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As veo la Semitica y el Cine

Como una conviccin muy personal entiendo la Comunicacin como el centro de nuestras vidas, hacemos todo por comunicarnos y comunicarnos nos abre las puestas a todo. Al internalizar la importancia y el alcance de la comunicacin, se hacen evidentes casi de forma inmediata los problemas que la afectan: problemas de recepcin, de transmisin, de comprensin, culturales, un sinfn de factores internos y externos que redundan en el desvirto de su intencionalidad. En este sentido, la semitica, el estudio de los signos, su conjuncin y la relacin significado-significante, permiten estructurar mensajes pensados y formados de acuerdo a las condiciones socioculturales de los receptores, en miras de establecer un verdadero proceso de comunicacin, en el que el mensaje recibido es percibido lo ms fiel a la intencin del emisor. Dentro de la cinematografa el lenguaje esta constituido enteramente por cdigos semiticos, puesto que no slo se emplean signos verbales; muy por el contrario, todos y cada uno de los elementos que estn dentro del encuadre de la cmara, en una escena, una secuencia, apoyan la historia, le dan fuerza al discurso, penetran en el espectador, estimulando y evocando sensaciones en l. El lenguaje cinematogrfico cuenta con muchos recursos para apoyar, argumentar y fortalecer su discurso, al tiempo que significa un gran cuido en todos los detalles, ya que los elementos presentes a lo largo de la produccin, deben armonizar dentro de un todo. Un elemento mal colocado, que marque inconsistencias, alterar el propsito de la produccin y ubicar la atencin de los espectadores en focos no deseados. En este blog se presentan nociones sobre la Semitica en diferentes mbitos del saber, puesto que todo gira en torno a la Comunicacin y la Comunicacin es Semitica. As mismo, se presentan informaciones sobre el Lenguaje Cinematogrfico especficamente, debido a la carga semntica que involucra una produccin de este tipo. Crear un mensaje, una realidad a partir de la conjuncin de signos y smbolos que buscan generar una respuesta y causan toda una serie de procesos psicolgicos y fsicos en el espectador, es en mi opinin simplemente ms que interesante. Publicado por Janina en 12:20 3 comentarios:

Por qu estudiar la Semitica del Lenguaje Cinematogrfico?


El estudio de la semitica del lenguaje cinematogrfico merece detenido estudio, ya que este arte y las representaciones flmicas que se transmiten masivamente influyen en el desarrollo de las relaciones humanas, en la formacin de sistemas de significacin y comunicacin que estn articulados desde la semitica. La estrecha relacin entre semitica y comunicacin ha propiciado diversos estudios, Eco (2005) concibe la cultura como un fenmeno de significacin y de comunicacin, establecido a partir de procesos semiticos; procesos que vienen de la interaccin de las masas y de los estmulos que las afectan, como es el caso de las artes. Dentro de este enfoque se establece una diferenciacin entre los procesos de informacin, los de significacin y los de comunicacin, para Eco (2005), existen procesos de comunicacin en ausencia de convencin significante, en cuyo caso hay una

transferencia de informacin y en consecuencia se establece un proceso comunicativo. Por otra parte, el proceso de significacin slo puede darse en un contexto cultural, con la presencia de una unidad significante y un sujeto o agente capaz de atribuirle un significado a la informacin contenida en esa unidad, es decir para que exista un proceso de significacin el intrprete debe conocer el cdigo del sistema semitico, lo cual es posible slo si el agente que interpreta forma parte del grupo cultural que emite el cdigo. Galindo (2008) plantea en su estudio sobre comunicologa, comunicacin y cultura que el proceso comunicacional est constituido por connotaciones individuales, que varan segn cambian las condiciones y conocimientos de estos individuos y en la medida que esta informacin es dominada en grupo se crea cultura. El cine como medio masivo influye de manera directa en la cultura, a travs de la representacin escnica del arte, en la que se conjugan elementos comunicacionales, transmitidos mediante cdigos y smbolos audiovisuales, los cuales presentan una interaccin familiar para los receptores, ya que el hombre piensa en imgenes, grficos y sonidos. As el cine es la puesta en escena de una realidad representada, cargada de significantes semiticos, que crean una retrica compleja y aportan un sentido connotado a cada imagen, para construir un sistema audiovisual de significacin, el cual se ve influido adems por el inters axiolgico del realizador. Para Barthes (1995), las representaciones audiovisuales plantean un proceso de significacin diferente al de la lengua, puesto que posee mayor complejidad perceptiva, que no contienen los significados mentales de los signos verbales lo remiten a ser una equivalencia no del signo sino de la parte material: significantes visuales y acsticos que se balancean entre un imaginario natural (copia, imitacin, representacin de lo real) y un imaginario artificial creado por la tecnologa. En un proyecto audiovisual (propuesta cinematogrfica) bien concebido, lo que ms seduce es la conjuncin de esas cargas opuestas de naturalidad captada y de artificialidad tecnolgica captante. Ese imaginario creado con tcnicas de sntesis que acercan la multisensorialidad perceptiva a las imgenes polisensoriales tecnolgicas se encuentra sincronizado por un manejo de artes y tcnicas que regulan interacciones o interconexiones de los lenguajes. Si el significante audiovisual est constituido por una red de conexiones que sin ser completamente cenestsicas, al menos llegan a ser excitaciones sinestsicas entre dos rganos perceptivos. Se trata pues de un significante perceptivo (visual y auditivo), proceso que se da en otras artes de manera limitada, puesto que se involucran registros perceptivos ms restringidos: en la literatura solamente los grafemas, en la pintura, escultura, arquitectura, fotografa slo imgenes fijas. Ese complemento referido a significantes de la percepcin que rebasan la comprensin de los signos de la lengua y de los significantes percibidos en cada arte cuya excitacin est dirigida a un rgano en ausencia de otros, ha sido estudiado por Metz (2001), quien explica la problemtica del anlisis del imaginario del sistema de sntesis del cine, complejo y multisensorial. El citado autor deriva el anlisis de la semitica de la cinematografa bajo un mtodo

lingstico y psicoanaltico, para lo cual se debe investigar los cdigos cinematogrficos utilizando trminos psicoanalticos y lingsticos, por tanto, los significantes cinematogrficos son aparentemente discontinuos en su aparicin en las pantallas, pero elaboran un sistema que debe ser reconstruido para poder ser analizados. El imaginario audiovisual necesita de lo simblico para su interpretacin, debido a que el hombre piensa en imgenes y organiza su discurso (mensaje) de la misma manera. La imagen siempre est ms cerca del inconsciente y esa es la razn por la cual se agrega como valor el autoconocimiento de lo que lo estructura de una manera invisible aunque se trate de imgenes visuales. Por esta razn, Metz (2001, p.64) entiende el cine como una sntesis de todas las artes, ya que engloba en l significantes de otras artes: danza, msica, fotografa. Sostiene que el valor de la proyeccin audiovisual procede en gran parte de una doble mmesis: la analoga de la representacin con lo representado como una imitacin de lo real multisensorial que concierne las imgenes movientes capturando escenas que, pasando por copia o ilusin de la vida, atraen la atencin de las masas ms que su propia realidad. La analoga tecnolgica, no tan real como la de representacin, puesto que el imaginario audiovisual puede considerarse imitacin de los mecanismos del imaginario humano cuya mmesis no se agota propiamente en los contenidos analgicos de la representacin sino en la analoga con el funcionamiento de organizacin psquica de la figurabilidad o representatividad, ofreciendo un espacio de pantalla interior que no est regido por los signos sino por una lgica entre una lenguaje propio del medio audiovisual constituido de sonidos e imgenes. Existen valores en la produccin audiovisual, implcitos en el sistema de tcnicas de la sntesis de imgenes y sonidos, de desplazamientos y condensaciones entre lengua e imagen, en formas difcilmente asimilables a conceptos o significados explcitos que van ms all de la palabra o se encuentra a manera de relevo o de forma de latencia en la propia imagen, tomando en consideracin, la imagen inconsciente del cuerpo como la palabra se encuentran inmersas en un mismo sistema complejo de interacciones que forman parte del inconsciente tanto del individuo como de la cultura y de la comunicacin total de la humanidad. El imaginario audiovisual procede desde una organizacin interna que se proyecta en las formas de captar tecnolgicamente lo real, se trata de una visin de acuerdo a los marcos mentales de las culturas. Pero existe a la vez el otro valor referido a cmo la cmara capta la comunicacin no verbal en las culturas. Actualmente, la comunicacin cultural se considera un todo que integra lo verbal y lo no verbal, pero las determinaciones invisibles de la cultura, se ven reflejadas en las producciones audiovisuales y hacen visibles los modelos de organizacin de la cultura como comunicacin total, es decir, como sntesis de varios lenguajes interactuantes, revelando un modelo escnico perceptivo y tecnolgico, semi-artstico y no lingstico. El contexto de esta investigacin se centrar en las pelculas animadas del realizador norteamericano Tim Burton, cuyas pelculas se caracterizan por presentar protagonistas con rasgos son extremos: muy altos, muy cortos, muy esbeltos y muy gordos. Segn informacin extrada del portal literalia.com, La fotografa que presentan las obras de Burton se basan en gamas de color de dos tipos: siniestra, usando colores negros, ndigos, verdes, rojos y grises y fantstica, usando tonos pasteles y blancos

contrastados con colores primarios. El sitio Web oficial timburton.com, afirma que el estilo y temas visuales de este cineasta, estn influenciados por las pelculas de horror de la dcada de 1920 a 1930, especialmente de las obras de realizadores como James Whale y F.W. Murnau, junto con las pelculas del expresionismo alemn, as como las ilustraciones de Edward Gorey. Burton tiene elementos repetitivos y distintivos en cada una de sus producciones como: curvas elegantes trabajadas en los diseos de muchas cosas vistas en pantalla, los personajes principales tienden a ser parias sociales, son usualmente tmidos, con una complexin plida y alocado cabello negro, altos y estilizados, de extremidades finas y alargadas. El rasgo ms expresivo de los personajes son los ojos y una fina y pequea en contraste, siempre enmarcado en un contexto gtico. El inters por escudriar y adentrase en los trabajos animados de Burton, radica en su llamativo y particular estilo cargado de misticismo, obscuridad, imgenes bien orquestadas y conjugadas con el componente auditivo, cargadas de un importante componente simblico y semitico. Asimismo la calidad tcnica para la animacin permite mostrar al pblico una produccin bien lograda con una estructura definida.

Teorias cine:

El cine tiene un lenguaje autnomo, que supera el registro de la realidad visual. El comienzo de toda teorizacin reside en el cine. Esta es la principal base de las dos corrientes del cine, recordemos que estamos hablando de la esttica en el cine, Sptimo arte segn el "Manifiesto des Septs Arts". Este manifiesto hace un planteamiento que compara el cine, la pintura, con la aparicin del color, el artista cinematogrfico lo asemeja con la pintura. No llega a conceptuar el corpus terico. Formalistas /realistas: son aquellos que ven el cine como un concepto de la realidad o una mera imagen. TEORAS FORMALISTAS Vinculados con el formalismo ruso "Crculo Lingstico de Mosc", hacen un planteamiento sobre la forma del propio lenguaje a lo que se suman todos los tericos del cine. El realismo socialista acab con todos los planteamientos formalistas. Planteamientos formalistas: La materia prima del cine y lo que eleva la categora de arte, no es para ellos la realidad sino la tcnica que es capaz de separar el arte de la pura representacin o reproduccin de la misma. Esto se observa en el montaje, las "diferencias" de la reproduccin cinematogrfica, el tema flmico, el 1 plano y el encuadre. Consideran que el cine es un arte, la manipulacin por parte del director "creativo" de la materia prima.

No son partidarios de los avances tecnolgicos que pueden aproximar la reproduccin perfecta de la realidad. La forma es ms que el contenido. Experiencia cinematogrfica irreal y abstracta. No percibimos las cosas como reales. Relacin arte-mundo percepcin no es imitativa. Arnheim: Afirma que la ilusin imperfecta de la realidad es el cine. Esto la sita en la cabeza de la tradicin formalista. Todos los defectos de la mimesis, facilidad para la manipulacin. Al sobrepasar el concepto de mimesis el cine es como un arte autnomo. Efectos artsticos por limitaciones: Bidimensional. Reduccin de tamao y sensacin de profundidad. Ausencia de color. Encuadre como lmite. Ausencia de continuum espacio-tiempo. El cine lo rompe o lo puede romper. Carencia de sentidos deferentes a la vista. Controlar la ilusin de la realidad. Desconfianza de los avances tecnolgicos. El cine debera de mantenerse al margen de los avances tecnolgicos. Sostiene que el cine es algo ajeno a la realidad. El sonido hace que sea todava un arte ms ajeno an, no reproduce la realidad. Dentro de la corriente formalista encontramos a Melis, considerado el padre de los efectos especiales (1905) est vinculado a un cine de entretenimiento, especie de actuacin semiteatral. Eisenstein: Conjuga un corpus terico con una amalgama. Teorizacin que abarca un conjunto de saberes impresionantes. Contra el realismo consustancial de la imagen: toda su teora se levanta contra el ideal del realismo como algo consustancial a la imagen. Le interesa el espectador como se sita ante la imagen, en la que se transmite una serie de valores... Formula sus principales teoras que pretende anular el dualismo razn- sentimiento (realidad - arte) justo despus de realizar el "Acorazado Potemkin". Cine intelectual: sntesis entre emocin documental. Principio dinmico: donde la idea no se expresa a travs de la sucesin de elementos sino que los elementos entren en colisin como se deca en la teora marxista. Tipaje: como continuacin crea el tipo que tiene que ver con el actor, este pierde importancia para ser sustituidos por un tipo. Guin: reformula el concepto de guin que solo es una de las fases que est en mitad del camino entre la realizacin audiovisual y la eleccin del tema, es un esquema argumental. Integracin avances tecnolgicos. Color. sentido: seala que los avances que se incorporan, deben hacerlo como nuevas variables expresivas y por tanto el director aumenta la creatividad. Sonido como contrapunto. Concatenacin disonante: cuando aparece el sonido tiene la capacidad de enfrentar ideas, hacer el contrapunto con lo audiovisual. Transferencia - sinestesia: intenta crear un efecto sinesttico que a travs de la visualizacin afecte a todos los sentidos. Trata de provocar al espectador. Toma montaje. Montaje como yuxtaposicin: principio de yuxtaposicin dos tomas contiguas en vez de buscar una continuidad en la narracin, lo que pretende es provocar en el espectador una idea con el choque de imgenes. Dos tomas no son la suma sino el producto. Montaje como ideograma (jeroglfico): "choque como conflicto como colisin de dos planos que hace surgir un nuevo concepto "irrepresentable" (en forma de idea). Montaje y msica: en sus textos es frecuente encontrar un lenguaje musical. Existe una lnea argumental que actan alrededor de la lnea dominante, acta directamente sobre el espectador y las

complementarias son estmulos secundarios que afectan a la imagen y al espectador. Tipologa del montaje: grabacin de continua complejidad: mtrico, rtmico, tonal (atmsfera dominante que envuelve el film), armnico, intelectual (disposicin compleja de las restantes estrategias). Las fuentes que ms le influyeron son contrarias a su pensamiento: Teatro de Stanislavsky: creacin de personajes vivos que se incorporan. Cine de Griffith: montaje. Colonia Artstica de Mosc: cuando ingresa en ella, se propugnaba que el director deba tener a su disposicin toda la materia prima necesaria para la construccin de una obra de arte, para construir un lenguaje propio, ajeno y de subjetividad mxima. TEORIAS REALISTAS Especial forma de reproduccin de apariencias pticas. Al producir la representacin en imgenes. La reproduccin fotoqumica del mundo es una ilusin de aprehensin de lo real. Italia y el cine de posguerra. Cesare Zavattini: aniquilar la distancia entre arte y vida. Convertir la realidad en una historia. Democratizacin del cine. Zavattini reclama una democratizacin que viene dado que la realidad deba de llegar a toda la sociedad. El cine puede captar cualquier tipo de historia. Guido Aristarco defensa de un realismo crtico. Adems de representar la realidad debe revelar cuales son los conflictos sociales. Esto es un sntoma de la lucha antifascista llevado al cine. Lukas: toda imagen cinematogrfica es vivida como mimesis de una realidad que es autntica porque nace de la fotografa. Universo de ficcin vivido como real. Es posible crear un mundo de ficcin que el espectador lo puede considerar como real, por tanto es real. Espectador: constituye mediante procesos mentales una estructura semejante a la del objeto. La imagen presenta unos ndices de realidad (movimiento, color, espacio...) Proceso mental de identificacin. Jacobson: objetivo reproducir la realidad con fidelidad y verosimilitud. Hay que procurar que sea lo mas real posible. Origen en el documental de los Lumire. Cine que presenta una realidad escenificada al contrario que el documental que no tiene planteamiento argumental. Tres Noticiero. Documental Pelculas modelos propiamente dicho de de (cientficos documentales: por ej.) arte.

Las crticas: El cine se considera una falacia. Una puesta en escena es contraria al realismo. El director mediante el encuadre solo nos hace ver una parte. Esta teora no es posible por que siempre hay un elemento subjetivo que lo impide. Sigfried Kracauer: Principio bsico: el cine es un instrumento cientfico para la exploracin de lo real. Para el cien representa la realidad tal y como es. Materia prima el mundo visible. Toda imagen fotogrfica conserva el carcter de reproduccin obligada. Contrario a la crtica de Arnheim. Enfoque cinematogrfico: enfoque realista del arte flmico. Rechazo cine de vanguardia: argumento marcado y que en el montaje hace una especie de "collage". Filme de argumento, si moviliza la atencin del espectador. Una idea bsica para que el espectador quede conmovido.

Escala de aceptabilidad: cine teatral, de aceptacin (cine que se quiere parecer a las novelas) y de argumento encontrado (seala que son los argumentos que se pueden describir en la materialidad fsica, que no se puede inventar). Ejemplo: "el ladrn de bicicletas". En relacin con las artes imitativas de la tradicin occidental. Todos los valores morales y pensamientos de Kracauer desembocan en una visin humanista. Inters por el potencial de alienacin y liberacin de los medios de comunicacin de masas. Pesimismo activista que provoca una duda del sistema. Conocer la realidad para cambiarla. Las pelculas mostraban las ensoaciones y deseos reprimidos de la sociedad. Kracauer hablaba de la funcin ideolgica. De Calligari a Hitler. Qu dicen las pelculas de la sociedad? Las pelculas reflejan la psique nacional que son producciones colectivas no individuales por que estn dirigidas y movilizan a una masa de pblico a travs de lo implcito, lo inconsciente, los deseos impronunciables. Lo que cuenta es la popularidad de sus motivos narrativos y pictricos. Capacidad de registrar la realidad material: "especie de realidad", "realmente, real", "realidad natural". La vocacin del cineasta es la de iniciar al espectador en el conocimiento apasionado de la existencia y su crtica. Post hoc ergo propter hoc. Del efecto a la causa. Predisposicin del pueblo alemn a aceptar el autoritarismo. Andr Bazin: El cine es el arte de lo real. El cine es capaz de registrar el espacio y la especialidad. Registro mecnico de las apariencias del mundo. La forma de representar la imagen es a travs de un instrumento, la cmara. El material que conforma el cine no es la realidad sino los trozos que esta deja en el ceuloide y que no necesitan descifrarse. Se desprende el axioma de la imagen fotogrfica como asntota (trmino geomtrico) de la realidad. Naturaleza objetiva de la fotografa le dota de credibilidad ausente en otras formas de creacin de imgenes. Se capturan imgenes sin la intervencin del hombre. El fotgrafo necesita trabajar con modelos = vnculo ontolgico entre representacin cinematogrfica y lo que representa: la imagen fotogrfica es e objeto en s mismo, el concepto liberado de las condiciones de tiempo y espacio".La fotografa es el primer soporte en el que se pudo conseguir una imagen sin la necesidad de la aportacin del hombre. El cineasta al igual que el fotgrafo siempre necesitan un referente. El cine debe privilegiar las operaciones de simple registro frente a las manipulaciones. Rechazo a las tcnicas antinaturalistas y al cine abstracto donde reina la convencin. Defiende una esttica de cine neutro que se componga de los elementos que l escoge de la realidad. Se muestra lo que es y luego que cada uno interprete como quiera. Apuesta por el plano secuencia con una profundidad de campo y rechazo del montaje interpretativo. Lumire, Flaberty, Murnau, Welles, Wyler, Neorrealismo italiano. Contrario al montaje formalista por que consiguen la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y que procede de sus mutuas relaciones. Montaje psicolgico (Hollywood). El fraccionamiento de la accin en el montaje invisible, tiene como fin mostrar el suceso segn la lgica material y dramtica de la escena. El espectador se identifica con lo que el director presenta. El montaje pasa inadvertido. "El mito del cine total". El cine es el sueo de una poca, una recreacin del mundo a su propia imagen. Defensor de los avances tecnolgicos que consiguen mayores cotas de representacin de la realidad. CULTURA DE MASAS

Idea del espectculo: La cultura de masas es la que se desarrolla a partir del siglo XX, va a ir dirigida al disfrute y la diversin del espectador. Esto hace que tengamos que detenernos en la idea de espectador dinmica de deseo y satisfaccin por la va de la fascinacin que entronca con los rasgos de la cultura de masas relativo al hedonismo, narcisismo y disfrute con la esencia de la economa del consumo masivo. Reacciones del espectador: Fascinacin. La capacidad de fascinar a travs de la exhibicin de la capacidad de satisfacer un deseo. La ausencia de una perspectiva temporal, momentnea o inmediata. No hay recorrido histrico. Implicacin del espectador al espectculo que opera sobre la interpelacin constante. La idea de participacin del pblico, pero este es masivo puesto que el receptor (espect) lo considera como hacer. La idea del espectculo consigue un desplazamiento de todo aquello que tenga un significado. Pasividad para el pblico del espectculo. Desplazamiento del significado por la tcnica de realizacin. La fascinacin no se basa tanto en el qu sino en el como de la produccin y realizacin de los contenidos. Simplicidad y esquematismo. Base experiencial: el espectculo apela y se constituye en experiencia directa del pblico. Mas que contemplarse al espectculo se "experimenta", se vive. El espectculo se funda en la emocin directa del espectador. La esencia del espectculo es esencialmente transferible a otros mbitos de la experiencia cotidiana como marco de interpretacin podemos vivir nuestra experiencia de forma espectacular. Christian Metz: Comienza a teorizar de una forma ms seria. Se pregunta si el cine es un sistema lingstico. Empleamos la lingstica para estudiar el sistema lingstico? Existe una gramtica especfica para el cine? Cmo se produce el significado en un filme? Parte de un concepto es aceptado por todo el mundo. Lo primero que considera es la percepcin humana que es adquirida y variable segn la cultura. El reconocimiento de identificacin de los elementos visuales sonoros. Determinadas connotaciones y smbolos que conocemos son tambin fijos. Las estructuras narrativas son elementos de carcter cultural. Todo el conjunto del sistema cinematogrfico que dan su carcter especfico al cine son los que proporcionan al espectador segn la combinacin son los que proporcionan un valor. Plantea las siguientes cuestiones: Diferencia entre cine y filme: Cine es una institucin cinematogrfica entendida como hecho sociocultural multidimensional que incluye acontecimientos anteriores al filme (infraestructura econmica, sistema de estudios tecnolgicos), posteriores al filme (distribucin, exhibicin e impacto social o poltico del filme) y ajenos al filme (el espacio de la sala de proyeccin, el ritual social de asistir a esta). El filme por su parte hace referencia a un discurso localizable, un texto; no el objeto fsico contenido en una lata, sino el texto significante. El filme es al cine lo que una novela a la literatura, o una estatua a la escultura. Comparacin entre plano y palabra: Los planos son infinitos en nmero, a diferencia de las palabras que ya existen en el lxico. El plano ofrece una enorme cantidad de informacin y riqueza semitica. El plano es una unidad tangible a diferencia de la palabra que es una unidad virtual. El cine no constituye un lenguaje disponible en tanto cdigo para todo el mundo, no as el idioma en el que todo el mundo es capaz de producir frases. La capacidad de producir enunciados flmicos

depende de la formacin, el acceso a la formacin de las pelculas. Hablar una lengua es emplearla, mientras que hablar la lengua cinematogrfica supone inventarla. El film puede ser lanzado de repente en una direccin distinta por medio de procedimientos estticos innovadores o procedimientos posibilitados por una nueva tecnologa. La lengua natural en cambio presenta una inercia ms poderosa y est menos abierta a la iniciativa y la creatividad individuales. El lenguaje literario por ejemplo, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin es la escritura. El lenguaje cinematogrfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin consiste en 5 pistas o canales: la imagen fotogrfica en movimiento. el sonido fontico grabado. Los ruidos grabados. El sonido musical grabado. La escritura (ttulos de crdito, nter ttulos, materiales escritos en el plano). Podramos llamar lenguaje a cualquier unidad definida a partir de su materia de expresin. El cine es un lenguaje no solo en un sentido metafrico amplio sino tambin en conjunto de mensajes basado en una materia de exposicin dada y en tanto lenguaje artstico, como discurso o prctica significante caracterizada por condiciones especficas o procedimientos de ordenacin. La verdadera analoga entre cine y lenguaje consiste en su naturaleza sistemtica comn. Al pasar de una imagen a dos el cine se convierte en lenguaje. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para formar frases. El cine selecciona y combina imgenes y sonidos para formar sintagmas, es decir unidades de autonoma narrativa donde los elementos interactan semnticamente. El cine no es una lengua sino un lenguaje porque manifiesta una sistematicidad semejante a la del lenguaje. Intertextualidad: Un director de cine toma como ejemplo la fotografa de un fotgrafo 40 aos atrs ejemplo de intertextualidad, lo toma como referente, lo homenajea, lo hace para conseguir mayor verosimilitud con la historia (introducir un elemento real, aporta mayor verosimilitud). Son dos textos que se relacionan entre si, la intertextualidad procede de la literatura, lo aporta Bazin como Dialogismo. Dialogismo: necesaria relacin, tiene un enunciado como otros enunciados ("nada surge de nada"). Dialogismo baziano: relacionan enunciados con otros enunciados, todo texto forma una insercin de superficies textuales. Influencia: fuente, similitud, serie. Interdisciplinar: la intertextualidad no se limita solamente a un medio, la interdisciplinariedad est latente en la intertextualidad. Esto significa que tiene posibilidades infinitas, abiertas, el concepto de intertextualidad supera en muchas ocasiones al gnero. Gerard Genette: "Palimpsestes 1982". Crea el concepto de transtextualidad que hace referencia a todo aquello que pone referencia a un texto con otro texto. Componentes de la transtextualidad segn Genette: Intertextualidad: cuando existe una co-presencia de dos textos en forma de cita, alusin a plagio. cita: inclusin de un clip. Alusin: adopta forma educaciones visuales o verbales de otras pelculas. Ejemplo: "godard - el desprecio" en ocasiones puede ser un actor el que encarna la alusin. Plagio: es la ms conflictiva. Utilizacin de una imagen o secuencia que es copiada exactamente

igual

que

el

original

(copia

literal

del

referente).

Modalidades de intertextualidad: Intertextualidad de las celebridades: un personaje aparece dentro del film, un personaje conocido aparece actuando de s mismo dentro del film. Intertextualidad genrica: el hijo de un actor o actriz aparece dentro de una pelcula como su evocacin de su padre o madre. Intertextualidad autocita: el film se autocita reflexionando sobre si misma o cuando un director cita una pelcula suya anterior en la pelcula. Falsa intertextualidad: se construye un discurso que se intenta hacer pasar como verdadero. Ejemplo: forest gump cuando se est dando la mano con el presidente del EE.UU. Paratextualidad: es todo aquello que se encuentra en el relato flmico. Ejemplo: merchandaising, dedicatorias, trailers... Hipertextualidad: un texto que se utiliza para elaborar otro texto. Adaptaciones, remakes. Arquitextualidad: ttulos, como el ttulo se relaciona con el propio film. Disposicin o renuncia a caracterizarse en su ttulo. Esto no suele ser muy frecuente, donde mejor se puede ver es en las adaptaciones literarias. Harold Bloom: Diferentes estrategias que los artistas emplean para sus distintos referentes: Clinamem: Truffant, poco a poco se desmarca de la base donde comienzan los primeros pasos en la cinematografa. "el cine de pap". Tessero: Brian de Palma y Hitchcock, un director quiere terminar la obra de su antecesor. Kenosis: Godard. Se rompe con determinadas formas cinematogrficas. Daemonization / mistificacin: Tarantino con Godard o Allen con Bergman, siempre desde un punto de vista elogioso. Askasis: vanguardias & sistema de Hollywood. Rechazar de partida a diferentes formas flmicas. Apophrades: Truffant - Renoir, directores que filman de manera similar a otros directores que admiran. Apropiacionismo: coger la obra de otro director e introducirla directamente en la obra de uno mismo. Gnero: Binomio cultura-naturaleza (civilizado-salvaje, jardn-desierto...) Cambios: Comportamientos de los personajes que caracterizan al gnero que van cambiando conforme avanzan los aos. Dos sentidos concepto de gnero: toda pelcula debe pertenecer a un gnero. Serie B de Hollywood. Este concepto pertenece ms a la empresa cinematogrfica. Normalizaron y conceptualizaron alguno de los gneros (serie B). Anlisis que divide los gneros para reestablecer el orden social: western / cine negro... trataban de mostrar cual era el poder de la ley. Horizontes de expectativas genricas. El gnero haca que se hiciesen pelculas en cadena, frente a esto hay elementos que va cambiando esto, se va a introducir elementos novedosos en las pelculas; se plantea un enfoque semntico y sintctico. Esto supone que bajo la apariencia sintctica de un gnero se encuentran otras cosas. Simultneamente varios gneros se van uniendo y estos al final forman uno, y las pelculas pueden tener caractersticas de uno u otro. Los crticos son los que crearon los gneros para poder simplificar los elementos a los cuales

agarrarse. El gnero presenta problemas: La propia extensin del trmino. Ejemplo: dentro de la comedia se pueden encontrar subgneros. Tratar de normalizar a priori una pelcula por que est limitndote a utilizar elementos caractersticos de un gnero. Idea poltica de que las pelculas tienen que estar dentro de un gnero. la propia evolucin de los gneros, llega un momento en el que aparece un declive en el que se acaba parodiando al propio gnero. El gnero se ha convertido en una plataforma creativa para cambiar determinados conceptos de manera ms sutil, el director puede partir de elementos narrativos, para determinar las diferentes estructuras. Anlisis textual: Film como discurso significante. Sistema textual: estructura, organizacin o red de significados. Anlisis textual: explora la malla de cdigos cinematogrficos y no cinematogrficos. El film no se considera solo como simple mensaje, sino que acta como mbito en los que se producen los complejos entrelazamientos de los cdigos, las frmulas, los significantes. El anlisis textual en muchos casos son solo la observacin del empleo de los cdigos utilizados por el realizador, todos estos cdigos que se analizan tienen como fin a dotar de sentido todo aquello que se quiere contar. Bsqueda continua del sentido a travs de nuevas prcticas significantes. Metz: Desarrollo el trmino de sistema textual, estructura, organizacin red de significados que incumbe a un film que tiene o no que ser coherente para que existan. Conceptos de productividad, desplazamiento y escritura. - Productividad: Discurso narrativo, no es un ente objetivo y perfectamente delimitado, anclado a un sentido estable, sino como un mbito en el que se pone en funcionamiento el lenguaje, es un mbito de productividad contemplado como un todo dinmico en un continuo hacerse. - Desplazamiento: no es el listado de sus cdigos operativos, sino ms bien la labor de constante reestructuracin y desplazamiento mediante la cual, la pelcula escribe su texto, modifica y combina sus cdigos volvindolas a oponer unos a otros, y as constituye un sistema. - La escritura cinemtica: proceso mediante el cual la pelcula trabaja con los cdigos para constituirse a s misma como texto para elaborar los propios cdigos. Lenguaje flmico: ensamblaje de cdigos. Novedades del anlisis textual: - El anlisis del film es un mtodo y no una ideologa, es una forma de anlisis sobre cine abierto a distintas influencias, distintas coordenadas de pensamiento. - Incremento en la sensibilidad respecto al significante flmico y a los elementos formales especficamente cinematogrficos, a diferencia de los enfoques tradicionales emplazados en personajes y tramas. - Simultaneidad entre anlisis del texto tratado y metodologa empleada. - Rechazo de los trminos evaluativos de la crtica cinematogrfica a favor de un nuevo vocabulario. Imposibilidad de decirlo todo sobre una pelcula. - El film como mensaje de uno o varios cdigos cinematogrficos. Se trata del estudio del lenguaje cinematogrfico o de una de sus figuras. Ejemplo: el montaje de Griffith en "intolerancia". Este estudio debera poner en relacin prctica el montaje de un film dado con otros filmes que representan configuraciones prximas. - Proceso textual que estudia el sistema peculiar de un film, ejemplo: el papel del montaje paralelo de "intolerancia", no como figura de lenguaje cinematogrfico sino en relacin a las otras configuraciones significantes de la obra en el mismo film y en el sentido que engendran.

Teora del autor: Toma como criterio de referencia al autor. La autora es el proceso analtico de elegir la creacin artstica del factor personal como criterio de referencia (Bazin). Truffant el arte cinematogrfico el papel del director era el que marcaba el estilo o la lnea de la pelcula. Buscar quien es el papel que tiene un protagonismo mayor. Los tericos ante la necesidad de reivindicar todos los rasgos de los directores resaltaban las caractersticas mas importantes dejando a un lado lo que no resultaba interesante e impertinente, a esto lo llaman ruido, todo lo referido al estilo del director. Esta teora desvi los hbitos de la produccin cinematogrfica: donde trabaja su estilo para ellos el director es como el creador de significado. Otra cuestin: los lmites aceptados por la innovacin de la esttica. El productor rechaza esta cuestin. Otra pregunta: la propia recepcin del pblico a la teora en un determinado momento "flores rotas". El autor pasa de ser un sujeto originario del texto para ser integrado en un proceso ms amplio en el que se engloba su lectura y creacin. Otras teoras que surgen en pases en vas de desarrollo rechazan la teora del autor. Boris Tomasenvski: Distingue entre dos tipos de autores: Autores sin biografa: las pelculas sin biografa el pblico las desconoce y no constituye ningn tipo de personajes fuera de estas, el espectador desconoce quien es el autor. Autores con biografa: son figuras pblicas, marketing, que superan los valores cinematogrficos, "leyendas cinematogrficas". La semitica en un primer momento Prest poca atencin de cmo el cine puede ser una nueva forma de expresin, poca atencin de cine como valor. De ah surge el autor estructuralista que conciben al director de cine como a un director de orquesta transmiten cdigos que trascienden lo individual. No interesa el individuo como tal. Dentro de esta tendencia surgen: Roland Barthes (ha muerto el autor, ha nacido el lector), para l la obra es algo fsico que pertenece al espectador, y Focault. La autora es algo efmero que est abocado al anonimato de la autora. El autor deja de ser originario para quedar integrado en un proceso ms amplio que engloba su lectura y creacin. Surgen tambin otras teoras en cinematografa 3 mundistas mucho ms colectivistas que rechazan toda la teora del autor. CINE Y NARRACIN Narrativa es el objeto o justificacin de cualquier narracin, es contar una historia coherente (real, artificial o imaginario). Historia: conjunto de hechos y acontecimientos que ms tardes sern representados. Implica que el desarrollo de la historia est en potestad del que la cuenta y que este personaje puede contar con una serie de trucos para conseguir una serie de efectos. El que cuenta la historia establece un reglamentado (codificado que sea entendible por todos). El cine no estaba destinado a convertirse en un hecho narrativo, sino ms destinado a hecho cientfico, como una prolongacin de arte o una actuacin circense. Est considerado como un registro de imgenes fotomecnica del referente. Circunstancialmente lo que se convierte en narrativo: Propia esencia figurativa de la imagen mvil, el propio hecho de representacin ya en s mismo hace que transcienda al objeto. Estamos mostrando as una narracin. La propia esencia en cine la imagen en movimiento, implicacin temporal, movimiento, tiempo en

el que transcurre ese movimiento, esa accin. La bsqueda de una legitimidad, el cine cuando nace es considerado como materia de expresin con un componente artstico. Esta consideracin la dota de un valor artstico, esttico, que nos acerca a la narracin. Todo relato nos cuenta una serie de hechos interconectados entre s que se desarrollan segn una serie de relaciones de sucesin o causalidad que se integran en una trama o red ms compleja. Esto hace que aparezcan frente al espectador como una propuesta aparente e integrada. Formas flmicas consideradas como no narrativas: No puede existir ningn film que no sea narrativo. Cine no narrativo imposibilidad. Aunque sea cine abstracto tiene una vinculacin figurativa aunque no lo sea. Todo film es un film de ficcin, trata de representar una historia, todo cine tiene una doble irrealidad por que representa una ficcin o por la manera en la que la representa. El cine tiene la capacidad de ausentar lo que nos presenta de dos maneras, ausencia de tiempo y espacio. Dentro del texto flmico se dan tres instancias: Relato: el enunciado en su materialidad, cine: sonido, imgenes, palabras... todo enunciado se presenta como un discurso que enfrenta a un enunciador y a un lector-espectador. Todos los elementos se organizan segn las exigencias del enunciador a travs de una gramtica para que el espectador pueda comprender esas acciones y un orden en el relato. En el relato ha de existir una coherencia interna que va en funcin del estilo, gnero, poca. Existe un orden en el relato que proporciona una lectura con unos lmites de duracin, un relato flmico tiene principio y fin, esto es un factor determinante a la hora de articular toda la estructura narrativa. Se tiene que manifestar de forma inmediata y total: al final queda cerrado el relato. Narracin: relacin entre enunciado - enunciacin. Es la que articula una expresin (discurso) con un contenido (historia). Segn Genette no es un suceso o conjunto de sucesos sino el acto de narrar en s mismo. Hay una persona o narrador (yo), otra a quien se le habla (tu) - receptor, personaje de quien se est hablando (l). En todo este proceso hay un autor real y un espectador, estos son elementos externos de la propia narracin. El autor real hace posible que exista un narrador pero no aparece narracin, figuras internas. Pero sin embargo hay un autor implcito o sujeto implcito presente en el discurso, que no necesariamente se corresponde con el autor real, es el que articula el relato desde distintos puntos de vista, este autor implcito es el responsable de lo que se cuenta como se cuenta y es quien mueve los hilos de la narracin y deja patente en la enunciacin su intencionalidad narrativa cuando el narrador queda oculto ante el espectador aparece con una naturalidad y verosimilitud que le da realidad al relato. Receptor implcito: no hay corporeidad para el que se ha realizado este discurso. Umberto Eco lo denomina como "lector modelo que est capacitado para tener cooperacin interpretativa movindose a lo largo del texto de la manera que ha previsto el enunciador". En ocasiones podemos encontrar dentro del propio film un receptor que sirve como nexo de unin entre narrador y espectador creacin de intermediarios narrativos. Narrador: su presencia se debe a razones estructurales para producir un determinado efecto en el receptor.

Figuras internas: Autor real externo al discurso Autor implcito narradorDiscursoReceptor implcito narratario Receptor real externo al discurso - Digesis: valor semntico, la historia comprendida como el universo ficticio. Universo diegtico: lo que provoca en el espectador, la historia va ms all: ambiente, narraciones morales, valores... Utilizacin: paralelismos (flash back/ flash foward), cambio de color y B/N dependiendo de la secuencia, paraliza la imagen a modo de fotografa y aporta verosimilitud a la historia, msica (otro elemento narrativo, sube de intensidades, se paraliza durante los dilogos, durante toda la narracin crece y decrece en intensidades). CINE Y ESPECTADOR Espectador: poblacin. El estudio / anlisis se realizara a travs de datos estadsticos, datos sociolgicos, pero lo que nos interesa es el espectador como individuo, como sujeto espectador. Einsenstein tomaba al espectador en funcin de cmo ese montaje intelectual operaba en el interior del espectador. En todas las teoras hay algo que vinculan al espectador. Hugo Munsterberg: Estudia las teoras desde el punto de vista psicolgico desde el ao 1916. Su teora: como opera el cine en la esfera mental. El cine es: un arte de la atencin en el sentido en que se produce un registro. Memoria e imaginacin: en el cine existe una percepcin espacio temporal ajena a la realidad pero nuestra mente lo puede comprender. Arte de las emociones: afecta al espectador a travs de las emociones. o Insiste que la pelcula solo existe en el interior, en el espritu humano del espectador. o El cine nos viene a contar las emociones exteriores (causa efecto) y por lo tanto ajusta ese mundo exterior al interior. o Seala que el cine desde el punto de vista del espectador siempre es abstracto. Arheim: Analiza la percepcin. No estimulacin de la retina, si estimulacin mental: percepciones, asociaciones, memorizaciones... El film lo que hace es reproducir una sucesin de series anlogas que afectan a nuestra percepcin visual. Toda la percepcin real afecta a los elementos fsicos: forma, color, luminosidad, contraste... Algo que coinciden todos es la semejanza de los elementos utilizados, son iguales y transmiten sentimientos similares. Se plantean interrogantes: como a partir de la representacin flmica se pueden introducir emociones? Cmo influye en el espectador? Einsenstein teoriz sobre el condicionamiento del film sobre el espectador para transmitirle sentimientos. Griffith no teoriza, el montaje influye al espectador. Kulechov: Efecto Kulechov en los aos 20: Determinados elementos flmicos afectan a la psicologa del espectador. Existe una imposicin de un sentido a la secuencia de imgenes. Pone un actor inexpresivo junto a una serie de planos en funcin del espacio donde se desenvuelve, crea unas reacciones en el espectador u otras.

Evidencia

que

el

cine

ejerce

una

influencia

en

el

espectador.

Despus del parn ocasionado con la II Guerra Mundial se retoma: los estudios filmolgicos se interesaron por las condiciones psicolgicas de la percepcin de las imgenes del film test que permitan observar las reacciones de un espectador en determinadas condiciones y las percepciones diferenciales de acuerdo con las categoras del hombre. A partir de ahora se va a estudiar como impresiona un film. Surge el hecho espectatorial: todo hecho subjetivo que pone a funcionar la mente del espectador. Edgar Morin: En 1956 publica "el cine o el hombre imaginario". Para l toda percepcin es una imagen, una vez vista pasa al recuerdo otra imagen. El cine es una imagen de otra imagen, el cine hace reflexionar sobre lo imaginario de la realidad de la que partimos. Retomamos las tesis de Sartre: imagen como presencia-ausencia del objeto. La presencia es vivida (algo que conocemos) sobre una ausencia que es real (recuerdo). Enlaza con lo antropolgico: los pueblos primitivos, los nios no discernan imgenes... Seala que la percepcin flmica presenta todas las caractersticas mgicas en las cuales ellos no distinguen del objeto real a su imagen = proyeccin-identificacin. Concluye sealando que se produce una proyeccin- identificacin en el espectador: al espectador se le proyectan imgenes con las que luego se identifica. Aos 70 cuestiones: Qu busca el espectador en el cine? En esta teora psicolgica se seala que sufrimos una regresin reglamentada y aceptada. Toda realidad percibida pasa por la forma-imagen que luego renace en el recuerdo, es decir, es una imagen de la imagen. Qu tipo de espectador est inducido por el cine? La teora psicolgica seala que el espectador sufre un sentimiento de exclusin sobre cualquier acto de escena. Identificacin de personajes sintiendo esa exclusin. Identificacin por que la situacin que se nos presenta es reconocible por nosotros. cual es el rgimen metapsicolgico del sujeto espectador durante la proyeccin de la pelcula? En el fondo el espectador se encuentra en un estado parecido al sueo, a la hipnosis. Cmo se involucra el espectador en el film? Cmo se involucra el film en el espectador? Identificacin espectador-personaje: Identificacin primaria: el espectador a travs de su propia mirada se identifica con lo que tiene delante, no solo con el personaje sino tambien con el lugar. Identificacin secundaria: el espectador se identifica con el relato, esto se debe a nuestra fascinacin por todo lo narrativo. Identificacin con el personaje como figura semejante en la ficcin: muchas veces hay un deseo personal por parte de nuestras carencias, por lo que nos sentimos fascinados e identificados psicolgicamente. Identificacin con el personaje por sus connotaciones psicolgicas. Identificacin parcial: nos identificamos con alguna de sus caractersticas, un nico elemento que nos llama la atencin. Identificacin tipolgica: ms estereotipadas, se suele ver ms en las series de televisin. Identificacin con la situacin: esto es ms por estructura que por psicologa, nos trasladamos a ese lugar hipotticamente. Mecanismos de identificacin en la superficie del film (planificacin): La multiplicacin de los puntos de vista: reforzar los puntos de vista para que nos sintamos identificados con el personaje. Ejemplo: planos. Variacin en la escala de planos. Ejemplo: un 1 plano suele tener ms afectividad que un plano ms general.

La aproximacin o lejana es el elemento ms fundamental para manipular al espectador frente al personaje. Ahora el espectador se considera como un sujeto activo y crtico (construye tambin el texto), se empieza a considerar que los efectos sobre el espectador son inseparables de sus deseos, experiencias y conocimientos que el espectador ha conseguido histricamente. El espectador es algo extracontextual: los textos de los mass media no poseen un significado unvoco, sino que son ledos de diferentes formas por distintas personas. David Hall: Seala que todo texto flmico es susceptible de establecer distintas lecturas basadas en una serie de contradicciones polticas e ideolgicas, el espectador ante estas ideologas realiza tres posibles lecturas: lectura dominante: se produce por un espectador que acepta la ideologa dominante y la subjetividad que produce. lectura negociada: el espectador acepta la ideologa dominante pero cuya situacin en la vida real le produce una serie de crticas ante lo que se emite. lectura resistente: el espectador por su conciencia social, se sita frente a la ideologa dominante que transmiten los medios de comunicacin. La mayora de la poblacin pertenece al 1 o 2 grupo. David Morley aade otra cuestin relativa al momento en el que el espectador lo es. Hay que considerar como ha cambiado nuestra forma social de ver el cine. Percepcin flmica: La percepcin se desarrolla a travs de relaciones entre estmulos, factores internos y externos que en ella intervienen. Proceso mediante el cual, el receptor extrae de los estmulos que llegan a sus rganos sensoriales una informacin. Importancia y condicionamiento por recuerdos, sensaciones, experiencias perceptivas, ambiente... Dentro de lo flmico debemos considerar que el cine es un arte y por lo tanto: - Percepcin artstica / flmica. Imagen externa / afeccin interna. Cognoscitivo (conocimiento, relacin con los objetos para extraer informacin) / connativo (actitud frente a lo que ocurre delante nuestra). Proceso flmico: proceso cognoscitivo de extraccin de informacin y connativo en el que interviene la emocin, la atencin, la memoria y la imaginacin. Similar a cualquier acto perceptivo. Diferente intensidad. Un film convierte en imaginario la realidad que se presenta como imagen. Cuando vemos una imagen se produce un proceso de memorizacin, de activacin en el recuerdo de imagen. Un film no deja de ser un universo imaginario en el que se relacionan imgenes, percepcin e imgenes mentales. El cine se mueve con estos elementos, toda imagen flmica es sentida y percibida como estmulo externo, como percepcin, no como imagen mental, se fusionan pero se diferencian. Sensacin flmica: Es de naturaleza psquica y de causa fsica. Preguntas que pueden surgir: Cmo se relaciona un hecho psquico con otro fsico?, Cmo se cuantifica? las variaciones que se producen en un individuo son iguales a las de otro individuo?... La imagen flmica es un proceso perceptivo, fsico, interno y objetivo. Sensaciones internas y subjetivas ligadas al que experimenta. Cuantificacin fisiolgica. Cuantificacin de la causa que la provoca fsica y objetiva. La causa provoca un efecto, la causa es algo objetivo y por lo tanto se podra medir el estmulo. La sensacin filmica no se puede medir por que hay un yo que es subjetivo.

Imposibilidad de determinar el valor de la fuerza perceptual o energa emocional. La sensacin visual puede durar ms que el estmulo. Emocin flmica: El espectador experimenta un estado emocional por la accin del film (externo). Sensacin-emocin (psicologa fisiolgica) / causa-efecto. En muchos casos la emocin puede conducirnos a un estado de sensaciones. Emocin factor parecido a la sensacin. Categoras de los actos emocionales: - provocados por acontecimientos: los actos emocionales receptivos son afectados por un hecho o un acontecimiento del mundo real. - los actos emocionales anticipan el futuro como previsin indiferente o emocional. Espontneos: querer, desear, anhelar,... Emociones en el espectador: integrativas: amor, amistad, simpata... segregativas: miedo, odio, temor... Carcter innato o aprendido: hay determinadas emociones innatas (miedo, ira, amor...) hay una parte aprendida. Existe una emocin dirigida. Realizacin en funcin de las posibles relaciones emocionales del espectador. Pertinencia de los estados emocionales y ubicacin en la cadena narrativa. Dificultad de clculo. Fuente de deformacin. Atencin flmica: Actitud activa centran la atencin. Competencia de la imagen. Objetos predominantes, ignorancia de los secundarios. Puntos de atencin combatientes: estructura interna de la imagen. Atencin voluntaria: atencin consciente y contracorriente sin entrar en el juego emocional. Atencin involuntaria: el espectador sigue la voluntad del creador. Puesta en escena que generan lneas conductoras de las que es difcil escapar. Imaginacin: La imaginacin enriquece la imagen, aporta informacin y proporciona carcter de realidad. Imaginacin-percepcin: interno-externo. Freud: Recuperacin del pasado. Sartre: liberadora, creadora, superacin del individuo. Ubicacin en el pasado - ubicacin en el futuro. Imaginacin es un acto creativo no reproductivo. Influencia de las experiencias pasadas en el pensamiento imaginativo. Imaginacin en el film: establecen nuevas relaciones, fenmeno de anticipacin y significacin. Metz: tiene todos los rasgos pertinentes y comparten gran nmero de codificaciones especficas, lo que le permite tratarlo como si poseyeran un lenguaje nico, es decir, son dos versiones tecnolgica y socialmente distintas con su mismo lenguaje. Umberto Eco: sobre el directo, la toma directa no funciona en la reproduccin de la realidad. El directo participa tambin de una actividad electiva e interpretativa ejercida sobre la realidad. Todo lo que aparece en pantalla es una operacin de seleccin, lo que implica un montaje que no por ser simultneo con el acontecimiento e improvisado deja de participar de la escena organizadora de tal operacin. Eco sugiere que el que determinadas imgenes se transmitan a determinadas horas, a travs de una pequea pantalla y destinadas a un pblico que se encuentra en condiciones psicosociolgicas diferentes a las del cine es lo que caracteriza el discurso televisivo.

La televisin no es un gnero artstico sino un medio tcnico de comunicacin a travs del cual se puede hacer llegar al pblico diversos gneros de discurso comunicativo: cine, teatro, publicidad, informacin, deportes... Los estudios psicosociolgicos tienden a subrayar el aspecto de entrega pasiva por parte del espectador ante el flujo icnico, junto con el hecho de que la televisin secunda, cuando nos determina el gusto medio de la audiencia, adecundose a las reglas de la oferta y la demanda, no respecto al pblico sino respecto a los empresarios. Eco: descodificacin aberrante, el emisor organiza el mensaje televisual mediante los cdigos propios de la cultura dominante que trata de reforzar, pero determinados espectadores proceden a una lectura no prevista en un principio por el discurso. No sabe, no contesta no quiere decir la no comprensin del mensaje sino tambin puede ocultar una oposicin ante un sistema de contenido impuesto unilateralmente igual. La no uniformidad de una cultura de masas cambiante bajo la misma presin de los modelos que ella misma propone. La programacin televisiva: Construccin de su sistema sobre la expropiacin de los hallazgos de otros medios. Los programas emitidos son estructuras autnomas unificadas bajo una instancia o estructura superior que vendra a funcionar como una especie de supermontaje capaz de producir toda una serie de connotaciones a partir de la pura ordenacin de los elementos (los programas manejados). Neutralizacin por que al acceder a la parrilla televisiva todos los programas se constituyen bajo el efecto de una unificacin de las diferencias para someterlas a una especie de mnimo comn denominador. Cualquiera de esos espectculos (cine, teatro, deportes) ve alterada su peculiar manera de entrar en contacto con el pblico. Por tanto es una conversin, va neutralizacin en televisin. La neutralizacin permite integrar coherentemente la multiplicidad fragmentaria del discurso televisivo y permite entender que el sentido de los mensajes transmitidos por la televisin no puede entenderse como la mera agregacin de los contenidos de los diversos programas, sino como el hecho de que la televisin engendra la sensacin de que toda realidad est en campo, al alcance del telespectador en el interior de su cuarto de ver. Realidad presentada con todos los atributos del espectculo: el hecho de que algo ha sido seleccionado para salir en televisin le confiere una dimensin singular, pasar a ser considerado digno de formar parte del imaginario, individual social.

Casetti:

Las Teoras Cinematogrficas en la postguerra: tres paradigmas, tres generaciones


Por Francesco Casetti Ningn arte ha sido grande sin teora. Bla Blasz 1.1. LAS CARACTERISTICAS DE LAS TEORIAS CINEMATOGRAFICAS POSTERIORES A 1945

La II Guerra Mundial no representa, a menos a primera vista, un momento de ruptura en la historia de las teoras cinematogrficas. Algunas tendencias que se afirman con vigor despus de 1945, como la valoracin de la dimensin realista, proceden de experiencias y debates que tuvieron lugar a caballo entre los aos 30 y 40; otras, que en el periodo preblico haban conocido una poca de esplendor, por ejemplo la exploracin del lenguaje cinematogrfico, encontraron en la posguerra su sistematizacin. Entonces, por qu considerar el conflicto mundial una especie de lnea divisoria?, por qu hacer de ste un punto de inflexin? En realidad, tras una aparente continuidad de temas, los aos en torno a 1945 presentan una serie de fenmenos completamente nuevos, que poco a poco cambiarn las formas y el sentido de la reflexin terica. El primero de estos fenmenos es la aceptacin ya muy difundida del cine como hecho cultural. Hasta 1945, los discursos tericos parecen responder al deseo de fomentar el nuevo medio, subrayando sus posibilidades, a veces por comparacin con el resto de las artes, y resaltando sus resultados ms sobresalientes para rescatarlo de la marginalidad en que se encontraba y hacer de l un objeto completamente digno de respeto. En la posguerra el cine comienza a no necesitar esta defensa. Aunque an se produce una cierta perplejidad por parte de quienes estn habituados a tratar slo con las esferas ms elevadas del arte y del pensamiento, as como una fuerte resistencia por parte de los guardianes de la tradicin, la realidad es que la mayor parte de los intelectuales aceptan como un hecho consumado la legitimidad del muevo medio. Esto es debido al menos a dos circunstancias: por un lado, el cine haba demostrado tanto su capacidad para testimoniar el espritu de una poca como para encauzar la creatividad individual; por otro, la nocin misma de cultura se extenda hasta abarcar todas aquellas formas, incluidas las ms comunes, en que la sociedad habla de s misma, de sus miembros o del mundo. En este sentido, la famosa carta de Benedetto Croce, fechada en 1948, donde el estudioso acepta que los filmes pueden ser obras de arte, es una aportacin anacrnica; mientras que el xito de la filmologa, nacida en 1947 con el fin de convertir el cine en objeto de investigacin universitaria, muestra hasta qu punto las exigencias reales eran mucho mayores (1). El segundo fenmeno destacable es la acentuacin del carcter especializado de la teora cinematogrfica. Antes de la guerra, el discurso sobre el nuevo medio pareca abierto a todos: directores, escritores, crticos, musiclogos y psiclogos se encontraban trabajando sobre el mismo terreno. Despus de la guerra comienzan a surgir competencias precisas, de modo que quien interviene lo hace desde una preparacin concreta, cuando no desde un autntico oficio. El fenmeno se debe tambin a que las instituciones donde se crea la teora comienzan a cambiar; no se trata ya de revistas culturales que dedican nmeros especiales al nuevo medio (por citar ejemplos italianos, recordemos Solaria o L'Italiano), sino de revistas de cine comprometidas con un debate continuado y muchas veces libre del peso de la divulgacin, deseosas de dar cabida a indagaciones y propuestas concretas (sin salir de Italia, a Bianco e Nero, ya activa antes de la guerra, y a Cinema, que retoma en la posguerra la "nueva serie", se aaden La rivista del cinema italiano, Cinema nuovo y Filmcritica); no son ya crculos primados formados por apasionados "diletantes" (en Italia, por ejemplo, el "Convegno" de Ferrieri), sino grupos de investigacin y de presin que renen a profesionales de ese campo (el Crculo Romano del Cine). No se trata slo de escuelas de cine (el Centro Experimental de Cinematografa), sino de universidades (desde principios de los aos 60, Urbino y, ms tarde, Turn y Gnova).

La especializacin se realiza al menos en tres planos. Ante todo hay una separacin entre lenguaje terico y lenguaje comn, es decir, el lxico comn, apenas veteado de tecnicismos ("montaje", "primer plano", "fotogenia", etc.), se sustituye por una autntica jerga entretejida de palabras que no tienen una interpretacin inmediata y que suelen proceder de otros campos. Una vez ms, la filmologa resulta ejemplar por sus propuestas explcitas de nuevo vocabulario ("filmofnico", "proflmico", "diegtico", etc.); igual que sern ejemplares en los aos 60 y 70 la semitica y el psicoanlisis, con sus lexemas particulares ("sintagmtico", "icono", "sutura", etc.). En segundo lugar, se produce un distanciamiento entre actividad terica y actividad crtica. El fructfero intercambio que haca de la primera una especie de "conciencia" de la segunda cede el paso poco a poco a una indiferencia recproca, por la que las categoras elaboradas por los unos no ejercen ya un influjo inmediato en el discurso de los otros. En este sentido, es indicativa la existencia de revistas exclusivamente tericas, como Screen, Iris o Hors Cadre, para las que lo importante no es analizar un film, sino analizar cmo se debe realizar el anlisis (2). Finalmente se produce una separacin entre teora y prctica. No slo comienza a desaparecer la figura del director estudioso, sino que tambin el viejo juego de las partes, que revesta el terico de mentor y de profeta, y al realizador de testigo y de explorador, deja paso a una incomunicacin, en la que unos suean un cine que no existe, pero que continan proponiendo, y otros hacen el cine que quieren o que pueden hacer, sin atender consejos (3). El tercer fenmeno que debemos tener en cuenta es la internacionalizacin del debate. Antes de la guerra, la discusin se desarrollaba en un mbito preferentemente local; no faltaban, sin duda, teoras capaces de superar las fronteras de un Estado (pinsese en la reflexin de los soviticos), ni tampoco los intercambios fructferos (pinsese en la constante relacin de los intelectuales italianos con los franceses), pero la elaboracin era fundamentalmente autctona. Despus de la guerra los panoramas nacionales se fragmentan, dejando paso a corrientes de pensamiento que por lo comn difieren entre s, mientras que se refuerzan los canales de comunicacin entre grupos geogrficamente distantes. El modo en que se retoma la reflexin italiana sobre el realismo en el extranjero, las formas de colaboracin interuniversitaria que pone en marcha la filmologa, la capacidad de agrupar teoras no respeta ya las fronteras nacionales, sino que acta en un escenario global. Tenemos, pues, aceptacin del cine como hecho cultural, especializacin de las intervenciones e internacionalizacin del debate. El panorama que hemos trazado es voluntariamente esquemtico, pues no tiene en cuenta ni la lentitud con que se manifestaron ciertos hechos ni las vueltas atrs que se produjeron a veces; registra esencialmente la lnea de las tendencias. Sin embargo, tales tendencias no slo resurgen en la posguerra, sino que se convertirn en autnticas constantes, de forma que las teoras asumen enseguida un perfil y un peso distintos a los que tuvieron en el pasado. En este sentido se puede considerar que despus de 1945 la reflexin tiene una especificidad propia. Junto a los tres fenmenos que acabamos de recordar, existe un cuarto que cumple un papel no menos relevante: la pluralidad de los procedimientos. No se trata de que antes de la guerra la teora cinematogrfica fuera completamente compacta, pues presentaba

ya una gran diversidad de temas, intereses y sensibilidades. Pero despus de 1945 tambin se percibe esta diversidad en la forma de crear una teora, las motivaciones que la sostienen y las metas que la impulsan. Se trata de una posible multiplicidad de paradigmas, que analizaremos mejor en las siguientes pginas. 1.2. LOS MODOS DE LA INVESTIGACION En un ensayo de 1965, en el que intenta repasar los modos de teorizar que se usaban durante los quince aos precedentes, Christian Metz observa cmo, ms all de la ancdota periodstica, de las monografas histricas y de la crtica en sentido estricto, los discursos que afrontan el cine como tal se dividen en dos clases muy distintas entre s: por un lado, est la aproximacin al fenmeno "desde dentro", decidida a demostrar su pertenencia al reino del arte, lo que explica el inters que demuestra por sacar a la luz toda su riqueza intrnseca; por otro lado, est la aproximacin "desde fuera", que piensa en el cine como en un hecho objetivo del que conviene distinguir parcialmente las dimensiones psicolgicas, sociolgicas, econmicas, etc., para cuyo anlisis hay que recurrir a las distintas ciencias. Diecinueve aos despus, en otro contexto cultural, Dudley Andrew descubre una nueva fractura: por un lado, estn las teoras que se enfrentan al cine como una reserva de ejemplos a la que aplicar categoras perfectamente sistematizadas de antemano, sean stas de naturaleza semitica, psicoanaltica o ideolgica; por otro lado, estn las teoras que consideran el cine como un espacio al que plantear interrogantes con los que formular criterios de observacin cada vez ms avanzados. Podramos multiplicar los testimonios, pero Metz y Andrew nos sugieren ya lo esencial, pues no slo nos ofrecen una prueba concreta de cmo los estudiosos de este campo perciben la existencia de contrastes concretos en la forma de teorizar, sino que nos indican tambin, el uno para los aos 50 y 60 y el otro para los 70 y 80, los ejes en torno a los cuales giran tales contrastes. Retomemos las oposiciones que ambos representan, esto es, respectivamente, la atencin al cine como arte o como hecho y el uso de la pelcula como reserva de ejemplos o como espacio a interrogar. La lnea de enfrentamiento es clara, se trata slo de describirla en detalle. Durante el primer ventenio el conflicto se produce entre quienes consideran el cine un medio de expresin a travs del que se manifiesta una personalidad, una ideologa, una cultura, y quienes consideran el cine una realidad objetiva que se puede examinar en sus componentes tangibles y en su funcionamiento efectivo. Tenemos, pues, un discurso esttico y, en definitiva, esencialista, y un discurso que quiere ser cientfico y, por lo tanto, tendente a adoptar la causa del mtodo. El uno intenta definir la naturaleza ltima del fenmeno para subrayar su peculiaridad; el otro quiere ms bien extraer de aqul una serie de observaciones para compararlas, utilizarlas como puntos de arranque para el trabajo y verificarlas mediante nuevos experimentos. Una vez ms, uno intenta abarcar el cine en su totalidad, casi con la intencin de apurar todos sus aspectos; otro trata, por el contrario, de distinguir las diversas perspectivas desde las que debe contemplarse, cada una de ellas conectada a un tipo particular de mirada y, por lo tanto, a un mtodo particular de indagacin. Finalmente, uno, tras haber individuado las caractersticas de fondo del fenmeno, extrae motivaciones para sugerir ciertas tendencias a seguir; otro, examinada la recurrencia de ciertos datos, recaba de

ellos las leyes que explican lo que ocurre. Pasemos ahora al ventenio de 1970 y 1980. La aproximacin cientfica y metdica se ha impuesto, pero ha llegado a ser en cierta forma asfixiante. La necesidad de elaborar instrumentos de investigacin acaba a menudo con el predominio de la exploracin sobre los hechos reales; los modelos que se aplican corren el peligro de ser ms importantes que los resultados derivados de su aplicacin; el cine es ms una reserva de "ejemplos" que un espacio a "analizar". Entonces surge una nueva divisin. Aqu el conflicto est entre la aproximacin analtica y la aproximacin interpretativa. La una procede a travs de prospecciones, puntos de relieve, mpetodos, sondeos; la otra, a travs de una especie de coloquio entre el estudioso y el objeto de su estudio, un coloquio capaz de modificar progresivamente a las dos protagonistas. De nuevo, la una prefiere aplicar al cine criterios de observacin ya practicados, cuya eficacia no depende del tipo de fenmeno que se investiga, mientras que la otra se empea en experimentar categoras que sin ser ad hoc, se ven influidas por las peculiaridades del campo de investigacin. Por fin, una apunta a construir un cuadro lo ms exhaustivo posible de la realidad observada, al menos respecto a la perspectiva elegida; la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero contina plantendolas, aprovechando cualquier asomo de respuesta. En resumen, la una ve en el cine un campo bien definido, aferrable tanto en sus aspectos singulares como en sus perfiles generales; la otra, por el contrario, ven en ello una realidad abierta, irreductible a frmula fija y pronta a revelar zonas oscuras y rincone imprevistos. En definitiva, un discurso esttico al que se le opone un discurso cientfico y, tras la victoria del segundo, un discurso analtico al que se le opone un discurso hermenutico. La pregunta que podramos plantear ahora es si esta controversia slo pone en juego diferencias de orientacin y de estilo investigador o acaso algo ms. Para responder volvamos atrs y veamos cmo se estructura en general una teora. Encontraremos tres grandes componentes. Ante todo, tenemos el componente metafsico o constitutivo, que se refiere a los principios bsicos de la investigacin (por ejemplo, el estatus que se asigna al objeto, la idea que se tiene del conocimiento, etc.): es la parte de la fundamentacin conceptual de una teora y determina su inteligibilidad. Tenemos despus un componente sistemtico o regulador, que atiende a la forma que se desea dar a la investigacin o a las mximas metodolgicas a que sta obedece (por ejemplo, preferir la sencillez a la elegancia, la simetra a la generalidad, etc.), es tambin la parte de los criterios de construccin de una teora y determina su racionalidad. Tenemos, por fin, el componente fsico o inductivo, que se refiere a la adquisicin de los datos empricos. con las formas de su descubrimiento, seleccin y unin; es la parte de los criterios con que se verifica o desmiente una teora, y detemrina su factualidad. Los tres componentes son necesarios, pues una teora es tal precisamente porque vincula las convicciones de fondo a una organizacin de los datos y a una observacin de la realidad.

Esto no impide que ciertos tipos de reflexin hagan referencia ms a un componente que a otro, hasta llegar a considerarlo su punto de apoyo. Tendremos entonces las teoras que subrayan la importancia de la dimensin metafsica, las que acentan el peso de la dimensin sistemtica y las que evidencian el papel de la dimensin fsica: racionalismo, operacionismo y empirismo podran constituir los respectivos ejemplos. Las teoras del cine no se comportan de un modo distinto. Tambin ellas se alimentan de tres componentes: hay un ncleo de ideas de fondo que encuadran la investigacin, una retcula de conceptos que establece el orden y la modalidad de la exposicin y, por fin, un conjunto de observaciones concretas que permiten verificarlas. Tambin las teoras cinematogrficas, aunque trabajen siempre sobre las tres dimensiones, otorgan mayor relieve ora a una ora a la otra. Hay quien resalta las explicaciones conceptuales, quizs tratando de definir el cine en s mismo; hay quien sita en primer plano la articulacin del propio discurso, trabajando sobre los mtodos de la investigacin; y hay quien se atiene a la observacin directa, instaurando un dilogo con el campo investigado. A mi parecer es esto lo que ocurri en la posguerra: el contraste entre la aproximacin esttica y la cientfica es un conflicto que pone a prueba sobre todo los principios generales y que dedica ms atencin a los instrumentos que a la propia indagacin; en cuanto al contraste entre la aproximacin anlitica y la interpretativa es un conflicto entre quien trabaja sobre el mtodo y quien confiere mayor importancia a la dimensin factual. Esto significa que las lneas de divisin identificadas por Metz y Andrew no se refieren slo a las orientaciones y los estilos de la investigacin, sino tambin a la estructura misma del discurso terico. Sealan la tensin entre distintos paradigmas, es decir, entre distintos modelos (compartidos por una comunidad de estudiosos), segn los cuales se plantea, se desarrolla y se expone la investigacin. En particular, vemos cmo se delimitan tres reas: la esttico-esencialista, la cientfico-anlitica y la interpretativa. Intentemos reunir los datos recogidos para describirlas una a una y de forma orgnica. 1.3. TRES PARADIGMAS Si existe un nombre conveniente para el primer tipo de paradigma es el de teora ontolgica. El trmino nos remite a Andr Bazin, y en particular al ttulo del que quizs es su ensayo ms famoso, as como al subttulo del primer volumen de su obra (4). Por qu teora "ontolgica" en vez de "esttica" como la hemos llamado hasta aqu? Porque ms all de la referencia difusa a los problemas del arte, lo que caracteriza a esta aproximacin es la pregunta en torno a la que gira, y que el propio Bazin formula as: "Qu es el cine?". En su crudeza, semejante pregunta arroja luz sobre dos cosas. Por un lado, subraya la existencia de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigacin, por ejemplo, la idea de que el cine es un objeto identificable y susceptible de ser aprehendido, etc. De ah la valoracin de los supuestos conceptuales de la teora, de su ncleo central, de su momento constitutivo, en resumen, de lo que hemos llamado el componente metafsico. Por otra parte, esta pregunta nos lleva a concentrar la atencin en la naturaleza misma

del fenmeno investigado, ms all de las distintas caras que nos presenta. De ah la atencin a los caracteres considerados fundamentales para las propiedades que se suponen decisivas, es decir, para la esencia. Valoracin del componente metafsico e investigacin de una esencia: aqu encuentra la teora ontolgica la razn del nombre y sus rasgos recurrentes. Pero de estos rasgos se derivan otros. En primer lugar, el modo de proceder de la teora ontolgica. Ms que descomponer y sopesar el fenmeno, se intenta descubrir los elementos que lo caracterizan o sus funciones decisivas; por tanto, ms que una recensin o una enunciacin, se apunta a una autntica definicin de la materia. En segundo lugar, est el tipo de conocimiento que se pone en juego, la teora ontolgica expresa una idea compleja del cine, basada en una tcita sintona entre presupuestos y logros, capaz de imponerse con una especie de inmediatez; trabaja, pues, sobre un conocimiento, por as decir, global (o englobante) del fenmeno. Finalmente, estn los criterios que hay que respetar: la teora ontolgica, aunando un dato de hecho y uno de derecho ("as es y as debe ser"), se compara con algo que considera intrnsecamente vlido, opera sobre la certidumbre, escoge, en alguna medida, la verdad. Estos son los rasgos principales de la teora ontolgica. Sin duda, puede asumir rostros diversos. Hay aproximaciones que responden a la pregunta de partida sosteniendo la naturaleza realista del cine (Bazin, Kracauer); otras insisten ms bien en su pertenencia al reino de lo imaginario (Morin); otras, todava, resaltan su capacidad lingstica o comunicativa (Della Volpe, Mitry). Pero al margen de estas diferencias, queda la pregunta comn de fondo y la forma igualmente comn de afrontarla, pues preguntndose qu es el cine en s mismo, las teoras ontolgicas apuntan siempre a una esencia y con ella a definir el fenmeno, a conseguir un saber global, a medirse con una verdad. El segundo paradigma, que podramos llamar de las teoras metodolgicas, cambia radicalmente el panorama. La pregunta que lo mueve ya no es "qu es el cine en cuanto tal", sino "desde qu punto de vista hay que observar el cine y cmo se capta desde esta perspectiva?". La atencin se ha transladado as hacia los modos en que se plantea y se conduce la investigacin. Lo que aparece en primer plano es la necesidad de elegir una ptica concreta y modelar sobre ella tanto la reunin de datos como su presentacin. El acento cae ahora sobre el orden que subyace a la exploracin y a la consiguiente rendicin de cuentas; es decir, sobre el "mtodo" que est en la base de la investigacin y de la escritura. El resultado es la valoracin del componente semntico de la teora. Paralelamente, lo que se individualiza no es ya un estatus general, sino una "seccin" del fenmeno, que depende del tipo de perspectiva elegido y que resalta unos hechos en detrimento de otros. Como resultado se evidencia lo pertinente ms que lo esencial. Se resalta, en definitiva, el componente semntico y se investiga una pertinencia; ah es donde encuentra la teora metodolgica sus rasgos recurrentes. Sus rostros son numerosos, pues asume los de todas las disciplinas (sociologa, psicologa, psicoanlisis, semitica, etc.) que han abordado el cine aplicando sus puntos de vista y haciendo de ste un objeto ms de su investigacin. Pero, ms all de la diversidad, la importancia que se concede a la estructura y a la seleccin de los hechos en funcin de su pertinencia constituye el elemento constante.

De aqu ciertos comportamientos y resultados del paradigma. Veamos en primer lugar cmo proceden estas teoras. Teniendo siempre en cuenta la ptica elegida, su preocupacin consiste en conseguir una seleccin coherente y acabada de datos, ms que en sacar a la luz la naturaleza ltima del fenmeno; el inters se centra ms en el anlisis que en las definiciones. Pensemos en el tipo de saber que las teoras metodolgicas ponen en juego: partiendo de un punto de vista, logran un conocimiento que deriva directamente de la aplicacin de ciertos instrumentos de investigacin y que, por eso mismo, aparece vinculado a la eficacia de la prospeccin y es verificable slo por el experto; pero, de otra parte, tiene la capacidad de agotar los objetos elegidos a priori gracias a la sistematicidad del principio, a la vinculacin continua de los actos y a la construccin final de un modelo; en definitiva, se trata de un conocimiento que bienpodemos llamar en perspectiva. Recordemos, finalmente, los criterios que las teoras metodolgicas consideran su unidad de medida; sabiendo que actan desde una perspectiva, buscan un acierto ms que certeza; la posibilidad de la prueba, ms que la evidencia; la correccin de la investigacin, ms que la verdad. Pasemos ahora al ltimo paradigma, que podramos llamar teoras de campo. La pregunta que lo sostiene es ms o menos sta: "qu problemas suscita el cine y cmo iluminarlos y ser iluminado por ellos?". Este interrogante evidencia una especie de dilogo entre el estudioso y el objeto de su estudio, y con ello, ya sea una disponibilidad del primero para abrirse a los acontecimientos, ya sea una capacidad del segundo para constituir un autntico campo de investigacin. En cualquier caso, lo que se valora es la dimensin fenomnica e inductiva de la teora. Paralelamente, el objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones, lo que surge no es ya una esencia o una pertinencia, sino un campo de preguntas o, si se quiere, una problemtica. Estamos, pues, ante el predominio del componente inductivo con el que se forma un "campo de observacin"; y ante el enfoque de una problemtica, en la que se delimita un "camp de preguntas". Ambos rasgos de fondo distinguen el tercer gran paradigma terico de la postguerra y, en cierta forma, le dan nombre. Los caminos que ha recorrido son muy variados: algunos se acercan al cine para plantearse los modelos de la representacin (Bellour, la Feminist Film Theory, Aumont, Bordwell, etc.), otros se interrogan sobre la situacin y el papel del espectador (Odin, la teora de la enunciacin, la narratologa, etc.), otros an se preguntan por la validez poltica del medio (las revistas francesas, italianas, estadounidenses, etc., de la primera mitad de los aos 60), otros, por fin, intentan reconstruir su historia. El campo, una vez sondeado, genera preguntas muy distintas entre s, algunas de las cuales lo ataen directamente, otras lo atraviesan de forma tangencial. No obstante, los dos rasgos de fondo permanecen estables y orientan el tablero de juego. Ambos rasgos resaltan otras propiedades del paradigma. Pensemos ante todo en su forma de proceder. Cuando se destaca el hilo de contacto que se establece entre la materia de estudio y una problemtica, se busca sobre todo recoger los aspectos emergentes de un fenmeno ms que aquellos constitutivos o relevantes, ms que la necesidad de definicin o la voluntad de anlisis, predomina aqui el gusto por la exploracin.

Pensemos en el tipo de conocimiento que est en juego. El saber que la teora de campo promueve slo es comn a los investigadores que comparten las mismas preocupaciones, y bajo este aspecto puede parecer reducido y localizado; no obstante, este saber gira alrededor de problemas que, por decirlo as, "estn en el aire", y, por lo tanto, abarcan ms objetos de estudio, ms grupos de estudiosos y ms procedimientos de investigacin. El conocimiento que produce no es global ni tampoco en perspectiva sino transversal. Recordemos finalmente los mtodos que la teora de campo hace suyos. El criterio que distingue una aproximacin correcta de otra incorrecta no est ya vinculado a la verdad de las afirmaciones o a la adecuacin de la investigacin, sino a las cualidades de las preguntas que se plantean al cine y a la densidad de las respuestas que ste proporciona. Con ello se ponen de relieve parmetros como el inters de la investigacin, la productividad de los datos, la singularidad de las observaciones; en una palabra, la impregnacin del discurso. 1.4. TRES GENERACIONES Pero los tres tipos de teora no se caracterizan nicamente por su arquitectura interna. Como todos los paradigmas, constituyen tambin un esquema de referencia comn a un grupo de estudiosos; representan un conjunto de ideas, procedimientos y resultados, a los que se encuentra enfrentada una comunidad. En este sentido son frmulas de elevado valor social, estrechamente conectadas con los perfiles intelectuales de quien realiza la investigacin, con las motivaciones que impulsan el trabajo y con las instituciones en las que se lleva a cabo. Tales frmulas, adems, por estar radicadas en una sociedad, reflejan su desarrollo; de hecho, resaltan las elecciones que realiza una poca, es decir, que soluciones prefiere, que procedimientos considera adecuados, que grupos eleva a la categora de protagonistas, que espacios abre. Un paradigma es un mecanismo social y, en cuanto tal, acta sobre el tejido de la historia o es manejado por ste. Semejante hecho nos permite decir que los tres tipos de teora caracterizan la forma de trabajar de otras tantas generaciones de estudiosos, cada una de ellas con sus necesidades, sus recursos, sus ambientes, sus instrumentos y sus desarrollos. Aun sabiendo que de una generacin a otra se realizan intersecciones y superposiciones continuas es posible tratar de definir los contextos generales que les sirvieron de marco. Las teoras ontolgicas tienen por protagonistas a los crticos que no se contentan con realizar recensiones de este o aquel filme, sino que intentan explorar la naturaleza del cine y ven en este segundo empeo el aspecto fundamental y orientador de su actividad primera. Se trsta de un grupo intelectual ms homogneo por el lenguaje que utiliza que por una formacin comn, y que fundamenta su profesionalidad ms en la capacidad de intervencin en el debate cinematogrfico que en un papel institucional concreto. Sus instrumentos esenciales son el ensayo y el editorial en revistas de la tendencia. Conviene resaltar que an sobrevive el vnculo entre la actividad crtica y la terica, aunque ambos discursos van asumiendo una posicin distinta, mientras que la perspectiva les confiere tambin un distinto peso especfico. Aadamos que la finalidad que que mueve a estos estudiosos es insertar profundamente

el cine en el terreno del arte y de la cultura. Sin embargo, para llevarlo a cabo no se valen de una sencilla enumeracin de sus mritos y logros, es decir, de una valoracin, sino que identifican las grandes polaridades que caracterizan a la dimensin esttica o expresiva, y comparan con ella el nuevo medio. Estamos en la lgica de la aceptacin que apuntbamos al principio: los tericos no son ya profetas generosos, sino exploradores enviados por una especie de Compaa de las Indias para medir las coordenadas del nuevo territorio. Las teoras metodolgicas tienen en gran parte protagonistas distintos; esta vez son estudiosos de campos disciplinares concretos, que se acercan al cine con instrumentos de indagacin bien contrastados. Se trata de grupos heterogneos en cuanto al lenguaje y las preocupaciones, pero homogneos en cuanto al curriculum. Ser socilogo, psiclogo o semilogo significa seguir programas de investigacin diferentes; pero tambin tener una formacin cientfica comn y, por lo tanto, un sentido de las obligaciones que deben cumplirse. Y se trata de grupos cuya profesionalidad es independiente del relieve que asuma el debate sobre el cine, por estar vinculada a un papel institucional (el "oficio" del investigador). Ser socilogo, psiclogo, semilogo, etc., significa tener una preparacin anterior a los intereses cinematogrficos y esforzarse, como mucho, el lograr que el transplante no sea doloroso. Obviamente, el mbito de trabajo es el instituto de investigacin, el laboratorio, el departamento universitario. En cuanto a los resultados, se recogen en revistas disciplinares, destinadas por lo general ms a los profesionales del sector que a los apasionados del cine. Aadamos que los tericos de la segunda generacin dan por supuesta la naturaleza cultural del cine; su preocupacin se centra en proporcionar las coordenadas internas, en buscar las leyes de funcionamiento, en medir la extensin y los efectos. La finalidad de la investigacin se hace menos genrica, pero tambin, en cierta forma, ms general, ya que el discurso pierde sus caracteres residuales evaluativos y se convierte en la tesela de un mosaico mucho ms vasto. Las teoras de campo actan en un contexto ulterior. Los estudiosos pueden ser especialistas del sector que participan en un debate ms general, pero pueden tambin venir de otros mbitos y encontrar en el cine un objeto de importancia esencial para sus intereses. Por lo tanto, la preparacin "tcnica" y el compromiso "general" se mezclan; lo que importa es que quede claro el problema sobre el que se trabaja. Este mismo problema es tambin el elemento que asegura la homogeneidad de los grupos investigadores; su profesionalidad depende, por el contrario, del hecho de operar en lugares ajenos (fundamentalmente, la universidad) y en hacerse visibles en la escena social (pinsese en el papel que hoy se confiere al intelectual: el experto, el testigo, el polemista, etc.). Los instrumentos de trabajo mezclan lo disciplinar con la "indisciplina", del mismo modo que los resultados se manifiestan tanto en la forma del ensayo (quizs en una revista "orientada") como en la conferencia, en la participacin en un debate, en el artculo en un peridico, etc. Adems, existe una tendencia a renunciar a los modelos fuertes y a operar sobre las intersecciones, singularidades, lneas de fuga y agujeros negros. La comunidad cientfica se convierte literalmente en una nebulosa.

Hemos presentado, a grandes rasgos, los trazos internos y los contextos externos (5). Para las teoras ontolgicas corresponden las definiciones cannicas del cine como realidad, como imaginario y como lenguaje. Para las teoras metodolgicas estn las aproximaciones sociolgicas, psicolgicas, semiticas y psicoanliticas. Para las teoras de campo estn la discusin sobre la ideologa, la representacin, la identidad de gnero de los sujetos dentro y fuera de la pantalla, la capacidad del cine para convertirse en testigo de procesos culturales y la posibilidad de reconstruir su historia. NOTAS: (1) La entrada del cine a la universidad, de pleno derecho, como asignatura autnoma, llegar ms tarde, casi a mitad de los aos 60 en el caso de Italia y durante los 70 para Francia, Inglaterra y Estados Unidos. La importancia del "Institut de Filmologie" reside, sin embargo, en haber proporcionado carcter oficial al inters por el cine (es decir, a la "aceptacin") que demostraban ciertos estudiosos procedentes de mbitos disciplinares "fuertes" como la psicologa y la sociologa. (2) Conviene sealar que a su vez la crtica se divide. La que no quiere perder el contacto con la teora (o que se considera a s misma una elaboracin terica) acenta sus carcteres iniciticos y especializados, hasta el punto de hacer recensiones de filmes literalmente invisibles; en tanto que la crtica popular se vaca poco a poco de pensamiento, hasta el punto de no distinguirse del retazo de crnica o de la intencin propagandstica. (3) Los ltimos momentos en que se produce un intenso entendimiento entre produccin y teora son el neorrealismo y la nouvelle vague. La teora se ha acercado con frecuencia al cine de vanguardia de los aos 70 ms como a un pretexto o a un fetiche que como a un interlocutor. (4) El ttulo del ensayo es "Ontologie de l'image photographique" y su subttulo, "Ontologie et langage" (Bazin, 1958). (5) Sera interesante sealar que, si bien no existe una correspondencia estricta entre elaboracin terica y produccin cinematogrfica, los tres paradigmas acusan de algn modo las transformaciones de su objeto de estudio. La teora ontolgica tiene frente a s al cine clsico, fuertemente codificado incluso en sus productos anmalos; si busca una esencia es en parte porque el fenmeno parece tener un estatus seguro. La teora metodolgica, por el contrario, se encuentra con el cine moderno, esto es, con un cine que explota su institucionalizacin para reflexionar sobre ella o para desafiarla; si la teora plantea el problema del punto de vista, lo hace en parte porque la identidad de su objeto depende del tipo de operacin que se lleva a cabo. La teora de campo , por fin, se encuentra frente a un panorama profundamente transformado, en el que predominan la dispersin, la ruptura y la ocasionalidad. Es la situacin tpica del cine contemporneo, y en parte para dar cuenta de ello, la teora de campo construye su camino como si fuera una aventura.

El texto est tomado de: Casetti, Francesco. Teoras del cine. Coleccin Signo e Imagen # 37. Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S.A.). Madrid, 2000. Segunda edicin. pp. 15-29. ISBN: 84376-1281-0

Cine-Ojo
Saltar a: navegacin, bsqueda El Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teora creada por el documentalista sovitico Dziga Vertov, que ser el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda.

Caractersticas
Conseguir una objetividad total e integral en la captacin de las imgenes. Captar las imgenes sin una preparacin previa. Piensa que la cmara ve mejor que el ojo humano. Rechazo al guion, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales. Uso del montaje para unificar los fragmentos extrados de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captacin de imgenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que l crea posible debido a, segn sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cmara. El Cine-Ojo de Vertov es ms una actitud filosfica que una proposicin tcnica, que busca a travs del lente del cinematgrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los mtodos ms sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hbitos que requieren la construccin de un film. Montar y arrancar a la cmara lo que tiene de ms caracterstico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rtmico visual cargado de sentido.

Deshumanizacin sexual
Saltar a: navegacin, bsqueda La deshumanizacin sexual es la deshumanizacin de una persona. Ocurre cuando se ve una persona como un objeto sexual dado que se han separado los atributos sexuales y la belleza fsica del resto de la personalidad y existencia como un individuo, y han reducido los atributos a instrumentos de placer por otra persona.1 2 El concepto de la deshumanizacin sexual y, en particular, la deshumanizacin de las mujeres, es una idea importante en la teora feminista y las teoras psicolgicas derivadas del feminismo.3 4 Muchos feministas consideran que la deshumanizacin sexual es censurable y que juega un papel importante en la desigualdad entre los gneros.1

Sin embargo, algunos feministas y no feministas arguen que el aumento en la libertad sexual de mujeres y hombres gay ha dirigido a un aumento de la deshumanizacin de los hombres.5 6 7 8 Entonces, la deshumanizacin de los hombres es una idea importante en la teora masculinista.9 10

ndice
1 De shu ma niz aci n sex ual de las mu jere s 2 Aut ode shu ma niz aci n sex ual 3 De shu ma niz aci n sex ual de los ho mb res 4 Ref ere nci as

Deshumanizacin sexual de las mujeres


Los eruditos feministas dicen que la deshumanizacin de las mujeres supone ignorar las capacidades intelectuales y la reduccin de las mujeres a instrumentos de placer sexual para los hombres.3 2 Ejemplos de fenmenos vistos por unos feministas como deshumanizar las mujeres incluyen las representaciones de mujeres en publicidades y los medios de comunicacin, imagenes de las mujeres en la pornografa, y la ciruga plstica, especialmente los implantes de mamas. Histricamente, los feministas creen que las mujeres han sido valoradas por sus atributos fsicos. Algunos feministas y psiclogos arguen que tal deshumanizacin sexual puede dirigir a efectos psicolgicos negativos incluyendo la depresin y la desesperanza, y puede inducir en las mujeres imagenes negativos de s mismos debido a la creencia que su inteligencia y competencia no son reconocidas.11 12 El grado preciso al que la deshumanizacin ha afectado a las mujeres y la sociedad en general es un tema de debate acadmico. Tales afirmaciones incluyen: la comprensin de chicas de la importancia de la apariencia en la sociedad puede contribuir a sentimientos de miedo, vergenza y asco que algunas experiencian durante la transicin de la niez a la femineidad porque sienten que se estn convertiendo en ms visible a la sociedad como objetos sexuales;13 y que las mujeres jvenes son especialmente susceptibles a la deshumanizacin, porque a menudo son enseadas que se pueden derivar el poder, el respeto y la riqueza de la apariencia externa.14 Crticos culturales que son pro-feministas como Robert Jensen y Sut Jhally acus a los medios de comunicacin y empresas de publicidad de promover la deshumanizacin de mujeres para fomentar bienes y servicios.15 16 17

Autodeshumanizacin sexual
Recientemente en los Estados Unidos y otros pases Occidentales, han existido tendencias en los mundos sociales, culturales y de moda en que podra decirse que las mujeres se han convertido en objetos fsicos intencionadamente. Este cambio supone la lleva de ropa ms reveladora y permisiva. Este cambio cultural a menudo ha sido presentado como una forma profesada del "empoderamiento" por aumentar el poder de gnero. Podra decirse que el cambio cultural ha dirigido a un nfasis ms grande en criterios fsicos para la autoestima percebida de las mujeres.18 La escritora Ariel Levy habla de este fenmeno en su libro de 2005 Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch Culture. Dentro de su investigacin anterior, Levy sigui el equipo de cmara de la serie de videos Girls Gone Wild, y argumenta que la cultura contemporanea ms sexy de Amrica no slo deshumaniza las mujeres, sino que tambin fomenta que las mujeres se deshumanicen.19 En la cultura de hoy en da, escribe Levy, la idea de que una mujer participe en un concurso de camisetas mojadas o sea cmoda cuando ve la pornografa explcita es en un smbolo de la fuerza feminista; dice que fue sorprendida al nmero de personas (hombres y mujeres), que trabajan para programas como Girls Gone Wild, le dijieron que esta nueva cultura "lasciva" marc no la ruina del feminismo sino su triunfo, porque prob que ahora las mujeres estadounidenses tienen suficiente fuerza para expresar su sexualidad pblicamente.

Deshumanizacin sexual de los hombres


Las escritoras feministas Christina Hoff Sommers y Naomi Wolf escriben que la liberacin sexual de las mujeres ha causado que muchas mujeres vean hombres como objetos sexuales.20 21 22 Investigacin ha sugerido que los efectos psicolgicos de la deshumanizacin en los hombres son parecidos a los en las mujeres, dirigiendo a autoestima negativa entre los hombres, adems de miedos de actividad sexual no adecuada, que dirige a ms uso de drogas como la viagra.23 24 25 26 Instancias donde se presentan los hombres como objetos sexuales incluyen pelculas y programas de

televisin,27 calendarios de beefcakes y revistas femeninas.28 Tambin, ms mujeres compran y ven la pornografa.29 30

Referencias
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Women. New York. Simon and Schuster pp.(264-265), ISBN 0-671-7924-8 (hc), ISBN 0684-80156-6 (pb) 21. Wolf, Naomi. 1994. Fire With Fire: The New Female Power and How to Use It. New York: Fawcett Columbine (pp.225-228), ISBN 0-449-90951-4. 22. Friend,Tad. Yes (feminist women who like sex) Esquire. February 1994 23. Adonis Complex: A Body Image Problem Facing Men and Boys 24. Athir,Shalid.Sex, Viagra,and Islam 25. Makow, Henry. Male Performance Anxiety 26. Makow,Henry. Sexual 'Liberation' is Illuminati Subversion 27. Shirtless Scene 28. Sports, Gym Classes, Team Initiations and Events 29. McElroy, Wendy. 1995. XXX: A Woman's Right to Pornography. New York: St. Martin's Press (p.36) 30. un 66% de las mujeres ven porno

Teora feminista
Saltar a: navegacin, bsqueda La teora feminista es la extensin del feminismo a los campos tericos o filosficos. Abarca el trabajo realizado en una amplia variedad de disciplinas, e incluye de manera prominente los enfoques en cuanto a los roles y vidas de las mujeres y la poltica feminista en la antropologa y sociologa, el psicoanlisis, la economa, los estudios de gnero y de mujeres, la crtica literaria feminista y la filosofa, especialmente la continental.1 La teora feminista tiene como fin la comprensin de la naturaleza de la desigualdad y se centra en la poltica de gnero, las relaciones de poder y la sexualidad. Mientras que generalmente la teora feminista presenta una crtica de las relaciones sociales, una parte importante de la teora feminista tambin analiza la desigualdad de gnero y la promocin de los derechos, intereses y asuntos de las mujeres. El feminismo explora temas como la historia del arte,2 y el arte contemporneo,3 4 la esttica,5 6 la discriminacin, los estereotipos, la deshumanizacin (especialmente la deshumanizacin sexual), la opresin, y el patriarcado.7 8 9

Historia
Nancy Cott hace una distincin entre el feminismo moderno y sus antecedentes, en particular la lucha para el sufragio. En los Estados Unidos coloca el momento decisivo en las dcadas antes y despus de que las mujeres consiguieron el voto en 1920 (1910-1930). Expone que el anterior movimiento femenino trat principalmente sobre la mujer como una entidad universal, mientras durante este perodo de veinte aos se convirti en un movimiento que se concerni con la diferenciacin social, atento a la individualidad y la diversidad. Nuevos asuntos trataron de la condicin de la mujer como un constructo social, la identidad de gnero y las relaciones dentro de y entre los gneros. Polticamente esto represent un cambio de un alineamiento ideolgico del derecho a uno ms radicalmente asociado con la izquierda.10 Susan Kingsley Kent dice que el patriarcado Freudiano fue responsable para el prfil disminuido del feminismo durante los aos de guerra,11 aunque otros, como Juliet Mitchell, considera esta explicacin demasiada simplstica puesto que la teora Freudiana no es completamente incompatible con el feminismo.12 Varias partes de la erudicin feminista cambiaron de la necesidad de establecer

los orgenes de y familia hacia el anlsis de la oposicin a un imagen de la "mujer en la casa". De Beauvoir expuso una dimensin existencialista al feminismo con la publicacin de "Le Deuxime Sexe" (El segundo sexo) en 1949. Como implica el ttulo, el punto de partida es la inferioridad implcita de la mujeres, y la primera pregunta que Beauvoir discute es "qu es una mujer?"13 La mujer, nota de Beauvoir, siempre se percibe como "otra", "es definida y diferenciada con referencias al hombre y no l con referencias a ella". En este libro y su ensayo "Woman: Myth & Reality" ("Mujer: Mito y Realidad"), de Beauvoir anticipa Betty Friedan en buscar la demitolizacin del concepto masculino de la mujer. "Un mito inventado por el hombre para confinar las mujeres a su estado opresivo. Para las mujeres no es una cuestin de hacerse valer como mujeres, sino que hacerse seres humanos." "Una mujer no nace as, sino que se convierte en una mujer" o, como Toril Moi dice, "una mujer se define tras la manera en que viva su situacin encarnada en el mundo, o, en otras palabras, tras la manera en que hace algo de lo que el mundo hace de ella". Por lo tanto, la mujer debe quedar sujeto para escapar su papel definido como "otra", como un punto Cartesiano de partida.14 En su examen de mito, aparece como uno que no acepta ningn privilegio especial para mujeres. Irnicamente, los filsofos feministas han tenido que extraer de Beauvoir s misma de la sombra de Jean-Paul Sartre para completamente apreciarla.15 Aunque es ms filsofa y novelista que activista, firm uno de los manifiestos del "Mouvement de Libration des Femmes" (Movimiento de Liberacin de las Mujeres"). El resurgimiento del activismo feminista durante los fines de los aos 1960 fue acompaado por una literatura emergente de los asuntos que se pudieron considerar asuntos relacionados con las hembras, como asuntos de la tierra y la espiritualidad, y el activismo medioambiental. De turno esto cre una atmsfera propicia al re-encendido del estudio de y debate sobre la matricentricidad, como un rechazo del determinismo, como Adrienne Rich16 y Marilyn French,17 mientras para los feministas socialistas como Evelyn Reed,18 el patriarcado mantuvo las propiedades del capitalismo. Elaine Showalter describe el desarrollo de la teora feminista como uno que tiene varias fases. La primera fase es llamada el "crtico feminista" - donde el lector feminista examina las ideologas detrs de los fenmenos literarios. La segunda Showalter llama "Ginocrtico" - donde la "mujer es la productora del significado textual" incluyendo "la psicodinmica de la creatividad femenina; la lingstica y el problema de un lenguaje feminino; el trayectorio de la carrera individua o feminina colectiva y la historia de la literatura". La ltima fase es llamada la "teora de gnero" - donde se explora la "inscripcin ideolgica y los efectos literarios del sistema de gnero".19 Este model ha sido criticado por Toril Moi que lo considera un modelo esencialista y determinista para la subjetividad feminina. Tambin lo ha criticado por no tomar cuenta de la situacin para las mujeres fuera del Oeste.20 Desde los aos 1990 y hasta el 2000, las ideas psicoanalticas que han ido surgiendo en el campo del feminismo y la anexin del feminismo latinoamericano contemporneo han logrado una influencia decisiva en la teora feminista[cita requerida]. El psicoanlisis femenista entra en fuerte desacuerdo con las hiptesis flicas en cuanto al inconsciente. Julia Kristeva Svarti, Bracha Ettinger Powell, Lucia Irigaray Inchaustegui, Martha Riofro Bueno,Ins Mendizabal Betancourt, desarrollaron nociones especficas en cuanto a la diferencia sexual inconsciente, la feminina y la maternidad, con implicaciones amplias para el anlisis de las mismas en los trabajos de investigacin de las instituciones.21

Referencias
1. Brabeck, M. and Brown, L. (with Christian, L., Espin, O., Hare-Mustin, R., Kaplan, A., Kaschak, E., Miller, D., Phillips, E., Ferns, T., and Van Ormer, A.) 'Feminist theory and psychological practice', in J. Worell and N. Johnson (eds.) Shaping the future of feminist psychology: Education, research, and practice (Washington, D.C.: American Psychological

Association, 1997), pp.15-35 2. Pollock, Griselda. Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Death. G&B Arts. 2001. ISBN 90-5701-132-8 3. de Zegher, Catherine. Inside the Visible. Massachusetts: MIT Press 1996 4. Armstrong, Carol and de Zegher, Catherine. Women Artists at the Millennium. Massachusetts: October Books / MIT Press 2006. ISBN 0-262-01226-X 5. Arnold, Dana and Iverson, Margaret (Eds.). Art and Thought. Blackwell. 2003. ISBN 0631-22715-6 6. Florence, Penny and Foster, Nicola. Differential Aesthetics. Ashgate. 2000. ISBN 0-75461493-X 7. Gilligan, Carol, 'In a Different Voice: Women's Conceptions of Self and Morality' in Harvard Educational Review (1977) 8. Chodorow, Nancy J., Feminism and Psychoanalytic Theory (Yale University Press: 1989, 1991) 9. Lerman, Hannah, Feminist Ethics in Psychotherapy (Springer Publishing Company, 1990) ISBN 978-0-8261-6290-8 10. Cott, Nancy F. The Grounding of Modern Feminism. New Haven: Yale University Press, 1987 11. Kent, Susan Kingsley. Making Peace: The Reconstruction of Gender in Interwar Britain. Princeton, N.J. 1993 12. Mitchell, Juliet. Psychoanalysis and Feminism: Freud, Reich, Laing, and Women. New York 1975 13. Le Deuxime Sexe (online edition). 14. Bergoffen, Debra B. The Philosophy of Simone de Beauvoir: Gendered Phenomenologies, Erotic Generosities. SUNY 1996 ISBN 0-7914-3151-7 15. Sullivan, Shannon. The work of Simone de Beauvoir: Introduction Journal of Speculative Philosophy 2000 14(2):v 16. Rich, Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution New York 1976 17. French, Marilyn. Beyond Power: On Women, Men, and Morals. New York 1985 18. Reed, Evelyn. Woman's Evolution: From Matriarchal Clan to Patriarchal Family. New York, 1975 19. Showalter, Elaine. 'Toward a Feminist Poetics: Womens Writing and Writing About Women' in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory (Random House, 1988), ISBN 978-0-394-72647-2 20. Moi, Toril, Sexual/Textual Politics (Routledge, 2002), ISBN 978-0-415-28012-9 21. Zajko, Vanda and Leonard, Miriam (eds.), Laughing with Medusa (Oxford University Press, 2006), ISBN 0-19-927438-X

Teora cinematogrfica
Saltar a: navegacin, bsqueda La teora cinematogrfica (tambin llamada teora del cine o filmologa1 ) es el estudio de la naturaleza del cine,2 y provee un marco terico para comprender la relacin del cine con la realidad, las dems artes, los espectadores y la sociedad en general. No se debe confundir con el anlisis cinematogrfico, aunque ste recoge ideas de la teora cinematogrfica.

ndice
1 His tori a 2 Teo ras del cin e 3 V ase tam bi n 4 Ref ere nci as 5 Bib lio gra fa adi cio nal

Historia

Henri Bergson En algunos aspectos, el filsofo francs Henri Bergson anticip en su libro Matter and Memory el desarrollo de la teora cinematogrfica cuando el cine estaba naciendo como un nuevo medio de comunicacin. Coment la necesidad de nuevas formas de pensar sobre el movimiento y acu los trminos "imagen-movimiento" e "imagen-tiempo".3 Sin embargo, en su ensayo L'illusion cinmatographique (publicado en 1906 en el libro L'volution cratrice), rechazaba el cine como una ejemplificacin de lo que tena en mente. A pesar de ello, dcadas ms tarde, en Cinma I y Cinema II (1983-1985), el filsofo Gilles Deleuze tom Matter and Memory como las bases de su filosofa del cine y revis los conceptos de Bergson, combinndolos con las semiticas de Charles Sanders Peirce4 El principio de la teora del cine se presenta durante su poca muda e incumba en su mayor parte la definicin de los elementos fundamentales del medio de comunicacin. Evolucion en gran medida por las obras de algunos directores como Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Sergi Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Paul Rotha y tericos del cine como Rudolf Arnheim y Bla Balzs. Estas personas hicieron hincapi en cmo el cine difiere de la realidad y si debera ser considerado realmente un arte. Despus de la Segunda Guerra Mundial, el crtico de cine francs y terico Andr Bazin reaccion en contra de este enfoque. Segn l, la esencia de la pelcula reside en su capacidad de reproducir mecnicamente la realidad y no en las diferencias con ella.5 En los aos 60 y 70, la teora cinematogrfica se estableci en el mundo acadmico, importando conceptos de algunas disciplinas establecidas como el psicoanlisis, los estudios de gnero, antropologa, teora literaria, la semitica y la lingstica. Durante los aos 90 la revolucin digital en las tecnologas de la imagen tuvo un gran impacto en la teora del cine de diversas maneras. Se produjo una reorientacin de la capacidad del celuloide del cine para capturar una imagen indicial en un momento en el tiempo segn algunos tericos como Mary Ann Doane, Philip Rosen y Laura Mulvey. Desde un punto de vista psiconanaltico y siguiendo la nocin lacaniana de lo real, Slavoj iek ofreci nuevos aspectos de la forma de analizar el cine,6 que hoy en da son usados en el anlisis cinematogrfico moderno.

Teoras del cine


Teoras formalistas
La tradicin formalista o formativa se caracteriza, en lneas generales, por la creencia de que los elementos del lenguaje cinematogrfico deben encontrarse por encima de lo que se narra o representa. Para los formalistas, lo importante no es el qu, sino el cmo. Por lo tanto, una de sus ideas centrales es la de que el cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad circundante. La mediacin de la cmara cinematogrfica supone un cambio radical, y ese cambio ha de ser moldeado por el artista, en este caso el director de cine. La corriente formativa cuenta con varios representantes ilustres: Hugo Mnsterberg: procedente de los campos de la psicologa y de la filosofa, asoci el cine y la experiencia cinematogrfica a procesos mentales. De hecho, una de sus principales premisas consisti en afirmar que la verdadera materia prima del cine era la mente humana, pues era el material que la pelcula consegua moldear.7 Rudolf Arnheim: renombrado miembro del grupo de la Gestalt. Para l el cine es un conjunto de elementos a disposicin del realizador para dar forma a su concepcin de la realidad. En su libro El cine como arte, Arnheim seala que el verdadero cine era el mudo y en blanco y negro, pues lograba trascender sus limitaciones para representar la realidad para convertirlas en sus verdaderos factores expresivos. Arnheim estaba convencido que cuanto ms se alejara la imagen cinematogrfica de la imagen que obtena el hombre con la vista, ms se acercara esa imagen cinematogrfica al arte. Y para conseguir esa desviacin, el director deba valerse de una serie de elementos que l enumera en su libro.8 Sergei M. Eisenstein: el gran defensor de la tradicin formativa. Reuna en su persona dos vertientes bsicas: era terico del cine y realizador al mismo tiempo. A lo largo de todos sus escritos mostr su preocupacin por la relacin entre los conceptos de cine y organismo. Segn l, el director deba valerse de todos los instrumentos a su disposicin (encuadre, iluminacin, cromatismo, actores, etc.) para componer cada plano de una manera casi musical. Y esos planos deben ser unidos, dotados de vida (como si se tratara de un organismo) mediante el montaje. Precisamente, el montaje fue el gran objetivo de la teora del cine de Eisenstein. Consideraba que el montaje era la herramienta ms cinematogrfica que posea el director, ya que consigue concatenar todas las composiciones individuales (los planos) y conseguir el ritmo cinematogrfico.9 Eisenstein, junto a otros directores como Pudovkin o Vertov, form la Escuela Sovitica.

Teoras realistas
La teora cinematogrfica realista asume que la funcin principal del cine es registrar la realidad de manera lo ms fiel posible. Consideran que precisamente en la capacidad del cine de aproximarse mucho a la realidad reside su gran ventaja y su mayor capacidad expresiva respecto a otras artes. Esto no niega la concepcin artstica del cine, todo lo contrario. A lo que se niegan es a subordinar el carcter fotogrfico del cine a sobrecargas estticas, a asociar el cine con artes como la pintura o la msica, pues segn ellos son disciplinas demasiado distantes en su raz. Al igual que los formalistas, entre los realistas hay grandes tericos fundamentales para comprender el cine: Sigfried Kracauer: su libro principal, Teora del cine. La redencin de la realidad fsica tiene un ttulo que deja bien a las claras la postura de su autor con respecto al cine. Para l, el verdadero cine es el que registra aspectos de la realidad fsica.10 Aplaude innovaciones tcnicas como el color y el sonido porque consiguen una mejor captacin de la realidad por parte del cine.11 Es un autor bastante radical, pues niega la condicin de verdadero cine a cualquier pelcula que se aparte de los postulados que propone.10

Andr Bazin: creador de la revista Cahiers du Cinma, Bazin es el gran terico realista. Su pensamiento, recogido en diversos artculos, ensayos, conferencias, entrevistas y conversaciones, est publicado en su obra capital Qu es el cine?. En esa obra, se puede ver cmo Bazin aprecia a aquellos directores que saben poner todos los elementos de los que le alimenta el arte cinematogrfico para poder captar la verdadera esencia de la realidad y del mundo. En contraste con Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje la gran herramienta cinematogrfica. No reniega del montaje, pero piensa que es una manera de forzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente. Bazin siempre prefiere la composicin de la imagen en profundidad (deep focus), pues le permite encuadrar una parte de la realidad de manera ms directa, sin intervenciones que puedan suponer un desvo o una mala interpretacin.12

Teora cinematogrfica contempornea


Tras estos dos grandes sistemas de pensamiento, el cine va consolidndose como campo de estudio acadmico. En Francia, aparece una figura capital, Jean Mitry, al que le seguira poco despus otro nombre no menos importante, Christian Metz. Con ellos dos, el cine se convirt en una materia ms dentro de las investigaciones en la educacin universitaria. Jean Mitry: fue el primer profesor de cine de la Universidad de Pars y un terico cuyos trabajos tuvieron un gran impacto en la teora cinematogrfica, sobre todo su obra magna, Esttica y psicologa del cine, que es el estudio ms sistemtico y pormenorizado a nivel general de todos los problemas y las cuestiones relativas al cine. Acerc en su figura premisas formalistas y conceptos realistas. Su intencin era acercarse del modo ms cientfico posible al cine. Su teora se basa en las dos palabras que componen el ttulo de su libro: esttica y psicologa. Mitry comprenda el cine como una forma esttica que utiliza la imagen como medio de expresin y cuya sucesin es un lenguaje.13 Christian Metz: estudiante de lingstica, sus principales aportes fueron bsicos para el desarrollo de una importante rama de la teora cinematogrfica: la semiologa del cine. Metz pensaba que era el momento de dar el relevo a las aproximaciones generales y totales al cine, para empezar a realizar acercamientos especficos, ms cientficos y menos especulativos. Aplic al estudio del cine disciplinas que l dominaba, como la lingstica y el psicoanlisis.14

Otras teoras
Teora de las competencias Teora de autor Teora cinematogrfica feminista Teora cinematogrfica marxista Filosofa del lenguage del anlisis cinematogrfico Teora psiconaltica cinematogrfica Teora de la pantalla Teora cinematogrfica estructuralista Teora del Cine-Ojo

Explicacin de la Semitica del Cine segun Christian Metz


http://www.youtube.com/watch?v=036tFSinrcU