Revista Electronica Patrimonio Historico

La confirmacin de la realidad plural que se relaciona con el Patrimonio Histrico vuelve a quedar puesta de manifiesto con esta nueva
edicin de e-rph. La mera enumeracin de los trabajos que integran la propuesta de contenidos del nmero 9 de la Revista as lo atestigua. Asimismo, permite incidir en la capacidad de atener enfoques que van desde un plano estrictamente conceptual, como el que se propone en los artculos sobre Patrimonio Cultural y Patrimonio Cinematogrfico hasta el anlisis presentado en estudios generales desde los que se abordan visiones muy interesantes de las diferentes dimensiones de la tutela patrimonial, como vemos en el artculo sobre la falsificacin de arte en torno al siglo XIX en Francia, la aproximacin contempornea a la arquitectura cisterciense portuguesa o el trabajo sobre los Laboratorios Jorba de FISAC desde la ptica de la expresin grfico y el diseo geomtrico. Sobresalientes son tambin las aportaciones incluidas en esta nueva edicin en relacin con los campos de la gestin (a travs del trabajo que el Equipo del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba y la Fundacin de Arquitectura Contempornea desarroll con motivo de la candidatura a Capitalidad Cultural Europea 2016 y que mereci el premio ex-aequo en la III edicin del Premio Mediterrneo del Paisaje), la intervencin (con una propuesta de alcance en pos de una correccin, apoyada en las Nuevas Tecnologas, de los efectos de la contaminacin visual en un Conjunto Histrico declarado por la UNESCO como es el Albaicn de Granada) y la difusin, en lo que supone una apuesta ms hacia la concrecin de herramientas y estrategias para acercar el Patrimonio Histrico al gran pblico. Igualmente, no se omite aquello que consideramos un principio irrenunciable de nuestra sociedad, es decir, la capacidad reivindicativa, sobre todo en aquellos casos en los que se constata una posible amenaza patrimonial. En este sentido la accin ciudadana a travs de sus colectivos de representacin, como ocurre en el caso de la Asociacin para la Conservacin de la Huerta de Murcia (HUERMUR), constituye un ejemplo bastante excepcin. Por ltimo, las reseas bibliogrficas ponen, en su conjunto, el acento en los valores acadmicos, tcnicos y de reclamacin de la realidad patrimonial actual dando cumplimiento, de este modo, a uno de los objetivos de nuestra Revista, como es el de constituirse en referente de impacto en el campo de las revistas cientficas editadas en Espaa y pionera en su dimensin electrnica; corroboran su ejemplaridad el cada vez mayor nmero de suscripciones y su visibilidad a nivel nacional e internacional como resultado de la calidad de sus propuestas y el inters de los temas abordados.
e-rph diciembre 2011 | revista semestral
Concepto Estudios 1 ...................................................................................................................................... 4 El Patrimonio Cultural: entre la identidad y el ambiente Cultural heritage: between identity and the environment Graciela Ciselli Profesora Adjunta Ordinaria en Antropologa Cultural (Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco). Profesora Adjunta Ordinaria en Legislacin turstica, ambiental y patrimonial (Universidad Nacional de la Patagonia Austral). Abogada. Estudios 2 .................................................................................................................................... 23 El Patrimonio cinematogrfico en el Museo Cinema heritage in the Museum Mercedes Iez Ortega Licenciada en Historia del Arte Gestin Experiencias ................................................................................................................................ 40 Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba Plan for Cultural Facilities and Infrastructures of Cordoba Gaia Redaelli Doctora arquitecta. Profesora de Proyectos en el Politcnico de Miln Enrique Martnez Jimnez Arquitecto. Mster en Arquitectura y Patrimonio Histrico Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba Fundacin Arquitectura Contempornea Intervencin Estudios ....................................................................................................................................... 59 Contaminacin visual por antenas de televisin en el Albaicn. Una propuesta tecnolgica para su correccin Visual pollution by television antennas on the Albaicn. A technologic proposal for its correction Mara de los ngeles Sez Roca Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada Diplomada de Estudios Avanzados
Difusin Estudios ....................................................................................................................................... 89 Herramientas y estrategias de difusin del Patrimonio Histrico: los eventos de recreacin histrica en Catalua Tools and strategies for heritage dissemination: re-enactment events in Catalonia Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia Investigador y coordinador de proyectos en el Institut Catal de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) Iniciativas Ciudadanas Experiencias .............................................................................................................................. 111 La Huerta de Murcia. Propuestas y acciones para su conservacin desde la movilizacin ciudadana The Orchards of Murcia: proposals & actions for its conservation through citizens' mobilization Jose Antonio Moreno Micol Presidente de la Asociacin para la Conservacin de la Huerta de Murcia (HUERMUR) Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo de Educacin Secundaria Estudios Generales Estudios 1 .................................................................................................................................. 124 La falsificacin de arte en torno al siglo XIX: el caso francs y sus consecuencias Art faking in the nineteenth-century: the case of France and its consequences Mara Egea Garca Becaria del Programa FPU del Ministerio de Educacin Doctoranda en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada Estudios 2 .................................................................................................................................. 155 Expresin grfica, diseo geomtrico y demolicin de los Laboratorios Jorba de Fisac. El patrimonio sin proteccin Graphic expression, geometric design and demolition of the Laboratories Jorba by Fisac. The heritage without protection Juan Carlos Olmo-Garcia Profesor Ayudante Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica y en la Ingeniera Universidad de Granada. Ignacio Henares Cullar Catedrtico de Historia del Arte Departamento de Historia del Arte Universidad de Granada Mara Luisa Mrquez Garca Catedrtica de Matemtica Aplicada Departamento de Matemtica Aplicada Universidad de Granada
ngel Delgado Olmos Catedrtico de Expresin Grfica Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica y en la Ingeniera Universidad de Granada Antonio Burgos Nez Profesor Asociado Departamento de Mecnica de Estructuras Universidad de Granada Estudios 3 .................................................................................................................................. 175 Arquitecturas cistercienses entre la memoria y la realidad: una aproximacin contempornea del Patrimonio Cisterciense portugus Cistercian Architectures between memory and reality: a contemporary approach to the Portuguese Cistercian heritage Ana Maria Tavares Martins Arquitecta. Doctora por la Universidad de Sevilla Docente del Departamento de Ingeniera Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, Portugal. Reseas Bibliogrficas Resea 1 ..................................................................................................................................... 198 CHOAY, Franoise. Le Patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. Pars: ditions du Seuil, 2009. Jos Javier Gmez Jimnez Licenciado en Historia del Arte. Master en Arquitectura y Patrimonio Histrico Resea 2 ..................................................................................................................................... 202 MOLINA REYES, Blas y SALMERN ESCOBAR, Pedro (coord.) Restauracin de las ruinas de Santa Mara de Cazorla, Consejera de Cultura, Sevilla, 2010 Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada Resea 3 ..................................................................................................................................... 206 LABALDI, Sofia: Evaluating the socio-economic impacts of selected regenerated heritage sites in Europe. Amsterdam: European Cultural Foundation, 2011. Celia Martnez Yez Corporate Visual Responsibility and World Heritage Sites ICOMOS International Project. ICOMOS International Secretariat (Paris). Resea 4 ..................................................................................................................................... 210 GARCA CUETOS, Mara del Pilar; ALMARCHA NEZ-HERRADOR, Mara Esther y HERNNDEZ MARTNEZ, Ascensin. Restaurando la memoria. Espaa e Italia ante la recuperacin monumental de posguerra. Gijn: Ediciones Trea, 2010 Jos Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada
Concepto | Estudios El Patrimonio Cultural: entre la identidad y el ambiente Cultural heritage: between identity and the environment
Graciela Ciselli Profesora Adjunta Ordinaria en Antropologa Cultural (Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco). Profesora Adjunta Ordinaria en Legislacin turstica, ambiental y patrimonial (Universidad Nacional de la Patagonia Austral). Abogada. Resumen: Desde principios de siglo XX, el Patrimonio Cultural en Argentina ha contado con una estructura institucional propia y una legislacin especfica. La incorporacin de la proteccin del Patrimonio Cultural en el artculo 41 de la Constitucin Nacional, reformada en 1994, relativo al derecho a un ambiente sano, pone en tensin dos posturas: a) la de los profesionales en ciencias sociales, quienes consideran que el Patrimonio Cultural debe tener su campo propio en lo poltico y en lo jurdico b) Las nuevas interpretaciones (marcadas por el peso de las convenciones internacionales), que argumentan que dada la amplitud protectora de las normas ambientales stas deberan utilizarse para ampliar la proteccin del Patrimonio Cultural. Palabras clave: Patrimonio Cultural. Legislacin. Derecho ambiental. Identidad. Argentina Abstract: Since the early twentieth century, the cultural heritage has had its own institutional structure and specific legislation in Argentina. The incorporation of cultural heritage protection in Article 41 of the Constitution of 1994, concerning the right to a healthy environment analyzes the tension between two positions: a) most professionals in social sciences and architecture believe that cultural heritage should have its own in the political and legal field b) The new interpretations (carry weight on international conventions) argue that environmental regulations have a huge scope and it should be used to extend the protective base of cultural heritage. Keywords: Cultural heritage. Legislation. Environmental law. Identity. Argentina
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concepto | estudios 1 | Graciela Ciselli
Graciela Ciselli Abogada. Profesora y Licenciada en Historia. Magister en Antropologa Social (UNaM). Esp. en Derecho ambiental y tutela del patrimonio cultural. Universidad Nacional del Litoral. Doctoranda en Derecho y Ciencias Sociales. Universidad de Mendoza. Tesis en curso: El patrimonio cultural en las Constituciones y en la legislacin de la Patagonia Austral. Aportes de la antropologa interpretativa y de la hermenutica del Derecho. Lneas de investigacin: El patrimonio cultural bajo la perspectiva del derecho ambiental. El caso del parque Saavedra de Comodoro Rivadavia. Tesis de especializacin en Derecho ambiental. Direccin del proyecto de investigacin: El patrimonio cultural en Comodoro Rivadavia (Chubut-Argentina) desde una doble perspectiva: el derecho ambiental y las polticas pblicas (1999-2012), Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Contacto con el autor: gciselli@infovia.com.ar
1.- EL PATRIMONIO CULTURAL: ENTRE LA IDENTIDAD Y EL AMBIENTE El concepto Patrimonio Cultural admite una multiplicidad de variantes y componentes, pues abarca desde la riqueza artstica, arquitectnica e histrica hasta lo inmueble y mueble, lo material y lo inmaterial, lo etnolgico, arqueolgico, documental, subacutico, las tradiciones orales; incluye aquello que la comunidad ha sido capaz de producir y el entorno tal como es percibido y considerado por esa comunidad. El patrimonio, como legado de producciones tanto del pasado como del presente, es activado y tutelado en virtud de considerrsele fundamental en la construccin de la identidad de los pueblos. Los cambios que se han producido en las ltimas dcadas en la conceptualizacin y la forma de abordar el Patrimonio Cultural se relacionan con desarrollos tericos donde se lo discute como herencia, construccin ideolgica, sistema de representacin y realidad cultural- y con procesos ms amplios que involucran la actuacin de organismos internacionales. Bajo esta influencia se ha ido transformando en objeto de polticas pblicas (culturales, tursticas, ambientales) de los diversos niveles administrativos de los estados. En el caso argentino, a mediados de siglo XX comienza a disearse una poltica legislativa que establece diversos niveles de proteccin, promocin, conservacin y difusin del Patrimonio Cultural (Levrand, 2009), que acompaan el proceso de seleccin, declaracin y puesta en valor de los bienes culturales. Esta legislacin cultural especfica1, con su respectiva estructura institucional por separado2, se mantiene a pesar de la incorporacin de la proteccin del Patrimonio Cultural en el artculo 413 de la Constitucin Nacional de 1994, donde puede interpretarse que es un micro bien dentro del macro bien ambiente. Esto significa que a pesar de que en la clusula constitucional y de que entre los objetivos de la Secretara de Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Nacin figure entender en la preservacin, proteccin, defensa y mejoramiento del ambienteconservacin de los recursos naturalesla preservacin ambiental del patrimonio natural y cultural y de la diversidad biolgica tendientes a alcanzar un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano, en la prctica se mantienen las funciones de la Secretara de Cultura de la Nacin Argentina, que son las de difundir, promover y estimular la actividad cultural en todas sus formas y democratizar el acceso a los bienes culturales. Lo interesante es permitirse imaginar una posible Secretara que tuviera a su cargo la proteccin de los bienes culturales y ambientales, como existe en el derecho comparado italiano. El artculo se centra en la tensin entre esas dos posturas cientfico-jurdicas: a) la mayora (promovida por profesionales de las ciencias sociales y de la arquitectura) considera que el Patrimonio Cultural debe tener su campo propio en lo poltico y en lo jurdico b) Las nuevas interpretaciones (marcadas por el peso de las convenciones internacionales) argumentan que dada la amplitud protectora de las normas ambientales stas deberan utilizarse para ampliar la proteccin legal mnima o piso protector del Patrimonio Cultural. En nuestro rgimen
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Por ejemplo, la Ley 25197 /1999 Rgimen del registro del Patrimonio Cultural, la Ley 25.743/03 de Proteccin del patrimonio arqueolgico y paleontolgico nacional y la Ley 25750 de Preservacin de bienes y Patrimonios culturales 2 o toda la estructura, concepcin y normativa de la Secretara de Cultura de la Nacin Argentina. 3 El art 41 dice: Todos los habitantes gozan del derecho a un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano y para que las actividades productivas satisfagan las necesidades presentes sin comprometer las de las generaciones futurasLas autoridades proveern a la proteccin de este derechoa la preservacin del patrimonio natural y cultural... 6
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federal, este piso permite establecer el lmite de la delegacin legislativa dado que el Congreso Nacional no puede establecer un rgimen ambiental completo, sino mnimos ambientales que las provincias deben complementar. Por ello, el Derecho ambiental constituira una alternativa de accin a disposicin de los gobernantes y los ciudadanos para traducir las decisiones polticas en reglas aplicables a la proteccin del Patrimonio Cultural y Natural. 2.- LA TUTELA DEL PATRIMONIO CULTURAL EN EL SIGLO XX Si bien vemos que en la Europa de fines de la Edad Media aparecen medidas aisladas, traducidas en recomendaciones y prohibiciones, que fueron dando nacimiento a la conciencia tutelar del Patrimonio Cultural a partir del siglo XVIII (Quirosa Garca, 2008), es desde la primera posguerra cuando su proteccin se convirti en la preocupacin de organismos internacionales que la plasmaron particularmente en convenciones y normativa no vinculante para los estados. En Argentina, la necesidad de unificar la administracin y el control del variado y rico patrimonio histrico-cultural motiv al gobierno nacional a crear la Comisin Nacional de Museos y Lugares Histricos4 en 1940. Dicha institucin pblica y colegiada depende de la Secretara de Cultura de la Nacin en la actualidad. El nacimiento de las Naciones Unidas, y particularmente de la Organizacin de Naciones Unidas para la Educacin, Ciencia y Cultura (UNESCO), en 1946, coincidi con el impulso legal internacional hacia la proteccin del patrimonio y la posibilidad de que grandes sectores de la poblacin accedieran a los bienes culturales protegidos por los estados nacionales. La visibilizacin de lugares seleccionados y mostrados como patrimonio, la capacitacin en dicha rea y la democratizacin de la cultura fueron vehculos para el conocimiento cientfico del pasado y la construccin de memorias locales. Proteger, mantener y restaurar han sido sucesivamente las preocupaciones de los estados. As aparecieron regmenes especiales de proteccin del patrimonio y su organizacin administrativa. Cada pas recept la normativa internacional, seleccion aquella que le pareci ms relevante y la incorpor a su ordenamiento jurdico. En el terreno de la proteccin, los criterios han ido variando de lo histrico-poltico a lo histrico-social, del monumento aislado a los conjuntos histricos y al patrimonio ambiental, de los bienes materiales e inmateriales al patrimonio viviente, del nacional al Patrimonio Mundial (Harvey, 1991). Hasta comienzos de la dcada del setenta, el concepto Patrimonio Cultural estaba ms asociado a la proteccin de bienes culturales tangibles impulsados por arquitectos y profesionales de las ciencias sociales y a la proteccin de la cultura europea. Pero en el ao 1972 hubo dos importantes conferencias: la 17 reunin de la Conferencia General de la
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La Comisin es la encargada de proponer al Poder Ejecutivo la declaracin de utilidad pblica de bienes culturales que se consideren de inters histrico o histrico-artstico, por su representatividad socio-cultural para la comunidad; autorizar y supervisar las obras que se realizan en inmuebles propiedad del Estado, cualquiera sea su naturaleza jurdica, de una antigedad mayor a 50 aos; formar recursos humanos para la preservacin del Patrimonio Cultural; asesorar al Poder Legislativo en lo relativo a posibles declaratorias de bienes muebles e inmuebles; brindar asistencia tcnica respecto de la conservacin y restauracin de los bienes tutelados; llevar registro de los bienes muebles e inmuebles protegidos. 7
UNESCO, celebrada en Pars, y la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano, en Estocolmo, que resultaron cruciales para el posterior encuadre jurdico de la proteccin del patrimonio. La primera de ellas aprob la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, instrumento normativo que define el Patrimonio Cultural y Natural constatando que ambos estn cada vez ms amenazados de destruccin y considerando que el deterioro o la desaparicin de un bien del patrimonio constituye un empobrecimiento nefasto del patrimonio de todos los pueblos del mundo. Este documento asoci el concepto de conservacin de la naturaleza con el de preservacin de sitios culturales, planteando la complementariedad de la naturaleza y la cultura y la relacin entre la identidad cultural y el medio natural en que se desarrolla. La preocupacin ambiental es deudora del fermento filosfico que puso en crisis los valores de la sociedad de consumo y que tuvo su captulo ms destacado en la llamada revolucin de mayo francesa de 1968. En los aos siguientes, la alarma lanzada por los cientficos propici el nacimiento de un nuevo pensamiento ecolgico o verde, al que sigui una movilizacin ciudadana (Juste Ruiz, 1999). A partir de ese momento la Organizacin de Naciones Unidas (ONU) promovi reuniones internacionales para discutir los problemas ambientales, que se plasmaron en instrumentos como la Declaracin de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano, donde se reconoce que el hombre es obra y artfice del medio que lo rodea, el cual le da sustento material y le brinda la oportunidad de desarrollarse intelectual, moral, social y espiritualmente, explicitando los dos aspectos del medio humano: natural y cultural. Desde 1975 la tendencia parece ser la de incorporar en las constituciones nacionales diversas manifestaciones de la cultura y los derechos culturales. En ellas aparecen disposiciones relacionadas con el papel del estado respecto a la preservacin del Patrimonio Cultural, al pluralismo cultural, al patrimonio de pueblos indgenas, el principio de que los monumentos y objetos arqueolgicos son propiedad del Estado y el reconocimiento a los ciudadanos para actuar en defensa del patrimonio y de los intereses difusos, en referencia a la identidad de los pueblos y el deber de conservar los bienes culturales (Harvey, 2000). Las dos Declaraciones del ao 1972, han sido importantes para poner en dilogo problemas tan delicados como la proteccin del Patrimonio Cultural y el ambiente. En Argentina, Ricardo Lorenzetti -jurista y actual presidente de la Corte Suprema de Justicia de la Nacinnos ha desafiado a pensar en un nuevo paradigma ambiental en el cual es central el abordaje sobre la cuestin cultural que presentan los estudios sobre el ambiente. Desde este punto de vista, en su obra Teora del Derecho Ambiental (Lorenzetti, 2009:1) propone un esquema explicativo en el cual establece tres etapas: - Una retrica, en la cual el movimiento ambientalista gener un lenguaje nuevo. Algunos documentos internacionales constituirn el marco para la definicin del paradigma ideolgico centrado en el desarrollo sustentable o sostenible. - Una analtica, en la que se identificaron y estudiaron los problemas ambientales. Desde el punto de vista jurdico se pensaron nuevos supuestos de regulacin, leyes de diverso tipo, constituciones verdes y tratados internacionales. En 1987, la Comisin Mundial sobre Medio Ambiente y Desarrollo, creada en 1983 por la Asamblea General de las Naciones
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Unidas, present el informe Nuestro futuro comn, ms conocido como Informe Brundtland donde expone la valoracin de expertos polticos, cientficos y ecologistas sobre los peligros a los que se enfrenta el planeta y plantea, por primera vez en un documento internacional, el concepto de desarrollo sustentable. - Una paradigmtica, en la que est cambiando el modo de ver los problemas y las soluciones de los problemas ambientales, que, dada su transversalidad, convocan a todas las ciencias. En 1992, veinte aos despus de Estocolmo, la Conferencia de Ro sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo retom sus principios y su espritu fue incorporado en las constituciones reformadas en la dcada del 90, tal como ha sucedido en la Argentina. Desde ese momento la proteccin del Patrimonio Cultural y Natural ha quedado ligada a la del derecho a un ambiente sustentable. 3.- EL PATRIMONIO CULTURAL COMO CAMPO PROPIO El Patrimonio Cultural es definido por Ballart y Tresserras (2001) como el conjunto de bienes tangibles e intangibles que reflejan la herencia cultural de una comunidad, etnia y/o grupo social, dando un sentido de pertenencia a sus distintas producciones e imaginarios simblicos. Es decir, que forman parte de l tanto una casa y una pintura rupestre como el tango, considerado una de las principales manifestaciones de la identidad de los habitantes rioplatenses y que ha sido declarado como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El patrimonio est integrado por un conjunto de bienes y valores procedentes de una determinada cultura, de manera que ya deriva de una seleccin propia de sta. Cuando hablamos de patrimonio en trminos legislativos, incluso histricos o sociales, no incluimos todos los bienes y valores culturales, sino una seleccin de ellos, dependiendo de unos criterios que varan segn qu disciplinas, segn qu contextos y segn qu pocas. Desde todos estos enfoques tenemos, por tanto, una seleccin de lo que es ya otra seleccin. Es decir, dentro de nuestra memoria cultural destacamos una serie de elementos por encima de otros. Cabe preguntarse, a estas alturas, acerca de los orgenes, el significado y los agentes encargados de esta seleccin, tal como plantea Fontal Merillas (2004) y por los criterios de seleccin de los bienes culturales. La exclusividad, significatividad y representatividad son algunos de los criterios, pero stos no son fijos ni inamovibles. La valoracin de los bienes cambia en funcin del tiempo, de los sectores dominantes y de los diferentes contextos culturales desde los que se analicen. Justamente criterio es una palabra griega que significa todo aquello que sirve para juzgar (krinein). Es un requisito que debe ser respetado pero tambin una condicin subjetiva. En la palabra se unen el criterio, es decir la opinin y los tribunales, que no son los rbitros de la verdad, sino de la decisin. Por tanto, la nocin de criterio se vincula con el poder, el de seleccionar y establecerlos. Si el poder est en crisis, es decir, sometido a evaluacin, las interpretaciones y criterios de seleccin del patrimonio tambin estarn en cuestionamiento. La valoracin de bienes culturales ha variado con el tiempo y en los diversos contextos sociohistricos. Sin embargo, existen algunos criterios de seleccin relacionados con el tipo de patrimonio del que se trate. En el caso del patrimonio arqueolgico, la significatividad del objeto prehistrico, la representatividad o la exclusividad son criterios relevantes, mientras que para el patrimonio urbanstico un parque puede tener valor cultural desde un punto de vista histrico, simblico, testimonial, arquitectnico y esttico; y valor natural desde una
perspectiva paisajstica-ambiental si se tiene en cuenta el grado de adaptabilidad del lugar respecto a las funciones que cumple para la ciudad (Ciselli y Enrici, 2011). Estos criterios permiten determinar cmo surgen los procesos de patrimonializacin y buscar la esencia del patrimonio, aquello que acta como sustrato del concepto. Prats (2005) plantea que estos procesos obedecen a dos construcciones sociales distintas pero complementarias. La primera consiste en la sacralizacin de la externalidad cultural (ver un bien y convertirlo en bien patrimonial es sacralizarlo), mecanismo por el cual las sociedades definen un ideal cultural del mundo y de la existencia y todo aquello que no cabe en l pasa a formar parte de un ms all (de lo sobrenatural). El patrimonio es un sistema de representacin que se basa tambin en esa externalidad cultural. Las reliquias que lo constituyen son objetos, lugares o manifestaciones procedentes de la naturaleza virgen, del pasado o de la genialidad (Ibid: 18). Estos constituyen los lados de un tringulo dentro del cual se integran todos los elementos potencialmente patrimonializables. Cualquier cosa (material o inmaterial) procedente de la naturaleza, de la historia5 o de la genialidad, se incluye dentro de estos lmites y se excluye de ellos cualquier otra cosa que no tenga esta procedencia. Prats (Ibid: 20) plantea una segunda construccin social en el proceso de patrimonializacin: la puesta en valor y la activacin. Poner en valor determinados elementos patrimoniales y luego activarlos depende del poder poltico que debe negociar con la sociedad. En la puesta en valor de un bien se produce el primer proceso de negociacin, puesto que son los grupos sociales los que seleccionan aquellos elementos que ellos consideran significativos como elementos identitarios. La activacin del bien como patrimonio tiene que ver con los discursos. En torno a las activaciones patrimoniales se plantea un segundo plano de negociacin acerca de la puesta en valor de elementos patrimoniales indiscutibles pero que necesitan del mayor grado de consenso posible. En esta cuestin, los diversos intereses (polticos, econmicos, acadmicos) pugnan por certificar el rigor cientfico de las activaciones y obtener el reconocimiento social o los recursos econmicos. El patrimonio como construccin ideolgica, social y cultural no es algo dado naturalmente, sino que cada sociedad, de acuerdo con sus propias pautas culturales, decide qu bienes y qu valores forman parte de l. Sin embargo, no debe confundirse con cultura. Todo lo que se aprende y transmite socialmente es cultura pero no patrimonio. Los bienes patrimoniales constituyen una seleccin de los bienes culturales por lo que remiten a smbolos, a lugares de la memoria, a la identidad. Cada sociedad selecciona determinados bienes y valores que han permanecido en el tiempo y que cada grupo humano considera significativos para construir su identidad y evocar su memoria. Las pautas culturales de una sociedad se constituyen con el entramado de habilidades, conocimientos, formas de organizacin social, formas de comunicacin, valores, actitudes, smbolos y bienes materiales que son aprendidos por sus miembros, transformados y reproducidos de generacin en generacin.
Ballart denomina patrimonializacin del legado histrico material, al proceso por el cual bienes y valores del pasado se entendan como vnculos culturales que ofrecan un testimonio de continuidad. En l diferencia entre el pasado: lo que sucedi; la historia: un intento selectivo de describir el pasado; y el patrimonio: un producto contemporneo formado a partir de la historia. As pues, la historia proporciona la informacin necesaria, que una vez procesada y unida a los objetos del patrimonio, crea un producto contemporneo. 10
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Como expresin ideolgica, que responde a ideas y valores previos, la seleccin de bienes culturales patrimonializables est asociada a intereses y hegemonas sociales que pugnan por la produccin de pasados posibles segn las posiciones sociales y polticas de los actores de tal construccin (Florescano, 1985: 93). Por ello, coincidimos con Prats (1996: 294), cuando sostiene que el patrimonio es una construccin social, cultural e histricamente determinada (Tamagno, 1988), lo que implica que su reconocimiento y la necesidad de conservarlo no son una tendencia universal, sino una activacin de carcter ideolgico de que confronta identidades. Esto explicara que puedan existir versiones diferentes de una misma identidad como expresin de las tensiones y de los conflictos sociales. La identidad se elabora en una relacin que opone un grupo a los otros con los cuales entra en contacto. Los enfoques relacionales consideran que el contacto subraya las diferencias ya que parte de la estrategia del grupo implica mantener la especificidad (Juliano, 1992) y reforzar las particularidades en contraste con el otro, a partir de esa identidad contrastiva. La identidad tambin puede definirse como una forma de clasificacin (nosotros/los otros; incluidos/excluidos), de representacin y de reconocimiento social6, que sirve de marco a opciones individuales - cada uno elige y puede cambiar su pertenencia -, y surge de la interaccin cotidiana. La identidad es lo que se pone en juego en las luchas sociales, pero no todos los grupos tienen el poder de identificacin que depende de la posicin que se ocupa en el sistema de relaciones que vincula a los grupos entre s. La autoridad legtima tiene el poder simblico de hacer reconocer como fundadas sus categoras de representacin de la realidad social. El grupo dominante clasifica a los otros en diversas categoras. Cualquier enunciado sobre identidad es una representacin ideolgica que responde a las ideas y valores previos de quien observa los hechos, los interpreta y los traduce en enunciados. Esto le hace decir a Moreno (2005: 18) que El patrimonio no es ingenuo. Ms an, cierto patrimonio parece destinado a agradar y legitimar el poder, por lo que se evidencian ciertas ausencias en monumentos o museos. En su materialidad, es soporte de un mensaje espiritual que transcendi a su momento histrico y permite la afirmacin de nuestra memoria. Los bienes patrimoniales, materiales e inmateriales, son datos concretos en donde se pueden leer los enunciados sobre identidad y descubrir la ideologa que los sustenta. A modo de ejemplo, se resear un caso que actualmente est en discusin en la ciudad de Comodoro Rivadavia, ubicada en la Patagonia Argentina. Se trata del pedido de declaracin como Patrimonio Cultural de un barrio que inicialmente fue el campamento central del yacimiento petrolero estatal ubicado a tres kilmetros del centro histrico y que se origin al poco tiempo del descubrimiento del primer pozo petrolero en 1907. El crecimiento del barrio ha estado vinculado a los cambios en las polticas petroleras que materializaron sus huellas en su disposicin urbana y en el modo de vida de sus habitantes. Desde el comienzo del proceso de privatizacin, a principios de 1990, parte de la infraestructura edilicia que perteneca a la empresa estatal ha sido transferida al municipio local, a la universidad nacional, vendida a los ex trabajadores de la empresa o a particulares con diversa suerte respecto a su conservacin. Incluso algunos bienes han desaparecido y otros estn en serio peligro de destruccin. Sin embargo, en el barrio an persiste el esquema urbano de un campamento petrolero planificado, con calles angostas arboladas y una avenida que lo atraviesa para dar visibilidad a
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Es decir, que se construye en funcin de procesos que hacen tanto al reconocimiento social que proviene de la sociedad en su conjunto (alter atribucin) como a la auto atribucin, o sea, al reconocimiento que el grupo social hace de s mismo. 11
los que fueron los edificios ms importantes de dicha empresa: la administracin, el cineteatro, el colegio, la parroquia, la comisara, la proveedura, la federacin deportiva. El plan de trabajo propuesto por la Direccin de patrimonio histrico, cultural y natural de la ciudad apunta a su revalorizacin como parte de un recorrido turstico. Si bien la propuesta se discute desde el ao 2009, no ha prosperado la idea de declaracin del barrio como patrimonio de la ciudad por diversos intereses enfrentados, que van desde los intereses particulares hasta los enfrentamientos poltico-partidarios por definir qu se entiende por funcin social de la propiedad. Las discusiones tambin giran en torno a si se prefiere una ciudad petrolera o una ciudad turstica, para lo cual habra que revalorizar el Patrimonio Cultural, o si es posible pensar en la creacin de espacios para la recreacin, el ocio y el turismo. Tal vez el ejemplo anterior sirva para entender por qu sostenemos que las definiciones de patrimonio son recortes ideolgicos de la realidad. Pues se componen de aquellos elementos que se eligen para definir la identidad de quienes las formulan y segn una determinada filosofa de pensamiento se selecciona unos referentes y se ignoran otros, se destacan determinados significados de un elemento patrimonial y se relativizan otros. Detrs de los elementos que se destacan hay un mensaje que se quiere hacer prevalecer. [Ilustracin 1]
Ilustracin 1. El parque Saavedra, construido en 1937 por la empresa petrolera estatal Y.P.F., fue declarado, en el ao 2008, como Patrimonio Histrico, Cultural y natural de la ciudad de Comodoro Rivadavia e incorporado al Registro Permanente de Bienes de Valor Patrimonial.
Un bien del Patrimonio Cultural es el aparato de sentido; el cdigo cultural del grupo del cual surge el significado atribuido al objeto significante. Por lo tanto, el aparato, el cdigo y el significado son tambin intangibles o inmateriales. Por lo que podra decirse que todo el patrimonio es intangible, si es que lo pensamos desde el significado, desde el mundo de las representaciones. Son las prcticas, las representaciones, los conocimientos y las tcnicas que dan a las comunidades, grupos e individuos una sensacin de identidad y un sentimiento de continuidad. Los objetos, instrumentos y artefactos asociados a esas prcticas desde su valor de uso- y los espacios culturales donde se desenvuelven forman parte integrante de lo que podramos llamar el aparato de sentido vinculado a ese patrimonio (Molteni, 2009: 15).
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El patrimonio es uno, no es tangible o intangible. Es decir, un todo material e inmaterial, a la vez. Existen sitios declarados Patrimonio Mundial que son beneficiados econmicamente por el turismo, pero que han sido activados por su valor cultural. Uno de ellos lo constituye el paisaje agavero, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO en el ao 2006, y vinculado a la identidad nacional mexicana. En la imagen proyectada por el paisaje agavero, los discursos ideolgicos cumplieron dos funciones: la valorizacin de lo esttico y lo natural y la capacidad de volver invisibles los procesos socio-histricos de produccin de esos paisajes, es decir, las relaciones sociales de explotacin que esconde dicha industria (Hernndez y Hernndez 2010). 4.- EL PATRIMONIO CULTURAL COMO MICRO BIEN AMBIENTAL La expansin urbana modific la relacin del hombre con su medio, concentrando en la ciudad la mayor parte de los problemas ambientales. Si bien el movimiento ambientalista se reconoce hacia los aos setenta, seguido de un perodo de identificacin de problemas ambientales y elaboracin de propuestas, es desde fines del siglo XX cuando se puede reconocer un cambio de paradigma (Lorenzetti, 2009:2). Es decir, que estamos ante una nueva visin del mundo y modelo decisorio que nos hace replantear nuestra relacin con el ambiente, en tanto se est convirtiendo en un bien escaso. En este nuevo siglo, los conflictos ya no son solamente interindividuales sino colectivos, por lo tanto ya no hay slo derechos sino tambin deberes tendentes a la proteccin de los bienes de uso y disfrute colectivo, como los bienes culturales. Un antecedente a esta propuesta se encuentra en la legislacin italiana, la cual, bajo inspiracin de Giannini (1963) ubica a los bienes culturales -de disfrute colectivo- dentro de los bienes pblicos. La propiedad del bien cultural puede variar (privada o pblica) pero no las funciones del poder estatal que tiene la potestad de tutelarlos. La Comisin Franceschini, constituida en el marco de la Carta de Venecia, define los bienes culturales ambientales como las zonas coreogrficas que constituyen paisajes naturales o transformados por la mano del hombre y las zonas delimitadas que constituyen estructuras de asentamiento urbanas y no urbanas que presentando particular inters por sus valores de civilizacin, deben ser conservadas para el goce de la colectividad (Bscolo, 2004: 123). En 1999, el Texto nico de las Disposiciones Legislativas en materia de Bienes Culturales y Ambientales (italiano) regula diversas clases de bienes culturales segn su naturaleza (Ttulo I) y la proteccin de los bienes paisajsticos y ambientales (Ttulo II), mostrando que las normas regulatorias del Patrimonio Cultural se encuentran ligadas a la regulacin de las ambientales. Lorenzetti (2009: 12) plantea que hay que diferenciar entre el derecho al ambiente adecuado como derecho subjetivo (nocin antropocntrica) y la tutela del ambiente como bien colectivo (nocin geocntrica), que es la que propone este nuevo paradigma. Si bien por mucho tiempo ha primado un concepto restringido de ambiente relacionado con el derecho de los recursos naturales y su proteccin, el Derecho Ambiental propone un concepto ms amplio que incluye la proteccin de la naturaleza y un enfoque ms global que refiere al conjunto de los problemas que afectan a la calidad de vida, a la felicidad de los seres humanos y que abarca sistemas de proteccin de medio ambiente natural, rural, cultural y urbano. La Ley General del Ambiente (Ley 25675) de la Repblica Argentina del ao 2002, cumpliendo con el mandato constitucional, en su artculo 1 establece los presupuestos mnimos para el logro de
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una gestin sustentable y adecuada del ambiente, proteccin que comprende los ecosistemas naturales pero tambin la actividad antrpica, es decir, los bienes ambientales y culturales. Dentro de los objetivos que la poltica ambiental nacional debe cumplir se encuentra el de asegurar la preservacin, conservacin, recuperacin y mejoramiento de la calidad de los recursos ambientales, tanto naturales como culturales, en la realizacin de las diferentes actividades antrpicas. En este nuevo paradigma, Lorenzetti (2009: 13) distingue entre el ambiente como macro bien, es decir, un sistema en el cual se interrelacionan diversos componentes: fauna, flora, agua, paisaje, bienes culturales, y los micro bienes, es decir, cada uno de estos elementos. A su vez, la nocin de paisaje aparece relacionada con otras como Patrimonio Cultural, identidad, memoria colectiva, pluralidad cultural y valores colectivos, por lo que parece apropiada como categora analtica para el desarrollo de este artculo. Este paradigma plantea una definicin jurdica de ambiente no como derecho subjetivo sino como bien colectivo que exige tutela y que ha adquirido preeminencia normativa tanto a nivel constitucional como legislativo. La nocin del inters difuso nace junto con los denominados derechos de tercera generacin, de la solidaridad o colectivos que se encuentran enunciados en la Constitucin de la Nacin Argentina del ao 1994 en el Captulo 1: Declaraciones, derechos y garantas (artculos 1 al 35) y en el Captulo 2: Nuevos derechos y garantas (artculos 36-43), y se extiende a los llamados de cuarta generacin o derechos de las generaciones futuras. Nuestra Constitucin los caracteriza como aquellos bienes protegidos que reciben diversos nombres: "difusos", "colectivos", "transindividuales" o "supraindividuales", o derechos de incidencia colectiva, que son los intereses de la comunidad en general, que no generan un derecho subjetivo en cabeza de una persona determinada, son indivisibles (no hay posesin individual ni derecho de propiedad sobre el bien), corresponden a una serie indeterminada o difcilmente determinable de individuos y que no estn ligados por un vnculo jurdico definido. La expresin intereses difusos puede ser usada en su concepcin amplia, comprensiva de la nocin de intereses colectivos o supraindividuales, o bien como sinnimos, sin perjuicio de que -ms especficamente- siempre que se habla de intereses colectivos se alude a intereses que tienen como portadores de un ente exponencial a un grupo no ocasional, sin que resulte siempre claro qu caractersticas debe tener ese grupo en su aspecto organizativo, para que el inters, comn a muchos sujetos, se especifique de inters difuso a inters colectivo (Rodrguez, 2005:777). En los intereses difusos se conciben como titulares a los miembros del grupo que comparten un inters. Es decir, que los intereses difusos pertenecen en forma pareja e idntica a una pluralidad de sujetos, de forma tal que la satisfaccin de la porcin de inters que atae a cada individuo se extiende a todos los dems y la lesin afecta a todos por igual (Crovi, 2004: 168). Se alude a ellos cuando se trata de la defensa del ambiente como mbito vital de las personas, o de otros aspectos que ataen a la calidad de vida del individuo en el mundo actual, como la proteccin en cuanto consumidor y el resguardo de valores espirituales y culturales intrnsecamente ligados a la dignidad de su existencia (Monti, 2005:55). En cambio, se habla de derechos colectivos cuando se parte de la idea que ese inters reside en la sociedad. La ubicacin del Patrimonio Cultural y Natural en el artculo 41 de la Constitucin Nacional, que establece el derecho de todo habitante a un ambiente sano y las funciones estatales obligatorias, entre las que se encuentra proveer a la preservacin del patrimonio
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natural y cultural y la diversidad biolgica y a la informacin y educacin ambientales, resulta til ya que otorga, a los legitimados para hacerlo, la posibilidad de recurrir a la fuerza legtima del Estado en caso de que estos bienes estn amenazados o corran el riesgo de ser daados. La seguridad jurdica es una garanta, en este caso constitucionalmente establecida, que ofrece el derecho positivo para proteger los bienes culturales. Dos convenciones internacionales (Declaracin de Ro en 1992 con su Principio 10 y el Convenio de Aahrus 1998) influyeron en el reconocimiento genrico de tres derechos en materia medioambiental: acceso a la informacin, participacin pblica o ciudadana y acceso a la justicia. El Convenio de Aahrus, adems, establece los procedimientos concretos, las condiciones mnimas que los pases que lo apliquen tendrn que garantizar para el ejercicio de los mismos. El mencionado artculo 41, al referirse a todos los habitantes apunta a la comunidad en general, sin hacer diferencia por sexo, edad, nacionalidad o etnia -gozan del derecho a un ambiente sanoapto para el desarrollo humano- pues el ambiente constituye el mbito vital del ser humano y provee de calidad de vida a la humanidad. Una adecuada calidad de vida dice Zendri (2001: 1324) - requiere integrar el pasado al futuro, el crecimiento al medio ambiente y la globalizacin a la identidad, es decir que debemos tratar de superar las tensiones que existen entre lo global y lo local; entre el desarrollo a cualquier costo y el desarrollo sustentable; entre la proteccin a los intereses individuales y los intereses colectivos. La salud y el equilibrio ambiental constituyen el ncleo del estndar normativo, afirmando la solidaridad intergeneracional, poniendo en cabeza de cada uno la responsabilidad por la defensa del mismo. El concepto desarrollo humano encuentra su reconocimiento en otro concepto que es el de desarrollo sustentable, es decir, que est vinculado a las ideas de equilibrio ambiental y crecimiento sustentado sin afectar la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer las necesidades actuales. Por ello, el artculo 41 establece el deber de preservarlo. El dao ambiental generar prioritariamente la obligacin de recomponer, segn lo establezca la ley. En definitiva, el legislador apunta a la prevencin como medida de tutela por excelencia, luego recomponer y como ltima medida la reparacin o resarcimiento del dao causado. La preservacin del bien colectivo prima sobre los intereses particulares, el derecho de propiedad cede frente a la funcin ambiental de la propiedad, el bien puede ser usado por todos y en beneficio de todos por lo cual pertenece a la esfera social de tutela. Respecto a su estatus normativo, y siguiendo a Lorenzetti (2009), el bien colectivo tiene reconocimiento legal luego de ser calificado como tal, brindando una amplia legitimacin para obrar para su proteccin de forma preventiva, lo que est previsto en el artculo 43 de la Constitucin Nacional, con la accin de amparo. Ya existen algunos antecedentes jurisprudenciales donde se aplica la legislacin ambiental para la proteccin del Patrimonio Cultural (Elcano, 2009). El principio precautorio constituye una de las lneas directrices en materia ambiental establecidas en la Ley General del Ambiente del ao 2002, junto con el de congruencia, prevencin, equidad intergeneracional, progresividad, responsabilidad, subsidiariedad, sustentabilidad, solidaridad y cooperacin. El principio de precaucin no es aplicable a toda situacin de riesgo sino a aquellas que presentan dos caractersticas: cuando existe un contexto de incertidumbre cientfica y ante la eventualidad de daos irreversibles, por lo que hay que aplicar medidas de proteccin antes de que aparezca el dao. Estas deben ser proporcionales al nivel de proteccin elegido, no discriminatorias, coherentes con otras medidas aplicadas, basadas en el examen de los posibles costes y beneficios de la accin y de la no accin y revisables a la luz de nuevos datos cientficos. Una vez identificado el posible
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riesgo, concierne a los poderes pblicos tomar todas las decisiones que permitan, a un coste econmico y socialmente soportable, detectar y evaluar el riesgo, reducirlo a un nivel aceptable y de ser posible, eliminarlo, informando a las personas afectadas. 5.- EL PAISAJE: UN DESAFO EN LA TEORA JURDICA La nocin paisaje como parte del patrimonio colectivo y componente del ambiente aparece, entonces, como un desafo en la teora jurdica del derecho ambiental en palabras de Lorenzetti (2005: 315), ya que podra pensarse en l como una combinacin dinmica de elementos fsico-qumico, biolgicos y humanos en interrelacin. Pero cmo reconocer el paisaje con valor patrimonial, aquel que ha dejado una marca en el territorio y una huella en la memoria individual y colectiva? Posiblemente un modo de lograrlo sea considerando sus aspectos ambientales, sociales y culturales. En este sentido resulta til la propuesta de paisaje como sistema (Rodrguez, 1998) con tres niveles: el geosistema (que hace referencia al ambiente y la ecologa), el sociosistema (que hace referencia a los sistemas de produccin y poder imperantes al interior de la sociedad) y el sistema cultural (que refiere a la identidad colectiva). Pues al articular el accionar social con el paisaje se comienza a cargar de significacin y simbolismo al territorio, es decir, se lo va dotando de valor (Navarro Bello, 2003). Resultan muy interesantes las experiencias analizadas por Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico. Su paisaje cultural es el resultado del trnsito y asentamiento de los diferentes pueblos y culturas que han dejado sus huellas en l y que an hoy es posible percibir a travs de los bienes culturales que an subsisten en l. La condicin esencial para considerar el paisaje como patrimonio (en el sentido de herencia colectiva) reside en su valoracin social y en la aceptacin de que, como seala el Convenio Europeo del Paisaje (Florencia, 2000) en vigor desde 2004-, el paisaje es un "componente esencial del espacio vivido (Zoido Naranjo, 2004). Ms an, se ha afirmado que el paisaje es "la cultura territorial" de un pueblo, con la doble finalidad de recordar que el paisaje es el resultado objetivo de la gestin cotidiana sobre el territorio y el modo en que cada sociedad maneja sus recursos naturales, edifica o dispone del hbitat, entre otras cosas (Ibid). [Ilustracin 2]
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Ilustracin 2. El parque Saavedra ha sido considerado por la Comisin Evaluadora de Patrimonio de la ciudad como paisaje cultural, pues combina trabajos de la naturaleza y de la humanidad que expresan la ntima relacin entre la sociedad y su ambiente natural.

La concepcin patrimonial del paisaje implica su sentido como recurso, como elemento valorizable en las estrategias de desarrollo territorial. Ello coincide con el Informe Explicativo del Convenio Europeo, que coloca la poltica de paisaje dentro de los objetivos de desarrollo sostenible de la Conferencia de Ro de 1992, y considera al paisaje, justamente por su carcter de patrimonio natural y cultural, reflejo de la identidad y la diversidad europea, un recurso econmico creador de empleos y vinculado a la expansin de un turismo sostenible (Mata Olmo, 2008). La territorializacin del paisaje o reconocimiento de que cada territorio se manifiesta paisajsticamente en una fisonoma singular y en plurales imgenes sociales, lo convierte en un aspecto importante de la calidad de vida de la poblacin: el paisaje es, ante todo, resultado de la relacin sensible de la gente con su entorno percibido, cotidiano o visitado. Por ello, el paisaje es tambin elemento de identidad territorial, y manifestacin de la diversidad del espacio geogrfico que se hace explcita en la materialidad de cada paisaje y en sus representaciones sociales. Se trata de una diversidad que resulta de la articulacin de lo fsico, lo biolgico y lo cultural en cada lugar, un patrimonio valioso y difcilmente renovable, que no debe quedar eclipsado por esa otra diversidad, la biolgica, polticamente ms asumida hasta ahora e integrada en el todo paisajstico (Ibid). Desde un punto de vista jurdico, la proteccin del paisaje ha estado ligada a la conservacin de la naturaleza y se ha ampliado con el derecho ambiental y la legislacin urbanstica al desarrollar sta su inicial valoracin natural y esttica con la consideracin de los valores escnicos del paisaje, expresados concretamente en las referencias legales a los paisajes abiertos, las perspectivas de conjunto y en la obligacin de no limitar el campo visual. Hasta la aparicin del Convenio Europeo del Paisaje (Florencia, 2000) su proteccin y defensa era tratada como una actividad de control municipal. Esta convencin lo convierte en un bien pblico generalizado a todo el territorio, "componente esencial del espacio de vida de las poblaciones (apartado 5.a), y fundamental del patrimonio natural y cultural de Europa". Desde un punto de vista identitario lo considera factor para "la consolidacin de la identidad
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europea" y de "elaboracin de las culturas locales" (Prembulo), objeto de derecho de las poblaciones que lo perciben y para cuyo disfrute es preciso generar actitudes no slo de proteccin, sino tambin de gestin y de ordenacin. En el derecho argentino existen numerosas disposiciones que se refieren al paisaje a travs de nociones como Patrimonio Cultural, pluralidad cultural, valores colectivos. Ya se ha mencionado el mandato del artculo 41 de la constitucin Nacional reformada en 1994 y la Ley General del Ambiente del ao 2002, que en su definicin de dao ambiental de incidencia colectiva ha abierto la posibilidad a los jueces para que fundamenten sus sentencias en demandas relativas a obras o actividades que sean susceptibles de degradar el ambiente, o a algunos de sus componentes, como es el caso del paisaje, o afectar la calidad de vida de la poblacin. A nivel municipal, la Carta Orgnica de Comodoro Rivadavia del ao 1999 establece que el gobierno local es el responsable del desarrollo urbano, en armona con las actividades econmicas, sociales y culturales que se despliegan en su territorio; de la proyeccin y ejecucin de acciones de renovacin y preservacin de reas y componentes del patrimonio histrico, urbano, arquitectnico, arqueolgico y paisajes de la Ciudad, y reconocimiento del patrimonio colectivo de la comunidad. Es decir, que el gobierno local se compromete a fomentar la creacin, produccin y circulacin de bienes culturales en tanto elementos que contribuyen al fortalecimiento de la identidad. La aprobacin del Cdigo Ecolgico Municipal por Ord. N 3779 en el ao 1991 demuestra la preocupacin del municipio de Comodoro Rivadavia por el medio ambiente, incluso antes de la Conferencia de Ro, considerndolo patrimonio comn de nuestra ciudad y planteando la relacin estrecha entre hombre-ambiente por lo que sus componentes, factores y procesos ecolgicos deben ser ledos en clave cultural. Interesa particularmente el Cap. III, conservacin patrimonial, en su art. 38 Los sectores urbanos histricos se acogern al rgimen de Reparacin Histrica indicado en el artculo 16 de la Carta Orgnica municipal, previo anlisis de la Comisin Evaluadora del Patrimonio Cultural, Natural, Histrico y Arquitectnico de la Corporacin Municipal, y el art. 41 donde enumera una serie de bienes a los que considera patrimonio paisajstico urbano entre los cuales nombra al parque Saavedra. Asimismo dedica el captulo IV a los espacios verdes y arbolado pblico, declarando en su art. 43 de inters y utilidad pblica la conservacin, proteccin, preservacin, ordenamiento, mejoramiento, recuperacin y desarrollo de todos los componentes de los espacios verdes, del arbolado pblico y de las reas que configuren ecosistemas naturales y/o modificados, que forman parte del territorio municipal de Comodoro Rivadavia, ubicados en propiedad pblica o privada y en su art. 44 de Todos los rboles, arbustos, canteros con flores y/o csped plantados por el hombre, especies autctonas y/o naturalizadas, para resaltarlas e incorporarlas al paisaje y la fauna asociada a los ecosistemas urbanos o no... La tarea de gestin y ordenamiento del paisaje exige pensar en su carcter transversal, al interrelacionarse con el inters general, las cuestiones culturales, ecolgicas, medioambientales y sociales y al contribuir en la elaboracin de las culturas locales y en el bienestar individual y social. Por ello, su proteccin, su gestin y su sostenimiento implican los derechos y los deberes de cada uno que deben ser aplicados a partir de una serie de mecanismos que permitan proteger el paisaje cotidiano.
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6.- CONCLUSIONES La proteccin del Patrimonio Cultural no puede pensarse sin atender a la tutela del ambiente, pues esta nocin incluye al Patrimonio Cultural y Natural. Sin embargo, esto no significa que todo lo ambiental sea transferido a lo cultural y viceversa. Lo que s debemos hacer es ampliar el sistema de derechos protectores del patrimonio utilizando las herramientas de gestin previstas en la poltica ambiental nacional y exigiendo el cumplimiento de los derechos en materia medioambiental: acceso a la informacin, participacin pblica o ciudadana y acceso a la justicia. En el tema ambiental, con la reforma constitucional de 1994, se modifica el viejo principio que era el Congreso de la Nacin el encargado del dictado de las leyes de fondo (el derecho sustantivo, lo que haba que hacer, los derechos y las obligaciones) y las legislaturas provinciales de los cdigos de procedimiento (las leyes de forma). Justamente la Ley 25675 de 2002, o Ley General del ambiente, es una ley marco que consagra los principios del derecho ambiental, entre los que se destacan el de congruencia, preventivo, precautorio, equidad intergeneracional y sustentabilidad, entre otros, y propone una serie de instrumentos de poltica ambiental especialmente referidos al dao ambiental. Sin embargo, la Ley 25675 es la principal ley de presupuestos mnimos que se toma como base para interpretar y poner en aplicacin las polticas ambientales. Asimismo, y teniendo en cuenta el principio de congruencia, las leyes complementarias que dicten las provincias o los municipios tendentes a elevar dichos pisos o mnimos de proteccin ambiental deben adecuarse a los principios y normas fijadas en ella. En decir, que nunca puede legislarse por debajo de la proteccin mnima fijada por la ley nacional El derecho ambiental debe reconocer que el Patrimonio Cultural tiene entidad propia pero que constitucionalmente est habilitado a beneficiarse de una tutela judicial privilegiada. Si bien los bienes culturales, y dentro de ellos los bienes patrimoniales, pueden encontrarse sumergidos en las relaciones de derecho civil, cuando una actividad provoca un dao ambiental la relativa consecuencia ser sometida a las normas propias de la proteccin del medio ambiente. En coincidencia con la postura del maestro Michel Prieur (2005), el instrumento ms efectivo para la proteccin y desarrollo del patrimonio, particularmente el de los paisajes culturales, es la aplicacin de una efectiva e inteligente legislacin medioambiental, unida a la proteccin que otorgan las leyes relacionadas con la cultura. Pero si a ello le unimos la legislacin urbanstica, el paisaje se considerar totalmente protegido. Al mismo tiempo, este especialista indica que todos los instrumentos citados deben ser debatidos y contar con un alto nivel de informacin y participacin de los habitantes del lugar en la toma de decisiones, ya que sern finalmente los afectados por todas estas medidas.
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Concepto | Estudios El Patrimonio cinematogrfico en el Museo Cinema heritage in the Museum
Mercedes Iez Ortega Licenciada en Historia del Arte. Resumen El Cine forma parte de nuestro Patrimonio Cultural indiscutiblemente, y por tanto puede entrar en el mundo de los museos de diferentes maneras. Puede ser obra de arte, documento histrico u otro tipo de manifestacin cultural de muy diversas materialidades. La valoracin de cada uno de los objetos y conceptos pertenecientes al Patrimonio Cinematogrfico condicionar su relacin con el museo, y as con el pblico receptor. Palabras clave: Patrimonio Cinematogrfico. Patrimonio Flmico. Cine. Pelcula. Museo. Exposicin. Filmoteca. Difusin. Abstract Cinema is undoubtedly part of our Cultural Heritage and thus may enter in museums collections in many different ways. It can be regarded as an artwork, as a historical document or within the context of many other cultural activities with diverse materializations. The assessment of each of the properties and concepts related to the Heritage of Cinema will determine its connection with the museum and therefore with the public. Keywords: Cinema Heritage. Film Heritage. Cinema. Film. Museum. Exhibition. Film Library. Dissemination.
Mercedes Iez Ortega Licenciada en Historia del Arte, Ttulo Propio de Conservacin de Bienes Culturales con especialidad en Patrimonio Arqueolgico y Master de Museologa, todos por la Universidad de Granada. Ha colaborado con varias empresas en la intervencin directa (restauracin y conservacin) de diversos monumentos y yacimientos, as como en la creacin de proyectos de puesta en valor y musealizacin del Patrimonio Cultural. Pertenece al grupo de investigacin de la Junta de Andaluca HUM 870 (Cine y Letras) con continuas publicaciones monogrficas en revistas especializadas y participando en seminarios y congresos nacionales e internacionales sobre cine. Actualmente prepara su tesis doctoral sobre musealizacin y puesta en valor del Patrimonio Cinematogrfico con el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Contacto con la autora: yeyes_mio@hotmail.com
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concepto | estudios 2 | Mercedes Iez Ortega
1.- DEFINIR EL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO ES... ...cuando menos complicado. Cuando hablamos de Cine, con mayscula, nos referimos a tcnicas, artes e industrias asociadas a la cinematografa (imagen en movimiento cuya animacin se debe a la sucesin lgica y medida de fotogramas), sin bien siguiendo nuestros diccionarios al hablar de cine nos referimos tambin a la sala de proyeccin donde habitualmente recibimos y percibimos sus obras o resultados. Nacido de la experimentacin cientfica y artstica en pos de la animacin de la imagen congelada para volver a ponerla en movimiento (mientras que las artes plsticas anteriores se haban esforzado en congelarla e inmortalizarla), supuso un modo alternativo de retratar la realidad, o ms bien de crear una nueva realidad alternativa ya que nos permita dar sensacin de verosimilitud en sucesos y acciones que podan transgredir lo cotidiano e ir ms all, plasmando sueos e inquietudes. El Cine ha evolucionado desde su nacimiento, y con ello nuestra consideracin sobre l mismo, si bien no dudamos nunca de su faceta como representante cultural. Con la evolucin paralela de los conceptos que definen lo que hoy denominamos Patrimonio Cultural, es inevitable que aparezcan asociados nuevos trminos y expresiones para definir y delimitar las ideas patrimoniales que el imaginario colectivo intuye como Cine. Por ello, es vital la definicin oficial y determinada del concepto de Patrimonio Cinematogrfico como el conjunto de bienes y expresiones (tangibles o intangibles) que nos remitan al fenmeno cinematogrfico en cualquiera de sus manifestaciones, siempre y cuando sea entendido como manifestacin cultural, y por tanto, reflejo de la actividad humana en una sociedad determinada. Este concepto supera la limitacin del denominado Patrimonio Flmico que se refiere al conjunto de pelculas, es decir, de bienes tangibles cuya materialidad viene definida como portadora de imgenes en movimiento en unos determinados formatos; o al de Patrimonio Audiovisual que se refiere al conjunto de bienes que conllevan unidades de informacin sonora o visual, sea cual sea su soporte tecnolgico o antigedad1. El Patrimonio Cinematogrfico alberga numerosos bienes con muy distintas materialidades; es impresionante la cantidad de objetos que podran suponer testimonio de la experiencia cinematogrfica en uno u otro modo. No todos, por supuesto, merecen la misma consideracin a la hora de ser evaluados como parte integrante de nuestro Patrimonio Cultural. Sin embargo, hemos de romper las limitaciones existentes hasta ahora sobre las definiciones de los diversos tipos de Patrimonio para estar abiertos a la recepcin de nuevos trasmisores de ciertos valores patrimoniales. Limitarnos al film sera como limitarnos a la obra maestra de un artista plstico, pongamos por ejemplo un gran cuadro, dejando de lado
Para un mayor acercamiento a este complejo tema y a la visin de la autora de este texto, recomendamos la lectura de los siguientes artculos: - IEZ ORTEGA, Mercedes, Definicin legal del Patrimonio Cinematogrfico como herramienta bsica para su tutela I, METAKINEMA, [en lnea] n 4, abril, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman4s5a2.html] - IEZ ORTEGA, Mercedes Definicin del Patrimonio Cinematogrfico II: terminologa, valores y bienes que lo integran, METAKINEMA, [en lnea] n 5, octubre, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman5s5a2.html] lectura de los siguientes artculos: - IEZ ORTEGA, Mercedes, Definicin legal del Patrimonio Cinematogrfico como herramienta bsica para su tutela I, METAKINEMA, [en lnea] n 4, abril, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman4s5a2.html] - IEZ ORTEGA, Mercedes Definicin del Patrimonio Cinematogrfico II: terminologa, valores y bienes que lo integran, METAKINEMA, [en lnea] n 5, octubre, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman5s5a2.html] 25
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toda su produccin anterior, bocetos, procesos de trabajo y experiencias vividas que lo llevaron a la creacin de la Obra. Para conocer dicha obra tendramos que conocer su contexto, para el que fue creada y que es directamente reflejado en ella, por lo que dicha obra pasa a ser testimonio cultural... siendo un crculo sin fin. El Cine posee un valor documental reconocido (como documento histrico y cultural) que puede hacerse extensivo al total de su produccin en mayor o menor medida, ya que en todo momento es reflejo de su sociedad en algn modo, no solo en el denominado cine documental o de no ficcin (creado especficamente con este fin). El cine como documento audiovisual adquiere el mismo valor que los antiguos textos que nos dieron a conocer modos de vida y culturas de civilizaciones ya extintas. Si la Historia aparece con las primeras manifestaciones escritas y el lenguaje codificado y descodificable, el cine no es ms (ni menos) que otro modo de acercarnos a las sociedades que lo han creado. Es, por tanto, una parte importante de la historia del hombre y al mismo tiempo de su Patrimonio Histrico. Pero el Cine tambin ha sido considerado Arte. Para las Vanguardias Histricas2, la superacin de la congelacin de las artes plsticas, la aportacin del movimiento en su mxima expresin, supuso adoptarlo como nuevo modo de expresin, vehculo artstico, que reflejaba la evolucin total del hombre en su dominio de las realidades. No todo el Cine fue (ni debe ser) tomado como arte, obviamente, pero los artistas comenzaron a emplear este medio para sus creaciones apareciendo lo que en este texto denominaremos CineArte, esto es, el Cine que es creado bajo una concepcin artstica especifica, adaptando los lenguajes de la plstica tradicional a los sistemas de imagen animada creando as un nuevo idioma expresivo. Este CineArte tiene tambin ese valor cultural innegable que nos hace reconocerlo como parte de nuestro Patrimonio Artstico. Pero el Cine es industria y, como toda produccin masiva y seriada del ser humano, pierde sus cualidades artsticas, su capacidad de sorprender, o su originalidad y pasa a ser un objeto de consumo enlatado y listo para el uso y disfrute... Es solo ese cine (con minscula) comercial al que estamos tan habituados (a veces inmunizados) el que escapa a nuestra concepcin genrica de Patrimonio Cultural o el que nos cuesta encajar dentro de los valores que consideramos patrimoniales, pero que sin duda entra dentro de nuestro concepto de Cultura en general3. Por ello, para definir el Patrimonio Cinematogrfico antes hemos de conocer y definir al Cine como Patrimonio.
Para contemplar la consideracin del Cine como arte durante la consagracin del Arte Contemporneo resulta indispensable la lectura de ROMAGUERA i RAMI, Joaquim (Ed.) Textos y manifiestos del cine, Coleccin Signo e Imagen, Madrid: Ediciones Ctedra S. A., 1989. 3 Recordemos que UNESCO en la declaracin de Mxico de 1982 defini la Cultura como la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden. Extrado de: DECLARACIN DE MXICO SOBRE LAS POLTICAS CULTURALES Conferencia mundial sobre las polticas culturales Mxico D.F., 26 de julio - 6 de agosto de 1982 [http://portal.unesco.org/culture/es/files/12762/11295424031mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf] 26
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2.- LLEGADA A LOS MUSEOS Hace ya tiempo que el cine sali de la sala de exhibicin tradicional (si es que esta existi en algn momento y no es un convencionalismo nacido de la poca perspectiva histrica que an poseemos). El cine ha ido buscando lugares de proyeccin en funcin a las demandas del pblico, buscando su difusin desde las barracas de feria o los cafs de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, pasando por los teatros, las salas de fiestas, los ayuntamientos, las plazas de pueblo, y un largo etc... Hasta espacios ms o menos estables creados especficamente para esta finalidad, cuyas cualidades han variado notablemente en los ltimos 30 aos. Del mismo modo, los cines (los inmuebles dedicados especficamente a la exhibicin cinematogrfica) en los ltimos aos han comenzado a ampliar su oferta no limitndose a la proyeccin cinematogrfica sino tambin de otros productos audiovisuales as como a albergar otras actividades. El museo es, obviamente, otro de los lugares que ha albergado al Cine, pero aqu puede aparecer con muy distintas interpretaciones. Recordemos que los propios hermanos Lumire, antes de la presentacin oficial de su maravilloso invento en el Saln Indio del Caf Pars (el 28 de diciembre de 1895), haban llevado su aparato por diversos congresos cientficos y ferias de investigadores, entrando ya, por tanto, dentro de las instituciones culturales de algn modo. Para la conservacin archivstica del Patrimonio Flmico nacieron las filmotecas, instalaciones vinculadas al mbito de los museos por sus objetivos conservacionistas. Sin embargo, desde el punto de vista de la difusin al gran pblico y por su organizacin interna, difieren del habitual (que no tradicional) concepto de museo, ya que sus usuarios suelen ser investigadores y personal especializado, y los modos de acceso estn orientados a la atencin individualizada; ello es debido a la correcta clasificacin, ordenacin, control y proteccin de los materiales, en muchos casos extremadamente frgiles y poco habituales. Al igual que con los documentos escritos, los documentos audiovisuales podran tener diferentes clasificaciones y limitar su acceso a la consulta. En definitiva, su llegada a las filmotecas no se ha debido a la bsqueda de otro modo de acercamiento al pblico y por tanto la consecucin de su finalidad ltima (la exhibicin), sino otra bien distinta y centrada en su preservacin fsica para el futuro a cambio del enclaustramiento y una cierta prdida de uso. La aparicin de las filmotecas fue su primer amago de musealizacin ante la toma de conciencia de su valor cultural (an no definido como tal oficialmente, siendo ms una iniciativa de carcter intuitivo) ante la desaparicin masiva de numerosos filmes y modos de reproduccin (y con ello de las pelculas que podan reproducir). Esta destruccin del Patrimonio se debi a diversas causas, a resaltar la propia naturaleza fsica y qumica de los materiales (su fragilidad y en principio notable inflamabilidad) y el desprecio por parte de las productoras a la hora de almacenar materiales ya explotados comercialmente y que quedaban, por tanto, en desuso. Fue la nostalgia por las viejas pelculas la que inici esa toma de conciencia, ese querer conservar... Y la filmoteca result la institucin adecuada para su archivo.
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Sern las filmotecas tambin las principales responsables de la restauracin y recuperacin del material deteriorado o perdido. La llegada del Cine a los museos buscando refugio y proteccin fsica ha resultado efectiva desde el punto de vista de la preservacin material ante su destruccin, pero en muchos casos no ha superado este carcter de almacenamiento. Pero qu es el Cine sin el cumplimiento de su funcin primigenia y mxima, esto es, la exhibicin pblica? Pues simplemente, un conjunto de pelculas y objetos de todo tipo y naturaleza amontonados en estanteras cogiendo polvo, en el mejor de los casos, esperando una nueva oportunidad de volver a funcionar en el futuro. En muchas ocasiones el Cine pretende entrar en las entidades musesticas con otra finalidad. Los Centros de Arte son en ocasiones nico modo de ver ciertos filmes que no funcionan en las estructuras industriales o econmicas habituales (del gran cine comercial). En el caso espaol, es muy alto el porcentaje que no llega a las salas comerciales; muchas de ellas quedan incluso sin estrenar, y otras pasan directas a la comercializacin masiva en formatos de distribucin y reproduccin casera o privada. Aqu debemos tener en cuenta la labor de los festivales de cine, eventos puntuales (generalmente con carcter programable y cclico) que principalmente eligen sedes vinculadas al mbito cultural. Estas muestras tratan de presentar al pblico un panorama ms o menos generalizado dentro de un temtica concreta sobre lo que se est haciendo, si bien hay que decir que dentro de sus programaciones cada vez es ms habitual encontrar ciclos retrospectivos que buscan una puesta en valor de creaciones no tan recientes, un reconocimiento de ese Patrimonio Cinematogrfico que merece mayor o mejor consideracin y que ha sido olvidado. Del mismo modo, son habituales los seminarios, congresos y otras actividades similares que pretenden difundir el Cine ms all de las salas comerciales de nuestra localidad, acercndonos obras que escapan a los circuitos de distribucin comercial habitual, buscando un pblico que tampoco es considerado el habitual. Estos eventos se vinculan con los Centros Culturales de diversa ndole porque asumimos el valor cultural del Cine. Y el Museo como entidad cultural por antonomasia ha sido en muchos casos el gran receptor de estas actividades. 3.- CINEARTE EN LOS MUSEOS La mayora de los museos de cine entendidos como tales y con esa denominacin centran su actividad y atencin en los orgenes, la maquinaria, los primeros aos, el nacimiento, la experimentacin cientfica, etc. E igual ocurre dentro del mbito de las publicaciones cientficas sobre el tema. La actitud generalizada es recuperadora de lo perdido, el estudio de lo antiguo o lejano. Ambas direcciones nos hablan del valor de antigedad atribuido al medio cinematogrfico primigenio, de su carcter etnolgico, de su valor como documento histrico... y en definitiva los convierte en objetos arqueolgicos salvo por el hecho de que en muchos de los casos no accedemos a ellos por medio de una excavacin. Pero por otro lado, encontramos la corriente museolgica que comprende el Cine como Arte, donde el film es testimonio humano ms o menos subjetivo al ser una obra de un autor o vinculada a un momento o movimiento cultural, donde prcticamente pierde su materialidad para ser concepto. Es as desde que Las Vanguardias Histricas la identificaran como stimo arte, luego diferenciada y desligada, cada vez ms o menos independiente segn el contexto y sus necesidades.
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El MOMA o el Centro Pompidou son los museos por excelencia donde el cine es parte habitual de sus programaciones y actividades, pioneros tambin en este hecho con la aparicin de instalaciones especficas para este fin. Pero casi todos los grandes museos de Arte Contemporneo, incluidos los de nuestro pas, como el Reina Sofa, han tenido iniciativas similares. En ellos se trabaja sobre el CineArte. El Museum of Modern Art de Nueva York misteriosamente no cuenta con filmoteca abierta al pblico, si bien es por todos sabido que dispone de un depsito o archivo bastante interesante en colecciones flmicas; en cambio, dispone de una sala de audiovisuales permanente con programacin variable, al margen de las posibles exposiciones temporales con temtica cinematogrfica. En 1935 Alfred Barr cre el primer departamento de cine en esta institucin, en el que desde entonces han colaborado mltiples e interesantes personalidades como Luis Buuel. Una de las ltimas y bastante ilustrativa para nuestro tema ha sido la de Tim Burton (homnima) y su obra grfica, completada con la proyeccin de un ciclo del autor, de noviembre de 2009 a abril de 2010, con notable xito en sus visitas. En ella se incluyeron diseos y maquetas de muchos de los decorados empleados en sus pelculas y otros fetiches que hicieron las delicias de los adeptos y seguidores de su estilo (casi de carcter sectario) y el merchandising asociado, del cual el MOMA sac gran partido. [Ilustracin1]
Ilustracin 01. ENTRADA A LA EXPOSICIN DE TIM BURTON EN EL MOMA Referencia:

http://www.cinepalomitas.com/2009/11/22/exposicion-de-tim-burton-en-el-moma/
El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de Pars posee diversas salas de proyecciones empleadas para cine y otros espectculos y una programacin de cine continua e independiente del resto de las actividades programadas por esta institucin, asegurando una permanencia en la presencia del fenmeno cinematogrfico como manifestacin artstica y cultural en todo momento en dicha institucin. Las programaciones varan mensualmente de forma aproximada; por ejemplo, en el momento de redaccin de este texto se trataba de la obra de la directora y realizadora de documentales Heddy Honingmann (Heddy!, del 5 al 17 de noviembre).
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En el caso espaol, el Reina Sofa ha sido el museo de arte contemporneo que desde su creacin ms se ha entroncado con las lneas expositivas y corrientes museolgicas europeas; incluso antes, en los cincuenta, el Museo Espaol de Arte Contemporneo de Fernndez del Amo ya planteaba (aunque ms en la teora que en la prctica) la introduccin del Cine entre sus artes4. El Reina Sofa ha sido puerta al pblico de filmes no estrenados en las salas comerciales, como en el ciclo Visto y no visto comisariado por Antonio Weinrichter, lo cual supone una importante iniciativa para la difusin del Patrimonio Cinematogrfico fuera de las redes comerciales del pblico masivo, si bien con un contable nmero de visitantes. En ese ciclo en concreto se juntaron los ms destacados productores y distribuidores independientes5. La ltima experiencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa vinculada al mundo cinematogrfico ha sido Desbordamiento de Val del Omar, de octubre de 2010 a febrero de 2011, sobre su concepto de sin fin, en colaboracin con el Centro Jos Guerrero de Granada6. En esta muestra no se limita a la dimensin cinematogrfica del artista y realza su faceta como investigador de los medios, donde Val del Omar y el Cine no son artista y obra (como podan haberlo sido Picasso y Las seoritas de Avignon) sino medio y concepto ofrecindonos, si sabemos leer entre lneas, una interesante definicin de CineArte. Museos, filmotecas y festivales son difusores de este Patrimonio Cinematogrfico alejado de las multisalas (por diversos motivos, pero bsicamente comerciales) y del denominado cine para museos, que hoy da cuenta con personalidades nacionales internacionalmente reconocidas. Vctor Erice es ya un bien conocido del pblico de los museos y del cine espaol en general (de este con pelculas como El espritu de la colmena en 1973 o El sol del membrillo en 1992), pero no tanto de los asiduos de las salas comerciales. Quizs su proyecto ms famoso dentro del mbito musestico sea la exposicin Erice-Kiarostami, correspondencias; y de sus filmes los ms conocidos son La morte rouge (2006) dentro de la experiencia de correspondencias antes mencionada, y Alumbramiento (2002) dentro de Ten minutes older: the trumpet con gente como Kaurismaki, Herzog y otros (vista en Espaa en La casa Encendida de Madrid y el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona). Recientemente se han lanzado ambos filmes en edicin DVD para su distribucin ante la demanda del pblico conocedor, aunque as pierda parte de la finalidad para la que fueron creados (que no era otra que la exhibicin en el museo o cualquier otro mbito musestico o expositivo). Erice es un creador de cine para museos que conoce bien las estructuras del cine comercial y sabe participar de ellas, pero no quiere permitir que condicionen su capacidad creadora si bien parece envidiar su poder de difusin masiva. Otra personalidad destacada es la de Basilio Martn Patino, con una trayectoria larga y en ocasiones accidentada con los medios de comunicacin y difusin tradicionales (sobre todo en poca franquista), pero muy loada en festivales y crculos cinematogrficos, nacionales e internacionales. Nos gustara destacar en esta ocasin su participacin en la exposicin
Recordemos que el Museo Espaol de Arte Contemporneo es el precedente y germen del Reina Sofa. Vase GAYA NUO, J.L. Un proyecto de Museo de Arte Contemporneo. Madrid: MEC, 1995. 5 Las distribuidoras cinematogrficas generalmente solo piensan en la taquilla y fundamentan su actividad en estudios de mercado; pero aqu, en este tipo de actividades, no importa si son nuevas o antiguas (reposiciones ya estrenadas o similares), originales o remakes o versiones alternativas... lo que pretenden es complacer al pblico que paga y ello conlleva tambin el asociado merchandising, as como la posibilidad de ampliar los mercados sin limitarse a las estructuras globalizadas del Gran cine. 6 Vase el catlogo de la exposicin (aa.vv.) Desbordamiento de Val del Omar. Centro Jose Guerrero. Editado por Diputacin de Granada y Museo Nacional de Arte Reina Sofa, 2010. 30
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Parasos (de septiembre de 2006 a enero de 2007) en el Centro Jos Guerrero de Granada (exposicin y montaje que luego llev al museo de la Autonoma de Andaluca en Sevilla), ya que esta muestra supuso la introduccin oficial del Cine en las exposiciones y actividades del centro granadino7. Pero este personaje no solo trabaja el CineArte, sino que curiosamente es tambin poseedor de una de las colecciones ms hermosas y conocidas de nuestro pas sobre aparatos cinematogrficos y otros objetos de la primera historia del Cine (Artilugios para fascinar- Coleccin Basilio Martn Patino, en Salamanca) de la que hablaremos ms delante. [Ilustracin 2]
Ilustracin 02. CARTEL DE LA EXPOSICIN PARASOS EN EL CENTRO JOSE GUERRERO, GRANADA Referencia: http://www.centroguerrero.org/index.php/Basilio_Martin_Patino_Paraisos/698/0/

Martn Patino consagr su condicin como cineasta de museos en la pasada Exposicin Universal de Shangai (China, 2010), siendo el responsable de la apuesta audiovisual del pabelln de Espaa. Nuestra pregunta es podemos hablar aqu de Patrimonio Cinematogrfico? Es, sin duda, Patrimonio Audiovisiual desde un punto de vista material (como tecnologa que es soporte de la idea), porque hemos de incluir en su consideracin (para su concepcin, conservacin y difusin) tanto el montaje como la instalacin en s. Y es Patrimonio Documental de forma indirecta, ya que toma el pulso y da fe de la idea cultural que un pas (Espaa) quiere transmitir al mundo. Pero desde un punto de vista conceptual o ideolgico, esta muestra queda ms dentro del Arte Contemporneo y el mundo de las instalaciones, las performaces o el Arte Conceptual, que dentro del fenmeno cinematogrfico tal y como se entiende generalmente. Este es el problema que tenemos al hablar de CineArte: la separacin y diferenciacin entre el Cine que es Arte y el Arte que elige el medio audiovisual cinematogrfico como va o medio de expresin, como exploracin de las aplicaciones artsticas de los medios de masas, y con ello, del modo de recepcin que tendr en las entidades musesticas. A esto es a lo que actualmente se le denomina CINE EXPANDIDO, que supone las nuevas tecnologas (de los medios audiovisuales) aprovechando la semntica del museo (como modo
Vase WEINRICHTER, Antonio (entre otros) En esto consistan los parasos. Aproximaciones a Basilio Martn Patino. Granada: Centro Jos Guerrero y Diputacin de Granada, 2008. 31
de expresin, lenguaje o va de comunicacin)8. El trmino cine expandido viene a significar que el cine sale de la sala de exhibicin y con ello se condiciona su propia naturaleza, ya que ahora es creado para ser exhibido directamente en los Centros de Arte. Antes el cine llegaba al museo porque los artistas plsticos (en general) empleaban la imagen en movimiento como medio de expresin alternativo a las tcnicas tradicionales, buscando nuevos modos de expresin, pero ahora es el cineasta el que crea nuevos productos cinematogrficos para determinados usos (modos de difusin) en los museos e instalaciones culturales similares. El cine expandido reiteraba en su origen el tema del paso del cubo negro al cubo blanco9, esto es, de la sala se exhibicin cinematogrfica tradicional al museo actual, pero hoy da esta terminologa comienza a quedar anticuada y ser imprecisa, ya que el museo actual no puede ser limitado al concepto de cubo blanco (sino que ello define un tipo de museo concreto y perteneciente a un momento cultural preciso) y la sala de exhibicin cinematogrfica hace tiempo dej de limitarse a las salas especializadas, como decamos al principio. El cine para museos comienza a ser un tema habitual dentro de los crculos culturales frecuentados por los artistas ms alternativos o poco conocidos dentro de las dinmicas generalistas y globalizadas. En el corto The two Teams Team 2008 de Manuel Sainz10, se contraponen las opiniones sobre el cine para museos y el cine comercial. En l apreciamos como se condicionaban o no los modos de creacin cinematogrfica orientada a un pblico de los museos, y como el cine no comercial encuentra aqu una nueva oportunidad de mostrarse. Pero no hemos de olvidar que no todo el Cine no comercial es Cine para museos (o al menos no est creado con ese fin especfico). Son muchos los productos audiovisuales cuya naturaleza los alejan de los modos de distribucin habituales y terminan por aparecer en los museos de rebote. Pensemos por ejemplo en los cortometrajes (pelculas de duracin determinada y reducida) y otros formatos cinematogrficos que sales de los 35mm., cuya exhibicin se realiza habitualmente en certmenes, concursos y festivales, algunos especficos para este fin, pero en cuya concepcin no ha influido a priori el lugar donde se va a proyectar o dar a conocer al pblico. Pensemos en la gran cantidad de productos audiovisuales que son creados sin importar dnde sern visualizados finalmente. Y sin embargo, pueden ser manifestacin artstica indiscutible. Este Cine no comercial puede ser artstico y puede llegar al museo como va de difusin (puesta en conocimiento del pblico), pero no es CineArte al carecer de esa intencionalidad. Son muchos los filmes que hoy da denominamos obras de arte, y para ser ms concretos podramos decir OBRAS DEL SPTIMO ARTE. Estas no han sido creadas para los museos, sino para su uso y distribucin comercial, pero por su denotada calidad artstica, o por su temtica, o por su ejecucin formal, o simplemente por las personas que intervinieron en su creacin, pasan a ser Patrimonio Artstico y Cultural sin haber sido creadas para ser CineArte, sino para ser Cine.
Para un primer acercamiento a este concepto recomendamos se vea el documento audiovisual (como no poda ser de otra manera) emitido por el programa televisivo Metrpolis (RTVE2) el 22 de mayo de este ao. [REFERENCIA 17/05/2011 http:/www.RTVE.es/televisin/20110517/cineastas-exponen/433019.shtml] 9 Para la contemplacin de este concepto resulta interesante el artculo de MONTES, Javier El cine va a los museos, Museomania, n3 enero (2007) pp. 10 Expuesto en el Festival Les Recontres Internationales celebrado con sedes simultneas en Madrid, Pars y Berln en abril de 2010. (En Madrid en Filmoteca, Tabacalera, Alcal 31 y Reina Sofa). 32
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4.- MUSEOS DE CINE Como decamos al principio, la mayora de los museos de cine (conocidos y autopresentados por ese nombre) lo que hacen es exponer el fenmeno cinematogrfico en alguna de sus facetas, y generalmente desde una ptica de museo tradicional decimonnico que parece tener vigencia para determinadas colecciones: la sacralizacin del objeto particular con cierto valor de antigedad o peculiaridad. El Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York11 es uno de los grandes paradigmas del fenmeno coleccionismo de culto y de la pasin del pblico por este tipo de objetos. Fundado en 1977 y reinaugurado recientemente (enero 2011) tras una gran obra de ampliacin y remodelacin, trabaja los temas de la produccin, exhibicin y promocin de la obra cinematogrfica como discurso museolgico. En sus exposiciones permanentes Behind the screen (detrs de las pantallas) su coleccin principal (que es la que ms pblico atrae) se compone de objetos precursores del cinematgrafo y curiosidades varias made in Hollywood como la cuadriga original de Ben-Hur (1959, William Wyler) o una maqueta de Blade Runner (1982, Ridley Scott), y con una potente poltica de nuevas adquisiciones continuas e incorporacin de elementos de actualidad. Tambin realiza eventos y actividades temporales y programables, tiene una importante filmoteca (si bien es ms un archivo privado y no tiene acceso pblico) y salas de proyeccin en continuo funcionamiento con una programacin variable (consultable en www.movininage.us/films). Pero lo que ms llama la atencin es su oferta didctica-interactiva en la que permiten al espectador participar del Cine haciendo doblajes, creando animaciones, filmando sus propias pelculas, trabajando en su edicin, y un largo etctera que hace las delicias de su pblico abundante y creciente. [Ilustracin 3]
Ilustracin 03. MUSEO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO DE N.Y. referencia: http://www.staynewyork.info/museo-dela-imagen-en-movimiento-de-nueva-york.html

En contraposicin tenemos el Museo de Cine de la Cinmathque Franaise, de Pars, siendo esta institucin su gestora y responsable. Se trata de una no muy extensa coleccin tambin
Quisiera resaltar que los ejemplos de museos internacionales (por todos bien conocidos) mencionados en este artculo, han sido elegidos tambin desde un punto de vista geogrfico bastante interesante. La eleccin de N.Y. y Pars como centros culturales de referencia, se justifican tambin por ser exponentes tambin de las principales corrientes museolgicas anglosajona y europea. Por ello, estas dos ciudades y sus instituciones ha sido elegidas para ilustrar el modo en que el museo de arte contemporneo (como tipologa) acoge al Cine as como los principales prototipos de museos de cine y sus pblicos. 33
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con carcter acumulador de objetos antiguos y curiosidades del cine, donde el elemento que ms atrae al pblico es la cabeza de la seora Bates de Psycho (1969, Alfred Hitchcock). Tambin alberga exposiciones temporales y sus actividades estn del todo vinculadas a las de la Filmoteca Francesa, poseedora de un archivo muy potente en cantidad y calidad de filmes. Sin embargo, por diversos motivos es casi una total desconocida por el pblico internacional y ha experimentado un notable descenso en el nmero de sus visitas en los ltimos aos. [Ilustracin 4]
Ilustracin 04. MUSEO DE LA CINEMATECA FRANCESA DE PARS referencia: http://www.blogonlyapartments.es/cinemateca-francesa/

En Espaa hasta el momento12 el nico MUSEO DE CINE como tal es el Museu del CinemaCol.lecci Toms Mallol, de Girona. Inaugurado en 1998, supuso la primera propuesta museolgica completa como tal sobre Patrimonio Cinematogrfico de nuestro pas. Naci de una coleccin particular de uno de esos personajes que hacen la historia del Cine: proyeccionista, creador y sobre todo amante del medio en lo tcnico y espiritual-conceptual. El afn coleccionista de Toms Mallol, incrementado con la edad, se centr (como suele ocurrir) en la bsqueda de los orgenes y primeras manifestaciones y experiencias del Cine. Al crearse el museo como tal, queda bajo la tutela del Ayuntamiento de Girona, pasando a ser una entidad pblica, sin afn de lucro y abierta al espectador dentro de las dinmicas habituales de todo museo. El concepto musestico bsico que plantea es el mundo de las imgenes y los espectculos visuales a lo largo de la historia, donde el Cine es la consecuencia lgica de la previa experimentacin durante siglos; as el Cine deja de ser objeto principal para ser expresin mxima o conclusin de un proceso. [Ilustracin 5]
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El presente texto ha sido redactado en los meses octubre y noviembre de 2011, por lo que es muy posible que en corto periodo de tiempo cambie el panorama nacional, como advertimos en el propio texto. 34
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Ilustracin 05. MUSEO DEL CINE DE GIRONA referencia:

http://www.freewebs.com/manderlay/reportatges.htm
Es un museo de aparatos, donde la mayora de la coleccin pertenece a los siglos XVIII, XIX y principios del XX.; los objetos ilustran la evolucin de las imgenes, siendo este su discurso expositivo. Obviamente, es un museo que cuenta con numerosos recursos audiovisuales e interactivos, no limitndose a la simple observacin del objeto a distancia sino que incita al visitante a comprender la evolucin seguida de unos aparatos a otros como partes de una cadena (eslabn por eslabn). Consigue que conceptos bsicos para la comprensin del fenmeno cinematogrfico, como es la persistencia retiniana, que pueden resultar muy complejos para determinados tipos de pblico, resulten fcilmente asumidos al poder contemplar toda la evolucin del proceso de descubrimiento y experimentacin, paso a paso. Nos muestra la ciencia sin que dejemos de creer en la magia. Al margen de la exposicin permanente, tambin se realizan actividades puntuales y programadas, siendo centro cultural y autodenominndose como un ncleo dinmico. En definitiva, es un MUSEO, y como tal cumple con los programas y requisitos museolgicos y museogrficos que esta denominacin conlleva. El panorama actual se muestra muy interesante en lo que respecta a la posible aparicin de nuevos Museos de Cine en nuestro pas. Existe una conocida posibilidad de crear un Museo del Cine en Zaragoza13. Parece que este proyecto se lleva barajando desde hace tiempo en crculos polticos y culturales de la ciudad dado el notable patrimonio en colecciones cinematogrficas particulares y tradicin asociada de la zona14. Hasta el 27 de noviembre
Sabemos de esta iniciativa porque fue muy comentada (fuera de las mesas de debate oficiales) en el I Congrs sobre els comenaments del cine espanyol (1896-1920): A propsit de Cuesta, celebrado en Valencia los das 24, 25 y 26 de Octubre de 2005; desde entonces ha sido tema mencionado en diversos seminarios o foros de temas cinematogrficos, siempre de forma extraoficial, como un deseo ms que como un proyecto cerrado o realizable a corto plazo. Recientemente ha cobrado mayor peso tras verse reflejada en la prensa local. Vase, por ejemplo, la noticia de El heraldo digital de Zaragoza firmada por Pedro Zapater el 23 de octubre de este mismo ao. [http://www.heraldo.es/noticias/]. 14 Recordemos que historiogrficamente se atribuye a Eduardo Jimeno la introduccin del aparato Lumire en Espaa as como la filmacin de la primera pelcula del cine espaol Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (fiestas de octubre de 1896) como vistas o escenas naturales. 35
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estuvo expuesta en el palacio de Sagasta la coleccin Daroca, empresa que fue pionera en la distribucin en nuestro pas desde 1918, como ejemplo de lo que nos puede deparar esta iniciativa. Colecciones importantes de Patrimonio Cinematogrfico en nuestro pas hay pocas que realmente merezcan la consideracin de convertirse en museo. Un gran ejemplo de sinceridad expositiva, sin pretensiones de Museo de Cine, es la coleccin Artilugios para fascinar instalada en la sede de la Filmoteca de Castilla y Len, en Salamanca. Originada como coleccin particular (perteneciente al mencionado Basilio Martn Patino), se centra en artefactos del precine y los pioneros o primeras experimentaciones del fenmeno cinematogrfico. Es una coleccin relativamente pequea y sin ostentaciones, pero muy interesante y cuidada visualmente; una exposicin dentro de una institucin diferenciada, que es la filmoteca. El otro futuro Museo del Cine es el que se est creando con la ya conocida Coleccin Carlos Jimnez en Madrid, estando prevista su inauguracin para el 20 noviembre de este ao15. Hasta hace poco esta coleccin era bien conocida en todo el pas por su movilidad, habiendo participado en varias exposiciones temporales e intinerantes; sus fondos son mayoritariamente los propios de este tipo de colecciones, con mucho artefacto del precine y primer cine, curiosidades, cartelera, afiches, etc. Uno de los mayores logros de esta coleccin fue dotar al Mini Hollywood de Tabernas (Almera) de un pequeo museo de cine (que es ms bien un exposicin permanente dentro de otro tipo de institucin, en este caso un parque temtico) situado en los bajos del Banco del poblado. El nuevo Museo del Cine se ubicar en el antiguo Cine Pars (recuperando en parte las funciones de este inmueble, lo cual nos parece una iniciativa conceptualmente muy acertada) y se anuncia como el primer museo del cine profesional de Espaa. A la espera de su inminente inauguracin y hasta no comprobar su funcionamiento, no podemos saber si ser propiamente un museo como institucin (con las cualidades y responsabilidades que ello conlleva) o una exposicin permanente de las colecciones ya conocidas. [Ilustracin 6]
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Fecha que ha ido variando los ltimos das y esperamos sea definitiva para la publicacin del presente artculo. 36
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Ilustracin 06. MUSEO DEL CINE EN MINI Hollywood, TABERNAS, ALMERA Referencia:
http://www.laproximaparada.com/2011/05/visita-a-almeria/
5.- DEFINIR EL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO PARA MUSEALIZARLO La musealizacin del Patrimonio Cinematogrfico supone otro paso dentro de su reconocimiento como tal, de su puesta en valor; y al quedar englobado y sujeto dentro de las funciones del museo (investigar, conservar, difundir) estas sern las principales actuaciones patrimoniales que se ejerzan sobre l. Pero para que sea musealizado primero ha de ser reconocido como Patrimonio, y vemos que lo hace de formas diversas, a veces casi opuestas. Conocer el modo en que el Cine llega al museo es conocer cmo se entiende y percibe por la sociedad como parte de su cultura, ms all de su naturaleza como industria cinematogrfica. Vemos as que existe un CineArte, y un Cine entendido como documento histrico y testimonio cultural ms o menos directo, pero ambas vertientes engloban el concepto de Patrimonio Cinematogrfico. Y ambas van ms all de su definicin fsica como pelcula, esto es, del Patrimonio Flmico o Audiovisual, albergando gran variedad de objetos fsicos y estructuras conceptuales susceptibles de ser conservados, protegidos, expuestos, y en definitiva musealizados. No podemos decir que existen varios tipos museos de Cine, sino ms bien que distintos modelos museolgicos pueden abordar el fenmeno cinematogrfico desde muy diversas perspectivas. Hasta da de hoy, el museo de Cine se sigue centrando en esa visin anticuarista y antropolgica del concepto, donde el aparataje y la curiosidad ms o menos cientfica es el eje del discurso. El afn coleccionista y en ocasiones fetichista del propio pblico de las multisalas llega a estos museos para encontrarse con el objeto de culto, alcanzando la catarsis al encontrarse con la gorra de Peter Jackson o comprando en la tienda un recuerdo (que bien puede ser una espada lser para su coleccin particular). Pero qu relacin hay entre este pblico y el que va a ver CineArte?... pblicos de museos, los hay como colores. Para ese CineArte el museo de Arte Moderno (en sentido amplio) y el Centro cultural en general han sido su principal modo de exhibicin y difusin, aportando un pblico propio. Si conociramos el Cine solo y exclusivamente a travs de los museos, nuestra percepcin sobre el fenmeno cinematogrfico sera bien distinta; sin embargo, el concepto colectivo y
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mayoritario del Cine se asocia a las estructuras de una gran industria del espectculo, que mueve grandes cantidades de dinero en torno a produccin y distribucin, que crea mitos sociales y rituales de conducta colectiva, que sigue ligado a las sala oscura de proyeccin, a la alfombra roja y a la salida del fin de semana. Es (y debe ser) el museo una herramienta de definicin de nuestro valores patrimoniales, de puesta en valor de nuestro Patrimonio Cultural. Por ello, la correcta definicin del Cine y del Patrimonio Cinematogrfico desde el mbito de los museos y las instituciones culturales asociadas es el objetivo de la tesis doctoral en la que actualmente estamos trabajando y que pronto ver la luz. 6.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS AAVV (1973). El cine arte e industria, Barcelona: Salvat SA. AAVV PH56 Cinema Patrimonio el legado flmico como vehculo de transmisin cultural, (Especial monogrfico) Boletn del IAPH, ao XIII, n 56, 2005, diciembre. BELLIDO GANT, Mara Luisa (2001).Arte, museos y nuevas tecnologas Gijn: Ediciones Trea S.L. BOLAOS, Maria (1997). Historia de los museos de Espaa. Memoria, cultura, sociedad. Gijn: Ediciones Trea S.L. CARRERAS MONFORT, Csar (ed.) (2005). Patrimonio Cultural y Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin. A la bsqueda de nuevas fronteras Cartagena: Concejala de Cutura. DEL AMO GARCA, Alfonso. La conservacin cultural del Patrimonio Cinematogrfico y la investigacin cientfica ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, n 717 enero-febrero 2007, pp. 9-16. FERNNDEZ SEBASTIN, Javier (1994). Cine e Historia en el aula Madrid: Akal. HERNNDEZ HERNNDEZ, Francisca (1994). Manual de museologa Madrid: Editorial Sntesi. HUESO, ngel Luis (1998). El cine y el siglo XX Barcelona: Editorial Ariel S.A. TUSELL, Javier (coord.) (2001). Los museos y la conservacin del Patrimonio Madrid: Argentaria-A. Machado libros S.A. Pginas de inters: www.centrepompidou.fr/ www.cinematheque.fr/ www.moma.org/ www.movingimage.us/
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e-rph
www.museoreinasofia.es/ http://www.cahiersducinema.com/Evenement-Cine-y-museos-El-Gran.html http://www.girona.cat/cinema/ http://www.museodelcine.es/inicio.htm
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Gestin. Experiencias Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba Plan for Cultural Facilities and Infrastructures of Cordoba Gaia Redaelli 1 Doctora arquitecta. Profesora de Proyectos en el Politcnico de Miln Enrique Martnez Jimnez 1 Arquitecto. Mster en Arquitectura y Patrimonio Histrico Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba Fundacin Arquitectura Contempornea Resumen En el marco de la candidatura a Capitalidad Cultural Europea 2016 la Fundacin Arquitectura Contempornea elabor en colaboracin con el rea de Cultura del Ayuntamiento el Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba (PEICC). El Plan establece como indisoluble el binomio Cultura-Ciudad, a travs del espacio pblico como lugar de activacin cultural, adems de conexin entre equipamientos. El resultado es un mapa geogrfico de espacios pblicos y equipamientos que sirve a la ciudad para poner en valor su patrimonio y, a la vez, ser reconocida como lugar de referencia para la cultura urbana contempornea, iniciando as un proceso dilatado hacia un modelo productivo que priorice el papel de las industrias culturales. Palabras clave: Crdoba. Planeamiento cultural. Planeamiento urbano. Paisaje urbano. Espacio pblico. Equipamientos culturales. Inventario de recursos culturales. Cartografa de recursos culturales. Gestin de infraestructuras. Capital Europea de la Cultura. Abstract In the framework of Crdobas candidature for the European Cultural Capital 2016 the Contemporary Architecture Foundation elaborated together with the Cultural Area of the City council a Plan of Cultural Facilities and Infrastructures for the city (PEICC). The plan considered that the concepts of culture and city are indissoluble thanks to public space, which is regarded as a place for cultural activation and as the media where facilities can be connected. The result is a geographical map of public spaces and facilities that brings value to the heritage of the city and, at the same time, it can be recognised as a reference point for contemporary urban culture, initiating a long process towards a productive model that prioritises the role of the cultural industries. Keywords: Crdoba. Cultural planning. Urban planning. Urban landscape. Public space. Cultural facilities. Cultural resources inventory. Cultural resources mapping. Infraestructural management. European Capital of Culture.
Coordinadores del artculo.
gestin | experiencias | Gaia Redaelli y Enrique Martnez Jimnez
Gaia Redaelli Arquitecta y Doctora en Arquitectura y Diseo Urbano por la Escuela de Arquitectura del Politcnico de Miln (Italia). Es profesora de Proyectos de Arquitectura en la primera Escuela de Arquitectura del Politcnico de Miln, donde desarrolla su actividad como docente e investigadora en arquitectura y paisaje, participando a varios seminarios y conferencias internacionales. Es directora de la Fundacin Arquitectura Contempornea, una institucin sin nimo de lucro con sede en Crdoba (Espaa) y con actividades a nivel internacional cuyos principales fines son la investigacin, la difusin y la creacin de la arquitectura contempornea. Colabora con varias revistas de arquitectura y ha publicado, entre otros, I paesaggi invisibili. Tre conversazioni portoghesi: Joo Luis Carrillo da Graa, lvaro Siza, Eduardo Souto de Moura (Miln, 2005), que es el resultado de su tesis doctoral, as como "Jos Mara Garca de Paredes", primer volumen de la coleccin "Itinerarios de arquitectura " de la que es directora desde 2004. En 1997 abre su estudio profesional SRS studio redaelli speranza architetti associati (www.srsarch.it) en Miln - y en Sevilla desde el ao 2003 -, donde desarrolla y construye proyectos de arquitectura, paisaje y espacio pblico, participando tambin en concursos internacionales y recibiendo numerosos premios y publicaciones en revistas como Casabella, Abitare, Area, Pasaje. Desde 2003 vive y trabaja entre Miln y Crdoba. Contacto: gredaelli@arquitecturacontemporanea.org
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Enrique Martnez Jimnez Arquitecto por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Granada, cursando un ao de estudios en la cole dArchitecture et de Paysage de Bordeaux (Francia). Becado Leonardo en Firenze (Italia) en el programa Formacin e Intervencin experimental en Restauracin y Rehabilitacin del Patrimonio Cultural. Becado por la Fundacin Arquitectura Contempornea como coordinador de actividades culturales. Master en Arquitectura y Patrimonio Histrico por la Universidad de Sevilla e Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico. A nivel acadmico realiza investigaciones en los campos del patrimonio arquitectnico contemporneo y de las prcticas autogestionadas en la arquitectura. A nivel profesional ha llevado a cabo trabajos de planeamiento urbano y cultural, de participacin ciudadana y de rehabilitacin tanto en el mbito local como en el de la cooperacin internacional. Contacto: enricum@yahoo.es
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Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba. Fundacin Arquitectura Contempornea. Directora PEICC: Gaia Redaelli. Coordinadores PEICC: Enrique Martnez Jimnez. Xavier Coll Caball. Arquitecto por la ETSAB, se encuentra realizando tesis sobre el Paseo Martimo de Palma. Fundador de Concursia, su actividad se basa principalmente en la realizacin de concursos y proyectos de arquitectura, colaborando con equipos multidisciplinares. Colaboradores PEICC: ngela Aranda Rojas. Arquitecta. Mster en Urbanismo y Ordenacin del Territorio. Tcnico Urbanista. Especialista en la redaccin de instrumentos de planeamiento, as como el desarrollo de estudios especficos relacionados con la ciudad consolidada y el paisaje. Francisco Crespo Garca. Arquitecto. Forma parte de Colaborativa, empresa que desarrolla herramientas y estrategias para transformar ciudades. Interesado por la reflexin y el debate sobre el binomio arquitectura y ciudad, fue Coordinador de Actividades de la Fundacin Arquitectura Contempornea (Crdoba) entre los aos 2009 y 2010. Ramn de los Santos Cuevas Rebollo. Arquitecto y urbanista. Miembro de la AETU. Master en urbanismo y gestin inmobiliaria. IEJE. Profesor y coordinador de reas de planeamiento, en distintos programas de posgrado. Socio director de buro4. Antonio Lara Morcillo. Arquitecto. Desde aLm arquitectura colabora activamente con diferentes asociaciones en la gestin y desarrollo de proyectos culturales relacionados con la arquitectura, as como proyectos de vivienda y rehabilitacin. Actualmente desarrollando doctorado por la ETS de Arquitectura de la UP de Madrid. Marta Reina Jimnez. Arquitecta. Master en gestin, proteccin y ordenacin del paisaje. Combina el trabajo de arquitectura y urbanismo con el estudio y la investigacin sobre el paisaje, el patrimonio histrico y la componente de gnero en el mbito urbano. Patrono Fundacin Arquitectura Contempornea responsable PEICC: Pedro Jos Garca del Barrio.
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INTRODUCCIN La candidatura de Crdoba a Capital Europea de la Cultura para el ao 2016 no solamente implica el reconocimiento de la riqueza multicultural de esta ciudad y de su historia, sino que se propone como una ocasin para una reflexin proyectual que, en continuidad con su identidad histrica, permita a Crdoba reconocerse en la contemporaneidad. Entre las diferentes facetas de la cultura desarrollables en el mbito de la candidatura de Crdoba 2016, la cultura urbana es, sin duda, un componente fundamental tanto por su capacidad de transformacin de la ciudad y del territorio como por su interferencia directa con la vida cotidiana de los ciudadanos. Definir la propia identidad como ciudad de la cultura, permitir a Crdoba poner en valor su tradicin y patrimonio y, a la vez, ser reconocida como lugar de referencia para la cultura urbana contempornea, optando por un proceso cuyo fin sobrepasa temporalmente el 2016 y apuesta por una renovacin de la ciudad y de sus ciudadanos, hacia un modelo productivo en la que la industria cultural puede transformarse en motor econmico de la ciudad. El Pleno Municipal en fecha 13 de diciembre de 2007 acord encomendar al rea de Relaciones Institucionales y Cultura de este Ayuntamiento, la elaboracin de un Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales para la ciudad de Crdoba (PEICC). Dicho Plan es el resultado de la colaboracin entre el rea de Cultura del Ayuntamiento y la Fundacin Arquitectura Contempornea en un proceso dilatado en el tiempo que ha significado no solo una toma de conocimiento de la realidad existente, sino la apertura de un debate con expertos y cientficos internacionales, as como de colectivos ciudadanos y administradores pblicos, finalizado en la elaboracin definitiva del documento. El primer trabajo de Anlisis, denominado Avance del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba, fue elaborado por la Fundacin Arquitectura Contempornea entre abril y mayo de 2008. El Avance estableci el mbito de reflexin disciplinario del trabajo, as como su metodologa, signific un primer anlisis de la realidad existente gracias a la colaboracin de las distintas administraciones presentes en el territorio y fue presentado en junio de 2008 y seguidamente aprobado por unanimidad en el Pleno Municipal en julio de 2008. Sobre la base del Avance, se organiz una segunda fase de Debate que consisti en unas jornadas celebradas en Crdoba los das 27 y 28 de marzo de 2009. En ellas ms de cuarenta expertos internacionales -arquitectos, cientficos, acadmicos de diferentes disciplinasreflexionaron junto a administradores pblicos, agentes privados, responsables polticos y miembros de colectivos de la ciudad en cuatro mesas de debate temticas, de las que se elabor un documento de conclusiones. La elaboracin final del PEICC, en la etapa denominada de Accin, ha sido la sntesis de las fases anteriores, a travs de un estudio pormenorizado de los equipamientos de la ciudad y de propuestas concretas tanto sobre los equipamientos existentes como sobre los propuestos. Esta ltima fase ha generado como herramienta de trabajo una plataforma virtual (www.arquitecturacontemporanea.org/plataformaplan/) de difusin e intercambio de opiniones de expertos que se aportaron a la redaccin final del Plan. El documento definitivo
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fue aprobado por unanimidad por el Pleno Municipal en julio de 2010 y ha sido presentado a diversos colectivos ciudadanos de Crdoba y en distintos foros y congresos acadmicos en el exterior. La elaboracin del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba se propone estructurar, en el seno de la candidatura a capital cultural, pero, al mismo tiempo, independientemente de ella, un mapa geogrfico de espacios pblicos y equipamientos culturales que sirva como base futura de trabajo para la ciudad. El Plan establece como indisoluble la relacin del binomio cultura y ciudad, a travs del espacio pblico como lugar de activacin cultural al aire libre, adems de conexin entre los equipamientos. Se establecen como prioritarios unos equipamientos de mbito territorial que generan polaridades con los sistemas territoriales; una serie de equipamientos de barrio puntuales perfilan la integracin de los mbitos urbanos externos al centro histrico en las actividades de la ciudad, transformndose en lmparas culturales de la periferia; el espacio pblico se entiende como la apuesta de Crdoba para el ao de la capitalidad, elemento de unin de los equipamientos y lugar activado a su vez para eventos culturales al aire libre, siguiendo la tradicin consolidada de Crdoba y su meteorologa favorable durante todo el ao. Dotar a la ciudad de un documento que permanezca en el tiempo y que sea asumido por las instituciones pblicas y privadas, la sociedad civil y la ciudadana significa mirar hacia el objetivo especfico de la candidatura a capital cultural como una ocasin para reflexionar sobre la Crdoba futura, interpretando la cultura como generadora de ciudad. 1.- SOBRE LA CIUDAD [Y LA CULTURA]. LA DIMENSIN EUROPEA DE CRDOBA: EL DILOGO INTERCULTURAL En una Europa de las ciudades [Link 1], en la que las urbes constituyen la mnada de la estructura territorial ms all del modelo de las naciones, la ocasin de la capitalidad es un pretexto para entender el papel a desempear por Crdoba en la red de ciudades europeas. Lejos de cualquier localismo, haciendo hincapi en las potencialidades territoriales de la regin y en los altos niveles de accesibilidad de los que goza, Crdoba tiene la oportunidad de actualizar en clave contempornea el valor que histrica y geogrficamente ha tenido en su condicin de ciudad puente: a nivel geogrfico, es cruce de caminos, entre Europa y frica, por su posicin territorial estratgica en los corredores infraestructurales que Europa plantea para las prximas dcadas [Link 2]; a nivel cultural, es cruce de culturas, entre Oriente y Occidente, entre Norte y Sur derivado del papel desempeado por Crdoba a lo largo de la historia. A escala europea el Plan recoge los Itinerarios Culturales Europeos, como la Ruta Almorvide y la Ruta de los Omeyas, que reconocen la centralidad de Crdoba en las relaciones Europa-Magreb y con los que se pretenden fomentar nuevas formas de relacin, la puesta en valor de elementos patrimoniales an no reconocidos y el desarrollo de programas de cooperacin.
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Link 01. Mapa nocturno de Europa.
Link 02. Crdoba en el arco de ciudades Mediterrneas.
En el territorio regional, la relacin entre polos distintos de las ciudades de Andaluca y la centralidad en trminos de tiempo de Crdoba en la red de accesibilidad con transporte pblico AVE (ferrocarril de Alta Velocidad Espaola), genera una ciudad potencial de cuatro millones de habitantes que en menos de una hora podran alcanzar la ciudad. Este importante factor se entiende como una ocasin que genera sinergias y complementariedad entre iguales, convirtiendo la capitalidad de Crdoba en una ocasin excepcional para construir un modelo de ciudad europea en red, ms sostenible e igualitaria. [Ilustracin 1] [Ilustracin 2]
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Ilustracin 01. Accesibilidad de Crdoba en la ciudad red de Andaluca. Tiempos AVE (red ferroviaria de Alta Velocidad Espaola).
Ilustracin 02. Crdoba ciudad de cuatro millones de habitantes.
La geografa de Andaluca se caracteriza principalmente por la presencia de Sierra Nevada al sur y Sierra Morena al norte, que, desde la provincia de Huelva hasta la de Jan, separa la Comunidad Andaluza de Extremadura y Castilla La-Mancha conformando un lmite
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geogrfico y cultural de reconocido valor. Trasladndonos a una escala ms cercana la condicin geogrfica de Crdoba configura tres sistemas culturales determinantes para la ciudad, en el momento de su fundacin y en el tiempo presente, y que son integrados en las actuaciones propuestas por el PEICC: la sierra, el ro Guadalquivir y la campia. 2.- SOBRE EL ESPACIO PBLICO [Y LA CULTURA]. EL ESPACIO PBLICO DE CRDOBA: LUGAR DE CULTURA Y SOSTENIBILIDAD DE LA CIUDAD La apuesta de futuro de Crdoba busca la creacin de ciudad a travs de la cultura generando un modelo de ciudad del siglo XXI. El espacio pblico ya es, en la tradicin de la ciudad de Crdoba, lugar de encuentro y de actividad cultural. Bajo esta premisa el PEICC define los Sistemas Culturales unidades urbanas que hilan los equipamientos a travs del espacio pblico, entendiendo ste en ocasiones tambin como equipamiento cultural. El proceso de trabajo abordado ha detectado una red de Sistemas Culturales Territoriales y Urbanos que reinterpretan la ciudad en su totalidad y que definen una relacin entre espacio pblico y equipamientos caminando hacia un modelo de ciudad sostenible y accesible de forma igualitaria, que fomenta el uso del espacio pblico a diferentes escalas: - A escala regional, se incluyen itinerarios paisajsticos culturales, denominados Sistemas Culturales Territoriales, presentes en la sierra y en la campia, que reflejan la memoria de estos parajes naturales, hilan hitos arqueolgicos que existen en estos mbitos y promueven la visin de la ciudad y del valle del Guadalquivir desde puntos de vista inditos. [Ilustracin 3]
Ilustracin 03. Itinerarios paisajsticos culturales. Sistemas Territoriales de Crdoba.
- A escala urbana, la ciudad ofrece una serie de recorridos en el entramado de calles que descienden hasta el Sistema Cultural Ro Guadalquivir, espacio pblico principal de
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activacin de la ciudad, y que se proponen como Vaguadas Activadas, memoria de la geografa subyacente cuyas trazas an son legibles pese al natural devenir urbano [Link 3].
Link 03. Estructura de Vaguadas de la ciudad de Crdoba.
El espacio pblico urbano que da soporte a los Sistemas Culturales es clasificado por tanto con dos caracteres segn sus capacidades funcionales: - Espacio pblico como Conexin de los equipamientos culturales: la ciudad sostenible. La lectura de los equipamientos culturales de la ciudad est fundamentada en la visin de los equipamientos en una red de espacio pblico que hace hincapi en la peatonalizacin de las vaguadas para generar, a travs de la cultura, una ciudad sostenible apropiada para el peatn y la bici. - Espacio pblico como Activacin de la ciudad: la cultura al aire libre. El PEICC individua espacios pblicos concretos entendidos como contenedores culturales en s mismos, por tanto, con capacidades y necesidades anlogas a las de un equipamiento edificado tradicional. Estos espacios pblicos sern lugares a activar culturalmente, es decir que acogern actividades al aire libre y a la sombra y entre ellos se incluyen desde patios hasta plazas o parques pblicos. Se introduce as el concepto de Activacin Cultural, tanto en lo que se refiere al espacio pblico como a los equipamientos, el PEICC indica metodologas generales e intervenciones especficas necesarias para la puesta en funcionamiento o la mejora de prestaciones de edificios o lugares formando una red que posibilite una lectura global de la ciudad desde la cultura. En conjunto el Plan define y recoge en forma de fichas: - 18 Sistemas Territoriales en la sierra y la campia. - 1 Sistema Cultural Ro. -12 Sistemas Culturales Urbanos, de los cuales 5 conforman el conjunto histrico [Link 4].
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Link 04. Ficha Sistema Cultural Urbano de Conjunto Histrico SCH1.
En cada una de las fichas se define el Sistema Cultural indicando sus equipamientos, sus espacios pblicos activados y las actuaciones necesarias en el espacio de conexin para su funcionamiento unitario [Ilustracin 04].
Ilustracin 04. Ficha Sistema Cultural Territorial Ro Guadalquivir.
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3.- SOBRE LOS EQUIPAMIENTOS [Y LA CULTURA]. LA CULTURA COMO GENERADORA DE CIUDAD: PARTICIPACIN CIUDADANA. El PEICC prev el desarrollo de los equipamientos de la ciudad, tanto los existentes como los ya proyectados o en desarrollo y los de nueva creacin. Para ello se definen dos sistemas complementarios, el de Equipamientos Territoriales y el de Equipamientos Urbanos o de barrio, indisolublemente relacionados con la estructura urbana de Crdoba. Los Equipamientos Territoriales son aquellos que tienen trascendencia supralocal con un mbito funcional de escala geogrfica. Estas actuaciones, algunas de las cuales ya estn en marcha, defienden una estrategia de implantacin estrictamente coordinada con las polticas de movilidad y establecen una relacin indisoluble entre ciudad y paisaje en el que se destacan tres equipamientos culturales prioritarios y sinrgicos: A) Sierra o Madinat al-Zahra. B) Guadalquivir o el Ro como boulevard cultural. De Madinat al-Zahra a Madinat al-Zahira. C) Campia o el Arenal como Parque de las Culturas + Madinat al-Zahira. [Ilustracin 05].
Ilustracin 05. Equipamientos Culturales Territoriales de Crdoba.
El conjunto arqueolgico de Madinat al-Zahra con el apoyo de la nueva sede institucional y museo inaugurados a finales de 2009 ha multiplicado la calidad de las prestaciones y el nmero de servicios disponibles para los visitantes. La nueva obra potencia desde el respeto,
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la que fuera la mayor realizacin urbanstica y arquitectnica del califato cordobs del siglo X, convirtindose el conjunto patrimonial en un referente a nivel internacional. El Plan potencia la importancia indiscutible del ro Guadalquivir en la configuracin urbana y paisajstica de Crdoba as como en la vida diaria de sus habitantes, ampliando su mbito de definicin e intervencin, hasta ahora restringido al conjunto histrico, desde el Arenal hasta el aeropuerto o lo que sera equivalente desde Madinat al-Zahira a Madinat al-Zahra. El resultado ser un gran espacio expositivo al aire libre para la ciudad, donde la secuencia de equipamientos y espacios pblicos permita el reconocimiento del sistema fluvial como boulevard cultural, restableciendo y actualizando definitivamente la histrica relacin entre Crdoba y su ro [Ilustracin 06].
Ilustracin 06. El Guadalquivir como boulevard cultural.
La apuesta por el Arenal, como entrante del paisaje de la campia en pleno ncleo urbano y la creacin de equipamientos culturales puntuales que lo configuren como un parque equipado, convertirn toda el rea en un polo de captacin econmica y de recursos humanos desde la creacin cultural, una Ciudad de la Cultura y del Ocio a orillas del Guadalquivir, aparte de pulmn verde de Crdoba en contacto visual con la campia y la sierra. Es en este rea adems donde se prev yace la que fue la ciudad de Madinat al-Zahira (Ciudad Brillante), fundada por Almanzor como contrapeso a Madinat al-Zahra, lo que supondra un potente patrimonio arqueolgico a revelar en un futuro prximo.
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Por otra parte se define el sistema de Equipamientos Urbanos o de barrio, interpretados como lmparas capaces de activar los barrios en los que se ubican. El Plan prioriza la descentralizacin de equipamientos culturales, que actualmente se sitan en su mayora en el casco histrico, hacia las zonas perifricas de la ciudad de reciente creacin. Esta lnea de trabajo asegura el acceso democrtico de todos los ciudadanos a los recursos culturales y crea la base necesaria para el desarrollo de la Crdoba futura a travs de la participacin ciudadana convirtiendo la cultura en generadora de ciudad. Estos equipamientos urbanos, deben ser sobre todo, lugares pblicos que provoquen inters y que interacten de forma libre con su vecindario a travs de su espacio pblico adyacente. Sus lneas programticas se plantean en la provocacin a la cultura a tres niveles funcionales: la Difusin, la Formacin, y la Creacin, independientemente de cules sean sus contenidos temticos especficos. El ajuste funcional en cada localizacin de la ciudad se definir con metodologas que desarrollen la participacin de la comunidad concernida, desde el diseo a la gestin, de manera que cada barrio cuente con espacios culturales propios y diferenciados. En este mbito de trabajo el PEICC ha elaborado: - 257 Fichas de sntesis de equipamientos, tanto existentes como programados, puestos en red. Considerando como equipamientos no solo los que funcionan como tales desde una clasificacin tradicional de los mismos sino tambin aquellos elementos de valor patrimonial o contenedores que posean las caractersticas, espaciales y materiales, necesarias para ser activados culturalmente [Link 5] [Link 6].
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Link 05. Modelo 1 fichas de sntesis de equipamientos culturales.
Link 06. Modelo 2 fichas de sntesis de equipamientos culturales.
- 63 Fichas de anlisis de equipamientos, tanto existentes como programados, destacados por representar desde su actividad una dimensin pblica de la cultura, y para los que se definen propuestas de activacin especficas [Link 7] [Link 8].
Link 07. Modelo 1 ficha de anlisis de equipamiento cultural.
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Link 08. Modelo 2 ficha de anlisis de equipamiento cultural.
4.- SOBRE LA PROYECCIN EN EL TIEMPO. LA CULTURA EN CRDOBA: UN NUEVO AVATAR DE LA CIUDAD El objetivo de Crdoba ms all de la capitalidad cultural es entender la cultura como dedicacin. La ciudad de Crdoba, Patrimonio de la Humanidad, apuesta por pasar de ser objeto patrimonial a sujeto cultural, es decir, de una visin pasiva a una visin activa del patrimonio, de la historia y de la cultura. A travs del proceso que pretende provocar el Plan la ciudad se convertir en una plataforma de desarrollo de las industrias y oficios de la cultura. El PEICC persigue el anidamiento de la industria cultural como motor econmico sostenible necesario e imprescindible para la Crdoba del siglo XXI (de la industria joyera a la industria cultural), capaz de generar actores culturales en el tejido social, acoger creativos externos y promover finalmente un turismo cultural activo y de calidad. El principio de activacin adoptado permite transformar un lugar inerte en un lugar productivo que responda a los tres pilares funcionales definidos para el concepto de equipamiento cultural: creacin, difusin y formacin. Esta activacin define una ciudad red conectada que aplica en el territorio fsico de la ciudad el policentrismo utilizado para representar la realidad regional de Crdoba. El Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba se sintetiza como herramienta de trabajo en un catlogo de proyectos del que resultarn las futuras actuaciones y que se engloban en cuatro categoras: actuaciones en el espacio pblico de conexin, actuaciones en el espacio pblico de activacin, actuaciones de activacin de equipamientos o contenedores existentes y actuaciones de activacin de solares de carcter pblico [Link 9]. Esta decisin operativa, en un marco econmico como el actual, resulta ms realista que la determinacin de una programacin temporal y financiera por fases cerradas en las que el xito de cada una sea dependiente del de la anterior.
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Link 09. Ejemplos de activacin del espacio pblico como contenedor cultural.
La metodologa de activacin de equipamientos culturales del PEICC, toma como partida el listado de proyectos de actuacin recogido en el documento, y los somete a una fase de coordinacin con las reas municipales y una primera fase de participacin ciudadana a escala de ciudad, de las que se obtendr un listado de actuaciones prioritarias con un avance presupuestario y temporal. Las acciones urbanas priorizadas sern ejecutadas por las reas competentes directamente mientras que los equipamientos o espacios culturales al aire libre a activar, pasarn a una segunda fase de participacin a escala de distrito, en la que se definir el programa de necesidades en los mbitos de la creacin, la difusin y la formacin. La etapa final ser la de adjudicacin de la ejecucin y concesin de la gestin a equipos profesionales de carcter multidisciplinar que sern los encargados no solo de ejecutar el equipamiento sino de su explotacin durante su periodo de concesin. 5.- ESTADO DE IMPLEMENTACIN El PEICC fue incorporado ampliamente en el dossier y dems documentos elaborados por la Fundacin Crdoba Ciudad Cultural para la Candidatura a Capital Cultural Europa, a travs de un dialogo constante con los responsables de dicha Fundacin sobre los contenidos y avances de la investigacin, as como por la adopcin de conceptos, textos, imgenes, diagramas, planos producidos por el equipo redactor del Plan. Tras la resolucin negativa de la designacin de la capitalidad el Plan mantiene su valor como herramienta de desarrollo urbano basada en la cultura como principio motor. En este mbito se est trabajando, continuando el proceso de colaboracin establecido con las reas municipales, en el desarrollo de cuatro proyectos extrados del catlogo del PEICC engarzadas en el desarrollo de la vaguada cultural definida como SCH2 (Sistema Cultural Vial norte - San Pablo - Miraflores) y que supondrn cuatro experiencias piloto de las diferentes metodologas de activacin definidas por el Plan [Link 10].
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Link 10. Propuestas en desarrollo sobre el sistema cultural SCH2.
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El pasado mes de febrero de 2011 el Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Crdoba fue galardonado con el primer premio ex-aequo en la III edicin del Premio Mediterrneo del Paisaje en la categora de planes y programas. El premio cuyo tema en esta edicin fue Paisajes urbanos mediterrneos en proceso de cambio, se incluye en el proyecto de cooperacin transnacional PAYS.MED.URBAN de la Unin Europea, en el que participa Andaluca, junto a otros 14 socios de Espaa, Grecia, Italia y Portugal. Dentro de las lneas de trabajo del proyecto tambin destaca la creacin del Catlogo de Buenas Prcticas para el Paisaje, del que formar parte el Plan, este supone reconocer y difundir aquellas actuaciones que contienen una reflexin y una especial valoracin de su dimensin paisajstica. El premio Pays Med, otorgado adems a un trabajo realizado por una entidad que nace de la sociedad civil en estrecha colaboracin con la Delegacin de Cultura del Ayuntamiento de Crdoba en un proceso participado por todas las instituciones, demuestra que la propia sociedad est organizndose para los nuevos retos que la contemporaneidad nos propone. Toda la documentacin del trabajo se encuentra disponible para su descarga en la web: http://www.arquitecturacontemporanea.org/plataformaplan/
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Intervencin | Estudios Contaminacin visual por antenas de televisin en el Albaicn. Una propuesta tecnolgica para su correccin Visual pollution by television antennas on the Albaicn. A technologic proposal for its correction Mara de los ngeles Sez Roca Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada Diplomada de Estudios Avanzados Resumen Este estudio trata de abordar, de manera interdisciplinar, la proteccin del Patrimonio frente a un hecho hasta ahora desconocido, como es el trnsito de la difusin de TV analgica a digital en Espaa a travs de un anlisis de las causas que han llevado a la situacin de contaminacin visual actual. En el estudio del caso particular de El Albaicn, en Granada, se apunta una posible solucin que permita una gestin sostenible, social, tecnolgica y cultural del Patrimonio Histrico y, en particular, en los bienes declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO. Palabras clave: Antenas. Contaminacin visual. Albaicn. TDT. TV. Apagn analgico. Patrimonio Mundial de la UNESCO. Abstract This paper focuses on an interderdisciplinary approach to Cultural Heritage defense against a factor of degradation hitherto unknown: the increasing visual pollution produced as a consequence of the transition from analog to digital broadcasting TV in Spain. We focus on the Albaicn quarter in Granada as our principal case study, reporting on the main causes of this situation and proposing a possible sustainable solution, able to promote a non aggressive, innovative, technological and cultural management of Cultural Heritage, and especially of those properties nominated as World Heritage Sites by the UNESCO. Keywords: Antennas. Visual Pollution. Albaicn (Granada). DTT. TV. Digital switchover. UNESCO World Heritage Sites Agradecimientos: Debo agradecer a Witiza-Miguel Martn Gracin, Jefe de Radioenlaces y UUMM de Radio Televisin de Andaluca (Canal Sur) su colaboracin y asesoramiento en materia tcnica, importante en gran medida en la realizacin del presente estudio. Es necesario reconocer la ayuda del Departamento de Ingeniera de Redes de AXION S.A. por las aportaciones de material de simulacin numrica de cobertura radioelctrica y parte del material grfico. Tambin agradezco profundamente a todos aquellos que, cedindome una parte de su historia, han contribuido a que ste estudio recoja una parte de la evolucin paralela de la Televisin y el Patrimonio Histrico en nuestra ciudad. A todos ellos mi ms sincero reconocimiento.
Mara de los ngeles Sez Roca Titulacin acadmica: Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Granada, Facultad de filosofa y letras. Diplomada de Estudios Avanzados (D.E.A.) por la universidad de Granada, dentro del Programa Historia del Arte: Investigacin y conocimiento del Patrimonio con el ttulo La Doctrina de la Unesco: Seis dcadas de Conservacin y Proteccin del Patrimonio. La gestin de la Alhambra y el Albayzn como Patrimonio Mundial. En la actualidad se encuentra elaborando la Tesis Doctoral titulada Los Conjuntos Monumentales declarados Patrimonio de la Humanidad en Andaluca: Acercamiento a su gestin y coordinacin. Otras titulaciones: Certificado de Aptitud Pedaggica (C.A.P.). Ttulo de Graduada en Artes Aplicadas (F.P. II), Tcnica Superior Especialista en metalistera artstica, Escuela de Arte Granada. Ttulo de Tcnica de Artes Plsticas y diseo en dorado y policroma artsticos. Experiencia Profesional: Telemetric S.A. Granada, Empresa del sector de diseo en telecomunicaciones, cargo de adjunta a Direccin de I+D, relaciones externas de empresa, organizacin interna de empresa. Asesora en materia cultural y medioambiental de Sistelmicro S.L.U., empresa de telecomunicaciones y sistemas microinformticos. Contacta con la autora: msaez@ugr.es
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intervencin | estudios | Mara de los ngeles Sez Roca
Ilustracin 01. Carrera del Darro, puente Espinosa (con antenas y simulacin sin antenas).

INTRODUCCIN Empecemos situndonos en cualquiera de las maravillosas calles del Albaicn, y tratemos de mirar de abajo a arriba, es decir, no rastreando su historia arqueolgica o la historia de sus monumentos. Miraremos de arriba abajo, y notaremos como la mirada recibe un impulso hacia la colina de la Alhambra, dominando como teln de fondo cualquier ngulo en el que nos situemos. Es tanta la belleza del panorama que pueden pasar desapercibidos una serie de elementos e infraestructuras de antenas sin ningn valor histrico, tecnolgico o social que afean y contaminan visualmente el paisaje. Este es el motivo principal que nos ha llevado a hacer este estudio: dar respuestas y soluciones previstas en la actual legislacin para proteger este Conjunto Monumental declarado por la UNESCO Patrimonio Mundial en 1994, como extensin del documento 314, que diez aos antes declaraba a la Alhambra y Generalife tambin como Patrimonio Mundial, con los criterios I, II, III y IV. Hoy da la UNESCO los define como dos conjuntos monumentales, segn sta definicin: Grupos de construcciones aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integracin en el paisaje le d un valor universal excepcional, desde el punto de vista de la Historia, del Arte o de la Ciencia Sabemos que una de las riquezas de este conjunto monumental granadino radica en sus gentes y en el misterio del paisaje que se mantiene vivo a travs del tiempo, mostrndonos sus tonos cambiantes de luces y sombras en perfecta armona con su arquitectura tradicional y de un valor nico y singular. Tanta belleza sirve como contrapunto al desolador panorama de antenas de televisin, una gran parte sin uso por la circunstancia de la transicin de TV analgica a digital, que en aplicacin de la Ley de Patrimonio Histrico de Andaluca de 2007 (Artculos 88 y 119), deberan haber desaparecido, y el resto por la falta de rigor en la viabilidad de su instalacin primitiva, como se demostrar en el estudio radioelctrico realizado para este trabajo.
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1.- BREVE RESEA HISTRICA Ya en 1825, Vctor Hugo deca: En un monumento hay dos aspectos: su uso y su belleza. El uso pertenece al propietario y su belleza al mundo. Aplicando este concepto en el caso que nos ocupa, el Albaicn de Granada, observamos como su uso a travs de la arquitectura tradicional le da su particular rasgo de identidad, llegando a comprender su adaptacin a los distintos modos de vida y de qu manera la tecnologa ha llegado a afectarle. El presente estado de la cuestin hace necesaria una breve reflexin sobre los acontecimientos y hechos sociales de las ltimas dcadas del siglo XX. Es cierto que este barrio ha sido muy estudiado en sus distintas disciplinas, prueba de ello son las numerosas publicaciones y estudios que nos facilitan mejor su conocimiento. El Albaicn, como tantos lugares histricos, ha sufrido en silencio una inadecuada gestin, vctima de un progreso inadecuado y de la cantidad de contradicciones que ha ido acumulando a lo largo de la historia. Este Conjunto Monumental, a diferencia de otras ciudades en las que hay o de hecho son Patrimonio de la Humanidad, no ha gozado del suficiente inters en su mejora. Nunca se ha tomado en serio el progresivo deterioro que se dejaba sentir, indefenso y supeditado al poder central, que vea en l, como mucho, una postal pintoresca y turstica. Hubo que esperar la llegada de la democracia y la descentralizacin poltico-administrativa del Estado de las autonomas conseguida por la Constitucin de 1978, con la consecuente transferencia de competencias en materia de gestin cultural desde Estado a los gobiernos autonmicos, momento en el que las autoridades comprenden que es necesario conservar su rico patrimonio que mantuvieron tanto tiempo en letargo sin ser conscientes de su valor (Henares Cullar, 2010). Parece como si la dcada de los aos sesenta en Granada en vez de apoyar el progreso surgido en otras ciudades apoyara la destruccin y la falta de respeto hacia su patrimonio. Esta situacin fue fuertemente cuestionada por la gente ms concienciada de la ciudad, que en esos aos lanz un llamamiento a la UNESCO pidindole ayuda para su declaracin como Patrimonio Mundial, haciendo posible una gestin de restauracin y conservacin por la va de las ayudas econmicas, dado que las entidades locales no tenan presupuesto para afrontarla. 2.- EL PLANEAMIENTO INICIAL DE 1951 En este plan, el Albaicn no es contemplado como una unidad aislada y diferente de los barrios altos de la ciudad. Para todos ellos se aplican idnticas normas de uso, composicin y volumen, correspondientes a la zona histrica-artstica, segn la delimitacin establecida por la que fue Comisin Provincial de Monumentos. En la contribucin que Miguel Olmedo, arquitecto municipal en esos aos aade al informe presentado por la Alcalda de Granada para la declaracin del Albaicn como Patrimonio Mundial por la UNESCO, podemos leer: No se permitirn cubiertas de ms de diez metros de longitud, medidas por su alero, ni de ms de 7,50 metros, medidas por su atirantado. Tambin se prohbe la construccin de terrazas en ms de un diez por ciento de la superficie cubierta. Tampoco sern permitidas las cubiertas de fibrocemento, zinc o teja plana.
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Adems de las condiciones expresadas se establece una Ordenanza de Proteccin por grados, pero en la prctica esta norma no se respet ni hubo control, con los resultados que todos ya conocemos. La Ley del Suelo de 1956 trasladada al texto de 1976 (Art, 73.b) iniciaba la relacin Monumento y Entorno. El primer Plan General de Bienes Culturales (1989-1995) recoga un gran nmero de problemas y su propuesta de mejora, anticipando una respuesta que armonizara Desarrollo y Memoria con las nuevas tecnologas. El II Plan General de Bienes Culturales de Andaluca (1996-2000) destaca entre sus objetivos ms novedosos el vincular la tutela del Patrimonio con las polticas urbansticas, medioambientales y tursticas, y tiene como misin el promover el desarrollo y la calidad de vida de los andaluces. En el aspecto que tomamos como eje de ste estudio, las antenas de televisin y su impacto, se intentar aunar proteccin del Patrimonio y Tecnologa. En el momento actual, Arte y Desarrollo son conceptos que pese a ir por caminos separados, mantienen una relacin necesaria, pero es justamente una mala gestin de su conjuncin lo que hace que hayamos llegado, como es ste caso, a un nivel de degradacin visual difcilmente superable. La tecnologa en s es una forma de expresin artstica, y a su vez, el arte ha usado la tecnologa como herramienta indispensable para su difusin y perfeccionamiento. Este maridaje nos lleva a deducir que desde un punto de vista puramente artstico, no se puede dominar a la tecnologa, pero s debe marcar una pauta que ponga freno a una expansin sin control de los elementos tecnolgicos, que en nuestro caso, son las antenas receptoras de televisin como instrumentos indispensables en la cadena de emisin, transporte y recepcin de la seal. Se asiste as pasivamente a una profunda contaminacin visual en una zona extremadamente sensible. Las antenas de televisin han proliferado sin control en toda la extensin del barrio, y lo que es peor, nadie ha mostrado ningn inters en facilitar informacin a los vecinos de las limitaciones en la recepcin de seales de televisin, que como se ver en ste estudio, son en algunos casos insalvables. 3.- EL INICIO DE LA TELEVISIN EN GRANADA El comienzo de las emisiones en Espaa tuvo lugar en Madrid, desde el Paseo de la Habana, donde estaba situado tambin el centro emisor, el da 15 de febrero de 1959. Al poco tiempo, y tras el despliegue de la red de transporte de seales, comenzaron tambin en Barcelona. Hubo que esperar hasta el ao 1964 para que comenzaran las emisiones en Sevilla, desde la poblacin de Guadalcanal. Siguieron instalndose, ya en la provincia de Granada, el emisor de la Sierra de Ljar (antes que en Granada capital), usndose posteriormente el centro de Sierra de Parapanda (actual centro emisor principal) como mero reemisor de la seal de Sierra Ljar. Esta situacin inicial provoc ya las primeras grandes instalaciones de antenas en la capital, que deseosa de ver la recin llegada televisin, no dud en sacrificar su esttica en aras de conseguir lo que era
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imposible: la recepcin de una seal lejana con calidad. Al instalarse el reemisor primitivo en Parapanda en el ao 1966 se consigui que la mayora de la poblacin metropolitana de Granada viese las emisiones de TVE, ya en el canal 9. No fue hasta el ao 1968, con la inauguracin del centro emisor y nodo de comunicaciones de Sierra Parapanda cuando se estabiliz la recepcin, perdurando las emisiones hasta el cese de stas en la banda VHF. Esta incertidumbre inicial posiblemente alent la desastrosa situacin de las antenas en el Albaicn, ya que realmente no se saba de dnde provendran finalmente las seales. Este estudio pretende proponer una lnea de investigacin que plantee ideas de mejora en el entorno de la conservacin del Patrimonio, sin suponer un cambio abrupto de tecnologa, como se ha intentado en otras ocasiones. Nos estamos refiriendo al soterramiento de cableado de distribucin de seales de TV y lo que es peor, a llevar esa misma distribucin por las fachadas de los edificios [Ilustracin 3]. Muchos han sido los intentos de conciliar la extraa simbiosis entre la Alhambra y el barrio que la admira, el Albaicn, con la retirada de las antiestticas y visualmente contaminantes antenas de televisin. Todos ellos han chocado con la natural oposicin de aquellos que, ejerciendo su natural y legtimo derecho a recibir contenidos televisivos, no han renunciado a tener una instalacin adecuada de recepcin, aunque del presente estudio se deduce, de manera clara, que es extremadamente difcil una instalacin adecuada para la recepcin de seales de TV en este momento. Uno de los objetivos de ste estudio es abrir una va de actuacin para las entidades gestoras del Patrimonio que puede resultar de gran inters, contando siempre con el asesoramiento de expertos en este tipo de tecnologas.

Ilustracin 03. San Juan de los Reyes - Horno del Oro. Cableado en fachadas.
4.- EL PROBLEMA El Plan Especial de Proteccin y Reforma Interior Albaicn-Sacromonte (PEPRI 2008), en las alegaciones de los vecinos, recoge lo siguiente: 12. Antenas: Pese a analizar y aportar datos sobre el gran impacto de stos elementos en el paisaje del Albaicn, no se propone ninguna medida o plan para su eliminacin, tanto de las sencillas de TV, como de las parablicas y de TDT. As como la introduccin de un sistema pblico y gratuito a la red general de este servicio pblico universal.
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Y tambin, especificando algo ms, se dice: 13. Antenas de Telecomunicaciones: Las condiciones de un barrio histrico, con predominio de viviendas unifamiliares y con la necesidad de proteger el paisaje de elementos impactantes como ste, requiere que se adopten medidas de proteccin que impidan su colocacin en el mismo. Vemos como los propios vecinos toman conciencia de la gravedad del problema, pero no se piden lneas concretas de actuacin, entre otros factores porque no conocen exactamente el origen del problema. Se han hecho numerosos estudios para soterrar las instalaciones de distribucin pblicas de energa y de telecomunicaciones, pero no para explicar la nefasta aglomeracin de antenas. De manera inmediata se pueden plantear varias preguntas: Por qu son tan grandes las instalaciones de recepcin de seales de televisin de Carrera del Darro [Ilustracin 4], Plaza Nueva [Ilustracin 5], Paseo de los Tristes, San Juan de los Reyes, etc.? Por qu casi todas ellas han cado en desuso? Este hecho viene dado por la oportunidad temporal que nos brinda la circunstancia de haber culminado en fechas recientes la transicin del modelo de Televisin Analgica a la Digital o apagn analgico en el ao 2010, y algo anterior, el cese de emisiones de TV en la banda de VHF, realizado en el ao 2008.

Ilustracin 04. Callejn Monte de Piedad - Paseo de los Tristes.
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Ilustracin 05. Plaza Nueva (Cuesta Gomrez).
Recordemos que en Granada y su zona metropolitana ha sido, desde el ao 1968, el canal 9 de la banda III de VHF el usado en la recepcin de la primera cadena de TVE. Esto implicaba el uso de antenas de gran tamao, que slo servan para recibir la primera cadena de TVE y que no era vlida para nada ms. Esta circunstancia se mantuvo hasta bien entrado el ao 2007 cuando la emisin de la primera cadena de TVE pas de emitirse en VHF a UHF, dando un periodo de dos aos de simulcast (emisin de la cadena en dos frecuencias distintas), tras lo cual el emisor de VHF, que haba dado origen (en parte) a la grave contaminacin visual, fue apagado. En se momento quedaron intiles todas las antenas de televisin de VHF que existen en el rea metropolitana de Granada, ya que nada en absoluto podan recibir. El nico emisor de TV en VHF ya no exista y la poblacin de dicho rea solo poda recibir seales a travs de antenas de UHF. Iniciamos as una temporalidad que us la banda IV de TV (canales desde 21 a 37 de UHF) para la recepcin de las cadenas pblicas y de la banda V (canales desde el 38 al 69 de UHF) para las cadenas privadas, y todo ello para la cobertura de un rea cuya poblacin estimada es de casi medio milln de personas. Por otro lado, en un futuro inmediato existen proyectos por parte del Gobierno de eliminar las emisiones por encima del canal 60 de UHF, ya que todo el espectro radioelctrico, desde 790 MHz. (canal 60) y 862 MHz. (canal 69) quedar el 1 de enero de 2015 adscrito a nuevos servicios de telefona digital de cuarta generacin, en lo que se ha venido a llamar Dividendo Digital, por los ingresos que previsiblemente generar a las arcas del Estado. Para terminar de complicar el panorama, asistimos en la actualidad a una reubicacin de mltiplex TDT (agrupaciones de programas de un mismo difusor) en canales pblicos para favorecer la transicin anteriormente citada, que provocar cambios de canalizacin entre los canales 50 y 59, afectando a las antenas y amplificadores instalados, algunos de los cuales volvern a quedar intiles. Es chocante observar, cmo ahora, ms que nunca, nadie ha alzado su voz para denunciar que esas instalaciones no tienen justificacin alguna, ya que no estn en funcionamiento.
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Simplemente, son basura con conexin a nada. Tan solo las pequeas antenas de TV de la banda UHF siguen funcionando y esto de manera temporal, como hemos dicho, pero se demostrar seguidamente que con ellas tampoco es posible ver correctamente la seal, al tratarse de una emisin lejana (Sierra Parapanda) y quedar el valle del Darro COMPLETAMENTE oculto a ellas. Es ms, al ser las frecuencias de UHF mucho ms altas que las de VHF (de 2 a 5 veces), la propagacin de su seal es mucho ms crtica, siendo la atenuacin por obstculos tambin ms elevada. Podemos ver en la ilustracin 6 un perfil topogrfico simplificado desde el centro emisor E hasta el barrio del Albaicn, y en la ilustracin 5, la parte final aumentada. Como puede apreciarse, sta ltima zona queda totalmente imposibilitada de recepcin, debido al pico situado entre A y C (antigua muralla medieval). [Ilustracin 6] [Ilustracin 7]

Ilustracin 06. Perfil total desde Parapanda a Carrera de Darro.

Ilustracin 07. Perfil parcial (ampliada zona final) Parapanda a Carrera de Darro.
Es de destacar que la mitad de las antenas colocadas entre la zona comprendida entre A y C carecen de orientacin definida, recibiendo seales rebotadas en la misma ladera de la Alhambra, y lo que antes era una recepcin defectuosa, ahora es casi imposible, lo que a su
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vez est generando un problema aadido, que es la proliferacin de antenas parablicas para recepcin satelital, en sustitucin de la natural y gratuita distribucin terrena de la seal (TDT). 5.- ANLISIS COMPARATIVO DEL CASO DE GRANADA CON OTRAS CIUDADES Antes de proceder al pormenorizado de nuestro estudio y dejar entrever lo que se considera una solucin, es necesario un pequeo pero ilustrativo anlisis comparativo con otras ciudades de Andaluca que albergan Conjuntos Monumentales declarados Patrimonio de la Humanidad. En concreto haremos mencin de Sevilla (casco histrico), Crdoba (centro de la ciudad), los conjuntos monumentales de beda y Baeza, y por supuesto, Granada, en un mismo nivel analtico. Con ello procuraremos situar al lector en un plano de anlisis tcnico que tenga en cuenta la especial problemtica de Granada, haciendo una abstraccin momentnea del problema estudiado. De manera general, agruparemos los conjuntos y los centros emisores de TV de los que dependen en la tabla 1[tabla1].
Agruparemos el caso de beda y Baeza en un solo apartado, ya que son muy cercanas entre s (9 km) y adems comparten Declaracin de Patrimonio Mundial. A) Caso de Sevilla En Sevilla1 no existe ningn problema. Un perfil [Link 1] libre de obstculos garantiza que la intensidad de campo de la seal sea ms que suficiente. Esta circunstancia hace que la difusin desde el centro tenga una perspectiva perfecta [Link 2].
No siempre ha sido as, dado que all concurren dos factores: La seal primigenia era transmitida desde la poblacin de Guadalcanal, en la Sierra Norte de Sevilla a partir del ao 1964, y adems, el canal usado era el 4 de VHF, que haca imprescindible el uso de antenas enormes, ms de 2 m. de anchas y tambin 2 m. de largas. Adems, en la poca de despliegue no existan los amplificadores de antena colectiva, instalando cada usuario su propia antena, lo que haca la situacin completamente catica. La solucin a ste descontrol fue la puesta en servicio del actual centro emisor en UHF de Valencina de la Concepcin, en el Aljarafe Sevillano. 68
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Link 01. Perfil topogrfico de enlace Valencina de la Concepcin -- Sevilla.

Link 02. Modelo de perspectiva de enlace Valencina de la Concepcin -- Sevilla.
Todo el permetro urbano, y por supuesto el centro histrico, dispone de intensidad sobrada [Link 3].
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Link 03. Cobertura e intensidad de campo zona de Sevilla.
B) Caso de Crdoba En Crdoba la situacin es muy similar a la que hemos descrito en Sevilla: ambas originalmente reciban seal de Guadalcanal, pero pronto fue inaugurado el emisor de Lagar de la Cruz (Sierra de Crdoba), que situado a unos escasos 9 km. de la capital pero con mucho ms desnivel (500 m) hace de esta ubicacin la solucin perfecta: un centro emisor potente, muy alto y cercano al objetivo proporciona la posibilidad de que no haya ningn obstculo interpuesto en ninguna ubicacin posible [Link 4]. Es, de lejos, la mejor ubicacin de todas las estudiadas y la perspectiva es an mejor. [Link 5]

Link 04. Perfil topogrfico de enlace Lagar de la Cruz -- Crdoba.
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Link 05. Modelo de perspectiva de enlace Lagar de la Cruz -- Crdoba.
En el caso de Crdoba, la intensidad de campo puede resultar, en algunas zonas, hasta excesiva. [Link 6]

Link 06. Cobertura e intensidad de campo zona de Crdoba.
C) Caso de beda y Baeza beda [Link 7] y Baeza [Link 8] comparten centro emisor, situado en Sierra Mgina (Pico Almadn). Es el emisor de primer orden ms alto en trminos absolutos de toda Andaluca, con una cota de 2089 m. Esta altura, junto con las de las citadas poblaciones respecto de la distancia a cubrir por la seal no resulta ser la mas adecuada, pero no tienen obstculos en el camino de la seal, y es necesario matizar que la gran rugosidad del terreno, tanto en el caso de beda [Link 9] como en el de Baeza [Link 10] disminuye la posibilidad de interferencia por multitrayecto, respecto del centro emisor.
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Link 07. Perfil topogrfico de enlace Pico Almadn -- beda.

Link 08. Perfil topogrfico de enlace Pico Almadn -- Baeza.

Link 09. Modelo de perspectiva de enlace Pico Almadn -- beda. 72
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Link 10. Modelo de perspectiva de enlace Pico Almadn -- Baeza.
Mejor que una gran intensidad de campo [Link11] lo importante en este caso es la homogeneidad de niveles, consiguiendo que ambos Conjuntos Monumentales no presenten graves problemas de recepcin.

Link 11. Cobertura e intensidad de campo zona de beda y Baeza.
D) Caso de Granada Ya vimos anteriormente que el perfil topogrfico era completamente clarificador. No es posible desde el emisor tener una buena perspectiva de la zona a cubrir [Link 12]. Las zonas finales, de por s bajas en nivel de campo [Link 13] por efecto de la distancia, quedan obstaculizadas, lo que nos conduce necesariamente a disponer de una seal mala o inexistente a efectos prcticos.
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Link 12. Modelo de perspectiva de enlace Sierra Parapanda -- Granada (Vega).
Link 13. Cobertura e intensidad de campo zona de Granada (Vega).
6.- NUESTRO ESTUDIO: EL MATERIAL DE QUE DISPONEMOS Para concretar el objetivo del estudio, se han limitado los puntos de observacin a una cuadrcula determinada por las coordenadas siguientes: Punto 1: X: 446944, Y: 4115416. Punto 2: X: 447967, Y: 4115416. Punto 3: X: 446944, Y: 4114679. Punto 4: X: 447967, Y: 4114679. Todas ellas en sistema UTM WGS-84, huso 30. A pesar de limitar por razones prcticas el tamao de la cuadrcula, los resultados son extrapolables en direccin al Sacromonte y Jess del Valle, aunque se debe aclarar que no hay una gran contaminacin visual en esta zona, posiblemente determinada por la menor densidad de poblacin. Para tener una indicacin de las zonas ms afectadas, se han hecho varios
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recorridos dentro del polgono delimitado por estas coordenadas. Los puntos de observacin se observan marcados con un punto amarillo en la ilustracin 8. [Ilustracin 8]

Ilustracin 08. Puntos de observacion estudiados.
Tras sta labor de investigacin de campo, se ha obtenido un archivo fotogrfico de antenas en desuso o manifiestamente mejorables, que ha dado su fruto en forma de documento multimedia. Puede verse unos ejemplos en los enlaces [Link 14] [Link 15] [Link16].

Link 14. Plaza del Aliatar.
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Link 15. San Juan de los Reyes, alt. Num. 57.

Link 16. Placeta del Toro, Calle Quijada.
7.- EVALUACIN DE DISPONIBILIDAD DE LA SEAL EN EL ALBAICN Una vez clasificada la informacin, estudiados los casos ms severos de contaminacin visual, y agrupamiento por zonas, es fcil deducir que stos se producen justamente donde aparentemente la seal desde el centro emisor principal llega ms dbil. Para asegurarlo, se ha realizado una simulacin en detalle de campo radioelctrico recibido, segn las recomendaciones de la ITU, y todo ello referido a la cuadrcula antes descrita. Los resultados son absolutamente concluyentes y se presentan en la ilustracin 9 [Ilustracin 9].
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Ilustracin 09. Zona de sombra, clculo por computador de intensidad de seal.
La intensidad del campo recibido se interpreta de acuerdo a la paleta de color mostrada en la ilustracin, cuanto ms azul, mas bajo es el nivel, y en la zona estudiada, los niveles no llegan al mnimo interpretable, por lo que ni siquiera se colorean electrnicamente. As pues, no hay ninguna posibilidad de que los habitantes de la zona central puedan ver la televisin con garanta. Es imposible tener el mnimo de seal. Quiz debido a ello, los vecinos han probado cualquier cosa, desde poner ms altura a la antena, hasta aprovechar rebotes de la seal en la colina de la Alhambra. Ni siquiera subiendo las antenas a 40 o 50 metros de altura tendran posibilidad de recibir la seal con nivel y calidad suficientes. Hay que hacer notar que para la elaboracin de la simulacin, se han seguido las recomendaciones que hace la ITU como organismo normalizador. 8.- POSIBLE SOLUCIN A la vista de este problema, se ha buscado informacin acerca de las soluciones implementadas en de otros lugares histricos tanto de Espaa como de Reino Unido, Francia y sobre todo Alemania. No todas ellas pasan por las soluciones que aqu histricamente se han querido dar, es decir, soterramiento de cableado, transmisin por cable de las seales (no nos olvidemos que ese tipo de difusin se basa para su financiacin en el pay per view, con lo que la TV pierde su carcter gratuito y universal). En Alemania existe una reglamentacin muy severa en lo que a instalacin de antenas se refiere, sobre todo en entornos de especial conservacin ecolgica como en zonas de conjuntos monumentales. Esta reglamentacin surge casi con la instalacin de los primeros receptores en Reino Unido, Francia y Alemania de forma regular desde el ao 1936, es decir, casi treinta aos antes que en Andaluca. Un hecho a destacar es que la propia ciudadana en el resto de Europa ha cuidado la esttica de su entorno. Unamos esto a una correcta planificacin de los centros emisores, por ejemplo, casos muy conocidos donde se une
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tecnologa a Arte como en Pars la Torre Eiffel, etc. y ms tarde las torres de telecomunicaciones especficas, hacen que no haya existido tal problema. Volviendo a nuestra ciudad, observando que la difusin actual no es correcta y teniendo en cuenta que los vecinos no van a prescindir de su derecho a tener su antena y un servicio de televisin gratuito, creemos que la solucin reside en mejorar la difusin de la seal en la zona, y no en mejorar la recepcin individual de cada usuario. Por tanto, actuando en un nico punto de emisin y no sobre todos los puntos de recepcin conseguiramos que la difusin hertziana sea la correcta. Para ello se propone la instalacin de un pequeo reemisor multicanal completamente mimetizado (y por tanto oculto a la percepcin visual de los visitantes) en la zona que va desde la Silla del Moro hasta el Mirador Romntico que hay junto al Generalife. Como veremos, esta instalacin parte de la base de ser casi invisible. Con sta solucin, Granada se situara al nivel de las capitales Europeas ms avanzadas en cuanto a integracin de Telecomunicaciones y Patrimonio. Este reemisor permitira que un residente en el Albaicn tuviera las mismas condiciones de recepcin que el resto de la poblacin de Granada y su rea metropolitana. De sta manera una simple antena de reducidas dimensiones conseguira la intensidad de campo necesaria. En algunos casos, incluso esta antena podra ser interior o fcilmente disimulable. Se ha hecho, de la misma manera, una simulacin radioelctrica de la zona cubierta, y sus resultados pueden verse en la ilustracin 10. [Ilustracin 10] En la ilustracin 11 podemos ver una posible ubicacin del reemisor sin ninguna instalacin, y en la 12 superponemos un mstil de antena en forma de pino, con las antenas completamente mimetizadas.

Ilustracin 10. Superposicion a la zona de sombra de cobertura calculada a un reemisor mimetizado en Silla del Moro.
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Como puede observarse, el impacto visual es prcticamente nulo, ya que las antenas de recepcin pueden disimularse como ramas de un pino, con la misma textura y color, y la antena de transmisin se disimula como un poste de madera, de media altura (6 m.) y sin paneles externos, ya que estarn contenidos internamente por una estructura de fibra de vidrio de rugosidad y color exactos a la madera. En la simulacin por ordenador se ha exagerado la textura del ramaje para que pueda ser observado con comodidad. [Ilustracin 11] [Ilustracin 12]
Ilustracin 11. Silla del Moro, vista actual sin ninguna antena de reemisin.
Ilustracin 12. Silla del Moro, con antena de reemisor mimetizada en soporte en forma de pino de 12 m.
Una vez se consiga eliminar el problema que origin la actual situacin, quedarn sentadas las bases de la solucin al actual problema de contaminacin visual. Podemos, pues, considerar ste efecto como una sinergia derivada de la nueva situacin. El disponer de una gran intensidad de campo, y a su vez la necesidad de reorientar las antenas hara que el simple hecho de moverlas o sustituirlas por otras mucho ms pequeas permitiera acabar con el problema. Es por tanto, tarea de las administraciones competentes facilitar a los habitantes la posibilidad de sustituir o eliminar sus actuales antenas por unas de menor impacto.
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En la Comunidad Autnoma de Andaluca existen varios casos de mimetizacin de antenas de emisin de TV, todas ellas en lugares singulares que hacen imprescindible su proteccin medioambiental, sin por ello rechazar las ventajas de una ubicacin muy buena para difusin de la seal radioelctrica. Podemos citar los siguientes: Morn de la frontera (Sevilla)[Link 17] [Link 18] Luque (Crdoba) [Link 19] [Link 20] Rute (Crdoba) [Link 21] [link 22] Cabra (Crdoba) [Link 23] La Herradura (Granada). [Link 24]

Link 17. Antena pino en Morn de la Frontera (Sevilla).
Link 18. Antena pino en Morn de la Frontera (Sevilla), detalle de copa.
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Link 19. Antena pino en Luque (Crdoba).
Link 20. Antena pino en Luque (Crdoba), detalle de copa.
Link 21. Antena pino en Rute (Crdoba).
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Link 22. Antena pino en Rute (Crdoba), detalle de copa.
Link 23. Antena pino en Cabra (Crdoba), detalle de copa.
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Link 24. Antena pino en La Herradura (Granada).
En todas ellas se ha instalado una simulacin de pino mediterrneo y en algunos casos, como puede observarse por medio de los enlaces, de manera no demasiado afortunada. Tambin podemos ver algunos ejemplos fuera de nuestras fronteras [Link 25] [Link 26] [Link 27], concretamente en el Reino Unido.
Link 25. Antena en forma de ciprs (Reino Unido).
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Link 26. Antena y mstil rural en forma de abeto (Reino Unido).
Link 27. Detalle de una copa de abeto con antena de panel de TV (Reino Unido).
9.- CONCLUSIONES Tras este estudio, se pidi un anteproyecto de instalacin de antena y sus caractersticas a una empresa operadora (Axin S.A.), que amablemente nos proporcion los diagramas de radiacin adecuados para cubrir de manera suficiente el Albaicn. Podemos ver el diagrama de radiacin de un sistema con dos paneles, tanto en el plano H [Link 28] como en el E [Link 29].
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Link 28. Diagrama de radiacin de antena con dos paneles, plano H.
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Link 29. Diagrama de radiacin de antena con dos paneles, plano E.
No debemos olvidar que dentro del actual Plan Director de la Alhambra (2007-2015), aprobado el 5 de octubre de 2007, en el apartado Paisaje Cultural, refleja el valor patrimonial y su carcter preferente en la aplicacin de la Convencin Europea del Paisaje (2000). Tambin, la actual Ley de Patrimonio Histrico de Andaluca, aprobada por el Pleno del Parlamento Andaluz los das 14 y 15 de noviembre de 2007 determina de forma precisa las actuaciones que han de hacerse en casos como el estudiado. Deben consultarse con detenimiento los siguientes artculos de la ley referenciada: Artculo 19, Contaminacin visual o perceptiva. Artculo 28, Entorno de los Bienes de Inters Cultural. Artculo 32, Informe en los procedimientos de prevencin y control ambiental. Artculo 88, Aplicacin de estmulos a la rehabilitacin de viviendas y eliminacin de la contaminacin visual. Artculos 103, 104 y 105, Inspecciones del Patrimonio Histrico. Artculos 106 a 110, Infracciones de la Ley. Artculos 117 y 118, Procedimientos de denuncia, en especial el prrafo 1, Incoacin de expedientes de oficio.
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Como vemos, nada, o casi nada de lo legislado se ha llevado a cabo, bien por falta de estudios tcnicos o por descoordinacin entre las distintas administraciones pblicas, haciendo tambin odos sordos a las mltiples quejas ciudadanas. Comprobamos, pues, que existe un marco legal preciso con plena vigencia, que sin embargo es de continuo obviado por los propios estamentos que han de velar por su cumplimiento. 10.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ARRIBAS PALAU, A. (1976). La necrpolis batistana del Mirador de Rolando (Granada). Granada: Pirenae. JUNTA DE ANDALUCIA, (2008), Ley de Patrimonio Histrico de Andaluca. CARRASCOSA SALAS, M.J. (2001). El Albayzn en la Historia (I). Granada: Proyecto Sur de Ediciones. CARRASCOSA SALAS, M.J. (2007). El Albayzn y su Patrimonio. Granada: Proyecto Sur de Ediciones. CASTELL NICS, M. (2003). La renovacin urbana en el Albaicn. Granada: Editorial Comares. CASTILLO RUIZ, J. (1997). El entorno de los bienes inmuebles de inters cultural: concepto, legislacin y metodologa para su delimitacin. Evolucin histrica y situacin actual, Granada: Universidad de Granada. CUENCA TORIBIO J.M. (1984). Andaluca Historia de un Pueblo. Madrid: Espasa Calpe, S.A. GONZALEZ VARAS, I. (2000). Conservacin de Bienes Culturales, teora, historia, principios y normas, Madrid: Ctedra. HENARES CULLAR, I. (2010) El Patrimonio Histrico en Andaluca. En HENARES CULLAR, I. (ed.) La Proteccin del patrimonio histrico en la Espaa democrtica. Granada: Universidad de Granada, pp. 17-30. HENARES CUELLAR, I. (1994). Conocimiento Histrico y Tutela. En: AA.VV. Historia del Arte y Bienes Culturales. Granada: Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico, pp. 10-16. IAPH (2003). Repertorio de textos internacionales de patrimonio cultural. Sevilla: Editorial Comares. IAPH (1999). Indicadores para la evaluacin del estado de conservacin de Ciudades Histrica. Sevilla: Editorial Comares. MADOZ, P. (1997). Diccionario Geogrfico, Estadstico e Histrico, Madrid 1845-1850.
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Difusin | Estudios Herramientas y estrategias de difusin del Patrimonio Histrico: los eventos de recreacin histrica en Catalua Tools and strategies for dissemination of Heritage: re-enactment events in Catalonia
Distribucin territorial de eventos de recreacin histrica en Catalua (Elaboracin ICRPC)
Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia Investigador y coordinador de proyectos en el Institut Catal de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) Resumen Los eventos de recreacin histrica presentan caractersticas y contextos que los dotan de un gran potencial para desarrollar actividades de difusin del patrimonio histrico. En los ltimos aos se han vuelto cada vez ms presentes en el programa anual de actividades municipales. El alto nmero y variedad de perfiles de visitantes que reciben durante su celebracin los convierte en un campo con muchas posibilidades para el diseo de actividades tursticas, el apoyo de sectores econmicos tradicionales y el desarrollo de polticas de difusin a travs del uso del patrimonio histrico. La exploracin y la utilizacin de estos potenciales es desigual en todos los eventos analizados en este trabajo. Palabras clave: Patrimonio histrico. Eventos de recreacin histrica. Difusin. Conservacin. Abstract Re-enactment events present features and contexts that provide them with a broad scope and potential to develop activities for historical heritage's dissemination. In recent years they have become increasingly common in the annual program of municipal activities. The high number and diversity of visitor types they receive make them very attractive showcases for the designing of tourism activities, the reinforcement of local traditional economic sectors and the development of policies to promote and disseminate cultural heritage. Nevertheless, the prospect of these potentials is uneven in all the events analyzed in this paper. Keywords: Heritage. Re-enactment events. Dissemination. Conservation.
Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia por la Universidad de Girona (UdG) (1998), DEA (2001), y Mster en La gestin del Patrimonio Cultural en el mbito local por la UdG (2007). En el campo del patrimonio cultural es investigador y coordinador de proyectos en el Institut Catal de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) donde es responsable de la Unidad de Estudios y Anlisis. Miembro del grupo de investigacin "Patrimonializacin y usos del patrimonio cultural". En el campo de la arqueologa est especializado en la cultura ibrica. Es codirector de las excavaciones arqueolgicas en el poblado ibrico de Sant Sebasti de la Guarda (Palafrugell, Baix Empord) desde el ao 1999, y ha dirigido diversas intervenciones arqueolgicas. Es miembro del Instituto de Investigacin histrica y del Laboratorio de Arqueologa y Prehistoria (LAP) de la UdG. En el campo de la docencia imparte la asignatura "Protohistoria de la pennsula ibrica" como profesor asociado de la UdG. Contacto: arojas@icrpc.cat
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difusin | estudios | Antonio Rojas Rabaneda
INTRODUCCIN La divulgacin de la historia y del patrimonio cultural tiene una notable presencia en actividades tursticas relacionadas con el turismo cultural. Espaa dispone de un extenso y variado patrimonio histrico con orgenes en diferentes contextos cronolgicos. Este patrimonio ha sido objeto de un uso diverso para desarrollar actividades de carcter turstico, de ocio y didcticas. Actualmente se llevan a cabo diferentes iniciativas para la divulgacin del patrimonio histrico a travs de diversos medios y formatos. Su divulgacin y promocin se ha vehiculado a partir de medios de comunicacin con noticias y reportajes o con anuncios en prensa escrita, en radio y en TV. Para la promocin se han utilizado medios tradicionales como dpticos o guas. Por otro lado, las tecnologas han tenido un importante papel con el uso de webs y blogs para saltar posteriormente a las tecnologas 2.0 donde redes sociales como Facebook y Twitter se presentan como plataformas con un gran potencial para la difusin. Por otra parte, otro conjunto de actividades para la difusin e interpretacin del patrimonio histrico son aquellas realizadas en los mismos emplazamientos de ubicacin de este patrimonio, especialmente cuando se realizan a partir de actuaciones de puesta en valor. Para llevar a cabo acciones divulgativas se utilizan frmulas como visitas guiadas, talleres, conferencias, instalacin de audiovisuales, recreaciones en 3D, aplicaciones para mviles, realidad virtual, realidad aumentada, etc. En este contexto ponemos la atencin en una de las opciones actuales para llevar a cabo acciones de difusin del patrimonio histrico. Hablamos especficamente de aquellos eventos que siguen el formato de los conocidos mercados medievales y que denominaremos de forma general eventos de recreacin histrica. Son eventos que mayoritariamente se realizan al aire libre y, en la mayora de casos, dentro de ncleos histricos de las poblaciones donde se celebran. Normalmente se desarrollan durante un fin de semana, es decir, entre dos o tres das al ao. Durante el transcurso de estos eventos se organizan una serie de actividades que pueden tener un carcter comercial, festivo o bien tener un componente didctico como, por ejemplo, visitas guiadas, exposiciones, conferencias, espectculos, teatro o talleres. En general hacen un uso del pasado histrico y determinados elementos del patrimonio cultural como eje temtico central y principal reclamo de atraccin para los visitantes. Se escenifica, en definitiva, una ambientacin basada en un perodo histrico. En Catalua, se ha producido en los ltimos aos un constante crecimiento de la celebracin de eventos de recreacin histrica. En estos acontecimientos se lleva a cabo un uso del patrimonio histrico con fines tursticos, de activacin econmica, de difusin didctica, as como de difusin de la historia y la promocin de localidades. Actualmente se documentan 80 eventos de recreacin histrica con temticas centradas en diferentes periodos siguiendo el formato de lo que conocemos como mercados o fiestas medievales. Los meses donde se celebran ms eventos son mayo (18%) y septiembre (18%). De acuerdo con los datos obtenidos en nuestra investigacin, el conjunto de eventos de recreacin histrica recibieron alrededor de 1.300.000 visitas durante el ao 2008 (Rojas 2010). Estas cifras se han mantenido en las siguientes ediciones pese a la crisis econmica
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actual. Los visitantes llegan atrados por el reclamo de una ambientacin histrica, vidos por asistir a actividades ldicas y divulgativas. En el 2009 el Festival Tarraco Viva recibi alrededor de 58.000 espectadores en las actividades con aforo controlado. El evento Besal Medieval reuni alrededor de 50.000 visitantes, la Fira Modernista de Terrassa 128.000 o el Mercado Medieval de Vic unas 230.000. Seguramente muchas de estas cifras son demasiado abultadas debido a que es imposible contabilizar los visitantes que pasaron por los espacios de libre acceso. Sin embargo, nos indican claramente el poder de atraccin de visitantes que poseen estos eventos. No es pretensin de este artculo analizar en detalle las caractersticas de los eventos de recreacin histrica en Catalua, cosa que hemos tratado de manera resumida en otros trabajos (Rojas 2009, 2010, 2011). Nuestro objetivo en este caso es incidir en los potenciales que pueden tener estos eventos en la difusin del patrimonio histrico y subrayar los elementos positivos y las carencias detectados segn el anlisis que hemos realizado de ellos. Otro elemento que analizamos es el papel que juega el patrimonio histrico, especialmente el arquitectnico en estos eventos. 1.- OBJETIVOS DE LOS EVENTOS DE RECREACIN EN CATALUA El 64% de los eventos de recreacin que se celebran actualmente en Catalua estn financiados principalmente por los consistorios municipales. As, las administraciones municipales son mayoritariamente las que toman la iniciativa de financiar estos eventos y, por tanto, son las que marcan los objetivos o quin decide a quien delegar o subcontratar la organizacin y gestin. El principal objetivo es el de crear actividades tursticas dentro de un contexto local. Un objetivo comn en la mayora de ellas es que entre las motivaciones y objetivos principales se incluye atraer el mayor nmero posible de visitantes. Por tanto, se intenta llevar a cabo una promocin de la localidad con fines tursticos. Entre los objetivos especficos perseguidos por los organizadores destacan mayoritariamente los de promocin de sectores econmicos tradicionales, el apoyo a comercios y restaurantes. Otro objetivo por detrs del turstico es la difusin del patrimonio histrico y el pasado de las poblaciones. Por tanto, la difusin se convierte en un medio ms que en un objetivo. Entre las motivaciones que declaran los organizadores para crear estos acontecimientos tienen ms peso los objetivos tursticos y de desarrollo econmico local que los de la difusin de la historia y el patrimonio cultural. La difusin del patrimonio suele utilizarse como anzuelo, como herramienta de marketing. Contradictoriamente, esta difusin del patrimonio escasea en un nmero importante de estos eventos. Segn las acciones de divulgacin podemos dividir estos eventos en tres tipologas: Evento tipo A. Ferias, mercados y festivales donde el principal objetivo, en paralelo al turstico, es la divulgacin y recreacin histrica y, por lo tanto, buena parte de actividades estn concebidas para alcanzar este reto. En estas, hay una clara voluntad de mantener una rigurosidad dentro de los diferentes elementos que conforman la recreacin histrica dentro de los eventos. Es la tipologa de evento que presenta ms similitudes con lo que se conoce en pases anglosajones como Living History o Re-enactment events. As, intervienen grupos de
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reconstruccin histrica que realizan representaciones a travs de las cuales se intenta revivir la vida cotidiana de la gente de la poca. Los programas de esta tipologa de evento presentan una variedad de actividades de difusin e interpretacin del patrimonio. En este grupo de eventos el aspecto comercial no aglutina el principal protagonismo. En este sentido hay una tendencia a prescindir de puestos de artesanos y de la venta de productos que no tengan relacin con la divulgacin de la historia o bien, tienen un protagonismo poco importante dentro de la estructura del evento. As, se da ms peso a las acciones realmente relacionadas con la recreacin de un periodo histrico. Este grupo de eventos suele disponer de una filosofa propia de entender un evento de divulgacin histrica y, por tanto, de gestin del mismo. Por tanto, se sigue una estrategia con unos criterios predefinidos de programacin, organizacin y comunicacin a la hora de descartar o incluir determinadas actividades. La estrategia de difusin del patrimonio en estos eventos no depende del presupuesto. As encontramos grandes eventos como Tarraco Viva u otros ms modestos como Magna Celebratio que cumplen perfectamente las caractersticas definidas para el grupo A. Evento tipo B. En este tipo el objetivo turstico es claramente superior al divulgativo. Sin embargo se realizan actividades de divulgacin o recreacin histrica. Es habitual encontrar puestos comerciales de artesanos que venden sus productos manufacturados generalmente no relacionados con la temtica del evento. Estas paradas estn decoradas de forma superficial en base a la temtica del evento. La comunidad local suele estar involucrada en su organizacin y desarrollo. Las actividades se basan en un concepto teatral con escenificaciones amateurs y donde la rigurosidad histrica de las actividades no es la base ni el objetivo principal. As son ms comunes los grupos teatrales que los grupos de reconstruccin histrica. En esta categora podemos situar a eventos como el Triumvirat Mediterrani el cual ofrece una variedad importante de acciones de divulgacin como conferencias o talleres junto a otras acciones de carcter ms comercial. Tambin otros como el festival Terra de Trobadors de Castell dEmpries. De hecho eventos como este ltimo estn muy prximos a los del tipo A debido que en cada edicin aumentan los esfuerzos dedicados a la recreacin histrica. Evento tipo C. En este caso el reclamo del evento es la historia y el patrimonio cultural pero, en la prctica, las actividades de recreacin y divulgacin del pasado y del patrimonio cultural son muy escasas o directamente ausentes. Hay una alta ausencia de grupos de reconstruccin histrica o grupos teatrales. Son ferias, mercados y festivales con un marcado carcter festivo y comercial. El eje central de estos eventos son puestos comerciales con productos artesanales, donde se incluye gastronoma, objetos artesanales o reproducciones de objetos antiguos sin conexin con la temtica del evento. Los artesanos que asisten al evento se visten con trajes que supuestamente hacen referencia a una determinada poca histrica y las paradas tambin se decoran de manera superficial intentando recrear, simular o escenificar una cierta ambientacin en relacin a la temtica del evento. Sin embargo la denominacin de estos eventos es muy similar a los de tipo A y B. Por tanto, el visitante slo distingue las diferencias una vez en ellos. A este grupo podemos incluir entre otros al Mercat Medieval de lAtmetlla del Valls, la Fira Medieval de Lloret de Mar o el Mercat Rom de Llagostera. 2.- EL PATRIMONIO HISTRICO COMO ESCENARIO Y DECORADO DE ACTIVIDADES DE RECREACIN HISTRICA En los eventos de recreacin histrica el patrimonio arquitectnico tiene un destacado papel. Las fachadas y paramentos de castillos, iglesias, conventos, edificios seoriales, etc., realizan
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una funcin de escenario, de ambientacin y decoracin. La presencia de este patrimonio se complementa con una decoracin de fachadas, calles y plazas creando una ambientacin en relacin a la temtica histrica del evento. Por otro lado, se hace un uso de este patrimonio integrndolo en las actividades programadas. En general, el uso del patrimonio arquitectnico en estos eventos culturales permite disponer de unos escenarios reales. Este hecho posibilita integrar el patrimonio histrico en el evento. De este modo, especialmente en localidades que disponen de un patrimonio arquitectnico bien conservado, supone que no sea necesario la creacin de decorados o escenarios artificiales, factor que disminuye los costes econmicos destinados a recrear una ambientacin histrica. Por lo tanto, para los ayuntamientos de localidades con presencia de un patrimonio arquitectnico bien conservado, la celebracin de estos acontecimientos es posible con presupuestos reducidos. De este modo, numerosos municipios organizan eventos que tienen como eje temtico un periodo histrico, con inversiones reducidas pero que convocan altas cifras de visitantes y un importante eco meditico. A) Patrimonio romano Disponemos de ejemplos del uso del patrimonio histrico de la civilizacin romana clsica. En el Festival Tarraco Viva (Lpez-Monn et al. 2008) se difunde el extenso patrimonio histrico que se conserva de la Tarraco romana declarada patrimonio de la humanidad (www.tarracoviva.com). En este caso, Tarragona dispone de un patrimonio romano conservado que acta como un marco ideal para la divulgacin del mismo y de la civilizacin romana. As, se localiza un anfiteatro en un notable estado de conservacin, un Foro provincial, el Pretorio, unas canteras o diferentes yacimientos arqueolgicos. Este patrimonio es escenario de buena parte de las actividades programadas [Ilustracin 01a].
Ilustracin 01a. Recreacin de instrumentos musicales de poca romana en las murallas de Tarragona (Foto: Antonio Rojas)
B) Patrimonio medieval Otro ejemplo es el uso del patrimonio arquitectnico en localidades de origen medieval para la celebracin de mercados, ferias o festivales medievales. De hecho, es el perodo histrico ms representado en este tipo de eventos (51%).
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Estas localidades conservan construcciones y elementos de origen medieval como catedrales, iglesias, casas, murallas, puentes, calles, etc. Esta arquitectura monumental representa un escenario idneo para acoger este tipo de evento. Diversas localidades catalanas conservan buena parte de las estructuras construidas en poca medieval y aprovechan esta circunstancia para organizar eventos de recreacin como el caso de Sria (Bages), Peratallada (Baix Empord), Cardona, Calonge (Baix Empord), Castell d'Empries (Alt Empord), Castellet i la Gornal, Olesa de Bonesvalls (Alt Peneds), La Seu d'Urgell (Alt Urgell) o La Torre de Claramunt (Anoia). De este patrimonio histrico de origen medieval, las iglesias son los elementos arquitectnicos ms habituales. Por otra parte, los castillos suponen un escenario con multitud de posibilidades para la ambientacin de los mercados medievales debido a su monumentalidad, como se puede comprobar en el caso del castillo de Sria, el de Cardona o el de Hostalric. Las catedrales suponen igualmente un decorado monumental con un gran impacto visual. En este caso podemos poner el ejemplo de la catedral de Manresa para el evento Fira de lAixada de Manresa. Otro caso claro era la catedral de Tarragona donde se celebraba la Semana Medieval de Tarragona, evento que ya no se lleva a cabo. Finalmente, en cuanto a patrimonio judo disponemos del caso del evento Besal, ciutat jueva (Besal, ciudad juda) que aprovecha la conservacin del barrio judo de Besal para su celebracin. Besal conserva elementos arquitectnicos originales como la miqw. Los baos judos de Besal, edificio nico en Espaa y el tercero encontrado en Europa hasta el momento, es una construccin romnica del siglo XII descubierta casualmente en 1964. C) Patrimonio de poca moderna y contempornea Por otra parte, el patrimonio enmarcado en poca moderna y contempornea tambin tiene un importante protagonismo en diferentes eventos de recreacin histrica. Un ejemplo claro es el patrimonio arquitectnico indiano utilizado en eventos como La Feria del Indiano de Begur, el evento 1900, un americano en Cadaqus, Feria de Indianos que se celebra cada ao en la conocida poblacin de Cadaqus o la Feria de Indianos de Torredembarra. La Feria de Indianos de Begur (www.firaindians.com/feria-indians-begur) celebra durante tres das la relacin entre Begur y Cuba que tiene su origen en la emigracin de muchos habitantes de Begur a la isla durante el siglo XIX. Los emigrantes que prosperaron en sus negocios retornaron a Begur y construyeron ostentosas casas y elementos arquitectnicos. Durante los das de su celebracin se realiza una difusin de ese patrimonio histrico a partir de diversas actividades y se reciben alrededor de 40.000 visitantes. En el caso del evento 1900, un americano en Cadaqus, Feria de Indianos de Cadaqus es una conmemoracin de las relaciones que se mantuvieron activas entre Catalua y Amrica hace 200 aos. Entre las actividades se puede encontrar muestras de gastronoma criolla, demostracin de oficios, productos de ultramar, conferencias divulgativas, documentales y msica en directo. La Fira de Torredembarra, creada en el 2010 sigue objetivos similares a las dos primeras [Ilustracin 01b].
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Ilustracin 01b. Asistentes a la Fira d'Indians de Begur visitando una casa indiana. (Foto: Antonio Rojas)
En Catalua se conserva un rico patrimonio arquitectnico fruto de las fortunas indianas, es decir, las que obtuvieron los emigrantes espaoles, que a partir del siglo XVIII fueron a "hacer las Amricas" con el objetivo de invertir en la industria, el campo y la construccin. El regreso masivo de este capital se produjo en la segunda mitad del siglo XIX, a partir de las insurrecciones y las guerras por la independencia de las antiguas colonias espaolas. Las construcciones indianas modernistas estn representadas por palacios, villas seoriales, masas, bloques de pisos, iglesias, colegios, asilos u hospitales. Es un patrimonio arquitectnico diseado por indianos que llegaban de Amrica y que queran mostrar las riquezas obtenidas. El auge econmico propiciado por el capital venido de las Antillas fue vital para crear un estado econmico y social predispuesto a acoger de manera entusiasta el nuevo estilo de 1900, el Modernismo. Los indianos fueron los promotores directos de las grandes obras modernistas, encargndose directamente a arquitectos como Antoni Gaud. Actualmente muchas edificaciones indianas modernistas suelen estar abiertas al pblico como jardines, hoteles, y restaurantes. La historia de la arquitectura colonial se caracteriza, por una parte, por la aportacin de los maestros de obras y arquitectos en Amrica, con la importacin de modelos autctonos e incorporando rasgos eclcticos. Tambin en las aportaciones de los que volvieron enriquecidos, luciendo el nivel de vida conquistado. Aparece entonces una arquitectura indiana con rasgos propios, de palacios con amplios balcones, exotismo decorativo y jardines exuberantes, que cambi la fisonoma los pueblos donde regresaban los indianos. Un elemento importante que ha apostado por la difusin de este patrimonio ha sido la reciente creacin de la Red de Municipios Indianos, una asociacin cultural sin nimo de lucro formada por municipios que comparten un pasado de relaciones histricas con el continente americano y un diverso patrimonio cultural (material e inmaterial). El objetivo principal de la red es abrir al turismo el patrimonio indiano de las poblaciones de Catalua y desarrollar un proyecto comn que permita mejorar el conocimiento, la conservacin, la difusin y promocin del patrimonio legado por los indianos. Esta red ha llevado a cabo una primera fase de inventario de recursos culturales del legado indiano con una recopilacin informativa
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y de documentacin patrimonial de los elementos histricos de esta poca, as como la identificacin y catalogacin de 90 casas seoriales. El trabajo se ha centrado, por una parte, en la definicin del patrimonio indiano como lnea patrimonial y turstica, y en la redaccin de un Plan Estratgico de promocin turstica para que los municipios puedan crear sus reclamos tursticos. Los eventos de recreacin de Begur y Cadaqus suponen una alta promocin de sus actividades y permite dar a conocer el patrimonio indiano a miles de visitantes a travs de visitas guiadas, conferencias, recreaciones, etc. D) Patrimonio modernista Otro caso de patrimonio histrico difundido en eventos de recreacin histrica es la arquitectura modernista. Actualmente, por ejemplo, se celebran diversos eventos que recrean la vida en las colonias industriales y se da a conocer las construcciones arquitectnicas que las formaban. Una colonia industrial era un conjunto de instalaciones industriales separada de los ncleos de poblacin, con casas para obreros y encargados, iglesia, escuela, economato y otras dependencias. En Catalua, y en general en sus orgenes en Gran Bretaa, este tipo de instalacin industrial estuvo relacionado con el sector textil y, por este motivo, tambin se conocen como colonias textiles. En Catalua fueron introducidas por industriales del textil relacionados con Gran Bretaa. Se instalaron a lo largo de ros como el Llobregat, el Ter, el Cardener, el Fluvi, el Freser o el Segre. De 1880 al 1928 se crearon miles de puestos de trabajo y un potencial energtico considerable. Una de estas colonias, la Colonia Gell, en Santa Coloma de Cervell (Barcelona), conforma el eje temtico de la Fiesta del Modernismo de la Colonia Gell (www.coloniamodernista.cat). En este evento se recrean teatralmente escenas de la vida de la Colonia de hace cien aos. Esta recreacin es tratada en un contexto festivo y se sita en el marco de la arquitectura modernista propia de la Colonia. La Colonia Gell fue fundada en 1890 por Eusebi Gell, para trasladar la fbrica de panas del "Vapor Vell" de Sants. La Fiesta del Modernismo recrea aspectos de la vida social de esta colonia, los elementos de arqueologa industrial que contiene y su arquitectura. Con las actividades de divulgacin se pretende contribuir a la preservacin de su identidad, la conservacin de su patrimonio y la cohesin de su vecindario. Otro evento de recreacin histrica que hace un uso de la arquitectura modernista es la Fira modernista de Terrassa. La ciudad de Terrassa acoge desde el 2003 este evento, atrayendo cada ao, en el mes de mayo, a ms de cien mil visitantes durante un fin de semana. En el ao 2006, la Generalitat de Catalunya otorg a la Fira Modernista la calificacin de fiesta local de inters turstico de Catalunya. A mediados del siglo XIX, Terrassa fue una de las ciudades catalanas pioneras en la revolucin industrial (Freixa 1984). El sector textil, especializado en la industria de la lana, fue durante ms de un siglo el motor econmico de esta poblacin. La burguesa industrial impuls movimientos culturales como el modernismo y el noucentisme y el lenguaje modernista tuvo gran aceptacin en la ciudad (Bacardit, Giner 1984). Este afianzamiento del estilo modernista en Terrassa aplicado al patrimonio industrial est ligado al trabajo personal del arquitecto Llus Muncunill. Por otra parte, la presencia en Terrassa del Museu de la Cincia i la Tcnica de Catalunya (mNACTEC) posibilita disponer de un equipamiento que forma parte de las actividades de la Fira Modernista.
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E) Patrimonio renacentista Otra tipologa de patrimonio arquitectnico es el que recibi la influencia del movimiento renacentista que es la base de la Fira del Renaixement de Tortosa (Feria del Renacimiento de Tortosa) (www.festadelrenaixement.org). Este evento gira en torno a la difusin de la ciudad de Tortosa del siglo XVI.1 Finalmente, en algunos eventos de recreacin tambin est presente el patrimonio histrico rabe. La Feria Mora Morisca (www.moramorisca.com) tiene como espacios de celebracin de este evento los barrios rabes y judos de la poblacin [Ilustracin 02].
Ilustracin 02. Asistentes a una representacin teatral en el Mercado Medieval de Besal (Foto: Antonio Rojas)
3.- USOS ESPECFICOS DEL PATRIMONIO HISTRICO EN LOS EVENTOS DE RECREACIN HISTRICA Hemos descrito con algunos ejemplos como el patrimonio histrico de diversas poblaciones catalanas conforma el escenario y ambientacin de diferentes eventos de recreacin histrica. Sin embargo este patrimonio histrico tambin es objeto de otros usos ms especficos y forman parte de las actividades de la programacin de muchos de estos eventos. Esta oferta ldica incentiva a muchos visitantes a conocer diferentes elementos del patrimonio histrico. Algunos espacios arquitectnicos se presentan como idneos para determinadas representaciones teatrales, escenificaciones, recreaciones histricas y espectculos. Destaca, por ejemplo, el uso del anfiteatro de Tarragona durante el Festival Tarraco Viva. En este espacio, se llevan a cabo representaciones de luchas de gladiadores, representaciones teatrales diversas, conciertos musicales, etc. Es decir se hace una recreacin histrica de la vida cotidiana o costumbres en el pasado en el mismo emplazamiento donde se realizaba en la antigedad. Por tanto, el visitante recibe una informacin en un contexto que favorece la divulgacin.
CATALOGO DE EDIFICIOS Y CONJUNTOS URBANOS Y RURALES DE CARACTER HISTORICO, ARTISTICO Y AMBIENTAL DE LA CIUDAD Y MUNICIPIO DE TORTOSA2007. http://www.tortosa.altanet.org/ajtms/tortosa/poum3/grafics/E5/normativac.pdf 98
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En otros casos de realizan explicaciones didcticas de las tcnicas constructivas. Un ejemplo es el Acueducto de Les Ferreries ubicado en Tarragona, donde un especialista explica el funcionamiento y uso de esa infraestructura arquitectnico en el mismo emplazamiento donde est situado. La cantera romana del Mdol en Tarragona es, por otra parte, objeto de visita donde se explica cmo se haca la extraccin de piedra para la construccin en poca romana. El patrimonio histrico es utilizado en una parte de estos eventos (8%) para la realizacin de visitas guiadas. Este tipo de actividad enriquece la programacin y se presenta como una de las actividades con mejor respuesta por parte de los visitantes. En las visitas a monumentos arquitectnicos se explica la historia de los monumentos as como otros aspectos de la vida de los personajes que los habitaron, las costumbres o tradiciones y leyendas en torno a los mismos. Estas visitas se realizan tanto por guas tursticos como por historiadores o visitas teatralizadas. Tambin se ofrece la oportunidad de visitar determinados edificios arquitectnicos de manera gratuita como es el caso de determinadas casas indianas en la Fira dIndians de Begur o la prisin en el festival Terra de Trobadors en Castell dEmpries. La antigedad de las construcciones arquitectnicas forma un marco atractivo para otro tipo de actividades como representaciones musicales con conciertos o recreaciones sobre instrumentos musicales de la antigedad. Tambin se disean exposiciones temporales y se ubican dentro de edificaciones arquitectnicas como iglesias, catedrales, casas seoriales, espacios arqueolgicos, etc., y forman parte de las actividades ofrecidas en eventos de recreacin. Los edificios arquitectnicos tambin son utilizados para albergar actividades como, por ejemplo, muestras de rplicas de materiales arqueolgicos, paradas con productos artesanales o muestras de oficios. Unas actividades muy habituales son los talleres tanto infantiles como para todos los pblicos sobre arqueologa experimental, actividades artesanales de las pocas representadas en los eventos, etc. Por otra parte, ciudades como Tarragona han adaptado la actividad urbana actual con la conservacin de los restos arqueolgicos. En esta ciudad se localizan restaurantes ubicados en edificios que conservan estructuras de poca romana todava visibles. Un restaurante de Tarragona se encuentra dentro de una parte del antiguo circo romano de la ciudad. Los visitantes al Festival Tarraco Viva tienen la oportunidad de comer o cenar entre paredes de una antigedad de ms de 2000 aos, factor que supone un valor aadido a la jornada de visita a dicho evento. El mismo restaurante dispone de un mantel individual en cada mesa que incluye un plano que indica que parte del restaurante corresponden al circo romano. El mantel incluye una reproduccin del circo y un breve texto. Este hecho es un ejemplo de participacin en la divulgacin del patrimonio histrico en contextos que no son los habituales. En relacin a la gastronoma tambin se organizan muestras de cocina antigua, cenas ambientadas en poca medieval o romana, conferencias sobre gastronoma antigedad, etc. En algunos eventos de recreacin estas actividades se llevan a cabo en emplazamientos arquitectnicos como castillos o casas seoriales, que conforma el valor aadido de la actividad.
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4.- LAS ACTIVIDADES DIVULGATIVAS EN LOS EVENTOS DE RECREACIN HISTRICA En estos eventos se realizan una serie de actividades que podemos considerar de difusin e interpretacin del patrimonio. No todos los eventos ofrecen estas actividades y el nmero y diversidad de actividades difiere en cada uno de ellos teniendo una mayor presencia en los de tipos A y B. Un elemento central en estas tipologas es el conjunto de actividades de recreacin histrica, es decir, un conjunto de representaciones y actividades cuya funcin es revivir la historia. Se desprende de la observacin de estos eventos la idea de la reconstruccin del pasado, de una escenificacin que invita a un viaje imaginario (Raposo 2008, 78). En estas, se suelen representar escenas cotidianas de los mbitos pblicos, privados, civiles o militares sobre la poca histrica escogida como temtica del evento. Entre ellas se pueden diferenciar aquellas donde el pblico es un espectador o donde toma ms protagonismo y se involucra en las recreaciones. Estas representaciones suelen llevarlas a cabo grupos de teatro y grupos de reconstruccin histrica. Los primeros realizan una representacin teatral y suelen ser pequeas empresas o compaas de teatro formadas por actores que ofrecen sus representaciones a los organizadores de los eventos. Los segundos, tienen un carcter ms didctico y suelen apoyar sus representaciones en la arqueologa experimental, en la investigacin histrica y arqueolgica y en investigaciones cientficas. Las vestimentas y objetos de los que disponen son reproducciones basadas en materiales arqueolgicos originales. Estos equipos estn formados por perfiles diversos con artesanos, historiadores, arquelogos, estudiantes, aficionados a la historia, etc [Ilustracin 03a] [Ilustracin 03b].
Ilustracin 03a. Equipo de reconstruccin mostrando las vestimentas utilizadas por un grupo celtibrico (Foto: Antonio Rojas)
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Ilustracin 03b. Representacin teatral en un evento de recreacin histrica romana (Foto: Antonio Rojas)
Es habitual la presencia de artesanos entre los miembros de los equipos de reconstruccin. stos realizan muestras de trabajos artesanales entre los que se encuentran picapedreros, artesanos del tejido, cestera, construccin, etc. En muchos casos el artesano hace partcipe al pblico. El artesano tambin suele estar presente en estos eventos de manera individual sin formar parte de un grupo de reconstruccin. Estos pueden ser de la localidad o de otros territorios [Ilustracin 04].
Ilustracin 04. Artesano mostrando la elaboracin de monedas con tcnicas de poca romana (Foto: Antonio Rojas)
Finalmente, en algunos de los eventos las actividades estn realizadas por miembros de la comunidad local a travs de asociaciones o grupos vecinales que organizan representaciones simplemente se visten con trajes de poca para recrear una ambientacin recordando una poca histrica. En este tipo de representaciones podemos diferenciar grupos que presentan similitudes con los grupos de reconstruccin. Un segundo grupo lo formaran aquellos ms prximos a grupos de teatro amateur [Ilustracin 05].
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Ilustracin 05. Represenacin de una escena de poca medieval por parte de miembros de la comunidad local (Foto: Antonio Rojas)
En Portugal, diversas entidades privadas especialmente grupos de teatro y de animacin dinamizan estos eventos de recreacin (Raposo 2008). Realizan las actividades de recreacin histrica a travs de contratos y financiacin con esas entidades. En cambio en el Reino Unido, se han llevado proyectos como Peformance, Learning, and Heritage, basado en una actuacin conjunta y articulada entre academia, instituciones y otras entidades del Estado o ayuntamientos (agentes de turismo y escuelas) (Raposo 2008). De hecho, la agenda de estos organismos incluye frecuentemente actividades de recreacin histrica, como forma de estimular el debate sobre tpicos como la nacionalidad, la ciudadana, el patrimonio, etc. En el 8% de los eventos celebrados en Catalua se llevan a cabo visitas guiadas a diferentes elementos del patrimonio histrico. En un 12% se realizan exposiciones algunas de ellas diseadas expresamente para el evento y otras ya existentes en museos, centros de interpretacin o centros de visitantes. Otra forma de dar a conocer el patrimonio histrico es la realizacin de conferencias (8%). Habitualmente estas las realizan investigadores que han estudiado el patrimonio local o bien investigadores especialistas en el periodo que se recrea en el evento. Otro tipo de actividades son talleres destinadas al pblico en general (14%) o al pblico infantil (14%). A) El papel de los museos en las actividades de difusin El nmero de visitas a los museos suele experimentar un cierto descenso pasado un tiempo de su fecha de inauguracin. Por este motivo, estos equipamientos incluyen un programa de difusin que atraiga al pblico con una cierta regularidad. Cada vez son ms habituales las visitas teatralizadas. El marketing puede proporcionar tcnicas fiables para mejorar la relacin entre la oferta y la demanda con el objetivo de desarrollar el concepto global de calidad y garantizar la eficacia de las acciones pblicas en materia de patrimonio cultural. En este contexto diversos museos catalanes se han involucrado en eventos de recreacin histrica.
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Los museos participan en las acciones de difusin por tres vas: - Organizador principal del acontecimiento: El 9% de las ferias de recreacin histrica cuentan con la presencia del museo como organizador principal. Algunos ejemplos los encontramos en la Feria barroca de Moi, el Defrutum olerdolanum de Olrdola, el Ludi rubricati i Rubricati Convivium de Sant Boi de Llobregat, la Magna Celebratio de Badalona y la Fira bera de Premi de Dalt. - Co-organizador del acontecimiento: Los museos colaboran con el organizador principal, pero manteniendo un papel secundario en la gestin y organizacin del acontecimiento. Con estas caractersticas identificamos por lo tanto, que del 28% de ferias en las que participa el museo, el 15% participan como co-organizadores u organizadores secundarios de los actos. En este caso, el Triumvirat del Mediterrani de la Escala o la Fira Renaixentista de Calella, son unos claros ejemplos. - Colaborador: En este tercer caso, los museos no forman parte de la organizacin. En el 55% de los casos dnde el museo slo participa, es decir, no forma parte de la organizacin de una feria de recreacin histrica, las actividades del museo son actos complementarios de la programacin general. Podemos citar los casos de la Festa de la Sal de Cardona, el Mercat de la prehistria de Moi, el Mercat rom de Iesso i Capvespres a la romana o el Mercat medieval de Lloret de mar. Esta colaboracin puede consistir en: - Colaboracin pasiva: Entrada libre al museo. - Colaboracin activa dentro el museo: Entrada libre al museo y realizacin de actividades concretas, conferencias, seminarios, jornadas, visitas guiadas, etc - Colaboracin activa fuera del museo. En este caso el museo organiza actividades fuera de su edificio o lugar habitual [Fig. 1].
Fig. 1: Grfica con el porcentaje de eventos que incluyen en su programacin una actividad determinada. Fuente: Elaboracin propia (ICRPC)
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El visitante suele asistir a estos eventos como una experiencia de ocio de fin de semana en la que se presenta el valor aadido de obtener unos conocimientos sobre el pasado. Suele ser un visitante procedente de poblaciones cercanas al evento que se desplaza a la destinacin como una visita de ocio. Tambin asiste un tipo de turista que asiste al evento como uno de los puntos de su recorrido por la destinacin escogida para sus vacaciones. En estos casos la informacin sobre el evento suele obtenerse previamente a la llegada a la destinacin o ya una vez en ella. Esta segunda opcin suele ser ms habitual entre turistas internacionales. La difusin de estos eventos a nivel internacional es prcticamente inexistente. En este sentido sera de gran valor para gestores culturales y organizadores de estos eventos la realizacin de estudios de pblico que indiquen procedencia, perfil, motivaciones y percepciones del visitante. Especialmente en los eventos de tipo A y parte del tipo B el visitante tiene la oportunidad de adquirir conocimientos sobre el patrimonio cultural. Segn la actividad de cada evento esta difusin se realiza a travs de la observacin o a partir de una participacin activa del pblico. En relacin a las formas de difusin y a las narrativas utilizadas la calidad de las actividades difiere en la totalidad de los eventos. En algunos casos las actividades sobresalen por la excelencia en la informacin que se ofrece al visitante especialmente en los eventos de tipo A. En cambio, en eventos de tipo A y B pese a la presencia de diferentes actividades de difusin o interpretacin del patrimonio, se percibe un nivel de rigor menor en cuanto a la informacin comunicada al visitante. Estos niveles de rigor de informacin se suelen detectar en las vestimentas, utensilios utilizados en las recreaciones pero tambin en las informaciones orales. En la calidad y rigurosidad de las informaciones ofrecidas al visitante suelen influir factores como el perfil del organismo que disea las actividades (museos, departamentos de cultura, departamentos tcnicos de ayuntamientos, empresas privadas, equipos de reconstruccin histrica, asociaciones locales, etc), el presupuesto destinado o el rol del evento dentro del conjunto de actividades culturales, ldicas y festivas programadas en los municipios [Ilustracin 06].
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Ilustracin 06. Representacin del uso de utensilios de poca romana con la participacin de pblico asistente (Foto: Antonio Rojas)
5.- VALORACIONES EN TORNO DE LOS EVENTOS DE RECREACIN COMO MARCO PARA LA DIFUSIN DEL PATRIMONIO HISTRICO La experiencia de eventos tipo A muestra los potenciales y las posibilidades de difusin e interpretacin del patrimonio. La celebracin de estos eventos supone la realizacin de actividades que utilizan unas narrativas y canales de comunicacin bien aceptadas y recibidas por el pblico visitante. Las diferentes ediciones y los resultados obtenidos en eventos de tipo A muestran como la organizacin de estos eventos pueden suponer una herramienta til y competente para la difusin del patrimonio sin que ello requiera renunciar a otros fines tanto tursticos como comerciales o econmicos. La experiencia de estos eventos tambin muestra que estos potenciales son vlidos tanto para grandes eventos con grandes presupuestos como para eventos ms reducidos con presupuestos ms modestos. Es decir, la clave no est tanto en el presupuesto destinado como en el tipo de evento por el que se apuesta y su papel en las polticas y estrategias municipales. Un elemento comn en las diferentes tipologas de eventos (A, B y C), tal y como hemos ido comentando, es el xito de convocatoria. Una de las claves de esta repercusin es la fuerte atraccin que tiene el patrimonio cultural cuando se transmite y difunde a partir de lenguajes apropiados y teniendo en cuenta la idiosincrasia del pblico asistente. La difusin comporta muchas veces sensibilizacin y concienciacin hacia el patrimonio. Este factor puede comportar efectos beneficiosos hacia la conservacin y puesta en valor del patrimonio. El hecho de recibir miles de visitantes y su repercusin en medios de comunicacin estimula de alguna manera a los ayuntamientos a mantener en buen estado el patrimonio histrico que forma parte de estos eventos ya sea de manera directa o indirecta. Aquellos eventos de recreacin histrica que se consolidan y se convierten en una marca de referencia para la imagen de la poblacin generan una necesidad de incrementar los esfuerzos para la restauracin, conservacin y puesta en valor del patrimonio que proyecta la imagen de la localidad al exterior. En este sentido, el uso de este patrimonio para la realizacin de actividades requiere mantenerlo bien conservado, dotarlos de mediadas de seguridad, crear circuitos de visita, etc.
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Pese a que no disponemos de estudios de pblico, el perfil de asistentes es muy variado con presencia de familias, parejas, grupos de amigos dentro de grupos de edades variados. Este factor supone un escenario que debera ser aprovechado, tras una gestin planificada, tanto para promover la difusin del patrimonio histrico local como para extraer beneficios que puedan repercutir, por ejemplo, en los sectores econmicos tradicionales locales. Los supuestos beneficios que puedan surgir como consecuencia de la celebracin de eventos de recreacin histrica deben partir de una planificacin slida de los mismos. Tras el anlisis de los 80 eventos que englobamos de manera general como eventos de recreacin histrica, se desprende que en mucho de ellos la planificacin, gestin y oferta de actividades no es proporcional a la llegada de miles de visitantes. En una parte de los eventos analizados se ha detectado, de este modo, un bajo nivel de planificacin, especialmente en la organizacin de actividades de difusin e interpretacin del patrimonio. Este caso se da en la prctica totalidad de eventos tipo C y una parte de eventos tipo B. En estos casos se percibe la necesidad de definir para qu, el cmo y el quin (Watt, 1998). Como ejemplo sobre estas consideraciones vemos el bajo porcentaje de actividades ofrecidas en estos eventos. Es decir, solo un reducido nmero de ellos ofrecen actividades de interpretacin o difusin del patrimonio. Como hemos visto en la figura 1, solo un 15% de los eventos analizados ofrecen actuaciones de recreacin histrica, tan solo el 14% llevan a cabo actividades dirigidas al pblico infantil y un escaso 8% incluyen en sus programas las visitas guiadas. Por tanto, solo un porcentaje reducido de estos eventos ofrece actividades vinculadas a la divulgacin del pasado, del patrimonio. Este hecho nos lleva a especificar que solo un grupo reducido de estos eventos pueden calificarse realmente como eventos de recreacin histrica. Del resto deberamos hablar ms bien de fiestas temticas. Una experiencia interesante se ha dado recientemente con la celebracin de la primera edicin de las Primeras Jornadas romanas de Barcelona. Pese a su nombre, que puede llevar a confusin, estas jornadas son un evento de un barrio de Barcelona organizado por el comercio de la calle Creu Coberta. Es decir no es un evento de la ciudad de Barcelona al estilo de Tarraco Viva para la ciudad de Tarragona. Su intencin es dinamizar el comercio local de esta calle y para ello se organiz un evento de recreacin. Nombramos estas jornadas por un elemento en concreto. En el programa se indica qu actividades se consideran de recreacin histrica para diferenciarlas de las que no lo son. Consideramos esta iniciativa como un elemento de gran inters y que debe incluirse en otros eventos debido al hecho de que en la mayora se mezclan actividades de recreacin con otras que no tienen nada que ver con la temtica del evento. La necesidad de utilizar las recreaciones histricas como herramientas de aprendizaje ha sido objeto de debate en pases como Portugal, donde se ha sealado que las recreaciones no tendran que ser un producto de merchandaising sino un elemento didctico y transmisin de conocimiento (Raposo 2007, 88). Actualmente, especialmente en parte de los eventos de tipo B o C se detectan una repeticin de los mismos modelos, de los mismos patrones y hasta los mismos actores. Este factor
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disminuye la variedad de experiencias y una ausencia de originalidad y de diversificacin de la oferta existente. Se crean eventos empaquetados itinerantes que no son identificables con el patrimonio cultural local del municipio donde se celebran. Es decir, determinados eventos podran celebrarse en Girona, en Sant Pol de Mar, en la Vall dAran o en Zagreb porque no ofrece elementos que se identifiquen con la cultura y patrimonio de la localidad. Pese a que los eventos tipo A, B y C se autodenominan de manera similar (mercado medieval, semana medieval, fiesta medieval, festival medieval, mercado romano, etc.) existen acentuadas diferencias entre ellos especialmente en sus contenidos. En general del anlisis de estos eventos se desprende un conformismo con las cifras de visitantes registradas. Estas cifras son interpretadas por muchos organizadores como el objetivo y el resultado. Es decir, si un evento con pocas actividades de difusin obtiene un resultado notable de visitantes hay una tendencia a no incrementar esfuerzos de gestin para sumar complicidades o buscar recursos que puedan incrementar las acciones de divulgacin del patrimonio local. Por tanto, ante la facilidad de obtener altas cifras de visitantes con bajos presupuestos una parte de los municipios que organizan estos eventos no optan por canalizar y sacar partido a estas altas cifras de visitantes a partir de una consolidacin de los mismos. La improvisacin en la organizacin repercute en la calidad de las actividades y por tanto, pude ser contraproducente en la misma imagen y proyeccin de la localidad. En ocasiones los eventos exentos de base organizativa slida generan actividades que banalizan recreaciones histricas con propuestas de escasa calidad. La escasa calidad de las representaciones y recreaciones son percibidas negativamente por el visitante, que se siente defraudado en relacin a lo que los organizadores haban publicitado. Si los contenidos de visitas guiadas, representaciones, conferencias y otras actividades no disponen de una base slida, el visitante puede recibir informaciones errneas. Por otro lado, una organizacin improvisada y no planificada puede comportar molestias a los residentes y otras consecuencias negativas (Wood 2005). La masificacin, sin una planificacin previa puede crear problemas de aparcamiento, retenciones, y afectaciones de orden antrpico. La llegada de masificada de visitantes no se limita, as, a representar un potencial positivo para los municipios. Una masificacin sin planificacin previa puede tambin ser contraproducente afectando al mismo patrimonio que se intenta difundir. De esta manera, sin una planificacin y gestin de los ros de gente que llegan a los eventos, sin una planificacin de los circuitos de visita o de las limitaciones de espacios se pueden generar problemas y perjuicios a la calidad, al residente local y al mismo visitante (Smith, Jenner 1998). El diseo y planificacin de eventos que tengan un objetivo real de promocin y difusin el patrimonio histrico, sin dejar de lado los objetivos tursticos, debe responder a una poltica ms amplia del municipio en relacin a la conservacin, mantenimiento y puesta en valor. Es decir, estos eventos deben formar parte de una estrategia global por parte del municipio. Bajo esta estrategia el evento de recreacin debera asociarse a las caractersticas del patrimonio histrico local para desarrollar una identidad propia que diferencie al evento de los dems. En general, la percepcin del visitante que asiste a varios de estos eventos es que buena parte de ellos son todos iguales. En la repeticin de modelos influye una ausencia de acciones de estrategia y planificacin coordinadas y conjuntas entre los diferentes eventos existentes. Los
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municipios que organizan eventos de tipo C y parte del tipo B tienden a copiar, a clonar punto por punto los eventos de otros municipios. Se crean eventos externalizando las actividades. De esta manera se contratan servicios de empresas para las representaciones teatrales, se convoca a artesanos para la venta de productos, etc. Por tanto el visitante que asiste a diferentes eventos se encuentra con las mismas representaciones, los mismos artesanos y las mismas actividades. As, cada evento acta autnomamente. Actualmente, por ejemplo, no existe una red o asociacin de eventos de recreacin histrica que pueda coordinar la oferta que se ofrece. Son precisamente los que vinculan el evento a las tradiciones, patrimonio histrico o patrimonio oral local los que se pueden diferenciar de otros modelos repetitivos. Sin embargo, tanto los que ofrecen una variedad de actividades como los que se limitan a copiar modelos repetitivos reciben centenares o miles de visitantes. Es una tendencia detectada en pases con larga tradicin en la recreacin histrica como son los EE.UU. (Cook 2004). Este hecho provoca un conformismo en buena parte de los municipios que entronizan las cifras de visitantes como prueba del xito del evento. No parece explorarse en muchos casos los potenciales que pueden tener esta capacidad de reclamo y, por tanto, no se lleva a cabo polticas de difusin del patrimonio o actuaciones que puedan favorecer a la promocin turstica de la localidad o que incrementen los beneficios para los sectores econmicos locales. 6.- CONCLUSIONES La propagacin y multiplicacin de eventos que giran en torno a un eje temtico basado en un periodo histrico ha respondido a su alto poder de convocatoria. El xito de visitantes en todas ellos ha llamado la atencin de ayuntamientos, patronatos de turismo y organizadores de eventos. Todos ellos los han incorporado como elementos de reclamo turstico. Su repercusin meditica ha provocado que, en algunos casos, se conviertan en una marca publicitaria importante para muchos municipios. En un solo fin de semana pequeos eventos reciben ms de 10.000 visitas y los medianos o grandes entre 30.000 y 200.000 visitantes. Estas cifras merecen una reflexin para analizar sus potenciales. En un contexto de sobre oferta de acontecimientos culturales se hace necesario reflexionar sobre cmo canalizar este poder de atraccin. Sin embargo, tan solo un pequeo porcentaje parece explotar ese contexto para planificar actividades de ocio turstico vinculadas al patrimonio cultural y que permita al mismo tiempo difundir el patrimonio local. En definitiva, pese a ms de dos dcadas de crecimiento constante del nmero de estos eventos en Catalua, sus potenciales no han sido explorados. Tan solo un pequeo porcentaje ha incluido estos eventos dentro de una estrategia y planificacin de las polticas de puesta en valor y difusin del patrimonio histrico dentro de un marco de activacin de la oferta turstica. Estas pocas experiencias han demostrado sus potenciales aprovechando el atractivo como reclamo de la Historia y el patrimonio cultural. Es cierto que no podemos obviar que los presupuestos municipales o el personal disponible son muchas veces limitados para llevar a cabo planificaciones o gestiones ms ambiciosas. Sin embargo, teniendo en cuenta las altas
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cifras de visitantes, una mayor aproximacin de sus posibilidades podra ampliar su impacto y repercusin a nivel turstico, econmico y social. Por otra parte, si consideramos como eventos de recreacin histrica aquellos que ofrecen actividades de recreacin de la Historia o interpretacin del patrimonio, el porcentaje de este tipo de eventos dentro de los analizados en Catalua no supera el 18%. Estos integran la divulgacin del patrimonio como parte de sus estrategias de diversificacin de la oferta turstica. El resto han de considerarse como eventos festivos que intentan crear una ambientacin o hacer referencia a un periodo histrico con mejor o peor suerte pero en los que no se lleva a cabo ninguna actividad de difusin del patrimonio histrico local ni actividades de interpretacin. Estos eventos suelen destinar un bajo presupuesto al evento pero reciben, en cambio, la visita de miles de asistentes. En un contexto de crisis econmica como la actual se hace necesario una reflexin y anlisis profundo con el fin de identificar qu aportaciones se pueden obtener de este poder de atraccin de visitantes. 7.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS BACARDIT, F., GINER, J., (1984) Tres itineraris per la Terrassa Industrial, Museu de la Cincia i de la Tcnica de Catalunya, Terrassa. COOK, A. (2004) The Use and Abuse of Historical Reenactment: Thoughts on Recent Trends in Public History. Criticism-Volume 46, Number 3, 487-496. FREIXA, M., (1984) Modernisme i noucentisme a Terrassa, Xarxa de Biblioteques Soler de Terrassa, Terrassa, 1984. LPEZ-MONN, L., SANS, S. & SERITJOL. M. 2008 Tarraco viva. Arola ed, Tarragona. RAPOSO, P. (2008) Performando cultura: recreaciones histricas e interpretaciones patrimoniales. CEAS/ISCTE Lisboa. ROJAS, A. (2011) Historical recreation as a way to attract tourism to the catalan coast. Researching Coastal and Resort Destination Management: Cultures and Histories of Tourism, Palibrio, Bloomington, United States of America. ROJAS, A. (2010a) The uses of cultural heritage in Catalonia: the history re-enactment as way of preservation, exhibition and local development. Proceedings of the 2nd International Conference on Heritage and Sustainable Development. 22-26 June 2010. Green Lines Institute for sustainable development. vora, Portugal. ROJAS, A. (2010b) Shaping the tourist offer: the role of fairs and street markets in disseminating cultural heritage. Proceedings of the International Conference on Tourism Development and Management. Kos Island, Greece 11-14 September 2009. International Association for Tourism Policy.
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Iniciativas Ciudadanas | Experiencias La Huerta de Murcia. Propuestas y acciones para su conservacin desde la movilizacin ciudadana The fertile lands of Murcia: proposals & action for its conservation through the mobilization of its citiziens
Ilustracin 01. Torre Miralles (S. XVIII) en Los Ramos.
Jos Antonio Moreno Micol Presidente de la Asociacin para la Conservacin de la Huerta de Murcia (HUERMUR) Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo de Educacin Secundaria Resumen La Huerta de Murcia es un paisaje agrario con grandes valores culturales, medioambientales y socioeconmicos, que, a pesar de ser parte fundamental de la identidad del pueblo murciano, ha venido sufriendo desde los aos 60 una imparable degradacin agravada en esta ltima dcada por un crecimiento urbanstico especulador y la falta de medidas de proteccin y conservacin. Una situacin que est llegando a un punto de no retorno y que, de seguir as, terminar por convertir este paisaje cultural en un gran solar germen de numerosos problemas sociales y medioambientales. Ante esta situacin, ciudadanos y diversas asociaciones se han movilizado para exigir su proteccin, proponiendo medidas y proyectos para la conservacin y puesta en valor de este histrico espacio agrario. Palabras clave: Huerta de Murcia. Paisaje cultural. Biodiversidad. Sistemas de regado tradicional. Urbanismo. Modernizacin de regados. Movilizacin ciudadana. Abstract The Orchards of Murcia is an agricultural landscape with great cultural, environmental and socioeconomic values, which, despite being an essential part of Murcian people's identity, has been suffering an ongoing degradation since the 60's. This situation has been further aggravated in the last decade by a growing urban speculation and the lack of protection and conservation measures. This degradation is now reaching a turning point, and in case of continuing as presently, this cultural landscape will eventually turn into a large wasteland with consequent numerous social and environmental problems. In view of the situation, citizens themselves and several associations have mobilized to demand its protection. Besides, they are proposing measures and projects for the conservation and enhancement of this historic agricultural area. Keywords: Murcia's Orchards. Cultural landscape. Biodiversity. Traditional irrigation systems. Town planning. Modernization of irrigation. Citizizens' mobilization.
Jos Antonio Moreno Micol Jos Antonio Moreno Micol. Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo en IES. Presidente de la Asociacin para la Conservacin de la Huerta de Murcia (HUERMUR). Ha redactado diversas solicitudes de declaracin de bien de inters cultural. Coordinador del estudio La red de regado de la Huerta de Murcia: evaluacin de su influencia en el paisaje. Ha participado como profesor en el curso El patrimonio agrario: la proteccin de vegas y huertas histricas en las reas periurbanas (Universidad Internacional de Andaluca) y en el 7 Congreso Internacional de Molinoliga celebrado en Zamora con la comunicacin La defensa de la red hidrulica de la Huerta de Murcia: el Molino de Oliver y el movimiento propatrimonio. Contacto: huertademurcia@hotmail.com
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iniciativas ciudadanas | experiencias| Jos Antonio Moreno Micol
1.- VALORES DE LA HUERTA DE MURCIA El espacio ms singular del municipio de Murcia lo forma su histrica huerta, producto de la intervencin humana durante cientos de aos con el fin de aprovechar los recursos y ambientes naturales, dando como resultado un paisaje de gran calidad en donde se conservan importantes valores culturales, medioambientales, paisajsticos y socioeconmicos. - Culturales: la Huerta de Murcia guarda la impronta de las diferentes etapas de su ocupacin, formando un paisaje cultural con un rico patrimonio arqueolgico, histrico y etnogrfico (castillos, fortalezas, palacios, acequias, acueductos, albercas, norias, aceas, molinos, puentes, arquitectura, msica, costumbres, lxico,). La gran mayora de estos valores materiales e inmateriales se encuentran en la actualidad en serio riesgo de desaparicin a pesar de ser parte fundamental de las seas de identidad del municipio de Murcia e incluso de la toda la Regin. - Medioambientales: la Huerta de Murcia es fruto de la interaccin hombre-naturaleza, en donde la gestin inteligente del agua y del paisaje ha producido un agroecosistema muy productivo y a la vez sostenible, con una rica biodiversidad de flora y fauna tanto de especies silvestres como de variedades locales. Su situacin como cinturn verde alrededor de la ciudad de Murcia le hace actuar como sumidero de CO2, regulador del microclima, y reserva de suelo frtil (se trata de un recurso limitado ya que solamente un 11% de la superficie seca de la Tierra es apta como suelo agrcola) fundamental para luchar contra la desertizacin y garantizar una despensa alimenticia para las generaciones futuras. Su relevancia se pone de manifiesto en diversos estudios paisajsticos, siendo clasificada por la Agencia Europea de Medio Ambiente (Calatayud 2005) como paisaje de extraordinario valor [Ilustracin 01].
Ilustracin 01. Torre Miralles (S. XVIII) en Los Ramos.
En relacin al paisaje (Convenio Europeo del Paisaje), hay tambin que destacar que las zonas de huerta son escassimas en Europa, reducindose a unos pocos espacios en torno al Mediterrneo. La escasa rentabilidad de estas antiguas huertas, su situacin en reas periurbanas, y la falta de concienciacin y proteccin, estn poniendo en serio riesgo la supervivencia de estos valiosos espacios agrarios.
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- Socioeconmicos: la Huerta ha sido durante siglos el principal motor econmico de Murcia y sus pedanas, y, a pesar del retroceso que sufre en la actualidad, sigue proporcionando trabajo y riqueza econmica. Este lugar es producto del trabajo del hombre y sin su esfuerzo constante no existira, por lo tanto, para su conservacin es necesario revitalizar la produccin; una produccin en la que debera primar la calidad, con una distribucin organizada, y que asegure un precio justo para el agricultor. 2.- LA RED DE REGADO TRADICIONAL El regado tradicional ha sido el origen de numerosos pueblos de la cuenca del Segura, constituyendo una de sus seas de identidad gracias al importante patrimonio arqueolgico, histrico, etnolgico, paisajstico y medioambiental vinculado a l. Este sistema de regado est compuesto por diferentes elementos relacionados entre s: la captacin de agua, su conduccin mediante acequias, y el abancalamiento del terreno para poder regar a manta. Para elevar el agua y ampliar la superficie de regado existen estructuras complementarias como las norias y aceas, y cuando el caudal de agua es dbil o irregular es necesario su almacenamiento en albercas. En la Huerta de Murcia la clave del sistema de regado tradicional est en el aprovechamiento de las aguas del ro Segura y su conduccin a travs de un sistema jerarquizado de acequias y azarbes1. La captacin del agua se consigue mediante el Azud de la Contraparada (S. IX-X) que eleva el nivel de las aguas del ro hasta la cota en la que se encuentran las tomas de las dos acequias principales, cada una situada en una margen del ro, la de Aljufa al Norte (S. X) y la de Alquibla al Sur (S. XII). Adems de estas dos acequias mayores, aguas arriba de la Contraparada se encuentra la toma de la acequia de Churra la Nueva (S. XVI) que pertenece a una comunidad de regantes distinta. Las dos acequias mayores se ramifican a lo largo de su recorrido por la vega en otros cauces menores de forma sucesiva y jerrquica, formando una amplia red que abastece de agua a todas las tierras de la Huerta. El agua sobrante es reaprovechada para el riego de las tierras ms bajas mediante la construccin de unos cauces de avenamiento llamados azarbes. Mientras las acequias se extienden por la mitad occidental de la vega, los azarbes lo hacen por la mitad oriental siguiendo el declive del terreno hacia el mar. La longitud de todos estos cauces supera los 500 km., lo que la hace la mayor de toda Espaa y todo un ejemplo de infraestructura hidrulica eficiente, sirviendo, adems, para regular el microclima del valle y el nivel fretico, y como sistema de drenaje en caso de inundaciones [Ilustracin 02].
Aunque se ha admitido de forma general el origen islmico de la huerta de Murcia y la red hidrulica, no son pocos los investigadores que lo ponen en duda y defienden la tesis de un origen anterior. GONZLEZ BLANCO, Antonino; JORDN MONTES, Juan; MOLINA GMEZ, Jos Antonio y PUCHE BERNAL, Raquel, El Consejo de Hombres Buenos, tribunal consuetudinario y tradicional de la Huerta de Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 2008. Ver tambin: FLORES ARROYUELO, Francisco J.; OBN DE CASTRO, Concepcin; RIBERA NUEZ, Diego y RIQUELME MANZANERA, ngel, La huerta antigua del Segura, Edicin Nausca, Murcia, 2004.
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Ilustracin 02. Red de regado de la Huerta de Murcia (S. XIII).
Pero esta red de acequias no slo se ha utilizado para el regado, gracias a ella el agua llegaba con facilidad a todos los habitantes y era vital para la industria molinera del municipio, de manera que las acequias y azarbes han formado durante siglos parte indivisible de los habitantes de esta tierra hasta el punto de que el porvenir de la ciudad de Murcia ha ido paralela al dominio y utilizacin de las aguas del ro Segura. La acequia mayor de Aljufa, adems de para el riego, suministraba agua a la ciudad y serva tambin de foso por el lado Norte, el ms desprotegido ya que el resto de la ciudad estaba abrazada por el meandro del ro, ampliando esta estrategia militar con la posibilidad de inundar amplias zonas. Para elevar el agua de las acequias o de pozos se construyeron artilugios mecnicos como la noria (de las que slo nos quedan los ejemplos de La ora y Alcantarilla), la acea, que era movida por la fuerza de un animal, y el ceil, movido por uno o dos hombres [Ilustracin 03].
Ilustracin 03. Los Canalaos en la acequia mayor de Aljufa.
Algunas de estas construcciones hidrulicas estn protegidas por los planes de ordenacin urbana de los municipios o estn declaradas bien de inters cultural, como la Contraparada, la rueda de La ora, la rueda de Alcantarilla, el acueducto de los Arcos, la torre islmica del
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molino del Batn y el Consejo de Hombres Buenos, que es un tribunal consuetudinario y tradicional que se ocupa de solucionar los litigios ocasionados por la utilizacin incorrecta del agua en la Huerta de Murcia, y que recientemente ha sido declarado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad junto al Tribunal de las Aguas de Valencia, pero lamentablemente el estado de conservacin de casi todos es psimo. 3.- PRINCIPALES AMENAZAS A) El urbanismo devorador El paisaje de la Huerta ha ido cambiando en funcin de una mayor rentabilidad econmica, pero mantenindose siempre como espacio agrario. A partir de los aos 60 este espacio, que haba permanecido inalterable durante siglos, comenz a perder valor agrario por una serie de circunstancias. La falta de rentabilidad y la aparicin de alternativas de empleo no agrcolas, la escasez de inversiones y servicios en las pedanas, la falta de relevo generacional y la visin negativa de la agricultura, junto al crecimiento de la ciudad de Murcia, fueron transformando el paisaje en una mezcla desordenada de huertos, cultivos abandonados, chales, urbanizaciones e industrias. En los ltimos aos la expansin urbanstica de la ciudad y las pedanas ha convertido este suelo en un valor especulativo, agravando con ello la situacin y convirtiendo gran parte de este vergel en un lugar insostenible desde el punto de vista socioeconmico, cultural y ambiental, reducindose, en los entornos ms cercanos a los ncleos urbanos, a solares, escombreras y zonas marginales [Ilustracin 04].
Ilustracin 04. Desarrollos urbanos en la huerta Norte (Urbanizacin Joven Futura).
En el ao 2001 el Ayuntamiento de Murcia aprob el Plan General de Ordenacin Urbana de Murcia (PGOU) determinando en el estudio de impacto ambiental la proteccin de 78.117.368 m2 de suelo de huerta, pero, durante los dos aos que dur la tramitacin, se eliminaron 4.907.368 m2 quedando definitivamente 73.210.000 m2 protegidos. En los siete aos siguientes se aprobaron una serie de modificaciones que supusieron la prdida de 400.000 m2, aunque el mayor ataque al suelo de huerta se producir en 2006 con la adaptacin del PGOU a la Ley del Suelo de la Regin de Murcia, con la que el Ayuntamiento reclasific 25.204.000 m2 de suelo no urbanizable, pasando a ser 12.349.000
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m2 suelo urbano directo (agrupaciones lineales), y los restantes 12.855.000 m2 a urbanizable (S.U.E.), quedando as en 47.606.000 m2 la cantidad de suelo de huerta protegido. No contentos todava, ese suelo de huerta que haba quedado pasa a ser suelo no urbanizable inadecuado, convirtindose as en mero reservorio para futuras necesidades urbansticas.2 Aprobacin inicial PGOU 78.117.368 m2
Aprobacin definitiva 4.907.368 73.210.000 PGOU m2 m2 Modificaciones puntuales - 400.000 m2 72.810.000 PGOU m2 Adaptacin a la SUELO URBANO (agrupacin lineal) LSRM - 12.349.000 m2 SUELO URBANIZABLE (S.U.E.) - 12.855.000 m2
60.461.000 m2
TOTAL
47.606.000 m2 PRDIDA DE SUELO NO URBANIZABLE DE HUERTA = 40%
Lo ms grave de esta situacin es que nos encontramos ante un PGOU que en 2001 protega, tras el estudio de impacto ambiental, 78.117.368 m2 de suelo de huerta, y tan solo seis aos despus no quedaba ni un metro protegido, y todo ello sin la obligatoria evaluacin de impacto ambiental. Como consecuencia se han creado unas expectativas urbansticas que no se corresponden con las necesidades reales del municipio, puesto que el PGOU aprobado en 2001 dispuso suelo para 1.000.000 de habitantes en veinticinco aos, y, a da de hoy (10 aos despus), la poblacin no alcanza los 437.000 habitantes. Por tanto, todas esas reclasificaciones para ampliar el suelo disponible nunca han sido necesarias, respondiendo solamente a razones especulativas que han desembocado en un urbanismo completamente irracional. B) La destruccin de la red de regado. A pesar de los valores arqueolgicos, histricos, etnogrficos, medioambientales y paisajsticos de la red de regado, y de ser un elemento fundamental para la conservacin de la Huerta de Murcia, esta carece de un reconocimiento cultural y una proteccin especfica. A esta desproteccin hay que aadir la degradacin que junto a la Huerta sufren las acequias y azarbes que la riegan. Se utilizan para tirar basuras y aguas residuales, se ocupan de manera ilegal los cauces y quijeros, la vigilancia, mantenimiento y conservacin es escasa, y como nica solucin la Junta de Hacendados (responsable de la conservacin de los cauces) y varias administraciones con competencias han optado por hacerlas desaparecer bajo un plan de
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MORENO MICOL, M ngeles, La Huerta de Murcia 1998-2008. Anlisis de la evolucin del planeamiento urbanstico en el municipio de Murcia. La prdida de Suelo No Urbanizable de Huerta, Trabajo fin de master en ordenacin del Territorio, Urbanismo y Medio Ambiente, Universidad de Murcia, 2008. 117
entubamiento indiscriminado e ilegal, destruyendo a su paso toda la flora y fauna que depende de estos cauces, y los valores medioambientales, paisajsticos y culturales que los caracterizan, no dudando en derribar edificios protegidos como la noria de Felices del siglo XVIII, en Javal Viejo, o el molino de Oliver, en Aljucer, que inclua un escudo herldico declarado bien de inters cultural. Nos encontramos, en consecuencia, ante una falta de concienciacin y reconocimiento de esos valores y, por ende, de la propia Huerta de Murcia como paisaje cultural. Curiosamente estas obras de entubamiento se hacen bajo la excusa de la mejora medioambiental, el ahorro de agua y como solucin para la supervivencia de este espacio agrario, negando los daos ocasionados que son evidentes a simple vista, y contradiciendo la propia normativa del Plan Nacional de Regados en el que se amparan, donde claramente se obliga a la conservacin de los regados histricos [Ilustracin 05a] [Ilustracin 05b].
Ilustracin 05a. Tramo de la acequia mayor de Aljufa, con la rueda de La ora al fondo (Bien de Inters Cultural), antes de ser entubada, ocasionando un gran impacto medioambiental y paisajstico.
Ilustracin 05b. El mismo tramo de la acequia mayor de Aljufa, con la rueda de La ora al fondo (Bien de Inters Cultural), despus de ser entubada, ocasionando un gran impacto medioambiental y paisajstico.
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La aplicacin del actual Plan Nacional de Modernizacin de Regados en la Huerta de Murcia debera de haber consistido en la conservacin del regado tradicional y la puesta en valor de sus caractersticas ambientales, paisajsticas y culturales, pero la comunidad de regantes, junto con las distintas administraciones competentes en materia de agua, han seguido aprobando proyectos de entubamiento de cauces de manera indiscriminada, an careciendo de los requisitos legales como son un Plan de Modernizacin con su correspondiente evaluacin de impacto ambiental y los tramites de exposicin pblica. Al carecer de la aprobacin administrativa y de los trmites medioambientales se estn incumpliendo las normativas regionales, estatales y comunitarias. De esta manera se han ido destruyendo kilmetros de cauces, lo que ha ocasionado un desequilibrio en el ecosistema de la Huerta (prdida de biodiversidad, microclima, nivel fretico) y una degradacin del paisaje. Pero, adems, sobre estos cauces se han construido nuevos caminos que cuartean aun ms la superficie de la Huerta y abren la puerta a construcciones de viviendas ilegales y futuras reclasificaciones del suelo. C) El desinters de la Administracin A pesar de reconocer los valores de este paisaje cultural, la Administracin muestra un total desinters en conservarlo ya que hasta el momento no se han tomado ningn tipo de medidas que ayuden a resolver los problemas y asegurar su supervivencia. La escasa rentabilidad de las pequeas explotaciones agrarias y la falta de relevo generacional estn ocasionando el abandono de muchos huertos. Los bajos precios que se pagan por los productos en origen, con una diferencia abismal respecto a lo que paga el consumidor, terminan por decepcionar a la mayora de agricultores que deciden abandonar su pequea finca a la espera de una mayor rentabilidad en el negocio urbanstico. A esto hay que sumar un tratamiento fiscal errneo al tener que pagarse los mismos impuestos por un solar en el centro de la ciudad que por un bancal de lechugas en la Huerta. En resumen, no se ha puesto en marcha ningn tipo de poltica agraria, medioambiental y cultural que ayude a la conservacin de la Huerta de Murcia, ya que realmente lo nico que se ha visto en ella es una bolsa de suelo para el negocio urbanstico, y unos derechos de regado tradicional cuya agua se puede destinar a otros usos, encontrndonos ante un desinters interesado. 4.- BUSCANDO SOLUCIONES Frente a esta grave situacin un grupo de regantes decidi en 2008 fundar la Asociacin para la Conservacin de la Huerta de Murcia (HUERMUR) con el objetivo de proponer soluciones, frenar la degradacin y denunciar las posibles irregularidades que se estuvieran cometiendo. Con motivo del derribo del molino de Oliver esta asociacin aglutin a diversas asociaciones y colectivos vecinales, culturales y ecologistas en un movimiento ciudadano en defensa de la Huerta de Murcia. Desde entonces han sido continuas las denuncias hacia posibles actuaciones ilegales de la Junta de Hacendados, la Confederacin Hidrogrfica del Segura, el Ayuntamiento de Murcia y la Comunidad Autnoma. A la vez se han realizado numerosas actividades y propuestas con la intencin de poner en valor la Huerta de Murcia y promover su conservacin.
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Desde HUERMUR llevamos algn tiempo presentando a asociaciones, instituciones y partidos polticos una serie de propuestas que creemos fundamentales y que se pueden resumir en estos doce puntos: 1. Revisin del Plan General de Ordenacin Urbana donde el suelo de huerta recupere la proteccin y la limitacin de los usos que tena antes de 2006, eliminando las infraestructuras innecesarias, adaptndose a la realidad actual de demanda de suelo y buscando la integracin ciudad-huerta. 2. Fomentar la rehabilitacin de viviendas y la construccin de nuevas viviendas respetuosas con el medio y basadas en la arquitectura local. Ayudas para el traslado de empresas ubicadas en la Huerta a polgonos industriales. 3. Reduccin del Impuesto Municipal de Bienes Inmuebles (IBI) para los suelos que mantengan la explotacin agraria, as como la aprobacin de otras medidas y ayudas. 4. Aprobacin de un sello de calidad para los productos de la Huerta de Murcia, fomentar la agricultura ecolgica y la plantacin de variedades tradicionales de frutales y hortalizas. 5. Creacin de una cooperativa para la distribucin de los productos con un precio justo para el agricultor, destinndolos al mercado local y a su consumo en instituciones educativas y sanitarias, as como a la importacin a mercados nacionales e internacionales de calidad. 6. Asesoramiento agrario y cursos de formacin. 7. Puesta en marcha de una bolsa de huertos en alquiler o cesin y de huertos comunitarios. 8. Catalogacin y proteccin del patrimonio material e inmaterial y declaracin de la Huerta de Murcia como Paisaje Cultural, redactando un Plan Especial de Proteccin. Puesta en valor del patrimonio cultural y restauracin de paisajes degradados. Fomentar la restauracin del patrimonio en manos privadas a travs de diferentes medidas (exencin del IBI y licencias, redaccin de proyectos, participacin de escuelas taller). 9. Completar la red de alcantarillado y la depuracin de aguas residuales, as como la revisin del alumbrado pblico para hacerlo ms eficiente y reducir la contaminacin lumnica. 10. Mejorar el transporte pblico entre la ciudad y las pedanas, y desarrollar las sendas verdes establecidas en el Plan General de Ordenacin Urbana de Murcia de 2001. 11. Campaas de concienciacin sobre los valores culturales, medioambientales y paisajsticos de la Huerta, y difusin de esos valores en colegios e institutos del municipio a travs de actividades educativas, huertos escolares, centros de interpretacin, granjas escuela, etc. 12. Incentivar el turismo sostenible (hoteles rurales, restaurantes, locales culturales, rutas a caballo y en bicicleta). Diseo de unas rutas de conexin entre los diferentes monumentos.
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Dentro de estas propuestas hemos desarrollado diversas iniciativas, teniendo en cuenta nuestras limitaciones como asociacin ciudadana y el escaso apoyo de la Administracin. Entre ellas cabe destacar las siguientes: - Solicitud de declaracin de bien de inters cultural del acueducto de los Arcos, la red de regado, las torres de la Huerta de Murcia y el yacimiento arqueolgico del jardn de San Esteban. El primero de ellos fue incoado y parece ser que en breve va a ser declarado, aunque desde nuestro punto de vista el entorno propuesto por la Consejera de Cultura no es suficiente. En el caso de las torres (viviendas rurales del barroco popular muy ligadas al paisaje huertano) tambin han sido incoadas, pero esta vez por silencio administrativo, encontrndonos sin muchas esperanzas en su declaracin una vez vistos los informes desfavorables de la Consejera. Al igual que las torres, la red de regado fue incoada por silencio administrativo, pero en esta ocasin la Administracin se dio mucha prisa en anular la incoacin dentro de un procedimiento que creemos irregular, por lo que hemos presentado un contencioso administrativo ante los tribunales de justicia. El yacimiento arqueolgico de San Esteban (yacimiento de gran extensin del arrabal islmico de la Arrixaca) fue descubierto cuando se pretenda hacer un gran aparcamiento subterrneo de cinco plantas. Una vez excavado, el ayuntamiento de Murcia quiso destruir el yacimiento para iniciar las obras, decisin que la Consejera de Cultura aval mediante una resolucin que autorizaba el desmantelamiento del yacimiento a pesar de haber reconocido en diversos informes su importancia. La gran movilizacin ciudadana a favor de su conservacin, la presentacin de la solicitud de bien de inters cultural y la denuncia en el juzgado por presunto expolio, consiguieron paralizar el desmontaje por orden judicial. Ante estas circunstancias el presidente de la Regin de Murcia decidi anular el proyecto del aparcamiento y declarar bien de inters cultural el yacimiento. En la actualidad el proceso judicial sigue abierto con la imputacin del Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y el arquelogo del Servicio de Patrimonio responsable de la excavacin. - Redaccin de varios proyectos de restauracin que han sido presentados al ayuntamiento de Murcia, pero ninguno de ellos se ha llevado a cabo. Con ocasin del Plan E, en 2008 y 2009 se present un proyecto de restauracin de las dos acequias mayores (Aljufa y Alquibla). Tambin se han presentado los proyectos de rehabilitacin de dos molinos hidrulicos situados en la acequia mayor de Aljufa. En el llamado molino del Amor, adems de la restauracin, se ha proyectado un centro de interpretacin sobre el regado y la biodiversidad de la Huerta de Murcia, diseado por el arquitecto Enrique de Andrs Rodrguez [Ilustracin 06].
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Ilustracin 06. Proyecto del Centro de Interpretacin del Regado y la Biodiversidad de la Huerta de Murcia.
- Tercera entrega de variedades tradicionales de frutales con la que se pretende recuperar y difundir algunas de estas variedades que se encuentran en peligro de extincin, creando a la vez una red de custodia del territorio. - Diversas charlas en centros escolares de primaria para que los alumnos conozcan el funcionamiento del sistema de regado y los valores de la Huerta de Murcia. - Estudio de campo de la red de regado con el que poder catalogar todos los bienes culturales y medioambientales y demostrar su importancia como generadora del paisaje. En su redaccin estn colaborando bilogos, arquelogos, antroplogos y urbanistas. Este estudio ser presentado a la Consejera de Obras Pblicas y Ordenacin del Territorio con la intencin de que la red de regado sea tenida en cuenta a la hora de elaborar las directrices del rea metropolitana de Murcia. Tambin nos servir para evaluar el estado de conservacin y seguir promoviendo la proteccin y reconocimiento de esta infraestructura hidrulica. - Solicitud a la Consejera de Agricultura y Agua de un sello de calidad para los productos de la Huerta de Murcia con el que poder aglutinar a todos los productores que cumplan los requisitos necesarios para obtener el sello. - Es importante resaltar que entre los procesos judiciales abiertos por HUERMUR se encuentra la prxima celebracin de un juicio donde el presidente de la Junta de Hacendados (comunidad de regantes de la Huerta de Murcia) est acusado por presunto delito contra el patrimonio por el derribo en 2008 del molino de Oliver, un edificio catalogado del siglo XVIII, posiblemente edificado sobre otro anterior islmico, y la destruccin del escudo herldico que tenia en una de sus fachadas y que estaba declarado bien de inters cultural. Finalmente, de nada sirven estas acciones sin la colaboracin de la Administracin en la bsqueda de soluciones, promoviendo, junto a instituciones, expertos y colectivos ciudadanos, la constitucin de una mesa de trabajo para la redaccin de un Plan de Proteccin y Conservacin de la Huerta de Murcia que aborde los aspectos urbanstico, cultural, medioambiental y socioeconmico, y que asegure la supervivencia de este valioso espacio agrario. A pesar de ello, gracias a este esfuerzo ciudadano se han logrado numerosos xitos
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que ojal sirvan de ariete para derribar los fuertes muros de los que son insensibles ante la belleza, y que por fin sean reconocidos los valores de esta antigua huerta a la que tanto debemos. Lamentablemente todava queda un largo camino por recorrer.
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Estudios Generales | Estudios La falsificacin de arte en torno al siglo XIX: el caso francs y sus consecuencias Art faking in nineteenth-century: the french case and its consequences
Mara Egea Garca Becaria del Programa FPU del Ministerio de Educacin Doctoranda en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Resumen El artculo aborda el fenmeno de la falsificacin de obras de arte en el siglo XIX en Francia y su irradiacin al resto de Europa y Estados Unidos. Se analizan los agentes que intervienen en la falsificacin de arte y sus procesos, tratando algunos casos paradigmticos y la implicacin de grandes museos y colecciones en los mismos. Pone de manifiesto la importancia del estudio documental de la falsificacin artstica como medio para desvelar los fraudes existentes y los que puedan aparecer en el futuro, detectando a quienes fueron habituales de este comercio espurio, as como los circuitos y procedimientos involucrados. Palabras clave: Falsificacin artstica. Antigedades. Louis Marcy. Charles Sedelmeyer. Siglo XIX. Coleccionismo. Europa. Estados Unidos Abstract This article is about art counterfeiting in Nineteenth-Century France and its spread to other European countries and the U.S.A. It examines different agents in art faking and its processes, focusing in some paradigmatic cases and the involvement of great museums and collections. It shows the importance of documental research on art counterfeiting to reveal existent fakes and those which can come in the future, detecting those who used to be related to this spurious trade, and its distribution channels and procedures too. Keywords: Art forgery. Antiquities. Louis Marcy. Charles Sedelmeyer. Nineteenth-Century. Art collecting. Europe. United States of America.
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estudios generales | estudios 1 | Mara Egea Garca
Mara Egea Garca Realiza una tesis doctoral sobre representaciones de talleres en la pintura europea y americana del siglo XIX y disfruta de una beca del Programa de Formacin del Profesorado Universitario (F.P.U.) del Ministerio de Educacin, adscrita al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. En octubre de 2008 obtuvo el DEA en este Departamento con un TIT que se titul Las representaciones de talleres de artistas del pasado en la pintura del siglo XIX. Su otra lnea de investigacin se ocupa de la falsificacin de arte en el siglo XIX y XX, con especial inters en determinados personajes, como Ignacio Len y Escosura o Luigi Parmeggiani, alias Louis Marcy. Contacto con la autora: megea@ugr.es
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La autenticidad confiere a una obra de arte su valor patrimonial, la hace merecedora de especial proteccin y atencin por parte de los poderes fcticos, las instituciones y la sociedad; certificarla es uno de los objetivos primordiales de la investigacin, el anlisis, estudio y documentacin de los objetos integrantes del patrimonio histrico. Cuando se descubre una falsificacin, o una atribucin errnea de un autor menor a un gran artista, desaparece de las salas de los grandes museos donde antes se admiraron sus cualidades estticas y puede ser sustituida por otra obra autntica pero menos apreciada: es tal el valor que otorgamos a la cuestin de la autenticidad que el no poseerla puede llegar a ser causa de oprobio de piezas que antes pudieron ser estimadas como magnficas por lo impecable de su factura, lo inigualable de su audacia compositiva o su capacidad para impactar en el espritu del espectador. Quiz las falsificaciones que han llegado a engaar a los grandes expertos, museos y eruditos sean valoradas algn da en su justa medida, como ha ocurrido en algunas ocasiones, apreciando sus cualidades estticas y la gran astucia de sus artfices, as como la pasin que determinadas pocas sintieron por el arte, la necesidad que tuvieron de poseerlo. El desarrollo de la investigacin y de las nuevas tecnologas contribuye a desvelar cada da la presencia de fakes en las colecciones de los museos ms prestigiosos del mundo, como la exposicin organizada recientemente por la National Gallery de Londres, Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries (del 30 de junio al 12 de septiembre de 2010), en la que han sacado a la luz algunas de las falsificaciones que han estado custodiando, o Fakes, Forgeries and Misteries (del 21 de noviembre de 2010 al 10 de abril de 2011), muestra del Detroit Institute of Arts que explora los mtodos cientficos que se emplean para autentificar e investigar las piezas en museos y colecciones. El empleo de estos mtodos de autentificacin no slo es costoso e inaccesible para la mayor parte de museos, galeras o coleccionistas adems, si se sospecha que una pieza es falsa, el dispendio econmico sera doble de confirmarse tal extremo, sino que an hay algunos materiales, como los metales y con ellos todas las piezas de orfebrera, que no pueden datarse con mtodos cientficos. Por eso es imperativo el estudio documental para establecer, no slo la autenticidad de una obra, sino cmo se producen las mistificaciones o alrededor de qu personajes y circunstancias podran producirse o haberse producido: conocer no slo las preferencias y modos de actuacin de los falsarios, sino la propia predisposicin de determinados clientes en determinados momentos a ser vctimas de una estafa de estas caractersticas. Si descubrimos sobre qu anticuarios, marchantes, amateurs y coleccionistas o incluso circuitos puntuales del mercado artstico se cerni en demasiadas ocasiones la sombra de la duda, podemos llegar a importantes deducciones valindonos del anlisis visual y estilstico y contrastndolo con la proveniencia de las piezas. El conocimiento de la documentacin al respecto deviene fundamental. En este artculo se traza un panorama general de la situacin de la falsificacin de arte alrededor del siglo XIX momento clave en la creacin de los grandes museos, colecciones y discursos de la historia del arte en Francia, centro principal de la cultura en estos momentos, por lo que sobrepasa este marco territorial y se extiende por Europa y Estados Unidos a partir de una variada documentacin. El fraude artstico no es un asunto fcil de abordar ni de esclarecer. En primer lugar, porque la ilicitud de la actividad invita a dejar la menor constancia posible de ella; en segundo, porque los propios estafados, al descubrir este hecho, han preferido casi siempre salvar su honra y no hacerlo pblico. A ninguno de los actores implicados les convena que se conocieran estos engaos, e incluso en los casos que afectaron a artistas vivos prefirieron no tomar medidas por miedo a sembrar la incertidumbre entre los posibles compradores de sus autnticas obras
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(Demolliens, 1926:121). Aunque tambin la piedad hacia los falsificadores pudo conmover a algunos artistas, como Camille Corot, de quien se cuenta que anim a un comprador de un cuadro falso a no denunciar al falsario, llegando al extremo de darle unas pinceladas delante del cliente para convertirlo en un Corot real (Radnti, 1999:18-19). La falsificacin en general ha existido y existir siempre, sobre muchsimos ms mbitos que el estrictamente artstico, y, aunque se hable poco de ella, forma parte de la historia del arte y de la conservacin y gestin del patrimonio artstico, adems de haber podido llegar a inducir errores historiogrficos cuando tales falsos han pasado durante mucho tiempo por autnticos (Ibdem:35-64). En el proceso, intervienen tres factores fundamentales: los artfices materiales de los fraudes, los intermediarios y los compradores, jugando todos ellos un papel activo en l. Aunque la mistificacin artstica existe desde que el primer artista hizo su primera obra (Hoving, 1968:241), el siglo XIX fue la gran era de la falsificacin (Jones, 1990:161-233) a pesar de que muchos de los falsos que se crean de este periodo resultan ser anteriores (Hoving, 1986:241) y de la gran eclosin del coleccionismo, pues evidentemente no habra falsificadores si no hubiera una demanda de objetos artsticos como la de este momento, especialmente, en la segunda mitad de la centuria y principios de la siguiente. No slo afect al campo de las antigedades, sino tambin a los creadores contemporneos, como Camille Corot, de quien se dice que fue el pintor ms falsificado. Existen numerosas ancdotas al respecto, como la historia del Dr. Jousseaume, que en el momento de su muerte haba coleccionado 2.414 pinturas suyas, prcticamente todas falsas (Kurtz, 1983:50-51), o la encuesta citada por el abogado parisino Demolliens, segn la cual hacia 1909 existan en Estados Unidos 35.000 lienzos del artista francs (Demolliens, 1926:121), algo a todas luces imposible. Edmond Bonnaff retrata con estupor la situacin hacia 1876: ya no slo es Pars la proveedora de estos artculos, sino que se han extendido tambin a otras provincias francesas, como Lyon y Toulouse. La falsificacin nos ataca por todos los flancos a la vez. Pars suministra la artesana del hierro, las encuadernaciones, la platera, los esmaltes, la porcelana china [], la provincia nos sirve las maderas talladas y las cermicas francesas; Blgica, los objetos gticos y los trabajos en metal; Espaa, los escudos y las cermicas hispano-moriscas; Viena, Francfort, Nuremberg, la orfebrera, las joyas y los cristales de roca. Antiguamente, Italia poda satisfacer la curiosidad del mundo entero; la nuera [Italia] tena suficientes tesoros para sustraerse a los postizos. Pero los tiempos han cambiado []. Ha hecho y contrahecho [falsificado] sin necesidad de ayuda (Bonnaff, 1874:9). En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, aparecen una serie de textos que abundan en el fenmeno a partir de los cuales podemos trazar un panorama general de la situacin al respecto en este periodo, en qu mbitos actan los falsarios y cules eran sus procedimientos. El ms sorprendente de todos ellos es la revista Le Connaisseur, publicada desde 1907 por Luigi Parmeggiani, ms conocido como Louis Marcy [Ilustracin 1], con el objetivo de desvelar los fraudes cometidos en el mundo de las ventas de arte; los cometidos por los dems, claro est, no los suyos propios, probablemente una especie de venganza por el descrdito en que cay su negocio tras la muerte de Escosura1 y el descubrimiento de 2.500 objetos falsos que la polica encontr en 1903 en su casa (Egea Garca, 2009:251), como las obras de la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia, cuyos fondos se nutren esencialmente de
Ignacio Len y Escosura fue un reputado pintor y anticuario asturiano que pas la mayor parte de su vida en Pars, asocindose con Luigi Parmeggiani (alias Louis Marcy), un anarquista que participara en el negocio de la venta de antigedades espurias y lo continuara ms all de la muerte de Escosura (Egea Garca, en prensa). 127
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su legado. No obstante, Marcy-Parmeggiani, bajo los mltiples pseudnimos que emplea para escribir en la revista (Vidi, Asmode, etc.), ser uno de nuestros principales aliados en este recorrido a travs del mundo de las falsificaciones de arte.

Ilustracin 01. Luiggi Parmeggiani (Reggio Emilia, 1860-1945). Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
La gnesis de una literatura centrada en el mundo de la falsificacin desde un punto de vista especializado se produce en la segunda mitad del siglo XIX con Lhtel des commissairespriseurs de Champfleury, de 1867. No obstante, con anterioridad, podemos seguir su rastro en el anticuariado y el coleccionismo a travs, sobre todo, de distintas obras de teatro que inciden en la misma imagen negativa del amateur y del anticuario que luego aparecer en los escritos de los expertos en la materia. Es el caso de LAntiquaire, annima y de 1751, y de LAmateur de N.T. Barthe, de 1764; ambas fueron reeditadas en 1870, en plena efervescencia del fraude artstico, por uno de los ms importantes coleccionistas de arte de la segunda mitad del Ochocientos, el Barn Charles Davillier, cuya coleccin, al igual que la de los personajes de estas comedias, no se mantuvo tampoco a salvo de los falsarios. En 1835, Lorans de Brest public otra pieza teatral con un tratamiento muy similar del tema, LAntiquaire, y an encontramos un monlogo de Paul Eudel protagonizado por un amateur estafado, LHtel Drouot. La aparicin del fenmeno en este tipo de comedia popular, cercana al vodevil, indica que las estafas en la compra y venta de antigedades estaban a la orden del da y no eran desconocidas por el gran pblico. Los personajes, aspectos y procesos que aparecen se hacen eco de lo que era una realidad plasmada en la ficcin teatral y refrendada por los escritos crticos y eruditos de Champfleury, Edmond Bonnaff, Paul Eudel el escritor que ms esfuerzos dedic a la indagacin en la falsificacin artstica y Luiggi Parmeggiani. Estos crticos frecuentaban las grandes ventas y a los grandes coleccionistas de su tiempo, como el barn Charles Davillier, especialmente, en el caso de los tres primeros. Con el concurso de todos ellos, hemos conseguido trazar un panorama general de cuanto aconteca en torno al comercio artstico fraudulento en el siglo XIX y principios del XX. En el campo de las antigedades de todo gnero, incluida la pintura, la situacin posee unas connotaciones diferentes a los fraudes de arte contemporneo por la intencionalidad: en el caso de la creacin coetnea, la intencin engaosa es casi siempre evidente, pero no lo es tanto en el caso de las primeras, cuyos fakes pueden producirse de distintas maneras y ser premeditados desde su origen, o no. Por ejemplo, la costumbre de copiar obras de grandes
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autores para extraer y asimilar las lecciones prcticas de su estilo ha sido y es uno de los mtodos de aprendizaje ms comunes; el problema estriba en la toma de la decisin de vender esa copia como un original y en quin recae. Determinar esta voluntad es extremadamente difcil en muchos casos, como ocurre con las atribuciones errneas, especialmente, las de obras de taller de grandes artistas consideradas como salidas directa y nicamente de la mano del maestro. La voluntariedad de tales actos es difcilmente discernible, pero est claro que la diferencia de cotizacin es abismal y que esto pudo propiciar una relajacin ms o menos consciente en la labor de los expertos y marchantes que velaban por asegurar la calidad de las piezas en el mercado. A medio camino, encontramos la costumbre, bastante extendida en el Ochocientos y directamente relacionada con el auge de los historicismos, de encargar la fabricacin de pastiches histrico-artsticos, con plena conciencia por parte del cliente y el artfice, lo que no impide que se produzcan ciertos desplazamientos respecto a su autenticidad a posteriori. Muchos artesanos y artistas no se limitaron a realizar estos pastiches, sino que aprovecharon su habilidad para ir ms all y cometer fraudes. Los buenos falsarios acudirn a la hbil reproduccin de obras desaparecidas pero reseadas en inventarios o documentos de distinto tipo, al recurso del hallazgo o a la creacin de objetos completamente nuevos pero adscribibles a un periodo o maestro determinado, captando el espritu de la poca o artista a falsificar, como fue el caso de los Vermeer que pint Van Meegeren (Rousseau, 1968:247). Finalmente, existe el hoax, una patraa, un engao para desacreditar a una institucin o individuo y que consiste en realizar una falsificacin pero dejando algunas huellas para evidenciar con posterioridad a la autentificacin del objeto su carcter de falso (Groom, 2004:vii), como ocurri con el Rembrandt hecho con pintura sinttica por Theo van Wijngaarden para vengarse de Abraham Bredius (Radnti, 1999:21-23). De manera anloga, la ekphrasis de las obras desaparecidas fue una fuente evidente y de gran valor para la mistificacin. 1.- LOS FALSARIOS Las razones del falsario son tan diversas como las de cualquier otro tipo de artista creador; la falsificacin puede estar vinculada a la ambicin social y profesional y motivada por el propio placer que les produce ser capaces de engaar, por odio o, segn el momento, por existir diferentes conceptos de autenticidad (Grafton, 1993:47-52). Paul Eudel deca en 1884 que la falsificacin responde a verdaderas necesidades []. Hace falta que el nmero de antigedades aumente en razn del de los amateurs; se trata de mecerlos en ilusiones en vez de querer impedir que los ingenuos compren antiguallas vendidas por estafadores de profesin (Eudel, 1884:1)2. La ingenuidad de los clientes y sus ansias de hacerse con toda clase de objetos fabulosos que singularicen y enriquezcan su coleccin y su prestigio no son los nicos elementos necesarios para llevar a cabo el timo: la predisposicin del nimo del estafado es muy importante. Para ello, los falsarios contaban con la adulacin, su encanto personal, el despliegue de su erudicin histrico-artstica y los regalos que precedan a las ventas de los fraudes. As, por ejemplo, podemos verificarlo en la citada obra de Lorans de Brest, donde Vilman, el mistificador, halaga a Romano su condicin de experto en repetidas ocasiones, o en el caso
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sta traduccin, como las dems que aparecen, son obra de la autora. 129
del artista y falsificador espaol Ignacio Len y Escosura (Egea Garca, en prensa), cuyo don de gentes le abri las puertas de la alta sociedad (Reyero, 1993: 274). Profundizar en la figura de Ignacio Len y Escosura [Ilustracin 2] como posible falsario es muy complicado, pues parapet su dedicacin al comercio de falsos artsticos tras sus socios Luigi Parmeggiani y Blanche, o Marie-Thrse, nacida Filieuse, despus seora y viuda de Escosura. Lleg a ser un reputado connaisseur de pintura y otras antigedades, coleccionista y marchante (Egea Garca, en prensa), un hombre de mundo, viajero impenitente y polglota; una figura que responde al tipo de experto que dibuja Paul Eudel como erudito admirable, versado en todas las ramas del arte, escritor delicado y conversador encantador, para el cual ninguno de los diferentes mbitos de la curiosidad posea secreto alguno. El erudito sobre el que habla Eudel era un respetado conservador de un gran museo que queda en el anonimato, azote de los mistificadores, hasta que su destino se trueca al convertirse en marchante de arte (Eudel, 1907:22-23) ; las suertes truncadas abocarn a otros al mundo de la falsificacin.

Ilustracin 02. Ignacio Len y Escosura (Oviedo, 1834-Toledo, 1901). Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
La novela de Auguste Germain, Madame Brazyers, antiquaire, nos presenta a un tipo de falsario, Hubert Gyrris, que incide en la imagen del falsificador como alguien con un gran encanto personal, fsicamente atractivo, amable, atento, generoso y elocuente, a la vez que se aproxima a la descripcin de Champfleury del truqueur como un hombre de la poca de las novelas picarescas; su sentido moral es de hace dos siglos. Se entusiasma con los hroes de las novelas de Cervantes, de Quevedo, de Le Sage, todos amables bribones que, en las novelas y en las obras de teatro del siglo pasado, hacan trampa en el juego, vivan a costa de las mujeres, personajes clsicos que la polica correccional ha despojado hoy de su prestigio []. Y ah tenemos a todos nuestros galanes conducidos por dos guardias municipales a la Conciergerie, sin miramientos por sus puos de camisa, sus pecheras, sus sortijas, sus cajas para el tabaco, sus bellas maneras y su agradable aspecto (Champfleury, 1867:181-182). Champfleury dedica todo un captulo de Lhtel des commissaires-priseurs al falsario, cuya imaginacin alaba, y cuenta que el tramposo tiene una viva inteligencia, demasiado viva y mal equilibrada. No tiene ms sentido moral que los Scapinos del antiguo teatro francs. Se mueve en la argucia como pez en el agua, engaar es su diversin suprema, y no engaa para
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enriquecerse, sino para alegrarse el corazn y llevar una sonrisa hasta sus labios delgados (Ibdem, 166). Champfleury aprecia tanta audacia en los faussaires que incluso la ve reflejada en la fisonoma de dos de ellos y afirma admirarlos porque no trabajan por el dinero y porque son meditativos como los filsofos y soadores como los poetas. No se muestra en ningn momento especialmente duro con los falsarios, sino que es una gran admiracin por ellos lo que se desprende de sus escritos, llegando a considerarlos curiosos universales a la altura de cualquier espritu renacentista cuando dice que el falsificador es un artista fracasado al que sus facultades lo han empujado hacia demasiadas artes a la vez, sus manos siguen demasiadas direcciones. Ama las encuadernaciones hermosas, los autgrafos, las armas, los cuadros, las cermicas. Es un curioso universal (Ibd., 167). Este tipo se corresponde ampliamente con el de Marcy-Parmeggiani, a quien la polica londinense apod le Beau Louis (Blair y Campbell, 2008:37), y con quien parece ser su mentor: el pintor y anticuario espaol Ignacio Len Escosura (Egea Garca, en prensa). ste es el arquetipo de falsario ms extendido y quiz el ms comn: el del artista de segunda o el artista fracasado que se dedica o se ve abocado a ocuparse en la mistificacin para ganarse la vida. En 1884, Paul Eudel sigue a Champfleury aunque con connotaciones mucho ms negativas que ste al describir al truqueur como alguien desprovisto de sentido moral, pero casi siempre dotado de una viva inteligencia, como los scapinos de la antigua comedia, es a veces un artista fracasado; en la estafa encuentra consuelo y una suprema diversin. Pintor de brocha gorda herido e incomprendido, se vanagloria y se cree el igual de los antiguos maestros de los que realiza sus pastiches de manera ultrajante. Abusando de sus derechos, habla con orgullo de los timos que ha realizado a eruditos y manacos prendados de lo viejo. Si puede lograr que sus obras sean aceptadas por los prncipes de la ciencia, bajo pomposas atribuciones, su alegra ya no conoce fronteras []. Su imaginacin, siempre sobreexcitada, sigue siendo eternamente frtil en invenciones, como podremos fcilmente constatar, cuando lleguemos, por la variedad y la audacia de las supercheras a las que recurre (Eudel, 1884:4). Tales son los casos de Theo van Wijngaarden (Radnoti, 1999:21-23) o el de Ignacio Len y Escosura, tambin similar al de Marcy-Parmeggiani, el anticuario anarquista. En esta descripcin del mistificador tipo, Eudel refiere cmo un falsario se jacta de haber vendido obras espurias al museo Kensington, actual Victoria & Albert de Londres. Precisamente, el caso real ms conocido y mejor documentado al respecto es el de MarcyParmeggiani (Blair y Campbell, 1983:70; Blair y Campbell, 1992:134), por lo que no se puede descartar que Eudel pensara en l solo o en su asociacin con Escosura cuando escriba al respecto, pues es seguro que el pintor asturiano y Eudel se conocan (Egea Garca, en prensa). La gran movilidad y el cosmopolitismo de personajes como Marcy-Parmeggiani y Escosura explican en gran medida el auge de las falsificaciones artsticas a finales del siglo XIX y principios del XX, un momento en que los transportes avanzan a pasos agigantados, pero en el que an existen pocas personas que puedan funcionar como conectores entre distintos pases europeos, del Prximo Oriente y ultramar. Ignacio Len y Escosura naci en Oviedo en 1834, pero su actividad como pintor, coleccionista y anticuario se desarroll fundamentalmente en Pars, ciudad desde la que viajaba constantemente a Espaa, Inglaterra, Italia o Estados Unidos para ocuparse de sus negocios. Discpulo aventajado de la Academia de San Fernando de Madrid, marcha pronto a Pars y comienza a exponer en los Salones desde 1866, beneficindose del gran momento que vive la pintura de corte acadmico en el mercado, especialmente desde que en 1871 permanece en Pars durante la entrada de las
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tropas de Versalles y pinta la nica imagen tomada en vivo del fragor de la batalla [Ilustracin 3], lo que supondr la cumbre de su xito y su fama. Hacia finales de los aos ochenta, el declive del gusto por la pintura acadmica afecta tambin a Escosura, que comienza a figurar cada vez ms como anticuario y menos como creador, y que se queja de la baja cotizacin y la poca importancia de su obra [Ilustracin 4], lo que podra haberlo conducido a esta dedicacin ilcita para poder mantener el tren de vida al que se haba acostumbrado, frecuentando y formando parte de los ms selectos crculos en Pars y Estados Unidos (Ibdem, en prensa).
Ilustracin 03: Ignacio Len y Escosura, La calle Rivoli en la maana del 23 de mayo, 1871 (en paradero desconocido).

Ilustracin 04. Ignacio Len y Escosura, El estudio de Velzquez, hacia 1869. leo sobre lienzo, 307 x 236 cm.
Coleccin particular.
Pese a su colaboracin con Escosura, todos los mritos de sus fraudes se los llev Louis Marcy, cuya produccin est atribuida al taller de Louis Marcy en la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia (Blair y Campbell, 2008) o en el Metropolitan de Nueva York, otra de sus clebres vctimas. En el Metropolitan hay varios objetos de su estudio adscritos a la Edad Media: una Virgen con el nio de marfil supuestamente gtica [Link 1]3, como tambin lo es
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Louis Marcy, Virgin and Child, ca. 1880-1900. Accession Number:17.190.295. 132
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un cuerno para beber fantsticamente decorado y esmaltado [Link 2]4, una hebilla de cinturn con esmalte con las armas de la familia Pontieu pretendidamente relacionada con la esposa de Eduardo I de Inglaterra (Leonor de Castilla) [Link 3]5 y un cuchillo de caza con su afilador y su funda de piel compaeros [Link 4]6. Adems, en Los Claustros del Metropolitan se exponen otras piezas de gran calidad, como un relicario del sepulcro de Santa Brbara doblemente firmado como Jelass aeMder [Link 5]7, un espejito de slo diez centmetros de plata dorada y esmalte translcido con las armas de Lusignan de Poitou e Inglaterra [Link 6]8 y un magnfico atril de plata [Link 7]9. Las ltimas piezas fueron compradas en distintos momentos de los aos cincuenta por el museo y las anteriores proceden esencialmente de donaciones de J. Pierpont Morgan, director del Metropolitan durante varios aos, y Jacob S. Rogers (Rogers Fund).

Link 01. Louis Marcy, Virgen con el Nio, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Marfil, pintura. 36.8 x 16.5 x 12.7 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Louis Marcy, Drinking Horn, ca. 1880-1900. Accession Number:17.190.507. Louis Marcy, Belt Hook, c. 1880-1900. Accession Number: 48.13. 6 Louis Marcy, Hunting Knife, Sharpener, and Sheath, ca. 1880-1900. Accession Number: 50.119a-c. 7 Louis Marcy, Reliquary Shrine of Saint Barbara, ca. 1880-1900. Accession Number: 55.1. 8 Louis Marcy, Mirror, ca. 1880-1900. Accession Number: 50.7.4. 9 Louis Marcy, Lectern, ca. 1880-1900. Accession Number: 54.85. 133
Link 02. Louis Marcy, Cuerno para beber, 1880-1900 (estilo del siglo XV) . Cuerno, plata, esmalte. 33.6 x 32.6 x 13.6 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.

Link 03. Louis Marcy, Hebilla de cinturn, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Esmalte champlev, plata dorada.
13 x 2.8 x 2.6 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Link 04. Louis Marcy, Cuchillo de caza, afilador y funda, 1880-1900. Acero, madera, plata dorada, esmalte champlev, funda de piel labrada, cordn rojo. 7.5 x 43.6 x 3.2 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.

Link 05. Louis Marcy, Sepulcro relicario de Santa Brbara, 1880-1900 (estilo de los siglos XIV-XV). Plata. 37.6 x 29 x 14.8 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Link 06. Louis Marcy, Dorso de espejo, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Plata dorada y esmalte translcido. 37.6 x 29 x 14.8 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.

Link 07. Louis Marcy, Atril, 1880-1900 (estilo del siglo XV). Plata. 28.6 x 36.8 x 27.9 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Champfleury retrata al falsario de un modo un tanto idlico y con gran admiracin como alguien que falsifica por el mero placer que ello le reporta y an por orgullo nacional, no por dinero: cest de lart pour lart (es el arte por el arte) llega a decir (Champfleury, 1867:181). Asegura que su nica recompensa es saber que ha llevado su estafa a buen trmino y dibuja una estampa curiosa que lo sita como un pobre diablo que no come todos los das, en una humilde habitacin llena de polvo, iluminado por un miserable sebo, acodado sobre una mesa coja, hojeando algn libro de qumica. Estudia el arte de imitar papeles viejos copiando las filigranas de la poca, o inventa alguna tinta amarilleada para castigo de los aficionados a los autgrafos, o investiga algn barniz rojizo para untar cuadros modernos. Como Palissy, es un hombre que sacrifica su ltima silla para calentar un pequeo horno situado en una esquina, donde el fuego esmalta lentamente la cermica; las personas que frecuenta son pobres diablos a los que hace trabajar hablndoles de futuros millones. Durante el da, recorre los museos, las bibliotecas, las salas de venta. Estudiando sin cesar, analizando,
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comparando; tramposo a la vez que sabio, inventor, poeta; el tormento al que ha sometido a su cerebro hubiera bastado para hacer de l un hombre ilustre, si no hubiera nacido tramposo, es decir, para engaar (Ibdem, 165-173). La figura del falsario tambin poda ocultarse bajo la apariencia de un chineur, oficio consistente en viajar por Francia y el extranjero, sacar los muebles viejos de las cuadras, los cuadros antiguos de los desvanes, los relicarios gticos de las iglesias, las lozas de las cocinas, los cristos bizantinos de las sacristas, las pitilleras de los cajones de las viudas y que busca por cuenta de otros marchantes; sus hallazgos pasan de sus manos al escaparate de una de las ricas tiendas de curiosidades del quai Voltaire o de los bulevares (Ibd., 158-159). Paul Eudel y todos los autores que escribieron sobre mistificacin artstica, empezando por Champfleury, comparten gran cantidad de puntos de vista y evidencian el conocimiento de sus respectivas obras al respecto, pero la imagen del falsario que pinta Eudel carece del aura romntica y heroica con que la rodeaba Champfleury. En Le truquage, clama por la magnitud que alcanza la falsificacin de curiosidades en el momento y afirma con rotundidad que hay que pararla; ha llegado a tal punto que no hay gabinete clebre que no encierre algunas taras. Pese a la habilidad de sus conservadores, todos los museos de provincias e incluso los de Pars no han podido sustraerse. Incluso el gabinete de medallas de nuestra BN [Biblioteca Nacional] posee un cierto nmero de piezas notoriamente falsas. Piensa que los falsarios son un peligro para los marchantes honestos, los amateurs y el comercio de antigedades, y se lamenta de su impunidad legal (Eudel, 1884:2-4). 2.- LOS EXPERTOS Y LOS MARCHANTES La figura del connaisseur como un amateur informado y apasionado emergi plenamente en el siglo XVIII, aunque tuvo precedentes en momentos anteriores (Sutton, 2004:29). En el Ochocientos, el nmero se multiplica y surge como una profesin especializada en mayor o menor medida: Al mismo tiempo que el nmero de falsificadores aumentaba, aqul de los expertos creca, sin que pueda decirse: Esto ha engendrado aquello, o que al menos lo ha frenado, como lo demandara la simple lgica (Eudel, 1907:20). Las compras importantes de falsos las realizaron los grandes marchantes, que casi siempre eran considerados tambin expertos, pudiendo servirse adems de la opinin de uno o varios independientes. He aqu el gran nudo gordiano del asunto que nos ocupa: hasta qu punto los expertos y marchantes son cmplices de los falsificadores, hasta qu punto son conscientes de que pueden estar vendiendo una obra falsa. A primera vista, la lgica indica que un gran marchante o un experto reconocido no pondra en peligro su reputacin, pero un anlisis ms profundo de la situacin pone seriamente en tela de juicio esta hiptesis. Champfleury comienza su captulo dedicado a los marchantes en Lhtel des commissairespriseurs advirtiendo de su poca honestidad, y coincide con Paul Eudel en su apreciacin del espectacular aumento del nmero de marchantes: Hace treinta aos, no eran ms de quince; hoy se cuentan diez en cada calle (Champfleury, 1867:153). Considera que los marchantes eran ms bien vctimas de los amateurs, y entre los que asisten a las ventas del Htel Drouot, distingue entre aqullos que estn especializados en un tipo determinado de mercancas y los que compran de todo, que son los que proliferan, segn Champfleury, a causa del propio proceder y las caractersticas de los amateurs. A estos marchantes los culpa del excesivo aumento de los precios, pues no estn interesados ms que en cobrar su comisin del cinco
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por ciento a los pequeos marchantes que tratan directamente con los compradores (Ibdem, 128-129 y 160-162). Edmond Bonnaff denuncia el talento malversador de los falsarios y los intermediarios, que les pagan precios irrisorios por sus producciones a quienes las fabrican, lo que los mantena en la miseria y la pobreza, y se hace eco de la opinin de su amigo B..., que culpa directamente a los intermediarios, pues los artfices de los fraudes no engaan a quien les compra, que es quien miente a su clientela (Bonnaff, 1874:11-12). Marcy-Parmeggiani arremete en un sentido muy similar contra los connaisseurs y los marchantes, a quienes acusa de haberse constituido en bandes noires10, de ser los enemigos natos de toda transaccin honesta o lcita; para estos individuos que son la peste de las salas de venta, la plaga de los museos y los coleccionistas; quienes arruinan sin vergenza a los infelices vendedores y que engaan impdica e impunemente a sus clientes (La Rdaction, 1907:1). Adems, afirma que expertos, tasadores, voceadores y porteadores estn todos, de mal grado o de buen grado, ligados a las bandes noires compuestas de marchantes e intermediarios oscuros y que todos los impuestos que deben abonarse dejan a los pobres vendedores prcticamente en la ruina (Vidi, 1907:3). Las razones que da Marcy-Parmeggiani para dudar de muchas de las ventas de grandes maestros son ms que lgicas a la vista del elevadsimo nmero de obras que ofrecen ese perfil, especialmente en algunas de las que habla en Le Connaisseur. Ni en sus ms ambiciosos sueos, los grandes artistas habran llegado nunca a vislumbrar la fecundidad gloriosa que las generaciones futuras atribuiran a su genio, dice, y aclara que son los expertos los responsables de declarar la autenticidad de estos fraudes de todo gnero (Ibdem, 1). Ellos son quienes conducen las transacciones e influyen en el precio de las mercancas despus de haber confeccionado el catlogo y confirmado la autenticidad de piezas en cuyas compras estn directamente interesados, como el caso del marchante y experto Charles Sedelmeyer, quien supuestamente lleg a adquirir unos cien Rembrandt durante el ejercicio de su actividad comercial hasta 1907 (Asmode, 1907:3). Charles Sedelmeyer era uno de los marchantes de pintura, antigua y contempornea ms importantes del mundo y fue objeto de crticas reiteradas por parte de Marcy-Parmeggiani en Le Connaisseur, especialmente, a raz de la gran subasta de su coleccin en 1907. Marcy hace hincapi en la indispensable alianza de marchantes y expertos como L. Roger Miles, que elabora el catlogo de la subasta con los cien Rembrandt de Sedelmeyer catlogos que eran sufragados y editados por el mismo Sedelmeyer, al que ataca por su falta de erudicin y formacin, dando motivos ms que razonables para dudar de la autenticidad de las pinturas, aunque sin llegar a afirmarlo tajantemente (Ibdem, 3). Edmond Bonnaff, en un artculo para LArt publicado como suelto despus, relata incluso cmo pastiches realizados por hbiles artistas son malversados por los marchantes para venderlos como obras originales (Bonnaff, 1874:7). En su crtica a la venta Sedelmeyer, Marcy se asombra ante la proliferacin de grandes nombres de la escuela francesa e inglesa que pueblan la coleccin y asegura que si, en vez de tener lugar en sus galeras de la rue de La Rochefoucauld, la venta Sedelmeyer se produjera en el Louvre, en el Saln Carr y delante de los incomparables cuadros que adornan sus muros, es bastante probable que la comparacin habra ahogado y apagado rpidamente el fuego de las pujas (Vidi, 1907a:1). A la tercera sesin de la venta no concurre ni un solo
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especialista, ni un responsable de alguna institucin reputada y, sobre los cuadros de escuela holandesa que se iban a subastar, Marcy-Parmeggiani considera que es algo completamente escandaloso ydisculpen la expresin hace falta tener autntico morro para burlarse del pblico hasta tal punto, y declara que es una evidencia flagrante que una sola paleta ha servido a la vez al colorido y a los fondos idnticos que se exponen sin vergenza y por docenas en los muros de los salones del htel Sedelmeyer. La nica cosa que vara es la firma (Asmode, 1907a:10). Hablando de la ltima sesin de esta venta, plagada de pinturas de Rubens, Rafael, Rembrandt, Reynolds, Gainsborough, Tiziano o Botticelli, entre otros, asesta el golpe de gracia al marchante, que ha recogido pintores que han renunciado a parecerse a s mismos para adquirir falsos aires de familia con artistas cuya interpretacin pictrica es diametralmente opuesta a la suya, y aade que los flamantes nombres que se suceden en el catlogo prueban que es cada vez ms urgente defender a los grandes artistas de tiempos pasados de tantos homnimos. De los Tiziano, dice Parmeggiani que si Carlos Quinto viera los de la coleccin Sedelmeyer, en lugar de inclinarse, en un gesto inolvidable, delante del clebre pintor para recoger su pincel cado, el gran emperador habra hecho recoger el pincel a sus arqueros y lo habra hecho encerrar en una jaula de hierro, exactamente como Luis XI le hizo al cardenal La Balue (Asmode, 1907b, 18). A estas alturas de su carrera, tras su relacin con Escosura y su implicacin en el comercio de antigedades fraudulentas, Parmeggiani era todo un experto en arte y en falsificaciones, pues l mismo fue un falsario descubierto al menos en un par de ocasiones (Egea Garca, 2009:251; Egea Garca, en prensa). Con su serie de artculos, consigue que se cuestione a Sedelmeyer y que el tasador de esta venta, Paul Chevalier, decline pblicamente toda responsabilidad respecto a la autenticidad de las piezas, con el consecuente resentimiento de los precios (Annimo, 1907:24). El examen visual de las reproducciones de los cuadros de los catlogos de las sucesivas ventas es suficiente para ver que Parmeggiani no err, pues algunas parecen clamorosamente falsas. En Le Connaisseur, Parmeggiani aborda, como Champfleury, la cuestin de la confianza en el juicio de un tipo de experto muy difundido en el momento, que es el no especializado, el que asegura tener un profundo conocimiento de todas las pocas y periodos de la historia del arte (Asmode, 1907c:1). En los aos sesenta, Ralph F. Collin, trustee y vicepresidente del Museo de Arte Moderno de New York y vicepresidente administrativo de la Art Dealers Association of America, aseguraba que el verdadero experto no pretende saberlo todo (Easby y Colin, 1968:257). Pero incluso los especialistas en determinados periodos sern vctimas de estafa, como cuenta Paul Eudel al respecto, por ejemplo, de determinados fraudes adscritos a pocas prehistricas, como el caso de las hachas de slex de Boucher de Perthes o el gran escndalo de los enterramientos de Beauvais (Eudel, 1884:10-34), entre otros muchos de prcticamente todas las pocas y procedencias por las que el coleccionismo se ha interesado. Champfleury arremete frontalmente contra los expertos del Htel Drouot, a quienes no se exiga ningn tipo de titulacin para el ejercicio de su labor, afirmando que es necesario inventarles cualquier nombre salvo el de expertos. Para ellos, no hay ms que dos frmulas de juicio: il est pur, messieurs (es autntico, seores) o cest un vrai tableau (es un cuadro autntico). Tambin cuenta que tienen diversas mscaras, que creen ejercer un sacerdocio y que se piensan infalibles; unas crticas que luego continuar en el mismo tono y sentido Marcy-Parmeggiani. Ninguno de los tipos de experto que describe Champfleury es fiable, bien por exceso o por defecto (Champfleury, 1867:127-133). En el Htel Drouot, no faltan financieros que compran Rembrandts pintados en Batignolles o Rafaeles bosquejados en
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Barbizon. No faltan connaisseurs... que no se conocen ni palomas11 a las que les gusta que se las desplume (Eudel, 1882a: 1). Sea como fuere, el silencio guardado por los marchantes y expertos envueltos en casos de falsificacin es fcilmente comprensible, ya que su reputacin y su carrera estaban en juego, llegando al punto de casos como el de Hofstede de Groot, que dio por bueno un fake de Frans Hals realizado por Wijngaarden y que finalmente adquiri tras conocer que era falso (Radnti, 1999:22). Los malentendidos tambin podan arreglarse entre caballeros sin que el asunto terminara en escndalo: por ejemplo, el caso que afect al barn Charles Davillier [Ilustracin 5] con un falsificador de damasquinado, que pudiera ser Ignacio Len y Escosura, y que se resolvi con el reembolso del importe abonado y la devolucin de la obra al falsario, tras una amenaza por va epistolar (Eudel, 1884). Varios tericos, como Otto Von Falke, sealan que la devolucin al comerciante o la reconduccin al mercado de arte ha sido el destino ms comn de los fraudes descubiertos (Von Falke, 1922:8). No obstante, no fue siempre as, hubo querellas y juicios contra falsarios, como el caso del falso obelisco adquirido por M. Levallois, en cuyo proceso el mistificador que ejecut la escultura intent demostrar que estos trucos formaban parte del comercio de antigedades (Champfleury, 1867:177-180), o la rocambolesca querella de Marcy-Parmeggiani contra John Sweeney en 1905 por acusarlo de ser el buscado anarquista Luigi Parmeggiani, quien realmente era, pero despleg toda clase de argucias para demostrar que tal extremo era falso, con lo que sorprendentemente, sali vencedor del lance, aunque en 1914 en Le Connaisseur reconociera abiertamente que Louis Marcy siempre haba sido Luigi Parmeggiani (Blair y Campbell, 2008:21-32).

Ilustracin 05. Ignacio Len y Escosura, Retrato del barn Charles Davillier. leo sobre lienzo, 145 x 103. Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
3.- LOS COLECCIONISTAS Y LOS AMATEURS Siendo la gran vanidad del amateur especular y adquirir objetos de arte que le supongan una buena posicin, el marchante ya no tiene razn de ser, por tanto, cuando es vctima de un fraude, el aficionado no est libre de culpa: hubo tal demanda de obras artsticas del pasado y
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Pigeon es la palabra que emplea Champfleury, que familiarmente significa primo, en el sentido de alguien bobalicn que es fcilmente engaado. 140
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contemporneas que los falsarios tuvieron que poner todo el esfuerzo y el empeo necesarios para cubrirla. A esta circunstancia hay que aadir que, en la segunda mitad del siglo XIX, los aficionados aumentan; pero van ellos mismos al mercado, es decir, al Htel Drouot. No pagan ms que los marchantes, terminan por comprar a ojo y no tienen ningn motivo para comprar en una tienda un objeto de arte, gravado de impuestos de registro, localizacin y negocio. Champfleury estima demasiado caprichosos a los amateurs, que no quieren pagar el gasto adicional que supone comprar en la boutique de un marchante y que, si bien antes aqullos eran las vctimas de stos, la situacin estaba en ese momento invertida (Champfleury, 1867:154). Se queja de que, exceptuando a una veintena de ellos, son todos ignorantes, especuladores, tacaos, charlatanes, detractores, soadores, gruones, que se guan por frusleras tales como la materia poco usual sobre la que aparecen pintadas las piezas o por la mera rareza que ofrecen. O aficionados que adivinan pinturas de grandes maestros ocultas bajo repintes, a quienes considera unos manacos que destruyen colecciones enteras de cuadros en su eterna bsqueda de un Rafael: Igual que los descubridores de fuentes, sabe bajo qu pinturas se encuentran los Rafael. Jams ha encontrado nada, ni lo encontrar, pero l tiene el secreto, y muere un da, llevndose su secreto a la tumba. Otro tipo de amateur es el que est constantemente comprando obras y deshacindose de otras, que tiene un cierto sentido del arte que teme embotar por la saciedad; tambin sabe variar sus placeres y disfrutar de una pintura acorde con su fantasa, un amateur que sabe descubrir las obras ignoradas y que vuelve a vender cada pieza cuando juzga que la armona se ha fijado en su cerebro (Ibdem, 6-12). Junto a ellos, existe el coleccionista de objetos que aprecia antes por su valor histrico o su carcter de reliquia moderna que por su calidad artstica, como es el caso de dos pares de tijeras de Mara Antonieta, vendidas unas por Ignacio Len y Escosura en New York (Egea Garca, 2009:251) y otras por Sedelmeyer en Pars, o la cuchara de madera de la que se sirvi la malograda reina durante su prisin (Champfleury, 1867:12-13), cuya autenticidad no sera difcil poner en entredicho. Poco despus de Champfleury, Edmond Bonnaff culpa del auge de la falsificacin artstica a la excesiva pasin de la poca por las antigedades: Decididamente, el siglo XVI es una mina inagotable Quieren ustedes cascos, escudos, espadas, corazas, mazas o martillos de armas? El momento es bueno; vienen de Espaa, Italia, Suecia, quiz de Belleville y de Montmartre. Todos estn tallados, dorados, repujados, damasquinados; todos han debido pertenecer a prncipes o soberanos; da miedo. Al contar estas maravillas, al seguirlas, se descubre qu ha sido de ellas, el antiguo gabinete de armas del prncipe Soltykoff no est en el comercio; el del conde de Niuewerkerke pertenece a Sir Richard Wallace; los Rothschild de Pars, de Londres y de Viena, los Doria y los Trivulzi conservan religiosamente su tesoro, el seor Riggs guarda el suyo para Amrica, el seor de Beaumont se suicidara antes de desmembrar su coleccin; como la vieja guarda, l guarda y no vende (Bonnaff, 1874:5). 4.- LAS FALSIFICACIONES: EL PROCESO DE ENGAO La mayor o menor calidad de los falsos es un elemento ms o menos imprescindible en el proceso de engaar al comprador, pues depende de quin sea ste, de su grado de especializacin y de las personas involucradas. Adems de la calidad de la pieza, es necesario tener uno o varios secuaces que avalen la transaccin y una procedencia para la obra que pruebe su autenticidad y que no sea fcilmente constatable, lo que en momentos anteriores era mucho ms fcil que ahora.
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Inventar una historia slida y creble es uno de los elementos indispensables de los grandes timos en arte. Obras como Trucs et Truquers o Le Truquage de Paul Eudel estn llenas de relatos de estos procedimientos, de lo ms variados segn las coordenadas de espacio y tiempo a las que se pretende adscribir el fraude. Champfleury, en su defensa de los mistificadores, cuenta cmo uno de ellos quiere ayudar a su madre anciana y pobre e inventa para vender un falso Greuze a un hombre rico que sta haba sido gobernanta de un noble del que el pintor haba hecho un retrato; como herencia del noble le habra quedado una modesta pensin expresamente condicionada a no separarse jams del retrato. El bienintencionado falsificador dice al amateur haber encontrado a ambos, la mujer y el cuadro, por casualidad, pero, dadas las circunstancias, la pintura no poda venderse; de este modo, el faussaire consigue que el apasionado de Greuze acoja a su madre en un pabelln y le d una renta de doscientos francos (Champfleury, 1867:171-173). La venta nunca deba aparecer como algo demasiado fcil para no despertar el recelo del cliente, deba presentarse algn obstculo, aunque al final siempre se salvaba. Uno de los trucos ms recurrentes en estas operaciones es el uso de ganchos, incluso en las subastas pblicas: contar con alguien que finga estar totalmente convencido y dispuesto a ofrecer cualquier suma por el fraude era una de las maneras ms seguras de asegurarse la precipitacin del comprador por adquirir la obra ante la posibilidad de perder una gran oportunidad. Charles Monselet cuenta cmo en la venta de un supuesto Rembrandt en el Htel Drouot, la intervencin de dos pillos que pujan con cifras quimricas respecto al verdadero valor de la pieza provoca, con la colaboracin del experto de la sala y el commissaire-priseur, que el precio del Rembrandt se dispare de manera astronmica, pese a la resistencia de la mayora de los asistentes (Monselet, 1884:i). La credibilidad del Htel Drouot, la casa de subastas ms importante del momento, cuya actividad comienza en el siglo XIX y contina hoy, sigue en tela de juicio al estar siendo intervenida en la actualidad por el gobierno francs a causa de su ejercicio de un comercio ancestral con objetos robados; dos commissaires-priseurs estn acusados de asociacin de malhechores, robo y encubrimiento (Noce, 2011:en lnea). A mediados del siglo XIX, el Htel Drouot, era un laberinto sin fin en el cual el paseante pasa y repasa por los mismos circuitos lo cual se puede comprobar una y otra vez rastreando la proveniencia de numerossimas obras que se encuentran en colecciones estadounidenses, muchas fraudulentas o reatribuidas a maestros menores respecto a aqullos bajo cuya atribucin fueron adquiridas , a la vez que determin un alza abusiva de los precios (Champfleury, 1867:160-162). En el Htel Drouot existan las llamadas ventas de report, las de objetos que sobraban en las tiendas de los marchantes, para las cuales varios de ellos se ponan de acuerdo. En ellas, los objetos deban endosarse a cualquier precio y eran transacciones poco fiables en las que solan debutar los expertos de esta casa de subastas (Ibdem, 127-130). En 1882, apareci un opsculo de Paul Eudel titulado precisamente LHtel Drouot, un pequeo monlogo acerca de un amateur escrito por el que fue uno de los mayores conocedores de esta casa de ventas. Paul Eudel publica un tomo anual desde 1881 hasta 1888, en los que comenta las principales transacciones, el ambiente, las incidencias y en general todo lo que ocurra en el Htel Drouot, prologado por crticos y conocedores de la talla de Jules Claretie, Champfleury o Edmond Bonnaff. El monlogo fue estrenado en el Palais Royal; el protagonista es un aficionado al arte que acude a una subasta del Htel Drouot, con demasiado orgullo y confianza en s mismo y su experiencia. El texto contiene y refiere
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prcticamente todos los elementos que se detectan en el proceso de engao en el mercado de arte en esta poca y que venimos analizando a travs de distintos autores. El aficionado abandona contento el Htel Drouot con un Rubens bajo el brazo, dicindose: Ah! Soy un pcaro... me las s todas... hay atontados que se dejan embaucar. Yo no (Eudel, 1882a: 1). Con tal seguridad en su juicio, haba apreciado que era el nico amateur en una sala llena de marchantes, que inspeccionan el cuadro minuciosamente, pero a la hora de pujar, es el nico que lo hace. Se percata de los gestos de satisfaccin y complicidad del voceador y del tasador, el commisseur-priseur, pero no de que es el nico realmente interesado en comprar, tales son su emocin y su predisposicin. El aficionado cree que gracias a la aparente indiferencia que mostr antes de empezar la subasta ha conseguido engaar a los marchantes. Pero nada ms lejos de la realidad: una vez que llega a casa y contempla la obra, ufano al principio de su astucia y su adquisicin, comienza a darse cuenta de que no es Rubens. Relee el catlogo de la subasta y comprueba con sorpresa que slo figura como una atribucin. Desafiante, frota con saliva el barniz del cuadro y obtiene noir de fume y zumo de regaliz -empleados para conseguir envejecer el aspecto de una pintura reciente y siente el olor de la trementina fresca; el paisaje de fondo no es otro que el del bosque de Bondy, a unos quince kilmetros de Pars. Descubierto el engao, arremete contra el Htel Drouot, la Torre de Nesle de los tiempos modernos, donde se despelleja a la gente a plena luz del da, contra el viejecito que le sonrea con aire socarrn al verlo pujar, contra el experto que lo haba engaado, contra los catlogos, contra el voceador, contra el comisionista y contra el commissaire-prisseur, y se da cuenta de que todo era un complot, pues era el nico comprador serio que acudi (Eudel, 1882a:5-6). La ira del primer momento, cuando piensa denunciar el caso y cerrar el Htel Drouot, deja paso a otra idea, que refleja lo que refieren distintos autores que sola ocurrir en estos casos, cuando el estafado reflexionaba sobre lo que supona de escarnio y vergenza pblica para l. El monlogo termina con el amateur dicindose: No... se burlaran de m... despus de todo, tampoco voy a morirme... Tengo una idea... lo colocar en la venta del viejo marqus Ah estar bien rodeado! Ir a verlo, a admirarlo y a pujar por l con rabia (Sonriendo). Habr ms de uno tan inocente como yo... Por turnos! (Eudel, 1882a:7). Es la concepcin de Champfleury del Htel Drouot como un laberinto donde las mismas obras pasan una y otra vez por los mismos circuitos. El mismo Eudel aborda en Trucs et Truqueurs las argucias de las que se valan en el Htel Drouot, no slo para lucrarse a costa de las mistificaciones, sino para especular con ellas y otras piezas para obtener beneficios econmicos: la comedia tiene infinitas variaciones, nos dice, y nos habla del escenario privilegiado de los falsarios europeos, que no es otro que el Nuevo Mundo, es decir, Estados Unidos. Relata una ancdota en la que un marchante finge el robo de un Tiziano falso para dar publicidad a la pieza y conseguir venderla a buen precio y sin que se cuestionase su autenticidad, tras ofrecer por ella una recompensa de 5.000 dlares, terminando sta colgada en las paredes de una de las galeras ms prestigiosas de San Francisco (Eudel, 1907:17-19). Este mecanismo psicolgico de autentificacin por robo funciona sobre el pblico de manera anloga a lo que ocurri con el robo de la Gioconda del Louvre [Ilustracin 6] en agosto de 1912, devuelta a finales de 1913. En este lapso de tiempo, hubo mltiples especulaciones acerca del suceso y el caso fue seguido por la prensa internacional, comenzando as el inters por la obra por parte del gran pblico para el que era una
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desconocida. Su robo da lugar al nacimiento de la Gioconda como icono de la cultura de masas, La Gioconda se convirti en un fetiche no analizable como indica Eco, en un producto indiscutiblemente vlido, sobre el que no se emite juicio pues se acepta de entrada que es bueno y se consume por parte de la masa, que no cuestiona nunca ni se plantea siquiera la posibilidad contraria. Lejos de debates estticos o tcnicos, la obra ha pasado a ser un fetiche, un icono venerado. En ambos casos, la leccin que extrae el espectador profano es la de que si alguien ha decidido robarlo, es porque posee valor, porque es autntico o porque su excepcionalidad hace que merezca la pena el riesgo del delito. Pese a que el ladrn de la Gioconda, Vincenzo Peruggia, afirmaba que su mvil fue nacionalista devolver a Italia un patrimonio supuestamente expoliado por Napolen I, distintas voces especularon con la posibilidad de que el objetivo real del robo fuera hacer una serie de copias para venderlas a distintos coleccionistas millonarios, como J. Pierpont Morgan, Lord Huntington, Henry Duveen o William Randolph Hearst (Pascual Molina, 2011:71).

Ilustracin 06. Leonardo da Vinci, La Mona Lisa o La Gioconda, 1503-1506. leo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, Pars.
Las salas mal iluminadas fueron tambin grandes cmplices de los falsarios; el mistificador de damasquinado que enga al barn Charles Davillier con un escudo falso se aprovecha de la excusa que le daba el calor del verano para tener cerrada su galera, dejando slo una luz difusa que iluminaba dbilmente los objetos de la coleccin, pese a lo cual Davillier confa en el estafador y en la datacin del siglo XVI y la compra por su belleza. Al exponer la pieza a plena luz del da en una aduana en Hendaya, advierte la refulgencia del oro nuevo y que ha sido timado como un principiante (Eudel, 1884:356-357). Marcy-Parmeggiani, en sus crticas a las ventas de Sedelmeyer, comenta sobre los cuadros de Boucher que posea que considera falsos en su mayora y lo acusa de colocarlos en el saln ms oscuro de sus galeras para disimular su verdadera condicin (Vidi, 1907:4). El excesivo valor que se dio a las firmas fue una de las cuestiones que ms y mejor allan el camino de los falsarios, pues imitar la firma de un maestro es mucho ms sencillo que hacer pasar por original todo un cuadro falso. Champfleury, dice que los amateurs no buscan ms que una firma, la firma les basta, una simple inicial dobla el precio del cuadro (Champfleury, 1867:6-7). En el Museo de Bellas Artes de Boston existe un Evangelista
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escribiendo, atribuido a Rembrandt, sobre el que nos gustara llamar la atencin12: est falsamente firmado y ciertamente es un cuadro de psima calidad. Adems, el primer dueo que figura en su procedencia es un marchante de Londres de mediados del siglo XIX, de quien lo adquiere Charles Sedelmeyer, quien descubriera ms de cien Rembrandt en vida, un gran nmero de los cuales han sido desechados como originales del autor (Bruyn, 19822011). El caso del falso Rembrandt de Sedelmeyer, Cristo y la mujer adltera, de la coleccin Weber fue el ms sonado y envolvi a expertos internacionales como Abraham Bredius (Bredius, 1912:284), que demostraron la no autenticidad de la obra. Esta pintura estaba falsamente firmada como Rembrandt f. 1644, del mismo modo que el Evangelista escribiendo del Museo de Bellas Artes de Boston reza Rembrandt f. 16, con la cifra incompleta debido a un corte en el lienzo. Ambos cuadros comienzan la historia de su procedencia en el mercado de arte londinense y pasan por muchas manos distintas a travs de sucesivas ventas en poco tiempo, como ocurre con muchas de las obras de este marchante que siguen en colecciones, sobre todo, norteamericanas. Concretamente, la National Gallery de Washington posee hasta 63 pinturas, procedentes de colecciones como la de Rodolphe Kahn, en cuyo comercio medi Charles Sedelmeyer; la revisin de los numerosos catlogos que edit revela un excesivo nmero de obras de grandes maestros cuya falsedad despunta a primera vista y de los que nada se sabe hoy o han sido descartados como fraudes. As, la investigacin y deteccin de marchantes poco escrupulosos como Charles Sedelmeyer puede ser un indicador para las instituciones custodias de tales piezas cuando existan sospechas acerca de la autenticidad de algn objeto en sus colecciones, acompaando los dems anlisis pertinentes y necesarios, tanto cientficos o tcnicos como documentales. Adems, no deja de ser llamativo el que sea a los grandes maestros a los que se les reconoce como autnticas un nmero mayor de firmas que a otros artistas menos conocidos: puede que no todas les correspondan como se ha probado en ms de una ocasin. La cuestin de los repintes y hasta qu punto el aspecto de un original llega a corresponderse en nuestro momento con el que ofreci en su da es una cuestin demasiado peliaguda como para abordarla en este texto. S diremos al respecto que la aparicin de cuadros de grandes artistas del pasado bajo repintes posteriores dio tambin juego a los falsarios en el Ochocientos. Champfleury habla de la poca preparacin de los aficionados y se refiere a aqul tipo que, perteneciente a la clase de los que compran viejos sillones para descubrir en ellos billetes de banco, ha adivinado que haba un Rafael escondido bajo una pintura galante. Alguien le confi que en el siglo XVIII los Rafael eran tan comunes y poco apreciados en Francia que los pintores se servan de obras maestras italianas para cubrirlas de colores profanos (Champfleury, 1867:8). La comprobacin del reverso de los lienzos o tablas para constatar la antigedad de las pinturas no resulta en absoluto infalible, pues muy a menudo, el defraudador compra por algunos francos un cuadro antiguo, pero detestable, y despus de un sabio lavado pinta encima un asunto extrado de algn maestro ilustre, como Un hombre vestido a la manera espaola del siglo XVII de la National Gallery de Londres, pintada a imitacin de Velzquez en el siglo XIX sobre un lienzo con flores del siglo XVII o XVIII, atribuida a Ignacio Len y Escosura [Link 8]. Hay an otro caso en que el resultado es el mismo. Se hace encolar la copia de un cuadro antiguo trasladndolo a una tela vieja. Adems, para disimular la frescura
Rembrandt Harmensz. van Rijn, Evangelist Writing. leo sobre lienzo, 104.5 x 84.5 cm. Accession Number: 39.581. Boston, Museum of Fine Arts. 145
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de la cola, los falsarios la pasaban por el horno, consiguiendo una pasta seca y agrietada sobre la que podan aadirse an mas grietas sirvindose de la punta de un alfiler. El aspecto de pintura envejecida, oscurecida y amarilleada se obtena con la aplicacin de ceniza desleda y noir de fume (Eudel, 1884:89-94). 5.- LA FALSIFICACIN ARTSTICA Y EL NACIMIENTO DE LOS GRANDES MUSEOS EN EL SIGLO XIX La formacin de los fondos iniciales de los museos europeos en general, procedentes de colecciones reales que se iban formando con el paso del tiempo e inventariando con una mayor o menor regularidad, los convierte en las grandes referencias para estudiar a los maestros de todos los tiempos y una fuente fiable de conocimiento y autenticidad artstica. Pero los museos han seguido comprando piezas desde su fundacin y han sido tambin objeto de engaos, como ya expusimos acerca del Museo Britnico o el Metropolitan de Nueva York. Y no se trata tan slo de obras de arte antiguas, tambin existe un ndice muy elevado de fraude en el arte ms moderno, y escndalos como el de los tres falsos Mondrian adquiridos en 1978 por el Centro Georges Pompidou por seis millones de francos (Bellet, 2008:20). El Museo del Louvre fue objeto de ms de un hbil y elaborado engao, como la compra en el Htel Drouot en 1867, a travs del conde de Nieuwerkerque por entonces encargado de la Direccin general de los Museos imperiales y Superintendente de la casa del emperador, de un busto supuestamente renacentista del poeta Girolamo Benivieni. Cost 13.000 francos y fue colocado en la Sala del Renacimiento del Louvre, junto al Prisionero de Miguel ngel y la Ninfa del Castillo de Ant de Benvenuto Cellini, y retirado tras una ardua polmica con declaraciones cruzadas entre expertos e implicados franceses e italianos (Eudel, 1884:164-170 y 395-398). Hoy en da, la obra figura en el catlogo del Louvre como obra de Giovanni Bastianini, el escultor que fue su verdadero autor y que, descubierta la superchera, se esforz en demostrar su autora13. El mismo conde de Nieuwerkerque compr toda la coleccin de antigedades del marqus de Campana, que result esconder objetos restaurados y fabricados de todo tipo (Eudel, 1907:37-38), como un busto del emperador Vitelio conservado en el Museo de Grenoble sobre cuya autenticidad an planean dudas14 o el cuadro de Santa Catalina de Siena rezando del Museo de Picarda de Amiens [Ilustracin 7], actualmente atribuido a Cristofano Allori, que ingres en las colecciones francesas como original de Zurbarn y a l ser atribuido al menos hasta 1911, adems de las numerosas obras de su coleccin que han sufrido cambios de atribucin que han rebajado sensiblemente su valor, aunque esas atribuciones ms o menos arbitrarias a los grandes maestros espaoles eran muy comunes hasta bien avanzado el siglo XX. No obstante, el gran escndalo en la compra de la coleccin Campana fue la gran cantidad de falsa joyera etrusca que contena, que resultaron burdos pastiches decimonnicos (Coqart, 2005:en lnea; Gaultier, 2007). Eudel habla de Penelli, un servidor del marqus de Campana que entra al Louvre como guardin cuando ingresa la coleccin de su antiguo patrn y reconoce ser el autor de varios de los vasos etruscos de la coleccin; algunos desaparecieron (Eudel, 1907:37-38), pero muchos vasos cermicos etruscos y griegos se conservan, algunos con dudas en la datacin y atribucin o
Giovanni BASTIANINI, Girolamo Benivieni, pote florentin (1453 - 1542). Terracota, 53 x 54 x 32 cm. Departamento de Escultura, Museo del Louvre. R.F. 119 [en lnea]. <http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2744&langue=fr> [14 de agosto de 2011]. 14 Buste de lempereur Vitellius, sin fechar, mrmol, 76 cm. Muse de Grenoble. Nmero de inventario: MG 499. 146
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carentes de ambas15. Se conserva tambin una cabeza de Apolo de la misma compra de Nieuwerkerque al marqus de estilo etrusco, actualmente datada en el siglo XIX16.

Ilustracin 07. Cristofano Allori (atr.), Santa Catalina de Siena rezando, 1620-1630. leo sobre lienzo, 125 x 96,6 cm. Muse de Picardie, Amiens.
En la trampa de la orfebrera volvera a caer el Louvre al adquirir cuarenta y un objetos del supuesto Tesoro de Boscoreale a travs del barn de Rothschild, por 300.000 francos en 1895. El coleccionista Biardot lleg a arruinarse por adquirir una coleccin de antigedades robadas en Pompeya; intent venderlas al Louvre por dos millones de francos, pero la comisin de expertos nombrada al efecto declar que las piezas eran falsas. Entre ellas, haba fraudes tan clamorosos como un casco de estilo bvaro o un bajorrelieve de plata de las Tres Gracias portando hojas de via, firmado por Praxteles, en italiano. La ptina de las joyas de plata antiguas es ms difcil de imitar; en cambio, la falsificacin de orfebrera en oro resulta ms fcil, como cuenta Paul Eudel. Incluso, varios talleres adquirieron una cierta reputacin por la calidad de sus mistificaciones, como un taller de Roma especializado en la falsificacin de joyera etrusca, cuyos trabajadores eran herederos de los procedimientos de fabricacin antiguos transmitidos de generacin en generacin, o el de Olbia, que, bajo la direccin de Hochmann, lleg a engaar al entonces Museo de Berln, al marchante ms importante de Londres y al Museo del Louvre (Eudel, 1907:40-44). La compra por parte del Museo del Louvre de la falsa Tiara de Saitafernes [Ilustracin 8] [Ilustracin 9] fue uno de los casos de falsificacin ms sonados de todos los tiempos, hasta el punto de que se generaliz la expresin es una nueva tiara, cuando se descubra una estafa a un museo. A finales del XIX, en el sur de Rusia (actualmente en territorio ucraniano), surgi esta fbrica de falsos como pocas haya habido, pues en ella colaboraron experimentados eruditos y epigrafistas, especializndose en la realizacin de orfebrera al estilo griego, gran parte de la cual fue adquirida por el entonces Museo de Cracovia (hasta 400.000 rublos). En 1895, el conservador de la coleccin de antigedades de Berln, compr una corona salida de esta misma manufactura, pero se dio cuenta del fraude antes de exponerla y la devolvi. La
Varios de estos vasos de dudosa autenticidad se encuentran en el Muse Bargoin de Clermont-Ferrand, en el Museo de Bellas Artes y Arqueologa de Besanon y otros museos departamentales franceses. 16 Annimo, Tte dApollon, siglo XIX. Mrmol y yeso, 42 cm. Autun, Muse Rolin. Nm. Inventario: H.V.S. 7. 147
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historia se extiende entre el mundo de los especialistas europeos, incluidos los parisinos, lo que no fue bice para que, slo un ao despus, el Louvre adquiera esta tiara por 200.000 francos a un marchante viens junto con otras joyas de la misma procedencia, pero que se decan halladas en la colonia griega de Olbia, cercana al taller de orfebrera en que se producan estas mistificaciones.

Ilustracin 08. Israel Rouchomovsky, Tiara de Saitafernes. Pars, Museo del Louvre, MNC 2135 (no expuesto).

Ilustracin 09. Israel Rouchomovsky, Tiara de Saitafernes. Pars, Museo del Louvre, MNC 2135 (no expuesto).
Pese al acuerdo sobre la autenticidad de la corona entre la nutrida comisin francesa de expertos nombrada para decidir sobre su adquisicin, al poco de ser expuesta en el Louvre comienzan a surgir voces discrepantes, hasta que el arquelogo alemn Adolphe Furtwngler, conservador del Museo de Munich, y poco despus el director del Museo de Odessa Stern desenmascararon el fraude. En 1903, un artista de Montmartre, apodado Elina, se acus falsamente de ser el creador de la tiara, pero el caso salt a la prensa y, enseguida, la sala del Louvre donde se mostraba, pas de estar desierta a tener ms de 30.000 visitantes en tres das. Tras muchos desmentidos por distintas instancias, entre ellas los propios conservadores del museo, el asunto de la tiara era conocido por todo el mundo y toda la prensa habl de l
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durante meses; incluso los nios cantaban una cancioncilla sobre ella y hasta se incluy en expresiones humorsticas populares y chistes. Descubierta la autora de la pieza y retirada inmediatamente de las vitrinas del Louvre, Isral Rouchomovsky, el artfice que la fabric durante ocho meses entre 1895 y 1896, despierta tal expectacin que consigue que el gobierno francs sufrague con 1.200 francos su viaje a la capital y se convierte en toda una celebridad artstica admirada y asidua de la prensa. La tiara llega a exponerse en el Saln de los Artistas franceses y provoca la admiracin de la crtica por la destreza, minuciosidad y delicadeza de su tcnica, no as la del pblico; dos meses despus se olvida el suceso, la tiara y al propio Rouchomovsky, quien se cree que volvi a Rusia. Asumida la falsedad de la obra por parte del Louvre, Paul Eudel es requerido para examinar la tiara como gran especialista en fraudes: confirma inmediatamente su no autenticidad gracias a los golpes que presentaba, que slo aparecan en las partes planas y no trabajadas, mientras que las labradas estaban completamente indemnes, lo que seala que eran golpes no azarosos, sino intencionados y regulares, asestados de manera controlada con un instrumento para simular el paso de ms de dos mil aos sobre el casco (Eudel, 1907:493-516). Las fuentes iconogrficas que emple Rouchomovsky, y que l mismo reconoce ante Paul Eudel, fueron las escenas griegas de Bilderatlas zur Weltgeschichte de Weisser (1885) para el registro superior y las escenas escitas de Russkie drevnosti v pamjatnikax iskusstva de Tolsto y Kondakov, publicada en San Petersburgo en 1889, para el inferior (Schiltz, 2002:173), pues el avance tecnolgico en todo lo relacionado con el arte, no slo favorece su mejor conocimiento, proteccin y difusin, sino tambin la labor de los mistificadores. Cuando nos hayamos ante grandes falsificadores, con abundante y lograda produccin, es til estudiar las caractersticas propias de sus producciones para evitar nuevas estafas procedentes de las mismas fuentes en el futuro, como plantea Von Falke respecto al taller Marcy (Von Falke, 1922:8), muchas de cuyas obras se pueden contemplar en la Galera Parmeggiani de Reggio Emilia. En 2006, se detuvo a una interesante familia de falsarios que abarcaban un amplio espectro de medios y pocas, capitaneada por el hijo, Shaun Greenhalgh, en Bolton (Inglaterra), tras vender un relieve asirio al Museo Britnico y que se detectara que se trataba de un falso. En 2003, el Bolton Council adquiri una Princesa de Amarna, que los expertos identificaron con la estatuilla de una hermana de Tutankhamn ms bella an que su equivalente del Louvre, que result ser obra de los Greenhalgh. Los precios excesivamente bajos pueden ser tambin indicios para la sospecha, como en este caso, en que el valor de la escultura se estim en 1.340.000 euros y se vendi por menos de la mitad, 589.153 euros. El rastreo de las ventas de este taller condujo a la revelacin de ms fraudes, como un Fauno que se supona una escultura de Gauguin y que fue adquirido por el Art Institute de Chicago con el entusiasmo y beneplcito de sus expertos y el concurso de Sothebys, que se encarg de documentar la procedencia de la escultura (Bellet, 2008:20). Shaun Greenhalg tambin era un artista fracasado, despechado (Tubella, 2007: en lnea), el sealado estereotipo ms comn de mistificador. Y es que el recurso a la reproduccin de piezas que figuran en inventarios, registros o de las que se tiene algn tipo de noticia, es caracterstico de los mejores falsarios, los ms hbiles, como Marcy-Parmeggiani y su socio Ignacio Len y Escosura. Marcy sola afirmar que las antigedades procedan de algn ignoto monasterio espaol o incluso iba ms all, como en el caso de la espada de Eduardo III, considerada una de las obras maestras de este taller de falsificacin, que intent vender sin xito al British Museum, que estaba perdida y para cuya
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realizacin se inspir en diversas imgenes de la poca que mostraban objetos similares. S lo conseguira con el actual museo Victoria & Albert de Londres, entonces South Kentington Museum, a quienes logr vender hasta cinco piezas falsas en 1895, derivando el descubrimiento de la estafa junto con otros acontecimientos en la creacin de un Comit de Investigacin del Parlamento que terminara con la total reorganizacin de la institucin. El cerebro de esta organizacin, Ignacio Len y Escosura, es responsable de una serie de copias y pastiches de Velzquez, que colgaron durante aos como autnticos en la National Gallery de Londres [Link 8] y el Louvre (Blair y Campbell, 1992:134).

Link 08. Ignacio Len y Escosura (atr.), Un hombre vestido a la manera espaola del siglo XVII, 1850-1890. leo sobre lienzo. 92.7 x 69.9 cm. National Gallery, Londres.
Lo aqu expuesto es tan slo un punto de partida para lo que puede ser un gran campo de los estudios patrimoniales: la documentacin del fraude desde un punto de vista histrico y cientfico. 6.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ALZAGA RUIZ, Amaya (2011). Ignacio Len y Escosura. Pars, Londres y el mercado artstico norteamericano. En: Colecciones, expolio, museos y mercado artstico en Espaa en los siglos XVIII y XIX; M Dolores Antigedad del Castillo-Olivares (dir.) Madrid: Centro de Estudios Ramn Areces. ANNIMO (1870). LAntiquaire. Comdie en trois actes, prcde dune tude sur les curieux au thtre par le Baron Ch. Davillier. Pars: Aug. Aubry. ANNIMO. Dernire heure. Le Connaisseur (Pars), 6 (1907), p. 24. ASMODE. Les grandes ventes. Le Connaisseur (Pars), 1 (1907), pp. 3-4. ASMODE. Les grandes ventes. Exposition Sedelmeyer. Le Connaisseur (Pars), 3 (1907a), pp. 10-12.
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Estudios Generales | Estudios Expresin grfica, diseo geomtrico y demolicin de los Laboratorios Jorba de Fisac. El patrimonio sin proteccin Graphic expression, geometric design and demolition of the Laboratories Jorba by Fisac. The heritage without protection Juan Carlos Olmo-Garca Profesor Ayudante. Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica y en la Ingeniera. Universidad de Granada. Ignacio Henares Cullar Catedrtico de Historia del Arte. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada Mara Luisa Mrquez Garca Catedrtica de Matemtica Aplicada. Departamento de Matemtica Aplicada. Universidad de Granada ngel Delgado Olmos Catedrtico de Expresin Grfica. Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica y en la Ingeniera. Universidad de Granada Antonio Burgos Nez Profesor Asociado. Departamento de Mecnica de Estructuras. Universidad de Granada Resumen La sensibilidad y las actuaciones en la proteccin del patrimonio histrico es uno de los puntos fuertes en las polticas culturales. Sin embargo, cuando nos referimos a la proteccin y conservacin del patrimonio contemporneo la normativa no produce la eficacia que sera deseable, y las lagunas y la falta de aplicacin de las legislaciones hace que se pueda perder parte de nuestra historia ms reciente. Este es el caso de los edificios de los Laboratorios Jorba de Fisac; un hito geomtrico referencial de la arquitectura espaola del siglo XX que fue derribado sin la oposicin de las administraciones pblicas competentes. Palabras clave: Patrimonio. Legalidad. Fisac. Modelado de superficies. Arquitectura Abstract The sensibility and the actions in the protection of the historical Heritage it is one of the strong points in the cultural policies. Nevertheless, when we refer to the protection and conservation of the contemporary Heritage the legal regulation does not produce the efficiency that would be desirable and the lagoons and the lack of application of the legislations does that it could lose part of our more recent history. This one is the case of the buildings of the Laboratories Jorba by Fisac; a geometric reference of the Spanish Architecture of the twentieth century that was knocked down without the opposition of the competent Public Administrations. Keywords: Heritage. Legality. Fisac. Lofting. Architecture
Juan Carlos Olmo-Garca Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad de Granada en 1997, y doctor en Expresin Grfica, Cartografa y Proyecto Urbano en 2001 por la misma Universidad. Ha trabajado en empresas privadas, en RENFE y para las Administraciones Pblicas, con una gran parte de su actividad como ingeniero consultor privado, siendo director o coordinador de numerosos cursos patrocinados por su Colegio profesional u organizados desde la Universidad. Ha realizado varios proyectos de investigacin e innovacin. En la actualidad imparte docencia de Ingeniera Grfica como profesor ayudante en la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, as como en el Mster de Gestin Cultural, siendo cotutor del mdulo de Infraestructuras. Ha publicado libros y artculos en revistas internacionales de impacto. Pertenece al Grupo PAIDI de Investigacin Patrimonio Arquitectnico y Urbano Andaluz. Contacta con el autor: jolmog@ugr.es Ignacio Henares Cullar Es Catedrtico de Historia del Arte en la Universidad de Granada y en la actualidad Director del Departamento de Historia del Arte de la misma universidad. Imparte docencia en el grado de Historia del Arte y en el Mster de Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio, habiendo realizado la direccin de numerosas tesis doctorales, asimismo ha participado en Proyectos Investigacin y de Innovacin Docente con carcter interdisciplinar. Es el responsable del Grupo de Investigacin PAIDI HUM-222 Patrimonio Arquitectnico y Urbano Andaluz. Es su faceta de investigador ha escrito libros sobre Patrimonio y Arte, as como la realizacin de la terea de presidencia de congresos internacionales transdisciplinares. Contacta con el autor: ihenares@ugr.es Mara Luisa Mrquez Garca Catedrtica de Matemtica Aplicada en la Universidad de Granada, donde realiza su docencia en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura, habiendo impartido clases en la Escuela Tcnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos y en la Escuela Tcnica Superior de Ingeniera de Edificacin de la misma Universidad, pertenece al Grupo Docente Interdisciplinar de la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Granada. Ha escrito numerosos artculos cientficos sobre la geometra y la forma de las construcciones arquitectnicas desde la perspectiva matemtica, perteneciendo a los comits cientficos de congresos internacionales sobre Patrimonio y Geometra. Es miembro del Grupo PAIDI de Investigacin FQM 191 Matemtica Aplicada. Contacta con la autora: mmarquez@ugr.es
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estudios generales | estudios 2 | Olmo Garca, Henares Cullar, Mrquez Garca, Delgado Olmos y Burgos Nez
ngel H. Delgado Olmos Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad Politcnica de Madrid, y doctor en Expresin Grfica en la Ingeniera por la Universidad de Granada. En sus inicios profesionales en Madrid colabor con su Colegio profesional pasando despus a trabajar en la Diputacin Provincial de Granada. A principios de los noventa entra en la Universidad de Granada impartiendo materias de matemtica aplicada en la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, a lo que le sigue la docencia de expresin grfica. Ha participado en proyectos de investigacin pblicos y privados e imparte docencia en el programa de doctorado Expresin Grfica, Cartografa y Proyecto Urbano de la Universidad de Granada. Su investigacin se centra en la obtencin de formas libres geomtricas para la resolucin de problemas de ingeniera. En la actualidad es catedrtico en su rea de conocimiento. Contacta con el autor: ahdolmos@ugr.es
Antonio Burgos Nez Antonio Burgos Nez (Jan, 1968) es Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad de Granada. En la actualidad ejerce como profesor de Estructuras en la ETS de Ingeniera de Edificacin. Su lnea de investigacin es la Historia de la Arquitectura, la Ingeniera y el Urbanismo. Aparte de su tesis doctoral, Los orgenes del hormign armado en Espaa, ha publicado diversos artculos y participado con comunicaciones en seminarios y congresos de alcance nacional. Contacta con el autor: abn@ugr.es
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INTRODUCCIN La carrera profesional de Miguel Fisac como arquitecto es una de las ms completas dentro del panorama espaol del siglo XX. Entre sus obras, podemos contar con los edificios de la Colina de los Chopos, construidos entre 1942 y 1948; el Centro de Investigaciones Biolgicas, de 1951; el Centro de Estudios Hidrogrficos, de 1960; la Iglesia Parroquial de Santa Ana en el barrio de Moratalaz de Madrid, de 1965; el edificio IBM, construido en 1967; etc. Pero una de sus obras ms emblemticas son los Laboratorios Jorba, que por la maestra de su resolucin se convirti en un hito de la arquitectura contempornea espaola. El complejo Jorba se construy en Madrid entre los aos 1965 y 1967 junto a la autova que une esta ciudad con Barcelona. La edificacin se compona de dos zonas diferenciadas. Por un lado, las naves para produccin y almacenaje; por otro, un edificio exento, a modo de torre, que albergaba las oficinas, con un total de 8 plantas [Ilustracin 1] [link 1].

Ilustracin 1. Plano general de planta del complejo de los Laboratorios Jorba.

Link 1. Laboratorios Jorba de Miguel Fisac.
En el verano de 1999, siendo el Grupo Lar el nuevo propietario y utilizando la excusa de aumentar la edificabilidad del complejo, la cual se permita dentro de los planes urbansticos ya que la construccin original no la agotaba, se procedi a su derribo para realizar posteriormente otro edificio con ms suelo construido total y, por tanto, con una plusvala
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urbanstica indiscutible. Recordemos que, por aquel entonces, se iniciaba en Espaa el ltimo gran ciclo econmico con base en la construccin. 1.- LA FIGURA DE MIGUEL FISAC Es Arquitecto desde 1942 y Doctor Arquitecto desde 1964 [link 2]. Sus realizaciones han sido estudiadas por investigadores de la Historia del Arte, la Arquitectura y la Ingeniera, teniendo en su haber una coleccin de edificaciones y ejecuciones de gran maestra, junto con su inters por los aspectos ms comprometidos de su tiempo, manifestado en la formulacin de la vivienda social y el urbanismo (Fisac, 1969a; Gonzlez Calero, 1998: 42-46); sin olvidar su concepcin humanstica del Arte (Fisac, 1950: 57-63).

Link 2. Miguel Fisac impartiendo una conferencia.
Estudi Arquitectura en la Escuela Superior de Madrid, de la cual fue Director en 1964, y desde el principio manifest gran inters por el estudio de las formas y la creacin de superficies, lo que, junto con el uso de los nuevos materiales, proporciona un catlogo de obras singulares con unnime reconocimiento (Fisac, 1969b: 17). Ha sido postulado como representante de un grupo de jvenes arquitectos que, en el paso de los aos cuarenta a los cincuenta, implementar una arquitectura cercana a la europea corriente organicista, olvidando los planteamientos racionalistas que estaban de moda en torno a 1930 (Thorne, 1983: 100-101). Se incluyen entre sus realizaciones ms destacadas el Centro de Estudios Hidrogrficos de Madrid, el edificio de la empresa IBM en el municipio de Madrid, la Iglesia de Santa Ana en el madrileo barrio de Moratalaz, y el complejo edificatorio de los Laboratorios Jorba, que nos ocupa en este estudio (Fisac, 1967: 37-47; Gonzlez Amezqueta, 1965: 49-53). Contribucin de primer orden son las denominadas vigas hueso, es decir, el uso de pequeas dovelas que configuran de forma longitudinal las vigas de los entramados estructurales, tras un postesado. Con esta tcnica se puede aligerar el peso de las cubiertas de los edificios, incluyendo un factor esttico que estar impreso en la propia realizacin artstica de la estructura (Fisac, 1966: 36; Fisac, 1969c: 2). Exposiciones, monogrficos y tesis doctorales avalan el inters por su figura. Cabe destacar las dos tesis dirigidas por Campo Baeza, la tesis sobre Fisac como artista, as como que
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tribunales de las tesis han estado presididos por el Ingeniero Jos Antonio Torroja (por entonces Presidente del Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Espaa), lo que manifiesta la interdisciplinaridad del trabajo de Fisac en el mbito tcnico y humanstico (Morell, 1998; Arqus, 2003; Daz del Campo, 2009). 2.- LOS LABORATORIOS JORBA Seleccionado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en su exposicin sobre la arquitectura de los aos 1960-1980, el complejo edificatorio que formaban los Laboratorios Jorba, construido entre noviembre de 1965 y septiembre de 1967, se situaba a la salida de Madrid, en la carretera que une esta ciudad con Barcelona. Desde su construccin el edificio constitua un icono referencial para los viajeros que entraban o salan de la capital de Espaa, siendo considerado de forma unnime como un emblema de la arquitectura contempornea [Ilustracin 2].
Ilustracin 2. Torre de oficinas de los Laboratorios Jorba.

La distribucin del complejo se realizaba en dos zonas. Por un lado la parte reservada a almacenaje, distribucin y produccin; por otro, las dependencias administrativas. El edificio que albergaba a estas ltimas era el ms conocido como La Pagoda debido a la forma constructiva que posea. Los tres pisos ms bajos tenan planta rectangular y los cinco pisos ms altos planta cuadrada estando cada una de estas giradas 45 respecto a la anterior, lo que le daba esa peculiar configuracin arquitectnica [Ilustracin 3] (Fernndez-Galiano, 2003: 78-83; Castro, 1971: 44).
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Ilustracin 3. Alzado de la torre de los Laboratorios Jorba.
A) Edificios de produccin y almacenaje Esta parte del complejo de los laboratorios fue construida para contener la produccin y el almacenaje de los productos farmacuticos de la marca Jorba, siendo su distribucin optimizada para evitar desplazamientos innecesarios y que los realizados fueran mnimos. Esta zona [link 3] se configuraba tipolgicamente en dos espacios rectangulares, separados por un muro de carga de hormign armado, sin pilares intermedios, teniendo las correspondientes cubiertas a dos niveles distintos, consistiendo su estructura en vigas de hormign postesado, las cuales se unen como dovelas aligeradas en el sentido longitudinal (a semejanza de vrtebras) y como piezas de puzle en el sentido transversal (Gonzlez Blanco, 2006: 41-48). Este tipo de vigas, llamadas vigas-hueso responda a un modelo patentado por el mismo Fisac consistente en piezas prefabricadas en la propia obra y montadas all mismo, a las cuales se les impona una tensin previa a su disposicin final en el edificio para soportar las cargas de servicio (Oteiza, 2006: 65-87).
Link 3. Edificios de produccin y almacenaje.
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Estas vigas de hormign postesado seguan criterios tcnicos en relacin a su constructividad y su tipologa arquitectnica. La perfecta correlacin resistencia-peso que las acompaa hace de ellas una solucin ideal en la resolucin de las cubiertas, ya que, por un lado, realizan su papel de evacuacin de las aguas de lluvia y, por otro, se integran en la esttica propia de las edificaciones, siendo parte integrante de la construccin y no un elemento de aadidura para solucionar la cubricin (Arqus, 2006: 5-9). Otras realizaciones muy destacadas de este tipo de viga como solucin a la cubierta las tenemos en el Centro de Estudios Hidrogrficos de Madrid (1960), en las Bodegas Garvey en Jerez (1968), en el Edificio IBM de Madrid (1967), en la Iglesia de Santa Ana de Madrid (1965) y en el propio estudio madrileo del arquitecto localizado en el Cerro del Aire. B) El edificio administrativo. La torre La parte del complejo de los Laboratorios Jorba que se destinaba a la administracin y representacin empresarial se resolvi mediante el diseo de un edificio cuya fachada principal se asomaba a la autopista que une Madrid con Barcelona, el cual se compona de un total de ocho plantas, de las cuales las tres ms bajas tenan en proyeccin horizontal forma de rectngulo y las cinco superiores de cuadrado (16 x 16 metros), con la peculiaridad de que ests ltimas formaban una tipologa de torre pero con cada planta girada 45 respecto a la anterior, es decir, las plantas impares (primera, tercera y quinta) se alineaban con las tres ms bajas, mientras que la segunda, la cuarta y la sexta alineaban su diagonal; y es esta solucin elegida por Fisac, debida al giro alternativo de las plantas sucesivas, la que le confiri la capacidad de smbolo arquitectnico (Gill, 1970: 12). La estructura de la torre responda a una combinacin de forjados y soportes metlicos de seccin cuadrada que configuraba en proyeccin cilndrica ortogonal la figura de un octgono, al componerse los cuatro pilares de cada planta con los otros cuatro de la planta inferior y superior [Ilustracin 4]. En el centro de la torre, otros cuatro soportes, alineados segn el permetro exterior del edificio a nivel de la planta baja, definen el hueco del ascensor y la escalera que rodea a este ltimo (Fisac, 1965).

Ilustracin 4. Planos de las plantas 5 y 6 de la torre de oficinas.
Las ventanas eran continuas y ocupaban todo el permetro de cada una de las plantas, siendo el material de fabricacin de aquellas el aluminio. Realmaente, al estar giradas las plantas 45 de forma alternativa, se produca una discontinuidad entre los ventanales de stas, ya que la arista de una planta y la arista del dintel de la planta inferior o superior generaban un
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problema de transicin, que Fisac solucion mediante la implementacin en cada cuadriltero alabeado de una superficie continua que fue el paraboloide hiperblico, la cual a partir de ejes de simetra resolva todo el cerramiento exterior (Fisac, 1965) [link 4].

Link 4. La torre en construccin. Obsrvese la forma de los paraboloides hiperblicos.
As pues, se organizaba una especie de pagoda una vez realizado el cerramiento exterior, que es la causa por la que a esta obra de Fisac se la conociera popularmente con este nombre, lo que le confera un carcter emblemtico, tal y como manifiesta el mismo Fisac: El cliente quera que el edificio llamara la atencin y yo hice una torre anuncio, que la gente acab llamando la pagoda porque tena esa combinacin de curvas y ngulos en la fachada y un remate de puntas sobre la cubierta. Se hicieron unos moldes de tablillas, porque al estar los antepechos formados por fragmentos de paraboloides hiperblicos, eran superficies regladas que se podan encofrar fcilmente montado y girando poco a poco los listones. Para hacer un buen encofrado de tablilla hay que usar madera sin cepillar, casi como la que viene directamente del aserradero; si se empapa de agua el encofrado, en vez de absorber la madera el agua que tiene el hormign, es el hormign el que toma la humedad de la madera y, al desencofrar, las tablas quedan limpias y el hormign retiene sus vetas. Pero era un procedimiento que cada vez me convenca menos, porque al fraguar quedaba la textura de la madera, que nada tiene que ver con la estructura y la lgica intrnseca del hormign (Fernndez-Galiano, 2003: 78-83). C) El paraboloide hiperblico como solucin constructiva El diseo que el arquitecto o el ingeniero usa en sus obras, mediante el modelado de superficies que se desarrollan en el espacio tridimensional, es una pieza clave a la hora de entender el valor artstico de las realizaciones. Independientemente del clculo estructural, propio de todas las edificaciones y cuyo anlisis se considera actualmente extremadamente fecundo (Martnez, 2008: 20-29), el dominio de la forma proyectada es un elemento definitorio de la originalidad del autor, manifestado en la utilizacin de superficies conocidas
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o realizadas ad hoc. Los materiales no tienen forma por s mismos, siendo el proyectista el que se la confiere (Arenas, 2008: 46-57). La forma, base elemental que define la geometra edificatoria, ha variado a lo largo de la historia, segn las posibilidades tcnicas permitidas por los medios constructivos y tambin segn el planteamiento que los autores requeran de su propia obra. En este sentido, nos encontramos con el uso de formas elementales en la Bauhaus de Gropius (Droste, 2006: 3539) o la generacin de superficies alabeadas ms elaboradas como las de Gaud para las Escuelas de la Sagrada Familia (Artigas, 2007: 434-439). Dentro de las formas y superficies ms complejas, el paraboloide hiperblico [Ilustracin 5] [link 5] es una de las ms interesantes en la Arquitectura y la Ingeniera, ya que, por un lado, tiene la capacidad de ser reglada, por lo que se puede armar, en el caso de construir con hormign, mediante barras rectas, aunque la solucin producida sea una superficie alabeada, contando con la facilidad de realizar un encofrado de listones que simplifica el fraguado y endurecimiento del hormign (Gssel y Leuthuser, 2005: 355); y, por otro lado, es una superficie minimal, es decir, en un cuadriltero alabeado es la tipologa superficial que rellena el espacio con la menor superficie posible y es la forma que mejor resiste los esfuerzos y las tensiones provocados por las cargas externas sobre ella (Delgado, 2006: 31-51; Cortell, 1985: 165-168). Un ejemplo de esto lo podemos ver en la realizacin de las patatas fritas; una vez que echamos la rueda fina de patata en el aceite hirviendo, sta adopta la forma que mejor se adapta a la nueva situacin tensional, a saber, el disco plano se convierte en un paraboloide hiperblico [link 6].
Ilustracin 5. Paraboloide hiperblico realizado con el programa Mathematica.
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Link 5. Paraboloide hiperblico realizado con el programa Mathematica.

Link 6. Paraboloide hiperblico en la Naturaleza.
El paraboloide reglado se genera como superficie mediante la traslacin de una curva denominada generatriz apoyada sobre otra curva llamada directriz. En este caso, ambas curvas son parbolas, de concavidades opuestas, recorriendo la generatriz el espacio tridimensional sobre la directriz (Izquierdo, 1985: 477) [Link 7]. La generacin proyectiva de esta superficie se basa en el paralelismo entre las rectas de cada sistema del paraboloide con su correspondiente plano director (Izquierdo, 1985: 485) [Llink 8].
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Link 7. Paraboloide hiperblico o reglado.

Link 8. Generacin proyectiva del paraboloide hiperblico por sus planos directores.
El uso por parte del arquitecto Miguel Fisac del paraboloide hiperblico como cerramiento exterior en su pagoda representa este tipo de superficie limitada por cuadrilteros alabeados [Link 9], lo que es interesante ya que se usa un modelo formal que est tasado por lneas rectas y no por curvas, siendo su caracterstica fundamental que por cada cuadriltero diseado pasa un nico paraboloide (Izquierdo, 1985: 507-508).
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Link 9. Paraboloide reglado limitado por un cuadriltero alabeado.
Este tipo de solucin arquitectnica e ingenieril ha sido utilizada por maestros como Catalano [Link 10] y Candela [Link 11] [Link 12], en sus respectivas realizaciones.

Link 10. Paraboloide que forma la cubierta de la casa del arquitecto Eduardo Catalano en Raleigh (Carolina del Norte - EE.UU. 1953-1955).
Link 11. Cubierta en forma de paraboloide del restaurante Los Manatiales en Xochimilco (Mxico DF), obra de Flix Candela y Joaqun lvarez Ordez, 1957-1958.
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Link 12. Paraboloide reglado de la cubierta de la Capilla de San Vicente en Coyoacn, Mxico. Obra de Flix Candela y Enrique de la Mora, 1959.
3.- EL DERRIBO DE LA PAGODA La destruccin de este patrimonio se produjo en julio de 1999 y el derribo del complejo edificatorio estuvo rodeado de una fuerte polmica que an hoy, doce aos ms tarde, contina [Ilustracin 6]. Hay varias versiones sobre lo sucedido, pero lo ms extrao es la pasividad con la que actuaron las correspondientes administraciones pblicas. La Comisin de Patrimonio de Madrid, reunida los das 11 y 12 de este ao autoriz el derribo completo de los Laboratorios Jorba ya que "realizada la visita de inspeccin, se considera que, dado que este edificio no tiene posibilidad de instalar ningn uso, no es conveniente su mantenimiento. La posicin del Ministerio de Educacin y Cultura, por medio de Benigno Pends titular de la Direccin General de Bellas Artes, fue deplorar la demolicin, pero reconoca la legalidad de su derribo aadiendo que el tema "es competencia de otras Administraciones" (EL PAS, 1999b: 4).

Ilustracin 6. Demolicin de La Pagoda de Fisac.
Seguramente, con la ley en la mano, el derribo de La Pagoda se ajust a derecho, pero es eso precisamente lo que preocupaba a los investigadores y las investigadoras del Patrimonio
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en cualquiera de sus disciplinas: la falta de proteccin efectiva de nuestro patrimonio arquitectnico ms moderno y la falta de inters por abordar el tema desde las administraciones pblicas. Cuando nos enfrentamos al mismo nos perdemos en discusiones tericas que retrasan la proteccin efectiva del elemento patrimonial, y en este sentido es conveniente recordar la crnica del periodista Gonzalo Zanza, que casi dos meses despus de la destruccin de la obra de Fisac afirmaba en un artculo titulado Monumentos de usar y tirar que, si bien hay unanimidad en la misin de sensibilizar a la sociedad espaola en la defensa de la arquitectura contempornea nacional, sigue existiendo disparidades apreciables en el grado de proteccin legal de los edificios claves de nuestra modernidad (Zanza, 1999: 37). La Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid (la vigente en aquel tiempo), manifiesta en su artculo 1 el objeto de sta y especifica en el art. 1.1 que La presente Ley tiene por objeto el enriquecimiento, salvaguarda y tutela del patrimonio histrico ubicado en la Comunidad de Madrid, exceptuando el de titularidad estatal, para su difusin y transmisin a las generaciones venideras y el disfrute por la actual generacin, sin perjuicio de las competencias que al Estado le atribuyen la Constitucin y el resto del ordenamiento jurdico; asimismo, en el art. 1.3 concreta que Integran dicho patrimonio, los bienes muebles e inmuebles de inters cultural, social, artstico, paisajstico, arquitectnico, geolgico, histrico, paleontolgico, arqueolgico, etnogrfico, cientfico y tcnico, as como natural, urbanstico, social e industrial, relacionados con la historia y la cultura de la Comunidad. Tambin forman parte del mismo el patrimonio documental y bibliogrfico, los conjuntos urbanos y rurales, los lugares etnogrficos, los yacimientos y zonas arqueolgicas, as como los sitios naturales, jardines y parques de valor artstico, histrico o antropolgico y aquellos bienes inmateriales que conforman la cultura popular, folclore, artes aplicadas y conmemoraciones tradicionales. Por otro lado el artculo 8.1 de esta Ley manifiesta que entre los bienes que integran el patrimonio histrico de la Comunidad de Madrid estaran todos los bienes culturales en cualquiera de sus manifestaciones, sea cual fuere su titularidad y rgimen jurdico, exceptuando los de titularidad estatal, ubicados en la Comunidad de Madrid que, pese a no haber sido objeto de declaracin ni inventario renan los valores expresados en el artculo 1. A estos bienes les ser de aplicacin el rgimen de conservacin previsto en el presente ttulo. Y el artculo 9.1 especifica que ser un bien de inters cultural Los bienes muebles e inmuebles, as como los hechos culturales y obras de la naturaleza integrantes del patrimonio histrico de la Comunidad de Madrid, que renan de forma singular y relevante las caractersticas previstas en el artculo 1.2 de la presente Ley, sern declarados bienes de inters cultural. Uno de los argumentos que exponan tanto el Ayuntamiento como la Comunidad de Madrid era que este edificio no estaba incluido en el catlogo de bienes protegidos, lo cual no es una excusa, ya que como vemos en el artculo 8.1 anteriormente citado, no era necesaria la declaracin ni la integracin en inventario para que un inmueble fuera considerado integrante del patrimonio histrico de Madrid. En este sentido los arquitectos Julio Cano Laso y Javier Carvajal, que elaboraron el catlogo de edificios contemporneos madrileos que necesitaban ser protegidos incluyeron La Pagoda de Fisac en la lista propuesta al Ayuntamiento de Madrid en diciembre de 1993, sin que el Ayuntamiento la incluyera definitivamente en la redaccin final (EL PAS, 1999b: 4).
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Una vez iniciada la demolicin, y ante la incipiente ruina del edificio, se congreg un grupo de arquitectos que, de forma generalizada, calific el derribo de aquel como terrorismo cultural patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid (ABC, 1999: 96), y algunas voces indicaron que la actuacin careca del preceptivo visado del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el cual por medio de Fernando Chueca Goitia, su Decano de 1999 a 2002, manifest su rotunda oposicin al derribo e inform que el organismo que encabezaba pedira en pocos das al Ayuntamiento de la capital de Espaa la reconstruccin de La Pagoda, por ser un atropello premeditado, solicitando pblicamente al Consistorio madrileo su reconstruccin. En sus propias palabras, el Decano consideraba que era un edificio muy singular y que formaba parte de la historia de Madrid. Era una imagen familiar, interesante y familiar, as como que deban haberlo consultado al Colegio de Arquitectos antes de proceder a su demolicin (ABC, 1999: 96). Pero lo cierto es que Chueca Goitia introdujo un elemento clave en esta historia, y es el econmico; as, expuso a los medios de comunicacin que es una actuacin en la que estn implicados muchos intereses econmicos y nosotros no podemos hacer mucho (ABC, 1999: 96). El complejo construido por Miguel Fisac se vendi a principios de 1999 al grupo inmobiliario LAR-Goldman Sachs por casi 14 millones de euros de ese momento, lo que supone una inversin muy fuerte; a esto hay que aadir que un proyecto nuevo podra agotar la edificabilidad de la totalidad de la parcela (EL PAS, 1999a:33). Desde el mundo acadmico, el antiguo Director de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid, Ricardo Aroca, pidi pblicamente un cambio de mentalidad de las administraciones pblicas a la hora de tratar y proteger el patrimonio arquitectnico. (ABC, 1999: 96). Asimismo, en un artculo firmado varias semanas despus de la demolicin, explicaba con hondo pesar la paradoja existente en este caso ya que a todos los actores de la proteccin de nuestro Patrimonio les gustaba el edificio de Fisac, crean que era una gran obra de la arquitectura espaola del siglo XX, pero nadie poda hacer nada por salvarlo de la picota. Mostraba el caso del Alcalde lvarez del Manzano, que no pudo hacer nada porque no cumpla la normativa de incendios vigente en 1999, el caso del Gerente de Urbanismo que quiso salvar la obra arquitectnica y, para ello, convoc una reunin de la Comisin de Patrimonio a la cual no pudo asistir, y, por ltimo, el caso de la Comisin de Patrimonio que no pudo hacer nada porque no estaba catalogado el complejo de los Laboratorios Jorba (Aroca, 1999: 112). Pero fue el profesor de la misma Escuela Superior, Salvador Prez Arroyo, quien puso el dedo en la llaga al cuestionar el modo en el cual se elaboraban y controlaban los catlogos de obras a proteger, exponiendo una visin de la obra de Fisac que no ha sido apreciada, habiendo sufrido temporalmente el desdn, la incomprensin y el desprecio de otros arquitectos que representaban otras corrientes y estilos, pero que en la actualidad ha vuelto a tener inters entre los jvenes, ya que su figura es cada vez ms grande (Prez Arroyo, 1999:4). Lo cierto es, como ya hemos apuntado, que la construccin de Fisac no agotaba la edificabilidad de la parcela que ocupaban los Laboratorios Jorba, lo cual fue el desencadenante para que el nuevo propietario iniciara la actuacin de derribo. Tras las protestas, el Alcalde de Madrid explic que al existir una solicitud de derribo por parte de los propietarios y no estar la edificacin catalogada no haba ningn respaldo legal que permitiera la paralizacin de aqul (EL PAS, 1999a:33). Asimismo, el Concejal de Urbanismo, Ignacio del Ro, ofreci al arquitecto la reconstruccin de La Pagoda en otro lugar de la ciudad
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mediante la compra del proyecto original, lo que Fisac consider una tomadura de pelo (EL PAS, 1999b:4). Como hemos visto, otro personaje implicado era el Gerente Municipal de Urbanismo, Luis Armada, el cual, tras opinar que el diseo del edificio no era funcional y relativizar el valor artstico del mismo, confirm que los Laboratorios Jorba no estaban entre las obras protegidas del Plan General de 1997, el cual fue supervisado por los arquitectos Javier Carvajal y Julio Cano Laso. Esta manifestacin del Gerente de Urbanismo fue contestada por Carvajal calificando el derribo como una barbaridad y un disparate, especificando que la postura del Ayuntamiento culpando del derribo a los supervisores del catlogo de proteccin era una reaccin de mierda y una coartada estpida, pero no pudo recordar ni cuntas ni qu obras incluy l mismo en el catlogo, aadiendo por ltimo que el catlogo no era exhaustivo y que las ordenanzas, a veces, son ciegas, sordas y mudas (EL PAS, 1999a: 33). Miguel Fisac consider en aquel momento, sin lugar a dudas, que la demolicin de su obra se deba a enemistades personales. En una entrevista titulada Estn decididos a acabar conmigo y con mi obra (ABC, 1999: 96) manifest su tristeza por el fin de La Pagoda, trasladando toda la responsabilidad del hecho al Ayuntamiento de Madrid y puntualizando que estaban decididos a cargrsela y a acabar conmigo. Soy una persona que molesta a los crculos de derechas. Por eso, ahora, me dan por todos los lados, asimismo afirm que la demolicin del edificio era un ataque personal promovido por el Opus Dei a travs del Consistorio madrileo (EL PAS, 1999a: 33). El autor de los Laboratorios Jorba implic entre los responsables al entonces Alcalde de Madrid, el cual conoca el plan de derribo y que, sin embargo, no defendi el edificio, aadiendo que Jos Mara Jorba, propietario de los laboratorios, le inform a principios del ao 1999 que iba a vender el complejo edificatorio y que los nuevos propietarios tenan la intencin de mantener la construccin en su estado inicial, pero que el inters manifiesto del Ayuntamiento de Madrid por destruir el edificio y el tambin inters del Opus Dei por destruir la imagen del arquitecto nos han llevado a esta situacin (EL PAS, 1999a: 33). Fisac sigue un relato de las actuaciones previas al derribo y de los planes de los nuevos propietarios especificando que hacia mayo o junio de 1999 dos arquitectos jvenes del estudio valenciano del arquitecto Juan An se trasladaron a Madrid y le informaron que los nuevos propietarios haban encargado la ampliacin y transformacin de La Pagoda en oficinas, manifestndole que no haba intencin de derribar el complejo, sino al contrario que le gustaba mucho, pero que posteriormente intervinieron los arquitectos municipales aduciendo que el inmueble no cumpla con las normas actuales contra incendios, de seguridad, etc. (EL PAS, 1999a: 33), abriendo de este modo el camino a su desaparicin. 4.- CONCLUSIN Miguel Fisac es uno de los ms grandes profesionales de la Arquitectura en la Espaa del siglo XX. Figura indiscutible en el diseo geomtrico nos ha legado una fastuosa herencia de edificios creados desde la perspectiva ms radical de la modernizacin de un pas que necesitaba una mirada a Europa. Como creador de un patrimonio arquitectnico, entre el que se contaban los Laboratorios Jorba de Madrid, ha sabido combinar las formas de la naturaleza con la geometra matemtica que las expresan, modelando superficies regladas como solucin a los planteamientos edificatorios.
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Los Laboratorios Jorba eran una creacin que manifestaba, desde un punto de vista tcnico, los recursos constructivos del momento, configurando el registro y la utilizacin de patentes propias del autor, como las vigas-hueso de hormign postesado en la zona de distribucin y produccin, as como el cerramiento exterior de la torre de oficinas por medio de paraboloides hiperblicos que le imprimi al edificio la originalidad por la cual se le conoci con el sobrenombre de La Pagoda. Sin embargo esta obra, alabada por los organismos ms prestigiosos en la materia y con el reconocimiento unnime de la profesin no pudo resistir a la especulacin inmobiliaria que desde finales de los aos 90 del siglo XX hasta el ao 2007 configur las bases de la economa espaola, formando una de las mayores burbujas econmicas de la historia de Espaa, la cual explot, obligndonos a poner los pies en el suelo y recordndonos que por el inters monetario se ha destruido parte de nuestro patrimonio mientras que los actores encargados de su proteccin se encontraban fuera de la escena. Podemos, guardando las distancias, relacionar este periodo econmico a las actuaciones que sobre el patrimonio arquitectnico y urbano se produjeron durante el siglo XIX y que tan bien ha retratado Ricardo Anguita en sus investigaciones (Anguita, 2006: 331-332). Al igual que en el periodo iniciado hacia 1840, el patrimonio urbano y arquitectnico de la ciudad se convierte en mercadera, o mejor dicho, el solar que es ocupado por el edificio. Se busca la excusa social (higiene, trnsito, seguridad, ornato) para alinear y reparcelar, buscando la construccin de nuevas tipologas edificatorias que agoten la edificabilidad de la parcela. Con esto, en el caso Jorba, slo nos basta buscar el pretexto del incumplimiento de la normativa contra incendios vigente en 1999 y que el edificio de Fisac no agotaba la edificabilidad de la parcela. Pero es importante no olvidar que la dejadez y la falta de inters de las diferentes administraciones pblicas con las competencias sectoriales, el olvido de una ley que protega desde el principio este tipo de edificios, as como las excusas para no aplicarla, llevaron a que el complejo de los Laboratorios Jorba fuera derribado ante la protesta de arquitectos, ingenieros e historiadores del arte. La conservacin de este patrimonio, que sin poder considerarse histrico en relacin a su edad, debe ser tenida en cuenta por los organismos pblicos competentes en la materia, debido a su representacin, que lo convierte en un hito de la Arquitectura. 5.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ABC, edicin de Madrid, viernes 23 de julio de 1999, pp. 85 y 96-97. ANGUITA CANTERO, Ricardo (2006). Alinear, derribar y reedificar: los proyectos de alineacin de calles y las reformas urbanas espaolas del siglo XIX. En: La ciudad contempornea, espacio y sociedad; Jos Mara Beascoechea, Manuel Gonzlez y Pedro A. Novo eds. Bilbao: Universidad del Pas Vasco, pp. 331-332. ARENAS DE PABLO, Juan Jos. La forma de los materiales. Ingeniera y Territorio (Barcelona), 81 (2008), pp. 46-57. AROCA, Ricardo. Una muerte sin anunciar. Crnica de la destruccin de los laboratorios Jorba. Arquitectura Viva (Madrid), 67 (1999), p. 112.
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Estudios Generales | Estudios Arquitecturas cistercienses entre la memoria y la realidad: una aproximacin contempornea del Patrimonio Cisterciense portugus Cistercian Architectures - between memory and reality: a contemporary approach of the Portuguese Cistercian heritage
Ana Mara Tavares Martins Arquitecta. Doctora por la Universidad de Sevilla Docente del Departamento de Ingeniera Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, Portugal Resumen No obstante ya no existieren monjes cistercienses en Portugal, en la actualidad, todava existe su legado patrimonial, sobre todo sus arquitecturas y sus monasterios. Estas son las Arquitecturas del Cister que se encuentran en una estrecha lnea entre la memoria y la realidad, esto es, entre lo que han sido y lo que son en la actualidad. Adems, entre la memoria y la realidad tambin se encuentran todos los principios y fundamentos generadores de este tipo de espacios en Portugal. Se presenta, consecuentemente con este texto, la bsqueda de una aproximacin contempornea al patrimonio cisterciense portugus. Palabras clave: Arquitectura Cisterciense. Patrimonio. Investigacin. Portugal. Abstract Although the Cistercian monks are inexistent in Portugal, at the present time, there is still their heritage legacy, above all, their architectures, and their monasteries. These are the Cistercian Architectures which are in a thin line between memory and reality, i. e., what these architectures have been and what are today. Further, between memory and reality, we can find also the principles and the fundamentals which are generators of this kind of spaces in Portugal. It will be presented, as a consequence on this text, the search of contemporary approach of the Portuguese Cistercian heritage. Keywords: Cistercian Architecture. Heritage. Research. Portugal. AGRADECIMIENTOS Agradezco al Profesor Jos Castillo Ruiz por su entusiasmo, incentivo y solicitud de este artculo as como a mis directores de tesis, los Profesores Mara Teresa Prez Cano y Eduardo Mosquera Adell, de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, por el apoyo y amistad desde largos aos.
Ana Mara Tavares Martins Arquitecta (1997) por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Tcnica de Lisboa (FAUTL). Doctora (2011) por la Universidad de Sevilla con la tesis Las Arquitecturas del Cister en Portugal. La actualidad de sus rehabilitaciones y su insercin en el Territorio. Docente del Dep.to de Ingeniera Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, donde imparte clases de Historia de la Arquitectura y de Teora de la Arquitectura. Investigadora del C-MADE (Centre of Materials and Building Technologies) de la Universidad de Beira Interior y del CEAA (Centro de Estudios Arnaldo Arajo de la Escuela Superior Artstica de Oporto). Principales lneas de investigacin: Arquitectura monstica, Proteccin y rehabilitacin del Patrimonio Arquitectnico. Contacto con la autora: amtfm@ubi.pt
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estudios generales | estudios 3 | Ana Mara Tavares Martins
INTRODUCCIN Este estudio se ha realizado con base en una investigacin doctoral titulada Las Arquitecturas del Cister en Portugal. La actualidad de sus rehabilitaciones y su insercin en el Territorio que fue presentada en el Departamento de Historia, Teora y Composicin Arquitectnicas de la Universidad de Sevilla, dirigida por los Profesores Doctores Eduardo Mosquera Adell y Mara Teresa Prez Cano, de la misma universidad, y financiada por una beca de investigacin doctoral otorgada por la FCT Fundacin para la Cincia y Tecnologa (Portugal). El tema elegido se debe al creciente inters que ha motivado y que sigue motivando actualmente, de forma patente a escala mundial, el legado cisterciense formando parte de algo tan vasto como es el plan integral de las arquitecturas del Cster en toda Europa. A pesar de que el Patrimonio Cisterciense, en Portugal, empieza a insertarse ahora en un plan totalizante y transeuropeo, no deja de prestar su contribucin en la vitalizacin de los planes locales o regionales de desarrollo e identificacin cultural. El antiguo Instituto Portugus del Patrimonio Arquitectnico (IPPAR) conjuntamente con otras instituciones ha desarrollado los Itinerarios del Cster que con la transformacin del IPPAR en IGESPAR1, fue sustituido por el programa Conjuntos Monsticos2 que englobaba tambin ejemplares arquitectnicos de otras Ordenes. Posteriormente el IGESPAR sustituy el programa Conjuntos Monsticos por el programa Monasterios Portugueses Patrimonio de la Humanidad3. 1.- EL CONTEXTO PORTUGUS Las fundaciones de la Orden del Cster en Portugal estuvieron, desde el comienzo, asociadas a objetivos de ocupacin y gestin del territorio, sobre todo durante la formacin del pas. De esta forma se entiende as la vasta escala de ocupacin del territorio, la extensin de sus dominios y reas de influencia. La distribucin de este sistema, a nivel geogrfico, es bastante asimtrica. De hecho surge una gran concentracin de elementos en el norte y centro de Portugal al contrario de todo el territorio al sur del ro Tajo, donde las implantaciones son muy limitadas. Este hecho es simplemente explicado por motivos histricos atendiendo a la poca y regin geogrfica en cuestin.
El IPPAR ha sido reestructurado al ser creado el Instituto de Gestin del Patrimonio Arquitectnico y Arqueolgico, I.P., vulgo IGESPAR, en el mbito del programa PRACE, que ha resultado de la fusin del Instituto Portugus del Patrimonio Arquitectnico y del Instituto Portugus de Arqueologa y que incorpora todava parte de las atribuciones de la extinta Direccin General de los Edificios y Monumentos Nacionales, bajo la tutela del Ministerio del Ambiente, Ordenamiento del Territorio y Desenvolvimiento Regional como referido en el Decreto-Ley n 96/2007 del 29 de Marzo. As el IGESPAR, I.P. con sede en Lisboa en articulacin con las Direcciones Regionales de la Cultura, refuerza su tutela en cuanto a normativa y reglamentacin; posee como misin asegurar no slo la gestin, pero tambin la salvaguardia, la conservacin y la valorizacin de los bienes muebles e inmuebles que constituyen el patrimonio cultural arquitectnico y arqueolgico portugus. 2 Monasterios cistercienses que hacen parte del programa Conjuntos Monsticos: Monasterio de S. Pedro e S. Paulo de Arouca, Monasterio de S. Joo de Tarouca, Monasterio de S. Mamede de Lorvo y Monasterio de Santa Mara de Alcobaa. 3 Respecto al legado cisterciense apenas incluye el Monasterio de Santa Mara de Alcobaa. 177
Es usualmente referido como primer monasterio, el Monasterio de S. Joo de Tarouca (11431144) segn Cocheril (Cocheril, 1976) y ltimo N. Sra de Tabosa (1692). En 1567 se produce la desvinculacin de los Cistercienses portugueses da la obediencia de Claraval con la creacin de la Congregacin Autnoma de Alcobaa. Despus de la extincin de las rdenes, por decreto de Mayo de 1834, se produce la transformacin de estas Ciudades de Dios, los Monasterios, en partes integrantes de las ciudades del Hombre sufriendo innmeras transformaciones. De entre los elementos que componen el sistema designado por arquitecturas del Cster se destacan algunos ejemplos por su excepcionalidad. De esta forma, como elementos integrantes de la orden del Cster hay que referirse al monasterio de S. Joo de Tarouca, que se considera el primero de esta orden fundado en Portugal, el monasterio de Santa Mara de Salzedas, el monasterio de Santa Mara de Alcobaa (percusor del gtico en Portugal y ltimo fundado en vida de S. Bernardo), el monasterio de Santa Mara das Jnias, el monasterio de Santa Mara do Bouro. Para a permitir un mejor entendimiento de este sistema se presenta un mapa [Ilustracin 1] donde se puede constatar la localizacin, aunque sumaria y cronolgica, de las presencias cistercienses en Portugal.

Ilustracin 1. Cronologa de las implantaciones cistercienses - distribucin geogrfica (Ilustracin y sntesis elaboradas por la autora).
En la actualidad Portugal integra la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses (Charte des Abbayes et Sites Cisterciens dEurope), entidad fundada informalmente, hace poco ms de dos dcadas, en la Abada de Pontigny pero que apenas en el ao 1993, en la Abada de Fontenay, se concretizaron y oficializaron sus estatutos. El Pas es representado por el Monasterio de Santa Maria de Alcobaa as como por los Monasterios de So Pedro e So Paulo de Arouca, S. Cristvo de Lafes, Santa Maria de Salzedas y Nossa Senhora da Assuno de Tabosa. La Asamblea general del 2009, de la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses, tuvo lugar por primera vez fuera de Francia, en la Abada de Alcobaa, en Portugal, el 1 de Mayo del 2009. Recientemente fue creada la APOC (Asociacin Portuguesa del Cster) y de sus objetivos hacen parte los siguientes: promocin, acompaamiento y apoyo a la restauracin, en Portugal, da la Orden del Cster (ya que esta
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Orden jams regres al Pas; estudio y divulgacin de la historia de la Orden del Cster en Portugal; promocin del estudio y restauro del patrimonio cultural portugus inmvil, mvil e inmaterial legado por la Orden del Cster. 2.- LA INVESTIGACIN Maur Cocheril, monje cisterciense francs que en la dcada de los 70 del siglo pasado estudi el Cister en Portugal, refiere que gran parte de los autores son repetitivos, en lo que concierne al Cster portugus, y por veces excesivamente imprecisos lo que es justificado por la ausencia de trabajos crticos e indicaciones bibliogrficas indispensables. Atestigua adems la urgencia en reunir los elementos informativos sin los cuales ningn trabajo podra desarrollarse (Cocheril, 1966: 181). Dom Maur Cocheril refiere tambin, como imprescindible, la visita a todas las abadas que prevalecen, as como a sus dominios monacales, o sea, nada deber ser descuidado dejando un apelo para que este fallo sea suplido (Cocheril, 1966: 182-183). En la elaboracin de esta investigacin se ha procurado concretar y realizar algunas de las exigencias referidas por Dom Maur Cocheril (relativamente a futuros estudios y futuros trabajos) cuando hace referencia a la necesidad fundamental de proceder a una pesquisa minuciosa de documentos de todos los gneros sobre los cistercienses, su obra, su actividad, los monasterios que fundaron. Sin embargo, varios han sido los autores contemporneos que se han interesado por el tema (Jean Leclercq, Elie Lambert, Miguel Oliveira, entre otros) pero se haca sentir la necesidad de un estudio que no remetiese nicamente al anlisis arquitectnico por s slo, sino que permitiera avances en el estudio de estas Arquitecturas en cuanto componentes de un sistema. Estos elementos adquirieron estatuto de marco de una nacin emergente y del desarrollo de una cultura, sobre todo como sistema interconectado y cohesionado, que se rige por un mismo conjunto de valores e ideales (Cocheril, 1966: 181). En realidad, este sistema ha sido encarado en esta tesis no solo como el conjunto de estas arquitecturas, como tambin los resultados de sus rehabilitaciones, reutilizaciones y alteracin de significados. Consecuentemente, para que fuera posible llegar al fondo de este entendimiento fue necesario partir del anlisis y estudio de la insercin de estos elementos en el territorio siendo el objetivo primordial, de esta tesis, promover la investigacin en el contexto de las relaciones entre Teora, Arquitectura y Patrimonio inseridas en el mbito de la Rehabilitacin Arquitectnica y Urbana. Como abordaje inicial se parti del legado cisterciense en Portugal a travs de un anlisis sistemtico de las existencias cistercienses, su apropiacin e insercin en el territorio. El objetivo principal ha sido la identificacin, el anlisis, la catalogacin y la divulgacin de los diversos elementos que hacen parte de las Arquitecturas del Cster en Portugal, desde monasterios inseridos en su cerca de clausura hasta pequeas iglesias (nico vestigio del monasterio del que otrora hiciera parte), memorias remanecientes de esos monasterios de otrora, algunos olvidados, y que ahora se traen de nuevo a la memoria no solo por su importancia como patrimonio tangible pero tambin como patrimonio intangible. Consecuentemente es muy importante percibir la gnesis y desarrollo de los monasterios cistercienses en Portugal, su insercin en el territorio, su transformacin y la permanencia de eses mismos espacios. As como percibir cmo la cultura portuguesa ha entendido la Arquitectura del Cster, cmo la ha asimilado y se la ha apropiado. Es importante percibir el
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encuentro entre la arquitectura contempornea y la arquitectura cisterciense, portadora de especificaciones, dada la situacin de riqueza cultural y cualidad en los nuevos usos de estas arquitecturas as como la repercusin en el territorio. La relacin de las arquitecturas del Cster con el futuro, es decir con el presente, se encuentra profundamente vinculada a la cuestin de cmo rehabilitar, al tipo de acciones que existen en este mbito, a las estrategias a utilizar, a los mtodos e instrumentos aplicados. En el campo de la rehabilitacin de este legado existen ya algunos trabajos desarrollados, y desarrollndose, por parte del antiguo Instituto Portugus del Patrimonio Arquitectnico (IPPAR)4, ahora IGESPAR, y por la Direccin General de los Edificios y Monumentos Nacionales (DGMEN)5, ahora IHRU6, que merecen ser tomados en consideracin, as como tambin por algunas instituciones privadas7. De esta implementacin se busca una contribucin para el conocimiento sobre la Orden del Cster en Portugal creyndose que en un futuro prximo, la informacin est disponible para el pblico en general, segn las nuevas necesidades informativas y comunicativas, a travs de la creacin de una base de datos en red. 3.- LA METODOLOGA Se ha elaborado un listado de los vestigios de la arquitectura cisterciense en el territorio nacional que ha tenido como base: el Routier de Dom Maur Cocheril (Cocheril, 1978); la Peregrinatio Hispanica de Dom Edme Salieu (Bronseval, 1970); el Relatrio Preliminar (AAVV, 1998) de los Itinerarios del Cister con vista al protocolo entre el antiguo IPPAR, Instituto portugus del patrimonio arquitectnico8 con la que entonces era la DGT, Direccin General de Turismo adems del material disponible de la antigua DGEM, Direccin General de Edificios y Monumentos Nacionales y las informaciones y lecturas diversas sobre el tema. Se ha procedido a una investigacin in situ de los diversos elementos en estudio teniendo en vista en una primera fase el registro grfico y fotogrfico as como el reconocimiento del territorio y de la especificidad del objeto de estudio. Se ha procedido adems a la recopilacin de documentacin grfica, fotogrfica, cartogrfica, textual y coordenadas geogrficas. Se han rediseado los planos de los elementos de estudio, pues son raros los planes de conjunto. Adems se han dibujado planes individuales, para cada elemento de estudio: con la modelacin del territorio para el estudio de su insercin en el territorio as como planes
Como son el caso de los Monasterios: Arouca, Santa Mara de Salzedas, S. Joo de Tarouca, Santa Mara de Aguiar, Lorvo y Alcobaa. Las lneas de accin del IPPAR se relacionan con el proseguimiento de las intervenciones de recuperacin e valorizacin de los monumentos, recualificacin de los espacios; resolucin de problemas relacionados con el rescate de propiedad; definicin de programas de utilizacin y reutilizacin de los espacios recuperados; recuperacin integral de los cuerpos de las Iglesias pertenecientes a los monasterios. 5 Tener en mente las campaas de conservacin, restauracin y rehabilitacin realizadas por la DGMEN. 6 Las atribuciones de la extinta DGEMN que no han quedado bajo tutela del IGESPAR han sido transferidas para el IHRU Instituto de la Habitacin y Rehabilitacin Urbana. 7 Como es el caso de las Posadas de Portugal, de las cuales hace parte integrante el Monasterio de Santa Mara do Bouro. 8 El IPPAR ha sido reestructurado y sustituido por el Instituto de Gestin del Patrimonio Arquitectnico y Arqueolgico que resulta de la fusin del Instituto Portugus del Patrimonio Arquitectnico y del Instituto Portugus de Arqueologa y que incorpora todava parte de las atribuciones de la extinta Direccin General de los Edificios y Monumentos Nacionales (Cfr.DL n 96/2007 de 29 de Marzo) como ha sido antes comentado. 180
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individuales de sus implantaciones [Ilustracin 2] con vista a comprobar, fundamentar e profundizar su conocimiento permitiendo sntesis y conclusiones.

Ilustracin 2. Ejemplo del trabajo grfico que ha sido necesario realizarse, para cada uno de los ejemplares cistercienses en estudio. Se presentan tres diseos, utilizando distintas escalas, relativos al Monasterio de S. Joo de Tarouca: un a la escala territorial, otro a la escala de la implantacin del conjunto monacal y otro a la escala del objeto arquitectnico (Ilustracin elaborada por la autora).
Con el intento de la creacin de un registro actual, relacionado con la arquitectura del Cster fue realizada una ficha tipo a fin de poder establecer relaciones y extraer conclusiones. Se defini un cuadro sntesis de las arquitecturas del Cster en cuanto sistema, como ha sido anteriormente referido. Todava debe referirse que se han utilizado los sistemas de informacin geogrfica de modo a que fuera posible tejer consideraciones relativamente a la insercin y proliferacin por el territorio portugus [Ilustracin 3].

Ilustracin 3. Print screen del sistema georeferenciado (elaborado por la autora).
Se ha elaborado una Base de Datos con informacin, consideraciones, fotografas, plantas y cartografa, para cada uno de los elementos de estudio de modo a servir de punto de partida y
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a facilitar el acceso a la informacin [Ilustracin 4]. La comprensin de estas arquitecturas como produccin unitaria, a pesar de las debidas variantes, provocadas por la natural evolucin del sistema, pasa por el tratamiento global de aquella produccin en Portugal y en Europa, por el anlisis de los programas de uso actuales en las arquitecturas del Cster, as como por la comprensin de los lugares y de lo construido.
Ilustracin 4. Print screen de ejemplos de los ficheros del levantamiento grfico, fotogrfico y cartogrfico efectuado (elaborado por la autora).
4.- BASE DE DATOS DE LAS ARQUITECTURAS DEL CISTER PORTUGUS Efectivamente, a cada ejemplar de las Arquitecturas del Cster, debidamente georeferenciado corresponde una ficha que ha sido elaborada a travs de la respuesta a algunos parmetros predeterminados. Todos los datos recopilados fueran inseridos en una base de datos en Access que no solo permiti la disponibilidad y consulta de la informacin de un modo prctico y accesible como tambin se revel una til herramienta para el desarrollo del trabajo. Una vez elaborado el cuadro sntesis de las Arquitecturas cistercienses, en Portugal, as como de su estado y el anlisis de las intervenciones efectuadas, ha sido posible, con base en estudios de caso referenciados, pasar a una anlisis terica fundamentada que subraya la actualidad del caso portugus en lo que respecta al legado cisterciense. De igual modo se ha procedido a la elaboracin de elementos grficos correspondientes a una sntesis de la informacin (recopilada y procesada a travs de la base de datos en Access y operada a travs del recurso a los sistemas de informacin geogrfica) que apoya el texto y las conclusiones de la tesis presentada. A) Entre la memoria y la realidad a) Contexto Histrico Para un entendimiento del Cster en Portugal fue necesario comprender la figura de D. Afonso Henriques como quien permiti la diseminacin del Cster por todo el pas ya que era primordial su parte en la consolidacin de la nacionalidad (1143). Los Cistercienses con el
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incentivo de D. Afonso Henriques se fueran instalando al largo de todo el territorio portugus mientras se conquistaban las tierras a los musulmanes. En conclusin, la ocupacin cisterciense del territorio portugus presentase con una asimtrica distribucin: ms al norte se encuentran el mayor nmero de fundaciones y filiaciones cistercienses al paso que estas en el sur son ms escasas ya que el territorio se encontraba ocupado por los musulmanes. Sin embargo, esto permiti singularidades en la arquitectura cisterciense portuguesa como es el caso del monasterio de San Benito de Cstris, cerca de vora, que presenta elementos de arquitectura mozrabe, algo francamente inusual en la arquitectura de esta Orden cuya cua se encuentra en Francia, en Citeaux (Cster). En Portugal la afirmacin e implantacin del Cster se ha consolidado a travs de tres grandes ciclos. En primer lugar existe el que llamamos Ciclo de Tarouca (toma su nombre del primer monasterio cisterciense en tierras de Portugal) que se encuentra asociado a los principios de la nacionalidad y a la regin de las Beiras, donde se insertaron los primeros monasterios del Cster en Portugal. Por otra parte se encuentra el Ciclo de Alcobaa (tomando el nombre del ms significativo monasterio cisterciense portugus a lo largo de toda la historia del pas) que se encuentra asociado a la grandiosidad de la Orden y con la vinculacin de los Cistercienses al territorio portugus consolidndolo y ocupndolo con una sabia gestin del territorio (vanse los Coutos de Alcobaa, as como todo el desarrollo cultural del pas respecto al arte, a la agricultura y al crecimiento de poblaciones) y que corresponde a una fase ms madura del desarrollo de la Orden en Portugal. Este monasterio fue tambin sede de la Congregacin Autnoma de Alcobaa, a partir de 1567, cuando los Cistercienses portugueses se desvinculan de la obediencia al Monasterio de Claraval en Francia. Pero hay un tercer ciclo, de gran importancia para la comprensin del Cster portugus, que es el Ciclo del Real Femenino, o sea, es un ciclo asociado a la versin femenina del Cster en Portugal y que solo ha sido posible gracias al interes y dedicacin al Cster de los miembros femeninos de la Casa Real de Portugal. Sin duda la ms grande huella ha sido dejada por el Ciclo de Alcobaa, seguido por el Ciclo de Tarouca y por el Ciclo del Real Femenino. Pero esta huella territorial tiene que ver con las circunstancias histricas de la formacin de este pas como hemos visto. Adems, fue imprescindible percibir que, tal como los tres ciclos esenciales, la Orden del Cster en Portugal posee tres momentos cronolgicos esenciales de gran importancia para que se perciban tambin sus arquitecturas. De esta forma, se registra un primer momento de unin con el Cster (1143-1567), en el que las fundaciones y filiaciones cistercienses ayudaron a formar y consolidar Portugal como nacin. Despus un segundo momento (1567-1834), no menos importante ya que se traduce en la desvinculacin de los Cisterciense portugueses al Cster-madre. Es con este acto de disociacin que nace en Portugal la Congregacin Autnoma de Alcobaa cuyo nombre completo era Congregacin de Santa Mara de Alcobaa de la Orden de San Bernardo en los Reinos de Portugal y del Algarve. Con este gesto, nuevas reglas y normativas determinaron las acciones de los cistercienses portugueses y con ellas una gran reforma de los edificios existentes, su ampliacin y/o nueva construccin. En definitiva con la Congregacin Autnoma de Alcobaa, y la autonoma del Cster portugus, muchos monasterios han sido incorporados a la nuevsima Congregacin pero, por otra parte, algunos fueron suprimidos (todava antes de la extincin de las rdenes religiosas) y otros, fueron a su vez, fundados. De este modo, fue fundamental percibir cuales los monasterios incorporados, cuales los suprimidos y cuales los fundados ya que este perodo del Cster portugus carece de estudios que permitan una visin global de todos los monasterios [Ilustracin 5]. Sin embargo, es a partir del ao1834 que el Cster empieza su rpida extincin
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en tierras lusas y con la extincin de las rdenes religiosas desaparecieron los Cistercienses de Portugal. Fue necesario comprender la extincin de las rdenes religiosas para que se percibieran dos implicaciones directas en los monasterios Cistercienses: su abandono y su cambio de uso. Si por un lado hubo monasterios que se deterioraron muchsimo por el abandono, por otro han sido precisamente los cambios de uso los que los han salvado de la ruina.

Ilustracin 5. Congregacin de Santa Maria de Alcobaa de la Orden de S. Bernardo en los Reinos de Portugal y del Algarve, en suma, Congregacin Autnoma de Alcobaa: fundaciones e incorporaciones monsticas femeninas y masculinas.
b) Los fundamentos Una vez con la informacin compilada y con los datos reunidos fue necesario trabajarlos y encontrar una forma de presentarlos. Consecuentemente ha sido necesaria la investigacin de los antecedentes, el origen y la estructura del propio Cster portugus. As fue necesario explorar los elementos constituyentes de la Orden del Cster, esto es, adems de la uniformidad de vida, del trabajo manual y de la oracin, tener muy en cuenta la devocin a Mara (la Mater Cistercientium), la austeridad y pobreza, as como la soledad y sobre todo la simplicidad. Los fundamentos de la espiritualidad y vida cisterciense: la fidelidad, la pobreza (autonoma), la uniformidad de principios y de prctica de vida, las visitaciones, el capitulo general, la independencia econmica pero tambin en relacin a los poderes civiles. Los principios, fundamentos y bases del ideal cisterciense, influyen su materializacin arquitectnica, de gran simplicidad y ascetismo.
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A pesar de no haber una normativa arquitectnica cisterciense, se verifica, por afinidad entre los dems monasterios cistercienses, un cierto aire de familia, una homogeneidad que es resultante de la unanimidad en relacin a la Regla de San Benito (la ms significativa documentacin y legislacin en que se basa la Orden del Cster son la Regla de San Benito y la Carta de Caridad). Es conveniente mencionar el hecho de que el patrimonio monstico ha sido concebido segn ideales especficos que se traducen en una realidad material. Es importante percibir el encuentro entre la arquitectura contempornea y la arquitectura cisterciense pues se puede hacer un paralelo entre la austera arquitectura del Cster del siglo XII, del plan ad quadratum de las iglesias y de toda la influencia del aparente plan-tipo de sus monasterios, en la arquitectura de los siglos siguientes. El monasterio debe ser visto como una microciudad, como una ciudad ideal, como una ciudad de Dios. Por ello, no deben dejarse de lado las connotaciones simblicas, ideales y espirituales inherentes a este tipo de edificios, ni tampoco las transformaciones producidas que permitieron la dialctica entre la pequea y la gran escala, es decir, de la ciudad de Dios al monasterio y, actualmente, del monasterio a la ciudad del Hombre. Para la comprensin de la arquitectura cisterciense tambin fue importante la nocin de la estructura social de la Orden y la importancia de los Conversos en la misma. Debido a esta estructura social exista en el monasterio cisterciense una dualidad que se reflexionaba no solo en las vidas de los monjes y de los conversos como tambin existan reparticiones especificas en el propio edificio monstico ya que monjes y conversos hacan sus vidas casi sin cruzarse, ocupando distintas plazas en los mismos actos comunes (liturgia y capitulo). Tambin los conversos han sido importantes para el Cster por su labor en las granjas y por haber permitido la existencia de las mismas ya que eran la predominante fuerza laboral en ellas. Se entiende un monasterio cisterciense como un lugar lleno de ideales y de espiritualidad, dnde se busca a Dios. El monasterio cisterciense es as un ideal representado y materializado que, con los siglos transcurridos, ha sufrido algunas transformaciones y adaptaciones. c) Contemporaneidad Con los nuevos usos en estas arquitecturas monsticas, nuevas soluciones arquitectnicas y urbansticas han sido encontradas. Vase el Monasterio de Santa Mara del Bouro, o cmo de la ruina de un monasterio, el arquitecto Eduardo Souto de Moura ha conseguido construir una Posada. Otro ejemplo es el Monasterio de San Bernardo de Portalegre convertido en una escuela prctica de la GNR, o el Monasterio de Alcobaa donde su Rossio se ha transformado en el espacio pblico por excelencia durante el siglo XIX, mientras antes figuraba como adro de la Iglesia monstica. Desde finales del siglo XX, este espacio ha regresado a su origen como espacio del monasterio, a travs de la intervencin de Gonalo Byrne [Ilustracin 6].
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Ilustracin 6. Monasterios de Bouro, Portalegre y Alcobaa (fotografas de la autora).

De esta forma, las Arquitecturas del Cster en Portugal han sido testigos de la historia de una nacin y han sobrevivido a numerosos cambios y agitaciones culturales, naturales e incluso histricas. Al contrario de los monjes y monjas que en ellos habitaban y que han desaparecido de Portugal, estas arquitecturas permanecieron y fueron utilizadas de distintos modos. Algunos de estos nuevos usos las han salvado, como es el caso del Monasterio de Alcobaa, del Monasterio de San Bernardo de Portalegre, o del Monasterio de S. Bento de Cstris. Otros han desaparecido fsicamente y casi de la memoria colectiva portuguesa como son los casos de S. Tiago de Sever, de S. Joo de Vale Madeiro, o de S. Salvador das Bouas. Otros han sido fundaciones muy breves como es el caso del Monasterio de Xabregas en Lisboa. Otros a su vez, se conservan en estado de ruina como son los casos de los Monasterios de Santa Mara de Maceira Do (por falta de capital y programas de rehabilitacin que incluyan los monasterios hoy propiedad privada), Santa Mara das Junias o Santa Mara de Seia (constituyendo hoy una fuerte amenaza ya que est al borde del colapso). Pero no todo son infortunios y pueden encontrarse monasterios rehabilitados que se presentan cual fnix renacido de las cenizas, como es el caso de Monasterio de Santa Maria do Bouro, que tras su intervencin ha pasado a ser un edificio de cuo contemporneo basado en las memorias de una Orden monstica y en las piedras de una ruina cisterciense. Para eso Souto de Moura ha utilizado un pensamiento muy prximo al ascetismo y la sencillez del pensamiento bernardino, de apologa del mnimo y de lo austero. Un pensamiento similar ha sido adoptado por Gonalo Byrne y por Joo Pedro Falco de Campos en la rehabilitacin del Ala San Bernardo del Monasterio de Alcobaa (Ala Sur). Aqu puede verse de nuevo una aplicacin contempornea del pensamiento de san Bernardo y de sus argumentos utilizados en la Apologa a Guillermo Abad que mucho contribuy para la comprensin del pensamiento arquitectnico cisterciense pues nada ha sido escrito en trminos de normativas arquitectnicas. En la Arquitectura cisterciense son ms las cosas que no se pueden hacer que las que se pueden, as podra afirmarse que la reglamentacin y normativa s que existe, pero por la negativa. Otras rehabilitaciones han sido marcos importantes en la salvaguardia de la memoria cisterciense en Portugal y en la reutilizacin de estos espacios por nuevas utilizaciones. Es ejemplo de estas rehabilitaciones el Monasterio de Nuestra Seora de Nazarth de Mocambo (ms conocido como Convento de las Bernardas en Lisboa) que ha sido villa operaria, cine-teatro, sede de filarmnica y ahora es el Museo de la Marioneta, espacio compartido con habitaciones, un restaurant. Tambin es ejemplo, la recuperacin paisajstica la cerca monstica del Colegio de San Bernardo en Coimbra por el Arquitecto minimalista Joo Mendes Ribeiro [Ilustracin 7].
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Ilustracin 7. Aspectos de la Cerca de S. Bernardo en Coimbra (fotografas de la autora).

Los arquitectos contemporneos supieron vislumbrar el espirito del mnimo del siglo XII y aplicarlo en el siglo XXI, como hemos podido ver en el Ala San Bernardo del Monasterio de Santa Mara de Alcobaa y en el Monasterio de Santa Mara do Bouro con intervencin del arquitecto Eduardo Souto de Moura (que fue galardonado este ao con el premio Pritzker). Adems, recientemente ha sido dada la noticia de que el Monasterio del Lorvo ser objeto de una recalificacin general de su envolvente que estar a cargo del Arquitecto Joo Mendes Ribeiro. Habr tambin un concurso para la recuperacin de su rgano de dos caras (hacia la capilla mayor y hacia el coro de las monjas). Se comprendi que hay una relacin directa entre la simplicidad y ascetismo cistercienses con el lenguaje arquitectnico del siglo XXI y finales del siglo XX, sobre todo con los arquitectos ms prximos al minimalismo. Claro que los principios que mueven a un arquitecto minimalista son distintos a los que movieron a los monjes constructores cistercienses del siglo XII, pero ambos buscaban lo mismo: la pureza de la expresin mnima, unos por ideales espirituales, otros por ideales estticos. e) Insercin en el territorio Pero si fue fundamental percibir el Cster en Portugal tambin lo fue percibir las premisas del espacio cisterciense portugus. As, la comprensin de la construccin del espacio monstico cisterciense fue una etapa imprescindible no solo para la arquitectura cisterciense portuguesa pero tambin para su insercin en el territorio. Se comprueba que la bsqueda de los cistercienses por valles se aplica en Portugal, que se puede encontrar el llamado plan bernardino en algunos monasterios, sobre todo en Alcobaa, pero que no podremos decir que en Portugal los monasterios seguan un plan idntico ya que muchos monasterios han sido filiados y no fundados o sea, se utilizaron las pre-existencias de los edificios que albergaban las anteriores comunidades. Pero tambin contribuy para esta parte la comprensin del monasterio como ciudad ideal y como paradisum claustralis, eso s que se aplica a todos los monasterios cistercienses portugueses. Se concluye as que la arquitectura cisterciense se reparte entre cuatro conceptos novedosos: la modernidad, el mnimo, la uniformidad y la repeticin. Pero estos conceptos se comprenden por la necesidad de austeridad, de simplicidad y de funcionalidad del monasterio cisterciense. No obstante, la uniformidad y la repeticin pueden ser puestas en causa por la libertad y por los regionalismos como es lo que pasa con los monasterios portugueses que estn muy intrincados en las regiones donde se insertan. Fue adems necesario comprobar si existe en Portugal la aplicacin del plan bernardino. Creemos que existe un plan dicho bernardino, pero tambin es verdad que en Portugal el plan
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ha sido siempre adaptado y vinculado, no solo a los regionalismos cuando se hacia una fundacin, pero tambin a las preexistencias cuando se optaba por filiaciones. Es de destacar que si no hay un plan tipo para los monasterios cistercienses portugueses lo hay seguramente para las iglesias de estos monasterios, sean iglesias de monasterios femeninos, sean iglesias de monasterios masculinos. f) Un vislumbre Patrimonial Una vez abarcadas las arquitecturas del Cster en Portugal as como su insercin en el territorio ha sido necesario comprender como estas fueran rehabilitadas al largo del tiempo, o sea fue necesario comprender las preocupaciones con el patrimonio portugus desde su inicio, o sea desde el albal de D. Joo V en el siglo XVIII. Para que esta comprensin fuera posible, no solo se abarcaron las preocupaciones patrimoniales primordiales, sino que tambin se abarc la importancia del rey consorte D. Fernando II; la cultura de lo pintoresco y de los viajantes de ochocientos como los arquitectos William Beckford y James Murphy; la importancia del pensamiento y de las crticas ejercidas por Alexandre Herculano; la gnisis de la Direccin General de los Edificios y Monumentos Nacionales (DGEMN); La gnisis del Instituto Portugus del Patrimonio Arquitectnico (IPPC y despus IPPAR). No obstante para que este entendimiento fuera posible fue necesario percibir la prctica de la arquitectura y de la salvaguardia del patrimonio a principios del siglo XX, ya que este ha sido un momento particular en la historia de Portugal con consecuencias para la rehabilitacin, restauracin y salvaguardia del patrimonio portugus. Con base en todo esto se parti para un abordaje al patrimonio especficamente cisterciense. Se ha concluido que casi todos los monasterios cistercienses portugueses poseen proteccin patrimonial repartindose por las figuras legales de Monumento Nacional (MN) y de Inmueble de Inters Pblico (IIP), siendo que Alcobaa adems de MN pertenece al listado de UNESCO respecto al Patrimonio Mundial [Ilustracin 8]. Es de subrayar que todo este patrimonio monstico se encuentra protegido bajo una ZEP (Zona Especial de Proteccin).
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Ilustracin 8. Clasificacin patrimonial y su distribucin geogrfica (Ilustracin y sntesis elaboradas por la

autora).
5.UNA APROXIMACIN CISTERCIENSE PORTUGUS A) Planes Patrimoniales
CONTEMPORNEA
DEL
PATRIMONIO
Se aporta tambin un estudio sobre los programas patrimoniales que abarcaron el patrimonio monstico cisterciense portugus y que permitieron una mirada contempornea y especfica sobre la intervencin en este patrimonio. En definitiva, cuando se empez esta tesis la realidad cisterciense y la actualidad de sus rehabilitaciones eran primordiales en el plan de intervenciones patrimoniales de Portugal. En el ao de 1998 todo el universo cisterciense portugus era abarcado por el programa del antiguo IPPAR llamado Itinerarios del Cster, pero ms tarde dio lugar al programa Conjuntos monsticos donde apenas seis monasterios cistercienses se integraban y ms tarde an, este ltimo programa ha dado plaza al programa Monasterios Portugueses Patrimonio de la Humanidad que, de los monasterios cistercienses, integra el Monasterio de Alcobaa. De este modo, no porque no tengan inters, sino por las condiciones histrico-econmicas del pas, los monasterios cistercienses han sido relegados para a un segundo plano de accin. Curiosamente es precisamente cuando pasa esto que surge la Asociacin portuguesa del Cster (APOC), los monasterios portugueses empiezan a ser parte de la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses y consecuentemente se hacen parte integrante de la Ruta Europea de las Abadas Cistercienses.
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Se llega a las conclusiones de esta tesis con un rasgo de esperanza relativamente al patrimonio y a las arquitecturas del Cster en Portugal. Es de subrayar que el da 10 de Diciembre del 2010, en la Abada de lEscaladieu se entreg la mencin de Itinerario Cultural del Consejo de Europa a la Ruta Europea de las Abadas Cistercienses que tiene como principal objetivo la demostracin de la importancia y significado del legado cisterciense entendido como el marco de un patrimonio cultural europeo comn. En definitiva, surge un creciente inters por el Cster entre los estudiosos, acadmicos y profesionales del patrimonio, de la historia y de la cultura cisterciense con la APOC y un grandsimo inters por parte de entidades internacionales como es el caso de la Ruta Cultural del Consejo de Europa, o sea, la Ruta Europea de las Abadas Cistercienses y la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses. B) Dos memorias y realidades patrimoniales cistercienses: Alcobaa y Bernardas El patrimonio monstico debe ser entendido no slo como elemento participante en el diseo de la ciudad sino tambin como polo revitalizador y participante en su desarrollo. Es posible encontrarse, en este tipo de patrimonio arquitectnico, por una parte, el cruce de elementos, valores e ideales tanto a nivel espiritual, como histrico o incluso cultural. Por otra parte, gana gran importancia el planeamiento y su interaccin como parte significativa y contribuyente para el dicho desarrollo. La edificacin monstica deber ser considerada no slo como parte integrante y de desarrollo de un entorno urbano sino tambin como elemento de construccin y de ordenacin del territorio. No se debe olvidar la vital importancia, tanto temporal como espacial, que tuvieron las rdenes monsticas en el desarrollo del tejido urbano de una ciudad que a su vez se encuentra incluida en un pas. Debe tenerse en cuenta que la transformacin y desarrollo del territorio ha hecho posible que implantaciones aisladas hayan sido gradualmente absorbidas por la expansin del tejido urbano, como es el caso del Monasterio cisterciense de Sta. Mara de Alcobaa y de la ciudad donde ste se encuentra (sobre todo despus de la extincin de las rdenes religiosas en 1834) o hayan sido incluidas en el propio tejido urbano como es el caso del Convento de las Bernardas do Mocambo, en Madragoa, Lisboa, cuya fundacin fue posterior. Estos sern los dos ejemplos, en que nos vamos a basar, en relacin a la integracin y al desarrollo del patrimonio monstico en ciudades contemporneas. Aunque los cistercienses pertenecan a una Orden que exiga soledad y aislamiento, instalndose lejos del contexto urbano, con el transcurrir del tiempo algunas ciudades absorbieron estos fragmentos de planeamiento a micro escala convirtindose en parte integrante de otro organismo, la macro escala, integrando, interactuando y constituyendo parte del tejido urbano de la ciudad contempornea. Al referirnos a la importancia de la rehabilitacin del patrimonio monstico no nos podemos olvidar de que cada caso es un caso distinto y que sus singularidades especficas tienen siempre cabida. Un conjunto monstico que est integrado en un contexto urbano o simplemente en su periferia ha sido siempre un elemento de influencia o transformacin pues puede ser entendido como un polo agregador o de renovacin del tejido urbano (las
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Bernardas), o por el contrario como una barrera a la expansin de la ciudad (Alcobaa hasta la extincin de las rdenes religiosas en 1834) o tambin como polo generador de nuevos aglomerados (como sucedi con los Coutos de Alcobaa). Incluidos en el mbito de este estudio se encuentran algunos casos significativos que se sitan dentro o fuera del tejido urbano: el Monasterio de Alcobaa (siglo XII) actualmente dentro de la ciudad, hoy en da considerado marco histrico y cultural adems de Patrimonio Mundial y el Convento de las Bernardas de Mocambo (siglo XVII), en Lisboa, en pleno tejido urbano (inicialmente monasterio cisterciense, hoy con usos tan heterogneos como el de Museo de la Marioneta, residencias privadas y una pequea zona comercial). Otros en cambio aislados, lejos del contexto urbano, pero muy prximos a ciudades con las que interactan, como por ejemplo el Monasterio de S. Bento de Cstris (siglo XII), en vora, que jams se vio absorbido por la expansin de la ciudad. Hasta hace poco tiempo fue una institucin pblica (Casa Pa de vora) y en la actualidad ha sido adquirido y se encuentra en desuso mientras espera que ah se instale el Museo Nacional de la Msica. Es de resaltar que en Portugal, los monasterios cistercienses fueron implantados a la imagen del monasterio de Claraval definiendo as una caracterstica tipolgica del lugar. Un ejemplo de este tipo de implantacin es el Monasterio de Santa Mara de Alcobaa. Para la evolucin morfolgica de la ciudad de Alcobaa ha sido de significativa importancia el componente geogrfico y fsico constituido por la topografa, por los ros Alcoa y Baa (que dan nombre al monasterio y a la ciudad y que son elementos vitales en las implantaciones cistercienses). Tambin el componente histrico, destacndose la importancia del Rey D. Alfonso Henriques en la fundacin del monasterio y el componente social y humano caracterizados por la presencia cisterciense, que durante ms de 600 aos transform este territorio. La existencia del monasterio cisterciense fundado, el 8 de Abril de 1153, justo antes de la muerte de San Bernardo, hoy Monumento Nacional y Patrimonio de la Humanidad, es un elemento preponderante en el desarrollo y crecimiento de la ciudad. De hecho el Monasterio de Alcobaa ha sido creado a la imagen y semejanza del Monasterio de Claraval, pero por las caractersticas del suelo, su planta sufri una rotacin, encontrndose la iglesia al sur y todo el resto al norte. El monasterio se asume como un organismo urbano que sigue generando condiciones propicias para la creacin de ciudad pues sta se apropia de los espacios que en otros tiempos pertenecieron al monasterio y que quedaron disponibles despus de la extincin de las rdenes monsticas, por decreto, en 1834. El monasterio evoluciona de una situacin de micro escala, en la que era equiparado a una microciudad autosuficiente, a una situacin de macro escala en la que desempea un papel de organismo urbano que se adapta a una nueva situacin. El rea correspondiente al cercado del monasterio (inicialmente territorio agrcola) y al propio monasterio, ha sido absorbida por la ciudad, las construcciones se aproximaron y la propia ciudad ha reclamado para si este espacio de recogimiento que en otros tiempos perteneca slo a Dios, por eso Alcobaa presenta hoy esta forma. El plano cisterciense, presente en el Monasterio de Alcobaa, en el transcurso del tiempo, ha sufrido numerosas alteraciones y ampliaciones, nuevos espacios han sido yuxtapuestos al
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plano ideal cisterciense. El monasterio sufri daos graves con el terremoto de 1755 y con las trgicas inundaciones de 1772, el nmero de claustros se ha multiplicado (adems del claustro que lleva el nombre del Rey D. Dinis, surgi el claustro del Cardenal, el claustro del Rachadoiro) y nuevas alas nacieron aumentando y dotando a las nuevas dependencias monsticas de un mayor nmero de celdas y permitiendo la creacin de su grandiosa biblioteca. A lo largo del tiempo el monasterio ha sido visto de modos distintos y ha tenido diversas utilizaciones (fue teatro durante casi 100 aos, ayuntamiento, crcel, sede de un grupo deportivo, cuartel militar, asilo, aloj numerosos comercios, almacenes y residencias, la continuacin de esta lista es prcticamente interminable). El Monasterio se encuentra hoy dentro del casco histrico de Alcobaa, que en otros tiempos correspondi al centro de la ciudad, y en el que se destacaba la importancia del Rossio sobre todo durante el siglo XIX. En las poblaciones y ciudades portuguesas se encuentra con frecuencia una estructura urbana dnde desde la Edad Media se distribuyen plazas y espacios abiertos con utilizaciones distintas y usos bien definidos. No obstante para las grandes ferias o conmemoraciones ha sido necesaria la creacin de un espacio pblico enteramente distinto, o sea, un espacio suficientemente ancho que pudiera recibir todo el tipo de eventos. A este espacio se ha llamado Rossio y se ha convertido en uno de los ms caractersticos rasgos de la estructura urbana portuguesa. Con el transcurrir del tiempo el Rossio se ha afirmado como un espacio pblico multifuncional pero tambin como un espacio social de gran importancia para la ciudad. En Alcobaa el Rossio funcionaba en el espacio trreo anexo al monasterio, delante de la fachada de la Iglesia del Monasterio de Santa Mara de Alcobaa. Este era un lugar de intercambios, pero tambin de paseo, era el espacio pblico por excelencia, un espacio de la ciudad y para la ciudad. Sin embargo, la expansin de la ciudad provoc un desplazamiento de sta en relacin al casco histrico. A partir de este momento el monasterio se asume fundamentalmente como un marco histrico y cultural. El monasterio de Alcobaa fue renovado y ampliado hasta el siglo XVI y despus hasta el XVIII. En un pasado ms cercano, el monasterio ha sido objeto de la rehabilitacin del ala sur, trasformada en espacio cultural, donde se realizan exposiciones temporales. Es el ala San Bernardo y cuyas obras de rehabilitacin, de la autora de los arquitectos Gonalo Byrne y Joo Pedro Falco de Campos, fueron de carcter minimalista, consolidando la planta baja, creando espacios polivalentes y un espacio en el primer piso para utilizacin parroquial. [Ilustracin 9]
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Ilustracin 9. Aspectos del Ala sur del Monasterio de Alcobaa (fotografas de la autora excepto la fotografa
area que es del antiguo IGeoE).
El monasterio cisterciense, del que Sta. Mara de Alcobaa es ejemplo, nacido del cruce de un ideal de vida monacal, asumindose como una ciudad ideal segn un plano de unidad y simplicidad, vivienda de los hombres pero tambin de Dios, da origen a una ciudad, no planeada, formando parte integrante de su tejido urbano y asumiendo caractersticas de otra realidad bien distinta de aquella para la que fue planeado. Adems la ciudad ha ganado con esta intervencin pues esta se ha extendido hasta la propia ciudad y a sus espacios pblicos (ms all del Rossio). Sin embargo, el Monasterio de Alcobaa, jams dejar de provocar admiracin y su ideal sigue vivo, an en nuestros das, por la austeridad de la blancura de sus piedras, por la imponencia de su configuracin y por la funcionalidad de sus espacios que todava subsisten y que han sido adaptados a la realidad actual, desempeando otras funciones pero sin dejar de afirmar sus orgenes casi minimalistas. El Convento de las Bernardas, como es ms conocido, se encuentra en Lisboa y es un caso totalmente distinto del Monasterio de Alcobaa. Es una fundacin bastante posterior a Alcobaa, cinco siglos separan los dos edificios. Pero ambos han sido objeto de rehabilitaciones parciales o incluso totales en los ltimos aos que han cambiado el modo de aprovechar estos espacios. El Convento de las Bernardas tambin llamado de de Nuestra Seora de Nazarth de Mocambo (el nombre Convento de las Bernardas se adopt porque las religiosas que lo habitaban pertenecan al Orden del Cster as como San Bernardo) est en el barrio de Madragoa, en Lisboa, en otros tiempos un poblado de pescadores que, a partir del siglo XVI, fue integrado en una va riberea de expansin hacia occidente. sta haba sido hasta aquel momento una zona propensa a la existencia de monasterios y conventos extra urbanos. En ese momento, alrededor de este Convento, se empez a construir la ciudad. De hecho este convento corresponde a una fundacin mucho ms reciente, habiendo sido fundado en 1653, sobre preexistencias (fue inicialmente lugar de recogimiento de mujeres penitentes y devotas,
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siendo despus convertido en convento) y totalmente destruido por el terremoto de Lisboa en 1755. Despus reconstruido por el arquitecto Giacomo Azzolini. Despus de la extincin de las rdenes religiosas por decreto de 1834, el convento fue preservado hasta la muerte de la ltima monja. Posteriormente fue vendido a particulares y su principal funcin fue la enseanza ya que all funcionaron los colegios: Acadmico Lisbonense, Senhora da Conceio y Politcnico de Lus Rodrigues. En Junio de 1924 fue abierta una sala usada como cine y teatro que ocupaba la iglesia del antiguo convento (la capilla-mayor fue incluso sustituida por un palco), se llamaba Cine-Esperana. Adems este espacio fue tambin utilizado por una filarmnica, posteriormente transformado en una ebanistera y en un almacn de muebles usados. En el edificio monstico resida, en condiciones precarias una poblacin significativa. En la planta baja funcionaban tabernas y carboneras. En 1996 hubo un concurso de arquitectura promovido por el ayuntamiento con vistas a su rehabilitacin, los vencedores fueron ARQUI III. Este proyecto comprende la rehabilitacin del espacio conventual repartido en 34 residencias, cuatro tiendas, un restaurante, un centro de convivencia para la tercera edad, un club social y el Museo de la Marioneta, as como una sala polivalente que corresponde a la iglesia y est conectada con el museo. En 1999 se iniciaron las obras de rehabilitacin/reconversin del convento y se concluyeron entre 2001 y 2002. [Ilustracin 10]

Ilustracin 10. Aspectos del Monasterio de las Bernardas (fotografas de la autora excepto la fotografa area que es del antiguo IGeoE).
De hecho los monasterios y conventos proporcionaron a la ciudad contempornea, sobre todo a partir de los siglos XIX y XX, espacios expectantes o nuevos campos de experimentacin de diversos modos y medios que se traducen en vertientes que van desde la rehabilitacin, la reutilizacin, hasta la renovacin y la reconversin. Son espacios que se adaptan a nuevas situaciones, a nuevos usos, en suma se actualizan al incluir e integrar los valores del presente en su historia. Las transformaciones de los edificios patrimoniales y su consecuente adecuacin a las necesidades vivenciales contemporneas son
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hoy una de las principales preocupaciones en el mbito de la construccin de la ciudad contempornea. As que la historia es un instrumento de anlisis y crtica que permite lecturas, de los edificios, continuamente renovadas. Adems de la historia que permite esta transformacin de modo crtico tambin la () socializacin del patrimonio edilicio frente a la territorializacin () implica a nivel disciplinar, la participacin de ciencias como la geografa, la economa, sociologa, antropologa, etc. (CASTILLO, 1998: 29). La ciudad, es lugar de encuentro y reencuentro, en la cual interaccionan distintos intereses y elementos sean econmicos, culturales o incluso ideales que permiten, a travs del patrimonio arquitectnico subsistente, proporcionar a la ciudad contempornea una respuesta posible y positiva frente a las exigencias de la poca contempornea sean stas fsicas, sociales o culturales. Posteriormente a la poca de gran expansin de las ciudades, en el momento en que la periferia empieza a alcanzar otra significacin, surge el momento de garantizar, por lo menos en parte de stas, su propio desenvolvimiento surgiendo una nueva perspectiva, una cultura de recuperacin y rehabilitacin, en suma de la transformacin del patrimonio edificado existente. El trabajo proyectual sobre la arquitectura existente deviene as reflexivo y eclctico, en busca de la adecuacin a fines concretos, relacionndose con el edificio original de una manera profunda desde el punto de vista de la disciplina. El problema de la continuidad o discontinuidad figurativa entre lo nuevo y lo viejo pierde su interpretacin ms superficial para convertirse en un diverso instrumento compositivo. (CAPITEL, 1999: 146) 6.- CONCLUSIN En consecuencia, el enlace entre lo viejo y lo nuevo se traduce en la memoria del nuevo que es en simultneo un vnculo dialctico entre el pasado y el futuro que se materializa en el presente. Refiere Andreia Galvo (Galvo, 2009) que la herencia, los testimonios y los recursos patrimoniales emblemticos de la identidad de las ciudades, as como de las comunidades y regiones son cada vez ms un temario de clara opcin para una gestin que sea basada en un desarrollo sostenible. Adems el conocimiento y la utilizacin del patrimonio son, en la actualidad, elementos indispensables para su salvaguardia, sostenibilidad y valoracin as como factores de progreso en las ms distintas vertientes del desarrollo subrayndose en particular la inter interdependencia entre la cultura y la cualificacin de vida de la comunidad. El patrimonio monstico representa asimismo un medio y una alternativa de desarrollo de las ciudades contemporneas y consecuentemente del territorio. En conclusin un pensamiento de Lacroix: () el patrimonio no puede olvidar que su verdadera finalidad es el desarrollo de la persona. Para desempear eficazmente este papel, es importante que dicho patrimonio no sea museografiado, congelado. Tan slo, podr cumplir su vocacin intelectual, afectiva, espiritual, si se acerca al pblico, si se familiariza y se vuelve lo suficientemente atrayente. (LACROIX, 1999: 188). Le corresponde al siglo XXI hacer resaltar lo mejor de las Arquitecturas del Cister, preservando su memoria como un Bien Nacional que merece ser amado, cuidado y sobre todo salvaguardado.
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7.- REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS AA.VV. (1998). Itinerrios de Cister, Relatrio Preliminar. 2 vols. Lisboa: Dep de Estudos do IPPAR. BRONSEVAL, Frre Claude de (1970). Peregrinatio Hispanica Voyage de Dom deme de saulieu, Abb de Clairvaux, en Espagne et au Portugal (1531-1533). ed. COCHERIL, Dom Maur. Paris: PUF. BULLETIN DE LA CHARTE EUROPENE DES ABBAYES ET SITES CISTERCIENS 20091; N42 Avril 2009. CAPITEL, A. (1999) Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin. Madrid: Alianza Editorial. CASTILLO, J. (1998) La relacin patrimonio arquitectnico-territorio: un reto para el historiador del arte in IAPH, Historia del Arte y Bienes Culturales. Granada: Editorial Comares. COCHERIL, Maur (1966). Etudes sur le monachisme en Espagne et au Portugal. ParisLisbonne: societe deditions Les Belles Lettres - Livraria Bertrand . COCHERIL, Maur (1970). Introduction in BRONSEVAL, Frre Claude de ; Peregrinatio Hispanica. Voyage de Dom deme de saulieu, Abb de Clairvaux, en Espagne et au Portugal (1531-1533) ed. Dom Maur Cocheril. Paris: PUF. COCHERIL, Maur (1976). Les Abbayes Cisterciennes Portugaises dans la seconde moit du XX sicle. Paris: Fundao Calouste Gulbenkian. COCHERIL, Maur (1978). Routier des Abbayes Cisterciennes du Portugal. Paris: Fundao Calouste Gulbenkian; Centro Cultural Portugus. DUBY, Georges (1997) So Bernardo e a Arte Cisterciense. Edies ASA; p. 206. GALVO, Andreia. (2009) Redes, rotas e parcerias estruturantes o caso da rota dos mosteiros portugueses patrimnio da humanidade in Dosier facultado a cuando el Frum Carta Europeia de Abadias e Stios Cistercienses que tuvo lugar en el Monasterio de Santa Maria de Alcobaa del 1 hasta el 3 de Mayo del 2009; s/paginacin. GASPAR, J. (2002) Os espaos conventuais e o metabolismo da cidade in Conversas volta dos Conventos. Casa do Sul Editora. LACROIX, Michel (1999). O Princpio de No ou a tica da Salvaguarda. Lisboa: Editora Piaget. MARTINS, Ana Maria Tavares (2011). As Arquitecturas de Cister em Portugal. A actualidade das suas reabilitaes e a sua insero no territorio. (Tesis doctoral presentada en la Universidad de Sevilla, texto indito policopiado).
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Resea Bibliogrfica CHOAY, Franoise. Le Patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. Pars: ditions du Seuil, 2009.
Jos Javier Gmez Jimnez Licenciado en Historia del Arte. Monere, Patrimonio Arquitectnico. Palabras clave: Patrimonio Histrico. Monumento Histrico. Arquitectura. Centro Histrico. Urbanismo. Conservacin. Turismo. Keywords: Cultural Heritage. Historic Monument. Architecture. Historic Centre. Urban Planning. Conservation. Tourism.
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resea bibliogrfica | Jos Javier Gmez Jimnez
Jos Javier Gmez Jimnez Licenciado en Historia del Arte (Universidad de Granada), Master en Arquitectura y Patrimonio Histrico (Universidad de Sevilla) y Diploma de Estudios Avanzados por el programa de doctorado: Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio Histrico (Universidad de Granada). Ejerce la libre profesin en Monere, Patrimonio Arquitectnico, grupo multidisciplinar dedicado al desarrollo de iniciativas relacionadas con actividades de identificacin, planificacin, conservacin y puesta en valor de la arquitectura y la ciudad histrica. Entre otros trabajos, ha realizado estudios histrico-artsticos de inmuebles y mbitos urbanos catalogados; ha trabajado como documentalista para publicaciones de difusin patrimonial y ha realizado labores de catalogacin de obra cartogrfica histrica. Su actividad la compagina con la de Secretario de la Seccin de Historia del Arte del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofa y Letras y en Ciencias de Granada, Almera y Jan. Contacto: jgomezjim@hotmail.com
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La profesora Choay es sin duda una referencia obligada dentro de la literatura patrimonialista. En este sentido, Alegora del patrimonio (Barcelona: Gustavo Gili, 2007), cuya primera edicin en Pars data de 1992, es su aportacin ms fundamental a la contempornea teora sobre el patrimonio edificado y la ciudad histrica. El alcance de esta publicacin se expresa en la reflexin historiogrfica y epistemolgica que hace Choay, entre otros aspectos, del significado de la expresin patrimonio histrico. De tal forma, tanto examina sus transferencias semnticas producidas a lo largo de la historia como enjuicia crticamente su actual consideracin desde su papel en la industria cultural. La importancia que concede la autora a los puntos expuestos, dado su cuestionamiento permanente, explica el que los retome con su nuevo trabajo Le patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. De esta obra hay que destacar la reprobacin, bien resuelta e informada, que realiza sobre la mercantilizacin del patrimonio histrico al socavar, segn Choay, su entidad y esencia. En este marco, su tesis principal defendida es que el empleo generalizado y acrtico del trmino patrimonio ha conducido a la transformacin del patrimonio edificado y de la historia urbana en mercancas sustradas a sus usufructuarios legtimos: los ciudadanos. En sustitucin de stos, el turismo de masas se ha convertido casi en su usuario privilegiado. Seala que el consumo mercantil del patrimonio perjudica tanto a los visitantes, sometidos a unas condiciones de amontonamiento y alboroto inapropiadas para la fruicin intelectual o cultural, como a los propios sitios de inters patrimonial, pues este tipo de turismo necesita equipamientos de acogida (alojamiento, manutencin, etc.) que, junto con su propia actividad, desplazan funciones ligadas a la cultura local y a la identidad de las ciudades histricas. Ante estas derivas, la autora parte en su estudio de la premisa de que el contenido del vocablo patrimonio histrico no est claro, observndose un empleo generalizado y acrtico del trmino. Como consecuencia de esta deficiencia, Choay se marca como objetivo evidenciar las confusiones semnticas que ocultan los juicios y valores que expresa la nocin. Y con ello, trata de revelar su estatuto (o condicin antropolgica segn Choay) ante la transformacin acelerada que se viene operando a causa de la mercantilizacin y museificacin que impone la industria de la cultura y del ocio. Para superar la actual descaracterizacin sustantiva del concepto, suministra argumentos suficientes para ganar un combate que le devuelva su fundamento memorial, de conocimiento y de identidad. Exhortando a una toma de conciencia, expone sus resistencias (conclusiones) a modo de frentes de lucha que se resumen en tres puntos: educacin y formacin; utilizacin tica de la herencia construida y participacin colectiva en la construccin de un patrimonio vivo. La metodologa seguida por Choay para estructurar su argumentacin es la misma que ensay en su obra El urbanismo, utopa y realidades (Barcelona: Lumen, 1976), una antologa de textos precedida de una introduccin. Se trata de dos discursos paralelos que se refuerzan mutuamente y no de una mera antologa crtica comentada al uso, de la que se extraen unas conclusiones o a la que simplemente se le aade una presentacin. En la introduccin, Choay realiza un anlisis histrico y crtico de la genealoga del campo lxico en que opera el trmino Patrimonio Histrico y de las prcticas derivadas en sus fases de evolucin, de stas, plantea un cuestionamiento crtico a las que imponen el valor econmico del patrimonio.
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resea bibliogrfica | Jos Javier Gmez Jimnez
En su discurso, parte de la conocida distincin teorizada por Riegl entre monumento intencional o conmemorativo y no intencional o monumento histrico (en el que se incluye tambin el artstico) como herramienta heurstica. Insiste acertadamente en que el monumento histrico es una creacin propia y caracterstica de la cultura europea occidental, materializada en un periodo histrico muy concreto, y este anclaje espacio-temporal es crucial para Choay. La novedad de la creacin lxica del monumento histrico otorga un estatuto nuevo a la entonces antigedades: la instauracin de la prctica efectiva de su proteccin, slo inteligible en sociedades para las que son bienes sujetos a un fin social vinculado a la cultura. En el marco de la revolucin electro-telemtica, Choay establece la gnesis actual del concepto patrimonio, que supone la amalgama entre los trminos diferenciados por Riegl de monumento y monumento histrico; en definitiva, su confusin semntica en una unidad indiferenciada. Esta amalgama terminolgica y axiolgica consagrada a partir de 1972 con la adopcin en Pars de la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la UNESCO, oculta, a juicio de la autora, el origen tnico y la especificidad semntica del monumento histrico y del monumento artstico de Riegl, bajo la cobertura de una identidad mundial con valor universal. Este proceso de redefinicin se ha desarrollado en paralelo con un proceso de consumo, que ha alcanzado una escala planetaria debido a la concepcin universalista propugnada por la UNESCO con la Lista del Patrimonio Mundial. Frente a un compromiso permanente de conservacin y difusin de los valores y contenidos de los bienes reconocidos bajo esta distincin, se ha impuesto una concepcin de rentabilidad. Una situacin que es fomentada no slo desde los sectores que se agrupan en torno al turismo sino tambin, por los gestores de la cultura. Es significativo a este respecto las palabras que extracta la autora: le patrimoine est une richesse fossile grable et exploitable comme le ptrole y exploiter [le patrimoine] comme les parcs dattractions. La primera cita, de 1978, se debe al que fuera ministro de Cultura francs, y la segunda, de 1986, corresponde al ministro de Turismo. Bajo estas ideas, hoy muy asentadas, el Patrimonio se viene convirtiendo, como expone Choay, en un producto de recreacin y de satisfacciones mediatas, en definitiva en un fetiche de la sociedad globalizada. Por su parte, la antologa de textos rene documentos esenciales desde el siglo XII al siglo XX, escogidos de acuerdo a los cuestionamientos que Choay plantea en la introduccin. De forma general, ponen de manifiesto cmo ha emergido y se ha desarrollado la preocupacin por la preservacin del patrimonio arquitectnico, pero sobre todo las desorientaciones que se han asociado a la nocin de Patrimonio en nuestros das. Resalta Choay, en una anotacin final, que su aparente pesimismo responde a una parte retrica y no debe enmascarar un optimismo fundamentado. Y a modo de cierre, indica que milita en contra de las actuales prcticas de museificacin ya que hacen un mal uso de la memoria. Con todo, el presente trabajo de Choay, que destaca por una exposicin apasionada en la comprensin y defensa de sus tesis, ofrece sin duda unos interesantes puntos de reflexin sobre ideas de mxima actualidad.
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Resea Bibliogrfica MOLINA REYES, Blas y SALMERN ESCOBAR, Pedro (coord.) Restauracin de las ruinas de Santa Mara de Cazorla, Consejera de Cultura, Sevilla, 2010
Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada Palabras clave: Iglesia de Santa Mara. Cazorla. Siglo XVI. Conservacin. Restauracin. Patrimonio. Arquitectura. Arqueologa. Paisaje Keywords: Church of Santa Mara. Cazorla. 16th Century. Conservation. Restoration. Heritage. Arquitecture. Archaeology. Landscape
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resea bibliogrfica | Aroa Romero Gallardo
Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada (8/11/2010) con la tesis doctoral La restauracin arquitectnica en el periodo franquista: la figura de Francisco Prieto-Moreno y Pardo, dirigida por el Dr. D. Jos Castillo Ruiz. Ha disfrutado de varias becas, entre ellas, una relativa a Formacin de Personal Docente e Investigador concedida por la Junta de Andaluca (2004-2008). Ha realizado varias estancias de investigacin en el ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) con sede en Roma. Miembro del grupo de investigacin HUM-0222 Patrimonio Arquitectnico y Urbano en Andaluca de la Universidad de Granada. Ha publicado artculos y participado con ponencias en congresos, con lneas de investigacin relacionadas con la teora e historia de la restauracin monumental en Espaa durante la segunda mitad del siglo XX, con aportaciones concretas a las dcadas del franquismo. A destacar su participacin en la III y IV edicin de la Bienal de Restauracin Monumental, celebradas en Sevilla y Madrid respectivamente. En el ao 2010 intervino como ponente en el curso El conjunto monumental de la Alhambra y Generalife: 25 aos de gestin autonmica organizado por la Universidad de Granada y el Patronato de la Alhambra y Generalife. Y, durante este 2011, ha colaborado con el Servicio de Conservacin de dicho Patronato en la elaboracin de un Informe histrico-constructivo previo a la intervencin en un determinado sector de relevancia arquitectnica y arqueolgica en la Alhambra. Contacto: aroa38@hotmail.com
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Se estudia entre estas pginas uno de los inmuebles de mayor inters cultural de la localidad de Cazorla y, en concreto, se recogen los resultados del proyecto de consolidacin y restauracin de las ruinas de la antigua iglesia de Santa Mara de Cazorla (Jan). Un monumento con una importante presencia urbana dada su ubicacin estratgica en las proximidades de la plaza de Santa Mara, posiblemente el mayor espacio abierto del casco histrico. Esta publicacin se enmarca en un plan de difusin que implica una puesta en valor de la significacin religiosa y simblica de la iglesia, y del propio proceso de estudio, investigacin y restauracin del inmueble. Gracias a esta intervencin se ha hecho posible no slo la consolidacin de las ruinas sino tambin poder disponer en el municipio de un espacio para la realizacin de actividades culturales al aire libre lo que, a su vez, ha permitido un acercamiento de la sociedad con su patrimonio. Por lo que respecta al desarrollo de los contenidos de este estudio, un primer bloque analiza el marco histrico-artstico, arquitectnico y urbanstico del templo, trabajo de investigacin que, adems, ha descifrado nuevas claves interpretativas del edificio y cuyo desarrollo se ha extendido, incluso, a la propia investigacin arqueolgica y restauradora. Un segundo epgrafe ms breve, en el que se desglosan los planteamientos de la actuacin arqueolgica, incluyndose un apartado sobre la excavacin de un conjunto de restos seos que permiten documentar la iglesia como espacio funerario de especial relevancia. Se exponen, adems, los objetivos principales de la intervencin arqueolgica entre los que destacamos su contribucin al conocimiento de la gnesis evolutiva del edificio, desde la perspectiva histrica, artstica y arquitectnica. En este sentido, se seala que la arqueologa es una parte fundamental de la metodologa de intervencin restauradora y debe utilizarse como una gua a la hora de argumentar y ordenar las decisiones durante todo el proceso de trabajo. Por su parte, el apartado de Intervencin arquitectnica es el encargado de articular los contenidos de la publicacin, funcionando como hilo conductor de las diferentes tareas que conforman la actuacin sobre este bien inmueble. Entre las directrices del proyecto de actuacin sobresale el meticuloso anlisis de los materiales ptreos, o el inters por establecer un programa de usos acorde con la conservacin del monumento, apostndose por la consecucin de una visita cultural de calidad. Otro factor decisivo en el conjunto de la actuacin ha sido la restauracin de las pinturas murales, conformando un apartado ms del libro, en el que se argumenta como factor clave de degradacin de estas pinturas los condicionantes climatolgicos extremos, as como la negativa accin del ser humano. Sobresale la recuperacin del conjunto pictrico de la capilla de San Cristbal y de la capilla Bautismal, trabajos de restauracin determinantes para ensalzar el valor esttico de estas ruinas. Finalmente, la estructura del libro se cierra con varios anexos que incluyen la Ficha tcnica de la intervencin, una ilustrativa y completa documentacin planimtrica y, por ltimo, las referencias bibliogrficas que han servido como base de la investigacin. Nos encontramos ante un templo seero del Renacimiento andaluz cuya autora se debe al insigne arquitecto Andrs de Vandelvira y su escuela, cuyas fbricas han sido testigo de los avatares de la historia y del paso del tiempo. En este sentido, la publicacin invita a profundizar en el conocimiento de los aspectos histricos que dieron lugar a su arquitectura, al tiempo que se exponen los planteamientos metodolgicos y tericos que han sustentado la restauracin de este bien patrimonial. Al respecto, este volumen nace con la vocacin de
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constituirse en un significativo ejemplo de la preocupacin histrica por la forma de intervenir en el patrimonio histrico. De su consulta se desprende un proceso de restauracin que ha intentado respetar la autenticidad de este edificio histrico atendiendo al triple valor artstico, documental y simblico. Y, para alcanzar este fin, el criterio general ha sido el de la mnima intervencin buscndose ensalzar el carcter de obra inacabada y de ruina de la iglesia de Santa Mara de Cazorla. Entre los objetivos perseguidos con este trabajo de restauracin se podran sealar el inters por garantizar la comprensin de los valores histricos y artsticos de esta iglesia, al tiempo que atestiguar su valor social a lo largo de la Historia. Sin olvidar, la necesidad de divulgar los nuevos conocimientos adquiridos sobre el monumento en el transcurso de las obras, que han permitido devolver a este monumento su dignidad arquitectnica y capacidad simblica. Al respecto, de su lectura se toma conciencia de estas ruinas como un bien a proteger en el que la relacin que se establece con el entorno es crucial. En conexin con este aspecto destacamos el que se haya habilitado una terraza-mirador que posibilite el disfrute de las esplndidas panormicas del castillo y del casero circundante, como dan buena muestra las logradas fotografas repartidas entre sus pginas. Como seala Pedro Salmern en el bloque introductorio, La condicin de ruina acenta esa relacin con el ambiente que no es slo perceptiva sino material e irrenunciable, dando algunas claves que la acercan a otras ruinas situadas en pases con una vegetacin invasora que hace difcil distinguir la obra del ser humano y de la naturaleza. En definitiva, nos encontramos ante un documento convertido en soporte del conocimiento y reflexin de las diferentes disciplinas que intervienen en la restauracin monumental, fruto del trabajo de un equipo pluridisciplinar. Por lo que la publicacin de este libro atestigua la importancia concedida a la difusin del proceso de restauracin como medio para garantizar su conservacin futura.
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Resea Bibliogrfica LABALDI, Sofia: Evaluating the socio-economic impacts of selected regenerated heritage sites in Europe. Amsterdam: European Cultural Foundation, 2011.
Celia Martnez Yez Corporate Visual Responsibility and World Heritage Sites ICOMOS International Project. ICOMOS International Secretariat (Paris). Palabras Clave: Patrimonio cultural. Regeneracin cultural. Impacto socioeconmico del patrimonio. Fundacin Cultural Europea. Keywords: Cultural heritage. Cultural regeneration. Socio-economic impact of heritage. European Cultural Foundation.
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Celia Martnez Yez Doctora en Historia del Arte por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, en el que trabaja desde el ao 2002 mediante contratos pre y posdoctorales destinados tanto a la docencia como al desarrollo de proyectos de investigacin sobre patrimonio, como el Proyecto de Excelencia Estudio Comparado de las Polticas de Proteccin del Patrimonio Histrico en Espaa. Creacin del Observatorio del Patrimonio Histrico Espaol (OPHE) (HUM 620; Consejera de Innovacin, Ciencia y Empresa, Junta de Andaluca), el Proyecto I+D El patrimonio agrario: la construccin cultural del territorio a travs de la actividad agrcola y ganadera (PAGO) (HAR 2010-15809; Ministerio de Ciencia e Innovacin) y el Proyecto de Excelencia Integracin del Paisaje en los Procesos de Planificacin: Aplicacin al caso andaluz (PLANPAIS) ( RNM-5398; Consejera de Innovacin, Ciencia y Empresa, Junta de Andaluca). Miembro del Consejo de Redaccin de E-RPH, Revista Electrnica de Patrimonio Histrico, del Comit Cientfico Internacional de Itinerarios Culturales de ICOMOS (CIIC) y del Comit Nacional Espaol de ICOMOS. Profesora del Mster en Direccin y Gestin Turstica del Instituto Universitario de Posgrado (Universidades Autnoma de Barcelona, Carlos III de Madrid y de Alicante) y en otros cursos de posgrado. En la actualidad trabaja como investigadora posdoctoral contratada en la Secretara General y Centro de Documentacin Internacional UNESCO- ICOMOS (Pars), en el marco del Subprograma de Estancias de Movilidad Posdoctoral en Extranjero del Ministerio de Ciencia e Innovacin espaol (Plan Nacional I+D+I 2008-2011). Autora de numerosos artculos en revistas y monografas especializadas en patrimonio con proceso annimo de revisin por pares y de numerosas contribuciones como ponente invitada en conferencias nacionales e internacionales, entre ellas: Congreso Internacional del Patrimonio Mundial UNESCO- ICOMOS (Burgos 2008), VI Congreso Internacional Restaurar la Memoria AR&PA 2008 (Valladolid 2008), 3rd International Herity Conference Observing Cultural Heritage Evaluating the State of Conservation and communicating it to the Public (Roma, UNESCO 2010), World Heritage and Sustainable Development Conference (Cottbus, International Association of World Heritage Professionals, 2011) e ICOMOS 17th General Assembly & Scientific Symposium 2011 Heritage: Driver of Development (Paris 2011). Contacto: celiayanez78@yahoo.es
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Esta publicacin presenta el resultado de un proyecto de investigacin que ha evaluado y comparado el impacto socioeconmico de cuatro lugares patrimoniales europeos recientemente rehabilitados en el marco de diversos proyectos de regeneracin cultural y urbana. Su autora, la Dra. Sofa Labaldi, cuenta con una slida trayectoria como investigadora en patrimonio, en la que destacan no slo su labor como consultora de la UNESCO - con la cual ha trabajado en el marco de la Convencin del Patrimonio Mundial y la Convencin del Patrimonio Intangible-, sino tambin, y, especialmente, sus valiosas aportaciones como autora y coordinadora de varias obras clave para la comprensin del patrimonio en el siglo XXI, tales como Heritage and Globalization (London: Routledge, 2010) o World Heritage:Challenges for the Millenium Goals (Paris: UNESCO, 2007). Adems de la propia importancia de su temtica, contenido y metodologa de investigacin, el proyecto publicado (http://www.eurocult.org/sites/www.eurocult.org/files/cpra_2008.pdf), presenta tambin el enorme inters de haber sido galardonado, en el ao 2008, con el Premio Europeo a la Investigacin en Polticas Culturales. Concedido por la Fundacin Cultural Europea desde el ao 2004, el mismo persigue incentivar la investigacin comparada y aplicada al campo de la poltica cultural europea, premiando las aproximaciones ms novedosas y tiles para acercar el mbito prctico y el acadmico mediante la propuesta de recomendaciones e iniciativas especificas en esta materia. En este sentido, la investigacin de Labaldi no slo supone una importante contribucin al afianzamiento y anlisis crtico de los mtodos de evaluacin del impacto econmico de las operaciones de regeneracin cultural, sino que tambin plantea una revisin profunda de su uso actual en contextos especficos, ofreciendo nuevas orientaciones para mejorar su planificacin, implementacin y evaluacin externa. De hecho, uno de los retos a los que ha sabido dar respuesta este proyecto es la creciente demanda de evaluaciones objetivas, as como de datos contrastados, en los que basar las frecuentes - y a menudo acrticas aseveraciones en torno al impacto socioeconmico de los proyectos de desarrollo basados en la cultura y el patrimonio. As, entre las aportaciones concretas de este trabajo, cabe destacar la identificacin y diferenciacin de aquellos impactos que son verdaderamente significativos de aquellos otros que no se sostienen tras un anlisis cientfico, mediante cuatro estudios de caso que ilustran diversas aproximaciones a la regeneracin cultural desde contextos polticos y econmicos tambin muy distintos: - Salford Quays, (Reino Unido): El estudio se centra en los efectos producidos por la construccin de The Lowry, un equipamiento cultural concebido como hito identificador de la regeneracin de esta ciudad, que se cuenta entre las ms pobres del rea metropolitana de Manchester. La inversin fue realizada gracias al Heritage Lottery Fund, un sistema pblicoprivado profusamente utilizado en el Reino Unido para la financiacin de proyectos en patrimonio y cultura, mientras que una empresa externa, ECOTEC, evalu los impactos generados por este equipamiento a travs del mtodo de anlisis de costes y beneficios asociados a su construccin y nmero de visitantes. - Rope Walks, Liverpool (Reino Unido): La rehabilitacin de esta zona patrimonial, base de toda la operacin de regeneracin urbana, tambin se llev a cabo gracias al Heritage Lottery Fund, dentro de su programa Townscape Heritage Initiative. El departamento universitario de
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Oxford Brookes analiz su impacto econmico y social a travs de una base de datos previamente establecida y la monitorizacin de los cambios acaecidos tras la intervencin, que se evaluaron mediante diversos medios, como entrevistas, cuestionarios y estudios de paisaje urbano. - Kazimier, Cracovia (Polonia): La estimacin del impacto de la rehabilitacin de este barrio histrico de altsimo valor patrimonial no fue comisionada por la iniciativa pblica, como en los casos anteriores, sino que se realiz en el contexto de una tesis doctoral que examin, entre otros aspectos, los cambios en el tejido urbano y funcionales, as como en la percepcin e imagen del lugar. - Lille (Francia): En este caso, el anlisis de los efectos de su experiencia como Capital Europea de la Cultura 2004 fue desarrollado por un experto externo y se centr en la transformacin del tejido urbano, los eventos organizados y su pblico y los impactos econmicos y relacionados con la comunicacin y conocimiento de la ciudad. Entre las conclusiones generales que Labaldi obtiene del estudio comparado de estos casos, basados tanto en los hitos patrimoniales y su impulso, como en la creacin y consumo de eventos culturales de carcter ms efmero, cabe destacar las siguientes: - La importancia de la continua renovacin y comunicacin de las zonas urbanas rehabilitadas, para asegurar la atraccin de visitantes e inversiones a largo plazo. - La necesidad de focalizar y localizar el proceso de regeneracin, asegurando la sustentabilidad de sus beneficios y su distribucin equilibrada. Ello es especialmente importante teniendo en cuenta que, como seala la autora, en algunas de estas iniciativas el inters por atraer a pblicos muy numerosos y amplios ha llevado consigo un excesivo nfasis en la estimulacin y el espectculo, dando lugar a eventos culturales triviales, cuyo xito ha sido dudoso dada su desconexin con el lugar y los intereses de sus habitantes. - La general carencia, an, de datos primarios y secundarios especficos, la cual sesga de antemano la operatividad de estas evaluaciones, al tener que basarse las mismas en datos de carcter general o estimaciones. Ello impide construir series de datos tiles para calcular el impacto de las actuaciones a largo plazo, mostrando la urgencia de generalizar estudios como el aqu reseado, que mejoren el anlisis cientfico de los efectos econmicos del patrimonio y la cultura.
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Resea Bibliogrfica GARCA CUETOS, Mara del Pilar; ALMARCHA NEZ-HERRADOR, Mara Esther y HERNNDEZ MARTNEZ, Ascensin. Restaurando la memoria. Espaa e Italia ante la recuperacin monumental de posguerra. Gijn: Ediciones Trea, 2010
Jos Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada Palabras Clave: Reconstruccin de monumentos. Franquismo. Espaa. Italia. Direccin General de Regiones Devastadas. Guerra Civil Espaola. Segunda Guerra Mundial. Keywords: Reconstruction of monuments. Francoism. Spain. Italy. General Management of Devastated Regions. Spanish Civil War.Second World War.
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Jos Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (desde 1998). Miembro de la Comisin Tcnica del Patronato de la Alhambra (desde 2003). Integrante del Comit Espaol de ICOMOS (desde 2009). Director del Observatorio del Patrimonio Histrico Espaol (OPHE) y codirector de la revista e-rph. Revista electrnica de Patrimonio Histrico. Director y ponente de diferentes cursos, expertos, jornadas y msteres nacionales e internacionales de postgrado y formacin especializada. Autor de mltiples publicaciones sobre diferentes mbitos de la proteccin como el concepto de patrimonio histrico, la intervencin en los bienes inmuebles, normativa internacional, principios generales de la tutela, etc. Contacto: jcastill@ugr.es
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La obra que presentamos recoge parte de los resultados conseguidos por uno de los proyectos de investigacin ms importantes de los desarrollados en Espaa sobre la historia de la restauracin: Restauracin y reconstruccin monumental en Espaa 1938-1958. Las Direcciones Generales de Regiones Devastadas y de Bellas Artes (HUM2007-62699). Se trata de un proyecto auspiciado por el grupo IPEC (Ideologa y Patrimonio en la Espaa Contempornea), que est formado por las activas y muy comprometidas (con su condicin profesional y con la proteccin del Patrimonio Histrico) historiadoras del arte Mara Esther Almarcha Nez-Herrador (Universidad de Castilla la Mancha), Ascensin Hernndez Martnez (Universidad de Zaragoza) y Mara PilarGarca Cuetos (Universidad de Oviedo), la directora de dicho proyecto de investigacin. El libro, como corresponde a las publicaciones vinculadas a proyectos de investigacin, nos presenta las aportaciones de los diferentes miembros del proyecto en funcin de las tareas asignadas a cada uno de ellos en el mismo, lo cual nos permite conocer las diferentes dimensiones que concurren en el complejo e interesantsimo proceso de reconstruccin seguido en Espaa durante el primer franquismo tras la Guerra Civil y sin restar nada al conocimiento general de lo sucedido en el periodo histrico objeto de estudio. En este sentido, cabe destacar el alto grado de concordancia (terminolgica, metodolgica, valorativa, etc.) manifestada por todos los autores, lo que nos remite al rigor y adecuado desarrollo del proyecto de investigacin del que parte esta publicacin, sin lugar a dudas un proyecto plenamente compartido. Al margen del poso general que deja la lectura atenta de este libro -que es el de la ingente tarea de reconstruccin realizada por el rgimen franquista en sus primeros aos a travs de una organizacin administrativa muy precisa y eficaz y con unos horizontes ideolgicos muy evidentes relacionados con la legitimacin de Franco en la historia ms gloriosa de Espaahay contenidos muy interesantes y novedosos aportados por los diferentes autores. Uno de ellos, el que lgicamente ms presencia tiene en la publicacin, es el referido a la labor restauradora realizada por los diferentes arquitectos de zona (la conocida divisin del territorio nacional en diferentes zonas de las cuales se hace cargo un arquitecto responsable y otro auxiliar constituye uno de los hitos ms importantes de la historia de la tutela en Espaa, a cuyo reconocimiento que debe ser mximo- est siendo fundamental la aportacin del proyecto de investigacin que comentamos). As tenemos el realizado por Ascensin Martnez sobre la labor restauradora de Manuel Lorente Junquera y Fernando Chueca Goitia, responsables de la tercera zona, donde la autora vuelve a justificar, con la explicacin de restauraciones como la de San Caprasio en la localidad oscense de Santa Cruz de la Sers, la necesidad de hacer una revisin de la Historia del Arte en algunos periodos histricos debido a la enorme modificacin de los monumentos experimentada a raz de estos trabajos de reconstruccin. Pilar Garca Cuetos ampla su importantsimo trabajo realizado yasobre Alejandro Ferrant (y que abarcaba de 1929 a 1939) con el estudio de la labor desarrollada tras la Guerra Civil en el mbito cataln, en este casocomo responsablede la cuarta zona, con intervenciones en monumentos tan importantes como la iglesia de San Vicente de Cardona, el Monasterio de Santa Mara de Poblet o el Monasterio de San Pedro de Roda. Especialmente interesante es el estudio de Beln Mara Castro sobre la labor restauradora de Francisco Pons Sorolla en Galicia, en el que se pone de manifiesto la diversidad de actuaciones realizadas por el arquitecto (reconstruccin, ambientacin urbana, liberacin y traslado de monumentos, etc.), manifestando su conocimiento de las diferentes corrientes restauradoras internacionales
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existentes. En este sentido, la labor de definicin monumental de la ruta jacobea debe situarse como una de las aportaciones ms importantes de este arquitecto que, adems, conviene revisar a la luz de la reactivacin del Camino de Santiago producida en la democracia y desde una perspectiva turstico-multicultural-religiosa. Tambin es de resear la informacin aportada por Miguel Martnez Monedero sobre Anselmo Arenillas, uno de los arquitectos de zona menos conocido a pesar de ocuparse de una de las zonas ms amplias y con ms patrimonio de Espaa, la correspondiente a la actual Castilla y Len. La labor patrimonial del franquismo no se centr exclusivamente en la recuperacin de los monumentos destruidos sino que se extendi tambin al mbito urbano (a travs de la recuperacin de los pueblos y ciudades destruidos, utilizando para ello el interesantsimo instrumento de los pueblos adoptados tratados, aunque centrndose en el caso asturiano, en esta publicacin, por Miriam Andrs Eguiburu-) y, muy especialmente, a la nueva arquitectura, cuya formalizacin, como explica Javier Ordoez, a travs de la dualidad estilstica imperial-castiza debe entenderse como parte de la recuperacin del pasado. En este sentido fue fundamental la labor desempeada por la revista Reconstruccin, el instrumento de propaganda al servicio del rgimen, como lo califica Silvia Garca Alczar, que es la autora encargada de estudiarla en este libro, y que pone de manifiesto la importancia de la misma como fuente de informacin para el seguimiento puntual de la labor de reconstruccin realizada por la Direccin General de Regiones devastadas. Esto nos lleva a resaltar, como hacen por ejemplo las hermanas Gmez de Terreros Guardiola para el caso de Sevilla, la importancia crucial que tuvieron los diferentes organismos creados desde el mismo momento de la contienda militar para la salvacin y proteccin de los monumentos. Uno de los aspectos ms reseables de este libro es el esfuerzo realizado en el mismo por relacionar la labor de reconstruccin realizada en Espaa tras la Guerra Civil con la acontecida en Europa tras la II Guerra Mundial, en particular con Italia (que se hace a travs de los trabajos de Claudio Varagnoli y Lucia Serafini), y de donde podemos concluir que lo que habitualmente valoramos, con evidente condescendencia, como un noble trabajo de recuperacin de la memoria histrica, segada brutalmente por la violencia de las bombas, en Espaa lo calificamos de detestable labor de falsificacin histrica de la dictadura franquista. Est claro que tendremos que empezar a ver con otros ojos, como los de este magnfico equipo de investigacin, la ingente e importantsima labor de restauracin realizada durante un periodo, desgraciadamente muy oscuro, de nuestra reciente historia. Para finalizar un pequesimo lamento dirigido a la editorial (y de aqu al resto de editoriales). No se puede presentar un trabajo de estas caractersticas con tan pocas fotos (tan pequeas y en blanco y negro) y con una portada tan poco afortunada en la simbolizacin escogida.
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La confirmacin de la realidad plural que se relaciona con el Patrimonio Histrico vuelve a quedar puesta de manifiesto con esta nueva

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concepto | estudios 1 | Graciela Ciselli

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Concepto | Estudios El Patrimonio cinematogrfico en el Museo Cinema heritage in the Museum

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Ilustracin 01. ENTRADA A LA EXPOSICIN DE TIM BURTON EN EL MOMA Referencia:

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Ilustracin 03. MUSEO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO DE N.Y. referencia: http://www.staynewyork.info/museo-dela-imagen-en-movimiento-de-nueva-york.html

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Ilustracin 04. MUSEO DE LA CINEMATECA FRANCESA DE PARS referencia: http://www.blogonlyapartments.es/cinemateca-francesa/

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Ilustracin 05. MUSEO DEL CINE DE GIRONA referencia:

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www.museoreinasofia.es/ http://www.cahiersducinema.com/Evenement-Cine-y-museos-El-Gran.html http://www.girona.cat/cinema/ http://www.museodelcine.es/inicio.htm

Coordinadores del artculo.

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Link 01. Mapa nocturno de Europa.

Link 02. Crdoba en el arco de ciudades Mediterrneas.

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Ilustracin 02. Crdoba ciudad de cuatro millones de habitantes.

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Ilustracin 03. Itinerarios paisajsticos culturales. Sistemas Territoriales de Crdoba.

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Link 03. Estructura de Vaguadas de la ciudad de Crdoba.

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Link 04. Ficha Sistema Cultural Urbano de Conjunto Histrico SCH1.

Ilustracin 04. Ficha Sistema Cultural Territorial Ro Guadalquivir.

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Ilustracin 01. ENTRADA A LA EXPOSICIN DE TIM BURTON EN EL MOMA Referencia:

Ilustracin 05. MUSEO DEL CINE DE GIRONA referencia: