Helio Fervenza

LIMITES DA ARTE E DO MUNDO: APRESENTAES, INSCRIES, INDETERMINAES

A partir da anlise da obra de Piero Manzoni intitulada Base do Mundo, o estudo trata da compreenso de como se efetuam algumas relaes entre arte e no-arte e a verificao dos limites. Por outro lado, buscam-se alguns parmetros que permitam uma abordagem da arte contempornea e de seus espaos de apresentao, bem como interrogar seus possveis limites.

Perguntamos: existiria a possibilidade de que neste momento fizssemos parte de uma obra de arte, mesmo que ns no soubssemos disso? Pois, com quantas situaes podemos estar relacionados no mundo neste momento, sem que saibamos e sem que tenhamos uma idia de suas implicaes? Com quantas coisas convivemos, e quantas delas utilizamos sem saber como funcionam, sem saber de seus efeitos sobre ns? Ento, existiria a possibilidade de que fssemos arte neste instante? E talvez no somente aqui e agora, mas amanh no incio da tarde, ou ontem ou anteontem dentro de um nibus ou no meio de um trabalho? Haveria a possibilidade de pensar que seria arte o gesto de levantar hoje pela manh, sentir o cheiro do caf, de abrir a janela? Mas, tambm, por que no, o caminhar pela rua, observar o verde da grama na praa, escutar algum que assobia sentado num de seus bancos e a cidade onde ele se encontra? Haveria a possibilidade de que fosse arte mesmo um gesto ou um estado de indefinio? Uma obra nos instiga a comear este pensamento. Trata-se de Base do Mundo1, do artista italiano Piero Manzoni, realizada em 1961, e que se encontra atualmente na cidade de Herning, Dinamarca. Construda em ferro e bronze, medindo 1m x 1m e tendo 82cm de altura, Base do Mundo , como o nome diz, uma base, uma espcie de pedestal utilizado para a colocar, sustentar ou receber esculturas. Com a diferena de que, num primeiro momento, parece no haver nada sobre ela. Ao nos aproximarmos, entretanto, podemos ver mais detalhadamente que existem letras e frases afixadas num de seus lados. Tentamos ler as palavras, mas ocorre uma pequena dificuldade: as letras esto viradas, foram escritas de cabea para baixo. Dobrando um pouco o pescoo podemos ler: Base do mundo, base mgica n3 de Piero Manzoni, 1961, Homenagem a Galileu. A base foi invertida: sua parte superior est ao contrrio, em contato com a terra. Assim como uma moldura, uma vitrine ou uma fita de demarcao, uma base de escultura poderia ser definida como uma borda, como um artifcio que relaciona um espao interno e um espao externo, ou que produz uma
Helio Fervenza, Transposies do Deserto, 2003
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1 Sobre Manzoni, ver o catlogo Piero Manzoni. Londres: Serpentine Gallery, 1998. Informaes podem ser obtidas tambm no site www.pieromanzoni.org.

- Piero Manzoni, Base do Mundo (Base do mundo, base mgica n3 de Piero Manzoni, 1961, Homenagem Galileu), ferro e bronze, 82 x 100 x 100 cm. Museu de Herning, Dinamarca.

2 O Groupe (Centro de estudos poticos, Universidade de Lige, Blgica) formado por Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg e Philippe Minguet e desenvolve trabalhos interdisciplinares em esttica, teoria da comunicao lingstica ou visual e semitica. 3. GROUPE . Trait du signe visuel Pour une rhtorique de limage. Paris: Seuil, 1992, p. 380. 4. Idem, p. 381. 5. Idem, p. 384. 6. Idem, p. 381.

7. Idem, ibidem.

8. Idem, p. 385.

separao entre espaos, aos quais seriam atribudos estatutos diferentes. Ao relacionar esses espaos nos diz o Grupo 2 em seu Tratado do signo visual , este signo, que a borda, no delimita nada de maneira rigorosa: ele indica, o que no quer dizer a mesma coisa3. Um artifcio de apresentao e de indicao, o qual est ao mesmo tempo includo e excludo do espao indicado, permitindo afirmar que uma base seria ao mesmo tempo um limite e um lugar de passagem, ou ainda um instrumento de mediao entre o espao interior, ocupado pelo enunciado, e o espao exterior4. Bases e molduras funcionariam como indicadores, apontando e apresentando o que seria a obra e o que estaria fora dela, o que seria arte e no-arte. Sendo que um enunciado pode ser reconhecido l onde um conjunto de signos est separado do mundo circundante por um feixe redundante de contornos, seja ou no esta demarcao sublinhada por uma borda5. O aparecimento e o uso de artifcios, configurando uma funo de borda, no ficam restritos s molduras ou s bases para esculturas. Eles podem adquirir diferentes formas em consonncia com determinadas circunstncias: Como todo sistema semitico, o da borda varia ento no tempo e na sociedade6. Outros signos ento poderiam preencher essa funo: o halo de luz de uma lamparina, por exemplo, sobre uma pintura parietal. Dessa forma, segundo o momento histrico e a circunstncia pragmtica, um dado objeto pode, por conseqncia, ter uma maior ou menor potncia indicial7. Entretanto, certas obras colocam o problema da ausncia ou do enfraquecimento de uma redundncia de contornos que as delimite de uma maneira inequvoca do mundo que as circunda. Nesse sentido, o Grupo analisa o Jardim de Stonypath do artista Ian Hamilton Finlay, onde se encontra, no meio de ervas, uma pedra gravada com o monograma de Albrecht Drer. Duas leituras seriam possveis, dizem-nos os autores. Uma delas seria considerar o enunciado como constitudo somente pela pedra, separada da erva, a qual configuraria apenas um fundo sobre o qual a outra se destaca. Essa interpretao guiar-se-ia por uma oposio entre natureza e cultura. A segunda leitura incluiria ambos os elementos, pedra gravada e grama, no mesmo enunciado. Este seria guiado no por uma oposio natureza versus cultura, mas por um saber intertextual, dado pelo conhecimento da aquarela de Drer. Mas, perguntam-se os autores, existiria uma demarcao que isolaria do mundo circundante o enunciado pedra + erva?. Ao que eles respondem: A nica demarcao fornecida pelo enunciado de Drer, que ns sobrepomos ao de Finlay. Mas ela no revezada por nada. A redundncia falta e o conjunto delimitado est fora de foco (flou): no h nenhuma razo imperiosa de reter a produo com contornos totalizantes. , ento, todo o ambiente que contaminado pelo enunciado de Finlay8. Ao inverter a posio do pedestal em Base do Mundo, Manzoni coloca o mundo inteiro sobre o pedestal e, num gesto simblico, transforma tudo o que a est em arte. Ele se utiliza de uma conveno do mundo da arte para vir-la literalmente de cabea para baixo, instaurando o mundo como arte
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(e no mesmo gesto, coloca tambm o modernismo de cabea para baixo). Podemos tambm considerar que o gesto de Manzoni, ao virar a posio da base e utiliz-la como um indicador, enfatiza tambm um gesto de apresentao. Algo como: Vejam, isto arte. Vale aqui a meno tambm s importantes experincias do artista argentino Alberto Greco9 que, a partir de 1962, tambm assinaria, indicaria com um gesto ou apresentaria pessoas nas ruas como obras de arte. O crtico Guy Brett observa paradoxos e contradies em algumas propostas de transformao das categorias tradicionais de pintura e escultura ocorridas nos anos 1950 e 60 nas obras de artistas como Lucio Fontana, Yves Klein ou Piero Manzoni. Essas contradies ocorreriam no fato de que, se por um lado esses artistas negavam o objeto de arte e afirmavam a vida, por outro, exageravam o mito do artista como mestre e nico autor. Mas, talvez, diz Guy Brett, essa exagerao era ela mesma irnica10. Especificamente, pensamos que essa afirmao seria mais adequada s diversas produes de Manzoni. Mas estes aspectos da autoria e da assinatura de que nos fala o crtico seriam efetivamente sem conseqncias sobre o conjunto das prticas artsticas na contemporaneidade? A Base do Mundo abre ento a possibilidade para se pensar ou conceber que qualquer coisa ou qualquer um pode ser arte. Isso ocorre a partir do momento em que essa borda, representada pela base e por sua indicao, tem suas capacidades restritivas e demarcatrias absurdamente limitadas pela enorme extenso e pelas hiperblicas implicaes daquilo que ela est indicando, e que finalmente a engloba. Ela se torna um objeto a mais entre tantos outros com os quais se relaciona. Estar no mundo poder ser arte? Mas somente se quisermos? No momento em que quisermos? O lugar a partir do qual a Base do Mundo instaura essa possibilidade ainda o mesmo espao da arte delimitado pelo museu ou galeria, mesmo que este seja um espao externo, no caso, o do jardim do Museu de Arte de Herning. Entretanto, o alcance da proposio de Manzoni, relacionando o mundo todo e tudo o que a se encontra, faz com que esses limites vazem constante e indefinidamente. A proposio vaza, transborda o espao do museu, deslocando-se para outras situaes no necessariamente artsticas ou no necessariamente dentro dos limites de concepes e de atuao dessa instituio ou de seus modelos. Diante da imensido das possibilidades, essa base pode ser justamente o que sobra, l longe. Situada h milhares de quilmetros, possvel que apenas saibamos de sua existncia, pois pode ocorrer de nunca termos estado de fato diante dela. Sobra essa base, artifcio de indicao, instrumento de mediao, j longe, j minscula, se comparada ao planeta. O que equivale a dizer que o que sobra pouca coisa, ou derrisrio, para a qual, mesmo distncia, poderemos sorrir ou gargalhar. O que, certamente, no desagradaria a Manzoni.
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9. Para um melhor conhecimento do trabalho de Alberto GRECO, ver seus escritos: Arte latinoamericana: Manifestos, documentos e textos de poca / I Bienal do Mercosul. Continente Sul Sur. n. 6. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1997, p. 259; In: CIPPOLINI, Rafael (Org.). Manifiestos argentinos Polticas de lo visual 19902000. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora SA, 2003, p. 300, 308, 317, 322. 10. BRETT, Guy . Life strategies: overview and selection / Buenos Aires London Rio de Janeiro Santiago de Chile, 1960-1980. In: SCHIMMEL, Paul (Org.). Out of actions: between performance and the object, 1949 1979. Londres: Thames and Hudson, 1998, p. 201.

11. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Paris: Gallimard, 1989, p. 86.

12. DUARTE, Paulo Sergio (Org.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (19672000). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p. 63, 79.

13. Idem, p. 70.

14. Idem, p. 77.

O filsofo Ludwig Wittgenstein escreveu: Que o mundo seja meu prprio mundo, eis o que se mostra no fato que os limites da linguagem (da nica linguagem que eu compreenda) signifiquem os limites de meu prprio mundo11. At que ponto, ento, os limites da arte no seriam de fato aquilo que no arte, ou seja, o mundo, mas os limites das linguagens e das convenes do mundo da arte? A Base do Mundo, como j vimos, coloca abertamente o problema dos limites: onde comea e onde termina a obra? O que faz parte dela e o que no faz? Qual o tamanho de uma obra de arte, ou de uma proposio em arte, ou de um gesto em arte? Qual o alcance e a rea de atuao de uma produo artstica? Com o que a arte se relaciona e como ela se relaciona? O que arte afinal, e o que no , e quem o artista e o que ele faz? O artista Daniel Buren, por outro lado, num de seus escritos de 1970 intitulado Limites crticos12, realiza uma anlise de diferentes prticas, denominaes ou correntes artsticas, tais como, por exemplo, a pintura, o objeto, a escultura, o ambiente, a Arte Povera, a arte tecnolgica, a Land Art, o Readymade, em relao s posies e aos lugares a partir dos quais elas adquirem visibilidade. Buren constri esquemas e demonstraes de como essas produes mascarariam seus suportes, seus limites e seus contextos. Seria como um jogo de limites sucessivos, onde a sada de um deles pode revelar o prximo, mas que na maior parte das vezes so deliberadamente ignorados ou encobertos. Aquilo que em certas circunstncias da histria da arte no sculo XX tentou-se eliminar, como o quadro ou sua moldura, encontra-se logo depois dentro de uma moldura maior. Essa moldura maior seria a do museu ou da galeria. As produes da decorrentes s adquiririam sentido, e sobretudo o artstico, a partir do ponto de vista, das concepes e da ideologia do Museu ou da Galeria ou de todo e qualquer lugar artstico definido, visto que eles compartilhariam um mesmo sistema. O Museu/Galeria, nos diz Buren, torna-se o revelador comum a toda forma de arte13. Essa moldura seria delimitada por uma outra, a qual constituiria um limite ltimo. Este seria o dos Limites Culturais ou do Conhecimento, definidos de uma forma geral pela poca e de uma forma mais particular pelas mdias, como a tev, as revistas, os jornais. Assim, o Limite Cultural surge como o limite mais estrito e que permanece at esse momento como o mais camuflado14. Para Buren, a histria da arte, compreendida como a histria de suas formas, seria a histria dos sucessivos encobrimentos, da mesma maneira como uma tela de pintura encobre seu avesso, aquilo que a sustenta. A histria da arte, ento, seria a histria do lado frontal das obras. A histria dos avessos, e da produo das condies de possibilidade de existncia dessa frente das obras, ainda estaria por ser escrita. Manzoni e Buren, com suas contribuies, exemplificariam, atravs de abordagens diferenciadas, sucessivas rediscusses dos limites entre uma produo artstica e aquilo que num primeiro momento pareceria no pertencer
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a esse mbito. Temos, ento, relacionados no somente aspectos formais ou materiais, mas aspectos sociais, culturais e histricos. Esses dois artistas desenvolveram de uma forma peculiar uma problemtica que tambm foi abordada de outras maneiras por outros artistas em distintos perodos, como Malevich, Tatlin, Duchamp, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Allan Kaprow, Marcel Broodthaers, Fluxus, e a lista bastante extensa. Entretanto, podemos nos perguntar sobre a situao atual da arte contempornea. Ser que as produes artsticas encontram-se efetivamente mais permeveis em suas prticas, numa atuao de fato mais expandida em outras reas, e no unicamente nos limites dos circuitos que reconhecidamente constituem o campo artstico e seu sistema? Conforme os estudos da pesquisadora e escritora Anne Cauquelin, em seu livro Arte Contempornea: uma introduo, isso no estaria ocorrendo. Apesar do crescimento da produo ter sido multiplicado do ponto de vista de sua recepo, constatar-se-ia um grande distanciamento com o pblico, ou seja, com os cidados comuns. Essa acelerao da produo teria sido provocada pelos efeitos da comunicao e das redes no sistema e no mercado da arte, onde se incluem, numa lista no-exaustiva, artistas, colecionadores, curadores, galerias, museus, centros culturais, encomendas pblicas. Mas esses efeitos, por sua vez, incluiriam outros, entre os quais o de bloqueio. Este seria definido como uma circularidade total do dispositivo: vem-se expostas vista do pblico no tanto obras singulares, produzidas por autores, mas uma imagem da rede propriamente dita15. A autora afirma em seu estudo que os esquemas utilizados no correspondem de uma forma literal ao que ocorre na arte contempornea. Eles serviriam para melhor descrever as alteraes ocorridas no campo da atividade artstica nos ltimos vinte anos. Embora seu estudo se limite a uma situao europia e americana, possvel detectarmos caractersticas similares em parte significativa dos circuitos artsticos no Brasil. Gostaria de falar agora de algumas produes artsticas desenvolvidas por mim, onde a problemtica instala-se tambm numa relao de limites entre arte e no-arte, ou entre arte e mundo, tanto no que diz respeito s possveis disciplinas relacionadas como aos espaos de atuao, de inscrio e circulao dessas propostas. Esclareo que algumas dessas preocupaes j se manifestavam anteriormente em meus trabalhos, como, por exemplo, nas diferentes atividades, viagens, dilogos, processos de criao, textos, correspondncias e exposies que constituram Ilimites, um projeto ocorrido entre 1996 e 1997, concebido conjuntamente por mim, por Maria Ivone dos Santos e pelo artista uruguaio Felipe Secco. Ilimites comeou a tomar forma num encontro realizado em dezembro de 1996, na fronteira entre Brasil e Uruguai (Sant'Ana do Livramento / Rivera), mais precisamente a uns vinte quilmetros do permetro urbano, no Cerro do Chapu, em pleno campo. Esse encontro foi decisivo, sob muitos aspectos, pois foi a partir dessa experincia que surgiu essa noo de ilimites, a qual impulsionou nossas produes e as diferentes atividades no projeto.
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15. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 74.

16 CHENG, Franois. Vide et Plein Le langage pictural chinois. Paris: Seuil, 1988, p. 30.

Helio Fervenza, Apresentaes do Deserto, aes com cartes de apresentao, 2001-06.

Durante essa caminhada, nosso olhar se deteve prolongadamente sobre a geografia existente de um lado e de outro da fronteira, a qual muito similar em ambos os lados. Por vezes, no meio do campo, a demarcao da fronteira no era visvel e ocorriam momentos de grande indefinio. Assim, vagvamos algum tempo sem saber nossa posio em relao a esses limites. Ocorria ento que quando encontrvamos alguma referncia a essa fronteira, o tempo havia passado, as idias no eram as mesmas, as linguagens se misturavam e as conversas iam longe. Subjetivamente j no ramos os mesmos e a fronteira no tinha o mesmo sentido. A essa situao de indefinio que nos interrogava, ns chamamos ilimites. Mais recentemente, alguns aspectos e noes sintetizam o andamento e o estado atual de meu trabalho e de minha pesquisa. A noo de vazio, por exemplo, tem sido fundamental em meus trabalhos. Nesse sentido, importante lembrarmos uma expresso do terico francs Franois Cheng, a qual especifica que em tudo, o Cheio faz o visvel da estrutura, mas o Vazio estrutura o uso16. Essa constatao levou-nos ao estudo - sobretudo a partir das produes artsticas pessoais - das diferentes caractersticas, qualidades e possibilidades de uso do vazio . O que amplia e redimensiona no campo experimental a constatao de Cheng. Como o vazio em relao forma seria uma espcie de contraforma (na falta de termo mais apropriado), interessou-me de uma maneira reiterada no tanto o que o vazio, mas quando ele ocorre. Assim, seu uso em minhas produes artsticas acentuou ou inter-relacionou-se poeticamente com a noo de intervalo, ou seja, com o modo como so inscritas ou pontuadas interrupes numa certa continuidade. Criaram-se, ento, situaes com diferentes sentidos, diferentes manifestaes desse vazio, diferentes relaes com a subjetividade e o imaginrio. No poderamos falar de um nico vazio, mas de mltiplas manifestaes deste. A noo de vazio adquiriu fora e desdobramentos imprevisveis em minha reflexo e em minha prtica quando relacionada ao deserto. Assim, este aparece, por exemplo, numa proposta desenvolvida por mim desde 2001, intitulada Apresentaes do Deserto, que problematiza tambm a apresentao propriamente dita, a partir da constatao da separao entre a noo de exposio e a noo de apresentao. Apresentaes do Deserto consiste, inicialmente, na confeco de um conjunto de quatro cartes pessoais de apresentao. Um deles contm meu nome, endereo e um logotipo. Nos outros trs, o nome pessoal desaparece e o endereo substitudo pelo nome de um deserto: Atacama, Gobi e Kalahari. Os cartes so distribudos dois de cada vez, um com o nome e endereo e o outro com o nome de deserto, ao acaso dos encontros. Com a entrega do carto, espaos podem ser configurados: o espao da relao interpessoal, social, profissional e o espao do imaginrio ligado ao nome/evocao dos desertos. Mas tambm um espao que surge da interrelao entre as pessoas no deslocamento de lugar do nome do deserto e da situao corriqueira do carto de apresentao.
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Desertos me interessam no apenas porque so grandes espaos relativamente vazios, mas por serem espaos de grande adversidade. Vivemos num espao de adversidades, em que so produzidos vazios a todo instante. Vazios econmicos, por exemplo. Mas tambm vazios produzidos por excessos, como o vazio provocado pela acumulao de imagens. Os cartes no so o trabalho, a obra. Os cartes so uma proposio. Algo pode ocorrer no momento de sua entrega, ou mesmo aps: dilogos, observaes, idias, reaes, outras iniciativas... Isso o trabalho. Eles apresentam uma situao. No h nada conclusivo ali. No h uma viso a ser dada. Os cartes podem ser aquilo que encaminha, que prepara para a arte. O trabalho pode no ocorrer. Isso tambm est implcito. H uma fronteira instvel na possibilidade da apario da arte. Ela pode no ocorrer. Ou, se ela ocorre, quando ela ocorre? O ltimo trabalho sobre o qual gostaria de deter-me chama-se Transposies do Deserto. Ele ocorreu em 2003 dentro das atividades do Projeto Areal 17 , e foi realizado mais uma vez na fronteira entre Brasil e Uruguai, isto , na fronteira que separa as cidades de Sant'Ana do Livramento e Rivera. A partir do convite de Celina Albornoz, santanense e incentivadora do Areal, para lanarmos as publicaes do projeto, foi-me oferecida tambm a possibilidade de realizar alguma atividade relacionada ao que vinha desenvolvendo nesse mbito. Como eu nasci e vivi durante anos nessa fronteira, tendo a realizado outras experincias e no querendo produzir mais um objeto, imagem ou monumento relacionado singularidade desse lugar, interessaram-me mais as possibilidades existentes nas relaes entre os moradores de ambos os lados, suas caractersticas e culturas. Fiz uma proposio, ento, de que ocorresse uma troca entre escolas situadas de um lado e outro da fronteira. Durante alguns meses, de uma forma muito simples, estabeleceram-se conversas, consultas e contatos com escolas e professores. medida que as pessoas aceitaram a proposta inicial e envolveram-se no projeto, este foi sendo elaborado e modificado. Ele consistiu, finalmente, na realizao de uma troca de professoras entre uma escola situada do lado brasileiro e uma escola situada no lado uruguaio. Durante um mesmo perodo, e simultaneamente, estas proferiram em suas lnguas respectivas uma aula de geografia sobre desertos. As aulas ocorreram entre 9h e 10h do dia 21 de novembro de 2003, uma sextafeira. Elas foram realizadas na Escola Rivadvia Corra, em SantAna do Livramento, pela Professora Beatriz Tarocco, e no Colegio Rod, em Rivera, pela Professora Carmozina. Por conseguinte, vrias trocas ento ocorreram, tanto simblicas quanto culturais e sociais: troca entre pases, entre lnguas, ou seja, espanhol e portugus, troca entre uma escola da rede pblica e uma escola privada. Mas tambm ocorreram trocas entre diferentes abordagens de um mesmo assunto, o deserto, o qual foi desenvolvido pelas duas professoras sob vrios ngulos, como, por exemplo, o de sua constituio fsica, o de sua
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17. Projeto Areal, coordenao de Maria Helena Bernardes e Andr Severo.

Helio Fervenza, Proposta Transposies do Deserto, para desenvolvimento e realizao coletiva entre duas escolas na fronteira Brasil - Uruguai. Foto: Aula Colegio Rod, Rivera, Uruguai, 2003.

formao, da geografia humana, das questes ecolgicas. Outras trocas por sua vez deram-se entre os estudantes, que contriburam com sua participao, suas perguntas, sua curiosidade, suas opinies. A escolha das escolas deu-se voluntariamente pelos participantes, que decidiram tambm qual seria o nvel das turmas envolvidas, no caso uma oitava srie e seu equivalente no outro lado da fronteira, bem como o contedo e a maneira de apresentar esse assunto em aula, o qual, de fato, no era um assunto pertencente ao currculo. Ao longo de toda a durao desse processo, que culminou com as aulas, foi muito importante a forma como ele foi vivenciado pelos participantes. Aps a proposta inicial lanada, o envolvimento das pessoas fez com que ele se desenvolvesse a partir das decises e das contribuies dos que o acolheram. como se esse processo tivesse adquirido vida prpria atravs de todos. Nesse sentido, a realizao das aulas criou uma situao onde tudo era pblico, e ao mesmo tempo no havia pblico. Por outro lado, ningum individualmente, entre os envolvidos, tinha um controle, conhecimento ou uma viso do conjunto das atividades, nem mesmo eu. Assisti parcialmente s duas aulas, dado que elas ocorreram simultaneamente. Quando viajei para acompanhar sua realizao, o projeto estava de tal forma encaminhado que no dependia mais de mim ou de minha vontade. Ele ocorreria de qualquer maneira. Ao chegar s escolas, as diretoras perguntavam quem era eu e o que de fato fazia, se era um gegrafo, pesquisador ou pedagogo. Expliquei-lhes que era um artista, e que participava de um projeto cujo interesse era inscrever-se em situaes ou desenvolver atividades em lugares no destinados s apresentaes artsticas, quer dizer, fora dos circuitos artsticos. Elas prontamente aceitaram minhas explicaes. Mas o perturbador para mim foi a percepo simultnea de que se, por um lado, o projeto havia criado vida prpria e ele no dependia mais de mim, por outro, ao enunciar minha condio de artista, e era preciso faz-lo, a posio a partir da qual isso era enunciado tornava-se ao mesmo tempo vazia. Ela no correspondia mais a uma imagem nem a uma funo dada do artista. Era preciso ento produzir outras. Durante as aulas no foram feitas filmagens e no se efetivou uma exposio. As poucas fotografias existentes so muito fragmentrias e pouco eloqentes. Elas no do conta da experincia realizada, a qual no foi pensada numa continuidade pela imagem, mas como algo que viveu, cresceu, encontrou seu limite e se extinguiu em si mesmo.

Dossi Muntadas, breve na ARS

Helio Fervenza artista plstico, concluiu doutorado em Artes Plsticas na Universit de Paris I, Panthon-Sorbonne, em 1995. professor no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS e pesquisador do CNPq. Coordena o grupo de pesquisa Veculos da Arte. membro da ANPAP.
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