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MURIENDO LIBRE

Rubn de la Nuez

La encrucijada humorstica de Lzaro Saavedra


El humor es la combinacin de dos estados: uno neurofisiolgico y otro hermenutico. El primero es el vehculo para resolver las necesidades orgnicas de distensin emocional. El segundo le facilita a nuestro sistema de aprehensin de la realidad, los instrumentos desfundamentadores para quebrar sus arquetipos de interpretacin, al observar el mundo desde un encuadre sui generis, que nos revela sus remiendos y contrahechuras. Si hablramos desde el lenguaje freudiano diramos - en relacin al estado neurofisiolgico - que el humor es un recurso del alter ego para aplacar la disposicin represiva del ego. Si usramos el discurso de la crtica social norteamericana (a la manera de Robert Hughes) para argumentar la vocacin hermenutica del humor, pensaramos que se trata de la propia naturaleza de la cultura como falacia teraputica. La potica artstica de Lzaro Saavedra puede resultar un paradigma para los estudios de corte sociolgico comunicacional, conceptualista, de la antiesttica, etc. En nuestro trabajo intentaremos definirlo desde las coordenadas de la psicologa humorstica, incluso a travs de obras en donde tal efecto es una consecuencia secundaria y, en ocasiones, no premeditada. Este cambio de perspectiva no debe hacemos suponer que Saavedra sea ante todo un humorista. Sin embargo, nos parece pertinente este enfoque, por cuanto, a pesar de constituir uno de los recursos ms estables del arte cubano durante los ltimos quince aos, sigue siendo un trmino "de segunda" en el discurso de orden. No pudiramos en estos apuntes restaurar su status, pero s versar sobre la naturaleza de su funcionamiento, a travs de una serie de obras esenciales en el arte cubano actual. EL BLOCK Y LA ACADEMIA Los vientos atardecidos de la Nueva Figuracin insuflaron en nuestras escuelas de arte una tendencia a la experimentacin irracional y emotiva. El lienzo se convirti en un campo de guerra sobre el que se proyectaba indiscriminadamente todo el arsenal expresivo aprendido en las aulas. Esta manera de producir subjetividad por la fuerza de las armas de lo sensible y no desde el espritu o la inteligencia responda a una nocin del arte vinculada a una necesidad de renovacin pictrica, pero siempre basada en la llamada "cocina plstica" en la que la obra se horneaba de fuera hacia dentro, y en donde los ingredientes (pigmentos, soportes o instrumentos) determinaban en gran medida que se trataba de una prctica artstica y no de otra

naturaleza. El mito del arte como substrato inteligible, contrasta con la formacin de Saavedra basada en mtodos de interpretacin racionales de los que se infiere que casi todo en arte puede ser explicado porque nada es gratuito, aunque haya sido el resultado de un proceso inconsciente. Siendo estudiante de la Academia "San Alejandro", Saavedra experimenta un cambio de poca en el arte cubano. Por un lado, responde a las normativas del deber ser de un alumno de pintura: la experimentacin con los materiales tradicionales (lo que llamara ms tarde el "mtodo falso"). Al mismo tiempo, fuera de la academia objetivaba cuanta idea le invada en unos, blocks en los cuales cada elemento visual tena un sentido ms preciso. La experimentacin era mental y previa al acto de concretizacin plstica. Aun hoy, el grueso de su obra se encuentra - indita - en este tipo de soporte. El lpiz se convirti para siempre en el instrumento adecuado pare registrar su prolifera creacin de ideas. Es este sistema (mtodo verdadero) el que emplea en la actualidad. Algunas de las piezas de los blocks se convierten luego en pinturas, instalaciones o productos multimediales, pero la gran mayora de las entidades visuales que habitan en sus blocks, no sobreviviran si las extrajramos intactas de dicho medio.
La lnea, el plano y la representacin me cegaron como nicos medios, expresivos donde se estableca una perfecta unin de las formas con los contenidos tratados. Me fui olvidando que fuera del block haba color, pastas, veladuras, que haba galeras y hasta incluso me olvide que yo era estudiante de pintura. 1

En el ISA se revela el conflicto cuando la parte ms ntima y underground de su creacin comenz inevitablemente a contaminar su "quehacer artstico". Apropiaciones de obras clsicas de la Historia del Arte eran asaltadas por elementos caricaturescos que cuestionaban asuntos de orden esttico-artstica, o del contexto cultural o social. Los blocks eran la parte ms autentica del artista pero sus formas respondan al sistema de representacin del humor grfico, y eran supuestamente incompatibles con su posicin de estudiante de pintura. Tuvo que fundar el grupo Pur 2 junto a otros artistas que seguan derroteros afines para propiciar un marco a favor del nuevo horizonte hacia el cual una zona del arte cubano se desplazara definitivamente. Pur ataca incisivamente los signos del hedonismo pictrico de aquel momento. Sin embargo, mas tarde Saavedra cobra conciencia de las utilidades que pude ofrecer el "masaje visual", en su Sin ttulo (1985). Acrlico/tela metodologa "de embudo", en la que todo tipo de variantes formales eran legitimas si se orientaban a un propsito concreto. A partir de un reconocimiento estricto de la distincin entre lo funcional y lo decorativo, y en su capacidad de dotar de un
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Saavedra, Lzaro: Pintar lo que pienso y pensar lo que pinto. Trabajo de Diploma, Instituto Superior de Arte, 1988.

Integrado adems por Cito Quintana, Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado y Ermy Tao, se mantuvo activo entre 1986 y 1987.

sentido transesttico a lo pictrico. La evolucin de este sistema de trabajo asent un espacio de legitimacin del humor grfico, que aunque en aquel entonces ya era un recurso demod en el mbito artstico internacional, segua siendo poco prestigiado, en el nuestro. No obstante, este tipo de tratamiento, ms que un problema de ruptura esttica, constitua una necesidad expresiva del artista. En la exposicin del ISA a propsito del evento Pedagoga '86, Saavedra presenta una serie fundamental en su progresin aleativa humor-artes plsticas. Los Teoremas fueron concebidos originalmente desde las formas del humor grfico, y al llevarlos al contexto artstico conservaron este carcter. Constitua una agresin ornamentar aquellos dibujos - en los que se "demostraba" en trminos matemticos, los problemas del arte donde el acabado pictrico obstruira su directriz semntica. Aparecen aqu por primera vez los "hombrecitos" 3 que van a acompaar e identificar la obra de Saavedra hasta la actualidad.

Masaje Visual (1988) Acrlico/Cartulina

Los "hombrecitos" tuvieron su primera gran misin bajo la orden Pintar lo que pienso y pensar lo que pinto - ttulo la tesis de graduacin y de la primera exposicin personal de Saavedra en 1988 -. Ello alude a una operatoria en la que la obra de arte pasa por tres estados: idea, artefacto y objeto de estudio. El artista al concluir la ejecucin de cada pieza la somete - a travs de los "hombrecitos" a un anlisis sobre el proceso de creacin y las posibles reacciones del espectador. Este sondeo queda materializado en la pieza y el humor aparece a consecuencia de una excesiva racionalidad que prev hasta los cauces interpretativos.
Detalle (1987) Acrlico/Cartulina

Que para mayor deuda con la caricatura fueron inspirados en ciertos extraterrestres aparecidas en el Dedet, a los cuales les elimin las antenas y los convirti en crticos, funcionarios, ngeles y alteregos.

Lo que ms se recuerda de esta muestra es la pieza sin ttulo conocida como El arte un arma de lucha (1988). El contraplano como herramienta bsica de la representacin humorstica materializa, a travs de una extraordinaria simplificacin de medios, uno de los tpicos ms complejos en nuestro contexto: la contradiccin entre poltica cultural (a nivel programtico) y estructuras de validacin y circulacin del producto artstico real. Pudiera resultar, esclarecedor establecer un paralelo entre esta pieza y la obra de Rene Magritte conocida, amn de otros nombres, como Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa). Independientemente de las diferencias entre el abordaje sociolgico de la primera y de orden lingstico de la segunda, ambas se auxilian de una estructura semntica similar, basada en el recurso conocido hoy como logoiconismo. La pieza de Magritte emplaza el acto de representar. El texto niega una imagen que afirma la realidad; la imagen de una pipa meticulosamente pintada que parece decir "esto es una pipa". En la de Saavedra, se Sin ttulo (1988). Instalacin. Coleccin emplaza el acto de nombrar. Es el texto el que afirma, y la Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba imagen (la pintura de un bcaro con flores) la que parece decir "el arte no es un arma de lucha". Magritte marca la disyuncin entre realidad y representacin; Saavedra, entre realidad y discurso. Si comnmente se entiende al humor como un liberador de las restricciones que impone el pensamiento racional, la obra de Saavedra exige, por lo general, una activacin de los recursos de la lgica, justamente para acceder a la ilogicidad de los acontecimientos aludidos. El humor reclama una recepcin esquizoide porque es la lgica de lo inverosmil. UNA MIRADA METACRNICA

Rene Magritte. La traicin de las imgenes (Esto no es una pipa) 1928-29.

Vista general de una de las salas de la exposicin Una Mirada Retrospectiva (1989). CAPD, Luz y Oficios.

Lo que hoy es ordinario maana es tipolgico. En cuntas ocasiones no hemos tenido esta impresin al escuchar una conferencia sobre alguna civilizacin que haya llegado a nuestros das por vas arqueolgicas. Es en estos casos en los que con mayor frecuencia suelen desdibujarse los lmites entre el valor histrico y el artstico. O mejor an, uno apoya al otro para investir a los objetos identitarios de dichas culturas con el rango de embajador de las "grandezas" del pasado.

"Una reflexin histrica sobre la cotidianeidad y el contenido que se le agrega a los objetos a partir de su permanencia" le sugieren a Saavedra la idea de colocar un cisne de yeso - tipo de objeto fuertemente estigmatizado en ciertos crculos - en una urna de cristal sobre un terciopelo, junto a su descripcin arqueolgica, a la manera de una pieza cotizada de museo. Estas inquietudes fueron adquiriendo forma de parbola cientfica sobre el nivel de representatividad social de los objetos. Cules de nuestros objetos sern maana reclamados por la Historia del Arte? Una mirada retrospectiva 4 de una civilizacin del siglo XXII, sobre la nuestra, nos coloca en el lugar de curiosos antroplogos del 2188, que observan los restos de una "cultura prenormal", y nos obliga a cargar de connotaciones inslitas a meros utensilios ordinarios del presente. Fue en esta muestra, Sin Titulo (1989) Instalacin. Coleccin acontecida en 1989, que apareci la obra sin ttulo Ludwig, Aquisgrn, Alemania trascendida como El altar de San Joseph Beuys e inspirada en el Santuario del Cobre y sus rebozos de ofrendas y promesas. La Virgen de la Caridad y Joseph Beuys, santos patrones de nuestra nacin y del- arte cubano de los ochenta respectivamente, son los depositarios de un arsenal votivo que proyecta, desde la estructura formal funcional de los altares, una especie de caverna de los deseos annimos. Un patrimonio nada desestimable para la investigacin sociolgica sobre las claves de sentido con las qu opera determinada comunidad cultural. Forma parte de las ofrendas el Detector de ideologas (1989). Esta pieza nos permite reconocer como el humor de Saavedra no emerge slo de lo que comnmente reconocemos como recursos visuales del humor. La distorsin, la hipermetra o la caricaturizacin a nivel icnico, son frecuentes pero son slo el anverso. Existe una zona en el arte de Saavedra en la que los objetos no exteriorizan signos grficos de humor, sino que ste depende de enlaces intelectivos, ms que de analogas en el plano perceptivo. El balance entre icono y verbo le permite regular los mensajes entre la instantaneidad y emotividad del primero y la, procesualidad y discursividad del segundo Es ese el modo en que

Detector de Ideologas (1989). Instalacin. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba
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La complejidad del proyecto indujo a Saavedra a solicitar la ayuda del artista Rubn Torres Llorca, quien, adems de realizar piezas para la muestra, fabricara en las palabras del catlogo una fantasa terica, en la que surge el concepto HACER - evidentemente deudor de las estrategias performativas del grupo Fluxus - que pudiera considerarse como el ms evidente testimonio de la influencia de la Neovangurdia, en los artistas cubanos de esta generacin.

resuelve lo que algunos estudiosos como Romn Gubern denominan los niveles textuales de locuacidad y reflexividad de la expresin humorstica. Luego, una "etapa romntica" 5 en la que las "nauseas de fin de dcada" compulsan a Saavedra a retraerse del contexto artstico, fue el exordio de la muestra La imagen del pensamiento, el pensamiento de la imagen (1993). Es sta quizs su exposicin capital, en tanto que deja desplegada una cartografa de los mltiples espacios en los que se instala simultneamente su discurso artstico. Adems, la idea de un supuesto diario encontrado le permiti introducir, casi intactas, pginas de blocks a la galera. Esta dualidad de una parte de su obra, de insertarse orgnica y eficaz en medios tan diferenciados como las publicaciones y los espacios exhibitivos, es el resultado de una conciencia de la relacin produccin-circulacin-recepcin, que le permite concebir un tipo de objeto que no malogra la especificidad de tales vehculos de comunicacin. Una de las principales instalaciones, Curriculum Vitae 1990 (1990), es una fantasa circular en la que se alude a una serie de circunstancias generadoras de esterilidad en la creacin artstica; sin embargo, tal esterilidad se expresa a travs del arte. Quizs sin quererlo, arriba a la tesis de que la particularidad del espritu de vanguardia es la de producir "un arte que necesita del sacrificio del arte para hacer arte". Esta pieza es Curriculum Vitae 1990 (1990). Instalacin. Marcos, cartn, aparentemente una diatriba contra el diplomas personales de constructor vanguardia y destacado. supuesto de que el ejercicio de la praxis Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba artstica inhibe al individuo de sus capacidades para la praxis vital. Pero la moraleja de esta versin experimental de la fbula de "La cigarra y la hormiga" es el inicio de la propia fbula ahora interminable. La cigarra necesita ser hormiga para ser cigarra. Todo creador de vanguardia es un HACEDOR: cigarra y hormiga. Estos conceptos relacionados con el compromiso intelectual del artista, la idea de que el arte de vanguardia necesita del activismo social para ser arte, motivaron la instalacin Sin ttulo, elaborada a base de sangre del artista sobre cartulina.

Se involucra en un plan de accin comunitaria como Proyecto Piln, se inicia como, profesor en el Instituto Superior Pedaggico, y como constructor en una microbrigada.

Sin ttulo (1993). Instalacin. Acrlico, sangre/ Cartulina, papel. Coleccin Ludwig, Aquisgrn, Alemania

DNDE EST MR. HYDE La influencia de Hans Haacke en el arte cubano tuvo un singular impacto en el comportamiento socio artstico de Saavedra. El artista compromete una parte importante de su obra pblica, en la concepcin de estrategias micropolticas destinadas a activar una serie de reflexiones acerca de las caractersticas especficas del contexto en el que se emplaza. Armar una exposicin es, no slo un ejercicio de posesionamiento de un espacio fsico sino, ante todo, de un espacio de sentido. Un ejemplo de ello es Dr. Jekyll y Mr. Hyde (pieza presentada en la III Bienal de la Habana) en la que pone de relieve la actitud psicolgica hacia una megalomana esttica, con la que los artistas, conscientes o no, suelen enfrentar las grandes bienales internacionales.

Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1989) Instalacin para la III Bienal de la Habana. (Detalle de la serie Historias para Historiadores)

En relacin con el epgrafe arte-contexto, pudiramos establecer una secuencia analtica entre la exposicin Historias para historiadores (1995), la instalacin-enviroment Sepultados por el olvido (1997) y su ltima muestra, Mi dossier, el Descaro y la Representacin (1998):

Historias para historiadores (1995) es un inventario personal acerca de los sucesos que condicionaron la creacin, exhibicin y comercializacin de alguna de las obras ms conocidas del artista; que se nos convierte en una resea del acontecer del arte cubano de los ltimos aos: los conceptos ideoestticos, las relaciones arteinstitucin, los mecanismos mercaduales, etc. Era el inters del artista documentar una serie de acontecimientos - vitales para De la serie Historias para Historiadores (1994-1995). Tinta, entender el arte cubano lpiz/Cartulina contemporneo - que haban sido insuficientemente catalogados por los apndices memoriales de nuestra Historia del Arte, y comenzaban a diluirse en los altibajos de la crnica oral. Esta necesidad de Saavedra de reencontrarse con sus propias huellas se torna sospechosa cuando el artista parece readecuar su discurso a las estrategias de un nuevo momento en el arte cubano, que recobra el aura del objeto artstico. A ello se agrega el hecho de que el arte contemporneo descansa en un conjunto de estructuras mediadoras (soportes explicativos, curriculums de los artistas, contextos gensicos de las piezas, etc.), que no slo llenan los espacios de discontinuidad generados por la disociacin signo/referente, que caracteriza a la comunicacin en el arte de hoy sino que adems determinan en gran medida la insercin de los artistas en los nichos de la cultura en el mundo. Como si los talleres, de pintura del ISA no saciaran su vocacin pedaggica, Saavedra aborda estas problemticas con un desconcertante didactismo, que parece contradecir la presuposicin alegrica del hecho artstico. La razn es que la muestra fue concebida para un destinatario muy especfico: los estudiantes de Historia del Arte 6, que en aquel momento comenzaban a operar cambios significativos en cuanto a una redefinicin del instrumental critico y analtico, a partir de las nuevas miradas hacia el arte contemporneo cubano e internacional. Historias para historiadores pudo haber sido la menos humorstica de todas sus exposiciones, por su aspecto frugal y por la ausencia - por primera vez - de los "hombrecitos" o de cualquier otro vestigio de caricatura. Paradjicamente, el acto de ocupar una galera - espacio que tradicionalmente bas su comunicabilidad en la potencia seductora del signo visual -para emplazar una serie de cartulinas que no provocan ni atraccin ni rechazo, y lejos de cargar a sus "leyendas" con la expresividad vitalizadora de quien efecta una arqueologa de su pasado, parecen historias muertas y epigrficas, extradas de un tabloide de memorndums. Lejos de auto testimoniarse parece auto parodiarse. Todo esto abort un pblico reidor de las antinomias de un conceptualismo satrico. La potica artstica de Saavedra parece confirmar la idea del escritor y crtico de arte espaol Jos Francs, de que la diferencia entre el humorista y el socarrn es que
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Fue emplazada en la Galera "Luis de Soto", de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de la Habana.

el primero practica un pesimismo activo, y el segundo, un optimismo pasivo. Sepultados por el olvido (pieza que represent a Saavedra en la VI Bienal de La Habana, 1997), fue una especie de monumento al sujeto irreconocido. Al olvido, no como decantacin natural o como sedimentacin, de un acervo, sino a la castracin intencional de la memoria. El olvido como recurso de poder. Como hemos visto, los primeros pasos de Saavedra en el arte profesional tuvieron lugar a travs de Sepultados por el Olvido (1997) Vista exterior de la un movimiento contra la alienacin de Instalacin, hueco de San Lorenzo, Fortaleza de la Cabaa. la forma, caracterizada por la VI Bienal de la Habana. primaca del estupor como clave de la experiencia esttica. Pero estas presupuesto operan hoy cambios sustanciales, y la obra de Saavedra ha madurado justamente en un interludio entre neo vanguardia y post-utopa. Por tanto, el tiempo se ha convertido en un valor esencial dentro de su sistema de anlisis. La ritualizacin del sustrato emancipatorio del arte, la normalizacin y "epigonizacin" de la iconoclasia, y en general, la burocratizacin del sentido, han sido sntomas favorecidos (entre otras razones), por una amnesia inoculada en las entretelas de la cultura. El reconocimiento de qu todo suceso adquiere relevancia nicamente dentro de un continuum acumulativo, nos coloca una vez ms a la recherche du temes perdu, bajo la condicin d un sujeto desheredado. Los problemas concernientes al individuo y su memoria - tema de la VI Bienal de la Habana - son mucho ms que tina nostalgia fundamentalista, y comprometen el rescate de la cultura, del juego suicida con los enterramientos de nuestros bienes identitarios. Sepultados por el olvido, supone un reclamo hacia todos aquellos segmentos del pasado que ni siquiera las reminiscentes historias para historiadores pudieron rescatar. Pero ms que una evocacin a los olvidados, es una llamada de atencin sobre los olvidadores esa nueva especie de carcoma que se alimenta de la naturaleza errtica de nuestra memoria. Se trata de una mirada prospectiva, aunque parezca lo contrario. Esta pieza origin una paradoja. A pesar de introducir sus signos habituales del humor grfico, produjo en el espectador un angustioso sobrecogimiento ajeno a cualquier experiencia humorstica. Este tipo de
Muriendo Libre (1997) marionetas de maderas. Instalacin-performance en Diverse Works, Houston, Texas, EUA

sentimiento haba ya aparecido en la instalacin performance Dying Free (1997), en su exposicin homnima realizada en Houston, Estados Unidos, ese mismo ao. El estado emocional ocasionado por la accin plstica, que consista en cortarle los hilos a cerca de cincuenta marionetas que pendan del techo, hizo abortar algunas lgrimas. La obra de arte tiene el derecho de traicionar al artista, y a menudo hace uso de dicha facultad. Si Historias... intenta recuperar un patrimonio, y Sepultados... advertir los riesgos que ello entraa, Mi dossier, el Descaro y la Representacin es un ensayo sobre la particularidad de su funcionamiento en el sistema de la cultura artstica, en la situacin actual.

Mi Dossier, el Descaro y la Representacin (1998) CDAV, La Habana.

Podra sernos til como antecedente El desafo de mi arte (1991), una exposicin concebida para la IV Bienal de la Habana, que nunca lleg a materializarse, y que preconizaba desde 1991 los ajustes del artista a las leyes contractuales que rigen y custodian el capital que detenta el campo de la cultura artstica. Tambin adelantaba uno de los conflictos centrales del debate de hoy: las sospechas acerca de que las respuestas que ofrece el arte cubano pudieran estar dirigidas a satisfacer bsicamente cuestionarios formulados en otros contextos. Sin embargo, a diferencia de El desafo..., en donde la reflexin parta de las problemticas del marco socio artstico, en Mi dossier... emerge del propio devenir evolutivo de la obra de arte. El anlisis gravita en tomo al desplazamiento del objeto legitimable del arte, del original a la reproduccin. La muestra se pregunta: si el dossier de los artistas ha terminado por sustituir la obra de arte, entonces por qu no hacer exposiciones de dossiers? El sujeto actual tiene como norma un trato virtual con el objeto artstico.

El Desafo de mi Arte (fragmento) 1991. Exposicin censurada en la IV Bienal de la Habana.

Es a partir de este punto que el anlisis desborda hacia los acpites contextales. "Puesto que la realidad ha muerto, cualquier cosa puede ser, realidad." 7 Es esta la enunciacin de la crisis axiolgica que hace que el arte, no sea slo una ficcionalizacin de la realidad sino ante todo,
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Saavedra, Lzaro: Mi dossier, el descaro y la representacin (catlogo), Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1998.

una ficcionalizacin de s misma: Si todo puede ser realidad, todo puede ser arte, desde las diapositivas con las que construimos nuestra nocin de arte, hasta las instalaciones que Saavedra anima desde la multimedia para ofrecernos una sensacin de tridimensionalidad, pero que slo existe en el plano. El arte es la ficcin de la ficcin. El simulacro viene quedando como una estrategia tautolgica de la estructura de relaciones que cualifican a los agentes Detalle de la exposicin Mi Dossier, el Descaro y la sustentadores del campo artstico: el Representacin (1998) CDAV, La Habana. artista, la obra-artefacto, el espectador, el crtico, el coleccionista, el promotor, el galerista, etc, conforman una gran mise en scne. El arte no es la obra de arte sino la naturaleza alegrica de todo el sistema de la cultura artstica. El valor de la constatacin en el arte pudiramos reemplazarlo por el concepto de Roland Barthes de verosimilitud: "Lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histrico o de lo posible cientfico". 8 Por todo lo antes presentado, existe una injustificada disposicin defensiva frente a la voluntad de Saavedra de elucidar las relaciones psicolgicas entre los estmulos esenciales y las respuestas arquetpicas del individuo. Del mismo modo que el ego no es el espritu, la doble naturaleza del sujeto no implica necesariamente falsedad. La condicin humana impone una lucha entre ordenamiento y ruptura. Como expresara R. L. Stevenson en boca del Dr. Jekyll: "El anatema de la humanidad era que estuviesen atadas juntas en un solo haz; esas dos tendencias antagnicas, y que en la adolorida entraa, en la conciencia, los dos gemelos irreconciliables mantuvieran una lucha sin tregua". En este sortilegio es precisamente el arte quien se encarga de sustraer a ambas perspectivas a un espacio de permisibilidad. Del mismo modo que Hyde vea en Jekyll una puerta de escape ante sus perseguidores, Saavedra encuentra en la galera el refugio de una alteridad que no puede desenvolverse en la neutralidad homogeneizadora de las relaciones humanas. El arte y sus galeras, concertados con la solemnidad otoal de un Henry Jekyll, terminan por legitimar la sombra amenazante de Edward Hyde. Pero no se trata d una esttica del demonio, sino de las licencias de una ngel tentado. Mr. Hyde est en el lector. Saavedra ha sido reconocido fundamentalmente por su posibilidad de desconstruir los fenmenos con que imperceptibles convivimos, como si observara la realidad desde un registro providencial. Su arte emerge de un marco cultural que propici una suerte de humor socio-conceptual tanto en el mbito literario, teatral como massmedial, con figuras como Ramn Fernndez Larrea y. el grupo Nos-y-otros. Sin dudas, en dicha orientacin fue Saavedra el artista de cabecera dentro de las artes plsticas. Pero lo que nos resulta del extraordinario valor no es su capacidad para armar una filosofa de lo cotidiano sino, al contrario, para cotidianizar una serie de contenidos propios
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Barthes, R.: Critica y verdad, Siglo XXI Editores, S, A., p. 14-15.

del pensamiento erudito. Es en este punto en el que radica la autenticidad del humor de Saavedra. Su habilidad para resolver mediante operaciones bsicas los ms complejos logaritmos existenciales, sociales y culturales que nos ataen, y que nos obliga a sonrer y preguntarnos cmo no se nos haba ocurrido algo tan simple. Es curioso que un artista que suele codificar las ms imperceptibles, sugestiones de la realidad desde su "recurso del mtodo", no haya encontrado respuestas para el fundamento de un humor que emerge, en la mayora de los casos, de sus ms agudas pulsaciones interiores. Cmo es posible que sucesos tan dramticos puedan provocar en el espectador, ese tipo de reaccin. Es esa una encrucijada irresoluble. Un fotgrafo experimentado, no necesita meditar la composicin antes de oprimir el obturador. La cmara es una extensin de su cuerpo, es parte de su mirada y de su olfato. A Lzaro Saavedra le cuesta razonar sobre el humor porque razona en trminos de humor. No hay mrgenes entre ambos. Este articulo fue publicado en LA GACETA DE CUBA, no5 Sept/Oct, 1998.