Revista Ghrebh - nmero 8| so paulo | julho de 2006

ISSN 1679-9100

Imagem, Mdia e Corpo: Uma nova abordagem Iconologia por Hans Belting
(Centro Internacional de Pesquisas em Cincias da Cultura - IFK)

1.Por que Iconologia? Em seu livro de 1986 sobre iconologia, W. J. T. Mitchell explica a tarefa da iconologia usando os termos imagem, texto e ideologia [1] . No meu recente livro Bild-Anthropologie tambm uso uma trade de termos nos quais, por razes bvias, imagem permanece, embora seja agora considerada a partir dos termos mdia e corpo [2] . Esta escolha no procura invalidar a perspectiva de Mitchell. Na verdade, ela caracteriza uma abordagem outra dentre as vrias tentativas de apreender as imagens em seu rico espectro de significados e propostas. Na minha viso, entretanto, sua significncia torna-se acessvel somente quando levamos em conta outros determinantes no-icnicos como, no sentido mais geral, mdia e corpo. Mdia, aqui, para ser entendida no em seu sentido usual, mas no sentido de agente pelo qual imagens so transmitidas, enquanto corpo significa tanto o corpo que performatiza quanto o que percebe, do qual as imagens dependem na mesma medida em que dependem de suas respectivas mdias. Eu no falo de mdia como tal, obviamente, nem falo do corpo como tal. Ambos modificamse continuamente (o que nos permite falar de uma histria das tecnologias visuais do mesmo modo que tambm estamos familiarizados a uma histria da percepo), mas em sua presena sempre mutante eles tm mantido seu lugar na circulao de imagens. As imagens no se encontram independentemente nas superfcies ou nas cabeas. Elas no existem por si mesmas, mas, sim, acontecem; elas ocorrem, sejam elas imagens em movimento (o que se torna to bvio), ou no. Elas acontecem via transmisso e percepo. A lngua alem ignora a diferena entre figura (picture) e imagem, o que, apesar de parecer uma falta de distino, conecta muito bem imagens mentais e artefatos fsicos um ao outro o que tambm minha inteno neste ensaio. Entretanto, isto pode ser a causa da discrdia entre ns: identificar imagens em uma histria contnua, que no se encerrou com o surgimento da era digital. Minha abordagem iconologia s far sentido se ocorrer uma partilha com esta posio. Caso contrrio, tais tentativas seriam deixadas para uma arqueologia das imagens cujo significado no mais se aplicaria experincia contempornea. Quero insistir nesta predisposio, pois a nica razo da generalidade da minha abordagem. Ao invs de discutir cultura contempornea, ainda me agrada o idealismo de conceber uma histria das imagens em progresso. por esta razo que proponho um novo tipo de iconologia, cuja generalidade serve ao propsito de ligar passado e presente na vida das imagens e, portanto, no est limitada arte (como era a iconologia de Panofsky que, aqui, deixo de lado) [3] . Deve ser menos controverso superar a diferena entre arte e no arte no domnio das imagens. Tal diferena, de qualquer forma, pode ser mantida para a era moderna somente quando a arte, cujas expectativas no se baseiam mais na narratividade no sentido antigo, mantm a distncia de princpios estticos autnomos e evita informao e entretenimento, para mencionar apenas dois dos propsitos das imagens. Todo debate em torno do alto e do baixo na arte repousava nesse dualismo familiar, cujo alvo, neste meio tempo, tornou-se ocasio para memria. Hoje, as artes visuais assumem novamente o problema da imagem, que foi durante tanto tempo fechado pelas teorias dominantes da arte. a arte contempornea que da forma mais radical analisa a violncia ou a banalidade das imagens [4] . Em um tipo de prtica visual da iconologia, artistas aboliram a distino aceita entre a teoria da imagem e a teoria da arte, sendo a ltima uma subcategoria nobre da primeira. Uma iconologia crtica uma necessidade urgente hoje, pois nossa sociedade est exposta ao poder da mdia de massa de uma forma sem precedentes. O discurso atual das imagens

sofre de uma abundncia de concepes diferentes e at mesmo contraditrias sobre o que so imagens e como elas operam. A Semiologia, para dar um exemplo, no permite a existncia de imagens alm do territrio controlvel dos signos, dos sinais e da comunicao. A teoria da arte teria outras reservas, igualmente fortes, sobre qualquer teoria da imagem que ameaasse o antigo monoplio da arte e sua exclusiva matria. As cincias - em particular a neurobiologia examinam a atividade de percepo do crebro como um fenmeno de representao interna, enquanto a percepo dos artefatos geralmente recebe pouca ateno neste contexto. Propus recentemente uma abordagem antropolgica, antropologia aqui entendida no sentido europeu como algo diverso da etnologia. Nesta abordagem, representaes internas e externas, ou imagens mentais e fsicas, devem ser consideradas como dois lados de uma mesma moeda. A ambivalncia das imagens endgenas e imagens exgenas, que interagem em vrios nveis diferentes, inerente prtica da imagem da humanidade. Sonhos e cones, como Marc Aug os chama em seu livro La Guerre des rves , so dependentes um do outro [5] . A interao das imagens mentais e imagens fsicas um campo ainda amplamente inexplorado, que inclusive concerne poltica das imagens ao nvel do que os franceses chamam de imaginaire de uma dada sociedade. 2. Mdia e Imagem O o qu de uma imagem (o problema ao qual a imagem serve como tal, ou ao que ela se refere como imagem) guiado pelo como ela transmite sua mensagem. Na verdade, o como freqentemente difcil de distinguir do o qu; nisto repousa a essncia da imagem. Mas o como, por sua vez, em grande parte modelado por um dado meio visual no qual a imagem reside. Qualquer iconologia hoje em dia deve portanto discutir a unidade assim como a distino entre imagem e mdia, a ltima entendida no sentido de meio transmissor ou portador. No h imagem visvel que nos alcance de forma no mediada. Sua visibilidade repousa em sua capacidade particular de mediao, a qual controla a sua percepo e cria a ateno do observador. Imagens fsicas so fsicas em virtude da mdia que utilizam, mas a idia de imagem fsica no pode mais explicar as tecnologias presentes. As imagens sempre foram confiadas a uma dada tcnica para sua visualizao. Quando distinguimos uma tela (canvas) de uma imagem, prestamos ateno a uma ou a outra como se fossem distintas, o que, na verdade, falso; elas se separam somente quando desejamos separ-las em nosso olhar. Neste caso, dissolvemos sua simbiose factual por meio de nossa percepo analtica. At mesmo nos lembramos de imagens destacadas de sua medialidade especfica, na qual a encontramos pela primeira vez, e lembrar significa primeiramente desincorpor-las de suas mdias originais e posteriormente reincorpor-las em nosso crebro. As mdias visuais competem, ao que parece, com as imagens que elas transmitem. Elas tendem tanto a se dissimularem quanto a reivindicar a primeira voz. Quanto mais prestamos ateno a uma mdia menos ela pode esconder suas estratgias. Quanto menos prestamos ateno a uma mdia visual, tanto mais nos concentramos na imagem, como se as imagens surgissem por conta prpria. Quando a mdia visual torna-se auto-referencial, ela se volta contra suas imagens e nos desvia a ateno [6] . Medialidade, neste sentido, no substituvel pela materialidade das imagens como tem sido o costume na velha distino entre forma e matria. Materialidade seria, de qualquer forma, inapropriado como termo a ser utilizado para a mdia de hoje em dia. A mdia forma, ou ela transmite exatamente a forma pela qual percebemos imagens. Mas a medialidade igualmente no pode ser reduzida tecnologia. As mdias utilizam tcnicas simblicas atravs das quais transmitem imagens e as imprimem na memria coletiva. A poltica das imagens reside na sua medialidade, pois a medialidade , geralmente, controlada por instituies e serve a interesses do poder poltico (mesmo quando ela, assim como a experimentamos hoje, esconda-se atrs de uma transmisso aparentemente annima). A poltica das imagens necessita de uma mdia para transformar uma imagem e uma figura (picture). Distinguimos facilmente figuras antigas de novas, afinal ambas requerem um tipo de ateno diferente como resultado das diferentes mdias visuais que utilizam. Tambm distinguimos mdia privada de mdia pblica; ambas tm impacto diferente em nossa percepo e pertencem a

diferentes espaos que as criam da mesma forma que so criados por elas. verdade que experimentamos imagem e mdia indistintamente e que reconhecemos uma na outra. Alm disso, imagens no so meramente produzidas por suas mdias, como a euforia tecnolgica algumas vezes gostaria, mas transmitidas, o que neste sentido significa que imagens no podem ser satisfatoriamente descritas por uma abordagem exclusivamente midiolgica.

3. Mdia e Corpo O uso das mdias visuais tem papel central no intercmbio entre imagem e corpo. As mdias constituem a ligao perdida entre um e outro, pois canalizam nossa percepo e assim nos previnem de confundi-las tanto com corpos reais quanto, de outro lado, com meros objetos ou mquinas. a nossa prpria experincia corprea que nos permite identificar o dualismo inerente nas mdias visuais. Sabemos que todos temos ou que possumos imagens, que elas vivem em nossos corpos ou em nossos sonhos e esperam para serem convocadas por nossos corpos a aparecer. Algumas lnguas, como o Alemo, distinguem um termo para memria como um arquivo de imagens (Gedchtnis) e um termo para memria como uma atividade, como o caso da nossa lembrana de imagens (Erinnerung). Esta distino significa que ao mesmo tempo possumos e produzimos imagens. Em cada caso, corpos (isto , o crebro) servem como uma mdia viva que nos faz perceber, projetar ou lembrar de imagens, o que tambm permite a nossa imaginao censur-las ou transform-las. A medialidade das imagens transcende a esfera visual propriamente dita. A linguagem permite uma imageria verbal quando transformamos palavras em imagens mentais prprias. As palavras estimulam nossa imaginao, enquanto a imaginao, por sua vez, transforma as palavras nas imagens que elas significam. Neste caso, a linguagem que serve como um meio para transmitir imagens. Mas aqui tambm ela necessita do nosso corpo para preench-las com experincias pessoais e significado; esta a razo pela qual a imaginao tem geralmente resistido a qualquer controle pblico. No caso da imageria verbal, entretanto, estamos treinados para distinguir imagem de mdia, enquanto no caso da imageria visvel ou fsica no estamos. E, entretanto, a apropriao de imagens est menos distante nas duas situaes do que nossa educao nos permite acreditar. A distino entre linguagem falada e escrita tambm se aplica ao meu caso. A linguagem falada est ligada ao corpo, o qual, como uma mdia viva, a pronuncia, enquanto a linguagem escrita retira-se do corpo e aloja-se em um livro ou um monitor, onde no ouvimos uma voz, mas lemos um texto. O ato da leitura depende de nossa distino adquirida entre palavra e mdia o qual, em certo sentido, aplica-se tambm ao ato de ver imagens, mesmo que estejamos geralmente desapercebidos deste mecanismo. Tambm, de alguma forma, lemos imagens visuais quando as distinguimos de sua mdia. As mdias visuais, em certo grau, combinam-se com a linguagem escrita, embora no tenham experimentado o mesmo tipo de codificao. Nosso ouvido tambm participa da apropriao das imagens, quando elas surgem na companhia do som, que assim oferece um agente inesperado para percebermos as imagens. O filme sonoro foi primeira mdia visual a explorar nossa capacidade de ligar som e viso de forma aproximada. Tanto que o acompanhamento musical, j oferecido em filmes mudos por um pianista, modifica tambm a experincia das imagens no sentido de que elas se tornam diferentes quando uma trilha sonora distinta forma a impresso que se opera em nossos sentimentos. A auto percepo de nosso corpo (a sensao de que vivemos em um corpo) uma precondio indispensvel para a inveno das mdias, as quais podem ser chamadas de corpos tcnicos ou artificiais desenhados para substiturem corpos atravs de procedimentos simblicos. As imagens vivem, como somos levados a crer, nas suas mdias tanto quanto vivemos em nossos corpos. Desde muito cedo, os humanos eram tentados a se comunicarem com imagens assim como com os corpos vivos, e tambm a aceit-las no lugar dos corpos. Nesse caso, na verdade, animamos [7] as mdias com objetivo de experimentar imagens como algo vivo. A animao a nossa parte, enquanto o

desejo do nosso olhar corresponde parte de uma dada mdia. A mdia um objeto e uma imagem o objetivo da animao. A animao, como uma atividade, descreve o uso das imagens melhor do que o faz a percepo. Esta vlida para nossa atividade visual em geral no dia a dia da vida. Os artefatos visuais, entretanto, dependem de um tipo especfico de percepo percepo de imagens como se fossem corpos ou seu representante isto , percepo de tipo simblico. O desejo por imagens precede a inveno de suas respectivas mdias.

4. Imagem e Morte Esta distino precisa de uma pequena digresso. O tpico imagem e morte me faz embarcar no tipo de iconologia que estou apresentando aqui. Embora o consumo de imagens hoje tenha crescido a um grau inesperado, nossa experincia com as imagens dos mortos perdeu paralelamente a importncia que tinha anteriormente. Assim, nossa familiaridade com imagens parece quase que revertida. Sempre que sociedades arcaicas viam imagens, elas viam imagens dos mortos, que no mais viviam em seus corpos, ou imagens dos deuses, que viviam em um outro mundo. A experincia das imagens naquele tempo estava ligada a rituais, como o culto aos mortos, atravs dos quais os mortos eram reintegrados comunidade dos vivos [8] . Parece apropriado lembrar das condies que contriburam para a introduo de imagens fsicas nas prticas humanas. Dentro destas condies, o culto aos mortos coloca-se como um dos mais antigos e mais significativos. As imagens, preferencialmente as tridimensionais, substituam os corpos dos mortos que haviam perdido justamente sua presena visvel. As imagens, em nome do corpo perdido, ocupavam o lugar deixado pela pessoa morta. Uma dada comunidade sentia-se ameaada pelo vazio causado pela morte de um de seus membros. O morto, como conseqncia, era mantido como presente e visvel no grupo dos vivos atravs de suas imagens. Mas as imagens no existiam por elas mesmas. Elas, por sua vez, precisavam de uma incorporao, o que implicava a necessidade de um agente ou uma mdia que lembrasse o corpo. Esta necessidade foi atendida pela inveno das mdias visuais que no somente deu corpo s imagens mas tambm lembravam corpos vivos sua prpria maneira. At mesmo crnios eram reanimados como imagens vivas com a ajuda de conchas inseridas como novos olhos e uma capa como uma nova pele sobre a face, h cerca de 7000 AC na cultura Neoltica do oriente. Imagem e mdia vivem ambas da analogia ao corpo. Poderamos dizer, nos termos de Baudrillard, de uma troca simblica entre um corpo morto e uma imagem viva [9] . A constelao tridica na qual corpo, mdia e imagem esto interconectados aparece aqui com grande clareza. A imagem dos mortos no lugar do corpo perdido, o corpo artificial da imagem (a mdia) e o corpo observador dos vivos interagem criando uma presena icnica em oposio experincia corprea.

5. Iconoclasmo A ligao entre imagens fsicas e imagens mentais para as quais as traduzimos pode explicar o zelo inerente a todo iconoclasmo em destruir imagens fsicas. Os iconoclastas, na verdade, queriam eliminar as imagens da imaginao coletiva, porm conseguiriam somente destruir seus suportes miditicos. O que as pessoas no pudessem mais ver, iria, como era esperado, deixar de viver em sua imaginao. A violncia contra imagens fsicas serviu para extinguir as imagens mentais. O controle sobre as mdias pblicas foi um princpio guia na proibio de imagens, a ponto de tal controle ter forado sua introduo oficial. Ambos os atos so violentos em grau semelhante, pois qualquer circulao dessas imagens repousa em violncia secreta ou aberta. O iconoclasmo de hoje em dia pode ser mais discreto quando simplesmente retira tais imagens de sua circulao na TV ou na imprensa, embora almeje ainda eliminar sua visibilidade pblica. Vista na perspectiva atual, a destruio dos monumentos iraquianos e soviticos (como qualquer monumento, eles eram uma

mdia visual do tipo mais oficial) foi anacrnica em certo grau, pois os prprios monumentos representavam o anacronismo das esculturas pblicas e, portanto, se prestaram facilmente a vingana pblica e destruio fsica no sentido antigo. Imagens oficiais, feitas com o propsito de se fixar na mente coletiva, dispararam o iconoclasmo como prtica de liberao simblica. Mais sutil era o costume de denunciar imagens como matria morta ou superfcie cega que, como se dizia, pretendia em vo abrigar imagens. Esta estratgia pretendia denunciar as vrias mdias que, desprovidas de suas imagens, tornaram-se superfcies vazias ou simples matria, perdendo assim seu verdadeiro propsito [10] . Algumas culturas antigas cultivavam a prtica de consagrao de suas imagens de culto antes de utilizlas em rituais. Naquele tempo, a consagrao era necessria para transformar objetos em imagens. Sem ritual de consagrao, imagens eram meros objetos e, portanto, consideradas inanimadas. Somente atravs da animao sacra estas imagens podiam exercer poder e sua substncia tornar-se mdia. A criao de tais imagens era, num primeiro ato, realizada por um escultor enquanto, em um segundo ato, era confiada a um sacerdote. Este procedimento, que se parece com mgica ultrapassada, j implicava uma distino entre imagem e mdia e requeria a um sacerdote a transformao de um mero objeto em mdia. Isto tambm significava que imagens sempre implicavam vida (de fato nossa prpria vida que nelas projetada), enquanto objetos eram considerados como algo morto). O ritual da abertura da boca no antigo Egito est refletido na histria bblica da criao de Ado, que foi primeiramente moldado em barro e, num segundo ato, animado. A narrativa bblica tem uma base tecnomrfica, pois reflete prticas do trabalho de um escultor. Nas culturas avanadas, a animao no mais se mantm como tarefa de um sacerdote, porm esperamos que o artista (e hoje, a tecnologia) simule a vida atravs de imagens vivas. Entretanto, a transformao de uma mdia em imagem continua a exigir nossa prpria participao [11] .

6. Sombras Digitais A tecnologia substituiu o antigo significado de habilidade artstica em nossa admirao hoje em dia. No mais a arte, mas sim a tecnologia que se apoderou da mimesis da vida. Suas analogias ao corpo remetem ao espelho e sombra, que j foram mdias arquetpicas para representar os corpos. A sombra, que inspirou o conto de Plnio sobre a mulher corntia, e a superfcie da gua que inspirou a histria de Narciso, devem ser consideradas como mdias naturais para o olhar [12] . Mas o passo na direo da mdia tcnica foi curto. Em Corinto, a mulher precisou de uma parede como suporte miditico para delinear a forma da sombra de seu amante. O reflexo da gua, por outro lado, foi muito cedo superado pelo reflexo de corpos em antigos espelhos de metal. As mdias visuais agem no somente como uma prtese do corpo, mas servem tambm como reflexo do corpo, prestandose sua auto inspeo. As mais avanadas tecnologias de hoje simulam os corpos no disfarce de sombras transitrias ou imagens insubstanciais de espelhos, que pretendem nos libertar das leis da gravidade s quais estamos sujeitos nos espaos empricos. As mdias digitais reintroduzem a analogia ao corpo via negao. A perda do corpo j assombrou as fantasias sobre espelhos do sculo dezenove quando sua apario (doppelganger) no mais obedece ao espectador e abandona a mimesis do corpo refletido. As imagens digitais geralmente endeream-se imaginao dos nossos corpos e cruzam o limiar entre imagens visuais e imagens virtuais, imagens vistas e imagens projetadas. Neste caso, a tecnologia digital busca a mimesis da nossa prpria imaginao. As imagens digitais inspiram e so, na mesma medida, inspiradas por imagens mentais e seu livre fluxo. Assim, as representaes internas e externas so estimuladas a se misturarem. A experincia de imagens digitais excede sua lgica intrnseca de ferramentas tecnolgicas. Bernard Stiegler, em seu ensaio sobre imagem discreta (discreta no sentido cientfico de imagem descontnua e digitalmente codificada), props uma distino entre percepo analtica e percepo sinttica: analtica diz respeito tecnologia ou mdia e sinttica diz respeito imagem mental que resulta de nossa percepo. Os termos sinttico e sntese so apropriados para descreverem a

formao de uma imagem em nosso crebro. Isto significa, primeiro, analisar uma dada mdia e, segundo, interpret-la com a imagem que ela transmite. Nossas imagens, diz Stiegler, no existem por elas mesmas ou a partir delas mesmas. Elas vivem em nossa mente como o trao e a inscrio de imagens vistas no mundo exterior. As mdias conseguem constantemente mudar nossa percepo, mas somos ns que ainda produzimos nossas imagens [13] . Imagem e mdia no permitem o mesmo tipo de narrativa ao descrever sua histria. Uma histria em sentido literal aplica-se somente tecnologia visual; j as imagens resistem a qualquer histria linear, pois elas no esto sujeitas a um progresso no mesmo grau. As imagens podem ser antigas mesmo quando ressurgem nas novas mdias. Tambm sabemos que elas envelhecem de formas diferentes das observadas no envelhecimento da mdia. Espera-se, geralmente, que as mdias sejam novas, enquanto as imagens mantm sua vida, mesmo velhas, quando retornam entre as novas mdias. Temos certa dificuldade em reconstruir o caminho das imagens que migraram atravs de vrios estgios implicados historicamente pelas mdias. As imagens parecem nmades no sentido de que elas estabelecem morada em uma mdia aps a outra. Este processo migratrio seduziu muitos pesquisadores a reduzir sua histria a uma mera histria da mdia e, portanto, substituir a seqncia da imaginao coletiva pela evoluo de tecnologias visuais. Os autores americanos, como destaca Rgis Debray em seu livro Transmettre, em sua maioria preferem um discurso que privilegia a tecnologia em detrimento da poltica. A poltica das imagens, sem dvida, excede a mera explorao da mdia visual. Debray insiste tambm no termo transmisso no lugar de comunicao, apontando que transmisso implica algum que queira exercer poder e controlar a circulao de imagens [14] . Representao e percepo interagem de forma dosada em qualquer poltica de imagens. Ambas so carregadas de energia simblica, que facilmente se presta a uso poltico. A representao certamente destinada a controlar a percepo, mas a simetria entre os dois atos profundamente incerta. No h automatismo no que ns percebemos e em como ns percebemos, apesar de todas as tentativas de se provar o contrrio. A percepo pode tambm nos levar a resistir s demandas da representao. A destruio de imagens oficiais, neste sentido, apenas a ponta do iceberg; ela reside apenas no seu valor de superfcie, contabilizando apenas a destruio dos suportes miditicos de imagens, como se tais mdias tivessem sido usadas erradamente, ou seja, usadas pela autoridade errada [15] .

7. Uma Mdia Viva Imagem e mdia esto ambas ligadas ao corpo como o terceiro parmetro a ser considerado em seu prprio direito. O corpo tem sempre se mantido o mesmo e, precisamente por esta razo, tem se submetido a mudanas constantes com respeito sua concepo assim como sua auto percepo. A lacuna entre sua presena fsica e a incerteza de sua noo nunca pode ser dosada. Os corpos so fortemente delineados por sua histria cultural e esto, portanto, incessantemente expostos mediao atravs do seu meio ambiente visual. No podem, por isso, ser considerados invariantes, pois no resistem ao impacto da mudana de idias em sua experincia. Porm, eles so mais do que receptores passivos das mdias visuais que o moldaram. Sua atividade necessria para a prtica da mdia visual primeiramente. A percepo, isoladamente, no explica a interao entre corpo e mdia que acontece na transmisso de imagens. As imagens, como havia dito, acontecem ou so negociadas entre corpo e mdia. Os corpos censuram o fluxo de imagens atravs da projeo, memria, ateno ou negligncia. Os corpos privados ou individuais tambm agem como corpos pblicos ou coletivos em uma dada sociedade. Nossos corpos sempre carregam uma identidade coletiva na qual eles representam uma dada cultura como resultado da etnicidade, educao e de um ambiente visual particular. Os corpos representativos so aqueles que representam a si mesmos, enquanto os corpos representados so imagens separadas ou independentes que representam corpos. Os corpos performatizam imagens (deles mesmos ou at contra eles mesmos) tanto quanto eles percebem

imagens externas. Neste sentido duplo, eles so uma mdia viva que transcende a capacidade de suas prteses miditicas. Apesar de sua marginalizao, um tanto a la mode, ainda apelo para que sua causa seja indispensvel em qualquer iconologia. Plato, o primeiro midilogo, ops-se fortemente escrita, atribuindo-lhe um perigo para o corpo como memria viva e considerou, por outro lado, as memrias tcnicas, como o alfabeto, mortas. O que importa aqui no so suas concluses que j eram anacrnicas no seu prprio tempo, mas sua distino vlida entre dois tipos de mdia corpos falantes e linguagem escrita para lembrar seu argumento mais familiar. Com respeito memria, ele introduziu uma distino anloga entre corpos vivos e imagens sem vida, sendo o primeiro capaz de lembrar os mortos por si s e as ltimas apenas os figurarem [16] . As imagens fsicas, em sua viso, apenas duplicavam a morte, enquanto as imagens de nossa prpria memria traziam os mortos a uma nova vida. Em apoio a esta viso, ele conscientemente rejeitou qualquer imagem material dos mortos, considerando-as mera iluso. Devido ao seu desprezo pelo significado das imagens dos mortos, estas ficaram excludas para sempre da filosofia ocidental. Assim mesmo, desenvolveu uma slida teoria estabelecendo o corpo como mdia viva [17] . As imagens mentais e fsicas iro misturar-se enquanto continuarmos a atribuir imagens esfera da vida e a atribuir vida s mdias em nome de suas imagens. A obsesso contempornea por imagens ao vivo neste sentido prova suficiente. As imagens foram imbudas tanto de movimento quanto de discurso no cinema e na transmisso de TV. De qualquer forma, relacionamos intimamente as imagens s nossas prprias vidas esperando que elas interajam com nossos corpos, com os quais as percebemos, imaginamos e sonhamos. Porm, a noo incerta do corpo, cuja crise atual evidente, levou-nos a extrapolar a expectativa de vida e a investir em corpos artificiais, em oposio aos corpos vivos, como se eles pudessem proporcionar uma vida superior. Esta tendncia tem causado muita confuso, virando a verdadeira funo das mdias visuais de cabea para baixo. Por isso, a mdias contemporneas esto investidas de um poder paradoxal sobre nossos corpos, os quais se sentem derrotados ante sua presena.

8. Presena Icnica As imagens tradicionalmente vivem da ausncia do corpo, que tanto temporal (isto , espacial) quanto, em razo da morte, finito. Esta ausncia no significa que as imagens evoquem corpos ausentes e os faam retornar. Na verdade, elas substituem a ausncia do corpo com um tipo diferente de presena. A presena icnica mantm a ausncia do corpo e a transforma no que deve ser chamado de ausncia visvel. As imagens vivem do paradoxo de operar a presena de uma ausncia ou vice versa (o que tambm se aplica a telepresena das pessoas nas mdias de hoje em dia). Este paradoxo, por sua vez, est enraizado na nossa experincia de relacionar a presena visibilidade. Os corpos so presentes porque so visveis (mesmo ao telefone o outro corpo est ausente). Quando corpos ausentes tornam-se visveis em imagens, eles usam uma visibilidade vicria. Recentemente, esta noo tem causado uma contradio violenta nas teorias ps-humanas, que nos incita a substituir tais categorias pela mera noo de reconhecimento padro, preferencialmente em um sentido tcnico [18] . Prontamente delegamos a visibilidade do corpo a imagens, as quais, por sua vez, necessitam de uma mdia adequada para tornarem-se visveis. Imagens esto presentes por causa de e atravs de suas mdias, ainda que elas encenem uma ausncia da qual elas so a imagem. O aqui e agora de uma imagem, sua presena, em certo grau repousa na mdia visual que a sustenta (mesmo as imagens dos nossos sonhos usam o corpo como mdia). Imagens externas, por sua natureza, necessitam de um corpo substituto que chamamos mdia. Mas a ambivalncia da ausncia e presena invade tambm a constelao da imagem e da mdia. As mdias esto presente na forma de corpo, enquanto a imagem no. Desta forma, poderamos refrasear a presena de uma ausncia, que ainda permanece a definio mais elementar de imagem, da seguinte forma: as imagens esto presentes nas suas mdias, mas elas performatizam a ausncia que elas tornam visvel. Animao corresponde ao ato de abrirmos a opacidade de uma mdia para a transmisso de imagens.

Desde os tempos de Galileu ou de Rntgen, entretanto, estamos familiarizados com outro tipo de ausncia, chamada, ausncia do campo de viso e no ausncia como tal. Os mundos do telescpio ou aqueles representados pelo raio X nunca esto visveis da forma que os corpos humanos esto. Eles esto presentes e ainda assim se mantm invisveis. Necessitamos de mdias visuais e sua funo prottica quando desejamos ver o microcosmo ou o espao sideral. Mas, mesmo aqui, substitumos os alvos remotos da viso (deixem-me cham-los de corpos) com imagens, que no somente usam tecnologia, mas so inteiramente dependentes dela para tornar estes mundos presentes nossa viso. Tais imagens so de uma importncia ainda maior do que seriam em uma situao normal. Facilmente nos esquecemos que elas somente simulam a imediaticidade de uma percepo, a qual parece ser a nossa prpria, mas, de fato, delas. Os recentes debates no jornal Imaging Science e em outros lugares, tardiamente abandonam a iluso na crena de que imagens cientficas so elas mesmas mimticas da mesma forma que queremos e necessitamos de imagens. De fato, elas so especificamente organizadas para se dirigirem nossa ingenuidade visual e assim servirem a nossos corpos como as imagens sempre fizeram. As novas tecnologias da viso, entretanto, introduziram uma certa abstrao na nossa experincia visual, visto que no mais somos capazes de controlar a relao existente entre uma imagem e seu modelo. Por isso, depositamos mais confiana nas mquinas visuais do que em nossos prprios olhos, chegando a uma f literal e cega nas tecnologias. As mdias assim parecem menos um sistema intermedirio do que auto referencial, que nos marginaliza na ponta de recepo. A transmisso mais espetacular do que aquilo que ela transmite. E, contudo, a histria das imagens nos ensina a no abandonar nossa viso de como as imagens funcionam. Ainda estamos confinados a nossos corpos singulares e ainda desejamos imagens que nos faam sentido. O velho espetculo das imagens sempre muda quando as cortinas se reabrem sobre o palco exibindo a ltima mdia visual. O espetculo fora sua audincia a aprender novas tcnicas de percepo e, atravs delas, dominar novas tcnicas de representao. Mas o corpo tem sido um pice de rsistance contra a acelerada velocidade das mdias que vm e vo. Aquelas imagens a que atribumos significado pessoal so diferentes das tantas outras que apenas consumimos e imediatamente esquecemos.

9. Mdias Hbridas obvio que as mdias em raras vezes surgem isoladamente, e em geral elas existem de uma forma chamada de mdias hbridas. Este termo, entretanto, no descreve a preciso e a complexidade de suas interaes. As mdias so intermedirias por definio, mas elas tambm agem como intermedirias entre elas mesmas quando espelham, citam, cobrem e corrigem ou censuram uma a outra. Muitas vezes, coexistem em camadas cujos caracteres variam de acordo com sua posio na histria. As velhas mdias no desaparecem necessariamente para sempre, mas, ao contrrio, mudam seu significado e papel. O termo intermedialidade, desta forma, seria mais preciso do que mdia hbrida. A pintura sobreviveu na fotografia, os filmes sobreviveram na TV, e assim tambm a TV no que chamamos de novas mdias na arte visual. Isto significa que no somente percebemos imagens nas mdias, mas que tambm experimentamos as imagens das mdias sempre que as velhas mdias, cessado o exerccio de sua funo primria, tornaram-se visveis, em um segundo olhar, de uma maneira que nunca haviam sido. Marshall McLuhan lidou com este fenmeno em seu persuasivo ensaio Environment and AntiEnvironment [19] . Sua assero de que uma mdia torna-se objeto de ateno somente aps ser suplantada por uma mdia mais nova, que revela sua natureza em retrospecto, dispara diversas concluses. As mdias atuais dissimulam sua verdadeira estratgia por trs dos efeitos de sua aparente imediaticidade, a qual permanece como seu propsito maior. Deve ser acrescentado que as habilidades de nossa percepo tambm so construdas em camadas que nos permitem distinguir mdias de tipos e pocas diferentes. Assim, as mdias continuam a operar mesmo que seu uso original pertena ao passado. Portanto, as mdias de hoje em dia, algumas vezes, adotam uma

capacidade de armazenamento, ou memria, quando administram um arquivo eletrnico de imagens que vm de longe. s vezes, as novas mdias parecem espelhos recm polidos de memria nos quais as imagens do passado sobrevivem, da mesma forma que as imagens, em outros tempos, fizeram morada nas igrejas, museus e livros. O fato de nos sentirmos endereados por imagens muito antigas que residem em mdias obsoletas merece ateno especial. Obviamente, no h automatismo envolvido. As imagens estabelecem e mantm uma complexa relao com suas mdias e, assim, com ns mesmos. No meio da alta mar de velocidade das imagens ao vivo, geralmente assistimos as imagens silenciosas do passado com um olhar nostlgico. Uma experincia similar ocorre quando o fiel na era da Reforma Catlica, voltava-se aos cones religiosos que anteciparam o surgimento da Arte Renascentista [20] . Os cones antigos, assim, tornaram-se o foco de um novo mise-en-scene que resultou em instalaes barrocas como altares imensos e tons polticos. E quando a pintura sobre cavalete passou a ser utilizada, ela ainda continha a memria do cone, cuja forma bsica, um painel mvel emoldurado, continuava a empregar enquanto mudava de uma s vez seu significado e estrutura visvel. A inveno da pintura sobre cavalete ilustra a complexidade inerente s mdias visuais, as quais no podem ser reduzidas sua materialidade nem sua tcnica [21] . A pintura moderna, em seu incio, juntamente perspectiva que ela oferecia, foi uma inveno exclusivamente ocidental. Ela investiu na subjetividade do homem, que se tornou auto consciente naquele momento, com imagens ou melhor, pinturas necessrias para auto reflexo. Poder-se-ia dizer que a pintura no painel era uma mdia para o olhar, enquanto a fotografia, que grava o corpo mecanicamente, era, no comeo, recebida como uma mdia do corpo. Isto implicava dizer que o corpo criara seus prprios traos sem confiar, a partir de ento, no olhar observador do pintor. Na atual mise-en-scene digital da fotografia, a inter-relao entre mdia, imagem e corpo mudou novamente de forma dramtica. A situao especialmente complexa em imagens de filmes, as quais no so visualizadas no prprio filme nem afixadas na tela de cinema, mas, como sabemos, surgem via projeo e iluso do espectador que delas se apropria atravs de um duplo ritmo da projeo pblica e da imaginao pessoal. [22]

10. Imagens Tradicionais? Os papis designados imagem, mdia e ao corpo variaram constantemente, mas sua ntima interao mantm-se at os dias de hoje. A mdia, apesar do seu carter polissemntico e uso polivalente, apresenta a identificao mais fcil e , por esta razo, favorecida pelas teorias contemporneas. O corpo vem em seguida, mas em geral e cuidadosamente tomado em oposio s tecnologias atuais e considerado como seu reverso. Por isso, necessria uma nova nfase em corpos enquanto mdias vivas, capazes de perceber, lembrar e projetar imagens. O corpo, como o portador e destinatrio das imagens, operava as mdias como extenses de sua prpria capacidade visual. Corpos recebem imagens ao perceb-las, enquanto as mdias as transmitem aos corpos. Com a ajuda de mscaras, tatuagens, roupas e performance, os corpos tambm produzem imagens deles mesmos, ou no caso de atores, imagens que representam outros neste caso eles agem como mdia no sentido mais pleno e original. Seu monoplio original na mediao de imagens permite-nos falar de corpos como o arqutipo de todas as mdias visuais. Sobra, ento, a imagem, o primeiro dos meus trs parmetros, que se mostrou ser o mais difcil de determinar. mais fcil distinguir imagens de suas mdias e dos corpos do que identific-las positivamente. O dualismo das imagens mentais e fsicas tem que ser considerado a esse respeito. Imagens no somente espelham um mundo externo; elas representam tambm estruturas essenciais do nosso pensamento. Georges Didi-Huberman, surpreendentemente, falou do anacronismo inerente s imagens. [23] De fato, elas no representam somente um anacronismo malquisto nas teorias contemporneas em que a tecnologia e a medialidade so favorecidas. Elas comportam-se, tambm, de uma forma anacrnica em relao ao progresso inerente histria das mdias com o

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qual elas no mantm o passo. Gnther Anders, j na dcada de 1950, falou ironicamente dos humanos como seres antiquados, os quais ele queria defender por esta mesma razo. A atual odissia pela realidade virtual e inteligncia artificial uma confirmao expressa disso, pois revela a pressa de ir alm dos limites de corpos reais e assim ultrapassar as chamadas imagens tradicionais. Lev Manovich afirma que, na era digital, a imagem tradicional no mais existe. [24] Mas o que uma imagem tradicional? Seria tradicional meramente por ainda interagir com nossos corpos? Ou prontamente denunciamos as imagens pr-digitais como meras ferramentas de imitao ingnua encarregadas de duplicar o mundo visvel? Baudrillard estava correto quando distinguiu precisamente imagens da realidade e acusou a prtica da imagem contempornea de forjar a realidade, como se a realidade existisse totalmente separada das imagens pelas quais nos apropriamos dela? possvel distinguir imagens da chamada realidade com tal ingenuidade ontolgica? Uma armadilha de outro tipo nos aguarda na distino familiar de mdia analgica e mdia digital analgica em relao ao mundo que ela reproduz e digital em relao a uma suposta liberao total de qualquer mimesis. Camos em uma armadilha quando simplesmente transferimos esta distino das mdias para as imagens, o que no funciona de maneira alguma. uma simplificao injusta falar de imagens histricas como meramente imitativas e priv-las de seu papel de guias para a imaginao coletiva. Vilm Flusser pode ter ido longe demais ao tratar, em sua filosofia da fotografia, de imagens como entes mgicos, remetendo-as s nossas vidas onde tudo se repete, ao passo que, no mundo da inveno, tudo mudaria. Mas devemos admitir que ele est na trilha correta aqui. Ele tambm sustenta que imagens intervm entre o mundo e ns. Mais que representar o mundo, elas o obstruem e nos levam a viver com elas, frutos de nossa criao. [25] A funo retroativa da representao, no sentido mais amplo, , assim, corretamente colocada em seu lugar. Entretanto, no podemos falar de imagens somente em um sentido, mas, ao contrrio, devemos classific-las com diferentes propsitos e efeitos. Hoje em dia, as imagens na esfera da informao desfrutam uma proeminncia no merecida, assim como as imagens da esfera do entretenimento e da publicidade. O entretenimento, tal qual nos filmes, tem contudo um acesso imediato ao nosso estoque privado de imagens, que se mantm anacrnico no sentido dado por Didi-Huberman. Imagens que servem a nossa cognio so muito diferentes daquelas que se dirigem nossa imaginao.

11. A Colonizao das Imagens A diferena entre imagem e mdia emerge claramente em um contexto transcultural. obvio que as mdias, como a TV e o Cinema, penetram facilmente em diferentes ambientes culturais em que as imagens resultantes continuam, todavia, a representar uma tradio local particular. Isto se aplica at mesmo fotografia, como Christopher Pinney demonstrou em seu livro sobre fotografia Indiana. [26] Por isso, no nada evidente que a disseminao global de mdias visuais, embora enraizadas na cultura ocidental, ir provocar um alastramento mundial de imagens ocidentais, ou mesmo da imaginao ocidental. mais provvel que acontea o contrrio se as condies econmicas permitirem um outro curso dos eventos. As teorias atuais da imagem, apesar de suas tentativas de validade universal, representam geralmente tradies de pensamento ocidentais. Vises que so enraizadas em tradies outras que no a ocidental ainda no entraram em nosso territrio acadmico, com exceo de alguns domnios especiais da etnologia. E, contudo, as imagens no ocidentais j deixaram seus traos na cultura ocidental h um longo tempo. Gostaria, portanto, de terminar meu ensaio com dois destes casos cuja lembrana poder substituir uma concluso impossvel. Um deles primitivismo, que h um sculo dominou a cena da arte de vanguarda. O outro a colonizao de imagens Mexicanas, ocorrida h meio milnio, por conquistadores espanhis.

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O primitivismo era o desejo por uma arte estranha (alien) ou mesmo superior, ocupando um lugar no qual a arte, no sentido ocidental, nunca havia existido. A apropriao exclusivamente formal de mscaras africanas e fetiches resultou em uma percepo que separou imagem e mdia. Picasso e seus amigos nunca reproduziram qualquer figura africana como tal, mas sim transferiram formas africanas a mdias ocidentais, como pinturas a leo. Para ser mais preciso, artistas primitivistas extraram suas prprias imagens do que os artefatos africanos se pareciam e as replicaram arte modernista. Num primeiro momento, eles no se importaram com o significado que as imagens tinham para a populao indgena, abstraram daquelas imagens o que eles reinterpretavam como estilo, assim dissolvendo a simbiose original entre imagem e mdia. As imagens que os artefatos africanos continham localmente diferiam totalmente daquelas que a audincia ocidental iria identificar. Em outras palavras, a mesma mdia visual transmitia imagens de tipos muito diferentes na situao original e na situao ocidental. A audincia ocidental no somente deixou de compreender o que viu, mas tambm projetou, nas peas importadas, imagens prprias. mantendo este processo dual de desapropriao e reapropriao que a ligao com os rituais vivos foi perdida em uma abstrao dupla: abstrao em termos de traduo de imagens ao estilo modernista e abstrao em termos de sua transferncia para a galeria de arte. [27] A colonizao das imagens indgenas, como resultado da conquista espanhola, foi lindamente analisada por Serge Gruzinski , cujo livro Images at War oferece um guia conveniente para o tema [28] . Dois assuntos diferentes nesta situao histrica podem ser selecionados para meu propsito. O primeiro o choque entre conceitos aparentemente incompatveis sobre o que so imagens, que fez com que os hispnicos rejeitassem a possibilidade de os astecas terem qualquer tipo de imagem. Os hispnicos consideraram as imagens astecas meros objetos estranhos, os quais eles definiram como cernis e, portanto, os excluram de qualquer comparao com suas prprias imagens. A mesma rejeio foi aplicada religio nativa. Longe de ser considerada apenas uma religio diferente, ela no se parecia de forma alguma com qualquer forma de religio. Com efeito, as imagens de ambos os lados representavam a religio, o que era uma razo adicional para que os hispnicos no reconhecessem nada alm de dolos ou pseudo-imagens no Mxico. Por esta razo, a importao de imagens espanholas tornou-se uma parte importante da poltica espanhola. Mas para introduzir os cones estrangeiros nos sonhos dos indgenas, uma colonizao mental era necessria. Vises celestiais eram violentamente dirigidas a astecas escolhidos para garantir a apropriao de imagens importadas, o que significava que corpos vivos foram envolvidos na transferncia de imagens. O projeto s se completou quando as imagens importadas tivessem tomado posse das imagens mentais dos outros. O projeto hispnico, que foi levado a cabo com um zelo inabalvel, oferece uma fcil idia para entrarmos nos mecanismos de transmisso de imagens, os quais nunca preservam a parte mental, considerando-a o verdadeiro alvo no espao pblico. Meu ltimo exemplo parece estar longe das preocupaes de hoje em dia, e por isso o escolhi precisamente por causa do seu aparente anacronismo, o que, contudo, o torna aplicvel a meu argumento. No em razo de a colonizao de imagens ainda prosseguir at hoje em dia e acontecer at mesmo em nosso prprio hemisfrio, como Aug demonstrou to bem em seu livro La Guerre des rves. Ele aplicvel porque explica a interao da imagem, do corpo e da mdia de forma impressionante. No foram somente as imagens espanholas mas tambm suas mdias pinturas em tela e esculturas que causaram resistncia entre os indgenas, a cujos corpos (ou crebros) faltava qualquer experincia deste tipo. A arte espanhola estava certamente envolvida neste evento visto que era a arte, naquele tempo, que oferecia as nicas mdias visuais que existiam. Porm, os artefatos importados no eram considerados como arte. Eles se sustentavam somente como agentes de imagens valiosas. Seria, desta forma, redundante enfatizar o significado poltico, que evidente neste caso. Somente a arte no sentido moderno, uma arte que clame ser autnoma, pode atrair hoje em dia as controvrsias familiares sobre a instncia poltica e a falta de significado poltico. No nosso caso, entretanto, a despolitizao das imagens indgenas no era nada alm de outro ato poltico. Foi somente na Espanha que os artefatos astecas foram classificados como arte e colecionados como tal, no intuito

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de priv-los de qualquer significado poltico ou religioso, mantendo-os fora da circulao de imagens. No necessrio traar paralelos com o nosso tempo, no qual arte constantemente neutralizada pelo mercado de arte. Originalmente, a iconologia, nos termos da histria da arte, foi restringida somente arte. Hoje, tarefa de uma nova iconologia tecer a ligao entre arte e imagens em geral, mas tambm reintroduzir o corpo que tem sido tanto marginalizado por nossa fascinao com a mdia quanto desfamiliarizado como um estranho em nosso mundo. O presente consumo massivo de imagens necessita de nossa resposta crtica, que, por sua vez, necessita de nossos insights sobre como as imagens operam em ns. Traduo: Juliano Cappi Hans Belting diretor do Centro Internacional de Pesquisas em Cincias da Cultura (IFK) em Viena. Seus livros mais recentes incluem Art History after Modernism (2003) e Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (2001). organizador do livro Quel Corps? Eine Frage der Reprsentation (2002) e Jerome Bosch: The Garden of Earthly Delights (2002). Dois novos livros a sair em breve Face and Mask: Their View as Images e The Spectacle of the Gaze: Image and Gaze in Western Culture. Hans Belting integra o Conselho Curador Internacional da Revista GHREBH desde 2003. NOTAS [1] See W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago, 1986). [2] The present essay is an attempt to summarize and to extend the discussion in my book Bild Anthrropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft (Munich, 2001). A French translation is due to appear this fall. Pour une anthropologie des images, trans. Jean Torrent (Paris, 2004). [3] See Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes ill tlle Art of the Renaissence (Oxford,1939). [4] See High and Low, ed. James Leggio (exhibition catalog, Museum of Modern Art, New York, 7 Oct. 1990-15 Jan. 1991). [5] See Marc Aug, La Guerre des rves: Exercises d'ethno-fiction (Paris, 1997); trans. under the title The War of Dreams: Exercises in Ethno-fiction by Liz Heran (Sterling, Va., 1999). [6] See Belting. Bild-Anhtropologie. pp. 29-33. [7] Nota do tradutor: animar, aqui, aproxima-se do sentido de atribuir alma a. [8] See ibid., chap. 6 ("Bild und Tod: Verkrperung in frhen Kulturen [Mit einem Epilog zur Photographie]") pp. 143-88. [9] See Jean Baudrillard, L' Echange symbolique et la mort (Paris, 1976): trans. under the title Symbolic Exchange and Death by Iain Hamilton Grant (Thousand Oaks, Calif., 1993). [10] See Iconoclash, ed. Bruno Latour and Peter Weibel (Karlsruhe, 2002). [11] See Belting, Bild-Anthropologie, pp. 163,177. [12] On Pliny's tale. see The Elder Pliny's Chapters on the History of Art. trans. Katherine Jex-

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Blake (Chicago, 1968), chap. 35; on shadow and painting at Corinth, see ibid., chap. 151, and Robert Rosenblum, "The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism," Art Bulletin 39 (Dec.1957): 279. [13] See Bernard Stiegler, "The Discrete Image," in Jacques Derrida and Stiegler, Echographies of Television: Filmed lnterviews, trans. Jennifer Bajorek (Cambridge. 2002), pp. 145-63. [14] See Rgis Debray, Transmettre (Paris, 1997); trans. under the title Transmitting Culture by Eric Rauth (New York, 2000). [15] On representation, see Christopher Prendergast. The Triangle of Representation (New York, 2000). [16] See Iris Drmann. Tod und Bild: Eine phnomenologische Mediengeschichte Munich, 1995). [17] See Belting, Bild-Anthropologie, chap. 6, sect. 8 ("Platons Bildkritik"), PP.173-76. [18] See N. Katherine Hayles, How We Became Posthumam: Virtual Bodies in Cybcmetics. Literature and Informatics (Chicago, 1999). [19] See Marshall McLuhan, "Environrnent and Anti-Environrnent," in Media Research: Technology, Art, Comunication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997). [20] See Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990); trans. under the title Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art by Edmund Jephcott (Chicago, 1994), chap. 20. [21] See Belting and Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemldes: Das erste Jahrhundert der Niederlndischen Malerei (Munich, 1994). [22] See Belting, Bild-Anthropologie, chap. 4, pp. 108-13. [23] See Georges Didi- Huberman, Devant le temps: Histoire de L'art et anachronisme des images (Paris, 2000). [24] See Lev Manovich. "Eine Archologie der Computerbilder," Kusntforum, International 132 (1996): 124. See also Manovich. The Language of New Media (Cambridge. 2001). and the criticism of this position in Anette Hsch, "Der gerahmte Blick" (Ph.D. diss., Hochschule fr Gestaltung. Karlsruhe, 2003). [25] Vilm Flusser, Fr eine Philosophie der Fotografie (Gttingen, 1989), pp. 9-10; my translation. [26] See Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997). [27] See "Primitivism" in Twentieth-Century Art: Affinity on the Tribal and the Modern, ed. William Stanley Rubin (New York. 1984). [28] See Serge Gruzinski. La Guerre des images: Christophe Colomb a "Blade Runner" (1492-2019) (Paris, 1990); trans. under the title Images at War: Mexico from Colombus to "Blade Runner" (1492-2019) by Heather MacLean (Durham, N.C., 2001).