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Laura Alonso – Fondo de Investigaciones Científicas de Flandes / FWO – Université de Gand, Belgique

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Lieux et figures de la barbarie, CECILLE - EA 4074, Université Lille 3

De la mitológica Tebas a la pampa decimonónica. La tragedia de A ntí gon a releída como mito fundacional

0. La reescritura de un clásico en suelo argentino

En la obra literaria de Leopoldo Marechal, la producción dramática ocupa un lugar relativamente tardío 1 . El 25 de mayo de 1951, con motivo de la inauguración de la temporada del Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, Marechal finalmente estrena su primera obra dramática 2 . Dada su gran devoción por la tradición clásica grecolatina, no sorprenderá que su primera incursión en el género dramático 3 haya sido una reelaboración de una de las piezas del legado griego. La tragedia Antígona de Sófocles, frecuentemente retomada por diferentes escritores a lo largo del S.XX., encuentra con Marechal su primera versión en suelo argentino. Antígona Vélez, lo advertimos ya desde el título, responde a la cara aspiración del escritor de universalizar el teatro argentino 4 . Ciertamente, Marechal no oculta en esta pieza su compromiso político y religioso. El optimismo, entusiasmo y convicción del escritor de estar asistiendo al nacimiento de una nueva Argentina producto del movimiento revolucionario Peronista 5 , lo llevaron a hacer de la tragedia clásica una dramatización alegórica sobre el origen y fundación de un nuevo proyecto de país. Evocando, en el propio drama, el pasado histórico de lucha, Marechal actualiza la empresa emprendida antaño de formación de un (nuevo) país. Su mismo estreno un 25 de mayo, fecha que conmemora la revolución independentista de la Semana de Mayo de 1810, acentúa su sentido simbólico. En efecto, la fábula clásica cobra vida, de la pluma del escritor argentino, en el paisaje de la llanura argentina durante su época más dramática: el de su conquista (S. XIX). Esto equivale a decir que Marechal mantiene los núcleos dramáticos de la tragedia de Sófocles a la vez que los traslada a un contexto y momento de la historia familiares al lector/ espectador argentino. El estratégico traslado de la acción de la mitológica ciudad de Tebas al tiempo y espacio de las luchas fronterizas que formaron parte de la misma fundación de la Argentina, implica, inevitablemente, la presencia en esta nueva versión de uno de los tópicos más recurrentes de la literatura nacional: la temática “civilización y barbarie”. Marechal vuelve sobre esta dicotomía conjugando elementos locales y esquemas arquetípicos que elevarán la fórmula a la categoría de universal.

© CECILLE 2008 Pour citer cet article : Laura Alonso, « De la mitológica Tebas a la pampa decimonónica. La tragedia de Antígona releída como mito fundacional», in Lieux et figures de la barbarie, CECILLE – EA 4074, Université Lille 3, 2006-2008. (Obligation de citer l'auteur original de cet article ainsi que sa source, interdiction de toute reproduction, modification et de toute utilisation commerciale sans autorisation préalable)

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Uno de los aspectos más elaborados de esta pieza y que conforma asimismo el punto de partida de nuestro abordaje es el carácter simbólico del texto y la abundante presencia de simbolismos en la configuración de este nuevo mundo dramático. En un estudio sobre la visión de mundo y del hombre en las novelas marechalianas, Graciela Coulson señala con acierto que “existe en la visión del autor un arquetipo, una imagen paradigmática compuesta de valores trascendentes, la imagen de una suprarrealidad” (1974: 13). Esta afirmación es ampliamente válida no sólo para la pieza que aquí nos ocupa, sino para la producción dramática del autor en general. Conforme con esto, Marechal no sólo recoge una historia clásica y la traslada al contexto de la conquista del desierto, sino que además recurre a otro modelo. No es difícil advertir que el desarrollo de la acción en Antígona Vélez (en adelante AV) refleja las etapas correspondientes al modelo arquetípico de la fundación tal como lo describe M. Eliade en su famoso libro El mito del eterno retorno (1949). Más aún, es válido afirmar que Marechal dramatiza esta cosmovisión arquetípica en AV, y que para ello, el escritor se sirve –no sin introducir importantes cambios en el eje de opuestos– de los elementos que conforman la tradicional dicotomía “civilización y barbarie”. El resultado es que dentro de este esquema y desde esta óptica, los elementos que integran este binomio adquieren una nueva función y su enfrentamiento un nuevo valor. De acuerdo con Neyret, quien observa que “[e]l Facundo no es el primer texto que hace explícita en la Argentina la antinomia civilización-barbarie, pero es a todas luces el que la consolida de una vez y para siempre” (2003:11), en este artículo queremos centrarnos en el uso que hace Marechal de los polos que integran la tradicional dicotomía sarmientina. Veremos entonces cómo los llena Marechal de contenido propio y qué función adquieren dentro del modelo arquetípico en el que los inserta.

1. La construcción del espacio según el modelo arquetípico de la fundación y la alteración de la dicotomía sarmientina

1.1. Dos territorios opuestos

En la Antígona clásica la acción transcurre en la legendaria y bella ciudad de Tebas. Se trata de una ciudad bien fortificada, con una muralla cuyas siete puertas inmortalizara Esquilo en su célebre tragedia Los siete contra Tebas. Es una ciudad sólidamente establecida, de torres, tejados y tierras fértiles. “Tebas, la rica en carros” como canta el coro de ancianos tebanos (v. 150). Una ciudad ejemplar, por cierto.

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Así también lo pensó Sarmiento. Describiendo la tiranía de Juan Manuel de Rosas

(1829 - 1832 y 1835 - 1852) el autor de Facundo lo llama a aquel un “Esfinge

Argentino”. La imagen es clara: Rosas es el mal que acecha a los habitantes de

Buenos Aires, y el enigma que les propone es el “de la organización política de la

República” (38). Más interesante aun es la imagen de una Tebas del Plata: “Esfinge

Argentino (…) morirá a sus plantas, dando a la Tebas del Plata el rango elevado que

le toca entre las Naciones del Nuevo mundo” (ibid).

En AV no hay Esfinge pero sí está en juego el futuro de la patria. En el drama

marechaliano la acción transcurre en la estancia La Postrera. Un pequeño recinto en

medio de la llanura, una fortificación que se alza en lo alto de una loma

sobresaliendo como claro contraste del vasto desierto que la rodea.

Marechal dedica especial atención tanto a nivel didascálico como a nivel del texto

enunciativo, es decir, desde la misma percepción que los personajes tienen del

tiempo y del espacio, a la creación de un escenario que se corresponde con lo que

M. Eliade llama el simbolismo arquitectónico del Centro.

La creencia en un Centro simbólico está presente en diversas culturas arcaicas.

Según la descripción de Eliade, esta creencia consiste en atribuir a una montaña

templo o palacio– el valor de centro del mundo. Como tal este centro se configura en

“la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta” (2001: 15). Dadas

estas cualidades, este centro simbólico se convierte en el lugar privilegiado a partir

del cual llevar a cabo el acto de la creación o fundación. Fuera de ese centro se

encuentran las regiones salvajes e incultas. Vale decir, regiones asimiladas al Caos

que participan todavía de la modalidad indiferenciada e informe de antes de la

Creación (Eliade O.c.: 10). Cada una de estas dos arquitecturas terrestres imita un

modelo –de distinta naturaleza, por cierto– que le precede y que se halla en una

“región” ideal de la eternidad.

Siguiendo el imaginario esbozado, tenemos en AV, como ya observáramos, la

imagen de La Postrera en lo alto de una loma, instalada en un simbólico centro y

rodeada por el gran desierto informe e indiferenciado. O bien, por el “afuera” según

aluden los personajes a ese territorio que está más allá de las fronteras de la

estancia.

La misma Antígona Vélez expresa la condición inhabitable de ese territorio (el

desierto) y la posición central que ocupa la loma con respecto a aquél:

“Antígona: la furia del desierto nos rodeó esta noche y (…) oponiéndose a toda esa rabia, sólo hay afuera dos manos [Ignacio Vélez]” (43).

Nótese en esta expresión la personificación del espacio. Este tipo de apreciaciones

por parte de los personajes son frecuentes en el texto. El efecto es que el espacio

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adquiere especial protagonismo en el desarrollo de la acción dramática. En este

sentido nos parece muy válida la lectura de Martínez Cuitiño cuando afirma que “[l]a

fuerza trágica que arrastra a los personajes en el mito griego se desplaza aquí [en

AV] hacia el entorno geográfico. La pampa, el desierto, la llanura son los que pesan

como una fatalidad sobre los personajes” (1982: 39). Así lo revelan, efectivamente,

las siguientes expresiones de los personajes:

“Lisandro: ¡Antígona! ¡Sola y de noche! ¡Y con la furia del sur alrededor!” (36) “Hombre 1: ¡La furia del sur nos está cercando!” (38)

Se trata pues de la furia y rabia que emana el desierto. Estas fuerzas imprimen un

carácter trágico al contorno geográfico convirtiéndolo en el destino que tendrán que

afrontar los habitantes de La Postrera.

1.2. Dos grupos opuestos y la lucha por la posesión de la tierra

El escenario de la acción ha quedado definido. Ahora bien, ¿quiénes son los

habitantes de estas dos regiones arquetípicas y opuestas en AV?. Son dos grupos

no menos opuestos. Es decir, los dos polos de la dicotomía sarmientina. Sin

embargo, en AV los representantes de las entidades ‘civilización’ y ‘barbarie’ no

responden a las imágenes con que las identificara Sarmiento; a saber: civilización

europea - barbarie nativa.

Sarmiento no dudaba en atribuir, como se desprende fácilmente de su texto, la

barbarie tanto al desierto como a la campaña y al poblador de ésta, es decir, el

gaucho. En cuanto al habitante del desierto, o sea el indio, resulta, como han

observado varios críticos, significativa su casi completa omisión en el texto. Al

respecto, Neyrat concluye: “para el autor el aborigen casi no cuenta” (Neyret O.c.:

12).

En la pieza de Marechal, todos los habitantes de la estancia La Postrera son

gauchos. Encontramos incluso un ejemplar del gaucho rastreador, figura descrita por

Sarmiento en el Facundo, y a quien Marechal le reserva un rol decisivo en la

resolución del conflicto. Por otro lado, los habitantes del desierto son,

evidentemente, los indios pampas. “Los infieles”, “los indios pampas”, “los

bárbaros”, “la chusma del sur”, son algunos de los epítetos que utilizan los diferentes

personajes (los habitantes de la estancia) para crear la alteridad del “otro”. Este

imaginario de la barbarie se completa desde una perspectiva antropológica cuando

uno de los hombres del coro expresa: “Los pampas no encenderán fuego esta

noche, se comerán sus yeguas crudas” (34). Evidentemente, estos pueblos conocen

ya el fuego pero sin embargo, se destaca el insumo de la carne cruda. Por su parte,

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los habitantes del fortín La Postrera se identifican a sí mismos como “cristianos de sangre” (33). Cabe señalar por último que es siempre desde la perspectiva de los habitantes de La Postrera que se establece la diferencia con el otro. Son sólo las fuerzas que

representan a la civilización quienes están personalizadas y tienen la palabra, o bien poseen el logos. Sin embargo, los personajes de La Postrera nunca se identifican a sí mismos con el término ‘civilización’. En cambio, la barbarie, además de quedar desprovista de voz, no tiene su personificación concreta sino que aparece como un concepto o una entidad problemática. En suma, la dicotomía civilización y barbarie se traduce en AV en un enfrentamiento entre gauchos e indios. Sustentada asimismo en la dicotomía afuera

- adentro de los límites o frontera del centro (arquetípico) La Postrera. Los indios

pampas (los bárbaros) y el desierto (la furia) en AV representan todo aquello que no forma parte de la loma. El antagonismo entre los dos ámbitos y sus habitantes queda entonces definido en AV de la siguiente manera: el centro, La Postrera, los gauchos cristianos por un lado, y lo informe, el desierto, los indios pampas infieles, por el otro. Queda claro el desplazamiento que lleva a cabo Marechal con respecto a la dicotomía sarmientina. Mediante un corrimiento de uno de los polos de la antinomia, el dramaturgo reemplaza a la civilización europea (lo foráneo) por los gauchos (lo autóctono) en la categoría que representa a la civilización. Colocándole como único polo opuesto el indio salvaje. De esta manera, La Postrera representa “el último bastión del esfuerzo poblador” (García & Cavallari 1995: 80). Viven allí el núcleo familiar de los Vélez y los Galván –familias que se constituyen en las estirpes fundadoras– y un puñado de hombres. Este “esfuerzo poblador” consiste en dominar el vasto territorio informe que representa la llanura y que amenaza con desintegrar a ese pequeño cosmos que es La Postrera. La descripción más ilustrativa del enfrentamiento entre estos dos territorios nos la da Don Facundo, personaje que encarna la autoridad suprema y que, aunque alejándose del personaje clásico Creonte comparte la misma función actancial: “esta

loma es una punta de lanza metida en el desierto. Más al sur no hay una espiga ni una rosa” (48). O en otras palabras, más al sur no hay vida y la tierra es infecunda. Esto explica la insistencia, a lo largo de la pieza, de Don Facundo sobre la necesidad de “ablandar” la tierra. En efecto, ablandar la tierra a base de lágrimas y sangre es el proyecto en común que comparten todos los habitantes de La Postrera. Por la solemnidad con que son enunciadas, estas tareas adquieren el cariz de una misión:

“llorar es la ley de nuestros ojos en la llanura, y (…) rezar es el trabajo de nuestra lengua, cuando por el sur el desierto nos amenaza” (52), dice una de las mujeres del

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coro. Ablandar la tierra significa, metafóricamente, explotar, dar forma y normas a un

territorio aún informe.

Resuena en lo antedicho el conocido pasaje del Facundo, que bien merece la

pena citar:

“El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, y se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin una habitación humana, son, por lo general, los límites incuestionables entre unas y otras provincias. (…) Al sur y al norte, acéchanla los salvajes, que aguardan las noches de luna para caer (…) sobre los ganados que pacen en los campos y sobre la indefensa población” (Aspectos físicos de la República Argentina y caracteres, hábitos e ideas que engendra:

56)

La problemática de la pieza marechaliana se centra pues en la lucha por la posesión

de la tierra. “No puede haber progreso sin la posesión permanente del suelo”,

sostiene Sarmiento (69). Este pensamiento también se hace eco en AV:

“DF: (…) Ahí está mi razón. Porque la tierra es o no es del hombre. Y no es del hombre cuando uno la enamoró como a una novia y tiene que dejarla. (…) Peones: ¡Todo porque se ha puesto fea la cara del desierto, y los pampas vienen del sur a robar hembras y caballos! DF: Ahí está mi razón. Por eso me agarré yo a esta loma y no la suelto. La tierra es del hombre cuando uno puede nacer y morir en ella” (40, la bastardilla es nuestra)

¿Cómo se llevará a cabo el proyecto civilizador de los Vélez? Pues, la posesión y

dominio de la tierra por parte de los representantes de la razón no contempla la

posibilidad de asimilación del Otro. Se basa, por el contrario, en la exclusión y

exterminio de los habitantes del desierto. Los personajes hablan entonces de “barrer

de indios la llanura” (48) y “de perseguirlos hasta más allá del Salado” (72).

Conocido es que en el Facundo, Sarmiento expresa la necesidad de eliminar a los

salvajes que constituían la mayor parte población del desierto 6 .

2. Un doble enfrentamiento: la batalla entre el centro – desierto y la

voluntad de Antígona – Don Facundo

En una entrevista el día anterior al estreno de la obra, Marechal observaba lo

siguiente: “ese carácter [del hombre argentino] aferrado a su suelo y empeñado en la

dominación del desierto, es el que permitirá desarrollar el tema de Antígona de

acuerdo con su anécdota clásica” 7 . A partir de esta afirmación surge la siguiente

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pregunta: ¿cómo se asocia o entrelaza esa necesidad vital de posesión y fundación

de un suelo con el conflicto clásico?

El trágico enfrentamiento de voluntades de la saga clásica –la voluntad, por un

lado, de Creonte (Don Facundo) de dejar sin sepultura a Polinices (Ignacio Vélez) y

la inexorable voluntad de Antígona (Vélez) de enterrar a su hermano pese a la

prohibición del gobernante, por el otro– se entrelaza y resuelve en AV

conjuntamente con la lucha por la conquista del desierto contra los indios pampas.

De manera similar a su modelo clásico, en AV, Ignacio –hermano de Antígona–

se pasa al bando de los enemigos, en este caso los indios pampas, y ataca a La

Postrera. Esto lleva el enfrentamiento entre los dos espacios simbólicos –el desierto

indiferenciado y el centro definido– a un punto decisivo. En consecuencia, Ignacio

es considerado como un desertor del proyecto civilizador de los Vélez y conforme

con esto, no recibirá, según la ordenanza de Don Facundo, “sepultura cristiana”.

Cuando finalmente se descubre que Antígona ha enterrado el cuerpo de Ignacio, el

castigo que le impone Don Facundo es correr una carrera a caballo hacia el

horizonte. Esto quiere decir que Antígona debe abandonar la Postrera y salir al

desierto en una carrera contra la muerte.

Modificando el castigo que recibe la heroína en su modelo clásico (en la Antígona

sofoclea la joven es encerrada en una gruta fuera de la ciudad), Marechal se aparta

desde este momento del desarrollo de la acción según ocurre en la tragedia de

Sófocles. Lo que hace el escritor argentino es adaptar el desenlace de la acción al

modelo arquetípico de la fundación. Pues según este modelo, un espacio se

convierte en centro y en lugar sagrado a partir de un sacrificio. O en palabras del

mismo Eliade: “la validez del acto de construcción – es decir la transformación de un

espacio en centro– se confirma mediante la repetición del sacrificio divino” (O.c. 17).

Será, pues, la muerte de Antígona la que permitirá la realización de este

esquema divino. Volvamos ahora entonces sobre la pregunta que formuláramos al

comienzo de este apartado. ¿Cómo se asocia la necesidad vital de posesión de un

territorio con el conflicto trágico de voluntades de la saga clásica? La respuesta nos

la da la misma protagonista en un elocuente parlamento que revela la conciencia del

personaje:

“El hombre que hoy me condena es duro porque tiene razón. El quiere ganar este desierto para las novilladas gordas y los trigos maduros; para que el hombre y la mujer, un día, puedan dormir aquí sus noches enteras; para que los niños jueguen sin sobresalto en la llanura”/ “El quiere poblar de flores el desierto y sabe que Antígona Vélez, muerta en un alazán ensangrentado, podría ser la primera flor del jardín que busca” (64)

Al igual que los pueblos arcaicos que cuando tomaban posesión de regiones

desiertas o salvajes realizaban ritos con el fin de repetir simbólicamente el acto de la

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Creación, en el drama de Marechal el sacrificio de Antígona “no es sino la imitación en el plano humano del sacrificio primordial celebrado in illo tempore para dar nacimiento al mundo” (Eliade O.c.: 23). De este modo, “la zona inculta”, el desierto, es primero ‘cosmizado’ mediante la muerte de Antígona, y luego habitado. La traspolación de esta estructura mítica a la pieza de Marechal revela que el sacrificio de Antígona es un acto necesario para ganar la batalla y conquistar las tierras desiertas. Siguiendo con este simbolismo, la muerte de Antígona en el desierto y no dentro de los límites de la loma, lo cual no constituye un aspecto menor, significa la fecundación de la tierra por el derramamiento de la sangre:

“Antígona Vélez, muerta en un alazán ensangrentado, podría ser la primera flor del jardín” (64). Esta imagen invita a la asociación con el jardín edénico, a la vez que refuerza su carácter originario: Antígona y su enamorado Lisandro (Hemón) serán la primera fuente de vida en un espacio hasta entonces infértil. Si la muerte de Antígona Vélez se convierte en el sacrificio necesario para consagrar o cosmizar una zona inculta, entonces la condena del jefe de La Postrera deja de ser un simple ejercicio de la autoridad –un acto de soberbia o megalomanía, como es el caso de su correlativo clásico– para adquirir el carácter de un acto ritual. Don Facundo y los pobladores deben llevar a cabo un sacrificio para cumplir con el rito prototípico de la fundación y abrir de esta manera el terreno de lo humano “al influjo de los dioses” (García y Cavallari O.c.: 79). Por eso Facundo Galván, a diferencia del Creonte clásico no se arrepiente de sus actos al final de la obra. “[FG] es el sacerdote de un sacrificio que siente necesario” (Cuitiño O.c.: 45). Es notable, ciertamente, pero no infundado, el giro que toma el desenlace en AV con respecto al de la fábula clásica. Al cambio introducido en la muerte de la heroína, hay que sumar las repercusiones que el conflicto tiene para la comunidad toda. Mientras en la Antígona sofoclea, hacia el final de la acción la estabilidad y seguridad de Tebas se tambalean, en AV, por el contrario, no sólo se resuelve la batalla final a favor del centro sino que, según expresa la protagonista, vuelve a reestablecerse un equilibrio: “Antígona: [Don Facundo] toma su quehacer y lo cumple; yo he tomado el mío y lo cumplí. Todo está en la balanza, como siempre”

(57).

Se cristaliza aquí la visión del hombre como destinatario de una misión y protagonista de actos transcendentes. Antígona debe morir para repetir el acto de la creación y así reestablecer el equilibrio. Y, simbólicamente, así ocurre: después de su muerte, en la lucha final entre el centro y el desierto, la furia del sur se convierte, como dice una de las mujeres del coro, “en una polvareda que se va tragando el horizonte” (72). Se completa de esta manera la cosmovisión arquetípica de la fundación: AV parte de una situación de caos, pasa por el sacrificio obligatorio y

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necesario, para concluir finalmente con el reestablecimiento del equilibrio y por lo tanto con la fundación de un nuevo espacio. Es pertinente asimismo señalar que con la aceptación e incluso justificación por parte de Antígona Vélez de la condena que le impone Facundo Galván, Marechal introduce un serio matiz. Su “caudillo” no demanda obediencia ciega independientemente de tener razón o no. Para mostrar que él tiene razón es imperante que Antígona Vélez se presente, como se desprende del parlamento que

el escritor pone en su boca, como una mujer consciente de sus actos y que defienda

y justifique los actos del jefe de La Postrera. La pieza termina con una sentencia de Don Facundo: “Me los darán”, refiriéndose

a los nietos que le habrían dado Lisandro y Antígona en vida, “Todos los hombres y

mujeres que algún día nazcan y crezcan en esta pampa” (74). La convicción y el aplomo con que el personaje pronuncia estas palabras manifiestan su confianza en el futuro y sellan el éxito de la empresa. El sacrificio de Antígona y Lisandro, cuya acción implica la salvación de la comunidad, da paso a una nueva realidad. Este final eminentemente optimista y esperanzador, que se proyecta hacia el futuro, marca el cierre de una etapa: el de la lucha/ conquista y supone el advenimiento de otra distinta: una etapa de trabajo, cosecha y construcción.

3. Conclusión

Podemos concluir entonces que Marechal estructurando la historia clásica de Antígona en el espacio y momento de la conquista de la llanura a partir de un modelo arquetípico le confiere a los componentes de la fórmula civilización y barbarie un nuevo valor. La construcción del espacio en AV se lleva a cabo mediante una doble operación. Marechal traslada la acción de Tebas a un entorno netamente argentino que involucra elementos y personajes del paisaje autóctono, a la vez que, mediante un esquema arquetípico, le infunde una dimensión suprarreal y paradigmática. Es,

justamente, en este plano simbólico y en relación a un modelo ideal que hay que interpretar el desarrollo de la acción en AV y el valor simbólico que adquieren los dos grupos y territorios enfrentados: el gaucho y el campo – el indio y el desierto. Dada la presencia protagónica del espacio e incluso la personificación de ambos ámbitos, esta lucha se presenta más como el enfrentamiento entre dos fuerzas que como el enfrentamiento entre la Postrera (la civilización) y los indios pampas (la barbarie). Poniéndolo en términos del modelo arquetípico de la fundación se trata de

la eterna lucha cósmica entre el centro definido y el caos indiferenciado.

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Desde esta óptica, el enfrentamiento adquiere una función ritual al conmemorar de alguna manera un episodio del drama cósmico y divino (Eliade O.c. 22). Se trata pues de una batalla o lucha necesaria que dará lugar a un nuevo orden de cosas. Dicho de otro modo, Marechal le confiere a los dos polos antagónicos una función arquetípica dentro del modelo de la fundación. Debido al carácter universal, paradigmático y arcaico de este modelo la antinomia adquiere también un carácter universal que trasciende el mero contexto argentino del siglo XIX. La aguda lectura del Facundo por parte del filósofo argentino José Pablo Feinmann, revela cierto paralelismo entre nuestro texto y el texto sarmiento en lo que respecta al carácter universal de la dicotomía civilización y barbarie. Según Feinmann, la civilización para Sarmiento “es lo racional por que responde a las ideas de orden y valor. Y este orden debe ser universal, pues lo que se realiza en él es, precisamente, un universal: el Hombre“ (1996: 229). Más adelante, el filosofo agrega: “Hay, para Sarmiento, “una lucha imponente en América” (Facundo 47). Todo parece indicar, sin embargo, que esta lucha no transcurre solo en América” (ibid: 240). Se trata, por el contrario, siempre según Feinmann, de un “conflicto universal”. Un mismo sentido y un mismo fin tiene la lucha de los soldados ingleses en la India o el África y la de los porteños en las provincias argentinas (242). “Hay distintos frentes, pero una sola es la batalla “entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia” (Facundo 47)”

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NOTAS

Esta dedicación tardía al género dramático o, mejor dicho, posterior a una destacada trayectoria poética y a la aparición de su primera novela, explicaría en parte, según Navascués, el relativo olvido en que se encuentra esta faceta de la producción del escritor argentino (Navascués, 1998: 11).

2 La dirección de Antígona Vélez en el Teatro Nacional Cervantes estuvo a cargo de Enrique Santos Discépolo.

3 Sabemos que previa a AV Marechal había realizado una adaptación de la tragedia Electra de Sófocles. Esta se estrenó en octubre de 1950 en la Facultad de Derecho. Lamentablemente, no contamos con este texto.

4 En una entrevista, unas semanas después del exitoso estreno de la pieza, Marechal comenta los motivos que lo llevaron a (re) crear Antígona Vélez: “(…) intenté con Antígona Vélez una obra dramática que fuese argentina y universal a la vez. Para ello (…) me propuse recoger una fábula de tipo universal, tal como las que nos puede ofrecer el teatro griego, y ponerla en acto de nuestros hombres y darle otra vida en nuestro paisaje”. En El Hogar 20 de julio de 1951 Año XLVII Nro. 2175.

5 En El Hogar 20 de julio de 1951 Año XLVII Nro. 2175

6 Feinmann explica de la siguiente manera el engranaje ideológico de Sarmiento: “Sarmiento elabora su método antitético: dos entidades (Civilización europea Barbarie indígena) que se niegan e implican mutuamente. La Barbarie se define a partir de la Civilización y la Civilización a partir de la Barbarie: cada una de ellas es aquello que no es la otra. No existe la síntesis que pueda superar este antagonismo. O triunfa la Civilización o triunfa la Barbarie: ambos conceptos son excluyentes. Nada más lejos de Sarmiento que el Aufheben hegeliano (O.c. 242).

7 En Diario Crítica 24 de mayo de 1951.

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