entrevista ao jornal Tribuna Popular, o presidente da escola de samba Industririos do Realengo afirmou: Esta a primeira iniciativa de vulto que a Unio Geral toma a peito. Como os companheiros da comisso acredito no seu completo xito. E no dia dez de fevereiro, no mximo, tenho certeza, dividiremos os cem mil cruzeiros para as escolas filiadas.18 Percebe-se a confiana na conquista dos cem mil cruzeiros da campanha, mas a mais importante informao foi sobre a distribuio do dinheiro arrecadado, isto , seria dividido somente entre as escola filiadas UGES. Portanto, optou-se em criar uma forma de obrigar a filiao e o fortalecimento poltico da agremiao.

Tribuna Popular, 11/02/1947 Tribuna Popular, 16/02/1947

Antes do carnaval de 1947, o jornal Tribuna Popular, em conjunto com a UGES, lanou mais um concurso do Cidado e Imperatriz do Samba. Este foi feito na forma de eleio direta via cupons recortados e colocados em urnas espalhadas em pontos definidos pela cidade. No cupom, publicado no jornal Tribuna Popular, o eleitor deveria colocar seu nome, o dos candidatos cidado do Samba e Imperatriz do Samba e a escola correspondente. Aps acirrada disputa, onde os primeiros colocados mudavam de colocao constantemente, conforme as reportagens apresentavam, venceu os representantes da escola Paraso das Morenas: Cavuca e Moreninha. Cavuca, anteriormente havia demonstrado em entrevista o seu apoio aos candidatos da Chapa Popular. Teria sido coincidncia sua vitria? Para festejar e promover a posse dos eleitos e a vitria popular da campanha, a UGES e o peridico Tribuna Popular promoveram mais um carnaval fora de poca. Em nove de fevereiro, novamente no Campo de So Cristvo, uma grande festa carnavalesca, com a participao de 24 escolas de samba, com um pblico de 200 mil pessoas. A reportagem descreveu todo o ritual de posse do cidado e da Imperatriz do Samba: Ao descerem do trem na Estao Baro de Mau, receberam grande ovao das escolas de samba que estavam presentes. O cortejo foi acompanhado pela multido e houve grande queima de fogos de
18 Tribuna Popular, 29/01/1947, p. 8

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artifcio ao chegarem ao local do desfile, o Campo de So Cristvo. A receberam cumprimentos de centenas de fs. Depois a reportagem descreveu o desfile e colocou trechos das letras das msicas cantadas. Ao final do desfile, Cavuca e Moreninha entraram no carro e se retiraram, sob a ruidosa 19 aclamao.

Tribuna Popular, 09/02/1947 Tribuna Popular, 25/12/1946.

Eis que chega o dia quinze de fevereiro de 1947, finalmente o Carnaval da Paz. Uma grande cobertura dos carnavais de rua e das festas em clubes. Manchetes de empolgao sobre a alegria dos quatro dias de carnaval. Mas muito pouco sobre a distribuio dos cem mil cruzeiros e sobre o desfile oficial. No dia seguinte ao carnaval a seguinte manchete: Apesar da chuva incessante e da pobreza do amparo oficial, o povo mostrou a sua fibra e reabilitou suas tradies. Por que de tal situao? O que ocorreu nestes dias? A disputa entre a prefeitura da cidade do Rio de Janeiro e a UGES/ PCB ser o tema a seguir. 2.4. A DISPUTA POLTICA CAI NO SAMBA dial, a legalidade do Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1945, foi vista com mal olhos pela direita brasileira. O candidato ao governo federal pelo partido dos latifundirios e burgueses foi o general Dutra, um notrio anticomunista. Eleito presidente no poderia tomar outra atitude se no combater este partido poltico, inclusive fazendo de tudo para p-lo na ilegalidade novamente. Em linhas pretritas vimos a penetrao do partido comunista no meio popular, via as escolas de samba, controlando a diretoria de algumas escolas de samba e mesmo da UGES. O samba se no nasceu nas favelas, mas l se criou. As escolas de samba era um importante componente de aglutinao da populao favelada. As condies de vida desta era das mais precrias, em habitaes subnormais, sem gua e esgoto cu aberto. Local sem escolas e rede de sade. Local de subnutridos e foco de doenas como tifo, disenteria, entre outras de carter social. Com a legalidade, o partido comunista viu nestas comunidade um espao privilegiado para seu discurso poltico-social. Atuao do PCB nas favelas foi muito grande, onde empreendeu visitas constantes, fundou associaes de moradores por meio dos Centro Populares Democrticos, tambm responsveis pela criao de cursos de alfabetizao de adultos, postos mdicos etc. - e participando, lgico, nas Escolas de Samba. Sua atuao

19 Tribuna Popular, 09 /02/ 1947, p. 06.

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tinha que corresponder s expectativas dos moradores das favelas, na defesa dessa populao, na sua organizao etc. Era importante a manuteno de sua influncia nas favelas, seja por meio de aes prticas, seja atravs de festividades. Inmeras foram as reportagens, na forma de denncias, ilustradas com fotos e desenhos, que descreveram as condies de vida dos moradores das favelas e dos subrbios.

Tribuna Popular, 14/01/1947 Fundamentos, setembro de 1951 Momento Feminino, 21 de agosto de 1947

O fortalecimento da escola de samba como espao de luta, em especial sob o controle do PC, foi compreendido pelos dirigentes comunistas. Humberto Telles, em reportagem sobre o Morro da Favela, colocou que os moradores compreendendo a necessidade de se defenderem contra ameaa de expulso de seu local de moradia, comearam a se organizar de diversas formas: "(...)Escolas de Samba como a Coraes Unidos, Fique Firme vo surgindo em Favela. Elas tem duas finalidades: organizar os homens para a defesa do morro e para a luta em prol das suas reivindicaes".20 Um exemplo do papel da escola de samba e da atuao repressiva da prefeitura municipal pode ser encontrada na letra do samba Ai, meu senhor, do carnaval de 1949, de autoria Manoel Pinto e Aro: Eles subiram l no morro/ E destruram meu barraco/ A turma solidria protestou/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Desce aqui na terra / E vem ver a vida do trabalhador/ At de vagabundo me chamaram/ Uma lgrima em meu rosto rolou/ A turma da Escola, comovida,/ Chorou, chorou e implorou:/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor. O samba acima com os dizeres A turma da Escola, comovida, chorou, chorou ..., deixa-nos claro a participao ativa das escolas de sambas nas comunidades. Essa letra da msica tambm colocou muito bem a proposta administrativa para a questo das favelas, ou seja, a viso de que os favelados deveriam sair dos morros e terrenos que eram de interesse turstico ou financeiro/imobilirio. Pelo artigo 349, do decreto n. 6.000, de sete de janeiro de 1937, que definiu o Cdigo de Obras, ficou proibida a construo de favelas e qualquer melhoria nas j existentes. Vemos, pois, que a administrao proibiu qualquer melhoria, seja nos barracos propriamente ditos, seja na rea onde estava a favela. Esta viso foi fortalecida pela atuao do partido comunista em determinadas favelas, pois era to grande sua influncia que os governos municipal e federal atuaram em conjunto na represso a esta penetrao comunista, seja prendendo

20 Reina o desconforto nos mocambos da Favela. In: Tribuna Popular, 17/7/47, p.05

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moradores, demolindo barracos, perseguindo escolas de samba ou proibindo aes sociais e educativas que no fossem autorizadas. Para ajudar neste combate tiveram o apoio da Igreja Catlica, que atuou junto s comunidades favelados do Rio de Janeiro por meio da Fundao Leo XIII.21

Em momentos anteriores foi visto a atuao do partido comunista nas escolas de samba e na UGES. Retomemos esta discusso com a entrada em cena do governo municipal da cidade do Rio de Janeiro e das aes anticomunistas. A coluna O povo se diverte, de vinte e oito de dezembro de 1946, acusou a comisso municipal de tomar medidas facciosas. Havia resolvido que cada sociedade carnavalesca (que nada havia com escola de samba) receberia 80 mil cruzeiros, por desfile na tera-feira gorda. Para os Ranchos o valor seria de 20 mil cruzeiros para os quatro primeiros colocadas no carnaval de 1946. Para todas as escolas de samba seriam destinadas a quantia de 90 mil cruzeiros. Ou seja, uma sociedade carnavalesca receberia quase que o total destinado para todas as escolas de samba. Criticava ainda mais: Atitude mais grave ainda tomou ao estipular que somente tero direito as escolas filiadas a Federao do Samba, entidade policialesca criada exclusivamente para receber o auxlio da prefeitura(...)22. Mas, que Federao do Samba esta que no existia antes? Quem criou? Quem participava dela? A aparente guerra declarada prefeitura municipal teve uma trgua, pois segundo Servan de Carvalho, diretor da UGES, esta Federao estaria enganando o prefeito. Em sua entrevista ao jornal Tribuna Popular, tratou de desqualificar os diretores da FES. Disse o pessoal desta entidade estaria usando o nome de no existiam mais, que nunca existiram e de escolas que no tomavam parte de seu quadro de scios e que nunca participaram de suas reunies. Um deles tambm desqualificado como membro sindical, pois como presidente do sindicato da Resistncia agia contra os 23 interesses de classe, ou seja, em benefcio dos patres. Em janeiro de 1947 Servan de Carvalho j busca um tom conciliador com a prefeitura, pois disse que a prefeitura municipal havia resolvido criar uma comisso para incentivar o carnaval carioca por meio de apoio financeiro, mas agora em um tom favorvel. O jornal A Manh, que apoiava a Federao do Samba, cobrindo uma sesso da Cmara de Vereadores, relatou terem os vereadores do PCB proposto concesso de verbas para a UGES (Unio Geral das Escolas de Samba). O

21 A imagem deste pargrafo foi retirada de: Tribuna Popular, 21 de dezembro de 1947. p.08. 22 Tribuna Popular, 28 de dezembro de 1946. p.05 23 Tribuna Popular, vinte e quatro de janeiro de 1947, p. 1

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famoso compositor e ento vereador da UDN, Ari Barroso, pediu a palavra e disse que se deveriam dar os mesmos direitos Federao das Escolas de Samba. Os vereadores comunistas, em rplica, disseram que a UFES era estranha classe, fundada por elementos policiais. O sr. Ari Barroso disse, em contrapartida, que a UFES abrigava os principais blocos do municpio. Por fim, o projeto acabou sendo retirado da ordem do dia.24 Ari Barroso teria chamado a Unio Geral das Escolas de Samba de Unio das Geral das Escolas Soviticas. Assim, na imprensa carioca o bate-boca e as acusaes comearam. Em entrevista ao jornal comunista Tribuna Popular, Servan de Carvalho, negou que a UGES estaria tomando atitudes polticas. Disse que no era verdade: No apoiamos, portanto, esta ou aquela corrente poltica.25 Pelo visto anteriormente (apoio aos candidatos da Chapa Popular, do PCB, Tribuna Popular como jornal oficial do carnaval entre outras notcias) parece no ser verdade. O certo que com a criao da Comisso da prefeitura para organizar o carnaval de 1947, a UGES e o jornal Tribuna Popular comearam a perder espao. Uma das solues, como vimos, foi organizar mais uma carnaval fora de poca, no oficial, em nove de fevereiro de 1947, no campo de So Cristvo. Notcia veiculada pelo jornal Gazeta Trabalhista, relatou a entrega dos prmios s escolas de samba vencedoras do carnaval oficial de 1949:
O Major Paredes, Pres. da Unio Geral das Escolas de Samba do Brasil, fez a entrega no dia 11 do corrente, na Praa Onze, dos prmios em dinheiro, trofus e taas: "(...) Na gravura acima, feita na Praa Onze, por ocasio da entrega dos prmios, v-se o Major Paredes entregando ao Presidente da Escola de Samba Estao Primeira, de Mangueira, que conquistou o primeiro lugar do desfile, sagrando-se campe, o trofu Eurico Gaspar 26 Dutra.

Servan de Carvalho e Jos Calazans se afastaram da direo da UGES. Ao que tudo indica, a UGESB seria a antiga UGES, ou seja, quem passou a comandava o carnaval carioca foi um Major do Exrcito e o trofu tinha o nome do Presidente da Repblica. E este Major, em data posterior, talvez em reconhecimento aos servios prestados, assumiu a chefia do Servio Secreto do 27 Exrcito e logo aps foi promovido ao posto de Tenente-Coronel. A partir da, com a represso e ilegalidade do PCB o espao que este tinha junto s escolas de samba se reduziu a quase nada. O jornal Imprensa Popular, substituto do Tribuna Popular, fechado pelo governo, manteve a coluna O povo se diverte. Mas no s do carnaval viveram os comunistas. Muitas festas foram organizadas, com o objetivo de ajudar as diversas campanhas empreendidas e de agregar seus militantes e simpatizantes. Isto que veremos a seguir.

24 Samba, frevo e poltica, A Manh, 13/11/47. In: Recortes Lux (Habitao Popularcrnicas), Volume XIX, p.34. 25 Tribuna Popular, 24/01/1947, p. 1 26 Entrega de prmios s escolas de samba. In: Gazeta Trabalhista, 23/09/49, p.07. 26 Tenente-Coronel Inocncio de Oliveira Pardes. In: O Nosso Jornal, 26/05/50, p. 04.

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3. FESTAS E ELEIES Vimos anteriormente que o PCB organizava festas, piqueniques entre outras atividades ldicas, em geral para arrecadao de fundos para suas atividades legais (jornais e campanhas eleitorais). Os locais tendiam a ser os mesmos, ou seja, a praia de Charitas na cidade de Niteri, a Casa do Estudante, no centro da cidade do Rio de Janeiro ou a Granja das Garas, no bairro distante de Campo Grande. A seguir veremos alguns exemplos de tais campanhas.

As imagens acima retratam trs momentos de festividade comunista. A primeira imagem a chamada para o Grande Baile da Tribuna Popular, realizado na Casa dos Estudantes, em 14 de setembro de 1946. A segunda imagem chamada para o Grandioso Baile Tribuna Popular, realizado em 30 de novembro de 1946, nos mesmos sales da Casa do Estudante, em plena quarta-feira, das 22 s 3 horas. Tal como o primeiro, fazia parte da Campanha Pr-Imprensa Popular, ou seja, a busca da quantia de 10 milhes de cruzeiros para a compra de um parque grfico. Por fim, a terceira imagem, de 28 de setembro de 1947, a chamada para festa na regio martima de Sepetiba. Se nas imagens anteriores vimos um casal danando e instrumentos musicais, esta trazia um desportista a brincar com a bola. Era outro ambiente, mas a alegria e o sentido poltico o mesmo. A chamada nos aponta para uma festa mais ntima, mais interna, do pessoal que compunha o jornal Tribuna Popular. Hlio Benvolo, que entrou no ano de 1951 para o jornal Imprensa Popular (substituto da Tribuna Popular aps seu fechamento pela represso), escreveu sobre estas festas: As festas do Partido marcaram-me sobremodo. (...) Dias imorredouros, durante os quais, alm da distrao, geralmente se fazia coletas de ajudas e recrutamento de militantes e amigos.28 Entretanto, em suas memrias, no relatou apenas a parte alegre, descreveu aes das foras repressivas, prendendo e ameaando os participantes das festas.

28 BENVOLO, Hlio. Relembranas. Rio de Janeiro: Edio do autor, 2003. p.178-9.

Imprensa Popular, 10/08/1954

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Em primeiro de agosto de 1954, uma grande chamada no jornal Imprensa Popular para uma festa : Tudo para todos na festa da Granja. Estava previsto futebol, vlei, tnis de mesa, baile (foi contratada um orquestra), barracas, shows, palestras, debate, etc. Seriam servidas comidas tpicas de vrias regies do pas (vatap, caruru do Par, frango assado, macarronada, peixe assado, feijoada etc.) e haveria distribuio de prmios para as barracas e os propagandistas. Esta festa era em apoio aos candidatos que o PCB havia lanado sob outra legenda para as eleies deste ano. Sob a imagem do baile est escrito Festa dos candidatos populares e sua imagem composta por casais elegantemente vestidos, danando felizes. Na edio de dez de agosto de 1954, o jornal Imprensa Popular trouxe uma reportagem sobre a festa: Mais de 5 mil pessoas na festa da Granja das Garas. Segundo a mesma, a maioria dos presentes era composta por trabalhadores de vrios setores profissionais, superando todas as festas anteriores no local. Portanto, alm de um grande nmero de presentes, a festa foi realmente popular, de trabalhadores.

Imprensa Popular, 10/08/1954

Estas festas ajudavam na campanha para o fundo financeiro dos candidatos do partido, que tambm contava com outras formas de arrecadao levadas cabo pelos comits eleitorais. Pela imagem acima, pode-se ler que a reportagem fazia parte do Dirio da campanha', que desejava recolher 50 milhes de cruzeiros para ajudar na campanha dos candidatos patriotas. As faixas que os participantes (homens e mulheres) do movimento ajudam a entend-la: Elejamos 8 patriotas, Votem nos candidatos populares, Derrotemos os entreguistas, 50 milhes. Assim, ao mesmo tempo pedia verbas, apoiava os candidatos do partido e conclamava pela derrota dos candidatos entreguistas. Em 1955 podemos encontrar nas pginas da imprensa comunista uma Associao Carioca dos Amigos da Imprensa Democrtica (ACAID). Esta promovia festas e as organizava para arrecadao de verbas para o peridicos do partido e as aes de propaganda e venda dos exemplares. Um exemplo pode ver visto na imagem abaixo convocando o pessoal para um churrasco na Granja das Garas, no bairro de Campo Grande. A Associao Brasileira de Defesa dos Direitos Humanos (ABDDH) que promovia movimentos em defesa das liberdades democrticas no Brasil, libertao de presos no Brasil e exterior etc. promoveria uma animada festa na praia de Charitas, em maro de 1956. Estava previsto banho de mar, angu

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baiana e um baile danante na parte da tarde. Ainda estava programado um torreio de futebol. Na propaganda acima, uma imagem bem animada e feliz, vse o futebol, a festa, as bandeirolas dependuradas e o mar.

Imprensa Popular, 16/04/1955 Imprensa Popular, 01/03/1956

Em 1956 ressurgiu o Movimento de Apoio a Imprensa Popular (MAIP). Agora era a campanha dos Vinte Milhes para os jornais do povo. Foram chamados os comandistas para ajudar na arrecadao de verbas, venderem assinaturas e exemplares avulsos. Festas eram promovidas, mas o momento era outro, o entusiasmo no era mais o mesmo de outros tempos. (...) Existem muitos amigos nossos que no tm manifestado a propsito desta nova campanha de reaparelhamento da imprensa popular. Estes colaboradores no queriam apenas dar dinheiro, queiram tambm ter voz sobre o contedo dos jornais. Este ponto no agradava o Comit Central, o que dificultava ainda mais a vitria da 29 campanha. Um exemplo foi a crtica, at bem-humorada para os padres comunistas, do militante que no tinha aderido campanha.

Imprensa Popular, 15/08/1956 Imprensa Popular, 17/08/1956

29 Abrir amplo debate sobre o contedo de nossos jornais. In: Voz Operria, 22/09/56. P. 05 30 Imagem do pargrafo retirada de Tribuna Popular, 14/11/1946, p.08.

O partido contava com um grande nmero de simpatizantes ou militantes artistas. Do meio do teatro e rdio podemos citar Mrio Lago e da rea da msica, o comediante e cantor Jararaca. Mas, para garantir diverso e shows e comcios do partido, a Clula Mascha Berger se encarregava da matria, como se pode ver na ilustrao ao lado. Aqui era ainda o tempo da legalidade, mas 30 certamente, manteve-se tal organizao.

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Nas Histrias em Quadrinhos sobre Prestes e o PCB, por exemplo, que se encontram nas pginas dos peridicos comunistas, para os anos eleitorais de 1945 e 46, perodo da legalidade, so sempre retratados na forma de comcios. L, falando no palanque, sendo aclamado pela multido, est Luiz Carlos Prestes, o candidato ao Senado Federal. Tal como nos carnavais, os comcios eram festas polticas usadas na idolatria, no culto da personalidade, de Prestes. Se neste perodo da legalidade os candidatos poderiam ser eleitos pela sua prpria legenda, quando da cassao do registro, como vimos, a opo foi lanar seus candidatos sob legenda emprestada. Os comcios eram chamados de monstros. As fotos abaixo mostram um comcio composto por uma multido e uns cartazes colados em muros e postes com fotos e nomes dos candidatos do Partido Comunista do Brasil, com sua foice e martelo. A chamada aos comcios, em todo o perodo estudado, seja por qual motivo fosse (campanha do Petrleo Nosso, pela Anistia, campanha eleitoral, contra o alto custo da vida, contra a Lei de Segurana etc.), era promovido com apoio de ilustraes e tinham uma carter festivo e poltico.

Voz Operria, 29/03/1952 Tribuna Popular, 01/05/1946

Ilustrao 1: Campanha do PCB, 1946 e "Comcio Monstro", no Rio de Janeiro

4. NOTAS FINAIS Buscou-se mostrar, em poucas linhas, a percepo da festividade, em especial do carnaval, como um importante espao de aglutinao e de expresso de uma cultura popular, poltica e ideolgica.

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O PCB percebeu na favela, nas escolas de samba e, portanto, no carnaval um espao privilegiado para atingir uma importante camada da populao com suas ideias e propostas polticas. Assim, um embate se estabeleceu entre o PCB e o Estado na primazia do carnaval das escolas de samba. Se o PCB utilizou a Unio Geral das Escolas de Samba, o Estado marcou presena em outra agremiao. Deste conforto perdeu, mais uma vez o PCB, que foi colocado na ilegalidade e perseguido em todas as instncias (escolas de samba, sindicatos, organizaes populares etc.). Mas, se o PCB perdeu espao na esfera do carnaval, nunca deixou de lado as festividades como um importante espao de confraternizao e organizao. Inmeras foram as festas, os encontros festivos, os piqueniques realizados.

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Referncias
Entrevistas: Hlio Benvolo Nogueira Cidade do Rio de Janeiro, 20/10/2003. dila Pires Cidade de So Paulo, 16/12/2003. Esposa de Jorge Brando. Edria Carneiro - Cidade de So Paulo, 15/12/2003. Ilustradora da imprensa comunista. Esposa de Joo Amazonas. Leda S Cidade do Rio de Janeiro, 28/08/2003. Ilustradora do Momento Feminino. Regina Yolanda Werneck Cidade do Rio de Janeiro, 16/10/2003. Filha de Paulo Werneck e membro do Clube de Gravura do Rio de Janeiro. talo Campofiorito Cidade do Rio de Janeiro, diversos encontros no gravados. Filho de Quirino e Hilda Campofiorito. Ilustradores da imprensa comunista. Fontes bibliogrficas primrias: Peridicos no oficiais: Jornal O Nosso Jornal (rgo dos ferrovirios do RJ) - 1950-51 Jornal Gazeta Trabalhista 1946-50 Jornal Gazeta Sindical 1948-50 Jornal Imprensa Popular, 1951-57 Jornal Momento Feminino 1947-57 Jornal Tribuna Popular 1945-47 Jornal Voz Operria (rgo oficial do PCB) 1949-57 Jornal A Classe Operria 1945-57. Revista Fundamentos 1951-57 Revista Esfera 1945-1949. Recortes Lux ( Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, vrios) Fontes bibliogrficas primrias no oficiais: Amado, Jorge. (1945). Vida de Luis Carlos Prestes. So Paulo: Editora Martins, 3.ed. Barata, Agildo. Vida de um revolucionrio. Rio de Janeiro: Editora MELSO S.A., s/d. Basbaum, Lencio. (1976). Uma vida em seis tempos: memrias. So Paulo: Alfa-Omega. Benvolo, Hlio. (2003). Relembranas. Rio de Janeiro: Edio do autor. Falco, Joo. (1988). O Partido Comunista que eu conhecia: 20 anos de clandestinidade. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. PCB (UM ANO DE LEGALIDADE), Prefcio de Pedro Pomar, legenda de Astrogildo Pereira e Armnio Guedes, fotografias: Scliar, Ruy Santos, Arquivo da Tribuna Popular. Contribuio quinzena comemorativa da legalidade do PCB. Peralva, Osvaldo. (1960). O Retrato. Belo Horizonte: Itatiaia. Sousa, Raimundo Alves de. (2005). Os desconhecidos da histria da imprensa comunista. Rio de Janeiro: Fundao Dinarco Reis. Fontes bibliogrficas secundrias: Amaral, Aracy A. (1987). .Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira, 1930/70. So Paulo: Nobel, 2. ed. Bakthin, Mikhail. (1993). A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, 2a Ed., So Paulo, Hucitec; Braslia, Edunb. Carone, Edgard. (1982). O PCB (1943-1964). So Paulo: Difel, v. II. ______. (1981). Movimento operrio no Brasil (1945-1964). So Paulo: Difel, v. II. ______. (1976). O Estado Novo (1937-1945). So Paulo: Difel. Chicolte, Ronald. (1974). The brazilian Communist Party: Conflit and Integration. New York: Oxfort Un. Press. Cotrim, lvaro (lvarus). (1965). O Rio na caricatura. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional. Ferreira, Jorge. (2002). Prisioneiros do mito: cultura e imaginrio poltico dos comunistas no Brasil (1930-1956), Niteri: EDUFF; Rio de Janeiro: MAUAD. Eliade, Mircea. (2010). O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes. Figueiredo, Cludio. (1987). O Baro de itarar: as duas vidas de Aparcio Torelly. Rio de Janeiro: Editora Record.

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INVERSES E TRANSGRESSES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli

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Inverses e transgresses nas hagiografias Franciscanas medievais INVERSES E TRANSGRESSES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli1 No estranho encontrarmos elementos cmicos e burlescos nas hagiografias franciscanas medievais. O grande modelo e fundador da Ordem dos Frades Menores, Francisco de Assis (1182-1226), apresentado nas hagiografias em vrias situaes risveis, inicialmente no contexto da juventude leiga:
Francesco era tanto pi allegro e generoso, gli piaceva godersela e cantare, andando a zonzo per Assisi giorno e notte con una brigata di amici, spendendo in festini e divertimenti tutto il denaro che guadagnava o di cui poteva impossessarsi. (3Comp, 2 2) La compagnia dei giovani di Assisi, che un tempo lo avevano avuto guida della loro spensieratezza, cominci di nuovo a invitarlo ai banchetti, nei quali si indulge sempre alla licenza ed alla scurrilit. Lo elessero re della festa, perch sapevano per esperienza che, nella sua generosit, avrebbe saldato le spese per tutti. Se fecero suou sudditi per sfamarsi ed accettarono di ubbidire, pur di saziarsi ... Prepar un suntuoso banchetto con abbondanza di cibi squisiti: quando furono pieni sino al vomito, si riversarono nelle piazze della citt insudiciandole con le loro canzione da ubriachi. Francesco li seguiva, tenendo in mano come signore lo scettro. 3 (2Cel,7)
1 Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo; professora no Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina na rea de Histria Antiga e Medieval, tem suas pesquisas voltadas para estudo das imagens e religiosidade medieval; diretora do Museu Histrico de Londrina. 2 "Francisco era to alegre quanto generoso, agradava-lhe gozar a vida a cantar, andando a esmo por Assis dia e noite com uma brigada de amigos, consumindo em festins e divertimentos todo o dinheiro que ganhava ou de que podia apossar-se." 3Comp, 2 3 A companhia dos jovens de Assis, que h um tempo o havia tido como lder de seu estouvamento, comeou novamente a convid-lo para os banquetes, nos quais se permite sempre a excessos e vulgaridades. Elegeram-no rei da festa, porque sabiam por experincia que, na sua generosidade, saldaria as despesas por todos. Fizeram-se seus sditos para fartarem-se e aceitaram obedecer para saciarem-se... Preparou um suntuoso banquete com abundncia de alimentos deliciosos: quando estavam fartos at o vmito, desandaram pelas praas da cidade contaminando-as com as suas canes de bbados. "Francisco os seguia, tendo na mo o cetro, como senhor." 2Cel,7

As descries so retiradas da Vita Prima de Tomas de Celano e da Legenda dos Trs Companheiros, a primeira encomendada logo aps a sua morte no contexto do processo de canonizao, a segunda identificada como fonte nooficial, porque no encomendada pela hierarquia eclesial, fruto de um esforo de constituio de memria mais genuna do modo de vida franciscano. Podemos deduzir que Francisco de Assis, no tempo de sua juventude, participava de uma companhia que tinha por objetivo a realizao de banquetes, cantorias, em sntese, de um ambiente de festa, com direito aos "excessos" alimentares em exotismo e quantidade e s bebedeiras. Esses folguedos nos meios urbanos do final da Idade Mdia foram objeto de estudo de Natalie Zemon Davis, entre os quais a autora percebeu os mesmos elementos: [...] mascarar-se, fantasiar-se, esconder-se; charivaris (uma demonstrao barulhenta de mascarados para humilhar algum malfeitor da comunidade), farsas, desfiles e carros alegricos; a coleta e distribuio de dinheiro e doces; danar, tocar, acender fogueiras; a declamao de poesias, os jogos de azar e as competies de atletismo. (Davis, 1990: 87)

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Estes elementos certamente possuem variaes de acordo com as pocas e regies, sendo bastante interessante a ativa participao de um segmento etrio especfico nessas festividades, as quais a autora denomina de "desgoverno", segundo expresso comum nos documentos de poca. Tratava-se de jovens que, nos meios urbanos, possuam nesses momentos um espao de licenciosidade atravs da organizao em grupos ou "abadias". A estudiosa tem como objeto as "abadias de desgoverno" do sculo XVI numa cidade francesa, mas, procurando suas origens, deparou-se com sua existncia remontante ao sculo XIII nos meios citadinos franceses, e ainda com organizaes de "desgoverno" tambm constitudas por jovens nas comunidades camponesas em toda a Europa, cujos princpios eram basicamente os mesmos. Na Itlia, a autora constata a existncia de "grupos de jovens" tanto no meio urbano quanto rural, tendo alguns, inclusive, denominaes semelhantes s dos grupos franceses estudados: "Badie" e "Abbazie". (Davis, 1990: 95-96) O historiador italiano Franco Cardini, ao fazer referncia a essas companhias, bem ressalta a importncia da realizao de futuros trabalhos no mbito da religiosidade popular e da antropologia cultural sobre o patrimnio ritual inserido nelas, ou seja, sobre as reminiscncias de antigas tradies aldes nelas incutidas. Um estudo de tal abrangncia poderia iluminar um importante elemento incorporado na religiosidade de Francisco de Assis: a constante referncia e proximidade aos elementos da natureza. (Cardini, 1976: 182) No pretendendo traar um estudo aprofundado sobre essas organizaes de jovens, importa-nos aqui, contudo, recolher alguns dados sobre elas na regio de Assis, em torno da poca de So Francisco.
Secondo le consuetudini solidaristiche del tempo, esistevano nelle varie citt delle 'societates iuvenum' delle 'brigate' contraddistinte ciascuna da un proprio nome, da insigne caratteristiche, da usanze codificate addiritura in veri e propri statuti ... c'erano essenzialmente l'organizzazione di feste e di tornei." (CARDINI, 1989, p.54) La giovent italiana di questo tempo soleva costituire tali brigate, o societ, che avevano per solo fine il condurre vita gaia e spenserata ... Le riunioni avevano per lo pi como scopo i festini e i conviti.(FORTINI, 1959, p.116) Queste brigate organizzavano festini che si prolungavano anche nella notte, a onta magari degli statuti urbani; nei giorni di solennit cittadina, mettevano in campo giostre e tornei; celebravano cantando e sounando il ritorno della primavera a Calendimaggio; corteggiavano le damigelle di famiglia aristocratica e si davano ad attivit di libera caccia con le altre. (CARDINI, 1989, p.54)4

4 Segundo os costumes sociais do tempo, existiam nas vria cidades "societates iuventum", brigadas que se distinguiam por um nome prprio, por insignes caractersticas, por estilos codificados at mesmo em verdadeiros estatutos prprios ... eram essencialmente organizaes de festas e de torneios."(CARDINI, 1989, p.54)

A presena desses grupos estava, portanto, diretamente associada aos momentos de festividades. No levantamento documental realizado pelo estudioso de Francisco de Assis Arnaldo Fortini, h referncias a festejos promovidos por essas companhias nos sculos XIV e XV, tidos por costumeiros por ocasio do carnaval, de datas celebrativas de determinados santos, alm da citada tradicional festa de "calendimaggio" (Fortini, 1959:123-125). De acordo com as referncias levantadas por Fortini em relao aos grupos de jovens das

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comunas assisanas e perusinas em torno desse perodo, existe uma visvel conformidade entre elas e as descries tomadas dos bigrafos de Francisco de Assis. Essas brigadas se organizavam em torno de um lder escolhido pelo grupo de jovens que dirige a festa, tendo como smbolo um basto e sendo responsvel pela proviso do banquete. -nos interessante perceber que o basto carregado pelo "rei" da festa o mesmo smbolo distintivo dos magistrados da Comuna, e comumente utilizado pelos "giullari". (Cardini, 1989:58) Isso nos remete inverso da hierarquia inserida no clima festivo evidenciada por Mikhail Bakhtin. Lembremos que a proclamao de um "rei" para a festa de uso comum nos "consuetudini giullaresche" medievais. Soma-se a essa evidncia o fato de o protagonista Francisco de Assis utilizar uma vestimenta "sui generis":
Si faceva confezionare abiti pi suntuosi che alla sua condizione sociale non si convenisse e, nella ricerca dell'originalit, arrivava a cucire insieme nello steso indumento stoffe preziose e panni grossolani. (3Comp,2)5
5 "Fazia confeccionar roupas mais suntuosas que sua condio social convinha e, na busca de originalidade, chegava a cozer, na mesma vestimenta, tecidos preciosos e panos grosseiros."3Comp, 2 6 As contribuies dadas pelo autor russo foram e so por demais relevantes para serem descartadas, ainda que hoje estejamos particularmente inclinados a considerar as fronteiras culturais baseadas nas manifestaes culturais (oral/escrita; latim/lngua vulgar etc) e as particularidades de cada sociedade para melhor delimit-las. Assim, apesar da natrural reconsiderao que faramos em nosso trabalho, cremos que a insistncia sobre os conceitos de M. Bakhtin no causam dano ao objetivo proposto, mas, ao contrrio, vem iluminar esta perspectiva carnavalizada da experincia de Francisco de Assis. Alm disso, a percepo de Raoul Manselli sobre a religiosidade popular relativiza uma interpretao das reas culturais diferenciadas em sua essncia. (Bakhtin, 1987: 5)

A utilizao de um traje mais "suntuoso" do que caberia sua condio social nos pode recordar que Francisco de Assis pertencia a um estrato social em ascenso e que, ainda que sua famlia possusse uma condio econmica que pudesse conceder ao jovem os recursos financeiros para as suas festas e excentricidades, assim como para a sua insero na cavalaria, sua identificao com os maiores era desconfortvel. A burguesia deveria se enobrecer atravs dos costumes e aparncia para angariar reconhecimento. Quanto ao uso de remendos de tecidos finos e rsticos na confeco de um mesmo traje, como citado anteriormente, isso nos remete aos bufes de seu tempo e se integra perfeitamente, junto eleio de um "rei" para a festa e o uso de smbolos do poder temporal, dentro do princpio de "inverso" das hierarquias, da colocao do mundo "de cabea para baixo". A ocorrncia dessas excentricidades e brincadeiras fazia parte do "riso popular festivo" limitado pela ocasio de determinadas festas e banquetes, mas sempre presente na caracterizao do "giullare", do bufo, do qual falaremos a seguir. Encontramos no estudo de Mikhail Bakhtin uma orientao importante para as questes colocadas. O autor, procurando analisar o problema da "cultura cmica popular", no trabalha com os plos erudito/popular, opondo as manifestaes do riso cultura oficial, ao "tom srio, religioso e feudal da poca". Identificando uma "dualidade do mundo", por um lado o do tom srio, de outro o do riso, exterior Igreja e ao Estado, Bakhtin parte do princpio de que antes do regime de classes e do Estado, os aspectos cmicos e srios da divindade dividiam um mesmo estatuto oficial, e a partir do advento destes, os primeiros foram relegados margem, de acordo com cada situao, caracterizando-se mais ou menos por um lugar no-oficial; seu sentido modifica-se transformando-se "nas formas fundamentais de expresso da 6 sensao popular do mundo, da cultura popular."

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Apesar de outros tantos estudos posteriores ao de M. Bakhtin sobre o universo cmico, a evidncia do risvel e da oralidade torna seu trabalho uma referncia bsica para os estudiosos da cultura medieval. Francisco de Assis trouxe manifestao de sua religiosidade elementos do mundo profano que nos so elucidativos para a compreenso de seu comportamento: viveu no mundo trazendo tona uma religiosidade que festejava a criao, que cantava a orao na linguagem profana da rima provenal, que descobriu no Cristo uma perspectiva mais que humanizada ao revelar a venerao pelo Deus-menino e materializ-lo no prespio.
"Sua concepo original do mundo, com sua 'alegria espiritual', sua bno ao princpio material e corporal, e suas degradaes e profanaes caractersticas, pode ser qualificada (no sem certo exagero) de catolicismo carnavalizado." (Bakhtin, 1987: 30)

Sabiamente, o autor j indica o "certo exagero" dessa qualificao. De fato, a referida bno ao "princpio material e corporal" esbarra numa conduta religiosa relativa ao corpo, por exemplo, que a princpio contradiz essa colocao. Francisco tratou com rispidez seu corpo: sua alimentao precria, seu repouso diminuto frente aos esforos fsicos da pregao itinerante, o no tratamento de suas doenas (e inclusive seu favorecimento) revelam esse desprezo. Mesmo as expresses "degradaes e profanaes" a que se refere o autor, sem especificao de seu contedo, so exageradas para qualificar a postura de quem possua uma visvel preocupao em no se indispor com o meio clerical. Est claro que no perdemos de vista que o estudioso russo, ao utilizar a expresso "carnavalizado", isenta-a da simples negao da realidade, como se apresenta na pardia moderna, na crtica destrutiva de seu riso. "A negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular" (Bakhtin, 1987:10). Assim, o burlador ri de si prprio, pois faz parte do mundo. De qualquer modo, a construo terica do estudioso russo nos auxilia na compreenso de elementos jocosos e transgresses presentes nesses textos que, princpio objetivam a constituio de modelo de conduta religiosa, ideal de perfeio expresso por iniciativa do poder eclesial ou de concorrentes a esse poder (a tradio de textos hagiogrficos franciscanos no-oficiais se funda exatamente na tentativa de apropriao da legitimidade franciscana referida principalmente na pobreza absoluta). o caso, por exemplo, em que Francisco se viu tentado pela "luxria" quando estava num eremitrio. Imediatamente teria tirado suas roupas e se autoflagelado com uma corda, mas, no obtendo resultado, saiu nu e imergiu na neve, com a qual fez ainda algumas bolas, como bonecos, e, dialogando com seu prprio corpo, deu-lhe uma opo:
Eis, esta tua mulher; estas quatro, duas so os filhos e duas so as tuas filhas; as outras duas so o servo e a domstica,

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necessrios para o servio. Pe-te obra depressa, pois morrem de frio. Se, porm, estas preocupaes te molestam, serve com solicitude unicamente ao Senhor. (2Cel, 117. Cf. LM, V, 4)

Aps este dilogo, ainda segundo Celano, o "demnio", que lhe enviara a tentao teria partido confundido. Nos momentos em que Francisco julgou estar indo contra os princpios que escolheu para reger sua vida religiosa, no se limitou simples correo, mas assumiu publicamente seus "deslizes":
Tendo um dia comido um pouco de frango, porque doente, readquiridas as energias para caminhar, foi para Assis. Junto porta da cidade, pediu a um frade que o acompanhava que o amarrasse com uma corda pelo pescoo e o arrastasse por todas as ruas da cidade gritando: 'Vejam este gluto que, s suas costas, fartou-se regaladamente de carne de galinha. (1Cel, 52. Cf. LP, 39; EP, 61) 'Francisco principiou seu discurso desse modo: 'Vs me acreditais um santo e por isso visseis com devoo. Pois eu confesso, em toda essa quaresma comi alimentos preparados com toucinho'. "E assim mais uma vez atribuiu gula isto que, ao contrrio, devia-se doena." (2Cel, 131. Cf. LP,40; EP, 62)

A forma anedtica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, clssica nos textos hagiogrficos franciscanos, j que todo frade menor um alter Franciscus e as legendas so repletas de vrios episdios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expresso, acabou se tornando incrivelmente popular, convertendo os menores A forma anedtica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, clssica nos textos hagiogrficos franciscanos, j que todo frade menor um alter Franciscus e as legendas so repletas de vrios episdios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expresso, acabou se tornando incrivelmente popular, convertendo os menores
[...] em criadores e, logo tambm, em objeto de anedotas cnicas, jocosas e, freqentemente, grosseiras ou obscenas. O realismo mais grosseiro da tardia Idade Mdia tem muito a ver com a atitude e a ao dos franciscanos. (Auerbach, 1998:147)

Encontramos na biografia de Jacopone de Todi, poeta franciscano autor de laudas, coetneo a Dante, um eco desse princpio. Nascido na cidade italiana de

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Todi, Jacopo de Benedeti era proveniente de famlia nobre e ocupava um cargo de notrio, segundo a legenda presente na Franceschina, de Giacomo Oddi, de meados do sculo XV. O dado biogrfico que se associa sua converso a descoberta de um cilcio (instrumento de auto-flagelao) no corpo da jovem esposa, quando do seu falecimento repentino em meio a uma festa. O abandono da vida mundana o levou vida penitente por um perodo de dez anos e, a partir da, ordem franciscana. (ODDI, Franceschina, 4-5) O contedo de sua poesia abrange, alm de tema penitencial e, principalmente, de louvor, a defesa de um franciscanismo originrio quanto pobreza, crticas ao papado e queles considerados maus clrigos. Seu posicionamento como franciscano rigorista e crtico o levou a sete anos de excomunho e recluso promovidas pelo papa Bonifcio VIII. Como poeta, Jacopone se identificou com um universo cultural no-oficial, de tradio fundada na oralidade, pois as laudas so expresses caractersticas de manifestao religiosa leiga destinadas, inicialmente, ao canto coletivo e, basicamente, de louvor. Essas eram entoadas principalmente nas associaes religiosas presentes nos centros urbanos a partir do sculo XII. Tomemos episdios da Franceschina que destacamos pela forte presena de elementos jocosos: Num primeiro, quando em Todi se realizava uma festividade pblica com a presena de grande parte da populao, Jacopone tirou as prprias vestes e, tomando um arreio de asno, colocou em si e tomou a corda com a prpria boca, andando de quatro como um asno, assim selado, por toda a festa. A populao ficou comovida ao ver um magistrado to afamado nessa vil condio. ( Franceschina, 7) Num segundo episdio, Jacopone foi convidado pelo irmo para suas npcias, ainda que este estivesse bastante temeroso que o penitente aprontasse das suas. Seu pedido para que se mantivesse sbio na festividade teve como contrapartida uma grande surpresa: Jacopone honrou sua parentela com sua loucura, tirando suas prprias roupas, lambuzando-se e cobrindo-se com penas coloridas, apresentando-se assim aos convidados. (Franceschina, 8) A reao dos convivas descrita pelo autor a mesma do episdio anterior: um misto de estupefao, vergonha e comoo diante de sua auto-humilhao. No h mensagem evanglica intrnseca ao ato, mas a comprovao de sua escolha por condio aviltante. No podemos deixar de perceber nos dois casos uma boa dose de afrontamento. Jacopone nos parece encarnar uma figura hilria, cujo comportamento estranho j era esperado por sua comunidade, pois chegou a ser identificado como pazzo, como nessa outra situao: um homem pediu a Jacopone que levasse umas galinhas at sua casa (denotando a rusticidade e disponibilidade de sua forma de vida penitencial), mas teve receio de que este fizesse das suas. Mesmo

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assim o incumbiu da tarefa. As galinhas no chegaram sua residncia e o homem foi advertido por sua mulher: tu conheces o jeito dele e ainda assim te enfadas. (Franceschina, 10) Na verdade Jacopone levou as galinhas tumba da famlia e l as deixou, mostrando ao homem contrariado o quanto havia seguido as suas instrues: Oh, carssimo, esta a tua casa, ento no mais reclame, pois fiz exatamente aquilo que me pediste. (Franceschina, 10) O homem claramente saiu bastante edificado daquela possibilidade de reflexo sobre a vida, ou melhor, sobre a morte. Em comum, entre os casos selecionados das hagiografias franciscanas e de Jacopone, podemos evidenciar a nudez e a condio de humilhao, alm do mais bvio carter edificante. Mas queremos salientar como Jacopone se apresenta com caractersticas bastante distintas daquelas do fundador dos minores. As anedotas encontradas nos textos biogrficos de ambos podem parecer de carter similar, como afirma F. Suitner, mas um exame atento s circunstncias que as envolvem e aos valores colocados em pauta apontam para distines que, alm de indicarem diferenas de personalidade, (o que patente apesar do modelo hagiogrfico), mostram uma maior preocupao dos bigrafos do santo em apresent-lo com atitudes que revelam crena mais interiorizada, reaes mais sofridas, sentimentos mais nobres. (Suitner, 1999: 29) A pazzia de Francisco completamente esvaziada de confrontao e se volta para demonstraes at mesmo ingnuas de devoo e penitncia, como no episdio em que se fez amarrar pelo pescoo publicamente, enquanto gritava para que todos viessem ver o gluto que se fartara de carne de galinha quando devia jejuar (porque esteve doente, a dieta era sopa de frango) (LP,39), ou quando ordenava que seus companheiros o insultassem para que no se deixasse tomar pela admirao dos que o cercavam. (1Cel, 53) Mudana quanto ao que pretende como pobreza ou humildade, ou continuidade de uma atitude que importa ainda muito mais exteriormente? Tenhamos claro que a opo de vida religiosa de Jacopone de Todi no o fez ingressar em seguida na ordem franciscana. Este se converteu j adulto, aps a viuvez. Numa lauda composta entre 1298-9, quando esteve na priso sob ordem do papa Bonifcio VIII, Jacopone afirma ter permanecido dez anos como bizzoco, ou seja, como penitente, para somente depois se tornar um frade menor. Nascido entre 1230 e 1240, pertencia a estrato econmico superior. A formao jurdica muito possivelmente teria ocorrido em Bolonha, importante centro universitrio e onde tambm provavelmente o todino terei tido contato com a prtica da poesia vulgar, bastante difundida no meio acadmico.

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Enrico Menest salientou um dado crucial que em grande parte explica a insistncia de pesquisadores em encontrar nos parcos documentos - e principalmente nas suas poesias - uma chave para melhor entendimento de sua percepo da vida e do mundo religioso de seu tempo: trata-se do fato de ter sido Jacopone de Todi um personagem singular, cujas escolhas e posturas documentadas nos deixam entrever um personagem extravagante. (Menesto, 2001: 9) Mas a avaliao sobre os aspectos singulares da experincia de Jacopone no deve limitar sua anlise: assim como representante dos valores humanos e culturais de seu tempo, suas experincias humana e religiosa, ainda que tenham sido, sob vrios aspectos, fora do comum, contextualizam-se no quadro da efervescncia religiosa do perodo vivido. Conectado s experincias mais dinmicas do universo religioso de seu tempo, o autor de Todi, a partir da converso, no se tornou imediatamente um frade menor, mas sim um penitente, condio em que esteve pelo espao de aproximadamente uma dcada. Situao similar quela do poverello de Assis. Segundo a Legenda dos Trs Companheiros e o Annimo Perusino, quando questionados sobre sua origem, os primeiros membros da comunidade franciscana respondiam serem "penitentes de Assis". (3Comp, 37; AP,5,19) A condio de penitente no compreende uma situao especfica, e as 7 variaes quanto s formas de vida so bastante grandes. O hbito de bizzoco (penitente) que passa a vestir Jacopone deveria corresponder a um saio pardo, grosseiro, semelhante quele caracterstico dos franciscanos. Sua aparncia exterior j seria o suficiente para indicar sua opo de vida: j no fazia parte dos homens comuns, mas se inseria entre aqueles que, despertos pela onda de evangelismo de ento, abandonavam seus bens e forma de vida para vivenciar uma experincia de constante privao. Da mesma forma Francisco j o havia feito. E isso afirmamos no porque o primeiro dos minores fosse para Jacopone um modelo a ser imitado nas suas experincias especficas, no caso a prtica penitencial, mas a coincidncia nos aponta para um itinerrio conhecido por aqueles despertos pela onda de religiosidade do perodo, caminho trilhado por muitos. A vida de penitente, particularmente, possui vinculao especial com a Ordem dos Frades Menores porque fundamenta suas origens e marca a espiritualidade franciscana: A penitncia, lembremos, a princpio, servia como recurso aos que cometiam pecado grave e se submetiam s condies impostas pelos padres da Igreja para o resgate de suas faltas. Na verdade, temos uma penitncia "imposta" que possui um carter infamante, percebido seja atravs da interdio comunho, seja atravs da verdadeira morte civil nela

7 Sobre a questo da prtica penitencial nos referimos nossa pesquisa de mestrado. Visalli, Angelita Marques. O corpo no pensamento de Francisco de Assis. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco; Curitiba: Faculdade So Boaventura, 2003.

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implicada. Ainda que acobertado pela condio de santidade de alguns religiosos inicialmente penitentes, o carter infamante permanece frente ao ideal de ingresso na estrutura eclesial. A nudez de Francisco diante do pai, do bispo e da populao de Assis demarcou o abandono de tudo de que sempre gozou como filho estimado de um comerciante para uma vida de indigncia, voltada para os trabalhos humildes de recuperao de prdios religiosos, para a convivncia com os deserdados da sociedade, os mais pobres e doentes, particularmente os leprosos, e para a mendicncia. Chama-nos a ateno o fato de que Jacopone, assim como Francisco, poderia ter ingressado nos quadros da Igreja, mas preferiu um caminho marcado por especial aviltamento no prprio ambiente citadino em que viveram anteriormente como honorveis membros dos escales superiores.
A suportabilidade da vergonha constitui um momento essencial na estrada do penitente. s aviltando-se, desprezando-se, rebaixando-se, que o homem pode esperar restabelecer a justa distncia entre si e Deus. s assim que se podem criar pressupostos para uma vida espiritual e para um progressivo melhoramento do indivduo. (Suitner, 1999: 29)

No caso da construo da espiritualidade franciscana, a humildade que caracteriza sua forma de vida, que define o nome da comunidade (minores), que se expressa na busca de identificao aos seres e circunstncias mais frgeis, mais humildes, corresponde a uma noo de pobreza que ultrapassa a idia de destituio de bens materiais, dinheiro e conforto. Assim, de acordo com as circunstncias descritas nas Fontes Franciscanas em que a humildade se expressa nas atitudes do santo poverello, no h a demonstrao de humilhao sem que os valores evanglicos estejam includos, seja a ttulo de exemplo aos frades ou aos fiis. Portanto, o inusitado, o grotesco nestas, est vinculado a uma perspectiva positiva pelo autor da Legenda, particularmente humildade. Interessante ainda perceber que, aps longo perodo de vida penitencial laica, Jacopone adentrou na ordem franciscana, o que implicou, como indicou em lauda autobiogrfica, mudana com teor qualitativo na opinio do prprio todino.. (Iacopone Da Todi,53, 130-132) O perigo foi ainda confirmado pela Franceschina, mesmo levando em conta a vida mortificada do penitente como garantia de salvao de sua alma. (Franceschina, 27-31) O movimento franciscano se iniciou como penitencial, mas numa fase j

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bastante clericalizada, experimentada por Jacopone, essa forma de vida j no era to exemplar. O ideal era a entrada na ordem e a segurana que poderia proporcionar alma de quem a ela se dedicasse. A vida religiosa de Jacopone se iniciou quando as ordens mendicantes investiam na organizao dos leigos em confraternidades, quando a Igreja investia maciamente contra o que considerava heterodoxo. Para ele prprio, tantos anos depois de ter tomado o hbito, a experincia penitencial foi vergonhosa. Cabe observar, de todo modo que a Legenda afirma a hesitao dos frades em receber Jacopone na Ordem. Segundo a Francesquina, temiam os menores que fosse um fantstico. A mesma situao apontada pela legenda tobleriana: li (frates) dubitando de la sua recetione per la sua vita molto straciata. (Franceschina, 12) Difcil, seno impossvel, atestar esse tipo de situao, mas no vemos por que simplesmente descart-la como suposio improvvel. O estranhamento provocado pelas atitudes de Jacopone, mesmo depois de sua entrada na Ordem, auxilia na composio de personagem que marca sua posio no somente pelas laudas que compe, mas pelo comportamento surpreendente, carnavalizado, como o diria M. Bakhtin. Tomemos uma passagem contada na Franceschina: um dia, j estando Jacopone na Ordem, os frades se incomodaram com cheiro ftido que no sabiam de onde provinha. Comearam a vasculhar o convento e se voltaram para a cela do todino, pois suspeitavam que avesse fatta qualche fantascaria, come lui era usato. (Franceschina, 41) Na sua cela, de fato, encontraram a origem do horrvel odor: porque havia sido tentado pelo vcio da gula, Jacopone manteve por dias uma poro de carne como penitncia, e tocavala uno poco com la faccia. (Franceschina, 41) O alimento apodrecido e em decomposio empestiara toda a casa dos menores.
Allora quilli frati represero frate Jacopone molto asperamente, et per penitentia lo misero nelli luohi comuni, dentro nella confettione, diendo:'Poi che tu te delette et pigli tanto conforto de la puza, toglitene et satiatene mo quanto tu vole. (Franceschina, 41)

Assim como convivera com o cheiro ftido e a imagem putrefata, Jacopone recebeu a penitncia com alegreza, como se tivesse sido colocado a uma mesa repleta de manjares. (Franceschina, 42)

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Chamemos novamente a ateno para a expresso avesse fatto [...] come lui era usato. Expresso recorrente que nos d a entender atitudes tambm recorrentes. A nosso ver, a pazzia de Jacopone no s corresponde ao modelo hagiogrfico franciscano das vitae, como o ultrapassa, e o percope denuncia sua singularidade: seu comportamento trazia constrangimento e mesmo desconforto para os que o rodeavam. Sua entrada na Ordem no arrefeceu o carter carnavalesco de suas atitudes. Reconhecemos a dificuldade em avaliar o risvel em tema como esse. Jos Rivair Macedo, ao concluir seu estudo sobre o riso medieval, chamou a ateno exatamente para a dificuldade em se estabelecer fronteiras entre a sisudez e a hilaridade. A alternncia entre a raiva e lamentos, lgrimas e risos to presente na literatura, fez o pesquisador afirmar que gracejo e seriedade, na verdade, no pareciam antitticas.(MACEDO, 2000, p.253) A partir disso podemos considerar elementos risveis, hilaridade e emergncia do grotesco. O pazzo Jacopone encarna uma figura hilria, cujo comportamento estranho j era esperado por sua comunidade. Agostinho Gemelli caracterizou a poesia de Jacopone como grotesca devido morbidez, ao desprezo pelo mundo, pelo feminino, pelo corpo, na exortao quase desesperada penitncia. (GEMELLI, 1945) Essa exatamente uma palavra-chave, no somente para a caracterizao da obra de Jacopone, mas para a compreenso de uma linguagem que o integra a outras expresses culturais do tempo. O conceito de grotesco conhecido dos estudiosos da arte e esttica e implica, segundo Muniz Sodr e Raquel Paiva, em estudo sobre o Imprio do Grotesco, numa
[...] combinao inslita e exasperada de elementos heterognios, com referncia frequente a deslocamentos escandalosos de sentido, situaes absurdas, animalidade, partes baixas do corpo, fezes e dejetos ... que atravessa as pocas e as diversas conformaes culturais, suscitando um mesmo padro de reaes: riso, horror, espanto, repulsa. (Sodre, 2002:17)

Reconhecendo o grotesco como princpio atemporal, que se traduz em rebaixamento dos temas (expresso amplamente utilizada por M. Bakhtin), imagens, situaes apresentadas, e, sendo assim, podemos identificar as posturas de Jacopone como grotescas e perceber nelas a dissonncia que leva ao risvel. Deixemos claro que a mensagem traduzida pela situao inslita no

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devesse provocar gargalhadas aos que a assistiram, segundo as narrativas do autor da Vita, e nem mesmo aos ouvintes dessas. No podemos negar, contudo, que a discrepncia das atitudes de Jacopone so assim entendidas pelo seu bigrafo e pelos testemunhos indicados. O risvel aqui, apesar de ser conceito to subjetivo e alvo de discusses como nos aponta Verena Alberti, indica-nos uma leitura prpria do mundo, um nvel de comunicao distinto daquele pautado pela seriedade das frmulas, uma linguagem que remete ao jogo, no necessariamente compreendida como tentativa de transgresso, consentida ou no. Assim, a apresentao de Francisco de Assis amarrado publicamente, pelo pescoo, enquanto gritava para que todos viessem ver o gluto que se fartara de carne de galinha quando devia jejuar (porque esteve doente, a dieta era sopa de frango) (LP, 39), ou de Jacopone lanado aos dejetos pelos seus companheiros franciscanos, so situaes no se apresentam como adendos numa biografia, tendo a inteno de abreviar a sisudez do restante do texto. No estamos diante de uma estratgia didtica e no temos porque desacreditar nas legendas. O comportamento dos franciscanos em voga certamente inspirou a sua descrio. O grotesco aqui o caracteriza e o risvel se emprega como um modo de expressar uma opo religiosa. Legendas das Biografias de Francisco de Assis AP Annimo Perusino 1Cel Vida Primeira, de Toms de Celano 2Cel Vida Segunda, de Toms de Celano LM Legenda Maior, de So Boaventura LP Legenda Perusina 3Comp Legenda dos Trs Companheiros

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Inverses e transgresses nas hagiografias Franciscanas medievais


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ANLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIO Julio Csar Goyes Narvez
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Desde el anlisis textual propongo una lectura como acto de comprensin a uno de los ms importantes y decisivos artes del Carnaval de Negros y Blancos en Nario: Los Carros Alegricos o Carrozas; obras esculturales, plsticas, escenogrficas y audiovisuales que, luego de varios meses de ardua elaboracin colectiva con gua y direccin de un maestro o artista del carnaval, hacen presencia en el desfile urbano el 6 de enero. Son textos que incorporan una larga tradicin de saberes artsticos y prcticas artesanales, y constituyen una compleja dimensin simblica en trama y fondo de la cultura local, regional y global. El acontecimiento esperado Por qu la aparicin de las carrozas uno de los acontecimientos artsticos populares ms elaborados y a su vez el ms esperados al interior mismo del Carnaval?2 Estos hacen su entrada triunfal el 6 de enero, da de reyes, ltimo da de la fiesta carnestolndica. Estas carrozas acompaadas de jugadores carnavalescos cierran el largo desfile que dura ms de seis horas, antecedido por disfraces, murgas, grupos de danzantes y comparsas. Los carros alegricos son obras esculturales de gran tamao, algunas monumentales, que han sido confeccionadas durante un perodo que va de tres a seis meses y en el cual participan familias enteras, amigos y vecinos. Son obras guiadas con experiencia, ingenio y persistencia por maestros del carnaval, algunos formados en escuelas de artes, pero la mayora en la escuela del carnaval o escuela de la vida, como ellos mismos afirman. Se puede hablar de tres fases por las que atraviesa la creacin de los carros alegricos: fase de preproduccin: ciclo largo o de preparacin que puede durar seis o ms meses; fase de produccin: celebracin, ritualizacin y performance, perodo que engloba el ciclo del carnaval propiamente dicho, va del 28 de diciembre al 6 de enero; y fase de posproduccin: recepcin, transformacin y rediseo. El ciclo, de esta manera, se renueva. Los Artistas ao tras ao perfeccionan su tcnica y enriquecen el carnaval a cambio de aplausos y vivas, es una satisfaccin ms que todo interna, cuando se forma esa idea y el 6 de enero se siente como si expandiera eso, como si flotara, como si fuera el alma que flotara en el aire, como dice el Maestro Chicaiza, que lleva casi 50 aos participando.. Para el Maestro Humberto Erazo, experimentado carrocero, los aplausos son la compensacin a su esfuerzo, pues uno como artista y como cultor del carnaval se siente orgulloso cuando lo aplauden, es el estmulo ms grande que tiene uno, porque, dese cuenta, que una carroza se demora tres a cuatro meses en la elaboracin y el trabajo y la exposicin al pblico apenas son de seis horas. De igual forma el

1 Docente investigador del Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura IECO de la Universidad Nacional de Colombia, donde dirige el programa Quinde: representaciones audiovisuales de Colombia. 2 No decimos que sea el nico o el ms importante; de hecho no tiene comparacin con otras expresiones como las comparsas, los trajes individuales o por parejas. No obstante, estas manifestaciones carnestolndicas tienen su propia conexin con el arte y la esttica callejera de la fiesta de mscaras, los bailes comunales, el teatro popular, la performance y dems. Habr que iniciar estudios en esta direccin desde el anlisis textual, por ahora propongo una lectura que abra posibilidades de enriquecimiento para el sujeto, bien como participe y/o observador de la fiesta popular. He planteado aproximaciones en esta direccin en dos textos anteriores: La performance del carnaval y Los carros alegricos del carnaval de Negros y Blancos; se pueden consultar por internet: http://www.omni-bus.com, http://www.tramayfondo.com/r evista-historico.php, http://www.tecap.uerj.br/

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Maestro Roberto Otero, uno de los artesanos ms jvenes, formula un acto comunicativo recproco entre el pblico y los artistas del carnaval, dice: los 3 aplausos hacen que uno se esmere e investigue. El punto de ignicin Se entiende como 'punto de ignicin' el sentido de una emocin singular que conmueve, un escozor que tiene lugar en lo que a simple vista no se entiende pero clama nuestra atencin (Cf. Gonzlez, 1995 y Goyes, 2009). Es decir, el lugar donde el lector es convocado, atrado, seducido, manipulado, una y otra vez, sin comprender cmo ni porqu, y es en esa fascinacin del objeto y su deseo donde el sujeto de carne y hueso inicia su experiencia ritual y festiva, su relato, la promesa de una lectoescritura carnavalesca. Ya Sigmund. Freud particulariz este acto tan peculiar en el sujeto del inconsciente como el ombligo del sueo, Walter Benjamn, por su parte, lo denomin inconsciente ptico y Roland Barthes, atendiendo la fotografa, lo describi como el 4 punctum. La entereza y creatividad se reflejan en estas carrozas hechas con sacrificio, ansiosamente esperadas e intuidas por los espectadores-jugadores, el recuerdo del ao anterior les hace imaginar (desear) lo que ese da acontece o puede acontecer. No es de extraarnos por qu una de las conversaciones ms animadas entre las gentes despus del carnaval es, justamente, relatar e interpretar las carrozas, sin olvidar la cantidad imgenes fotogrficas y audiovisuales, en cualquiera de los soportes y formatos, que se registran mientras el desfile acontece. La pregunta del inicio vuelve a tener un nuevo sentido aqu: Por qu el suspenso se configura con mayor intensidad en este fragmento (texto) del desfile que, a su vez, es un fragmento del carnaval (macrotexto)? La gente de todas las edades y gneros (jugadores, visitantes, vendedores y curiosos), se ubican desde la noche anterior tomando posesin en la senda por donde pasa el desfile; amanecen a sus orillas con el propsito de asegurar un lugar privilegiado tan cerca como se pueda para vivir el carnaval y apreciar sus dones artsticos, pues los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial (Bajtn, 1974:13). Esta es su marca distintiva con respecto a otras fiestas y carnavales, el de Negros y Blancos es autnticamente popular, como observa Michel Vovelle, asociado con la conciencia colectiva que aspira a unificarse, pero que tambin pone en escena sus conflictos (Vovelle, 1998). Ahora bien, desde el punto de vista de los sujetos festivos, estos conflictos pueden sanar como un acto de reconciliacin. Adems de ser una manifestacin popular, el carnaval de Negros y Blancos se impone como un acto artstico autntico que sobresale en la zona Andina y en Colombia, pues no hay carro alegrico que contenga su fuerza expresiva, su intencin esttica, su aspiracin alegrica. Si el carnaval como fiesta pagana es

3 Los testimonios que se citan hacen parte de entrevistas a artistas del carnaval, de las cuales nueve aparecen en el audiovisual Carros Alegricos (52 min.), una coproduccin de la Universidad Nacional de Colombia (IECO-Quinde), la Universidad del Cauca (GICEA) y el Fondo Mixto de Cultura de Nario, producido por Javier Tobar y dirigido por Julio Csar Goyes, 2009. Cabe anotar que los artistas de Carros Alegricos son numerosos, la mayora estn asociados a ASOARCA. 4 Punctum, es ese elemento que sale de la escena como una flecha y viene a punzarme () es lo que yo le aado a la fotografa y lo que, sin embargo, ya est en ella. El punctum es latencia, agujero, pinchazo, detalle, expansin, ms-all- del campo, ms all de lo que se muestra (Barthes, 1998: 64-105).

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un retorno de Dioniso, tal como lo concibi Nietzsche en El Origen de Tragedia, este Dioniso no se vincula a lo libertino-orgistico (brbaro), sino al dios griego del arte y la fiesta, que como lo ha observado contundentemente Xavier Costa pensando en Las Fallas de Valencia, expresa la voluntad de poder como arte, pues Dioniso es sublimacin artstica en el origen de la tragedia (Costa, 2007: 200).5 Comparto con Xavier Acosta el hecho de que el Dioniso festivo, artstico, explica para la Fiesta en general y para el Carnaval de Negros y Blancos de Nario, en particular, el proceso de sublimacin comunitaria de impulsos que comporta el ejercicio cotidiano de la sociabilidad festiva, responsable de la construccin peridica del Evento Festivo (2007: 203). De manera que el Carnaval de Negros y Blancos alcanza su apoteosis artstica en los Carros Alegricos. Adems su interaccin festiva, ms all de la ritualidad y la transgresin, rehace lo social comunitario y la identidad continuamente, ao tras ao, generacin tras generacin. Como bien lo anota el investigador valenciano, hay una diferencia entre una sociedad que construye identidades para la fiesta y otra que no las tiene. La audiovisualidad Los orgenes del cine nos dan una pista contundente de la relacin carnavalaudiovisualidad, en el sentido en que la audiovisualidad, en su topologa y puesta en escena perceptual, ptica, tecnolgica y esttica, tiene para la cultura visual moderna6. Desde lo topolgico, tanto en el carnaval como en el espectculo audiovisual, se inscriben dos lugares, el del espectador y el del evento-espectculo, cuya interface es el cuerpo, integrado a manera de radar por los sentidos. Para el caso de los carros alegricos, la mirada y el odo configurarn el texto donde el deseo del sujeto espectador es convocado. No evitemos, sin embargo, observar que la vista es el protagonista de nuestra era, precisamente por la cantidad de informacin sobre el mundo externo que aporta al cerebro y al cuerpo (un setenta por ciento, ms que todos los otros sentidos combinados). As, entonces, el tacto, el olor y el sabor, son sentidos que estn convocados en mayor concentracin en otros eventos del carnaval: murgas, comparsas, disfraces, danzas, bailes, comida y performance, en general. Ahora bien, esta realidad no est ya definida desde una nica perspectiva, sino por un campo perceptivo multiperspectivo y ambiental, como lo han sedimentado los medios de comunicacin, especialmente los audiovisuales: cine, video, televisin. Los mltiples puntos de vista impiden que se privilegie uno, de all que los espectadores se obligan a un desplazamiento constante, saben y sienten por ello, que su visin del espectculo es parcial, fragmentaria y azarosa. John Walkeer y Sarh Chaplin han hecho caer en la cuenta de que actualmente las denominadas bellas artes que son fundamentales en las prcticas del diseo (por su influencia del color, la forma, el espacio, el dibujo, etc.), ya no son centrales en la cultura visual (2002: 59-60). Al lado de la escultura y la pintura cannicas

5 Xavier Costa (2007) hace un anlisis temtico del texto de Michel Maffesoli De la Orga, criticando, por un lado, la renuncia que el autor hace de lo individual para perderse en lo colectivo, lo otro, como deidad, sin percatarse que hay otro presupuesto, el de las tradiciones festivas donde la sociabilidad de la comunidad produce una ganancia de reflexividad (individual y comunitaria) y un esfera pblica. (2007:.202). Por otro lado, Costa crtica a Maffesoli su adhesin al Dioniso orgistico, sin distinguir que el propio Nietzsche insisti en la particularidad griega de Dioniso, como dios del arte y de la fiesta, que da lugar a un concepto de sociabilidad (inspirado en Simmiel y desarrollado en Costa 1999) que puede complementar el de socialidad de Maffesoli y que incluye la dimensin artstico-festiva y trgica de la existencia (2007: 193) Diferenciemos entre visin y visualidad: la primera nos remite a un proceso fsico/fisiolgico y, la segunda, a un proceso social, por eso podemos relacionar la mirada.

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hoy encontramos el arte del video, el cine de vanguardia, el arte de instalaciones, la performance, las artes del carnaval, los rituales y las fiestas. Ha desaparecido, entonces, la cultura alta, media y baja; ahora tenemos cultura visual y hay que estudiarla configurando un campo de estudios visuales contiguo o interactuado con los Estudios Culturales. Las carrozas del carnaval son una escena abierta, tan abierta como el carnaval mismo, se expande por toda la ciudad. As se da la relacin entre el evento (Carroza) que se exhibe y el espectador que mira; hay una cierta distancia entre el carro alegrico y el espectador. Sealemos al respecto, que en otros textos del carnaval como las comparsas (teatro y murgas) y los disfraces, cualquier sujeto puede ocupar, intermitentemente, uno u otro lugar. Esto es posible porque la escena no se halla clausurada, cerrada, la confeccin, expresin y comunicacin de la carroza pareciera no ponerle lmites. En estos textos audiovisuales, el deseo circula gratuito, pues no hay dinero de por medio, cosa que no ocurre con el cine, la televisin o el internet cuya apariencia de gratuidad es una de sus seductoras trampas. De cualquier manera, los textos del carnaval fluyen como cuerpos que se resisten a ser fetiches y por eso mismo, activan dimensiones y discursos transgresores. Se constata el tratamiento del espacio del carnaval
[] como una manifestacin ejemplar de la cultura popular: la ausencia de toda clausura de la escena, la reivindicacin total de la calle como lugar de interaccin y el sistemtico intercambio de papeles entre espectadores y celebrantes en un juego abiertamente promiscuo y permanentemente mvil que niega toda propiedad (de la mirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra o del espacio) y que, por ello mismo, como ya hemos advertido, impide toda fetichizacin. (Gonzlez. 1999: 68)

Visin excntrica del espacio espectacular, entonces, oferta de sentidos, por ello el sujeto/espectador est obligado a armar su trayecto, su propio relato. As ocurre con la televisin y cine posmodernos, nada ms que fragmentos, retazos de relatos, textos dentro de textos o textos sacados de otros textos. El comando que se configura como zapping, es el claro ejemplo de los trayectos que un espectador tiene que armar, una y otra vez desde el contracampo heterogneo. Pero si en estos textos audiovisuales la imagen est mediada por la pantalla, por sus efectos de luz y la configuracin del encuadre y, por ello mismo, los cuerpos desvanecidos nada ms que como espectros descorporizados, en el carnaval he all no slo su diferencia sino su eficacia los cuerpos en su contextura y sensibilidad estn expuestos y abiertos a cualquier experiencia, por ello ver pasar una carroza es algo ms que un espectculo; como experiencia es una vivencia sagrada. Concluyamos este apartado observando que desde que apareci y desarroll el carnaval, se derivan diversos modos de representacin audiovisuales y con ello, diversos tipos de espectculos.

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Sujeto espectador, textualidad carnavalesca. Leer/escribir Si el carnaval est en la antesala del texto audiovisual (cine, video, televisin), por qu no darle un tratamiento que le sea legitimo, es decir, considerarlo como un texto de la cultura en su valor y dimensin simblica. Comencemos llamando la atencin sobre la reduccin que se hace del texto al discurso. Pues si el discurso es el resultado de la produccin de significacin al transitar informacin, al comunicar algo a alguien, el texto es ese espacio de experiencia del lenguaje donde el sujeto se escribe y porque es experiencia no puede articularse como significacin, no puede entenderse lgicamente, no puede repetirse; sin embargo, es objeto de emocin y sentimiento, quiero decir de saber. De suerte que el texto, an cuando se configura como discurso en una de sus dimensiones, es ese espacio donde las imgenes y su silencio se manifiestan confrontando nuestro deseo y resistindose a la significacin discursiva. Un texto est compuesto de signos, sin duda, pero de signos materializados por el trabajo del cuerpo, que los pronuncia o escribe y que en ellos deja su huella. Roland Barthes reafirma este aspecto que pone en problemas clasificatorios al Texto, con otros matices, lo pone frente a la lgica de la no comprensin, al descentramiento, al juego infinito de la repeticin, de la experiencia del lmite de las reglas de enunciacin: racionalidad, legibilidad, etc. De suerte que el texto es energa no de reproduccin, sino de productividad.
La teora actual del texto se desva del texto-velo y busca percibir el tejido en su textura, en el entrelazamiento de los cdigos, de las frmulas, de los significantes en cuyo seno el sujeto se desplaza y se deshace, como una araa que se disolvera ella misma en su tela. (Barthes citado por Vidarte, 2006: 158).

Se puede acceder, entonces, a ciertos textos desde lo puramente comunicativo, cuya funcionalidad es transmitir informacin, hacer uso instrumental de su contenido y expresin como los textos televisivos, por ejemplo. En cambio, hay otros textos que apuntan hacia el ms all de la significacin, hacia el mbito de la experiencia, justo all donde padece el sujeto como escritura y lectura, como trabajo del inconsciente. Es preciso pensar el texto no como estructura sino como proceso en estructuracin, no en tanto enunciado (qu dice), sino como enunciacin (lo que est diciendo); ese movimiento que perfila lo indecible entre los signos y lo significados. Ahora bien, eso que no se puede decir tan fcil, ese secreto que se oculta en el texto artstico y una carroza, puede ser ledo y escrito como orden simblico, dimensin capaz de evitar el desgarro que el sujeto experimenta frente a lo real. Quiz por eso, el texto importa no tanto como palabra dicha, sino como palabra naciente, sentida (Gonzlez. 1995: 18). En la lectura y la escritura de la audiovisualidad carnavalesca, en su enunciacin el sujeto deja sus huellas, pero sobre todo en su punto de tensin ms alto: el de ignicin, como pudimos sealarlo.

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El texto. El relato. Qu otra cosa puede ser el texto, sino tejido de imaginacin y experiencia; es decir afecto y efecto, trama de sentido, relato, o sea narracin del trayecto del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y su Objeto (Gonzlez.2006: 521.). Equivale tambin a definir el texto-relato como una narracin de suspenso, donde la emocin est completamente involucrada, hasta el punto de hacer que el lector participe de su estructura temporal de dilacin, actualizacin, resolucin: formulacin, tiempo de suspenso y resolucin de la expectativa. Aclaremos por qu hablamos de relato antes que de narracin: la narratologa cognitivista y la semitica han solapado la diferencia haciendo ver las expresiones como sinnimas. El relato no obedece a la causalidad y ordenacin sintagmtica de enunciados, a la mquina lgico sintctica de superficie constituida por un enunciado de hacer, que rige un enunciado de estado, llamado por Greimas (1982) programa narrativo . El relato es del orden mtico, por ello su carcter sagrado, mistrico, fantstico. En el relato los sucesos fluyen incomprensibles como en el sueo, justamente porque no obedece a una lgica casual exterior a l mismo, ms bien es generada como efecto de sentido nuclear. Los vnculos entre los sueos, los cuentos y otros motivos poticos como los carros alegricos no son sin duda aislados ni se deben al azar. Freud, en la Interpretacin de los sueos, pudo constatarlo, al experimentar la condensacin como similitud metafrica y el desplazamiento como contigidad metonmica. Los procedimientos de la lectoescritura se parecen a la actividad onrica. El relato debe ser contado y ritualizado, de manera que junto a su aspecto estructural y sincrnico, se hace necesario contemplar su aspecto dinmico (Deseante) y energtico (Pulsional). Es as como el sentido aparece atado al acto del sujeto con el valor. La cifra del relato es una protofuncin (Destinador), una tarea del sujeto (el hroe) que afronta lo real (antagonista/ayudante) para encontrar el acto simblico (objeto de deseo) que lo justifica. Involucrarse en la trama (mito) quiere decir, no nicamente repetir y describir (hace mimesis), sino propiamente crear y por ello mismo escribir. La lectura que se halla en el texto y aun fuera de l, es capaz de refigurarlo, desviarlo, alterarlo, narrarlo como experiencia imaginaria nueva. Los tres registros y la dimensin simblica Queda ahora por presentar de manera sucinta una Teora General del Texto que de cuenta de la experiencia humana del lenguaje. Pero esta teora no est sola, la integra la Teora del sujeto y esa otra teora solapada por la semitica: la Teora del deseo. Se trata, entonces, de articular la experiencia del sujeto en la enunciacin o escritura/lectura audiovisual, es decir en el mbito material donde se conforma. Si bien el deseo logra articularse en el texto, no as la pulsin, pues sta finaliza al liberar la tensin; en cambio el Deseo no para nunca, est bajo la tensin de lo interminable. Las reglas se ubican en la interdisciplinariedad que epistemolgicamente se integra. Si se ha hablado de las fronteras de la semitica, no es ms que para

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reformular (desbordar) con ella y sus aportes una teora del anlisis textual ms integral. Ahora nos resta montar las regiones de la teora del texto a partir de registros (huellas) en las que el sujeto se da cita en el texto audiovisual. Como estamos en el campo epistemolgico, estos registros pueden ser estructurados como discurso y configurar de paso una metodologa general del anlisis textual.(Gonzlez y Amaya, 2007: 71-91). El texto comporta, en primer lugar, un tejido de signos; es decir, convoca a la teora semitica, en tanto discurso articulado que funda la inteligibilidad por una red de diferencias o significantes. En segundo lugar, aflora una constelacin de imgenes, que convocan irremediablemente a la teora de lo imaginario cuyo registro aunque se reconoce no est articulado, y por lo tanto no deviene significacin, pues lo imaginario funda la deseabilidad de la imagen bajo el juego de analogas antropomrficas y, en tercer lugar, se articula en una textura matrica, por ello convoca a una teora de lo real que se resiste a la forma, a la imagen y al significante. Lo real como Lo Otro, no como El Otro. Lo Real es esa base material audiovisual compuesta de luz y sombra, los materiales en los cuales lo real imprime su huella fotogrfica que se resiste a la inteligibilidad, que est ms all de la imagen y de la significacin. Estos tres registros se articulan en la teora de lo simblico que es, como se ha dicho, una teora del sujeto que interroga con la palabra Lo Real y va a su encuentro. Cuando el apalabramiento logra hacer sutura simblica, supera la fragmentacin inherente en el montaje y produce en el espectador la sensacin de una totalidad significativa, el sujeto se ancla en el inconsciente y se abre ante l la posibilidad de escapar al delirio, a la psicosis que somete Lo Real en ese proceso de tensiones; es as como el sujeto encuentra su relato y, en l, el sentido. Experiencia de la imaginacin En su estudio sobre los orgenes del drama barroco alemn, Walter Benjamin, observ cmo el clasicismo y el romanticismo tuvieron una postura crtica frente a la alegora, considerndola inferior al smbolo, una tcnica gratuita de produccin de imgenes (Benjamin, 1990: 155). Una especie de arrojemos al aire objetos a ver qu forman cuando caigan al suelo. Fondo oscuro y transitorio fue lo alegrico, sobre lo que brillaba la luz de lo simblico, de lo inmutable. Lo que yace en el fondo es una concepcin del tiempo. Si el smbolo se presenta como igual a s mismo, como unitario en la medida que compacta lo sensible con lo suprasensible, la omnipotencia del presente eterno, la alegora acompaa el suceder del tiempo, se percata de la transitoriedad, de la brevedad, de lo efmero, por eso hurga en lo que queda del pasado, en las ruinas y lo decadente. Si en lo simblico hay redencin, en la alegora hay destruccin, culpa, no es posible salvacin alguna, a no ser como redencin pasajera, como lo es el carnaval y el arte popular que crea Carros Alegricos, de all su repeticin ao tras ao, experiencia que Susan Buck-Morss releyendo a Benjamn va Baudelaire, llama el shock de lo nuevo y su incesante repeticin (BuckMorss, 1995: 217).7

7 La forma como Benjamn trata lo alegrico como algo transitorio y efmero por el paso del tiempo y su deterioro, se acerca a la manera como Gonzlez, releyendo a Freud y a Lacan, define la dimensin simblica del texto: pues el imaginario est para tapar lo Real (lo catico, la mutacin incesante y sinsentido), lo simblico por contrario a la idea romntica, est para acercarse a lo Real que amenaza con destruir al sujeto; por ello, el texto no es ese significado inmutable que est oculto y que hay que desentraar, sino que la experiencia del sujeto a travs de la lectura cuya actitud es simblica, experiencia del inconsciente, puede apalabrar lo real, dotndolo de sentido. Existe realidad objetiva, desde luego, pero slo en tanto que la construimos. Y es ms, slo la hay en tanto que la reconstruimos todos los das, pues lo real pugna siempre por deteriorarla dado que lo real se manifiesta en los objetos como su tendencia inexorable al deterioro. Y la construimos con qu? Con qu sino con palabras? Ya lo hemos sealado: en el principio fue el verbo, pero antes del principio el caos de lo real estaba all (Gonzlez.2011: 2324) Se dice que lo real no puede decirse, a lo que Gonzlez responde: En cualquier caso hay que decirlo, la palabra debe localizarlo y afrontarlo porque, en caso contrario, es la psicosis. Desde luego, el signo no pude aprehender lo real. Pero la palabra puede localizarlo, ceirlo y desafiarlo. Tal es lo que da su sentido y su valor a la tarea del padre simblico (2011: 25).

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Para Walter Benjamin la alegora nunca fue menos que el smbolo; la tradicin occidental va Descartes-Platn siempre tuvo reservas hacia la imaginacin, una suprema desconfianza a la imagen; es fcil comprender por qu la precaria atencin a la cultura popular y al carnaval cuya accin creadora se da a travs de imgenes. Este desprestigio de la imagen construy prejuicios frente a su prctica y su uso: o son portadoras de realidad o son mentira. Lo cierto es que la experiencia audiovisual, a travs de la fotografa y luego del cine, cuando volvi a re-presentar la ciudad y con ella la cultura popular en su compleja relacin con lo masivo, cambi la concepcin hegemnica en el discurso de la crtica que reduca la imagen a mera instrumentalidad, poniendo la atencin en los nuevos regmenes del percibir y del expresar. De all que la experiencia audiovisual del carnaval y con ella la creacin de Carros Alegricos, es un acontecimiento artstico, entre otras razones, porque lo esttico cobija no slo al arte clsico sino a todas las formas de lo sensible. Los maestros del carnaval construyen artefactos con las manos, relatan lo que hacen e imaginan en sus obras: un saber-hacer y un hacer-saber, pero adems, un saber estar en el mundo. Hablando desde espacios insondables, onricos, subjetivos e inconscientes, construyen un relato barroco recargado de materiales, cuerpos imaginales y significados, una dimensin alegrica que transporta el sentido como dialoga o plurivocidad, pues son sujetos que sufren el desgarro que resulta de enfrentar lo local a lo global, en una sociedad que produce para el mercado. Sus preocupaciones temticas tan mticas y humanas, tan sociales como cientficas, soportan las estructuras invisibles de sus imaginarios alegricos tradicionales como otro discurso que es preciso leer, para encontrar de forma moderna el discurso del Otro, el lenguaje del inconsciente, la escritura del deseo colectivo. Esto significa que los Carros Alegricos se constituyen mediante la prctica de la lectura y la contemplacin como textos e imgenes, es decir como escritura, pues la lectura alegrica no su exgesis erudita y ordenada tipolgicamente o regulada de modo lgicosistemtico permite que las imgenes o los textos se vuelvan escritura, una escritura de la que el sujeto se haga responsable (Weigel Sigrid, 1999: 178). A continuacin, como ejemplo de anlisis textual, me referir a tres artistas del carnaval de Negros y Blancos de Pasto por considerarlos emblemticos, y analizar sus Carros Alegricos presentados durante el carnaval de 2009, ao en que se realiz el documental de 53 minutos Carros Alegricos del Carnaval de Negros y Blancos, coproducido por el IECO-Quinde de la Universidad Nacional de Colombia, GICEA de la Universidad del Cauca y el Fondo Mixto de Cultura de Nario. Primero fue el sueo y luego la investigacin (H.M.)

Figura 1. Guardin del fuego de Hugo Moncayo. Fotografas de Julio Csar Goyes

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Anlisis textual de los carros alegricos del carnaval de negros y blancos en Nario
Los signos Hugo Moncayo, uno de los maestros ms jvenes y destacados artistas del carnaval, contina trabajando con la tcnica tradicional del modelado en barro. Presenta una carroza en dos partes: adelante una mscara de fuego, encima un jaguar cuyo semblante es de furia, encima del animal un indgena que parece dominar la escena. Detrs del indgena como volando por su humanidad, va un pjaro de fuego, sus fuertes colores lo certifican. Hacia atrs otra mscara multicolor, cuyos colores representan el fuego, al final figuras zoomorfas, mitad pjaro y mitad mujer. La carroza toda adornada en sus bastidores con llamas, dirase que toda ella arde mientras avanza y abraza a los espectadores en lo que podra parecer un carro de fuego. Las texturas rugosas, sinuosas y flamgeras configuran un entorno de llamas. El fuerte barroquismo del carro alegrico de Moncayo hace sinergia entre los materiales plsticos, las figuras hbridas, antropozoomorfas (el indgena-chaman, la mujer-pjaro, el jaguar que amenaza con devorarlo todo) y la paleta de colores cuyos contrastes queman la mirada. El imaginario El maestro Hugo Moncayo cuenta que su motivo, el guardin del fuego, se debi a un sueo
donde se miraba un pjaro con una cola multicolor que estaba como volando con un trasfondo del volcn, como con la vista que tenemos desde esta casa, con un atardecer como un ocaso y haba dos pjaros que los seguan; en el sueo yo quera mirar la figura de enfrente que era como la que me llamaba ms la atencin por sus colores, pero era como si se me corra la cmara y me enfocaba slo los dos pjaros de atrs que eran como una especie de halcones o como unos gavilanes, como los que se saben venir a comer las trtolas aqu al rbol de pino.(Documental Carros Alegricos, 2009)

Los imaginarios que involucra en su Carro Alegrico tienen que ver con diferentes sucesos, ente ellos, con la activacin desde hace varios aos del volcn Galeras, guardin de la ciudad de Pasto. Resignados a una explosin de grandes proporciones, los habitantes conviven con su rugido de pantera o puma ancestral; ms all del temor, la gente, en su mayora campesinos, consideran al Galeras como su protector y gua espiritual, y pese a que las unidades de socorro previenen con la evacuacin, los habitantes de la zona aledaa al volcn no se mueven. Tanto la cola del pjaro multicolor (que se aproxima a la imagen del pjaro de fuego de los cuentos rusos: maravilla y maldicin) como el puma ancestral, reenva al acto chamnico y al mito latinoamericano de la creacin: muerte y resurreccin. Como se puede leer en el testimonio, el maestro Moncayo no logra en el sueo ver al pjaro multicolor, era como si se me corra la cmara, dice.8 En cambio focaliza halcones y gavilanes, pjaros locales que

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sobrevuelan el volcn Galeras y la casa donde el artista habita, a las afueras de Pasto, arriba de una loma asentada sobre una cantera de barro. De hecho el pjaro multicolor o de fuego en la mitologa hizo parte de la composicin (detrs de la figura central), as mismo como prolongacin de su iridiscencia est irradiando todo su color y movimiento en los bastidores de la carroza, entornando las imgenes de rostros blancos y negros que irradian llamas multicolores. El pjaro de fuego alegoriza la belleza y la vanidad, en el pavo real por ejemplo, o es el quinde (colibr) civilizatorio que como Prometeo dona el fuego a los Jbaros (comunidad indgena del Ecuador). Tal como poliniza las flores, el quinde mensajero del fuego conecta los inframundos con los supramundos en las frondas de lo imaginario. El mito universal de Prometeo en su versin criolla est convocado; quien cuida el fuego de los dioses un da lo roba para entregarlo a los que no lo tienen, los humanos, aunque dicho sea de paso, si ese fuego lo entrega el volcn, otro relato tendr que contarse. Los pjaros que acompaan el motivo central (halcones y gavilanes), guardan debajo del pico un rostro de mujer. Imaginarios femeninos de lo local que sobrevuelan la casa y parecen cuidarla de esa otra imagen imponente y temeraria por su belleza y su destruccin, que es el pjaro de fuego. Lo Real a la luz de la dimensin simblica. El efecto dj vu
8 Llamo la atencin en este imagen que a la vez es un acto: pues tapa lo que debera ver y desplaza como una cmara aquello que no se ve, o mejor, no se quiere ver. Es esto que no se quiere ver porque el inconsciente se desplaza lo que ubica el punto de ignicin, literalmente, es esa emocin incontrolada que quema, duele, amenaza con desestabilizar al sujeto. Figura 2. Guardin del fuego de Hugo Moncayo. Fotografas de Julio Csar Goyes y Emilia Castro

Mientras el carro alegrico se desplaza por la senda del carnaval la gente se apilona a su alrededor, elevan las manos y, entonces, una huella en dj vu emerge y se perfila ante la mirada, una imagen que ya habamos visto antes y que la memoria esconde: es la alegora del purgatorio: esos cuerpos que se retuercen y arden en el inframundo, clamando ser salvados o condenados.

Ninguna otra huella ms contundente de una sociedad que se aniquila, que la del tormento al purgar entre llamas. El indgena chaman montado en la pantera domina la escena como Prometeo entre el pjaro de fuego y el fuego mismo que arde, dirase que es lo que el ttulo de la carroza promete: un dios del fuego, uno que no slo hace guardia sino que domina y ejerce poder desde ese elemento primordial de la cultura. Pero el fuego es tambin deseo, interminable dinmica del sujeto, o goce que se agiganta y amenaza con explotar, ese goce de vivir muriendo o quiz una especie de muerte en vida. El efecto dj vu del volcn Galeras azota a la poblacin, contenido no se calma ni se da por completo; crea, eso s, una masa de angustia, pero la poblacin proclama que el volcn con el que se convive desde hace siglos, no es un enemigo sino un compaero de viaje.

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Y as, la alegora, alcanza su apoteosis: guardian del fuego, dios terrible, sin duda, que inquiere a los condenados en vida y los mantiene a su advitrio, pues como en el tejido del texto social, todo parece en calma pero todo, as mismo, amenaza con explotar.

Figura 3. Guardin del fuego, almas del purgatorio. Fotografas de Danny Raza y mitologiayleyendas.ning.com, jjtieneblog.blogspot.com

El artista: La mediacin simblica Guardin del fuego es un carro alegrico cuyo punto de vista, la tcnica y la composicin est en relacin con la madre tierra; el elemento antropozoomorfo y el indgena que trepado en los lomos o ubicado en la parte ms alta oficia y dirige la escena, parece controlar o desbordar la furia de los animales-humanos: la ambigedad est escrita. Como Prometeo en su prohibicin y su rebelda, en su osada al robar el fuego del dios mayor, y en el suplicio y condena al dolor que le causa el guila al devorar sus entraas. Desde luego que en el Guardin del fuego el sujeto espectador experimenta una cercana escalofriante entre el ser y el significar de la imagen, sufre una experiencia de dj vu, ya lo anotamos. La personificacin del volcn Galeras uno de los ms activos del mundo se da a travs de una mscara con ojos enormes y de la traslacin de su fuerza y rugido a la pantera o puma negro, animal que encarna los saberes del chamn, curandero y gua, que en su versin de hechicero posee la capacidad de transformarse en felino y andar por la tierra cuidando o devorando, segn sea el contexto del mito en Latinoamrica. No hay que olvidar que el chamn es un intermediario entre los hombres y los dioses o espritus, tal ha sido el significado del mito de Prometeo ms contando en la historia de la humanidad; as mismo el artista del carnaval media entre la cultura (que es memoria y olvido) y el pueblo. Es as como podemos comprender por qu su sueo, pero adems, porque el maestro Moncayo afirma que primero fue el sueo y luego la investigacin. No hay duda, el artista del carnaval ha escrito con barro, madera, alambres, papel, estuco y color, un relato donde el sujeto del inconsciente deja sus huellas en la enunciacin audiovisual de su carroza. La Caja de Pandora

Figura 4. Volcn en erupcin, pjaro de fuego, propuesta afiche Carnaval 2009 Imgenes de www2.esmas.com, andanzasn.blogspot.com my laestaciongrafica.blogspot.com

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El mundo imaginario del carnaval permite la oportunidad de cambiar los roles, la mscara y el maquillaje dejan salir ese otro interior que se agazapa en el inconsciente. Reactiva la identidad comunitaria, fortalece y replica burlonamente el sistema social, se constituye como una vlvula de escape, una liberacin episdica de tensiones, mediante la cual se logra garantizar la estabilidad social. Esta expresin popular unida al teatro callejero, a la danza folclrica, a la escultura vanguardista, a la poesa y narracin oral, constituye una alternativa esttico-cultural frente a los espectculos estriles. Sin embargo, algunos sectores sociales siguen mirando de manera despectiva a estas manifestaciones populares, sin valorar su tica, su crtica y elaborada esttica popular, que va ms all de la cultura de masas.

Figura 5. Caja de Pandora de Ral Ordez. Fotografas de Julio Csar Goyes

El lenguaje no convencional del carnaval inserta los juegos de mscaras, los movimientos y apetencias del cuerpo, los gestos libres, las escenas improvisadas y mltiples, las escenografas sugerentes, las planimetras sorpresivas. El carnaval expresa las excentricidades psicosociales; la fusin en oxmoron entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo grotesco, la sabidura y la tontera, profana y parodia comportamientos, formas de pensar, de actuar y de sentir, en el orden sexual, religioso, social e ntimo del ser humano. Un espacio antes que real y ceremonioso, poetizado e imaginado, vvido y proyectado como gesto hiperblico y surreal, como apunta el maestro Ral Ordez al sealar que tal vez el carnaval es nuestra vanguardia porque es la afirmacin de que otros mundos son posibles. Su compromiso tico cuestiona los motivos realistas del costumbrismo, por eso apela al mito universal para consolidar un mensaje de crtica social que involucra lo nacional en lo local.

Figura 6. Caja de Pandora de Ral Ordez. Fotografas de Julio Csar Goyes

Con la Caja de Pandora, relata el Maestro Ordez,


estamos representando una parte pequeita de la realidad, pero mirando desde el punto de vista del arte, pensamos que esta Caja de Pandora es todo lo malo que se ha destapado aqu en Colombia, y nosotros pensamos que todo en este mundo tan terrible que ha pasado en Colombia, esa Caja de Pandora que se ha abierto, debe cambiar porque an conservamos la esperanza, que en ltimas es lo ltimo que se pierde, como dice ese viejo refrn, ese viejo adagio. (Documental Carros Alegricos, 2009).

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Las imgenes que transporta este carro alegrico son deformes y estrambticas, acabadas en texturas rugosas y colores psicodlicos que recuerdan las imgenes hippies. Dos calaveras cuelgan a lado y lado de los bastidores, en el centro se eleva la figura de una mujer desnuda que muestra lascivamente sus pechos y deja ver los dientes que manifestacin su goce. Ya lo deca Walter Benjamn, lo hemos citado en otro lado,
mientras que en el smbolo, con la transfiguracin de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la facies hipocrtica de la historia se ofrece a los ojos del observador como un pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho: una calavera (Benjamn, p. Cit.: 159).

Calavera que se agazapa a los lados, pero que est en la carcajada de la mujer y en el goce de su cuerpo: satisfaccin, dolor, locura. Ni siquiera es advertencia, sino experiencia del desgarro que el sujeto contemporneo vive, atormentado como est por no poder controlar la violencia, el desenfreno sexual y el vandalismo. Evolucin y creacin, esa es la cuestin

Figura 7. El carnaval una obra artstica de la creacin de Carlos Insuasty Fotografas de Julio Csar Goyes

El tercer maestro convocado es Carlos Insuasty, joven pero experimentado artista popular. La sugerente alegora que porta su carroza: la creacin y la evolucin. Apoyado en la historia y los materiales industriales, el maestro Insuasty levanta la figura de un mono ms de 32 metros, inaugurando sin duda, la etapa monumental del carnaval en Nario. Pero lo que inquieta de esta carroza no es tanto el tamao y su tcnica, que es de gran factura y una de las ms experimentales, sino el motivo que la genera y la composicin que expresa ese motivo. Un mono enorme con los brazos abiertos y las manos ligeramente empuadas; acunado en su pecho sobresale un nio con los brazos levantados en signo de alegra, al frente del carro y en los dos costados dos manos gigantescas riman con las del mono y las del nio, pero en proporcin desigual; en las palmas de las manos estn tallados los cuerpos desnudos de un hombre (derecha) y una mujer (izquierda). Las manos se cierran y abren permitiendo ver en cada movimiento a 22 jugadores que van sentados celebrando mientras la carroza avanza. La composicin no puede ser ms cinematogrfica, un ritmo planificado proporciona cierta armona: al tiempo que se abren las manos, el mono se yergue.

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Figura 8. Carroza de Carlos Insuasty. Fotografas de Julio Csar Goyes y xexus.com.co

Algo, sin embargo, llama la atencin: por un lado, el ttulo del carro alegrico El carnaval una obra artstica de la creacin; por otro, la evolucin alegorizada que se lee a partir de las manos y brazos como prolongacin de las del mono simiesco y de las del nio, en segundo plano casi imperceptible. El envo inmediato es a la teora de la evolucin, conmemorando quiz con ello los 200 aos del nacimiento del naturalista ingls Charles Darwin. Pero hay ms, los cuerpos desnudos que se desprenden de las palmas de las manos enormes representan a Adn (derecha) y a Eva (izquierda), simbolizando la creacin divina. El significado parece empaarse en este punto: evolucin y creacin, los dos al tiempo. El ttulo dice que el carnaval es obra artstica de la creacin y sta se representa en las manos que portan a Adn y Eva, menos perceptibles; sin embargo, el mono enorme que se levanta por encima de esas manos alegoriza la evolucin. De suerte que el carnaval de Negros y Blancos es un acto demirgico un tanto escondido, al tiempo que fruto de la evolucin socio-histrica totalmente visible. No es descabellado leer en esta imagen una crtica al despliegue comunicativo e informativo que se hace en poca de carnaval privilegiando el espectculo, pero nada, muy poco se dice de quienes lo crean y mantienen. El maestro Insuasty construye su relato desde el mito y la ciencia, y desde su propia subjetividad creativa a la que rinde homenaje, segn sus palabras:
hay una creacin, hay una evolucin, cientficamente quiz a travs de los simios, a partir de los monos, catlicamente, religiosamente y respetando esa parte, sencillamente estamos haciendo una alusin aqu, grficamente de una manos que van a abrir en un determinado momento, son lgicamente mis manos porque las hice mirando mis manos, porque tienen las venas, todas las facciones que tienen; estas manos son mis manos, las manillas o la parte final de estas manos son unas manillas parecidas a una chaquira, chaquira que tena yo en ese momento cuando comenc a hacerlas y que se asemejan a las chaquiras que se usan en el Putumayo, y digmoslo as, que son las manos del creador quien las quiera tomar, y las manos mas porque lgicamente yo soy el creador de esta obra junto con el equipo de trabajo. (Documental Carros Alegricos, 2009).

Sin embargo, nada est resuelto y caben varias interrogantes: el mono es como ese recin nacido que acuna en su vientre?, es el mono el que habita dentro del

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hombre y clama por salir como el beb de su vientre?, el beb es como el mono cuando est recin nacido?, las manos gigantescas que van al frente son fruto de la evolucin y por tanto prolongacin de las manos y el cuerpo del mono?, el beb se convertir en mono cuando crezca? y si el mono representara al jugador del carnaval? Nada impide imaginar que en el juego carnavalesco sus participantes acten como monos. Es posible una pregunta ms: los veintids jugadores que van sentados en la parte frontal de la carroza, que son protegidos al tiempo que mostrados por las enormes y no menos siniestras manos pues no se desprenden de cuerpo alguno, no se ven diminutos y aplastados por la grandeza del mono? La teora de la evolucin est trastocada, sin duda, como en efecto lo est el mito de la creacin divina, pues es un mono (el carnaval?) el que dirige la escena. Cabe todava otra posibilidad: o bien la humanidad se animaliza o la humanidad, representada en el nio, apenas si se desprende de su fase simiesca. Estas preguntas no pueden ser resueltas con facilidad, qu sentido tendra en una cultura descreda, que ha cuestionado sus relatos y que ha extinguido sus mitos. El carro alegrico del maestro Insuasty deja la inquietud de que tal vez todava es posible y necesario, convivir con la mitologa y la ciencia. La alegora de las manos del hombre en su evolucin a partir del trabajo la cita es a Friedrich Engels en el papel del trabajo en la transformacin de mono en hombre ; las manos de Dios que hicieron de barro al primer hombre y con su soplo divino le imprimi vida; las manos de los artistas populares del carnaval que lejos de aplicar una tcnica gratuita de produccin, manipulan elementos reales, imaginarios y simblicos, con los que crean imgenes complejas, textos o macrotextos donde habitar con el sentido.

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