Catálogo Cine Medio Oriente

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Fundacin Gilberto Alzate Avendao - Cinemateca Distrital

Bogot, D.C.
Muestra realizada con el apoyo de la Universidad Central y su Cineclub
Exhibition supported by Universidad Central and its Film-club
Noviembre 2010
November 2010
PRIMERA MUESTRA
DE CINE DE MEDIO ORIENTE CONTEMPORNEO
FIRST MIDDLE EAST
CONTEMPORARY CINEMA EXHIBITION
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La Cinemateca Distrital hace parte de la Fundacin Gilberto Alzate Avendao
de la Alcalda Mayor de Bogot D.C.
Cinemateca Distrital (Cinematheque of Bogots Capital District) is part of Fundacin Gilberto Alzate Avendao of Bogots City Hall
Samuel Moreno Rojas
ALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C.
City Mayor of Bogota D.C.
Catalina Ramrez Vallejo
SECRETARIA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE
Secretary of Culture, Entertainment and Sports
Ana Mara Alzate Ronga
DIRECTORA FUNDACIN GILBERTO ALZATE AVENDAO
Director of Fundacin Gilberto Alzate Avendao
Sergio Becerra Vanegas
COORDINADOR DE ARTES AUDIOVISUALES
DIRECTOR DE LA CINEMATECA DISTRITAL
Coordinator of the Audio-Visual Arts Departament
Director of Cinemateca Distrital
Primera muestra de cine de Medio Oriente Contemporneo
First Middle East Contemporary Cinema Exhibition
Cinemateca Distrital
Noviembre 2010 /November 2010
EDITOR / Publisher
Sergio Becerra
DISEO / Design
Oscar Javier Zambrano Cruz
Alcalda Mayor de Bogot
DISEO DE PORTADA / Cover Design
Carlos Ramrez
CORRECIN DE ESTILO / Copyediting
Mara Villa
MATERIAL GRFICO Y FOTOGRFICO / Graphic and Photographic Material
Embajada de Francia en Colombia y Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (Beirut Oeste), MEC Film (Alemania) (El pueblo de un solo hombre,
El tirador, Pide un deseo, Yo soy el que lleva flores a su tumba, Un lunes, Mirando mal, Como veinte imposibles, Diario de un prostituto), Beirut DC
(Lbano) ( El pueblo de un solo hombre, Janoub/Sur, Hayda Lubnan/As es el Lbano, Pstumo, Sana Helwa/Feliz cumpleaos, Vecinos en aprietos, 7
das laborales, Desde Beirut I y II, Irak: camino ms all del atardecer, Para Sarah, Elie Feyrouz, Ejteyah/Invasin, A pesar de la guerra, Tahaddi/El reto,
Ustura/Mitologa), Cineplex Colombia (Caramel), Cine Colombia (Paraso ahora), Samir Helo (Sentido Comn), Natalia Daz (Rompe el da), Augustus
Film/Palestinian Film Foundation (La boda de Rania), Arte France Cinema (Intervencin divina), Ness Communication and Productions Ltd
(Atash/Sed), Augustus Film/Clarity Productions/JBA Productions/Philistine Films (La sal de este mar).
France Embassy in Colombia y and Foreign Affairs Ministry of France (West Beirut), MEC Film (Germany) (The One Man Village, The Shooter, Make a
Wish, I Am the One who Bring Flowers to her Grave, On a Monday, Looking Awry, Like Twenty Impossibles, Diary of a Male Whore), Beirut DC (Le-
banon) (The One Man Village, Janoub/South, Hayda Lubnan/This is Lebanon, Posthumous, Sana Helwa/Happy Birthday, Neighbours in Need, 7 Days
a Work, From Beyrouth I and II, Irak: Road Beyond the Sunset, To Sarah, Elie Feyrouz, Ejteyah/Invasion, In Spite of the War, Tahaddi/The Challenge,
Ustura/Mithology), Cineplex Colombia (Caramel), Cine Colombia (Paradise Now), Samir Helo (Common Sense), Natalia Daz (Break the Day Down),
Augustus Film/Palestinian Film Foundation (Ranas Wedding), Arte France Cinema (Divine Intervention), Ness Communication and Productions
Ltd (Atash/Thirst), Augustus Film/Clarity Productions/JBA Productions/Philistine Films (Salt of this Sea).
ARTCULOS / Articles
Alberto Elena, Francisco Galindo, Irit Neidhardt, Rasha Salti, Sergio Becerra.
La publicacin de El nuevo cine rabe: Oriente Medio, artculo del libro Los cines perifricos: frica, Oriente Medio, India, de Alberto Elena, edita-
do por Paids (Barcelona, 1999), se realiza con la autorizacin expresa del autor y del editor titulares de los derechos de la obra.
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The publication of The New Arab Cinema: Middle East, article previously published in the book The Peripheric Cinema, Africa, Middle East, India, by
Alberto Elena, published by Paidos (Barcelona 1999), is included here with full permission of the author and copyright owners.
FILMOGRAFA / Filmography
Juan Guillermo Ramrez
BIBLIOGRAFA / Bibliography
Alexander Montero, Harriet Malinowitz, Sergio Becerra
ICONOGRAFA / Iconography
Ana Mara Lpez
TRADUCCIN / Translation
Camila Pedraza, Mara Villa, Sergio Becerra
AGRADECIMIENTOS / Acknowledgments
Un especial reconocimiento al apoyo de las directivas que hicieron posible este proyecto / A special acknowledgment to the directives that supported
and made possible this project:
Ivan Acosta (Cineclub Universidad Central), Zeina Sfeir (Beyrouth DC), Irit Neidhardt (MEC Film), Yvette Jassir (Asociacin de Damas Colombo-pales-
tinas), Ketty Valbuena, Jacqueline Katah, Tatiana Nehme, Yuhaina Kadamani (Unin Libanesa Cultural Mundial, Captulo Colombia), Hassan Muslimani
(Embajada del Lbano), Imad Nabil Jadaa, Riyad Al Halabi y Estrella Vallejo (Embajada de Palestina), Jean-Michel Marlaud y Annouchka de Andrade
(Embajada de Francia), Rida Mariette Aljure Salame (Embajada de Colombia en el Lbano/Ministerio de Relaciones Exteriores), Guillermo Pramo,
Nelson Gnecco, Blanca Giral (Universidad Central), Pilar Gordillo.
Igualmente expresamos nustra gratitud a: / As well as our gratitude to:
El Grupo de Danza Folklrica Libanesa El Arz (bajo la direccin del profesor Nehme Nehme), la familia Helo (Francisco Javier, Ernesto, Samir, Edgar,
Nicols), Bilateral, Chaid Neme Hermanos, Munir Fallah, Carlos Llano, Pa Barragn (Cine Colombia), John Jairo Quevedo (Editorial Planeta Colom-
bia), Octavia Pascual (Editorial Paids Espaa), Rasha Salti, Eduardo Kronfly, Carlos Ramrez y Maria Fernanda Prieto.
Todo nuestro reconocimiento al compromiso de Eliane Raheb (cineasta libanesa) y Nizar Hassan (cineasta palestino), que fueron invitados especiales
de la muestra, as como al profesor Alberto Elena, por su permanente apoyo y generosidad.
Nuestra gratitud con Adriana Cupitra por su apoyo en la construccin de la bibliografa.
Our full recognition to the commitment of Eliane Raheb (Lebanese filmmaker) and Nizar Hassan (Palestinian filmmaker) that were our special guests
in the exhibition, as well as to professor Alberto Elena, for his permanent support and generosity.
We are grateful with Adriana Cupitra for her help with the bibliography.
IMPRESIN / Printing
Subdireccin Imprenta Distrital DDI
ISBN
978-958-8471-44-0
CINEMATECA DISTRITAL
Carrera 7 No. 22-79, Bogot, Colombia
Telfonos: (571) 281 0797 - (571) 284 80 76 - Cel.: (57) 301 368 49 32 - Fax.: (571) 334 34 51
www.cinematecadistrital.gov.co / www.fgaa.gov.co
La presencia de la Cinemateca Distrital en la Sala Azteca-Fundadores, de julio de 2009 a julio de 2010, fue posible gracias a la alianza entre la Funda-
cin Gilberto Alzate Avendao y la Universidad Central. La programacin de la sala durante ese tiempo fue un esfuerzo conjunto entre la Cinemateca
Distrital y el Cineclub de la Universidad Central.
From July 2009 to July 2010 Cinemateca Distrital was able to function in Sala Azteca-Fundadores thanks to the partnership between Fundacin Gil-
berto Alzate Avendao and Universidad Central. The film exhibition programmes were the result of a collaborative effort between Cinemateca Distrital
and Universidad Centrals Film-club.
La Fundacin Gilberto Alzate Avendao no comparte necesariamente las opiniones expresadas por los colaboradores de esta publicacin.
Gilberto Alzate Avendao Foundation does not necessarily subscribe the opinions expressed by the collaborators of this publication.
PUBLICACIN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA / THIS PUBLICATION IS NOT FOR SALE.
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Irak: el camino ms all del atardecer / Iraq: Road Beyond Sunset
Dir. Bassem Fayad (Lbano / Lebanon), 2004.
Para Sarah / To Sarah
Dir. Zeina Sfeir y Nadine El-Khoury (Lbano / Lebanon), 2003.
Yo soy quien lleva flores a su tumba/ I Am The One Who Brings Flowers to Her Grave.
Dir. Hala Abdallah y Ammar Al Beik (Siria / Syria - Francia / France), Mec Film, 2006.
El pueblo de un solo hombre / The One Man Village,
Dir. Simon El Habre, (Lbano / Lebanon) Mec Film, 2008.
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La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente
The Moon and the Olive Tree: Preliminary Elements to Middle East Cinemas
Sergio Becerra
Breve versin del conflicto en el Medio Oriente
Brief Perspective of Conflict in the Middle East
Francisco Galindo
El nuevo cine rabe: Oriente Medio
The New Arab Cinema: The Middle East
Alberto Elena
De la insoportable levedad a la seriedad impertrrita. La ominosa historia
de cmo el cine libans se tom en serio a s mismo
From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness. The Uncanny Story of
How Lebanese Cinema Took Itself Seriously
Rasha Salti
Cine palestino?
Palestinian Cinema?
Irit Neidhardt
Filmografa
Filmography
Juan Guillermo Ramrez
Bibliografa
Bibliography
Harriet Malinowitz, Alexander Montero, Sergio Becerra
Sobre los autores
About the Authors
9
33
51
71
101
119
131
149
NDICE / Content
151
111
87
61
43
21
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Tahaddi (El reto / The Challenge)
Dir. Nizar Hassan(Palestina / Palestine), 2000.
Para Sarah / To Sarah
Dir. Zeina Sfeir y Nadine El-Khoury (Lbano / Lebanon), 2003.
Irak: el camino ms all del atardecer/ Iraq: Road Beyond Sunset
Yo soy quien le lleva flores a su tumba / I Am The One Who Brings Flowers to Her Grave.
Dir. HalaAbdallah y Ammar Al Beik (Siria y Francia/ Syria & France), 2006.
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La relacin entre Occidente y Oriente
es una relacin de poder,
y de complicada dominacin [] Oriente fue
orientalizado, no solo porque se descubri que
era oriental [], sino tambin porque se poda
conseguir que lo fuera es decir, se le poda obligar
a serlo.
Edward W. Said,
Orientalismo
Cmo pudo la alberca de sangre hacerse estrellas
y rboles?
El que muere, guitarra!, es el que mata
y vence tu cantor.
Mahmoud Darwish,
Enamorado de Palestina
La irrupcin de las tropas napolenicas en Egipto, a fines del siglo XVIII, configur
varios tipos de invasiones. El soldado no lleg solo. Adems de vencer al Mameluco,
tambin se le abri paso a sangre y fuego a la Ilustracin. Tras el guerrero desembarc
un ejrcito de cientficos que confront el conocimiento acumulado durante milenios,
cuestionando sus mtodos, desconociendo sus resultados. En cuanto a los artistas
puede decirse ms all de enaltecer las proezas militares del invasor que
prolongando el can a travs del caballete redefinieron violentamente la relacin de
lo local frente a la imagen y sus contenidos. Vencer al enemigo en el campo de batalla
pero conquistarlo fuera de ella. En este sentido, ms ejemplar an que la Batalla de
las pirmides (1798-1799), de Francois-Louis-Joseph Watteau, contempornea a
Elementos introductorios
a los cines del Medio Oriente
La luna y el olivar:
Por Sergio Becerra
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aquellos acontecimientos en que el tricolor republicano se impone en primer plano
a la majestuosidad faranica, dejndola definitivamente atrs, reducindola a un
elemento del dcor es la evocacin posterior de estos mismos hechos realizada
por Jean-Lon Grme, en Bonaparte ante la esfinge (1868-1869). Aqu ya no hay un
devant y un derrire sino, apenas tres cuartos de siglo despus, un simtrico tte
tte, que marca una nueva lectura de la historia y de las dimensiones: el conquistador
frente al guardin, los nuevos tiempos destronando a la eternidad. Interpretacin que
vira de la accin desafiante al cmodo dominio. Las victorias, despus de todo, son
para celebrarlas y tergiversarlas.
Esta pintura ofrece una escena ejemplar, pues retrata y captura a la perfeccin lo
que Edward Said denomina durabilidad (2002, 26), frente a las bateras conceptuales
y a los imaginarios colectivos de los que la plstica es gran precursora. Estas dos
obras son ms que representativas de la fase pictrica de esta particular durabilidad,
que trascendi ampliamente las fronteras del continente europeo y termin siendo
validada, consumida, encargada, incorporada y reclamada por los capturados en el
retrato.
No pueden representarse a s mismos, deben ser representados. Estas palabras de
Marx, citadas por Said al inicio de su magistral Orientalismo (Said 2002, 18), adquieren
aqu toda su justeza y dimensin.
En efecto, el caso de Halil Serif Pascha, ms conocido como Khalil Bey, diplomtico
otomano radicado en Pars en la segunda mitad del siglo XIX, es ms que sintomtico
en este proceso gradual de asimilacin de las lites vencidas y de victoria esttica del
invasor. Siendo uno de los grandes coleccionistas del arte en que Occidente construa
y soaba a Oriente, Bey adquiri El bao turco (1862-1863), de Jean-Auguste
Dominique Ingres, tres aos despus de que fuera pintada la famosa y celebrada
composicin. De amplia inspiracin orientalista, en ella se presenta desde un punto
de vista atractivo e idlico la lascivia y el erotismo propios del harem; ella exhibe una
extraa mezcla de los estereotipos ligados a Oriente convertidos en refinamiento y
belleza. Todos ellos son analizados a lo largo de la investigacin propuesta por Said:
despotismo, esplendor, crueldad, sensualidad (2002, 22). El captor cautivado a su vez
por la idealizacin externa de su hazaa. Es un juego de espejos que parece funcionar
perdurable y convenientemente.
1
Tomando en cuenta cmo esta sustitucin en lo pictrico pudo llegar a definir
identidades que seran luego asumidas como propias adoptando valores de
representacin completamente ajenos, la utilizacin artstica de una tcnica
eminentemente occidental como lo es el cinematgrafo por parte de los pueblos que
conforman esta vasta regin cuna de las civilizaciones, quiz haya generado en las
ltimas dcadas el efecto esttico contrario: convertirse a su vez en el vector de una
composicin genuinamente oriental, ms all de los medios de su obtencin. Sobre
todo tratndose de culturas atravesadas por formas de expresin tan arraigadas y
dismiles entre s como lo son el cono religioso, la miniatura, el arabesco, la caligrafa
o la abstraccin geomtrica sin mencionar claro est, en primera instancia, al
jeroglfico, es claro que a ellas subyacen concepciones singulares de tiempo,
imagen y movimiento, elementos fundamentales de la creacin cinematogrfica. As,
la tcnica no determina necesariamente el contenido: este ya estaba presente en la
creacin artstica de Oriente, tan solo necesitaba surgir, emerger en su forma flmica,
mediante el celuloide.
1
Bey comision a Gustave Courbet la realizacin de
Lorigine du monde (El origen del mundo, 1866), y
fue su primer propietario. El desencarnado realismo
y el erotismo sin lmites de esta obra provocaron la
ira y la descalificacin casi unnime de una poca,
por ser una obra demasiado lasciva, obscena
e impertinente para su tiempo. Justamente y tal
vez, por demasiado oriental.
11
Al igual que Pier Paolo Pasolini se propuso transformar crticamente la idea misma
de Occidente a travs, por ejemplo, de su revisin de la tragedia griega en Edipo
Rey (1967) y Medea (1969), que las sita en una geografa y las imbuye de una
sensibilidad oriental
2
; o entregndonos luego su interpretacin muy personal de Las
mil y una noches (1974)
3
donde hace suyos un imaginario y un territorio culturalmente
extraos a su propia formacin esttica, es interesante ver cmo los cines de Medio
Oriente, proponiendo un similar cambio de visin, exploran, reinterpretan, unifican
y se apropian de estas mismas categoras. Descolonizacin poltica signific
necesariamente desorientalizacin esttica del conjunto de estos cines, que
plantearon inclusive una nueva idea de nacin basada en la identidad, evitando la
trampa de la divisin territorial o de la confrontacin religiosa. En este contexto, el
cine (pan)rabe comenzaba a cobrar sentido.
4
La forma de concebir, de fragmentar
la historia y la cultura de Medio Oriente desde afuera que hizo Occidente, llev a los
cineastas desvirtuar, como respuesta crtica, el filtro aceptado que Oriente atraviesa
para penetrar en la conciencia occidental (Said 2002, 26). Revertir a travs del cine
dos siglos de este muy bien posicionado discurso impuesto por la autoridad colonial,
deconstruir todo un sistema de pensamiento que haba sido elevado a categora de
ciencia por la academia, no ha sido tarea fcil. Es un verdadero y autntico quiebre
del espejo.
Una vertiente inicial, resultado parcial e incompleto de los ltimos aos de esta
bsqueda de la mirada interna, es lo que le propusimos a los bogotanos y a sus
pblicos en la Primera muestra de cine de Medio Oriente contemporneo, presentada
a finales de noviembre de 2009. Ella se convierte en una reflexin ms de fondo,
de mayor aliento, con esta publicacin que un ao despus presentamos a nuestros
lectores. Es la primera de varias muestras que pretendemos continuar en el futuro y
que comenzamos en el centro, en el ncleo mismo generador de todas las imgenes:
este espiral que arranca en el Medio Oriente y se extiende al Asia Menor y al Oriente
Prximo tendiendo conexiones ms lejanas an, llegando a Asia Central y al Magreb.
Es lo que en trminos histricos podemos denominar el Levante, y que pretendemos
reconstruir, a travs de nuestra evocacin cinematogrfica.
Partimos del tejido inicial de este enorme y complejo tapiz concentrndonos esta
vez en las pelculas provenientes de Palestina, Lbano y Siria. Nos basamos para ello
esencialmente en circuitos de distribucin alternativos donde pudiramos adquirir
los derechos de obras de reconocimiento internacional y de reciente realizacin,
representativas del conjunto de las tendencias estticas actuales y de la diversidad
de la produccin tanto en ficcin como en documental y experimental, en corto y
en largometraje, sin ningn prejuicio frente a la duracin de las mismas. Pudimos
identificar tambin grandes temticas ligadas, por supuesto, a las nociones centrales
de imaginario y territorio que guan nuestra propuesta.
Iraq: Road Beyond the Sunset (Irak: el camino ms all del atardecer, Lbano 2004), de
Bassem Fayad, reivindica justamente el no abandonar al control militar estadounidense
este vasto espacio, tan presente en trminos culturales en el corazn de la regin. Y lo hace
a travs de los ms derrotados, de los ms olvidados: los kurdos y sus nios. Por medio
de sus ojos el autor se reapropia de algo que se le antoja muy suyo, a pesar de hacerlo
desde el afuera. En Ustura (Mitologa, Palestina, 1998) de Nizar Hassan, la apuesta es
an ms vital: reincorporar a la raz, propiciar el retorno de una entre miles de familias
condenadas al exilio desde la Naqba
5
. Pareciera que el adentro es todava ms difcil
2
Edipo Rey y Medea son filmadas en gran medida en
Marruecos y Siria, la una, y en Turqua la otra.
3
Filmada a su vez en Etiopa, Eritrea, Irn, India y
Yemen. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo
secondo Matteo (Andanzas en Palestina para el
Evangelio segn San Mateo, 1965), parte de la saga
de los Appunti, y la menos conocida Le mura di
Sanaa (Las murallas de Sanaa, 1964), completan la
exploracin documental realizada por Pasolini en el
Medio Oriente, que le permitira a su vez preparar y
rodar sus posteriores trabajos de ficcin.
4
Ver el interesante libro de la investigadora egipcia
Viola Shafik al respecto: Arab Cinema: History and
Cultural Identity (1996).
5
Naqba o catstrofe nacional palestina, en la que
durante 1948 fueron expulsados de su territorio
y condenados al exilio unos novecientos mil
pobladores, convertidos en eternos refugiados.
Consultar sobre este tema: Sadi & Lughod 2007,
Khalidi 2005, Rogan & Schlaim 2001 y Masalha
1992.
Por Sergio Becerra
12
de alcanzar. Con Posthumous (Pstumo, Lbano, 2007), Gassan Salhab ve en las ruinas
an humeantes de la ltima invasin a su pas una potente razn de experimentacin
esttica, de bsqueda de una belleza cruel e irracional. A travs del ruido propio de la
transmisin meditica, Salhab recupera de entre el polvo lo que alguna vez fue piedra.
Elie Feyrouz (Lbano/Francia 2003), de Cynthia Choucair, nos conecta con un muy
particular habitante de Beirut. Reflejo fiel de su ciudad, se deconstruye y se reinventa:
no es ya Elie Darwish, vendedor de zapatos; pues deviene la diva de la cancin popular,
Feyrouz, reencarnada a travs de la voz de un soador. Vecinos en aprietos (Lbano,
2007) de Zeina Sfeir, tambin cuestiona y redefine: aquellos que fueron acogidos en su
expulsin reciben a los desplazados actuales, uniendo a las familias, ensanchando en
humanidad espacios divididos artificialmente. Sfeir destruye con gran efectividad la fatal
y arbitraria lnea de frontera, porque donde surge la solidaridad no hay demarcacin
ni lmites. As, mltiples son las vas por las que las pelculas escogidas penetran muy
hondo en el imaginario y el territorio accediendo a la memoria.
Incluimos los primeros pasos flmicos en cortometraje (Diario de un prostituto, 2001;
Como veinte imposibles, 2003; Pide un deseo, 2006) de directores confirmados y
reconocidos luego por la ficcin en largo, como los celebrados Atash (Sed, Palestina,
2004), de Tawfik Abu Wael, La sal de este mar (Palestina 2008), de Annemarie Jacir,
y ms recientemente Amreeka (Palestina/Canad/USA, 2009), de Cherien Dabis. Son
los hijos de la dispora nacidos fuera de su patria o alejados de ella que a travs
de los lazos flmicos construyen el retorno y nos aportan esta visin, muy sentida
y potica, de su pertenencia nacional. Es el ltimo captulo visual de un fenmeno
tristemente recurrente, que la cineasta Azza El Hassan sintetiz perfectamente en su
texto Cuando los exilados filman su tierra (2005, 237-243).
Tambin hacen parte de nuestra seleccin Semaan Bil Dayia (El pueblo de un solo
hombre, Lbano, 2008), de Simon El Habre, ganadora en el Festival de Cine de Dubai
y en Hot Docs de Toronto, que explora no sin humor e irona la relacin entre arraigo,
habitante y entorno, a partir de la evocacin crtica de aquella idea que pretendi
justificar la limpieza tnica y la europeizacin forzada de la poblacin del Medio Oriente
a mediados del siglo XX: tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra.
6
En Ana Alati
Tahmol Azouhour ila Qabriha (Yo soy quien lleva flores a su tumba, Siria/Francia, 2006),
de Hallah Allabdallah y Anmar Albeik, ganadora del Premio Internacional Documental
del Festival de Venecia, los autores tambin nos llevan al lmite: nos embarcamos con
ellos en un viaje sutil, doloroso, intimista y personal, lleno de poesa. Esta crnica al
fondo de la nostalgia y el olvido nos conduce al borde del mar, donde ya no hay tierra
posible.
Todas estas pelculas hacen parte de los catlogos de dos jvenes compaas de
distribucin: Beirut D.C., cooperativa de autores con sede en el Lbano, y MEC Film,
de Alemania, especializadas ambas en los cines de Medio Oriente. Sus representantes,
Zeina Sfeir en Beirut e Irit Neidhardt desde Berln, fueron nuestras aliadas y permanente
apoyo en este proceso de curadura a tres bandas.
Obras de mayor reconocimiento entre el pblico como Paraso ahora (Palestina, 2005),
de Hany Abu-Assad, nominada al Oscar como mejor pelcula en lengua extranjera y
ganadora del Golden Globe en la misma categora, Caramel (Lbano, 2007) de Nadine
Labaki, ganadora de tres premios en el Festival de San Sebastian, ambas distribuidas
localmente en 35 mm, o Beirut Oeste (Lbano, 1998) de Ziad Doueiri, ganadora del
premio Franois Chalais del Festival de Cannes y el premio de la Crtica Internacional
6
Ver al respecto los trabajos del profesor Ilan
Papp, y ms concretamente: The Ethnic Cleasing
of Palestine (2007).
13
en el Festival de Toronto, completan una seleccin rica en contrastes y amplia en
puntos de vista.
Esta primera seleccin se realiza sin desconocer en el planteamiento inicial, en el
contenido de los artculos, o la investigacin propuesta por nuestra bibliografa, la
tremenda importancia que cinematografas tutelares como las de Egipto, Turqua e
Irn; las tres ejercen su influencia sobre este conjunto de imgenes en movimiento,
y en general sobre los pblicos y los cineastas del Levante. Ese decisivo rol suyo, de
hecho, amerita una mirada especfica sobre cada una de ellas, que llevaremos a cabo
en muestras por venir.
En esta muestra result muy interesante, por otra parte, establecer desde la periferia
de Occidente en un anillo ms de su expansin y curiosamente al oriente geogrfico
de este, donde al parecer nos encontramos esta reflexin sur-sur basada no slo
en las pelculas seleccionadas, sino tambin en su relacin con el imaginario y el
territorio de nuestra ciudad. Quisimos ampliar tanto el alcance como el efecto de las
proyecciones realizando un trabajo de bsqueda de pblicos extramuros y evitando
que nuestra sala habitual fuera el nico lugar de la experiencia. A la par de la exhibicin
en la Cinemateca Distrital, que cuenta con sus espectadores fieles y cautivos, fuimos
al encuentro de muchas otras categoras de pblicos dismiles entre s, all donde
estos se encontraban, en medio de sus espacios vitales. Esto nos permiti descubrir
o, ms bien, recuperar una memoria que no conocamos.
Comenzamos nuestro recorrido por los imaginarios y las memorias bogotanas en el
colegio pblico Palestina, de la localidad de Engativ, al occidente de la ciudad. All los
invitados especiales de la muestra, Eliane Raheb (Lbano) y Nizar Hassan (Palestina),
ambos documentalistas, presentaron sus ms recientes trabajos: Hayda Lubnan (As
es el Lbano, 2008) y Janoub (Sur, 2008), ambos coproducidos por el canal cultural
franco-alemn Arte y exhibidos en el marco del programa Thma, edicin especial
sobre el Medio Oriente. Su planteamiento esttico hace que ellos y sus entornos sean
permanentemente parte de lo filmado, lo que genera una relacin aun ms prxima
con el pblico.
Los invitados no estaban muy seguros de la pertinencia de proyectar sus obras frente
a estudiantes en pleno proceso de formacin, considerando que no tendran en su
criterio los elementos histricos ni las claves culturales suficientes para entender
en toda su dimensin la particularidad de lo planteado por ambos documentales: el
peso del componente religioso y de la divisin artificial de la poblacin en sectas
rivales dentro de la confrontacin, especialmente en el sur del Lbano. El foro realizado
despus de la proyeccin sorprendi a todos. Estos jvenes demostraron con su actitud
y sus preguntas un conocimiento superior al esperado, y una capacidad de sntesis
bastante desarrollada con relacin a su corta edad. Indagando fueron a la esencia del
conflicto e identificaron tanto el problema como el agresor, evadiendo la tentacin
de caer en las pretendidas diferencias o posiciones irreconciliables entre cristianos y
musulmanes, sunitas, chitas, drusos o maronitas; libaneses o palestinos. Un trabajo
sostenido de los docentes del plantel durante aos respecto de las particularidades
culturales del Medio Oriente, y a las races del conflicto por la tenencia de la tierra
en Palestina, haban abonado el terreno para generar un debate de altura y provecho
mutuos. Algunos habitantes del barrio que rodea y da nombre al colegio tambin
hicieron parte del intercambio. Una curtida y antigua lder comunitaria narr cmo,
acompaados por miembros de comunidades religiosas, ellos tambin haban dado
Por Sergio Becerra
14
su propia batalla por el derecho a la tierra y a la vivienda dcadas atrs. En esos
momentos de definicin de la comunidad a comienzos de los aos cincuenta
acogieron a algunos refugiados palestinos en su seno: de la convergencia de ambas
luchas e intereses vendra el nombre del barrio, y posteriormente de su escuela.
Cada cual asume ser dueo y entendedor exclusivo de su propio conflicto, que considera
imposible de descifrar para los dems. Sin embargo, en un pas en guerra como el
nuestro ese entendimiento se agudiza y trasciende las pretendidas particularidades
centrndose en lo esencial: el elemento humano.
Tal fue el caso en la casa comunitaria del barrio Beln, en pleno centro histrico de
la ciudad, en la localidad de La Candelaria, justo al lado del igualmente histrico y
popular barrio Egipto. En su calle central, a tres cuadras de la iglesia que da nombre al
lugar templo de clara inspiracin oriental, con torre amurallada, arcos y columnas
en su fachada se presentaron las mismas pelculas frente a un pblico muy
diferente, esencialmente compuesto por madres comunitarias. Por obvias razones la
presentacin la efectu Eliane Raheb, y aunque este auditorio no posea la preparacin
del anterior la conexin fue inmediata, si bien por otros motivos. La veneracin de
la virgen Mara en rabe, parte del culto maronita que se incluye en la secuencia
memorable de Hayda Lubnan (As es el Lbano) donde la documentalista pone en
el centro del anlisis a los miembros de su propia familia, fue toda una revelacin
para estas mujeres, que no necesitaron de traduccin ni de subttulos para unirse al
padre nuestro en la lengua semita. Las relaciones familiares, el respeto y el amor filial
en el seno del hogar, la inevitable confrontacin entre padres e hijos (en este caso
entre Eliane Raheb y su padre) y, por supuesto, la orfandad resultante de la guerra,
acercaron espontneamente a las mujeres de la sala con las de la pantalla, ms all
del hecho que estas tuvieran velo o no, crucifijo o camndula. Una realidad y unas
responsabilidades compartidas borraron en la prctica y por medio de las emociones
la tan meditica y falsamente impuesta guerra de las civilizaciones.
Similar catarsis ocurri frente a los jvenes del barrio Jerusaln, de la localidad de
Ciudad Bolvar, al sur de la ciudad, donde Nizar Hassan tom el relevo de la presentacin
de los documentales. La ceremonia de la Ashura, momento fundamental en la vida
espiritual de los chitas que es capturado muy de cerca en Janoub (Sur) por el cineasta
palestino, impact profundamente a estos jvenes no precisamente escolares, a
pesar de estar en edad de serlo. La comunin por la sangre entre personas de todas
las edades y el derrame de ella como acto de sacrificio y no de violencia, fue para ellos
una imagen tan reveladora como desconcertante. Cuestion creemos y dej sin
fundamentos muchos de los rituales de su propia socializacin. Estando en un barrio
construido a s mismo a travs del imaginario bblico fue ms que interesante ver
aquella reaccin.
Esta profundidad interpretativa, esta autentica conexin lograda entre las pelculas y
los habitantes de estos lugares, que tambin ocurri en otros espacios
7
, fue posible
gracias a la diversidad de fuentes a partir de las cuales los habitantes de nuestra ciudad
han venido construyendo su identidad urbana de forma original y creativa. Todos
estos nombres y tantos otros que establecen fuertes lazos con la geografa bblica,
evocan un Medio Oriente que result posible confrontar directamente para algunos
de sus habitantes por primera vez gracias al cine y a los cineastas. La apropiacin de
estos materiales flmicos, y la forma como propiciaron una reflexin sobre el origen
y la situacin actual de estas comunidades, fue sin duda el componente de mayor
ganancia durante esta maravillosa muestra.
7
El barrio Lbano de la localidad de Usme, tambin
al sur de la ciudad, el Multiplex Avenida Chile de
Cine Colombia y el Club Libans al norte de Bogot,
un lugar de encuentro de las familias descendientes
de las corrientes migratorias llegadas a Colombia
desde el Medio Oriente a finales del siglo XIX.
15
Este libro pretende no solamente recuperar y reivindicar esa enorme riqueza humana,
parte del patrimonio cultural y del imaginario colectivo de nuestra ciudad, sino tambin
extender a todos aquellos que no pudieron ser parte de los debates y las proyecciones
itinerantes, o aquellos desarrollados en la Cinemateca Distrital entre los cineastas
invitados y estudiantes de cine, el enorme alcance de esta iniciativa, preservndola
hacia el futuro por medio de la memoria y la reflexin escrita.
En necesario complemento a esta introduccin, el profesor Francisco Galindo de la
Universidad Nacional de Colombia retoma el tema desde una perspectiva histrica
y cultural. Todas estas imgenes filmadas surgen del contexto de la lucha por la
tenencia de la tierra, de que los pobladores originarios y milenarios de Medio Oriente
sientan el deber de preservarla a cualquier costo, por encima de sus vidas y de las
pretensiones de las recientes olas de migracin europea y norteamericana, lo que
genera necesariamente grandes conflictos. Esta dinmica y las fuerzas e intereses en
pugna en ella son muy bien sintetizados en el texto del profesor Galindo.
Expuesto este necesario contexto, es posible centrarnos luego en la evolucin esttica
del cine del Medio Oriente, y en el surgimiento en su seno de lo que otro profesor,
curador, programador, investigador, historiador y crtico de cine de la Universidad
Carlos III de Madrid, el muy respetado y conocido Alberto Elena, denomina nuevo
cine rabe. Este coincide, como ya lo habamos planteado, con todo el proceso de
descolonizacin que madur y se cohesion ya para la dcada del sesenta, y que
lideraron figuras como Gamal Abdel Nasser. Contamos con la enorme suerte de que
tanto su autor como el editor nos hayan autorizado a reproducir esta aproximacin
que hace parte de un planteamiento de mayor envergadura: el anlisis de los cines
perifricos.
8
En ese libro, el profesor Elena no solamente le dedica un captulo entero al
desarrollo de la historia del cine rabe alrededor del esplendor del cine egipcio que
cumple el papel de gran productor regional, creador de un amplsimo mercado y de un
estilo muy particular
9
, sino que tambin explora a fondo las cinematografas turca
e iran, otorgndoles en sendos captulos la importancia de potencias emergentes en
esta geografa cada vez menos perifrica para los gustos del espectador.
Al mismo tiempo, el crtico e historiador espaol nos deja muy claramente expuestas
las relaciones entre las diferentes cinematografas rabes, ya que los vnculos de
las pelculas realizadas en Irak, Siria, Jordania, Lbano y Palestina
10
, y por supuesto
Egipto, una vez ms iban mucho ms all de lo meramente esttico o econmico.
Detrs de la prctica de esta permanente circulacin (de cineastas, medios, pelculas,
apoyos e ideas), como lo plantea en detalle Elena, hay claramente una federacin de
orden poltico que trasciende lo local, que construye el proyecto de la gran nacin
rabe allende las fronteras y con toda la intencin de seguir creciendo.
Todo era circulacin. Sin embargo, haba dinmicas locales de gran importancia. Unas
tardas, otras no tanto. Rasha Salti, una crtica, curadora y programadora libanesa de
cine del Medio Oriente establecida en Nueva York, nos relata en su estudio la forma en
que el Lbano pasa lentamente de ser un generador de locaciones de produccin para
otros pases y all Egipto vuelve a mostrar su ineludible presencia a exportador
de talentos, y finalmente productor de un cine realizado en estudios, y estrechamente
vinculado con su entorno regional (Egipto, Siria, Turqua) en trminos de inversin y
de xito en las pantallas.
8
Elena 1999. Sobre el mismo concepto ver tambin:
Iordanova, Vidal & Jones 2010.
9
Sobre la enorme importancia esttica del cine
egipcio y su influencia en la regin, ver Boraie 2008,
Darwish 1998, Fawal 2008, Marei & Wassef 1996,
Shafik 2001, Shafik 2007 y Wassef 1995.
10
Es decir, todos aquellos territorios unificados bajo
el antiguo Mashreq.
Por Sergio Becerra
16
Salti nos cuenta cmo este gran momento de la produccin comercial del cine
realizado en el Lbano para un pblico de Medio Oriente encontr un pico a finales de
la dcada del sesenta, y despus su declive se hizo evidente. Un proceso, claro est,
relacionado con los acontecimientos polticos y blicos del Levante, que afect tanto
la produccin como la distribucin masivas.
11
Es as como se dara paso a un cine ms
diverso y reflexivo, ms centrado tambin en un pblico mayoritariamente libans,
transformando por completo tanto el lenguaje como las preocupaciones del mismo.
Tratando de posponer la cada, algunos ensayos conciliaron lo comercial con lo
autoral; Gary Garabtian, por ejemplo, recupera figuras o arquetipos extremadamente
populares en el imaginario colectivo como la del luchador o fedai, en su pelcula
Todos somos luchadores (Kulluna Fedaiyyun, 1969). Con todo, el declive no impidi
el ascenso de un cine eminentemente poltico, realizado bajo las urgencias que una
guerra civil tan prolongada (1975-1990) pueden generar. De la destruccin producto
del enfrentamiento entre mltiples facciones y de la invasin e ingerencia de potencias
extranjeras (directamente o a partir de terceros) surgi no solo la necesidad de
reflexionar sobre el conflicto y sus consecuencias (ver Khatib 2008), sino de preservar
y cantar a Beirut como smbolo mismo de lo libans. Esa conciencia visual arroj obras
muy significativas de directores y directoras tan diversos en sus puntos de vista como
Randa Chahal, Borhane Alawiyyeh, Heini Srour, Jocelyn Saab, y ms recientemente
Ziad Doueiri y Nadine Labaki; e inclusive, de creadores tan importantes como el iraqu
Qays al Zubaidi, quien realiz parte de su produccin en el Lbano. Cuando no fue
posible filmar la ciudad desde sus adentros, por la demarcacin y lo inaccesible del
territorio producto de la guerra, esta fue evocada y reconstruida desde afuera, tal
como Maroun Baghdadi lo hiciera en 1990.
12

A continuacin, Irit Neidhardt nos entrega su visin sobre el cine palestino, tal vez
mucho ms centrada en la produccin contempornea. El peso de las relaciones
entre las multinacionales de la comunicacin y la creacin de imgenes noticiosas,
con su inevitable carga de irreflexividad, inmediatez, generacin de estereotipos y
sensacionalismo, es muy tomado en cuenta por sus consecuencias sobre el espectador
y los creadores, en el anlisis propuesto por la estudiosa alemana. No poda ser de
otra manera en una nacin que ha figurado en el centro de la informacin en las
ltimas seis dcadas ininterrumpidamente: el bombardeo meditico sigue siempre a
los blicos. Las condiciones de produccin tampoco son las mismas con relacin a
otros pueblos del Medio Oriente; y no pueden serlo en una tierra que ha sido ocupada,
fragmentada, segregada, y gran parte de su poblacin expulsada sin posibilidad de
retornar ni de regir sus destinos nacionales por medio de un estado propio; derecho y
aspiracin inalienable que les han sido negados hasta el da de hoy.
El exilio y la clandestinidad hacen parte, por lo tanto, del mtodo creativo de los
cineastas palestinos que siendo extranjeros en su propia patria y algunos de ellos
en la distancia, gracias a las coproducciones con el continente europeo a travs
de ingeniosos mecanismos combaten la estupidez y la censura a punta de expresin
artstica. Al entender de nuestra autora, Michel Khleifi, nacido en Nazaret y radicado en
Blgica, fue sin duda alguna el primer gran representante de este nuevo cine palestino
(Gertz & Khleifi 2008); pero ya no a partir de un programa militante y una activa
vinculacin poltica a la OLP, como los cineastas agremiados bajo el Manifiesto del
cine Palestino (concebido por Mustaf Abu Al en 1973) sino, ms bien, sin renegar
de ello, como un propiciador de una va de expresin mucho ms personal. As pues,
Khleifi expone en toda su compleja crueldad la vida bajo el estado de ocupacin en
11
Sobre la historia del cine en el Lbano ver los
trabajos de Arabi 1996 y Zaccak 1997.
12
Para mayor informacin sobre estos y otros
directores del Lbano, consultar el excelente trabajo
de Armes 2010.
17
Boda en Galilea (Urs al-Jalil, 1987), Concha de Oro en el Festival de San Sebastian y
premio de la Crtica Internacional en el Festival de Cannes.
En el mismo sentido y ms recientemente, el peso del lmite, del control y la
demarcacin del territorio propio en la conciencia de los habitantes, es retomado en
su diaria humillacin e inutilidad de una forma tal vez ms experimental, segn
Neidhardt por Elia Suleiman en Intervencin divina (Yadon ilaheyya, 2002), premio
del jurado y de la Crtica Internacional en el Festival de Cannes. Esta historia de dos
amantes condenados al encuentro casual en los check points, ante la imposibilidad de
poder cruzar los retenes que los separan, disuelve, corroe a travs del ms custico
humor, el metal de las garitas y los alambrados de un pas convertido en campo de
concentracin.
13
Memorable es en este sentido la secuencia en la que Suleiman lleva
hasta el lmite del paroxismo este absurdo estado de las cosas, cuando un globo rojo
con la efigie de Yasser Arafat es inflado por uno de los protagonistas y libremente
atraviesa, ante la mirada atnita de los miembros del ejercito de ocupacin, los
infranqueables controles; el globo reunifica poticamente por medio de su ruta area
todos los smbolos nacionales de Palestina y de su capital Jerusaln, sin distingo
alguno de religin o de periodo de la historia.
Esta expresin personal, singular e independiente en trminos de los universos estticos
creados que es desarrollada actualmente tanto en el campo de la ficcin como del
documental por cineastas como Hany Abu Assad, Tawfik Abu Wael, Mohammad Bakri,
Ula Tabari, Mai Masri, Kamal Aljafari o Annemarie Jacir, entre otros asegura para el
cine palestino a ojos de Irit Neidhardt una presencia cada vez mayor y ms destacada
en festivales y en mercados internacionales.
14
Cerramos esta publicacin con la filmografa de las obras exhibidas, y una bibliografa
que unifica, profundiza y ampla cada uno de los aspectos planteados en los diferentes
artculos por nuestros autores invitados. A travs de la solidez que hemos procurado
darle en lo relacionado con los cines del Medio Oriente, entendido este de la forma
ms amplia posible (como punto de partida del Asia Menor y del Oriente Prximo, el
Asia Central y el Magreb), abrimos la posibilidad de seguir explorando todas aquellas
cinematografas no analizadas en esta primera muestra.
Los aportes estticos de los cines de Egipto, Turqua e Irn estn claramente reseados
en nuestra investigacin, as como los cines de frica del Norte; lo cual nos permite
plantear una segunda entrega de esta muestra en el futuro inmediato. La muestra tiene
inters ante todo a la luz de la gran acogida que ha tenido el cine iran entre nuestro
pblico en la ltima dcada, alrededor de figuras como Abbas Kiarostami, Mohsen
Makhmalbaf, Majid Majidi, e inclusive Jafar Panahi, cuyas obras han sido distribuidas
comercialmente en las salas de cine. El inters mostrado por el Festival de Cine de
Bogot de este ao, que tuvo como invitado especial a Turqua, a travs de las obras
de Nuri Bilge Ceylan, Abdullah Oguz, Atalay Tasdiken, Ozcan Alper y Ferzan Ozpetek
(todas en 35 mm), adems de una muestra egipcia en la que reluca el nombre de
Youssef Chahine y su inmortal Al ard (La tierra, 1968), refuerza nuestra ciudad como
un punto muy importante para estas cinematografas. Por lo tanto, el 2011 tambin
ser un ao oriental para la Cinemateca Distrital.
Hemos cuidado as mismo en nuestra bibliografa lo referente a las relaciones entre
la cultura y las races del conflicto actual en el Medio Oriente, tratando de explicar
13
Sobre el tema del control del territorio por
parte de las fuerzas de ocupacin en Palestina,
y su inspiracin en otros sistemas racistas de
dominacin, vase Carter 2006, De Currea Lugo
2005, Escudero Alday 2008, Halidi 2007, Makdisi
2010, Papp 2011 y Polakov Suransky 2010.
14
Vase Armes 2010, lo mismo que Damashi 2006,
Dlmez-Colin 2007 y Shafik 2001.
Por Sergio Becerra
18
y desmontar el segundo a travs de la primera. Decimos conflicto, en singular,
pues todas sus vertientes, presentadas como realidades autnomas e inconexas, se
alimentan de un mismo origen y responden a una misma lgica. Despus de varios
milenios de guerras santas y paganas, invasiones, tomas, retomas, posesiones,
presencias imperiales, expulsiones, prdidas, derrotas, victorias, murallas vencidas
y reconstruidas, la unidad cultural del Levante, en toda su gran diversidad, nunca se
ha visto debilitada. Al contrario. Y esto nos hace pensar que aquello que se nos quiere
presentar actualmente como un conflicto teolgico, apocalptico, endmico y sin fin,
est lejos de serlo.
15
Su resolucin surgir de las entraas mismas del agresor, a pesar
y en contra de l mismo, de tal forma que ya no podr defender ni justificar ms su
presencia en la regin. El papel de las expresiones artsticas nacionales, a travs de
los cines de este primer ncleo del Medio Oriente ser absolutamente decisiva en la
disolucin de los argumentos que alimentan artificialmente este conflicto (tambin
artificial). Contrariamente a las hordas napolenicas, a los artistas del Levante no
los preceder una andanada guerrera. Esta ser una batalla cinematogrfica y ser la
batalla final.
En la colina, un nio baado en luna juega alegremente entre las ramas de un olivar. A
lo lejos su abuela observa. Y piensa, a instancias de Mahmoud Darwish:
Permanecer sobre la roca bajo la roca
inquebrantable.
Bibliografa
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15
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19
Por Sergio Becerra
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20
Irak: el camino ms all del atardecer/ Iraq: Road beyond Sunset
Irak: el camino ms all del atardecer/ Iraq: Road beyond Sunset
Elie Feyrouz
Dir. Cynthia Choucair (Lbano y Francia / Lebanon&France), 2003.
Janoub (Sur/ South)
Dir.Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2008.
21
Introductory Elements
to Middle East Cinemas
The Moon and the Olive Tree:
By Sergio Becerra
Translated by Mara Villa
The relationship between West and East is one
strained by power and domination relationship []
the East was Orientalized, not only because it was
Eastern [], but because it could be made to be so
that is, it could be forced to be so.
Edward W. Said,
Orientalism
How did the well of blood become stars and trees?
He who dies guitar!, is the one who kills
and defies your singer.
Mahmoud Darwish,
Enamorado de Palestina
The irruption of Napoleon troops in Egypt in the end of the 18
th
century brought with
it many kinds of invasions. The soldier did not arrive alone. Not only did he defeat the
Mameluke, he also gave way through blood and fire to Enlightenment. Behind him,
an army of scientists disembarked to confront a knowledge gathered for centuries,
questioning its methods, denying its results. With respect to the artists it can be said,
far from wanting to celebrate the military achievements of the invader, that enlarging
the canyon with their easels they violently redefined the local relationship with images
and its contents. They would defeat the enemy in the battle field but conquer him
22
beyond it. In this sense, even more revealing than The Battle of the Pyramids (1798-
1799), by Francois-Louis-Joseph Watteau, contemporary to such events where the
Republican tricolor imposes itself in the foreground over the pharaonic majestuosity,
leaving it definitively behind, reducing it to a dcor element is the later evocation of
these same facts by Jean-Lon Grme, in Bonaparte before the Sphinx (1868-1869).
There is not a devant and a derrire in it, but instead, merely three quarters of century
later, a symmetric tte tte that offers a new reading of history and of dimensions: the
conqueror against the guardian, the new times dethroning eternity an interpretation
that shifts from a defying action to a convenient dominion. Victories, after all, are
meant to be celebrated and twisted.
The painting offers an exemplary picture, portraying and perfectly capturing what
Edward Said calls durability (2002, 26) in the face of the conceptual apparatus and
collective imaginaries prompted by art. These two pieces are more than representative
of the pictorial phase of such durability, which, transcending the boundaries of
European continent, ended up being valued, consumed, commissioned, embodied and
reclaimed by those depicted in it. They cannot represent themselves, they must be
represented. These words from Marx, quoted by Said at the beginning of his majestic
Orientalism (2002, 18), reveal all their justness and dimension here.
In effect, the case of Halil Serif Pascha, also known as Khalil Bey, Ottoman diplomat
that lived in Paris during the second half of 19
th
century, strikes us as more than
symptomatic of this gradual assimilation process of defeated elites and aesthetical
victory of the invader. As one of the great collectors of the art pieces by which the West
constructed and dreamed East, Bey acquired The Turkish Bath (1862-1863), by Jean-
Auguste Dominique Ingres, three years after the famous and celebrated composition
was painted. Of broad Orientalist inspiration, this picture gives an attractive and
idyllic portrait of lust and eroticism of harems, as it exhibits an odd blend of Eastern
stereotypes turned into refinement and beauty. All of them fall under Said analysis
through his investigation: despotism, splendor, cruelty, sensuality (2002, 22). It is the
captor being captured himself by the external idealization of his feat. It is a seemingly
enduring and convenient a face-to-face mirror game
1
.
Considering how this situation in paintings could end up defining identities later
assumed as the true own adopting completely foreign representation values, it is
possible the artistic use of a mainly Western technique as cinema it is by the peoples
that configured this vast region where the civilizations were born, would produce
in the last decades the opposite effect: becoming a vector of a genuinely Eastern
composition, no matter their means of obtention. All the more since these cultures are
deeply rooted on so different ways of expression such as religious icons, miniatures,
arabesques, calligraphy, or geometric abstraction not to mention, of course and
firstly, hieroglyphs, and, furthermore, on corresponding conceptions of time, image
and movement; all of them fundamental elements of film creation. So technique did
not necessarily determine content, for content was already there in Eastern artistic
creation. It needed only to burst, to emerge in its filmic shape through celluloid.
Just as Pier Paolo Pasolini wanted to critically transform the very idea of West
trough his revision of Greek tragedies like Oedipus Rex (1967) and Medea (1969),
for instance, by situating them in a given geography and engulfing them in an Eastern
sensibility
2
; or giving us a quite personal interpretation of Flower of the Arabian Nights
(1974)
3
where he incorporates culturally alien imaginaries and territories to his own
1
Bey commissioned Gustave Courbet to make
Lorigine du monde (The word origin, 1866),
and was its first owner. The raw realism and the
endless eroticism of the piece raised the almost
unanimous anger and disdain of the public for
being too lascivious, obscene and impertinent
for its time precisely, or perhaps, for being too
Eastern.
2
Oedipus Rex and Medea are filmed mainly in
Morroco and Syria, the former, and in Turkey, the
later.
3
Filmed in turn in Ethiopia, Eritrea, Iran, India and
Yemen. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo
secondo Matteo (Adventures in Palestine for St.
Matthews Gospel, 1965), part of the Appunti sage,
and the less known Le mura di Sanaa (Sanaa Walls,
1964), complete the documentary exploration
Pasolini does in Middle East, that would pave him
the road to shoot further fiction works.
The Moon and the Olive Tree: Introductory elements to Middle East Cinemas
23
artistic school, it is interesting to see how, proposing a similar change of perspective,
the Middle East cinemas explore, reinterpret, unify and adopt these categories. The
political decolonization necessarily meant an aesthetic de-Orientalization of these
film industries that were proposing even a new idea of nation based on identity,
while avoiding the trap of territory divisions or religious disputes. In this context the
(Pan)Arabic cinema began to make sense
4
. The way Middle East history and culture
were conceived and fragmented from the outside, led filmmakers to dislocate, as a
critical response, an accepted filter the East had to pass through to penetrate Western
conscience (Said 2002, 26). Reverting with cinema this too-well settled discourse
imposed by colonys authorities, deconstructing a whole system of thinking that was
upraised to the category of science by academy, has not been an easy task. It is a
sheer mirror break.
An initial dimension, partial and incomplete result of the last years of search for
an inward view, is what we proposed to Bogotas people and the public in the First
Exhibition of Contemporary Middle East Cinema, presented in November 2009. It
becomes a deeper, long-term reflection with this publication we offer to our readers a
year after. This is the first of a series of exhibitions we plan to make in the future and
that start in the center, the very core of all images: this spiral streaming from Middle
East, and flowing trough Asia Minor and the Near East, while linking even farther with
Central Asia and Maghreb. We may call this the Rise, in a historical sense, and we
mean to reconstruct it through our cinematographic memoir.
We start working on this huge and complex tapestry concentrating firstly in the films
of Palestine, Lebanon and Syria. Our essential point of departure were the alternative
distribution circuits; they allowed us to acquire the rights for internationally recognized
pieces of recent release that fully represent the current aesthetic trends and a diverse
production in fiction as well as in documentary and experimental cinema, short and
full-length, away from any prejudices on their length. We were also able to identify
big subjects related, of course, to the central notions of imaginaries and territory that
guide our work.
Iraq: Road Beyond the Sunset (Lebanon 2004), by Bassem Fayad, precisely defends
this vast space cannot be abandoned to U.S. military control, so evidently present
culturally speaking, in the heart of the region. And it is through the more besieged and
forgotten, the Kurds and their children, that this author eyes re-appropriate something
he regards as quite his own, even when he does so from the outside. In Ustura
(Mithology, Palestine, 1998) by Nizar Hassan, the bet is even more vital: to call back to
the roots or bring about the return of a family, among thousands, condemned to exile
since the Nakba
5
. It would seem the inside is even harder to reach. With Posthumous
(Lebanon, 2007) Gassan Salhab sees in the smoking ruins of the last invasion of
his country a powerful motive for aesthetical experiment: a search for a cruel and
irrational sort of beauty. Through the characteristic noise of media transmission,
Salhab recovers from the dust what was stone once. Elie Feyrouz (Lebanon/France
2003), by Cynthia Choucair, connects us with a quite particular Beirut citizen. Mirroring
his city, he deconstructs and reinvents himself: he is not Elie Darwish the shoe trader
anymore, for he becomes a pop music star, Feyrouz, reincarnating through the voice
of a dreamer. Neighbors in need (Lebanon, 2007) from Zeina Sfeir, also questions
and redefines: those who were welcomed in exile receive the ones that get displaced
today, reassembling families, expanding through humanity the spaces that had been
artificially divided. Sfeir effectively destroys the fatal and capricious border-line, for
4
See the interesting book of Egyptian researcher
Viola Shafik on the subject: Arab Cinema: History
and Cultural Identity (1996).
5
Nakba or Palestine national catastrophe in which,
during 1948 some nine hundred thousand people
were expulsed of their territory and condemned to
exile, to become eternal refugees. On the subject,
see Sadi & Lughod 2007, Khalidi 2005, Rogan &
Schlaim 2001 and Masalha 1992.
By Sergio Becerra
24
where solidarity sprouts no limits or demarcations can remain. So there are multiple
ways in which the selected films penetrate soundly in the imaginaries and territories
while approaching memory.
We include the first steps in short-length films (Diary of a Male Whore, 2001; Like
Twenty Impossibles, 2003; Make a Wish, 2006) of well known and assessed directors
of full-length fiction films, like the celebrated Atash (Thirst, Palestine, 2004) by Tawfik
Abu Wael, Salt of This Sea (Palestine, 2008) by Annemarie Jacir, and more recently
Amreeka (Palestine/Canada/USA, 2009) by Cherien Dabis. These are children of
Diaspora born outside their country or living away from it that use the filmic ties
to build a return, and so offer us this deeply-felt and poetic vision of their national
belonging. It is the last visual chapter of that sadly recurrent phenomenon filmmaker
Azza El Hassan perfectly synthesized in her text When the Exiled Films Home (2005,
p. 237-243).
Our selection also includes Semaan Bil Dayia (The One Man Village, Lebanon, 2008) by
Simon El Habre, winner at Dubai Film Festival and the Hot Docs of Toronto. Not without
humor and some irony, he explores how attachment, habitation and surroundings are
related, by critically evoking the idea that served as justification for ethnic cleansing and
forced Europeanization of Middle East people, by the mid 20
th
century: A land without
people for a people without land
6
. In Ana Alati Tahmol Azouhour ila Qabriha (I Am the
One Who Brings Flowers to Her Grave, Syria/France, 2006) of Hallah Allabdallah and
Anmar Albeik, winner of the International Documentary Film Award of Venice Festival,
the authors take us to the limit as well: we embark with them in a subtle, painful,
intimate and personal trip, a trip full of poetry. This profound chronicle of nostalgia
and oblivion takes us up to the seashores, where no land is possible anymore.
All these movies are part of the catalogues of two young distribution companies: Beirut
D.C., a cooperative of authors based in Lebanon, and MEC Film, from Germany; both
specialized in Middle East Cinemas. Their representatives, Zeina Sfeir in Beirut, and Irir
Neidhardt from Berlin, were our allies and gave us permanent support in what became
a three-way curation process.
Works of broad recognition by the public like Paradise Now (Palestine, 2005), by
Hany Abu-Assad, nominated to the Academy Award for Best Foreign Language Film,
and winner of the Golden Globe in the same category, Caramel (Lebanon, 2007)
of Nadine Labaki, winner of three prizes in San Sebastian Film Festival, both films
distributed locally in 35 mm, or West Beirut (Lebanon, 1998) of Ziad Doueiri, awarded
with Franois Chalais prize at Cannes Film Festival and International Critics Award at
Toronto Film Festival, are the complement to a richly contrasted selection including
many perspectives.
This first selection is made without overlooking in the initial approach, the articles
content, or the research behind our bibliography, the tremendous importance of chief
film industries such as the Egyptian, Turkish and Iranian; all three of which exert their
influence over this flow of images, and extensively over the public and filmmakers of
the Rise. Their decisive role, in fact, calls for a specific review on each of them, which
we will undertake in future exhibitions.
In the show, on the other hand, it became very interesting to establish a south-to-
south reflection from the periphery of the West in another ring of its expansion, and
6
See professor Ilan Papp works on the subject,
and concretely: The Ethnic Cleasing of Palestine
(2007).
25
curious enough, from the geographic East of it, where we appear to be, based not
only in the films we picked up but in their bonds with the imaginaries and the territory
of our own city. We wanted to broaden both the scope and the effect of the projections
by seeking for a public beyond our regular limits, so the experience would not be
confined to our usual screening room. At the same time as the exhibition took place
at Cinemateca Distrital, which has its own faithful and captive viewers, we reached
for many other kinds of audiences, quite dissimilar from each other, wherever they
would be, in their every-day spaces. This allowed us to discover, or rather, recover an
unbeknownst memory.
We started our journey through the Bogotan imaginaries and memories in Palestina
public school, at Engativ district, in the West side of the city. The special guests of the
exhibition, Eliane Raheb (Lebanon) and Nizar Hassan (Palestine), both documentary
filmmakers, presented there their most recent works: Hayda Lubnan (This is Lebanon,
2008) and Janoub (South, 2008), the two of them co-produced by Arte, a French-
German Cultural Channel, and showed in the frame of Thma, a Middle East special
edition program. Their aesthetic approach makes them and their surroundings a
permanent part of the shooting, which generates an even closer relationship with the
public.
The guests were not quite sure whether to screen their works for students in such
state of training, considering they might not have was their guess the appropriate
historical knowledge, nor the cultural keys to grasp the particularity of what was featured
in each documentary by its full dimension: the weight of the religious component and
the artificial split of population in rival sects inside the conflict, especially in the south
of Lebanon. The forum that followed was a surprise for everyone. With their questions
and attitudes, these young people showed a higher knowledge than expected, and
revealed an ability to synthesize quite developed for their short age.
They asked their way into the essence of the conflict and identified both the problem
and the aggressor, avoiding the temptation of falling for the irreconcilable differences
or positions between Christians and Muslims, Sunnis, Shiites, Druses or Maronites;
Lebanese or Palestinians. A many years sustained endeavor of the institution teachers
to help students comprehend the cultural particularities of Middle East, and the roots
of the struggle over land rights in Palestine, had prepared the arena for a debate of
quality and mutual gain. Some of the neighbors from the surroundings of the school
also took part in the exchange. A trained and long-standing community leader told us
how accompanied by religious communities they too had fought their own battle for
land rights and shelter years ago. The community was still defining itself by the
early 50 and they embraced some Palestinian refugees. From the junction of these
two struggles came the name of the neighborhood and, later on, of the school.
People often assume they are the unique beholders of the understanding of their
own conflicts, and consider these would be incomprehensible to others. However,
in a country beset by war, like ours, this understanding sharpens and transcends the
supposed particularities to grasp the essential: the human element.
Such was the case of the community house in Belen (Bethlehem), a neighborhood in
the core historical center in La Candelaria, just aside the equally historical and popular
Egypt neighborhood. In its main street, three blocks away from the church by which
the area is named a building with evident Eastern influence, with a fortified tower,
By Sergio Becerra
26
arcs and pillars on the faade the same films were shown to an entirely different
public, composed basically of madres comunitarias
7
. It was obvious the exhibition had
to be hosted by Eliane Raheb. Despite the fact this audience lacked the instruction of
the former, the connection was immediate, although for different reasons. The worship
for Virgin Mary in Arab language, part of the Maronite cult included in the memorable
sequence of Hayda Lubnan (This is Lebanon) where the documentary filmmaker inserts
the members of her own family under the lens of analysis, was quite a revelation for
these women, that in fact were not in need of translation or subtitles to join the Lords
Prayer in Semitic language. The family relations, the filial love and respect in the heart
of homes, the inevitable confrontation between parents and children (in this case,
between Eliane Raheb and her father) and, of course, the orphanhood the war always
leaves behind, spontaneously brought together the women in the room with those in
the screen, no matter if they had a veil on or not, or if they carry a crucifix or a rosary.
A shared reality and responsibilities had erased in practice and through emotions the
media invention and imposition of the so-called war of civilizations.
A similar catharsis took place within Jerusalem neighborhood, in Ciudad Bolivar
district, in the south of the city, where Nizar Hassan took over the hosting of the
documentaries. The Ashura ceremony, a fundamental moment in Shiite religious life,
filmed pretty near in Janoub (South) by the Palestinian filmmaker, had a deep impact
on this youngsters not precisely school boys, even if they had the age to be so.
The blood communion between people of all ages, and the spill of it as an act of
sacrifice not of violence meant a very revealing and perplexing image. It questioned,
we think, and left without grounds many rituals of their own society. It was a more
than interesting reaction to witness, considering we were in the middle of a self-
constructed neighborhood supported on the biblical imaginaries.
This interpretative depth, this authentic connection between movies and the local
people, that also occurred in a few other places
8
, was possible thanks to the diverse
sources from which Bogots citizens have build their urban identities in original and
creative ways. All the names of these places, and several others that establish a link
with biblical geographies evoke a Middle East that was directly confronted for the first
time by some of its dwellers thanks to cinema and filmmakers. The appropriation of
these materials and the way they prompted a reflection on the origin and the current
situation of this communities was, with no doubt, the grater gain this marvelous
exhibition provided.
This book aims to recover and vindicate such human richness, a part of the cultural
heritance and of the collective imaginaries of our city, but also wants to extend the
reach of this initiative to those who did not participate in the debate and the screening of
the works, or the exchange between the invited filmmakers and cinema students, and,
by these means, preserve it for the future through memory and written reflections.
As a necessary complement to this introduction, Professor Francisco Galindo from
National University of Colombia approaches the matter from a historical and cultural
perspective. These images come out from the land struggles, from the fact that the
original and millenary owners of Middle East feel they ought to preserve it at any cost,
even their life, and no matter the growing pressure of European and U.S. migration,
which results inevitably in great conflicts. These dynamics and the clashing forces and
interests are well synthesized in professor Galindos paper.
Once this has been explained, we concentrate in the aesthetical evolution of Middle
7
In Colombia madres comunitarias are women that
have taken different community services as part of
their work (or as an extended house work) and often
become leaders in their neighborhoods, or work in
their communities day-care centers or as teachers.
However, they arent part of the social security
system staff or paid by the State (N.d.T).
8
Lebanon Neighborhood at Usme district, in the city
south as well, and Lebanese Club, in the north, a
meeting place of the descendants of immigrants
that came from the Middle East to the country by
the end of the 19
th
century.
27
East cinema giving way to what professor, curator, program director, researcher,
historian and film critic from Universidad Carlos III of Madrid, the respected and
renamed Alberto Elena, calls new Arab cinema. Such cinema converges, as we have
already mentioned, with the whole process of de-colonization that was already ripe
and stable by the sixties, leaded by figures such as Gamal Abdel Nasser. We had the
enormous luck of getting both the author and the editor consent to reproduce this
approach that makes part of a much bigger investigation: the analysis of peripheral
cinema
9
. In his book, Elena not only dedicates an entire chapter to the history of the
development of Arab cinema around Egyptian film industry which serves as the
main region producer, creating a huge market and a quite particular style
10
, but also
explores in depth both Turkey and Iran cinematography, giving them a chapter each,
as tantamount important emergent powers in this ever less peripheral geography in
the viewers likes.
At the same time, the critic and researcher clearly presents to us the relationships
between the different Arab cinemas, since the links among films made in Iraq, Syria,
Jordan, Lebanon, Palestine
11
and, of course, Egypt, once again go further than those
of aesthetic and economic kind. Behind the practice of this permanent circulation (of
filmmakers, media, films, endorsement and ideas), as Elena carefully specifies, there is
a political confederation which transcends the local and adds to the great Arab Nation
project a project that maintains beyond borders and never recedes its growth.
Everything circulated among them, and still there were local dynamics of great
importance too. Some were belated, others not so much. Rasha Salti, a Lebanese
critic, curator and program director of Middle East cinema living in New York, tells us
in her article how Lebanon slowly ceased to be a mere provider of locations for foreign
production to which Egypt is again a key referent to begin exporting talented
people, and finally becoming a producer of studio movies closely akin to its neighbors
(Egypt, Syria, Turkey) in terms of investment and exhibition success.
Salti explains how this great moment of mainstream cinema in Lebanon for the Middle
East audiences found its peak by the end of the sixties, and how from it the fall was
evident. A process related for sure with political and belligerent facts of the Rise,
which had an impact on massive production and distribution as well
12
.

This is how a
more diverse and reflective cinema was born, and a cinema increasingly focused also
in the Lebanese public, as it transformed its own language and concerns. Struggling
to delay the fall, there were attempts to reconcile mainstream and author cinemas.
Gary Garabtian for instance, recovers extremely famous figures or archetypes of the
collective imaginaries as fedai fighter, in his film We are All Fighters (Kulluna Fedaiyyun,
1969). However, the fall did not prevent the ascension of a mainly political cinema that
developed under the hardships a quite long civil war can bring (1975-1990). From
the destruction produced by the confrontation between factions and the invasion and
intervention of foreign powers (directly or through others) came the need to reflect on
the conflict and its consequences (see Khatib 2008), but also to preserve and celebrate
Beirut as the very symbol of the Lebanese being. This visual consciousness provided
pretty significant works from directors with very diverse perspectives such as Randa
Chahal, Borhane Alawiyyeh, Heini Srour, Jocelyn Saab and, more recently Ziad Doueiri
and Nadine Labaki; and even creators as important as Iraqi Qays al Zubaidi, who shot
part of his production at Lebanon. When it was impossible to shoot inside the city
because of war demarcation and some areas becoming inaccessible, it was evoked
and rebuild in the outside, just as Maroun Baghdadi did in 1990
13
.
9
Elena 1999. On the same matter see Iordanova,
Vidal & Jones 2010.
10
On the enormous aesthetical importance of
Egyptian cinema and its influence on the region, see
Boraie 2008, Darwish 1998, Fawal 2008, Marei &
Wassef 1996, Shafik 2001, Shakif 2007 and Wassef
1995.
11
All these countries and territories once unified
under the Mashreq.
12
On the history of cinema in Lebanon see the work
of Arabi 1996, and Zaccak 1997.
13
For a study on these and other Lebanon filmmakers,
see the excellent work of Armes 2010.
By Sergio Becerra
28
Irit Neidhardt, in turn, delivers her view on the Palestinian cinema focusing mainly
in contemporary production. The heavy bonds between multinational communication
companies, and the creation of images for the news with their inevitable immediacy, lack
of reflection, its production of stereotypes and sensationalism, are all deeply considered
by the German author analysis, on the grounds of its impact on both viewers and
creators. And it could not have been otherwise, in a nation that became a continuous
center of attention for the news for the last six decades: media bombardments always
follow military ones. And the production conditions are also different from those of the
neighbor countries: they need to be, as this land has put up with occupation, division,
segregation and expulsion of part of its people, leaving them no chance of return or
to drive the national destiny from their own State an inalienable right and aspiration
denied to them up until now.
Exile and clandestinity are then part of the creative practices of Palestinian filmmakers,
who being foreigners in their own land and some of them from the distance, thanks
to co-productions with Europe cleverly deploy mechanisms to fight stupidity and
censorship through artistic expression. In Neidhardt understanding, Michel Khleifi,
born in Nazareth and resident in Belgium, was with no doubt the first relevant figure
of such new Palestine cinema (Gertz & Khleifi 2008). While not rejecting the militant
program and active participation in the PLO that other filmmakers associated under
the Palestine Cinema Manifest (conceived by Mustafa Abu Ali in 1973) maintained, he
did not work under it and proceeded instead as a propitiator of a more personal way
of expression. And this is how Khleifi shows all the complex cruelty of life under the
state of occupation in Wedding in Galilee (Urs al-Jalil, 1987), Golden Shell winner at
San Sebastian International Film Festival, and International Critics Prize at Cannes Film
Festival.
In the same direction, more recently and in a rather experimental way, according
to Neidhardt Elia Suleiman goes back to the weight of boundaries, control and the
territory frontiers in the consciousness of dwellers, as they get more humiliating and
useless day-to-day, in Divine Intervention (Yadon ilaheyya, 2002), Jury Prize and
International Critics Prize at Cannes Film Festival. This story of two lovers condemned
to casual encounters in the check points, since they cannot trespass the military posts
that keep them apart from each other, dissolves, corrodes with a highly caustical humor
the sentry boxes metal and wire fences of a country transformed in a concentration
camp
14
. There is a memorable sequence where Suleiman pushes this absurd state of
things to the limits of paroxysm: one of the main characters blows a red balloon with
Yasser Arafat face on it, which freely trespasses the insurmountable controls in front
of the perplexed eyes of the occupation army members. The balloon poetically rejoins
with its aerial trajectory all Palestine national symbols and Jerusalem, its capital,
regardless of historical divisions and religions.
This personal expression, distinctive and independent in terms of the aesthetical
universes created and currently developed both in fiction and in documentaries
by filmmakers such as Hany Abu Assad, Tawfik Abu Wael, Mohammad Bakri, Ula
Tabari, Mai Masri, Kamal Aljafari or Annemarie Jacir, among others, guarantees
for Palestine cinema, Neidhardt argues, a growing presence and importance at
international festivals and markets
15
.
We close the issue with a full filmography of the works that were screened and a
bibliography that unifies deepens and broadens, at the same time, the many aspects
14
On the subject of control over the territory by the
occupation forces in Palestine ant its inspiration on
other racist domination systems see Carter 2006,
De Currea Lugo 2005, Escudero Alday 2008, Halidi
2007, Makdisi 2010, Papp 2011 and Polakov
Suransky 2010.
15
See Armes 2010, as well as Damashi 2006,
Dlmez-Colin 2007 and Shafik 2001.
29
our guest authors address in their articles. We have attempted to make it sound
enough with respect to Middle East cinemas, understanding it in the broader sense (to
comprise Minor Asia and Near East, Central Asia and Maghreb) so it would allow us to
continue exploring all those cinemas that were not analyzed in this first exhibition.
The aesthetical contributions of Egypt, Turkey and Iran are of course accounted
for in our investigation, as well as North Africa ones; what in turn helps us define a
second delivery of the exhibition in the immediate future. This new show is likely to
draw a significant interest, considering the well reception given to Iranian cinema by
our public in the last decade, mostly around figures as Abbas Kiarostami, Mohsen
Makhmalbaf, Majid Majidi, and even Jafar Panahi, whose films have been distributed
in local theatres. The interest that Bogot Film Festival brought about this year, having
Turkey as special guest with Nuri Bilge Ceylan, Abdullah Oguz, Atalay Tasdiken, Ozcan
Alper and Ferzan Ozpetek films (all in 35 mm), and also the Egypt cinema exhibition,
where the name of Youssef Chahine and his immortal Al ard (The Earth, 1968) was
salient, confirms our city as an appealing spot for screening this cinematography. That
is how 2011 will probably be another Eastern year for Cinemateca Distrital.
We were careful to include in our bibliography several references on the ties between
culture and the roots of Middle East conflict, in order to explain and unfasten the latter
through the former. We say conflict, in singular, for all the branches, presented as
independent autonomous realities, in fact feed from a single origin and respond to
the same logic. After several thousand years of sacred and pagan wars, invasions,
captures, recaptures, seizures, imperial presences, expulsions, all the loss and defeat,
the victories, the walls thrown down and rebuilt, we dear to say the cultural unity of
the Rise, with its inner diversity, has never been weakened; on the contrary. And this
makes us think that the so pretended theological, apocalyptic, endemic and endless
conflict that is presented to us today, remains far from being such
16
. Its solution may
rise from the very entrails of the aggressor, in spite and against it, so it wont be able to
defend nor justify its presence in the region anymore. The role of the national artistic
expressions, through this first core of Middle East cinemas, will be absolutely decisive
to dissolve the arguments that artificially support the conflict (an artificial one as well).
Unlike Napoleons hordes, no marching warriors will precede these artists of the Rise.
This will be a cinematographic battle, and a final one.
On the hill, a boy bathed on moonlight joyfully plays between the branches of an olive
tree. His grandmother looks at him from the distance. And thinks as Mahmoud
Darwish has said:
I will stand on the rock under the rock
Unbreakable.
16
See Cettl 2009, Semmerling 2006, and Shaheen
2009.
By Sergio Becerra
30
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32
Beirut Oeste / West Beirut.
Dir. Ziad Doueiri (Lbano /Lebanon), 1998.
33
Medio Oriente
Breve visin del conflicto en
Por Francisco Galindo
El origen del conflicto en Medio Oriente tiene unas races histricas profundas y
complicadas que no se remontan exclusivamente a la creacin del Estado de Israel
en 1948. La convivencia y las disputas entre rabes y hebreos pueden ubicarse ya en
la llamada Edad de los patriarcas, es decir, hacia el ao 2000 a.C.
1
, cuando Abraham,
quien se convertira en el patriarca de hebreos y rabes, emigr (al parecer por
designios divinos) desde Harn
2
hasta Canan, tierra que ser conocida en el futuro
como Palestina y que en la actualidad es el Estado de Israel.
3

En el ao 1200 a.C., el territorio actualmente en crisis formaba parte del reino filisteo,
donde stos y los cananeos eran las tribus ms representativas de la poblacin.
Ambos pueblos haban fundado numerosas ciudades, entre ellas Beirut, Sidn, Tiro,
Ascaln y Gaza (Mac Liman 2000, 9). Los enfrentamientos entre los filisteos que
habitaban la tierra y los primeros hebreos que venan de Egipto liderados por Moiss y
luego por Josu, duraron casi cien aos y culminaron con la proclamacin, en el 1004
a.C., del Reino Unido de Israel, cuyo primer Rey fue Sal. Los palestinos continuaron
viviendo en esa tierra durante los casi cinco siglos que durara la presencia juda,
que cay finalmente bajo la dominacin de los romanos, quienes bajo el mandato
del emperador Adriano expulsaron a los hebreos de Jerusaln, destruyeron el templo
de Salomn y rebautizaron la ciudad con el nombre de Aelia Capitolina (Mac Liman
2000, 10). Con la divisin del Imperio Romano, el antiguo distrito de Judea, es decir,
la actual Palestina, pas a ser parte del Imperio bizantino. Desde el ao 325, estas
tierras se convirtieron en potenciales destinos de los cristianos y hebreos del imperio.
En el ao 637 de nuestra era, un poderoso ejrcito musulmn conquist la ciudad y
firm un pacto con los habitantes, avalado por el propio califa Omar, en donde se les
garantizaba la integridad fsica y la libertad religiosa.
1
Herbert Haag, en su libro El pas de la Biblia (1992,
72), afirma que la Edad de los Patriarcas puede
datarse entre el 1900 y el 1450 a.C., mientras que
John Bright, en La Historia de Israel (2003, 84), la
ubica entre el 2000 y el 1550 a.C. Como se puede
observar, la datacin es similar en ambos autores.
2
El nombre de la ciudad se puede escribir como
Harrn, o Jarn. En la actualidad, la ciudad
lleva el primer nombre y se encuentra ubicada en
Siria.
3
En la Biblia, Dios habla con Abraham y lo conmina
a abandonar Harn y partir hacia Canan. En el
llamado, segn la tradicin religiosa, Dios promete la
creacin de una gran nacin que ser bendecida con
la posesin de la tierra de Canan (Gnesis 12: 1-3).
34
En 1291 el sultn turco Saladino volvi a conquistar la ciudad, que estaba en manos
de los ejrcitos de las cruzadas, quienes haban despojado a su vez a los egipcios (sus
gobernantes desde el siglo X); los cruzados haban fundado el Reino de Jerusaln
pero fueron derrotados, y los sultanes herederos de Saladino extendieron su dominio
al territorio palestino desde 1516 hasta 1918, fecha en la cual el Imperio Otomano fue
derrotado en la primera Guerra Mundial y sus dominios repartidos entre las potencias
vencedoras, Francia y Gran Bretaa.
El final del siglo XIX marca el lmite entre los orgenes lejanos y prximos del conflicto
rabe-israel. Es en este tiempo que las aspiraciones nacionalistas de las partes
comienzan a florecer y a manifestarse con toda intensidad.
Segn el historiador espaol Jos U. Martnez, son cuatro los momentos que marcan
los orgenes ms prximos del conflicto: la formacin y desarrollo del nacionalismo
rabe y posteriormente del israel, la primera Guerra Mundial, el establecimiento
del mandato britnico sobre Palestina y la particin que la ONU hizo del territorio al
finalizar la segunda Guerra Mundial.
Los nacionalismos de rabes e israeles se desarrollaron casi por la misma poca. El
Sionismo
4
, es decir, el movimiento nacional que tena como objetivo la creacin de un
hogar nacional israel, tuvo en Teodoro Herzl su mejor exponente. Herzl, ciudadano
austro-hngaro, nacido en Budapest el 2 de mayo de 1860, era el tpico representante
de la burguesa juda hngara acomodada y asimilada por la sociedad de su poca.
Aunque el antisemitismo de entonces le indignaba, fue el caso Dreyfuss
5
lo que influy
decisivamente en la evolucin de sus ideas transformndolo por completo en un
decidido defensor del sionismo

(Martnez 1996, 20). El aporte esencial de Herzl fue la
idea crear un Estado hebreo. Esta idea y sus actividades en pro de ella lo llevaron a
unir a las corrientes msticas y polticas del sionismo.
En 1903 se celebr el sexto congreso sionista, donde se discuti la propuesta de
Gran Bretaa de ceder un territorio en Uganda para el asentamiento hebreo. La sola
propuesta casi termina con la unidad del movimiento nacionalista hebreo. La corriente
mstica, cuyos miembros eran defensores decididos del no hay sionismo sin Sin
(Martnez 1996, 17), rechaz de plano el ofrecimiento. En 1905 se celebr el Congreso
de Basilea y se promulg la necesidad de crear un establecimiento hebreo en Palestina.
Mientras tanto, los sionistas no haban perdido el tiempo. La colonizacin progresiva
de las tierras palestinas era un hecho y ese sera el armazn del futuro Israel. De
otra parte, y a raz de los hechos ocurridos durante la primera Guerra Mundial, los
britnicos haban comenzado a entablar negociaciones con el movimiento sionista
buscando su apoyo en la guerra. Los contactos concluyeron en 1917 con la llamada
Declaracin Balfour
6
, en donde Gran Bretaa se comprometa al establecimiento en
Palestina de un hogar nacional para el pueblo hebreo.
Por el lado del nacionalismo rabe la situacin era un poco diferente. Si bien es cierto
que los dos fenmenos se desarrollaron casi de manera paralela, al comienzo los
rabes no posean los medios ni la influencia suficientes para jugar un papel poltico
frente a sus dominadores turcos. Solo hasta 1901, cuando fue publicado el libro La
Madre de las ciudades (La Meca) de Abd el-Rahman Al-Kawakibi, se sinti un poco el
renacimiento del nacionalismo rabe. La obra destaca la superioridad rabe sobre los
turcos y traza un plan de regeneracin del Islam gracias al impulso de un califato
4
Sionismo viene de Sin, el nombre de una colina
que se encuentra en la parte noreste de Jerusaln y
donde se cree que fue levantado antao el templo
de Salomn.
5
Alfred Dreyfuss, capitn del ejrcito francs, fue
acusado en 1894, de vender secretos y de espiar a
favor de Alemania. La condicin juda de Dreyfuss
fue uno de los factores que sirvieron como motivo
para sospechar de l y condenarlo a destierro en la
tenebrosa Isla del Diablo. Sin embargo, Zola y otros
intelectuales franceses intercedieron a su favor,
obligando a las autoridades francesas a revisar el
caso. La culpabilidad o inocencia de Dreyfuss nunca
fue establecida por completo (su caso se encuentra
bien tratado en Arendt 1981).
6
Llamada as por haber sido emitida por el secretario
del Ministerio de Relaciones Exteriores (Foreign
Office), A.J. Balfour.
Breve visin del conflicto en Medio Oriente
35
rabe con poderes nicamente espirituales, cuyo centro sera la ciudad santa de La
Meca (Martnez 1996, 13). De la misma forma que Herzl puede considerarse como el
organizador del sionismo, el cristiano palestino Nayib Azuri contribuy a la formacin
del nacionalismo rabe. En 1904, en Pars, fund la Liga de la Patria rabe, y entre
1906 y 1907 fund la revista L Indpendance arabe, desde donde propugnaba por
la creacin de un imperio rabe independiente. Sin embargo, slo la primera Guerra
Mundial sentara las bases para una propuesta tangible hacia la creacin de una
entidad poltica rabe autnoma.
La Gran Guerra de 1914 a 1918 sellara el destino del actual conflicto entre rabes
e israeles. El Imperio otomano era aliado de los Imperios centrales de Alemania y
Austria-Hungra. En 1915, cuando los britnicos se dieron cuenta de que la guerra sera
mucho ms larga de lo que haban pensado, comenzaron a plantearse la necesidad de
granjearse la confianza y el apoyo de los nacionalistas rabes en contra del Imperio
turco. Para ese momento existan dos corrientes nacionalistas rabes. La primera
se centraba en lo que actualmente son los pases de Siria, Lbano e Irak, en donde
algunas sociedades secretas antiturcas buscaban el apoyo de Francia y Gran Bretaa
para comenzar una guerra de liberacin contra el Imperio otomano; sin embargo, sus
objetivos eran bastante vagos e imprecisos. La segunda corriente estaba conformada
por unos reinos rabes de talante feudal y guerrero, en cabeza del rey Hussein del
Hedjaz, de la familia hachemita, descendiente de Mahoma. Estos reinos estaban
tericamente subordinados al Imperio turco, pero en la prctica gozaban de cierta
autonoma y de gran autoridad en los lugares santos. Hussein vio la oportunidad
de conformar un reino rabe independiente con los territorios bajo administracin
otomana cuando el entonces alto comisario britnico Mac Mahon entabl con l
una persistente comunicacin por carta (entre julio de 1915 y enero de 1916) en
donde le propona apoyo de Inglaterra para una rebelin rabe contra los turcos, y
su reconocimiento como rey de los rabes. Este cruce de cartas, conocido como
la correspondencia Hussein - Mac Mahon, pondra en graves aprietos al gobierno
britnico una vez finalizada la guerra. En junio de 1916 se inici la llamada revuelta
rabe, que concluira en 1917 con la conquista de Jerusaln y en 1918 con la toma
de Damasco y el hundimiento del ejrcito turco en la regin
7
.
Las relaciones entre britnicos y sionistas en el plano de la promulgacin de un Estado
hebreo son similares. En 1917 los britnicos haban emitido la Declaracin Balfour,
en donde el gobierno de Su Majestad considera favorablemente el establecimiento
en Palestina de un hogar nacional para el pueblo judo, y se esforzar todo lo que le
sea posible para facilitar la consecucin de este objetivo... (Martnez 1996, 31). El
logro de esta declaracin fue mrito de Chaim Weizmann, judo bielorruso nacido en
1874, que haba heredado la direccin del movimiento sionista a raz de la muerte de
Herzl. Weizmann era un reconocido qumico que haba ayudado a Gran Bretaa en
su esfuerzo de guerra al desarrollar la sntesis de la acetona, elemento importante
del manejo de la artillera naval, lo que le signific unas magnficas relaciones con el
gobierno britnico. Gracias a esto, los ingleses accedieron a su propuesta de crear
unos los asentamientos hebreos en Palestina, que se haban iniciado mucho antes del
comienzo de la Gran Guerra. La revelacin de la Declaracin Balfour, en 1919, provoc
la indignacin de los rabes. En una complicacin sin precedentes de la situacin,
britnicos y franceses haban suscrito en enero de 1916 el acuerdo Sykes-Picot
8
, en
donde se pactaba la administracin de Palestina bajo control internacional, violando de
esta forma las promesas hechas a israeles y rabes al mismo tiempo. En la conferencia
de paz de Pars, en enero de 1919, se reunieron Weizmann y el hachemita Feysal, hijo
7
Los rabes contaron con la ayuda britnica en esta
campaa, destacndose en ella el famoso Lawrence
de Arabia.
8
Llamado as por los apellidos de los
representantes de los gobiernos britnico y francs,
respectivamente.
36
del rey Hussein, y al parecer llegaron a un acuerdo; bajo la ptica de Feysal, la vasta
superficie que habra de ser gobernada por los rabes podra acoger sin problemas la
instalacin de hebreos (Sokolowicz 1991, 64). Sin embargo, el acuerdo nunca ha sido
reconocido como jurdicamente vlido por los rabes, quienes alegan que Feysal no
representaba a todas las corrientes nacionalistas.
Los problemas entre rabes y hebreos se agravaran bajo el mando britnico de
Palestina. Julio de 1922 es la fecha oficial de inicio del Mandato, que va hasta 1948,
cuando los britnicos se retiran del territorio; un periodo a lo largo del cual el conflicto
se agudiza. Los ingleses invocaron una desastrosa poltica frente a hebreos y rabes
que revirti en un sentimiento profundamente antibritnico por parte de ambos
pueblos. Para intentar complacer a unos y a otros, el gobierno britnico public
los famosos Libros Blancos, en donde limitaban drsticamente la inmigracin de
hebreos de varias partes de Europa y Asia hacia Palestina. A pesar de este intento
de reconciliacin con los rabes, stos se sentan traicionados por los ingleses, y
emprendieron una serie de actos terroristas contra hebreos y britnicos por igual. A
raz de estos enfrentamientos armados nacera el Mossad, el siniestro pero efectivo
servicio de inteligencia israel. En 1937, una comisin britnica (la comisin Peel)
propuso por primera vez la particin de Palestina en un Estado rabe y otro hebreo. La
propuesta fue rechazada de plano por unos y otros. Hacia 1942, en plena segunda Guerra
Mundial, la situacin de Palestina era insostenible: hebreos provenientes de Europa
y rabes perpetraban por igual actos de sabotaje contra los ingleses. Sin embargo,
muchos hebreos ingleses tambin combatan como voluntarios en las legiones del
desierto que se enfrentaban al Africa Korps alemn. Durante la guerra el rumbo de
las fuerzas evolucion a favor de los hebreos, quienes haban creado su propia fuerza
militar (Haganah) y estaban recibiendo nuevos apoyos del exterior, especialmente por
parte de hebreos estadounidenses. Al finalizar la guerra, la inmigracin clandestina
aument considerablemente con la llegada de los hebreos provenientes de Europa.
Embarcaciones repletas de refugiados arribaban a los puertos de Palestina a pesar de
la prohibicin britnica. Muchos oficiales ingleses rehusaron deportar a los hebreos,
ya que por un lado se haban enterado de las atrocidades cometidas por el rgimen de
Hitler y, por otro, los atestados barcos les recordaban de alguna forma la evacuacin
de Dunquerque, realizada de manera similar por soldados britnicos en 1940.
En los primeros meses de 1947, Gran Bretaa manifest su intencin de retirar
el Mandato sobre Palestina y dejar en manos de la recin creada Organizacin de
Naciones Unidas la solucin del problema entre rabes e israeles. La ONU design
una comisin que se encarg de hacer un estudio y proponer recomendaciones sobre
la solucin del mismo. La comisin realiz su trabajo en Palestina y en los campos
de refugiados europeos. Once recomendaciones fueron presentadas en plenaria de
la Asamblea; la ms importante tena que ver con la creacin de dos Estados, uno
hebreo y otro rabe, que fue aceptada de inmediato por los sionistas y rechazada por
los rabes. El plan de particin fue sometido a votacin; despus de un apasionado
debate pes ms la tragedia de los hebreos europeos, y la propuesta fue aprobada por
33 votos a favor, 13 en contra y 10 abstenciones, entre ellas la de Gran Bretaa. El 14
de mayo de 1948, hace exactamente 61 aos, naci el Estado de Israel.
Evolucin del conflicto rabe-israel hasta hoy
Los hechos actuales del conflicto entre rabes e israeles son conocidos de manera
general. Al poco tiempo de su nacimiento como Estado, Israel tuvo que enfrentar una
37
coalicin de los gobiernos recientemente independientes de Siria, Egipto y Jordania.
La primera guerra rabe-israel (1948-1949) produjo la salida de ms de 726.000
refugiados palestinos (Mac Liman 2000, 21). En la actualidad las versiones de parte
y parte siguen siendo las mismas, aunque la posicin israel ha sido prcticamente
desmentida por el historiador judo Benny Morris. Junto con los rabes, Morris afirma
que los refugiados fueron obligados a dejar sus tierras por la fuerza ante el avance
de las tropas israeles. Los israeles niegan esa versin y afirman que los palestinos
salieron por su cuenta para proteger sus vidas y fueron invitados por sus hermanos
rabes a trasladarse a sus pases mientras vencan a los hebreos. La guerra de Suez,
entre octubre y noviembre de 1956, enfrent a Egipto, que bajo la presidencia de
Gamel Abdel Nasser nacionaliz el canal, afectando intereses de Francia e Inglaterra,
quienes se aliaron a Israel y atacaron las fuerzas egipcias. Israel se retir y abandon
la franja de Gaza (que le haba arrebatado a los egipcios) obedeciendo a los principios
del primer ministro David Ben Gurin (Sokolowicz 1991, 136). Estos nobles principios
se vinieron abajo con la guerra conocida como de los Seis Das. El 5 de junio de 1967,
la aviacin israel derrot a la fuerza area egipcia en tierra, ya que los pilotos no
tuvieron la menor oportunidad de despegar los aviones. La infantera de Israel lanz
un poderoso ataque que culmin solo seis das ms tarde con la ocupacin israel de
la pennsula del Sina, de los Altos del Goln sirios y de la Ciudad Santa de Jerusaln.
Adems, Israel se adue de la franja de Cisjordania y Gaza, poblada por ms de un
milln de palestinos.
La cuestin de la ocupacin de estos territorios comenz a dividir profundamente a la
hasta entonces cohesionada sociedad israel. Haba un sector partidario de devolver
cuanto antes los territorios ocupados, encabezados por el ex ministro Ben Gurin; sin
embargo, el otro sector, simpatizante del ala radical de la poltica de Israel, afirmaba
que devolverlos significara poner en peligro las fronteras del Estado hebreo. La
cuestin de la ocupacin de estos territorios es una de las causas visibles de la tensin
actual en Oriente Medio.
A la guerra de los Seis Das sigui la guerra del Yom Kippur, que debe su nombre
por la coincidencia con la fiesta sagrada del calendario hebreo. Las tropas israeles
fueron tomadas por sorpresa e inicialmente derrotadas. Sin embargo, contraatacaron
y lograron retomar los Altos del Goln y el Sina (octubre de 1973). Finalizando el ciclo
de las guerras regulares en contra de los rabes, los israeles iniciaron la operacin
Paz en Galilea en agosto de 1982, que consista en la ocupacin militar del sur del
Lbano y algunos sectores de la ciudad de Beirut, de donde pretendan sacar a las
milicias chitas apoyadas por Siria. Los israeles se aliaron a las milicias cristianas
maronitas para ese objetivo. La guerra se torn larga e impopular, ya que Israel invadi
por completo el Lbano y las bajas de su ejrcito aumentaron de forma considerable.
La matanza de varios cientos de refugiados palestinos en los campos de Sabra y
Chatila a manos de las milicias maronitas bajo la completa indiferencia de las tropas
israeles al mando del futuro primer ministro Ariel Sharon produjeron las primeras
manifestaciones pblicas en contra de la guerra. Israel se retir del Lbano, pero dej
profundamente grabado el sello de la ocupacin entre la poblacin palestina.
El papel los palestinos han jugado en todo este conflicto ha sido diverso. Antes de la
guerra de los Seis Das estaban organizados en diversos grupos de resistencia frente
a Israel, pero carecan de una organizacin central que coordinara sus esfuerzos. En
1964, durante una reunin del Consejo Nacional Palestino en Jerusaln, fue creada la
OLP bajo la direccin de Yasser Arafat, cuya misin principal era unificar el mando
38
y dirigir las acciones contra Israel de una forma ms organizada. Despus de 1967 y
de la ocupacin de los territorios Palestinos, Egipcios, Jordanos y Sirios por parte de
Israel, la OLP comenz a ser portavoz del pueblo palestino a instancias y esfuerzos
diplomticos por parte del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser.
Los esfuerzos de la OLP por entablar dilogos con las autoridades israeles fracasaron
uno tras otro; y es de anotar que muchas organizaciones armadas palestinas no se
plegaron a las directrices de la OLP y actuaron por su cuenta. Las ms conocidas
son la Jihad Islmica, creada a mediados de la dcada de los ochenta, y Hamas, o
Movimiento de Resistencia Islmica, de indudable influencia iran. Estas organizaciones
permanecen renuentes a cualquier dilogo con Israel.
El periplo de la OLP como representante legtimo de los palestinos ha tenido una
evolucin fraccionaria, es decir, con altos y bajos en sus relaciones con Israel y la
comunidad internacional. El reconocimiento de los derechos de los palestinos a luchar
por su tierra fue hecho por la ONU en 1971, bajo la resolucin 2787. En 1974 Arafat
consigui una de sus mayores y resonantes victorias diplomticas: reconocer a la
OLP como observador del foro internacional de la ONU. A este hecho le siguieron el
reconocimiento por parte de la administracin Carter, en 1978, de los derechos de
los palestinos y el acuerdo con el rey Hussein de Jordania para crear una delegacin
conjunta que tratara con Israel el tema de los territorios ocupados. Con todo, las
victorias diplomticas se han visto empaadas por los constantes ataques contra
intereses israeles. En 1987, a raz de un incidente en donde murieron una docena de
trabajadores palestinos a manos de un conductor israel, se produjo un enfrentamiento
a pedradas entre nios y adolescentes palestinos contra los bien armados soldados
israeles en la franja de Gaza. La Intifada haba comenzado. El 13 de diciembre del
mismo ao el Congreso Nacional Palestino, en un hecho sin precedentes, reconoci la
existencia del Estado de Israel. Estos acercamientos tuvieron un largo receso a raz de
la guerra del Golfo en 1991, cuando Irak invadi el emirato de Kuwait.
Slo hasta 1993 se reunieron los representantes palestinos e israeles, de forma
secreta en Oslo (Noruega), para acordar los puntos bsicos de un acuerdo de
convivencia. Entre agosto de ese ao y mediados de 1994, el proceso de paz pareca
marchar mejor que nunca. Se haba publicado la Declaracin de principios sobre la
autonoma de Cisjordania y la Franja de Gaza y se haba creado la Autoridad Nacional
Palestina (ANP), cuyo presidente era Yasser Arafat. Sin embargo, el 4 de noviembre
de 1995 un extremista judo asesin al Primer Ministro israel Yitshak Rabin, artfice
de los acuerdos de Wye Plantation, firmados entre Israel y la OLP a instancias del
gobierno Clinton. Los acuerdos de Wye Plantation le daban va libre a la Declaracin
de principios de 1993, pero el proceso sufri un duro revs con la muerte del Primer
Ministro y desnud las profundas divisiones en el seno de la sociedad israel con
respecto al dilogo con los palestinos. El Likud, partido de derecha israel gan las
elecciones generales en 1996, siendo nombrado Primer Ministro el ex militar Benjamn
Netanyahu, quien congel el proceso de paz.
Desde que asumi la presidencia de la ANP el 20 de enero de 1996, Yasser Arafat
tuvo varios problemas para llevar a cabo una administracin eficaz del territorio
palestino. Por un lado, el gobierno de Israel vetaba o dilua importantes decisiones
relacionadas con la conformacin de una fuerza de seguridad interna, la proteccin y
exploracin de fuentes de agua y otros asuntos cruciales para la consolidacin de la
vida econmica de los palestinos. De otra parte, hubo casos aislados de corrupcin
39
que lograron desprestigiar la administracin en algunos sectores de la comunidad.
Por ltimo, varios de los grupos radicales islmicos nunca aceptaron los acuerdos
de Oslo y optaron por la violencia en contra de Israel. El gobierno israel responda a
los ataques con la destruccin de las viviendas familiares de los atacantes suicidas;
adems, ejecutaba selectiva y extrajudicialmente a militantes palestinos sospechosos
de hacer parte de grupos radicales. Este espiral de violencia se convirti quiz en el
ms grave obstculo para que el gobierno de la ANP pudiera administrar de forma
eficaz los territorios palestinos.
En septiembre del ao 2000, Ariel Sharon visit la explanada de la Mezquita en Jerusaln
lo que caus una violenta protesta por parte de los palestinos, que consideraron el
acto como una evidente provocacin. El suceso produjo lo que se conoci como la
segunda Intifada y complic an ms el panorama para realizar dilogos efectivos
entre rabes e israeles. En el mes de abril del 2003, la Organizacin de las Naciones
Unidas (ONU), en conjunto con la Unin Europea (UE), los Estados Unidos y Rusia,
present una propuesta de paz que denomin Hoja de Ruta. El plan tena tres fases.
En la primera se pretenda establecer un clima de dilogo y confianza, discutir la
conformacin y consolidacin de instituciones administrativas palestinas y ponerle
fin a la violencia cotidiana en los territorios ocupados e Israel. La fase II contemplaba
la retirada gradual de las tropas israeles de la franja de Gaza y la congelacin y retiro
de los asentamientos de colonos israeles en tierras de los palestinos. Por ltimo,
la fase III creara un estatuto permanente para una mayor autonoma de la ANP y el
fin del conflicto. Por desgracia, la iniciativa encontr muchos opositores en los dos
bandos y la violencia continu. Adems, desde el ao 2001, Arafat permaneca bajo
arresto en la ciudad de Ramallah, lo que reduca considerablemente su capacidad de
maniobra poltica y le haca difcil el control sobre los grupos radicales. Finalmente, y
despus de sobrellevar una grave enfermedad, el lder palestino muri en Pars el 11
de noviembre de 2004. Su puesto fue ocupado por Mahmud Abbas, quien ha realizado
un importante trabajo al frente de la ANP y quien hoy por hoy enfrenta la peor crisis de
los palestinos desde los das de la Intifada.
En el lado israel la desaparicin de Ariel Sharon tambin fue un golpe inesperado al
proceso de paz. En agosto de 2005 Sharon orden el repliegue de las tropas israeles
de la Franja de Gaza; adems, los asentamientos de colonos comenzaron a ser
suprimidos en diversos lugares de los territorios ocupados, lo que gener violentas
protestas por parte de grupos de hebreos ortodoxos. Estos pasos encaminados hacia
el cumplimiento de los acuerdos tuvieron un grave retroceso cuando el gobierno de
Israel inici la construccin de un muro de separacin en Cisjordania. Los israeles
alegaron que se trataba de una medida tomada para incrementar la seguridad de los
ciudadanos, mientras que los palestinos aseguraron que el muro contraa an ms la
extensin de sus limitadas fronteras. El levantamiento de la barrera produjo y sigue
produciendo enfrentamientos espordicos entre manifestantes palestinos y las fuerzas
de seguridad de Israel. Sharon cay tambin gravemente enfermo en enero de 2006 y
los mdicos que lo atendieron descartaron su regreso a la vida poltica. De esta forma
lleg a su fin uno de los ms polmicos dirigentes de Israel.
Antes de la grave crisis provocada por Hamas en el mes de junio de 2007, el conflicto
en Palestina pareca haber entrado en una etapa de estancamiento profundo. Las
negociaciones para concretar los acuerdos estaban suspendidas y la violencia se
presentaba espordicamente en las ciudades de Israel y los territorios ocupados. Los
enfrentamientos entre facciones de Al Fatah y Hamas en Gaza producidos en junio
40
del 2007 implicaron la salida de los primeros de la Franja, y ahora es Hamas quien
gobierna y administra el territorio. En diciembre del 2008, el gobierno de Israel desat
una cruenta ofensiva militar sobre Gaza sustentada en los ataques que las Brigadas
de Al Qassam (organizacin armada de Hamas) efectuaban sobre territorio israel. El
ataque produjo cerca de dos mil muertos, gran parte de ellos civiles, y la destruccin
del casi 20% de los edificios del rea. La condena internacional a la ofensiva ha sido
prcticamente unnime y hasta las Naciones Unidas han expresado su intencin de
ventilar los sucesos de diciembre ante la Corte Penal Internacional.
41
Bibliografa
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42
Yo soy quien lleva flores a su tumba / I Am The One Who Brings Flowers to her Grave.
Dir. Hala Abdallah y Ammar Al Beik (Siria, Francia / Syria, France), MEC Film, 2006.
43
Middle East
Brief Perspective of Conflict in the
By Francisco Galindo
Translated by Camila Pedraza
The origin of conflict in the Middle East has deep and complicated historical roots that
are not exclusively traced back to the foundation of the State of Israel in 1948. The
coexistence and the disputes between Arabs and Hebrews go back to the so-called
Patriarchal Period, that is to say, approximately 2000 BC
1
, when Abraham, who would
become patriarch of Hebrews and Arabs, emigrated, apparently because of divine
designation, from Haran
2
to Canaan, a land that would come to be known in the future
as Palestine and which is, currently, the State of Israel
3
.
In the year 1200 BC, the territory currently under crisis was part of the Philistine kingdom,
where both Philistines and Canaanites were considered the most representative tribes
of the population. Both peoples had founded numerous cities, as Beirut, Sidon, Tyre,
Ashkelon and Gaza (Mac Liman 2000, 9). The confrontations between Philistines, who
inhabited the land, and the first Hebrews, who came from Egypt having been led by
Moses and then Joshua, lasted for almost one hundred years and culminated with the
proclamation of the United Kingdom of Israel (or United Monarchy) in 1004 BC, with
Saul named the first king. The Palestinians continued to live in that land for almost five
centuries, the length of the Judaic invasion, which was brought under the dominion
of the Romans, who, commanded by Emperor Hadrian, expelled the Hebrews from
Jerusalem, destroyed the temple of Solomon and rebaptized the city with the name
of Aelia Capitolina (Mac Liman 2000, 10). With the division of the Roman Empire, the
ancient district of Judea, that is to say current Palestine, became part of the Byzantine
Empire. From the year 325, these lands became potential destinations for Christians
and Hebrews of the Empire. In the year 637 of our time, a powerful Muslim army
conquered the city and signed a pact with the inhabitants, guaranteed by Caliph Omar
himself, which assured their physical integrity and religious freedom.
1
Herbert Haag, in his book El pas de la Biblia The
Country of the Bible (1992, 72), assures that
the Patriarch Period can be considered to occur
between 1900 and 1450 BC, while John Bright, in
La Historia de Israel / The History of Israel (2003,
84), traces it back between 2000 and 1550 BC; as it
can be observed, the dating is similar between the
authors.
2
The name of the city can also be spelled Harran.
Nowadays, the city carries this name and is located
in Siria.
3
In the bible, God speaks to Abraham and warns
him to abandon Haran for Canaan. In his calling,
according to religious traditions, God promises the
creation of a nation that will be blessed with the
possession of the land of Canaan (Genesis, 12: 1-3).
44
In 1291, the Turkish sultan, Saladin, conquered the city once more. It had been under
the power of the Crusade armies, who in turn had disposed the Egyptians of the power
they had as governors of the city from the X century. The crusaders had founded the
Kingdom of Jerusalem but where defeated and the heir sultans of Saladin extended
their dominion to Palestinian territory from 1516 to 1918, year in which the Ottoman
Empire was defeated in the First World War, and their lands distributed among the
defeating world powers: France and Great Britain.
The end of the XIX century sets the line that limits the ancient and recent origins of the
Arab-Israeli conflict. It is during this time period that the nationalist aspirations of both
parts begin to flourish and will manifest themselves in full intensity.
According to Spanish historian Jose U. Martinez, there are four moments which
determine the recent origin of the conflict: The formation and development of the
Arab and Israeli nationalisms, the First World War, the establishment of the British
mandate over Palestine and the partition of the territory made by the UN during the
end of World War II.
Arab and Israeli nationalisms developed around the same time. Zionism
4
, that is to say
the national movements whose objective was to create a national Israeli home, was
founded and best represented by Theodor Herzl. Herzl, Austro-Hungarian citizen, was
born in Budapest on May 2, 1860, and was the typical representative of the Jewish-
Hungarian Bourgeoisie accepted and assimilated by the society of their time. Through
the anti-Semitism of the time offended him, it was the Dreyfuss case
5
which decisively
influenced the evolution of his ideas, transforming him completely into a resolute
advocate of Zionism (Martnez 1996, 20). Herzls essential contribution was the idea
of creating a Hebrew State. His idea and his activities to promote it, led him to make
part of the mystical and political currents of Zionism.
In 1903, the sixth Zionist congress was celebrated, during which Great Britains
proposal of yielding a territory in Uganda for Hebrew settlement was discussed. The
mere proposition almost ended with the unity of the Hebrew nationalist movement. The
mystical current rejected the offering immediately, for their members where resolute
advocates of the without Zionism there is no Zion (Martnez 1996, 17). In 1905, the
Seventh Zionist Congress was held in Basel where the necessity of creating a Hebrew
settlement in Palestine was promulgated. Meanwhile, the Zionists had not wasted
time. The gradual colonization of the Palestinian land was a fact and that would be the
framework of future Israel; on the other hand, as a consequence of the occurrences
of the First World War, the British had begun to negotiate wit the Zionist movement,
seeking their support in the war. The contact came to conclusion in 1917 with the so-
called Balfour Declaration
6
, in which Great Britain committed to the establishment of
a national home for the Hebrew people in Palestine.
The situation with Arab nationalism was a little different. Even though it is true that
both phenomena occurred and developed in a paralleled manner, when they began,
the Arabs did not possess the resources or the influences to play a political role and
face the domineering Turkish. It was only until 1901, when the book The Mother of
Cities (Mecca) by Abd el-Rahman Al-Kawakibi was published, that the Arab nationalism
experienced a first renaissance. The work remarks the Arab superiority over the
Turks and traces a plan for the regeneration of Islam thanks to the impulse of an
Arab caliphate with powers exclusively spiritual, whose center would be the sacred
city of Mecca (Martnez 1996, 13). Just as Herzl can be considered as the organizer
of Zionism, the Palestinian Christian Nayib Azuri contributed to the formation of an
4
Zionism comes from Zion, a hill in northeastern
Jerusalem, believed to be the land where Solomons
temple was built.
5
Alfred Dreyfuss, captain of the French Army,
accused in 1894 of selling secrets and spying
for Germany. His Jewish condition was one of
the factors that seemed motive to consider him
suspect and be condemn him to exile in the sinister
Isle of the Devil. However, Zola and other French
intellectuals interceded on his behalf, forcing the
French authorities to revise the case. Dreyfuss guilt
or innocence was never fully established. (The case
is well addressed in Arendt 1981).
6
So named because it was emitted by the secretary
of the Ministry of Foreign Affairs (Foreign Office),
A.J. Balfour.
45
Arab nationalism. In 1904, in Paris, he founded the League of the Arab Nation and
between 1906 and 1907 he founded Lindpendance arabe, a magazine through which
he advocated in favor of the creation of an independent Arab empire. However, only
the First World War would set the ground for a tangible proposal for the creation of an
autonomous political entity for the Arabs.
The Great War (1914-1918) would seal the destiny of the current conflict between
Arabs and Israelites. The Ottoman Empire was an ally of the Central Powers of Germany
and Austro-Hungary. In 1915, when the British realized that the war would be much
longer that planned, they began to consider the necessity of cultivating the trust and
support of the Arab nationalists against the Turkish Empire. At the time, there were
two Arab nationalist currents in existence. The first was located in what are now the
countries of Syria, Lebanon and Iraq, where some secret anti-Turkish societies sought
the support of France and Great Britain in order to start a liberation war against the
Ottoman Empire. However, their objectives where vague and imprecise. The second
current was made up of Arab kingdoms of feudal and warrior tendencies, headed by
king Hussein of Hedjaz, of the Hashemite tribe, descendant of Muhammad. These
kingdoms were theoretically subordinates of the Turkish Empire, but in practice they
possessed certain autonomy and great authority in the Holy Places. Hussein saw
the opportunity to create an independent Arab kingdom with the territories under
Ottoman administration when, between July 1915 and January 1916, the then British
High Commissioner, Mac Mahon, entered into permanent contact with him by letters
in which he proposed an Arab rebellion against the Turks, supported by England,
recognizing him as King of the Arabs. This contact by letters, known as the Hussein-
Mac Mahon correspondence, would mean trouble for the British once the war was
over. In June 1916, the so-called Arab revolt began and it would lead, in 1917, to the
conquest of Jerusalem and, in 1918, to the seizing of Damascus and the fall of the
Turkish Empire in the entire region
7
.
The bonds between British and Zionists, on the level of promulgation of a Hebrew
State, are similar. In 1917, the British had emitted the Balfour Declaration where Her
Majestys government considers the establishment of a national home for the Jewish
People in Palestine favourably and will make every effort possible in order to facilitate
the achievement of said purpose(Martnez 1996, 31). The success of this declaration
was due to the effort of Chaim Weizmann, Jewish Belarusian born in 1874. Weizmann,
who had inherited the mandate of the Zionist movement after the death of Herzl, was
a renowned chemist who had helped Great Britain in its effort to synthesize acetone,
an important chemical in the handling of naval artillery, which allowed him to establish
excellent contact with the British Government. Because of this, the English accepted his
proposal for the creation of Hebrew settlements in Palestine, which had been initiated
long before the beginning of the Great War. The unveiling of the Balfour Declaration,
in 1919, sparked off indignation among the Arabs. In an unprecedented complication
of the situation, the British and French had endorsed, in January 1916, the Sykes-
Picot Agreement
8
, where the administration of Palestine was agreed to reside under
international control, violating the promises made to both Israelites and Arabs. In the
peace conference in Paris, in January 1919, Weizmann and Feysal, Hashemite son
of King Hussein, met and apparently reached an agreement. According to Feysal, the
vast area to be governed by the Arabs could easily welcome the Hebrew settlement
(Sokolowicz 1991, 64). However, this agreement has never been recognized as legally
valid by the Arabs, who argue that Feysal did not represent all of the nationalist
currents.
7
The Arabs were helped by the British during
this campaign, with Lawrence of Arabia being
noteworthy.
8
So named after the last names of the British and
French representatives, respectively.
46
The problems between Arabs and Hebrews would only worsen under the British
mandate over Palestine. July 1922 is the official date in which the British mandate
began. From that year until 1948, when the British withdrew from the land, the conflict
became critical. The English established a disastrous policy in regards to Hebrews
and Arabs which reverted in a profound anti-British sentiment among both peoples.
To try and please here and there, the British government published the famous White
Papers, which drastically limited the immigration of Hebrews from various parts of
Europe and Asia to Palestine. Despite this attempt of reconcilement with the Arabs,
the latter felt betrayed by the English and began a series of terrorist attacks against
the British and the Hebrews. As a consequence of these armed confrontations, the
Mossad, the sinister but effective Israeli intelligence service, was born. In 1937, a
British commission (the Peel commission) proposed for the first time the Palestinian
participation in an Arab state and an Israelite state. The proposal was immediately
rejected by both. Towards 1942, in the middle of the Second World War, the Palestinian
situation was unsustainable: Hebrews from Europe and Arabs perpetrated acts of
sabotage against the English. However, many English Hebrews also fought voluntarily
in the desert legions that confronted the German Africa Korps. During the war, the
development of powers evolved in favor of the Hebrews, who had created their own
military force (Haganah) and were receiving new international support, especially
from the American Hebrews. At the end of the war, the clandestine immigration grew
considerably, especially with Hebrews arriving from Europe. Boats full of refugees
reached the ports of Palestine despite British prohibitions. Many English officers
refused to deport the Hebrews due to the fact that, on the one hand they had already
heard of the atrocities committed by Hitlers regime, and on the other, the crammed
boats reminded them of the Dunquerque evacuation, carried out in a similar manner
by the British Soldiers in 1940.
During the first months of the year 1947, Great Britain manifested their intentions of
withdrawing their mandate over Palestine and leaving the conflict between Arabs and
Israelites, and its resolution, in the hands of the newly-created United Nations. The UN
designated a commission that was in charge of analyzing the conflict and proposing
recommendations for the resolution of said issue. The commission carried out its job
in Palestine and the European refugee camps. Eleven recommendations were handed
to the UN during the assembly. The most important one dealt with the creation of the
two states: one Arab and one Israeli. The proposal was immediately accepted by the
Zionists and rejected by the Arabs. The plan for distribution was submitted to a vote.
After a passionate debate, the tragedy of the European Hebrews carried a heavier
weight and the proposal was approved by 33 votes in favor, with 13 against and 10
abstentions, among the latter that of Great Britain. On May 14, 1948, exactly 61 years
ago, the State of Israel was born.
Evolution of the Arab-Israeli Conflict Until Today
The current facts of the conflict between Arabs and Israelites are widely known today.
Shortly after their emergence as a State, Israel had to confront a coalition of governments
who had recently become independent of Syria, Egypt and Jordan. The First Arab-
Israeli War from 1948 to 1948 gave way to the exit of more than 726,000 Palestinian
refugees (Mac Liman 2000, 21). Nowadays, both versions of the war remain the same,
although the Israeli version has been almost completely discredited by Jewish historian
Benny Morris. Under this perspective, Morris, along with the Arabs, assures that the
refugees were forced to leave their lands due to the advances made by the Israeli
47
troops. The Israelites deny that version and assure that the Palestinians left of their
own accord to protect their lives, and they were invited by the Arab brothers to move
to their countries while they defeated the Hebrews. Between October and November of
1956, the Suez Crisis hit Egypt who, under the mandate of Gamel Abdel Nasser, had
nationalized the canal, affecting the interests of both France and England, who allied
with Israel and attacked the Egyptian armed forces. Israel withdrew abandoning the
Gaza Strip they had previously seized from the Egyptians obeying the principles of
Prime Minister David Ben Gurion (Sokolowicz 1991, 136). These noble principles sank
with the Six-Day War. On June 5, 1967, the Israeli aviation defeated the Egyptian air
force, due to the fact that the pilots never had a chance of making the planes take off.
The Israeli infantry launched a powerful attack that culminated six days later when the
Israeli army captured the Sinai Peninsula, the Golan Heights from Syria and the Holy
City of Jerusalem. Furthermore, Israel took over the West Bank and Gaza, inhabited by
over a million Palestinians.
The issue raised by the seizing of these territories began to divide the up-till-then
cohesive Israeli society. One side was in favor of withdrawing from the seized territories
and was led by ex-minister Ben Gurion. The other side, sympathetic of the radical wing
of Israels politics, assured that withdrawing meant placing the borders of the Hebrew
State in danger. The issue of the seizing of these territories is one of the visible causes
of the current tension in the Middle East.
The Six-Day War was followed by the Yom Kippur War, named after the sacred
celebration of the Hebrew calendar. The Israeli troops were taken by surprise and,
initially, defeated. However, they counterattacked and managed to seize the Golan
Heights and the Sinai Peninsula (October 1973). Closing the cycle of regular wars
against the Arabs, the Israelites began Operation Peace for Galilee in August, 1982,
which consisted in the military invasion of the south of Lebanon and some sectors
of the city of Beirut, from where they intended to draw the Shiite militia supported
by Syria. The war became long and unpopular due to the fact that Israel completely
invaded Lebanon and their casualties rose considerably. The slaughter of hundreds of
Palestinian refugees in the camps of Sabra and Shatila perpetrated by the Maronite
militia to which the Israeli troops, under the mandate of Prime Minister Ariel Sharon,
were completely indifferent sparked off the first public manifestations against the
war. Israel withdrew from Lebanon but left a profound sign of their invasion among
the Palestinians.
The role played by Palestinians in the entire conflict has been diverse. Before the
Six-Day war, the Palestinians were organized in diverse groups for resistance against
Israel, but lacked central organization that coordinated their efforts. In 1964, during a
meeting of the Palestinian National Council in Jerusalem, the PLO was created under
the command of Yasser Arafat, whose main objective was to unify the mandate and
lead the actions against Israel in a more organized fashion. After 1967 and the Israeli
invasion of the Palestinian, Egyptian, Jordan and Syrian territories, the PLO began to
act as the voice of the Palestinian peoples trough the diplomatic efforts of the Egyptian
President, Gamal Abdel Nasser.
The efforts made by the PLO to enter into negotiation dialogues with the Israeli
authorities failed one after the other. It is worth noting that many armed Palestinian
organizations did not comply to the PLOs guidelines and acted of their own accord.
The most renowned are the Islamic Jihad, created during the 80s, and Hamas, or
48
Islamic resistance movement, undoubtedly influenced by Iran. Both organizations are
far from any sort of contact or negotiation with Israel.
The long journey of the PLO as legitimate representative of the Palestinians has had a
fragmented evolution, that is to say, with highs and lows in their negotiations with Israel
and the International Community. The rights of the Palestinians to fight for their lands
where recognized by the UN in 1971, under resolution 2787. En 1974, Arafat achieved
one of his most grand and resounding diplomatic victories: the recognition of the PLO
as holder of the observer status at the UN. This was followed by the recognition, by
the Carter administration in 1978, of the Palestinian rights and the agreement with
King Hussein of Jordan to create a conjunct delegation that deals with Israel in regards
to the occupied territories. In 1987, as consequence of an incident where a dozen
Palestinian workers died in the hands of an Israeli driver, a confrontation sparked of
between Palestinian children and teenagers, armed with stones, and the well armed
Israeli soldiers in the Gaza Strip. The first Intifada had begun. On December 13
th
of that
same year, the Palestinian National Council, in an unprecedented action, recognized
the existence of the State of Israel. These efforts had a long recess due to the Gulf War
in 1991, when Iraq invaded the emirate of Kuwait.
It was only until 1993 that Palestinian and Israelite representatives reunited in secret
fashion in Oslo, Norway, to settle on the basic principles of an agreement to coexist.
Between August of that year and halfway through 1995, the peace process seemed to
be running as smoothly as ever. The Declaration of principles regarding the autonomy
of the West Bank and the Gaza Strip had been published and the Palestinian National
Authority (PNA) had been created, under the mandate of Yasser Arafat. However, on
November 4, 1995, a Jewish extremist assassinated Israeli Prime Minister Yitshak
Rabin, responsible for the Wye River Memorandum, signed between Israel and the
PLO at the request of the Clinton government. The Wye River Memorandum set the
ground for the Declaration of Principles in 1993, but the process suffered a severe
setback with the death of the Prime Minister and it stripped bare the profound divisions
in the heart of the Israeli society in regards to the dialogue with Palestinians. The
Likud, Israeli right-wing political party, won the general elections in 1996, naming
ex-military Bejamin Netanyahu as Prime Minister, who chose to put the peace process
on hiatus.
After being named president of the PNA on January 20, 1996, Yasser Arafat had
several difficulties carrying out an efficient administration of the Palestinian territories.
To begin with, the Israeli government vetoed or diluted important decisions related
to the conformation of an internal security force, the protection and exploration of
water sources and other crucial matters related to the consolidation of the economical
aspects of the lives of Palestinians. Secondly, isolated cases of corruption managed to
discredit the administration in some sectors of the community. Last but not least, various
radical Islamic groups never accepted the Oslo agreements and opted for violence
against Israel. The Israeli government responded to the attacks with the destruction of
the homes of families of the suicidal enemies. Furthermore, they executed Palestinian
militaries, suspect of being members of radical groups, selectively and extra-judicially.
This spiral of violence became, perhaps, the most complicated obstacle for the ANP in
administrating Palestinian territories.
In September of the year 2000, Ariel Sharon visited the esplanade of the Mosque in
Jerusalem, which caused a violent protest among the Palestinians, who considered the
49
act an evident provocation. The incident sparked off what was known as the Second
Intifada, complicating the panorama of negotiations between Arabs and Israelites even
further. In the month of April 2003, the UN, along with European Union (EU), the
United States and Russia, presented a peace proposal denominated the Roadmap for
Peace. The plan had three phases. Phase I was intended to establish an environment
of dialogue and trust for the discussion of the conformation and consolidation of
Palestinian administrative institutions, and to end daily violence in the occupied
territories and Israel. Phase II contemplated the gradual withdrawal of the Israeli troops
from the Palestinian lands. Finally, Phase III would establish a permanent statute for
a greater autonomy of the PNA and for the end of conflict. Sadly, the initiative found
many opponents on both sides and the violence continued. Moreover, since the year
2001, Arafat remained under arrest in the city of Ramallah, which greatly reduced his
opportunities for political maneuvers and made control over radical groups a difficult
issue. Finally, after dealing with a terminal disease, the Palestinian Leader died in Paris
on November 11
th
, 2004. His office was occupied by Mahmud Abbas, who has done
important work as head of the PNA and who, nowadays, faces the worse crisis of the
Palestinians since the days of the Intifada.
On the Israeli side, the disappearance of Arie Sharon has also been an unexpected blow
to the peace process. In August 2005, Sharon ordered the withdrawal of the Israeli
troops from the Gaza Strip. Also, the colonial settlements began to be suppressed
in diverse places among the occupied territories, which generated violent protests
on the part of groups of orthodox Hebrews. These steps, aimed towards fulfilling
the agreements, suffered a severe setback when the Israeli government initiated the
construction of a dividing wall in the West Bank. The Israelites argued that it was a
measure taken in order to increment the security of citizens, while the Palestinians
assured that the wall contracted, even more, the extension of their limited frontiers. The
erection of the barrier produced, and continues to produce, sporadic confrontations
between Palestinian demonstrators and the armed forces of Israel. Sharon suffered
from a grave disease during January of 2006 and his physicians discarded the
possibility of returning to political activities. Because of this, one of the most polemic
leaders of Israel met his end.
Before the grave crisis prompted by Hamas in the month of June 2007, the conflict in
Palestine seemed to have entered a stage of deep stagnation. The negotiations to define
and set the agreements where suspended and the violence was erupting sporadically
en the cities of Israel and the occupied territories. The confrontations between factions
of Al Fatah and Hamas in Gaza, during June 2007, implicated the exit of the first people
from the Strip and now Hamas governs and administrates the territories. In December
2008, the Israeli government launched a bloody military offensive over Gaza, upheld
by the attacks that the Al-Qassam Brigades (a Hamas armed organization) perpetrated
over Israeli territory. The attack left almost two thousand people dead, the majority
of which were civilians, and the destruction of almost 20% of all buildings. The
international condemnation of the offensive has been practically unanimous and even
the United Nations have expressed their intentions of unveil the incidents of December
in the International Court of Justice.
50
El pueblo de un solo hombre / The One Man Village,
Dir. Simon El Habre (Lbano / Lebanon), Beirut DC/MEC Film, 2008.
51
Oriente Medio
El nuevo cine rabe:
Aunque el cinematgrafo haba llegado al mismo tiempo a todo Oriente Medio, ningn
pas conoci un desarrollo parangonable al de Egipto. En vsperas de la eclosin
del llamado nuevo cine rabe, tan slo Siria, el Lbano y, hasta cierto punto Irak,
contaban con una mnima infraestructura industrial y una produccin significativa.
No es de extraar, pues, que fueran estos pases a los que habra que sumar la
interesante pero dispersa aportacin palestina los que vertebraran los movimientos
de renovacin cinematogrfica en la regin durante la dcada del setenta.
Probablemente fue Siria el pas que ms contribuy a esta renovacin y al que se deben
algunas de las obras ms importantes de ese perodo. La produccin haba comenzado
muy temprano, en 1928, cuando Ayub Badri rod Al-muttahan al-bari [El sospechoso
inocente], pero el fracaso del filme no slo ocasion el cierre de su productora sino
tambin prcticamente la interrupcin de la produccin siria durante aos. De hecho,
hasta la creacin de la Organizacin General del Cine, en 1963, nicamente se realizaron
seis largometrajes ms, incluyendo el primer filme sonoro sirio Nur wa zalam [Luz y
tinieblas], de Nasser al-Shahbandar, en una fecha tan tarda como 1948. El apoyo
estatal a la produccin, centrado en proyectos de relevancia intelectual y artstica,
frecuentemente debidos a jvenes cineastas, se vera no obstante secundado por un
incremento en la produccin comercial auspiciada por compaas privadas, con lo que
el nmero de largometrajes realizados en Siria aumentara sensiblemente (un centenar
largo de entonces a la actualidad). Aunque el primer filme producido por la Organi-
zacin General del Cine data de 1966, su puesta de largo no llegara verdaderamente
hasta 1970 con un trabajo colectivo sobre el problema palestino, Riyal tahta as-shams
[Hombres bajo el sol], que servira por lo dems para revelar al que se convertira
pronto en uno de los principales cineastas sirios, Nabil al-Maleh.
Formado en la FAMU de Praga, y tras haber ganado un premio en el Festival de Karlovy-
Vary con su prctica de fin de carrera, Al-Maleh regresa a Siria para trabajar como
documentalista. Despus de su debut como autor de uno de los episodios del filme
mencionado, Al-Maleh acometera la realizacin de Al-fahd [El leopardo] (1972), un
duro alegato contra la pervivencia del rgimen feudal en las zonas rurales de su pas,
que se cuenta entre los ttulos emblemticos del nuevo cine rabe. Sin embargo, su
siguiente filme As-sayyid at-taqaddumi [El progresista] (1974) tiene serios problemas
con la censura y le significa la condena a un largo perodo de inactividad hasta que,
en 1979, puede rodar Baqaya suar [Fragmentos de imgenes]. Son igualmente los
problemas con la censura los que malogran la carrera de Ornar Amiralay, autor entre
1972 y 1974 de la magnfica Al-hayat al-yaumiya fi qaria suriya [La vida cotidiana en
Por Alberto Elena
52
una aldea siria], sin duda uno de los mximos exponentes de la tradicin documental
del cine rabe. Aunque Amiralay logra realizar algunos mediometrajes entre ellos
uno en el Yemen, las dificultades para proseguir su carrera lo llevarn a instalarse
en Francia a comienzos de los aos ochenta, y a dedicarse a trabajar desde entonces
exclusivamente para la televisin.
Las restrictivas condiciones de trabajo medios escasos y control ideolgico no
fueron bice, sin embargo, para que Siria recibiera con alborozo a cineastas de otros
pases rabes, que realizaran all algunos de sus mejores trabajos. Es el caso de
los iraques Kassem Hawai (Al-yad [La mano], 1970) y Qays al-Zu-baydi (Al-Yazirli
[Al-Yazirli], 1974), el egipcio Tawfiq Salah (Al-majduun [Los engaados], 1972) o el
libans Burhan Alawiya (Kafr Qassem [Kafr Qassem], 1974). La poltica de produccin
de la Organizacin General del Cine conocera, por lo dems, extraas fluctuaciones:
as, en 1979 se embarcara en una incierta aventura comercial produciendo Al-manyada
[La trampa], de Wadia Yussef; pero el espectacular fracaso de la pelcula cerrara de
una vez por todas dicha va y reconducira a la Organizacin por el camino del cinc de
autor. De hecho, fue la dcada de los ochenta la que pese a la forzada inactividad de
Al-Maleh y Amiralay marc el perodo de esplendor del cine sirio con la aparicin
de algunos nuevos cineastas de fuste.
El cine sirio de los ochenta est claramente dominado por los nombres de Samir Zikra,
Usama Mohamed y, sobre todo, Mohamed Malass. Formados los tres con pocos aos
de diferencia en el Instituto de Cine de Mosc (Zikra y Malass se gradan en 1974,
mientras que Mohamed lo hace en 1979), su obra trascender ampliamente el marco de
la produccin siria para ofrecer algunas de las piezas ms notables del cine rabe de la
pasada dcada. Zikra realiza dos corrosivas visiones de la ineficiencia de la burocracia
siria, Hadizat an-nisf metr [El incidente del medio metro] (1983) y Waqaa al-aam al-
mukbil [Crnicas del ao prximo] (1986), que resultan penetrantes anlisis de una
realidad social ms amplia y ofrecen una ajustada radiografa de la vida cotidiana en su
pas. Pero si Zikra slo puede rodar estos dos largometrajes, peor an es la suerte que
corre Usama Mohamed: autor de la brillante Estrellas Je da (Nuvum an-nahar, 1988),
que ofrece otro incisivo acercamiento al complejo tejido de esta sociedad de la mano
de un humor un punto surreal, Mohamed no ha vuelto a realizar ningn largometraje
y su opera prima sigue siendo vetada en Siria.
Mohamed Malass, autor de algunos cortometrajes en la dcada de los setenta, se
revelara en 1984 con su deslumbrante Ahlam al-madina [Los sueos de la ciudad], en
cuyo guin colabor Samir Zikra. Lcida crnica histrica a travs de la mirada infantil,
la pelcula narra los esfuerzos de una joven viuda por ganarse la vida y mantener
a sus hijos en el Damasco de la dcada del cincuenta, sobre el trasfondo de los
grandes acontecimientos polticos del momento (fin de la dictadura, nacionalizacin
del canal de Suez, unin con Egipto). Tan notable en el plano intimista como en el
de la reconstruccin de una peculiar atmsfera histrica, Ahlam al-madina es uno
de los grandes hitos del nuevo cine rabe y una de las ms rigurosas indagaciones
sobre la identidad y los sueos de la nacin rabe. Aunque Malass puede finalmente
concluir su importante mediometraje Al-manam [El sueo] comenzado en 1982,
pero slo acabado hasta 1987 sobre la vida en los campos de refugiados palestinos
del Lbano, la dcada se agotar sin que logre realizar un nuevo filme de ficcin.
Los comienzos de la actividad cinematogrfica en el Lbano no son muy distintos de
los de Siria. Su primer largometraje se remonta a 1929, pero la produccin ser muy
53
escasa hasta la segunda mitad de los cincuenta, momento en que aumenta significativa-
mente hasta superar por fin en 1963 el promedio de diez ttulos anuales. A partir de
ese momento los parecidos con el caso sirio brillan por su ausencia. El cine libans se
decanta por las trilladas frmulas comerciales ensayadas por los realizadores egipcios
y, al margen del notable desarrollo industrial, lo nico relevante de la produccin de
los sesenta son precisamente algunos xitos multitudinarios como Marhaban ayuha
al-hubb [Un saludo al amor] (de Mohamed Salman, 1962), que sera exportada a todo
el mundo rabe e incluso a algunos pases africanos, asiticos y latinoamericanos.
En la difcil coyuntura local este aparente esplendor no puede sino atraer a algunos
cineastas egipcios en busca de mejores condiciones de trabajo; y ese fue el caso por
ejemplo de Atef Salem, Niazi Mustafa, Hassan al-Imam, Henry Barakat o el propio
Yussef Chahine, que rodara en el Lbano una curiosa comedia musical protagonizada
por Fairuz, Bai al-jawatim [El vendedor de sortijas] (1965), antes de embarcarse en
una disparatada coproduccin con Espaa, Como un dolo de arena (Rimal min dahab
[Arenas de oro], 1967), que filmara entre nuestro pas y Marruecos.
A mediados de los sesenta, pues, la industria cinematogrfica libanesa se encontraba
en plena ebullicin, alcanzando en 1966 el mximo histrico con una produccin de
diez filmes anuales. Las ciento ochenta salas permanentes de exhibicin (a las que
habra que sumar una treintena al aire libre en zonas rurales) configuraban por lo
dems un interesante mercado, tradicionalmente explotado por la industria egipcia y
que ahora buscaban controlar los productores locales. Dentro de la tnica sumamente
vulgar de la produccin de la poca, slo la obra del documentalista Georges Nasr
es digna de atencin: formado en los Estados Unidos, Nasr realizara en 1957 su
clebre Lia ayn? [Hacia dnde?], presentado con una buena acogida en el Festival de
Cannes, y proseguira su carrera con desigual fortuna durante dos dcadas. Curiosa-
mente, la renovacin del cine libans vendra precisamente del mbito del documental,
a contracorriente de la mediocre produccin comercial. Dos factores han de tenerse
en cuenta en ese sentido: en primer lugar, el profundo impacto de la guerra sobre la
actividad cinematogrfica del pas, y, en segundo, la irrupcin de una nueva generacin
de cineastas formados en el extranjero Francia, casi siempre. Ese es el caso de
Heiny Srour, formada como antroploga en Pars, que rueda en 1973 un importante
documental sobre el Frente de Liberacin de Omn Saat at-taqrir daqqat [La hora de
la liberacin ha sonado]. Pero el estallido de la guerra en 1974 galvanizar los nimos
de los cineastas libaneses, que harn de ella, junto a la cuestin palestina, su tema
recurrente. As, en 1975 Jocelyn Saab se revela con Lubnan fid dawa-ma [Lbano
en la tormenta] y Maroun Bagdadi debuta con Beirut ya Beirut [Beirut, oh, Beirut!];
dos aos despus, Jean Chamoun inicia su carrera con Tell az-Zaatar [Tell az-Zaatar]
(1977); y finalmente en 1979 la periodista Randa Sahhal Sabbagh se pone detrs de la
cmara para rodar Jutwajutwa [Paso a paso].
Estos nombres constituyen la plana mayor del cine libans durante la dcada del
ochenta, si bien su produccin es muy desigual. Jocelyn Saab trabaja con gran
continuidad para diversas cadenas extranjeras de televisin, y logra incluso realizar un
largometraje en 1985, Al-hayat muaaqa [Una vida suspendida], centrado en la guerra
del Lbano y sus repercusiones sobre la vida cotidiana; Jean Chamoun, asociado a la
palestina May Masri, logra tambin rodar media docena de importantes documentales
entre los que destaca Lahta al-anqad [Bajo los escombros] (1983); por su parte,
Sahhal Sabagh tiene una carrera algo ms discontinua trabajando con frecuencia para
la televisin libanesa; y Bagdadi alcanza una gran repercusin internacional con Hurub
saghira [Pequeas guerras] (1983), pero desde que se establece en Francia y pese
Por Alberto Elena
54
a seguir tratando obsesivamente la situacin del Lbano, su obra pierde inters. La
gran figura del cine libans es, no obstante, Burhan Alawiya, autor en 1974 de la
formidable Kafr Qassem, una coproduccin con Siria que reconstruye con tcnicas
cuasi documentales la matanza perpetrada en dicha localidad por el ejrcito israel
en octubre de 1956. Modelo de cine poltico, el filme le vale a su autor un amplio
reconocimiento internacional; sin embargo, un polmico documental para la Unesco
sobre la obra del arquitecto egipcio Hassan Fathi (rechazado por sus patrocinadores)
y un nuevo largometraje, Beirut al-liqaa [Beirut, el encuentro] (1981), esplndido pero
contestado por diversos sectores de la intelligentsia rabe, truncarn la carrera de
Alawiya, desde entonces confinado en Europa y condenado a no poder rodar sino
espordicos trabajos para televisin.
Con todo, Kafr Qassem fue durante mucho tiempo el filme ms emblemtico de la
causa palestina. Al-Fatah haba fundado en 1968 la Unidad de Cine Palestino, pero
con sus escasos medios apenas si pudo rodar algunos documentales de testimonio y
propaganda. Trasferida de Ammn a Beirut en 1971 para disponer de mejores medios
tcnicos, la Unidad se vera pronto secundada por otros organismos como el Grupo
de Cineastas Palestinos (adscrito a la seccin cultural de la OLP y fundado en 1973),
la Organizacin del Cine Palestino (creada en 1974) y, por ltimo, el Instituto de Cine
Palestino (constituido en 1979), que vendra a canalizar buena parte de la produccin
palestina de los ochenta. A pesar de todas estas iniciativas, el cine del pas seguir
limitndose al documental de intervencin o a las pelculas que, como Kafr Qassem
o Al-majduun (Tawfiq Salah, 1972), realizaran cineastas de otras nacionalidades
simpatizantes con la causa. En este sentido la gran novedad la constituye la irrupcin
en escena de Michel Khleifi. Formado en Blgica, Khleifi debuta en 1980 con un
documental memorable sobre la situacin de la mujer en los territorios ocupados, Ad-
dakira al-jasba [La memoria frtil], pero pronto pasa al cine de ficcin con Urs al-Yalil
[Bodas en Galilea] (1987). Centrndose de nuevo en los territorios ocupados y con el
pretexto argumental del levantamiento del toque de queda para la celebracin de una
boda, Khleifi ofrece un penetrante acercamiento a la sociedad palestina, no exento
por ello de lirismo o estilizacin formal. Nashid al-bayara [El cntico de las piedras]
(1990), su siguiente largometraje, que cuenta la sobria historia del reencuentro de una
pareja de palestinos tras largos aos de separacin y con la Intifada como teln de
fondo, le confirmara como el mayor cineasta palestino del momento.
Del resto de los pases de Oriente Medio tan slo Irak contaba con alguna produccin
y con una infraestructura industrial bsica. De los cuatro primeros largometrajes,
rodados entre 1946 y 1949, dos eran coproducciones con Egipto (dirigidas por Niazi
Mustafa y Ahmed Badrakhan), otro una coproduccin con el Lbano (realizada por el
tambin egipcio Ahmed Kamil Mursi) y la cuarta, obra del francs Andr Chalan. Solo
con la creacin de la productora Dunia al-Fann, en 1953, tomara verdaderamente
cuerpo una industria cinematogrfica iraqu, si bien su produccin sera todava algo
espordica los aos que siguieron (apenas una decena de ttulos). La revolucin del
14 de julio de 1958 representara para el cine iraqu el comienzo de la participacin del
Estado en la produccin a travs de la Organizacin General de Cine y Teatro, creada
en 1960. En un primer momento, sin embargo, es la industria privada la que sigue
marcando la pauta, alcanzando en 1962 el mximo histrico de siete filmes producidos
en un solo ao. Solo tras el derrocamiento del Coronel Abdelkarim Kassem en 1963,
y especialmente con la retoma del poder por el Partido Baaz tras el golpe de estado de
julio de 1968, alcanzar una cierta efectividad la participacin estatal en la produccin
cinematogrfica. De hecho, unida a la instauracin del control estatal de la distribucin
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en 1973 y a los efectos de una frrea censura, sta terminar por neutralizar a la
incipiente industria privada, prcticamente inexistente ya en la segunda mitad de los
setenta.
No son muchos los activos que, en el plano artstico, presenta el cine iraqu, pese a
haber dado ocasionalmente cobijo a cineastas egipcios de la talla de Tawfiq Salah y
Salah Abu Seyf, quienes en 1981 realizan en ese pas, el primero Al-ayam at-tawtla
[Los largos das], una especie de convencional biopic del joven Saddam Hussein;
y el segundo, Al-Oadissiya [Al-Qadissiya], una desangelada superproduccin que
reconstruye la victoria de los rabes frente a los persas en la batalla del mismo nombre
en el ao 636. A la hora del recuento hay que mencionar, no obstante, la obra de
Mohamed Shukry Yamil y la de los documentalistas Kassem Hawai y Qays al-Zubaydi.
Hawai rueda su primer filme en Siria, el mediometraje Al-yad [La mano] (1970) y,
acto seguido, rueda para la resistencia palestina su estimable An-nahr al-bari [El ro
fro] (1971), inaugurando una distinguida carrera que alcanza, con alguna que otra
interrupcin, hasta nuestros das. Al-Zubaydi, formado en Alemania Oriental, trabaja
con frecuencia en Siria, donde incluso rueda su primer y nico largometraje hasta la
fecha, Al-Yazirli (1974); su prestigio est ligado sin embargo a su contribucin al cine
documental, destacando entre sus trabajos la magnfica Filastin, siyil shaab [Palestina,
crnica de un pueblo] (1988). En cuanto a Shukry Yamil, la figura ms conocida e
influyente del cine iraqu, su carrera es extraordinariamente desigual, oscilando entre
comedias costumbristas como Shaif jir [El buen augurio] (1967) y filmes de corte
sociopoltico como Az-zamiun [Los sedientos] (1972) o Al-asuar [Los muros] (1979),
que le valen una gran reputacin. Pero el fracaso de Al-masala al-kuhra [La gran
cuestin] (1983), una ms que desafortunada superproduccin histrica sobre los
movimientos anticolonialistas en el Irak de los aos veinte, y su forzado reclutamiento
para la realizacin de documentales de propaganda durante la guerra con Irn, ter-
minarn por eclipsar la figura de Shukry Yamil en el contexto general del cine rabe;
ttulos suyos ms recientes, como el acartonado Al-malik Gha-zi [El rey Ghazi] (1990),
no han contribuido a devolverle su prestigio.
Jordania, tradicionalmente un buen mercado para la exhibicin, carece prcticamente
de produccin. Desde finales de la dcada de los cincuenta han venido realizndose
algunos filmes de carcter poltico obra de cineastas palestinos o por el contrario
puramente comerciales, pero la falta de apoyo estatal (la Organizacin del Cine y la
Televisin slo produce cortometrajes de propaganda turstica) no ha permitido crear
las condiciones para el nacimiento de una produccin continua. El hecho de que Hz-kaya
sharkiya [Una historia oriental] (1991), de Najdat Ismail An-zur, haya sido celebrada
como la primera pelcula jordana sin serlo en absoluto habla a las claras de la
conciencia de la falta de una tradicin cinematogrfica propia. En cuanto a los pases
del Golfo, apenas si han realizado aportacin alguna al desarrollo de la cinematografa
rabe. Arabia Saud cuenta con un solo realizador en activo, Abdullah al-Mohaisen, que
debut apenas en 1976. El primer largometraje de los Emiratos rabes Unidos data de
1988, y en esas mismas fechas nace la produccin de Bahrein, que sin embargo no
ha tenido hasta la fecha continuidad. En Yemen, Qatar y Omn ni siquiera se abrieron
salas de proyeccin hasta la dcada de los sesenta... Tan solo Kuwait representa una
cierta excepcin, pero ella no obedece tanto a que su actividad (que se inicia en 1972)
sea muy intensa como a haber alumbrado un importante cineasta, Jaled al-Siddiq, que
se cuenta entre los nombres ms importantes del nuevo cine rabe. Formado en la
India, Al-Siddiq realiz en 1972 Bas ya bajr [Mar cruel], una magnfica crnica a caballo
entre el documental y la ficcin sobre la vida de los pescadores de perlas de la regin
Por Alberto Elena
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del Golfo que le vali un amplio reconocimiento internacional. Cuatro aos despus,
realiza en Sudn (donde la produccin de largometrajes se remonta apenas a 1970)
Un-Zayn [La boda de Zayn] (1976), impecable adaptacin de la novela homnima del
escritor sudans Tayeb Salah, para ver entonces interrumpida su carrera durante casi
una dcada. Por fin, en 1985 logra rodar en la India As-shahin [El halcn], inspirado
en un relato de Bocaccio, que constituye un sonado fracaso y marca por el momento
el fin de la trayectoria de Al-Siddiq.
Perspectivas
El cine rabe de los aos noventa vive con ms dramatismo que nunca el problema
de la falta de mercados. Incapaces hasta la fecha de generar un mercado comn
supranacional y privados incluso de un mercado interno (por la competencia de la
televisin y el video, pero tambin del cine norteamericano e indio), los pases rabes
se han visto obligados a dirigir sus ojos a Europa en busca tanto de financiacin como
de una mnima difusin para sus productos. Cineastas de la talla de Chahine han
podido, de hecho, trabajar con continuidad gracias a una poltica de coproducciones
con Francia, que en su caso se remonta a mediados de los ochenta. Egipto, que
nunca se abri verdaderamente al cine de otros pases rabes, ha terminado por
encontrar idnticos problemas que stos: una vez perdida su capacidad exportadora
y severamente menguada su difusin interna, el cine egipcio encuentra cada vez ms
su va de amortizacin en la comercializacin de las pelculas en video. Por un lado,
el escassimo apoyo estatal al cine (al contrario de lo que sucede con la televisin,
dotada de modernos estudios y sofisticados medios tcnicos) obliga a trabajar en
condiciones relativamente modestas para poder recuperar las inversiones. Por otro,
la disminucin del nmero de salas de exhibicin (tan solo ciento cincuenta en 1990,
bastantes menos que en Argelia o Marruecos) corre pareja no solo al desarrollo de la
televisin (ms de cuatro millones de receptores en las mismas fechas), sino tambin
al del parque de magnetoscopios, que superaba ya el milln de aparatos a finales de los
ochenta (lo que equivale a una presencia en cerca del 30% de los hogares egipcios).
Teniendo adems en cuenta que en los pases del Golfo principales y ya casi nicos
destinatarios exteriores de la produccin egipcia el cine se consume bsicamente
a escala domstica y no en las salas, no es de extraar que la distribucin en video
constituya actualmente la principal fuente de ingresos de la industria cinematogrfica
egipcia.
An en el seno de esta profunda crisis, que ve cmo la produccin mengua
espectacularmente de ao en ao (los sesenta filmes rodados en 1990 se convirtieron
en apenas 34 en 1994, reducindose a 24 en 1995, y a escasos 13 en 1996), el cine
egipcio ha logrado mantener un cierto perfil de calidad gracias a la obra de unos
pocos cineastas que han venido a reemplazar progresivamente a los maestros de
generaciones anteriores. Con excepcin de Chahine, casi ninguno de ellos permanece
en activo: Abdessalam falleci en 1986, en tanto que Abu Seyf prcticamente
inactivo desde 1991 lo hara en 1996; Tawfiq Salah no ha podido rodar ningn filme
desde su regreso de Irak; Kamal al-Sheikh realiz su ltimo largometraje en 1987...
solo los representantes de la nueva ola de los ochenta (Khan, Bshara, Al-Mihi y,
por supuesto, Al-Ta-yeb antes de su prematura desaparicin en 1995) mantienen viva
la antorcha de un cine con ambiciones estticas y temticas, por ms que incluso
ellos deban ceder espordicamente a las exigencias comerciales. En ese contexto, el
fenmeno ms relevante de los ltimos aos probablemente haya sido la aparicin
de algunos jvenes cineastas, todos ellos antiguos ayudantes de Chahine, que han
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sorprendido con obras rigurosas y nada complacientes. As, por ejemplo, Radwan
al-Kashif ha significado una ms que grata sorpresa con su opera prima Lih ya
banafsig [Por qu, violeta?] (1992), una lrica visin de los bajos fondos cairotas
que ha obtenido un amplio reconocimiento internacional. Lo mismo puede decirse
de Ahlam saghira [Pequeos sueos] (1992), de Khaled al Haggar, una revisin del
perodo nasserista ciertamente a contra corriente; de Marsides [Mercedes] (1992) de
Yousri Nasrallah (en realidad, su segundo largometraje), una de las ms delirantes
producciones egipcias de los ltimos tiempos; y sobre todo de Shaha-dun wa nubalaa
[Mendigos y orgullosos] (1991), la lograda adaptacin de la estupenda novela de
Albert Cossery con la que debuta Asmaa al-Bakri. Las bases para el relevo pareceran,
pues, bien sentadas... a condicin nicamente de que la antorcha de la produccin se
mantenga viva para permitirlo.
Con todo, la reciente visibilidad internacional del cine egipcio se ha dado en funcin
de factores muy distintos. Comprometida con posiciones progresistas que buscan
dar respuesta al creciente desafo integrista que vive el pas, la produccin egipcia
ha decidido abordar si no frontalmente al menos de manera oblicua tal problema. Al-
irhabi [El terrorista] (Nader Galal, 1994) marc desde el seno mismo de la comedia de
raigambre popular un punto lgido en este proceso. Protagonizada por uno de los ms
clebres actores egipcios, Adel Imam, la pelcula naci sin duda como una operacin
abiertamente comercial. Sin embargo, las intenciones propagandsticas son ms que
evidentes en ella y hablan a las claras del impacto que, incluso sobre una industria
tan acomodaticia como es la egipcia, est teniendo el problema del integrismo. En
cierto sentido, Al-irhabi revisita uno de los filmes ms emblemticos de la propaganda
nasserista, Fi baytina ragul [Un hombre en casa] (Henry Barakat, 1961); pero mientras
que en esta pelcula Omar al-Sharif interpretaba a un activista poltico comprometido
con el movimiento anticolonialista, que logra la plena adhesin de una familia de clase
media en cuya casa se refugia y que termina autoinmolndose en un acto de sabotaje
con un Corn en el bolsillo, en Al-irhabi Adel Imam es un activista islmico que cambiar
por completo sus ideas a raz del contacto con una familia harto convencional en cuyo
seno se esconder tras haber participado en una operacin terrorista. Hbil inversin
de esquemas respaldada por el carisma de su protagonista y el tono ligero de la stira,
Al-irhabi cautiv de inmediato al pblico egipcio convirtindose en el ms resonante
xito cinematogrfico de la dcada.
Muy distinto es el registro de Saban wa banat [Chicos y chicas /A props des filies,
des garqons et du voile], formidable documental rodado por Yousry Nasrallah en 1995.
Coproducido por la activa empresa de su maestro Chahine, Misr International Film, y
la cadena francesa de televisin La Sept, el filme de Nasrallah constituye una de las
ms profundas y rigurosas indagaciones que el cine rabe contemporneo nos haya
dado sobre las crecientes presiones sociales que se ejercen sobre la relacin entre
ambos sexos en el Egipto actual (al igual, por lo dems, que en buena parte del mundo
islmico). Pero ser el propio Chahine quien, tras haber visto su inocente evocacin
histrica Al-mohager [El emigrante] (1994) sistemticamente torpedeada por sectores
islamistas radicales que lograron llevar el caso a los tribunales de justicia, aunque
finalmente el cineasta fuera absuelto de su supuesta irreverencia en el tratamiento de
determinadas figuras de la tradicin religiosa, acometer un implacable ajuste de
cuentas en Al-mas-sir [El destino] (1996): crnica de la persecucin sufrida por el
gran mdico y filsofo Averroes en al-ndalus en el siglo XII, Al-massir es un filme de
contundente militancia anti integrista, pero cuyo burdo esquematismo y su inesperada
zafiedad visual hacen de l uno de los mayores errores en la filmografa de Chahine,
Por Alberto Elena
58
a pesar de haber recibido el apoyo masivo de la crtica europea (particularmente la
francesa) y haber justificado la concesin de un premio extraordinario a su carrera
como tal, ms que justo en la pomposa quincuagsima edicin del Festival de
Cannes.
En el resto del mundo rabe la discontinuidad es tambin el signo de las carreras
de numerosos realizadores. De este modo, buena parte de los grandes nombres del
nuevo cine rabe de los setenta ha desaparecido prcticamente de la escena en este
ltimo decenio; Amiralay, Beloufa, Alawya, Srour, Al-Maanouni y tantos otros apenas
han completado su filmografa con algunas producciones para televisin. En Siria,
en cambio, Nabil al-Maleh y Mohamed Malass han vuelto a rodar despus de largos
aos de inactividad: la deliciosa Alkumban [Los figurantes] (1993), del primero, y la
esplndida Al-layl [La noche] (1992), del segundo, constituyen importantes aportes al
panorama del cine rabe contemporneo. En particular Al-layl todava prohibida en
Siria por eludir la consabida visin heroica de la resitencia palestina podra muy bien
ser provisionalmente considerada la obra maestra del cine rabe de los noventa. En el
Magreb, Benani y Behi han vuelto tambin a ponerse detrs de las cmaras al socaire tal
vez de los sonados xitos de algunas producciones recientes. Halfa-ouine (Halfaouine,
1990), de Ferid Boughedir, ha obtenido un gran reconocimiento crtico a la vez que el
respaldo del pblico rabe y europeo, animando al realizador a proseguir por el mismo
camino de la crnica costumbrista de inequvoca inspiracin progresista en Un verano
en La Goulette (Halk al-Wad /Un t La Goulette, 1996), filme que sin embargo
parece agotarse fcilmente en una frmula repetida con demasiada complacencia.
Desmantelada finalmente la SATPEC en 1994, la produccin cinematogrfica tunecina
de estos ltimos aos ha quedado en manos privadas y, de hecho, pivota bsicamente
sobre la incansable labor del productor Ahmed Attia, a quien se debe uno de los filmes
mayores de la ltima dcada, Los silencios del palacio (Samt al-qusur, 1996), obra de
la veterana montadora Moufida Tlatli y hermossima aproximacin a la situacin de la
mujer tunecina en los aos por los que tuvo lugar a la independencia del pas.
Las tradicionales estructuras estatales de produccin y distribucin en Argelia
tambin fueron objeto de diversas remodelaciones en los ltimos aos pero, a
diferencia del caso de Tnez, no se ha producido jams una autntica privatizacin
del sector. De este modo, junto a la ya mencionada ONCIC, la Entreprise Nationale de
Production Audiovisuelle (ENPA) y la Radio-Tlvision Algrienne (RTA) constituyen
en la prctica las nicas fuentes de financiacin para los proyectos de los cineastas
argelinos. Limitada por el estado de guerra civil que viva el pas, la produccin argeli-
na apenas si super los tres o cuatro ttulos anuales durante la dcada del noventa. La
acostumbrada dimensin oficialista se percibe an con fuerza en ttulos como Youcef
o la leyenda de la serpiente durmiente (Youcef ou la lgende du septime dormant, de
Mohamed Chouikh, 1993), franca parbola sobre el asesinato del presidente Budiaf, o
en gestos como la sbita autorizacin ms de treinta aos despus de declarada la
independencia del pas para rodar dos largometrajes en lengua tamazigh (berebere):
La colline oublie [La colina olvidada] (Abderrahman Bougermouh, 1992), adaptacin
acadmica de una conocida novela de Muloud Mammeri; y Kaa-na ya makan [rase
una vez] Machaho (Belkacem Hayaj, 1995), coproduccin con Francia que tiene mayor
inters aunque solo sea por la frescura que el realizador sabe imprimir a su historia.
Tambin coproducciones pero en este caso realizadas por cineastas voluntariamente
exiliados en Europa son Touchia [Preludio] (Rachid Benhaj, 1992), inquietante
retrato de la crisis de una joven mujer en el marco de los violentos sucesos de 1998 en
Argel; y el reciente dptico de Allouache, compuesto por la ya mencionada Bab El-Oued
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City (1994) y la entraable Hola, primo! (Salut cousin!, 1996). Esta ltima constituye
una muy penetrante visin de las relaciones entre los argelinos de ambos lados del
Mediterrneo y, rebosante de humor y ternura, se erige en magnfico complemento de
la saga beur que realizadores de origen magreb como Mahmoud Zemmouri, Rachid
Bouchareb, Abdelkrim Bahloul o Karim Dridi vienen componiendo a lo largo de los
ltimos aos en Francia.
La exigua produccin marroqu ha protagonizado, no obstante, uno de los mayores
xitos de pblico en todo el mundo rabe. Cambiando por completo su registro
anterior, Mohamed Abderrahman Tazi realiza en 1993 la hilarante Al-bajz an zauj
imraati [En busca del marido de mi mujer], que pese a sus limitaciones no tarda
en convertirse en el mayor xito comercial de toda la historia del cine marroqu y
en un verdadero fenmeno de masas que empuja al realizador a rodar una segunda
parte de la atribulada historia de su protagonista: Lalla Hobbi [Lalla Hobbi] (1996).
Menos afortunado se muestra Ferhati en su reciente Juyul al-had [Los caballos de
la suerte] (1995), que no termina de hallar el tono justo para retratar la malaise de
su personaje central en un Tnger revestido de una fuerte e inquietante presencia
aunque, en cambio, su aportacin al filme colectivo de conmemoracin del centenario
del cine destaque por derecho propio en el conjunto del mismo, Cinco cintas para cien
aos (Cinq filmes pour cent ans, con Jilali Ferhati, Parida Benl-yazid, Hakim Nouri,
Ornar Chraibi y Abdelkader Lagtaa, 1996). Sin embargo, y no sin cierta sorpresa, la
ms fulgurante revelacin de los ltimos aos en el marco del cine rabe, Siyil ijtifaa
[Crnica de una desaparicin] (1996), habra de venir del cine palestino. Obra de
Elia Suleiman, un autodidacta formado en los Estados Unidos que ya se haba dado
a conocer con un par de interesantes y polmicos cortometrajes, Siyil ijtifaa rompe
todos los esquemas habidos y por haber en una produccin como la rabe cada vez
ms rica y diversificada a pesar de la crisis industrial y renueva espectacularmente
el aliento de un cine palestino que ni Michel Khleifi, con su previsible Hikaya al-yawahir
az-zalaza [El cuento de las tres joyas] (1995), ni el ms joven Rachid Mashara-wi,
con su bienintencionada pero, a la postre, no excesivamente brillante mirada sobre la
situacin de los territorios ocupados Hatta isaar ajar [Toque de queda] (1993), Haifa
[Haifa] (1996) y Rabab [Rabab] (1997) haban logrado insuflar en los ltimos aos.
Por el contrario, Siyil ijtifaa constituye una experiencia inslita en este contexto en
virtud de su excntrica mirada y su humor surreal, elementos que se alan para ofrecer
un original retrato de la Palestina actual, decididamente alejado de las visiones al uso
en las cinematografas rabes. Es esta heterodoxia, junto al hecho de que la pelcula
cuente con financiacin israel, la que ha condenado sin duda a Siyil ijtifaa a una muy
controvertida cuando no simplemente negativa recepcin en el mundo rabe; la
cinta se vio fuertemente contestada en las Jornadas Cinematogrficas de Cartago para
encontrar poco despus una justa rehabilitacin en la Mostra de Venecia.
Sofocado por la falta de mercados y la dificultad para llegar a sus pblicos, el cine rabe
subsiste pues a duras penas gracias al esfuerzo individual de algunos creadores. Y,
sin embargo, esta energa inagotable de la que aun en las ms adversas circunstancias
(industriales, sociales o polticas) hacen gala los cineastas rabes constituye un slido
activo que permite albergar un fondo de esperanza. Al fin y al cabo, como muy bien
manifestara en una ocasin Mohamed Malass, lo que est en juego para ellos es
mucho ms que una simple experiencia esttica: Nuestra generacin no ha conocido
ms que derrotas. Para nosotros el deseo de recuperar el pasado por medio del cine no
nace nicamente de una necesidad de expresin, sino que es una exigencia vital para
poder mantenernos firmes y paliar nuestro desconocimiento del camino futuro.
Por Alberto Elena
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Paraso ahora / Paradise Now.
Dir. Hany Abu-Assad (Palestina / Palestine), Cine Colombia, 2005.
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The Middle East
The New Arab Cinema:
By Alberto Elena
Translated by Camila Pedraza
Even though the cinematographer had arrived to the entire Middle East at the same
time, no country had a development comparable to that of Egypt. On the eve of the
eruption of the so-called new Arab cinema, only Syria, Lebanon, and to some extent,
Iraq, counted with a minimal industrial infrastructure and a significant amount of
productions. It is not strange, then, that these were the countries in addition to an
interesting, but disperse, Palestinian contribution that structured the movements of
cinematographic renovation, throughout the region, during the 60s.
Syria was probably the country with most contributions to this renovation and to
which we owe some of the most important works of the time. The production had
begun quite early, in 1928, when Ayub Badri filmed Al-muttahan al-bari [The Innocent
Suspect]. However, its failure not only brought about the closing of its production
company, but also meant the practical interruption of all film production in Syria for
years. In fact, up until the creation of the General Organization for Cinema, in 1963,
only six other feature-length films were made, including, in the late year of 1948, the
first Syrian sound film, Nur Wa Zalam [Light and Darkness] by Nasser al Shahbandar.
The States support to production, focused on projects of intellectual and artistic
relevance, frequently by the hands of young filmmakers, would, however, be backed-
up by a growing commercial production sponsored by private companies, with which
the number of feature-length films produced in Syria would considerably increase
(a hundred or so from then up until now). Although the first film produced by the
General Organization for Cinema dates back to 1966, it would not truly be publically
launched until 1970, along with a collective work on the Palestinian issue, Riyal tahta
as-shams [Men Under the Sun], which would, among other things, serve the purpose
of revealing the man who would become one of the most important Syrian filmmakers,
Nabil al-Maleh.
62
Educated at the FAMU in Prague, and after winning a prize at the Karlovy-Vary Festival
for his graduation work, Al-Maleh would return to Syria to work as a documentary
filmmaker. He debuted as the auteur behind one of the episodes of the aforementioned
film, and then undertook the production of Al-fahd [The Leopard] (1972), a tough
critique against the prevalence of the feudal regime in the rural areas of his country,
and which is listed among the emblematic titles of the new Arab cinema. However,
his next film, As-sayyid at-taqaddumi [The Progressive] (1974), has serious issues
with censorship and he is condemned to a long period of inactivity until 1979, when
he is allowed to film Baqaya suar [Image Fragments]. It is also issues with censorship
that ruin the career of Ornar Amiralay, who, between 1972 and 1974 directs Al-hayat
al-yaumiya fi qaria suriya [Daily Life in a Syrian Village], without a doubt one of the
greatest exponents of the documentary film tradition of Arab cinema. Although Amiralay
manages to produce a few medium-length films among them, one in Yemen the
difficulties in pursuing his career will lead him to settle in France at the beginning of
the 80s to work, from then on, exclusively for television.
The restrictive working conditions low resources and ideological control were
not an obstacle, however, for Syria eagerly receiving filmmakers from other Arab
countries who would end up producing some of their best oeuvres there: this is the
case of the Iraqi filmmakers Kassem Hawai (Al-yad [The Hand], 1970) y Qays al-Zu-
baydi (Al-Yazirli, 1974), Egyptian Tawfiq Salah (Al-majduun [The Deceived], 1972) and
Lebanese Burhan Alawiya (Kafr Qassem, 1974). The production policy of the General
Organization for Cinema would suffer, among other things, strange fluctuations: in
1979, it would embark on an uncertain commercial adventure, producing Al-manyada
[The Trap] by Wadia Yussef, whose spectacular failure closed that route once and for
all, and redirected the Organization to the road of auteur cinema. In fact despite the
forced inactivity of Al-Maleh and Amiralay, the decade of the 80s would become
the period of Syrian cinematic splendor with the emergence of new filmmakers of
importance.
Syrian cinema of the 80s is clearly dominated by names like Samir Zikra, Usama
Mohamed and, above all, Mohamed Malass. The three of them graduated, few years
apart, from the Moscow Cinema Institute (Zikra and Malass in 1974, Mohammed in
1979). Their work would amply transcend the frame of Syrian production to offer
some of the most remarkable works of Arab cinema of the past decade. Zikra will
produce two corrosive visions of the inefficiency of Syrian bureaucracy, Hadizat an-
nisf metr [The Half-Meter Incident] (1983) and Waqaa al-aam al-mukbil [Next Years
Chronicles] (1986), that become penetrating analysis of a wider social reality and
provide a reasonable X-ray of daily life in his country. But if Zikra can only direct
these two feature-length films, it is even worse for Isama Mohamed, director of the
brilliant Day-time Stars (Nuvum an-nahar, 1988), another incisive approach to the
complex weavings of Syrian society, this time hand-in-hand with a slightly surreal
humor. Mohamed has not produced any other feature-length film and his opera-prima
is still prohibited in Syria.
Mohamed Malass, director of some short films in the 70s, would reveal himself in 1984
with his stunning Ahlam al-madina [The Dreams of the Cities] with the collaboration of
Samir Zikra on the films script. It is a lucid historic chronicle, through a childs eyes,
of the efforts of a young widow to earn her keep and sustain her sons in Damascus
during the 50s, in the context of the great political incidents of the times (end of the
dictatorship, nationalization of the Suez canal, unity with Egypt). As remarkable in
the intimate level as in the reconstruction of a peculiar historical atmosphere, Ahlam
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al-madina is one of the great landmarks of the new Arab cinema and one of the most
rigorous investigations on the identity and dreams of the Arab nation. Though Malass
can finally conclude his important medium-length film Al-manam [The Dream]
begun in 1982 but not finished until 1987 on the way of life in Palestinian refugee
camps in Lebanon, the decade will be over before he can produce another fiction
film.
The beginnings of cinematographic activity in Lebanon are not very different from
those of Syria. Lebanons first feature-length film dates back to 1929, but production
will be scarce until the second half of the 50s, when it significantly rises and manages
to exceed, in 1963, the average of ten titles per year. From that moment on, the
similarities with Syria are conspicuous by their absence. Lebanese cinema is decanted
towards trite commercial formulas, tried out by Egyptian producers and, parallel to the
remarkable industrial development, the only relevant aspect of production in the sixties
is precisely a couple of massive-success hits like Marhaban ayuha al-hubb [Greetings
for love] (Mohamed Salman, 1962), that would be exported all over the Arab world
and even some African, Asian and Latin American countries. This apparent splendor,
in the difficult local situation, could not but lure in some Egyptian filmmakers in search
of better working conditions: this was the case of, among others, Atef Salem, Niazi
Mustafa, Hassan al-Imam, Henry Barakat and even Yussef Chahine, who would film a
peculiar musical comedy in Lebanon and starred by Fairuz (Bai al-jawatim [The Ring-
Seller], 1965), and then undertook an absurd coproduction win Spain, Like a Sand
Idol (Rimal min dahab [Golden Sands], 1967), which was filmed between our country
and Morocco.
In the mid-sixties, then, the Lebanese cinematographic industry found itself in a
boiling point, reaching, in 1966, their maximum historical record of ten annual films.
The 180 permanent screening rooms (in addition to thirty or so set in the open air
in rural areas) configured, among other things, an interesting market, traditionally
exploited by the Egyptian industry, but whose control was now sought by local
producers. Among the exceedingly vulgar tone of productions at that time, only the
work of documentary filmmaker Georges Nasr is worthy of attention: educated in the
United States, Nasr would produce his famous Lia ayn? [Where to?] in 1957, which
was well received when screened in the Cannes Film Festival, and he would continue
his career with inconsistent fortune for two decades. Oddly enough, the renovation of
Lebanese cinema would originate precisely in the field of documentary films, which
went against the tide of mediocre commercial productions. Two factors should be held
into account: First, the profound impact of the war on the countrys cinematographic
activity, and second, the burst of a new generation of filmmakers educated abroad (in
France, most of the times). This is the case of Heiny Srour, who studied anthropology
in Paris and went on to film, Saat at-taqrir daqqat [The Time of Liberation Has Rung] in
1973, an important documentary film on the Oman Liberation Front. But the outbreak
of the war in 1974 will galvanize the disposition of Lebanese filmmakers, who will
turn it along with the Palestinian issue in their recurring theme. That way, in
1875, Jocelyn Saab reveals herself with Lubnan fid dawa-ma [Lebanon in a Storm]
and Maroun Bagdadi debuts with Beirut, oh, Beirut!; two years later, Jean Chamoun
begings his carreer with Tell az-Zaatar (1977) and, finally, in 1979, journalist Randa
Sahhal Sabbagh places herself behind the camera to film Jutwajutwa [Step by Step].
These names represent the front page of Lebanese cinema during the 80s, although
their productions are uneven. While Jocelyn Saab works continuously for diverse
international television networks and manages to produce a feature-length film
By Alberto Elena
64
in 1985, Al-hayat muaaqa [A Suspended Life], always focused on the Lebanon
war and its repercussions on daily life, Jean Chamoun, associated with Palestinian
May Masri, also manages to film half-a-dozen important documentaries, among
which lahta al-angad [Underneath the Rubble] (1983) stands out. Sahhal Sabagh
has a less continuous career, working frequently for Lebanese television. In turn,
Bagdadi reaches an enormous international repercussion wit Hurub Saghira [Little
Wars] (1983), but after he settles in France and despite obsessively dealing with
the Lebanese situation the interest in his work is lost. The greatest Lebanese
cinema figure is, however, Burhan Alawiya, director of the formidable Kafr Qassem in
1974, a Syrian coproduction that reconstructs, with quasi-documentary techniques,
the slaughter perpetrated in that locality by the Israeli armies in October of 1956.
Political cinema role-model, the film brings its author ample international recognition,
but a polemic documentary for Unesco on the work of Egyptian architect Hassan
Fathi (rejected by his sponsors) and a new feature film, Beirut al-liqaa [Beirut, the
Encounter] (1981), splendid but objected by diverse sectors of the Arab intelligentsia,
will truncate Alawiyas career, who, from then on, settles down in Europe and finds
himself condemned unable to film but sporadic work for television.
All in all, Kafr Qassem was for a long time the most emblematic film of the Palestinian
cause. In 1968, Al-Fatah had founded the Palestinian Film Unit, but due to their scarce
resources they barely manage to film a few testimony documentaries and propaganda.
Transferred from Amman to Beirut in 1971, in order to rely on better technical media,
the Unit would soon be supported by other institutions such as the Palestinian
Filmmakers Group (attached to the cultural division of the PLO and founded in 1973),
the Palestinian Cinema Group (founded in 1974) and, last but not least, the Palestinian
Film Institute (created in 1979), which would come to canalize a large number of
Palestinian production of the eighties. Despite all these initiatives, Palestinian cinema
was still limiting itself to the intervention documentary or movies that, like Kafr
Qassem or Al-majduun (Tawfiq Salah, 1972), will be produced by filmmakers from
other nationalities that support the cause. From this point of view, the great novelty
was Muchel Khleifis irruption into the scene: educated in Belgium, Khleifi made his
debut in 1980 with a memorable documentary on womens situation in occupied
territories, Ad-dakira al-jasba [The Fertile Memory], but would soon move onto fiction
cinema with Urs al-Yalil [Weddings in Galilee] (1987). Focusing again on the invaded
territories and with the argumentative pretext of the abolition of the curfew in order
for a wedding to be celebrated Khleifi offers a penetrating approach to Palestinian
society, not without lyricism and formal stylization. Nashid al-bayara [The Canticle of
Stones] (1990), his follow-up feature film, the story of a reunion between a Palestinian
couple after long years of separation with the intifada as background, would confirm
him as the greatest Palestinian filmmaker of the moment.
Among the remaining countries of the Middle East, only Iraq had some rate of
production and a basic industrial infrastructure. Out of the first four feature films,
shot between 1946 and 1949, two were coproduced with Egypt (directed by Niazi
Mustafa and Ahmed Bedrakhan), another was coproduced with Lebanon (directed
by Egyptian Ahmed Kamil Mursi) and the last one was directed by French filmmaker
Andr Chalan. It wasnt until the Dunia al-Fann production company was created, in
1953, that an Iraqi cinematographic industry would begin to be established, although
its productions would still be sporadic during the years that followed (only ten or so
titles). However, the revolution on July 14 of 1958 would represent, for Iraqi cinema,
the commencement of the participation of the State in production through the Cinema
65
and Theater General Organization, founded in 1960. In the beginning, nevertheless, it is
the private industry who sets the pace, reaching in 1962 the maximum historical record
of seven films in one year. The States participation in cinematographic production
will only reach certain efficacy after Colonel Abdelkarim Kassem is overthrown, and
especially after the Baaz Party recovered complete control of power through the coup
dtat in July 1968. In fact, this along with the institutionalization of state control
over distribution in 1973 and the effects of an unyielding censorship will result in
the neutralization of the incipient private industry, practically inexistent by the second
half of the sixties.
There are not many assets, in the artistic level, presented by Iraqi cinema, despite
having occasionally embraced Egyptian filmmakers of great stature such as Tawfiq
Salah and Sala Abu Seyf. By 1981, in Iraq, the former would produce Al-ayam at-
tawtla [Long Days], a sort of conventional biopic of young Saddam Hussein, and the
latter Al-Qadissiya, a super-production that reconstructs the victory of the Arabs against
the Persians in the battle by the same name in the year 636. It is worth mentioning the
work of Mohamed Shukry Yamil and that of documentary filmmakers Kassem Hawai
and Qays al-Zubaydi. Hawai shot his first film in Syria, medium-length film, Al-yad
[The Hand] (1970), followed immediately by his well-loved An-nahr al-bari [The Cold
River], shot for the Palestinian resistance. It inaugurates a distinguished career that lasts
despite some interruptions till our time. Al Zubaydi, educated in east Germany,
worked frequently in Syria, where he even shot his first and only feature film to date, Al-
Yazirli (1974); his prestige is, however, linked to his contribution to documentary film
and, among his works, the magnificent Filastin, siyil shaab [Palestine, The Chronicle
of The People] (1988). As for Shukry Yamil, the most renown and influent figure
of Iraqi cinema, his career is extraordinarily uneven, oscillating between costumbrist
comedies, like Shaif jir [The Good Omen] (1967) and films of socio-political style like
Az-zamiun [The Thirsty] (1972) or Al-asuar [The Walls] (1979), which bring about his
strong reputation. However, the failure that was Al-masala al-kuhra [The Great Issue]
(1983), an unfortunate historical super-production on the anti-colonialist movements
in Iraq during the twenties, along with his forced recruitment for the production of
propaganda documentaries during the war with Iran, will eventually eclipse the figure
of Shukry Yamil in the general context of Arab cinema. His recent titles, like the rigid Al-
malik Gha-zi [Ghazi, The King] (1990), have not contributed to restore his prestige.
Traditionally a good market for screening, Jordan is, in practice, lacking any sort of
production. Since the end of the eighties, a few political films have been produced,
works by Palestinian filmmakers, or on the contrary, purely commercial films, but
the lack of governmental support has hindered the conditions for a continuous rate
of production (the Organization of Film and Television only produces short films for
tourism propaganda). The fact that Hz-kaya sharkiya [An Oriental Story] (1991) by
Najdat Ismail An-zur has been greeted as the first Jordan film far from being so
clearly speaks of the conscience of the lack of a national cinematographic tradition. As
for the countries of the Gulf, they have barely made any contribution to the development
of Arab cinematography. Saudi Arabia has only one active filmmaker, Abdullah al-
Mohaisen, who did not make his debut until 1976. The first feature film from the United
Arab Emirates dates back to 1988, around the same time that Bahrein production
begins. The latter, however, has been unsuccessful in sustaining any continuity to date.
In Yemen, Qatar and Oman screening rooms were not opened until the sixties Only
Kuwait serves as an exception, not so much due to the intensity of its activity (started
in 1972), but because it has given birth to an important filmmaker, Jaled al-Siddiq, who
By Alberto Elena
66
is among the most important names of the new Arab cinema. After being educated in
India, Al-Siddiq shot Bas ya bajr [Cruel Sea] in 1972; a magnificent chronicle riding
the line between documentary and fiction of the life of pearl hunters in the Gulf
region, which brought him ample international recognition. Four years later he shot
Un-zayn [Zayns Wedding] (1976) in Sudan (where the production of feature films
dates back to 1970). It is the impeccable adaptation of the homonymous novel by
Sudanese writer, Tayeb Salah. It was followed by an almost ten-yearlong interruption
in his career. At last, in 1985, he manages to shoot As-shahin [The Falcon] in India, a
film inspired by story by Boccaccio, which results in a much-talked-about failure and
determines, for the time being, the end of Al-Siddiqs trajectory.
Perspectives
Arab cinema of the nineties deals with the issue of a lack of markets with more drama
than ever. Incapable, up until now, of generating a common supranational market,
and even lacking an internal market (due to the competition of video and television
but also of North American and Indian cinema), Arab countries have been compelled
to shift their view towards Europe in search of financial support as well as minimum
diffusion for their work. Filmmakers of such standing as Chahine have managed, in
fact, to work without interruption thanks to a policy of co-production with France,
which, in his case, dates back to the eighties. Egypt, which never truly opened itself
to the cinema of other Arab countries, has ended up encountering identical obstacles:
once it lost its exporting capacity and its internal diffusion was diminished, Egyptian
cinema relies more and more on the commercialization of video films as a means of
economic recovery. On one hand, the scarce support the state offered cinema (unlike
television, endowed with modern studios and sophisticated technical equipment)
forces relatively modest conditions of work in order to recover investments; on the
other hand, the fall in the number of projection rooms (only 150 in 1990, quite less
than in Algeria or Morocco) is inversely proportional to not only the development of
television (more than four million viewers around the same date), but also that of the
video tape recorder, which exceeded a million devices by the end of the eighties (a
30% of Egyptian households). Also taking into account that in Persian Gulf States,
the principal and almost unique external recipients of Egyptian productions,
cinema is viewed chiefly at home rather than theatres, it is not a surprise that video
distribution currently constitutes the main source of income in the cinematographic
industry of Egypt.
Even amid this profound crisis, where production wanes spectacularly from year to
year (the 60 films produced in 1990 became only 34 in 1994, and then reduced to
only 24 in 1995 and 13 in 1996), Egyptian cinema has been able to maintain a certain
quality profile thanks to the work of a few filmmakers who have progressively replaced
the masters of past generations. With the exception of Chahine, almost none of the
latter remain active: Abdessalam passed away in 1986, while Abu Seyf virtually
inactive since 1991 would pass away in 1996; Tawfiq Salah has been unable to
produce any films since his return from Iraq; Lamal al Sheikh shot his last feature film
in 1987 Only the representatives of the new wave of the eighties (Khan, Bishara, Al-
Mihi and, of course, Al-Ta-Yeb before his premature disappearance in 1995) preserve
the lighted torch of a cinema with aesthetic and thematic ambition, still when even
they must sporadically yield to the demands of commercial cinema. In that context,
the most relevant phenomenon of the past few years is probably the rise of a few
young filmmakers, all of them previous assistants to Chahine, who have surprised the
67
public with rigorous, non-indulgent films. Such is the case of Radwan al-Kashif, who
has generated more than one pleasant surprise with his opera prima, Lih ya banafsig
[Why, Violet?] (1992), a lyrical vision of the underworld at Cairo, which has obtained
ample international recognition. The same can be said of Ahlam saghira [Little Dreams]
(1992) by Khaled Al Haggar, a perspective on the Nasserist period certainly against the
tide; of Marsides [Mercedes] (1992), by Yousri Nasrallah (his second feature film), one
of the most delirious Egyptian films of recent times; and particularly of Shaha-dun wa
nubalaa [Beggars and Arrogants] (1991), a successful adaptation of Albert Cosserys
stupendous novel, with which Asma al-Bakri made his debut. The foundations for relay
seemed, then, well grounded with the only condition that the torch of production
stays lit in order to allow it.
All in all, the recent international visibility of Egyptian cinema responds to very
different factors. Committed to the progressive stands that seek to answer the
growing fundamentalist challenge that country undergoes, Egyptian cinematographic
production has decided to face the said issue if not frontally, then at least in an
oblique manner. From within the core of deeply-rooted, popular comedy, Al-irhabi
[The Terrorist] (Nader Galal, 1994) marked a decisive step in this process. Starring
Adel Imam, one of the most famous Egyptian actors, the movie was born as an
openly commercial project. However, its propagandistic intentions are more than
self-evident and clearly speak of the impact caused by fundamentalism, even on an
industry as adaptable as the Egyptian. Al-irhabi is, in a way, a revisit of one of the
most emblematic films of Nasserist propaganda, Fi baytina ragul [A man at home]
(Henry Barakat, 1961). However, while in this movie Ornar al-Sharif played the role
of a political activist of the anti-colonialist movement, who gains the adherence of a
middle-class family in whose house he takes refuge, and ends up sacrificing himself
in an act of sabotage with a Koran in his pocket; in Al-irhabi, Adel Iman is an Islamic
activist who will radically change his ideas after taking part in a terrorist operation
and coming into contact with a quite conventional family that hides him afterwards.
A skillful inversion of schemes, backed-up by the charisma of its protagonist and the
slightly satiric tone, Al-irhabi immediately won over the Egyptian public, becoming the
most talked-about cinematographic success of the decade.
This is quite different from Sabian wa banat [Boys and Girls / A propos des filles, des
garcons et du voile], a formidable documentary filmed by Yousry Nsrallah in 1995.
Co-produced by his masters Misr International Film (Chahines active company)
and the French television network, Le Sept, Nasrallahs film constitutes one of the
most profound and rigorous studies that contemporary Arab cinema has offered us,
regarding the growing social pressures that currently encircle the relationships between
both sexes in Egypt (as they do around most of the Islamic world). Nevertheless, it will
be Chahine himself who, after seeing his innocent historical evocation, Al-mohager
[The emigrant] (1994), systematically attacked by the radical Islamic sectors who
managed to take the case to the court of justice, though in the end the filmmaker was
exonerated from his supposed irreverence in the handling of determined figures of
religious tradition, will set out on an implacable settling of scores with Al-massir
[Destiny] (1996). Chronicle of the persecution endured by the great doctor and
philosopher, Averroes, in Al-Andalus in the XII century, Al-Massir is a film of severe
anti-fundamentalist militancy. However, its coarse schematics and its unexpected
visual uncouthness make it one of the most grave mistakes in Chahines filmography,
despite having received the massive support of the European criticism (particularly
the French one) and having justified the concession of an Extraordinary Prize in so
By Alberto Elena
68
being, more than fair awarded to his career during the pompous fiftieth edition of
the Cannes Film Festival.
In the rest of the Arab world, discontinuity is also the symbol of the careers of multiple
filmmakers. Such being the case, great part of the important names of the new Arab
cinema of the seventies has practically disappeared from the scene during this last
decade: Amiralay, Beloufa, Alawiya, Srour, Al-Maanouni and so many others have
barely completed their filmography with a few television productions. In Syria, on the
contrary, Nabil al-Maleh and Mohamed Malass have begun filming again after long
years of inactivity: the delicious Alkumban [The Extras] (1993) by the former, and the
splendid Al-layl [The Night] (1992) by the latter, constitute important contributions to
the panorama of Arab contemporary cinema. Al-Layl, which still prohibited in Syria for
eluding the well-known heroic vision of the Palestinian resistance, could very well be
considered the greatest masterpiece of the Arab cinema of the nineties. In Maghreb,
Benani and Behi have placed themselves once again behind the cameras under the
protection of the resounding successes of recent productions. Halfa-ouine (1990) by
Ferid Boughedir has obtained great critical recognition as well as the support of the
Arab and European spectators, encouraging the filmmaker to carry on the style of
the costumbrist chronicle of unequivocal progressive inspiration in A Summer in the
Goulette Goulette (Halk al-Wad / Un t La Goulette, 1996), a film that seems to
easily wear itself out in a repetitive formula laden with indulgency.
After the SATPEC is finally dismantled in 1994, the Tunisian cinematographic
production of these last few years has been left in the hands of the private sector and,
in fact, mainly pivots on the restless labor of producer Ahmed Attia, to whom we owe
one of the greatest films of the last decade, The Silences of the Palace (Samt al-qusur,
1996), work by veteran editor Moufida Tlatli. It is a beautiful approach to the condition
of a Tunisian woman in the years of the countrys independence.
The traditional governmental structures of production and distribution in Algeria where
also the target of diverse remodeling during the past few years, but unlike Tunisia
there has never been an authentic privatization of the sector. This way, in addition
to the aforementioned ONCIC, the Enterprise Nationale de Production Audiovisuelle
(ENPA) and the Radio-Tlvision Algrienne (RTA) constitute, in practice, the only
sources of funding for the projects of Algerian filmmakers. Limited by the state of civil
war the country lives in, Algerian production barely exceeded three or four titles a year
for the entire decade of the nineties. The customary pro-government dimension is still
strongly perceived in films like Youcef ou la legend du Septime dormant of Mohamed
Chouikh (Youcef or the legend of the sleeping serpent, 1993), an unconcealed parabola
on the assassination of president Budiaf, or in gestures like the sudden authorization
over thirty years after the country claimed independence to shoot two feature-
length films in Tamazight (Berber language): La Colline oubli [Forgotten Hill]
(Abderrahman Bougermouh, 1992), an academic adaptation of a well-known novel
by Muloud Mammeri, and Kaa-na ya makan Machaho [Once Upon a Time Machaho]
(Belkacem Hayaj, 1995) a co-production with France, who at least has great interest
for the freshness that the director stamped on his story. Also co-produced, but in this
case shot by filmmakers voluntarily exiled in Europe, were Touchia [Prelude] (Rachid
Benjah, 1992), a disturbing portrait of a young womans crisis in the framework of
the violent incidents of 1998 in Argel, and Allouaches recent diptych, consisting of
the aforementioned Bab El-oued City (1994) and the endearing Hello, Cousin! (Salut,
cousin!, 1996), a penetrating vision of the relationships among Algerians on both
69
sides of the Mediterranean, overflowing with humor and tenderness, and which stands
as magnificent complement to the beur saga that Mahgrebi filmmakers like Mahmoud
Zem-mouri, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul or Karim Dridi have been composing
over the past few years in France.
The meager Moroccan production has nevertheless been the star in one of the greatest
successes among the audience in the entire Arab world. Radically changing his past
style, Mohamed Abderrahman Tazi produced the hilarious Al-bajz an zauj imraati
[Searching for my wifes husband] (1993) that, despite its limitations, did not take
long to become the greatest commercial success of the entire history of Moroccan
cinema; it was a true mass phenomenon which encouraged the filmmaker to shoot a
sequel of the protagonists distressing story: Lalla Hobbi [Lalla Hobbi] (1996). Less
fortunate was Fehrati with his recent Juyul al-had [The Horses of Luck] (1995) which
never seems to find the right tone for portraying the malaise of its central character,
amidst a Tangier enveloped in a strong and disquieting presence. However, his
contribution stands out from the rest by its own right in the collective film intended
to commemorate the centenary of cinema, Five Films for One Hundred Years (Cinq
films pour cent ans, with Jilali Fehrati, Parida Benlyazid, Hakim Nouri, Ornar Chraibi
and Abdelkader Lagtaa, 1996). However, and not unsurprisingly, the most amazing
overnight revelation in the context of Arab cinema in the past few years, Siyil ijtifaa
[Chronicle of a Disappearance] (1996), would come from Palestinian cinema. It was
the work of Elia Suleiman, a self-taught filmmaker in the United States, who had
already made his debut with a couple of interesting and polemic short films. Siyil
ijtifa breaks the ground of Arab productions, past or present, which had nevertheless
diversified and enriched itself despite the industrial crisis. It also imbued Palestinian
cinema with a burst of fresh air that not even Michel Khleifi, with his foreseeable
Hikayaal-yawahir az-zalaza [The Story of the Three Jewels] (1995), nor the younger
Rachid Masharawi, with his well-meant but not particularly brilliant perspectives
on the situation of the occupied territories, Khatta isaar ajar [Curfew] (1993), Haifa
(1996) and Rabab (1997), had managed to generate in the past years. On the contrary,
Siyil ijtifaa constitutes an unusual experience in this context, credited to his eccentric
point of view and surreal humor, elements which ally with each other in order to
offer an original portrait of current Palestine, decidedly different to the visions in Arab
cinematography. It is, without a doubt, this heterodoxy, along with the fact that the
movie is financially supported by Israel, which has condemned Siyil ijtifaa to a very
controversial when not plain negative reception in the Arab world. It was strongly
contested in the Cartago Cinema Festival only to find a fair comeback in the Venice
Film Festival.
Suffocated by the lack of markets and the difficulty reaching audiences, Arab cinema
barely subsists thanks to individual effort of some filmmakers. But this relentless energy
that Arab filmmakers boast, even in the most adverse industrial, social and political
circumstances, constitute a solid asset that allows, undoubtedly, for a glint of hope to
shine on. At the end of the day, as Mohammed Malass will very well manifest in one
particular occasion, what is at stake for them is much more than simple aesthetical
experience: Our generation has known nothing more than defeat. To us, the desire of
recovering the past through cinema is not born exclusively from a need of expression;
it is rather a vital demand in order to stay firm and alleviate our ignorance of the road
to come.
By Alberto Elena
70
Caramel.
Dir. Nadine Labaki (Libano / Lebanon), Cineplex, 2007.
71
La ominosa historia de
cmo el cine libans se
tom en serio a s mismo
Por Rasha Salti
Traduccin de Camila Pedraza
De la insoportable levedad a la seriedad impertrrita.
Comparado con sus vecinos de Egipto, Turqua, y hasta cierto punto de Palestina y
Siria, el Lbano fue extraordinariamente tardo en exhibir cine y nutrir una cultura del
entretenimiento flmico y la produccin cinematogrfica. Los teatros no funcionaron
hasta principios de la dcada del treinta, ciertamente despus del nacimiento del cine
y el establecimiento de estudios en Egipto, el indiscutible Hollywood de la regin. Los
libaneses que tenan ambiciones en una carrera flmica o de produccin cinematogrfica
se trasladaron a Egipto para convertir en realidad sus sueos de innovacin o fama;
y no solo fueron exitosos sino que se convirtieron en algunos de los productores,
directores, actores y guionistas ms extraordinarios y revolucionarios de Egipto.
El diminuto pas con paisajes espectaculares entr a la historia del cine como una
de las ms apreciadas locaciones naturales para producciones egipcias. Desde sus
atractivos centros vacacionales en las montaas hasta sus etreas costas playeras,
la naturaleza pintoresca del Lbano se utilizaba para representar un escape idlico:
era el escenario preferido para montar escenas de parejas en luna de miel, o donde
los protagonistas eran enviados a convalecer, afligidos por una salud en deterioro y
un corazn enfermo. Tambin era un destino encantador para indulgencias libertinas
de los elegantes actores principales masculinos. Pelculas como Un beso en el Lbano
(Qublah fi Lubnan, 1946) o Un verano en el Lbano (Sayf fi Lubnan, 1946) consagraron
esta imagen del pas. Las visitas frecuentes de los equipos de rodaje eventualmente
cultivaron un espacio propiciador de coproducciones, y para cuando la economa
de la repblica mostr signos de prosperidad los empresarios del sector privado
72
construyeron estudios e instigaron el nacimiento de una industria. Para 1957 el Studio
Baalbeck, el Studio Haroun, el Modern Studio y el Studio al-Arz estaban produciendo
activamente pelculas y estrenndolas en los teatros.
En aras de la precisin histrica, el primer largometraje libans, Las aventuras de
Elias Mabrouk (Mughamarat Elias Mabruk), se remonta al ao 1929 y fue dirigida
por Giordano Pidutti, un director italiano. La pelcula era muda, el argumento (una
comedia) contaba la historia de Elias Mabrouk, un inmigrante libans en Estados
Unidos que regresa a casa fenmeno comn en el Lbano en ese entonces (y an
ahora). Para 1931 Pidutti dirigi Las aventuras de Abou Abed (Mughamarat Abu
Abed), tambin una comedia muda que segua la vida de un libans inmigrante en
el hogar de repatriacin de frica (una comedia de modales). A estas dos humildes
producciones sucedi una pausa en producciones locales, entre 1935 y 1955, que
coincide, entre otros factores, con la era dorada de los estudios egipcios. Una vez los
estudios libaneses comenzaron a funcionar de nuevo, Flores Rojas (Zuhur Hamra)
fue estrenada en 1957, al igual que el primer largometraje de Moahammad Salman,
La primera cancin (Al-Lahn al-Awwal). Georges Nasr dirigi dos pelculas, Wither?
(Ila Ayn?, 1957) y El joven extrao (Al-Ghareeb al-Sagheer, 1960), y ambas resultaron
seleccionadas en el Festival de Cine de Cannes, pero no prosperaron en la taquilla de
su pas de origen. De los tres directores Salman se convertira en el ms prolfico y
popular; su filmografa incluye comedias romnticas, musicales y pelculas de accin
y suspenso como Encuentro con la esperanza (Maowed Maa el-Amal, 1958), Las
canciones de mi amor (1959), Buenos das, amor (Marhaba Ayyuha al-Hubb, 1962),
Al servicio del amor (Bi Amr el-Hobb, 1965) y El jaguar negro (Al-Jaguar al-Sawdah,
1965). Los aos 65 y 66 tambin fueron testigos del estreno de El vendedor de
anillos (Bayaat el-Khawatem), el primero de los musicales de los hermanos Rahbani,
protragonizado por Fairouz y adaptado de teatro a pantalla y dirigido por el maestro del
cine egipcio Youssef Chahine. En los aos que siguieron, se estrenaran dos pelculas
ms: Safar Barlek (1966) y La hija del vigilante (Bint el-Haress, 1967), ambas dirigidas
por Henri Barakat, otro maestro egipcio. Esos pocos aos son registrados por los
crticos e historiadores del cine como el apogeo de la industria comercial: entre los
aos 1960 y 1965 se produjeron 44 largometrajes, diecisiete en 1966 y dieciocho en
1967. Las coproducciones con Egipto, Turqua y Siria abundaban.
Este lapso de produccin prolfica no solo coincide con una era de prosperidad
econmica, sino ms significativamente con los inicios de la republica, sus
dcadas fundacionales. El Lbano es un pas joven, que naci en 1943 a partir del
desmantelamiento del imperio Otomano, despus de la Primera Guerra Mundial, tras
haber luchado por su independencia de las casi tres dcadas de mandato colonial
francs. Su territorio surgi de las negociaciones que forjaron y unieron las provincias
vecinas que haban estado bajo la designacin generalizada de Siria o el Levante
Otomano. En otras palabras, con el establecimiento de la republica tena que forjarse
lo nacional. Muy pronto se lo aprovision de ideologas, mitologas nacionales,
lites polticas y econmicas, partidos polticos, una pirmide social, desigualdades
y grupos sociales marginalizados. El cine, el teatro, la msica, o en otras palabras,
el espectculo y la cultura popular, eran los clsicos medios para vehicular la
cultura, el carcter, la identidad, los monumentos, el paisaje, los mitos y los cdigos
nacionales.
Al igual que sus vecinos en el Levante, el Lbano es usualmente descrito como un
mosaico de sectas religiosas; pero a diferencia de ellos, la conglomeracin de
La ominosa historia de cmo el cine libans se tom en serio a s mismo
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comunidades sectarias, su convenio de poder repartido y esquema de representacin
poltica del Lbano han acabado engendrando coaliciones para consolidar el mandato,
o los han llevado a recurrir a la violencia armada para derrocar a la coalicin dirigente.
Hasta ahora, la breve historia del joven pas ha sido enmarcada por dos guerras civiles,
la primera breve (1958) y la segunda prolongada (1975-1990). Sin embargo, nunca ha
logrado prevalecer del todo un solo grupo sectario, y en tiempos de no-guerra esta
ha sido la gracia redentora del pas frente la tentacin a sucumbir ante una autocracia
(o mandato unipartidario) con mano de hierro, como sucede en pases vecinos. De
hecho, el liberalismo poltico fue acuado como una de las piedras angulares de la
identidad del pas y rpidamente se asoci con el liberalismo econmico.
Al principio no era claro cul sera el papel del Lbano. Sin embargo, despus de
la cada del puerto palestino de Haifa en 1948 el ms grande y prospero en la
costa rabe mediterrnea del Levante y que serva a los campos de petrleo recin
descubiertos en Arabia Saudita e Irak impulsando la recuperacin Europea en la
posguerra sus actividades fueron transferidas a Beirut. Adems, el gobierno
institucionaliz leyes bancarias que acomodaban movimientos secretos y rpidos (y
con ello el lavado de activos y el encubrimiento de ilegalidades). La regin prosperaba
con el descubrimiento de petrleo en la pennsula arbiga e Irak. El papel del Lbano
comenz a consolidarse no solo como lugar de paso entre el Oriente y el Occidente
para la transferencia de bienes, fondos y recursos naturales, sino como resort
idlico diletante, que hospedaba turistas y veraneantes. El crecimiento econmico,
fuertemente inclinado hacia los servicios, estaba altamente invertido en la capital,
Beirut. Los gobiernos sucesivos escogieron ignorar o bien pauperizar los otros dos
sectores potencialmente productivos, la agricultura y la industria, por lo que el campo
nunca fue testigo de crecimiento sostenido mucho menos calculado y permaneci
pobre y desatendido. El capital anunciaba occidentalizacin y progreso, arrojando un
escenario clsico de la modernizacin del tercer mundo a mediados del siglo XX:
la capital se expandi sin planeamiento real, su codicia de mano de obra barata era
ciega a las desigualdades, y la promesa de asenso social estaba envuelta en crueldad.
Este esquema funcion por un tiempo; los diplomticos occidentales tanto como los
nuevos ricos rabes, bautizaron Beirut como el Paris del Medio Oriente.
Por virtud de su constitucin consensual y su proclividad al liberalismo, el Estado no
se empe activamente en instigar o coaccionar a las masas a un nacionalismo viril.
Haba versiones encontradas de la identidad, historia y proyecciones nacionales que
los partidos polticos diseminaban entre sus adherentes. El Estado tampoco estaba
interesado en producir un cine nacional. Todo estaba relegado al sector privado y sus
iniciativas. Sin embargo, es importante destacar que la relacin entre los sectores
pblicos y privados en el Lbano, especialmente en el campo de la economa poltica,
siempre ha sido ntima, consumada, simbitica y pragmtica en pro de los intereses
del sector pblico. En ese marco de tiempo inaugural (desde la mitad de los cuarenta
hasta el comienzo de la dcada del setenta), la corriente dominante en el cine no
busc moralizar, coaccionar o ser condescendiente desde las rbricas del patriotismo
y el nacionalismo. En cambio, puso en escena personajes o estereotipos sociales
que se convirtieron en conos, retrat lugares que devinieron smbolos nacionales y
encarn algunos de los mitos nacionales.
Para unos pocos, estas producciones comerciales eran copias menores de
producciones de estudio egipcias, a saber, comedias romnticas protagonizadas por
un cantante famoso (o en camino a serlo). Estos ttulos incluan Las canciones de
Por Rasha Salti
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mi amor (Angham Habibi, 1959), Una mujer beduina enamorada (Al-Badawiyyah al-
Ashiqah, 1963) y Alabado sea el amor (Ya Salam Ya Hobb, 1963). Su especificidad
libanesa radicaba en su articulacin de cdigos culturales y sociales, las tradiciones
populares locales, el contexto de la trama y la puesta en escena de los personajes, y el
hecho de que eran habladas en el idioma y a la manera libanesa. Para un gran nmero
de crticos e historiadores de cine, la hegemona de los estudios egipcios sobre la
imaginacin y habilidad de los cineastas y sobre las expectativas de las audiencias
debilitaba el desarrollo de un cine libans genuino, distintivo y seguro de s mismo.
Varios largometrajes contaban las aventuras cmicas de personajes que migran
del campo a la ciudad que podra llamarse la metrpolis, un fenmeno social
frecuente en ese periodo. Durante la mayor parte del siglo XIX y comienzos del XX,
Beirut fue una ciudad-puerto somnolienta y conservadora. Para la dcada del cincuenta
se aceler su urbanizacin al intentar desesperadamente ponerse al nivel de capital
de una joven repblica, prspero centro regional y de servicios, y como polo rabe
cosmopolita en la interseccin del Occidente con el Oriente. La diferenciacin de
clases estaba sufriendo una transformacin sorprendente; entre la clase trabajadora
pobre y la tradicional clase de mercaderes, la pequea burguesa se ampliaba, la
burguesa misma se diversificaba para incluir funcionarios y pequeos empresarios
privados. Estos cambios en la pirmide social tuvieron un impacto en las costumbres
y las tradiciones, y se abrieron un camino, qu duda cabe, hasta la pantalla grande.
El tema de la ciudad versus el campo era generalmente exagerado para efectos
cmicos. A veces se extenda para describir el encuentro de la gente nativa del campo
con metrpolis occidentales reales como Paris o Roma, esencialmente en trminos
del modismo del buen salvaje y representando el campo como el verdadero centro
del pas. Su gente, aunque inocente e inculta, era proyectada como la sal de la tierra,
el verdadero pueblo. En contraste, la ciudad, difamada por los mensajes confusos
de la occidentalizacin, corrompa las almas frgiles, y la sabidura tradicional de la
gente del campo era la que frecuentemente salvaba la situacin. Los ttulos incluan
Abu Salim en la ciudad (Abu Salim fil Madinah, 1961), Una mujer beduina en Pars
(Badawiyyah fi Barees, 1964) y Una mujer beduina en Roma (Badawiyyah fi Roma,
1965). Estas producciones comerciales no fueron aclamadas entre los crticos serios,
y eran vistas como poco imaginativas y decepcionantemente incultas. Durante este
marco de tiempo, un largometraje se destaca como merecedor de aprobacin tanto
de la crtica como internacional: Garo (1965), dirigida por Gary Garabtian, una ficcin
dramtica de la historia real de un renegado que es puesto en libertad y a pesar de s
mismo recae en el bajo mundo del crimen y el trfico de drogas hasta que es asesinado
por la polica. El film se considera un monumento patrio por que contiene todos los
elementos que los crticos ansiaban reconocer en las producciones libanesas. Los
personajes son enteramente locales al igual que las estructuras de produccin, y lo
que es an ms importante, los dilogos discurren en dialecto libans.
La cada cuesta abajo fue gradual, comenzando en 1967, el ao que marc la guerra
rabe-israel en el mes de junio, que result en una humillante derrota del ejrcito
rabe, la ocupacin de Gaza y Cisjordania (o ribera occidental) en Palestina, Sina
en Egipto y Goln en Siria. La retrica oficial designa 1967 como el ao de naksa
(trmino rabe para revs), en un intento de aligerar la carga de la tragedia y la
desilusin, disminuir (o circunscribir) su impacto, y registrarla apenas como una
batalla en un guerra indefinida. Al mismo tiempo, los regmenes rabes se confrontaban
para revertir las prdidas, territoriales y de toda ndole, y para liberar a Palestina. Una
ofensiva sorpresiva fue desplegada por una fuerza conjunta de ejrcitos rabes en
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1973, dirigida por Egipto desde Sina y por Siria desde Goln. En algn punto entre el
clculo pragmtico y los intereses conflictivos, las lealtades divididas, conspiraciones
y la ausencia de una estrategia rigurosa y convincente, la guerra no logr alcanzar las
metas trazadas, ni primarias ni secundarias, excepto porque Egipto logr recuperar
sus territorios en el Sina. Los intentos de aliviar la carga de la derrota se han visto
desde entonces con un severo desencanto entre las masas, y con una contrastante
demagogia rimbombante por parte de lderes y polticos. La guerra de junio de 1967
tuvo el impacto de un siniestro despertar hacia la intelligentsia del mundo rabe, el
fin de un sueo de unin y el fracaso de las revoluciones. Inicialmente hubo una
furia generalizada que engendr profundos cuestionamientos de las ideologas
dominantes, sus promesas de liberacin y transformacin, y sus estrategias. El
siguiente ao, 1968, el levantamiento estudiantil en Pars durante el mes de mayo
tuvo un efecto epidmico y cautiv el imaginario de una juventud ansiosa de accin y
cambio poltico. Las protestas estudiantiles hicieron temblar las capitales rabes; en
Beirut fueron particularmente vociferantes y con frecuencia se unan a las protestas
de trabajadores.
Estas corrientes de sentimientos y tendencias intelectuales permearon el reino de la
cultura popular. La ira en contra de la derrota se trunc y transform en un renovado
populismo patritico que movilizaba a la gente (las masas) a luchar de nuevo. Los
cancioneros y las tramas de los romances musicales protagonizados por famosos
cantantes reflejaban esta nueva direccin. Las pelculas de accin se tejan dentro de un
contexto descabellado de intriga internacional y conspiracin contra la nacin. Los
estudios egipcios fueron los voceros de estos cambios, y a ellos siguieron pequeas
iniciativas en los pases vecinos. El llamado al anticonformismo de los estudiantes y
a los movimientos de liberacin femenina tambin tuvieron su carga respectiva en
la cultura popular. En el cine de corriente popular los mensajes eran mezclados y
confusos. Si la emancipacin sexual se haba abierto campo en la pantalla grande (a
veces con escenas directamente erticas), a menudo se enfrentaba a una amonestacin
moralista contra el sucumbir ante los pecados de la carne, especialmente en cuanto a
los personajes femeninos se trataba.
Cuando la guerra civil libanesa estall, no fue una sorpresa para nadie. El perodo
entre 1965 y 1975 fue especialmente turbulento en el pas lo mismo que en la regin.
De hecho, el pas haba sido testigo de un conflicto civil en 1958 que se consider
premonitorio de la larga guerra civil de 1975-1990. Entre 1965 y 1975 hubo grandes
paros laborales y protestas estudiantiles especialmente en el 68 y el 69, que se
convirtieron en violentas confrontaciones armadas. El 65 fue tambin un ao notable
por atestiguar el inicio de la lucha armada palestina y las operaciones comando a cargo
de fedaiyyin (Luchadores palestinos por la libertad). La Organizacin para la Liberacin
de Palestina, consolidada en la dcada del cincuenta en Kuwait, haba trasladado sus
oficinas centrales a Jordania (1965-1970) y luego al Lbano (1970-1982). Despus
de la derrota de 1967, la vanguardia de la regin y los partidos polticos progresistas
estaba ms activos que nunca para continuar la lucha, eliminar la humillacin y liberar
a Palestina. En medio de la bipolaridad de la guerra fra, los movimientos de liberacin
anticolonial, las luchas antiimperialistas, los movimientos de liberacin femenina, el
movimiento a favor de los derechos civiles y los levantamientos estudiantiles globales
cautivaron la imaginacin de artistas, cineastas, novelistas y escritores. En el Lbano,
la industria flmica estaba enteramente controlada por el sector comercial. Los partidos
polticos progresistas y de izquierda al igual que los movimientos revolucionarios (la
OLP) descubrieron la necesidad de producir documentales que dieran narrativa y
Por Rasha Salti
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representacin a la causa. Ya de por s contaban con un gran nmero de artistas y
cineastas entre sus tropas. Fue as como emergi una nueva generacin de cineastas
que cre un cine radicalmente nuevo: polticamente comprometido, innovador,
desafiante, y altamente parcializado hacia la no ficcin. El ms conocido y aclamado
por crtica del grupo fue Maroun Baghdadi, que estaba afiliado a la Organizacin
Comunista del Trabajo (OCL, por su nombre en ingls), un movimiento comunista
libans independiente de toda influencia sovitica. Baghdadi dirigi La ms hermosa
de las madres (Ajmal al-Omahat, 1978), Todos estamos a favor de la patria (Kulluna
lil Watan, 1979) y La historia de un pueblo y una guerra (Hikayat Qariyah, Hikayat
Harb, 1979), para citar algunos ttulos. Randa Chahal tambin estaba afiliada a la OCL
y dirigi, entre otras pelculas, Paso a paso (Khutwa, Khutwa, 1976). Las tendencias
de izquierda de Borhane Alawiyyeh eran ampliamente conocidas aunque no fuera
miembro inscrito de ningn partido poltico; en 1978 dirigi No es suficiente que Al
deba estar del lado de los pobres (La Yakfi An Yakoon Allah Maa al-Fuaqara).
En esencia, los largometrajes tenan la intencin de presentar la causa con una
narrativa, a sus luchadores con una cara y una historia. En muchos aspectos,
especialmente bajo la mirada retrospectiva, pueden verse como pelculas de
propaganda. La motivacin a movilizar a los espectadores a una causa estaba
claramente ah. Sin embargo, en el momento de su produccin es importante recordar
que las fuerzas polticas subyacentes no estaban en poder y ciertamente no tenan
acceso a estructuras estatales sino que, por el contrario, luchaban por derrocar (o
reparar) la injusticia poltica, social y econmica y el prejuicio sectario. Las pelculas
representaban sujetos que estaban excluidos de representacin (campesinos pobres,
obreros, etc.), o mujeres y hombres jvenes que haban recurrido a la lucha armada
y que eran demonizados en los medios dominantes al igual que en los medios
internacionales. En otras palabras, las imgenes y narrativas venan desde el interior
de los conflictos. Las historias no eran manufacturadas por fanticos de un bur
poltico, al contrario, surgan de las experiencias vividas a diario por la gente. Tambin
eran historias versadas en debates mundiales. Por ejemplo, Paso a paso (1978) de
Randa Chahal presentaba una crtica mordaz de la iniciativa de poltica exterior de
Henry Kissinger en esa poca (que tiene el mismo nombre). Finalmente, es importante
recalcar que a los cineastas se les otorgaba un notable margen de licencia artstica
para experimentar con el medio flmico. Fueron impulsados a forjar un nuevo
lenguaje y los fanticos polticos que brindaban apoyo a la produccin cultivaban esa
motivacin.
Estos cineastas libaneses no eran diferentes de los cineastas palestinos, sirios y
egipcios, todos polticamente comprometidos y produciendo cine documental. En
1968, la Organizacin Nacional de Cine en Siria fue renovada bajo la direccin del
cineasta Nabil el-Maleh y comenz a encargar la produccin de documentales no solo
a directores sirios sino tambin a otros cineastas rabes. Por ejemplo, el director
libans Borhane Alawiyyeh dirigi Kafr Qassem (1974), un contundente documental
sobre el pueblo de Kafr Qassem, en el Sina egipcio, devastado por el ejrcito israel en
1956 en la vspera de la nacionalizacin del Canal de Suez bajo mandato del presidente
Nasser. El director iraqu Qays al Zubeidi fue comisionado para dirigir pelculas sobre
la lucha diaria de los refugiados palestinos en campos libaneses, a medida que
se sobreponan a las dificultades de vivir en la extrema pobreza y se acogan a la
resistencia armada. Algunos ttulos incluyen: Lejos de casa (Baeedan An al-Watan,
1969), La visita (Al-Ziyara, 1970), Testimonios de nios palestinos en la era de la
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guerra (Shahadat al-Atfal al-Filasteeniyeen fi Zaman al-Harb, 1972), Fakhani, 17 de
julio (Fakhani, 17 Tammuz, 1981, coodirigida por Mahmoud Khalil).
La OLP tambin produca documentales activamente. La organizacin estaba interesada
en particular en producir una representacin de los palestinos en sus propios trminos,
revirtiendo la imagen prevalente diseminada por organizaciones humanitarias en sus
campaas de caridad, y obviamente denunciando la injusticia de la agresin israel
a los refugiados en los campos. Cuando ochocientos mil palestinos (casi un milln)
fueron expulsados de sus casas en 1948, los medios occidentales al igual que las
organizaciones vinculadas a las Naciones Unidas insistieron en referirse a ellos como
los residentes rabes de Palestina. Poco tiempo despus de su establecimiento, la
OLP fue reconocida en el mundo rabe (y eventualmente en el resto del mundo) como
la organizacin representante oficial de los derechos polticos y aspiraciones de los
palestinos. As, los palestinos lograron reafirmar su identidad como tales, y como
refugiados lograron tambin retomar control sobre su destino comprometindose a
la lucha armada para recuperar su tierra nativa al precio incluso de sus vidas. Adems
de los activos cineastas palestinos, los directores libaneses tambin se unieron a las
tropas; Christian Ghazi, por ejemplo, dirigi Mil caras para un solo da (Miat Wajh li
Yaom Wahed, 1972), una coproduccin entre el Frente Democrtico para la Liberacin
Palestina (FDLP, un grupo palestino marxista radical) y la Organizacin Nacional de
Cine en Siria.
Durante este periodo la produccin de cine comercial disminuy, pero no se detuvo
por completo. En trminos de narrativa, estructura, lenguaje cinematogrfico y
construccin de personajes, las producciones de cine comercial se mantenan en un
universo decididamente paralelo. Mohammad Salman dirigi tres pelculas en 1975:
El profesor Ayyub (Al-Ustaz Ayyub), Una novia de Damasco (Aroos min Dimashq) y La
gran exhibicin (Al-Istiirad al-Kabir), todas variaciones de los temas de los musicales
cmicos romnticos. En 1982 dirigi su ltima pelcula Quien extinguir el fuego
(Man Yutfi an-Nar), donde la guerra civil aparece como un elemento de trasfondo
del argumento. Nuevos cineastas estaban realizando largometrajes del gnero donde
la guerra tena presencia en diferentes grados, desde un contexto dramtico para el
desarrollo de la trama, hasta un fondo de destruccin, caos y violencia. Entre los
directores se incluyen Samir al-Ghousseyni (Los aventureros /al-Mughamirun, 1980;
Mujeres en peligro /Nisa fi Khatar, 1981; Juego de mujeres /Lobat al-Nisa, 1982),
Rafic Hajjar (La explosin/al-Infijar, 1982), Reda Mayssar (Un ruiseor en el Lbano
/Andaleeb min Lubnan, 1982) y Youssef Charafeddin (La decisin /Al-Qarar, 1980; La
ltima noche /Al-Leyl al-Akhir, 1982; El salto de la muerte /Qafzat al-Maowt, 1982),
para citar algunos nombres. La figura del luchador (fedai) se desliz al bajo mundo
inculto de accin, suspenso y conspiracin solo en cuanto representaba un arquetipo
del imaginario popular. Entre este tipo de pelculas es notable Todos somos luchadores
(Kulluna Fedaiyyun) de Gary Garabtian. Producida en 1969, cuenta la historia de un
joven libans que se involucra con un comando palestino y eventualmente muere
derribando consigo un puesto militar israel. Adems del hecho de que los costos de
produccin fueron distintivamente superiores a los de otras producciones comerciales,
este largometraje estaba inspirado en un sentimiento que se expanda ampliamente
entre facciones de la juventud libanesa.
De acuerdo con el dictado de los Acuerdos del Cairo entre el gobierno libans y la
OLP (firmado en 1969), esta ltima poda llevar a cabo operaciones comando desde la
Por Rasha Salti
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frontera del sur, adentrndose en la ocupacin norte de Galilea. Israel tom represalias
con un bombardeo areo sobre los campos de refugiados y los pueblos del sur de la
Repblica Libanesa. Las confrontaciones aumentaron de escala hasta que los tanques
del ejrcito israel ingresaron al sur del Lbano en 1978. La situacin se torn an
ms complicada y grave a medida que los dos principales frentes de coalicin que
se encontraban enfrentados (el Frente Nacional y el Frente Libans) se debatan entre
alinearse con la OLP o en su contra y, eventualmente en contra de Israel o con l.
Palestinos y libaneses opusieron resistencia militar y civil a la invasin israel hasta
que la milicia israel prosigui su avance hacia el norte, entrando a Beirut en Junio
de 1982. El objetivo era erradicar a la OLP del Lbano y desmantelar el frente de
resistencia nacional libans. Mantuvieron a Beirut sitiada por ochenta y ocho das y
bajo constantes bombardeos. Cuando por fin se negoci una tregua, la OLP acept
evacuar sus tropas y reubicar sus brigadas en varios pases rabes que carecieran
de frontera con Israel. Mujeres, nios y ancianos fueron dejados sin proteccin en
los campos para refugiados. El centro de mando de la OLP fue trasladado a la capital
de Tnez. Apenas das despus de la retirada de los luchadores y el asesinato del
presidente electo libans, Bashir Gemayel, se perpetr una masacre en los campos de
refugiados palestinos de Sabra y Shatila. El hermano del presidente, Amin Gemayel,
fue votado nuevo jefe de Estado y el ejrcito libans se despleg para reinstaurar el
orden. En 1983 la moneda comenz a colapsar y para 1984 la ciudad capital estaba
formalmente dividida en un flanco oriental y uno occidental. La situacin empeoraba
rpidamente, la violencia en manos de las milicias armadas se convirti en sistemtica
y se sali de control; el gobierno se paraliz definitivamente y el pas estaba al borde de
la segmentacin. El ejrcito sirio se despleg en Beirut Occidental en 1987 y para 1991
le fue comandado restablecer el orden, la ley, y el cese de la violencia. En el perodo
entre 1982 y 1991, con el colapso casi total de la seguridad y la violencia disparndose
fuera de control, la produccin cinematogrfica fue cada vez ms difcil.
Productores, cinematgrafos y cineastas fueron testigos de lo imposible que era rodar
escenas exteriores e incluso a veces las interiores. Por ejemplo, para Alawiyyeh
fue imposible capturar ms de una toma para la mayora de las secuencias de su
primer largometraje de ficcin Beirut el encuentro (Beirut al-Liqa, 1981). Secuencias
de Pequeas Guerras (Hurub Saghirah, 1982) de Maroun Baghdadi fueron rodadas
durante bombardeos, y su pelcula Afuera la vida (Hors la vie, 1991), que contaba
la historia de un fotoreportero francs que es secuestrado por milicias, tuvo que
ser rodada en Grecia por que la situacin en Beirut era demasiado insegura. Los
estudiosos informan de unas 45 pelculas producidas en el Lbano entre los aos 1980
y 1985. En su mayora pelculas de accin, poco cultas y de bajo presupuesto, con
tramas que elogiaban la vigilancia y la restauracin de la ley y el orden en medio de un
mundo cuya brjula moral se haba descompuesto, vctima del caos, la decadencia y
la violencia. Las organizaciones y entidades que encargaban y apoyaban la produccin
de documentales, ya fueran movimientos polticos u organizaciones, asociaciones
de auxilio humanitario o canales de medios masivos (locales e internacionales), en
general no estaban interesadas en cine de ficcin, especialmente si se trataba de cine
de autor. La generacin de cineastas polticamente comprometidos interesados en
forjar otro cine, tenan que ser muy creativos para gestionar sus propios sistemas
de produccin. Apelaban a productores locales y filntropos, al igual que a productoras
europeas y a fondos para produccin cinematogrfica; y La mayor parte de ellos
lograron conseguir los medios y la experiencia necesarios para hacer largometrajes
de ficcin. Eventualmente, despus de 1983, un nmero significativo de cineastas se
traslad a Europa: Maroun Baghdadi, Randa Chahal, Jocelyne Saab a Paris, Borhane
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Alawiyyeh a Bruselas y Heiny Srour a Londres. Desde all recogieron recursos para
produccin y regresaron a su pas para rodar los filmes. Maroun Baghdadi dirigi
El hombre velado (LHomme voil, 1987) y Afuera la vida (Hors la vie, 1991); Randa
Chahal dirigi Nuestras guerras imprudentes (Nos Guerres imprudentes, 1995), Los
infieles (Les Infidles, 1997) y Gente civilizada (Civilises, 1999); Jocelyne Saab dirigi
Carta desde Beirut (Lettre de Beyrouth, 1979), Una vida suspendida (Ghazl el-Banat,
1985) y rase una vez Beirut (Kan Ya Ma Kan Beirut, 1995); Heiny Srour dirigi Leila
y los lobos (Leila wal Ziab, 1984); y Borhane Alawiyyeh dirigi Beirut, el encuentro
(Beirut al-Liqa, 1981) y Una carta de tiempos de guerra (Risalah min Zaman el-Harb,
1984).
La gran mayora de las pelculas citadas eran largometrajes de ficcin a menudo
inspirados en historias o personajes de la vida real. En contraste con las pelculas
comerciales e incultas, sus valores de produccin eran altos sobre todo en su
elaboracin, pero obviamente tambin en cuanto a su acceso a recursos. Le hablaban
directamente a la experiencia social, emocional, psicolgica y poltica de la guerra. La
relacin de los cineastas con el conflicto y la violencia haba cambiado y contrastaba
con los primeros captulos de la guerra civil: el lenguaje de la ficcin se usaba para
narrar el dolor, la pena, el extraamiento y la impotencia del individuo enfrentado a
la monstruosidad de la guerra y la crueldad de la violencia. Estas pelculas marcan
el nacimiento del individuo como el doble de la subjetividad del cineasta. Los
personajes no son exactamente autobiogrficos, sino que cargan impresiones o
elementos de la vida del cineasta; ms que nada son espejos de algo esencial dentro
del conflicto interna del cineasta. No hay causas para defender, excepto el valor de
la vida humana en medio del despiadado tormento de la guerra. El conflicto y su
lgica de violencia ya no son objeto de anlisis, aparecen como una mquina que
permea los ms ntimos rincones y ranuras del diario vivir: vecindarios, amistades,
parejas, intimidades, los corazones y mentes de hombres y mujeres cuya condicin
de vctima se torna a menudo en la de asesino por venganza. Es a la vez absurdo,
intolerable, y hasta cierto punto imparable. Las ideologas, sueos y principios que al
comienzo inspiraron a hombres y mujeres a combatir han sido destruidos, pausados,
corrompidos hace ya tiempo.
Al emerger la subjetividad la voz personal del cineasta aparece en el sonido del
largometraje, leyendo apuntes de un diario, cartas, o simplemente testificando
directamente ante el espectador. Este tema no fue exclusivo del cine, apareci tambin
en la literatura y las artes visuales; en otras palabras, era algo importante para la
expresin creativa durante esa poca. Adems, anuncia dos tendencias que nacern en
la prctica del cine y el video durante la posguerra, a saber, el documental en primera
persona y el desdibujamiento de las barreras entre ficcin y no-ficcin. Los cineastas
que trabajan desde el final de la guerra han estado tan comprometidos con mediar la
experiencia vivida, adentrndose en lo profundo de lo personal y lo subjetivo, como
con la memoria de la guerra y realidad de la posguerra. Las preguntas que invadan
a los historiadores y crticos de cine en relacin al nacimiento de un cine libans
finalmente encontraron sus respuestas en el conjunto de obras de las generaciones
de cineastas de la guerra y de la posguerra: los dilogos eran enteramente en dialecto
libans; historias, tramas y personajes eran definitivamente extrados de la realidad
social, poltica y cultural del pas. Sin embargo, las estructuras de produccin no eran
enteramente libanesas y para muchos crticos este sigue siendo un elemento crucial
en la designacin de un cine nacional.
Por Rasha Salti
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En cuanto a audiencia y diseminacin y recepcin pblica de este conjunto de obras,
Pequeas guerras de Maroun Baghdadi, al igual que Beirut, el encuentro, de Borhane
Alawiyyeh fueron proyectadas en teatros, pero la gran mayora de cine de autor
producido despus de 1984 no lo fue. Las producidas tras el cese de la guerra civil
fueron lanzadas pero se proyectaron durante cortos periodos de tiempo, como sucedi
con rase una vez Beirut, de Jocelyne Saab. Gente Civilizada de Randa Chahal ocasion
una confrontacin directa con la censura porque la cineasta tocaba directamente el poco
debatido tema de los trabajadores domsticos y cmo son tratados por los miembros
de los hogares (adinerados). De hecho, las pelculas libanesas no seran testigos de un
lanzamiento comercial real en Beirut u otras ciudades hasta Beirut Occidental, de Ziad
Douiry. En los ltimos cinco aos, la produccin de pelculas de corriente dominante
(mainstream) ha resurgido despus del efmero xito del musical Bosta dirigido por
Philippe Aractingi en el 2004. El largometraje fue casi enteramente financiado por
fondos libaneses privados y mercadeado como potencial renacimiento de la industria
local, y se jug la suerte afirmando que las ganancias de taquilla haran (o podran
hacer) viable la produccin. Ese renacimiento ha probado ser dolorosamente lento y
precario. Desde ese entonces solo un puado de pelculas libanesas ha sido proyectado
en teatros. Para citar dos: Un da perfecto de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
(Yaomon Akhar, 2005) y Caramelo de Nadine Labaki (Sukkar Banat, 2007), esta ltima
siendo la ms exitosa de ambas en la taquilla. Los ltimos cinco aos tambin han
sido testigos de producciones comerciales, manufacturadas para ser atractivas a un
pblico amplio y popular, protagonizadas por cantantes pop (de nuevo, copias plidas
de las producciones populares egipcias) o basadas en series de comedia televisivas.
Ni de estas, ni de las citadas anteriormente se puede decir que hayan registrado el tipo
de xito que inspirara a esta empresa en ciernes a confirmar sus esperanzas. Es de
recalcar que en el 2005, especficamente tras el asesinato del primer ministro Rafiq
Hariri en febrero, el pas ha sido vctima de la confusin poltica y el regreso de la
violencia a las calles de la ciudad. Adems, en los meses de julio y agosto del 2006 el
Lbano tuvo que soportar un asalto masivo por parte del ejrcito israel que destruyo
partes significativas de su infraestructura, desplaz a cientos de miles de personas y
sumi al pas en una crisis interna an ms profunda.
La lucha no ha sido continua a lo largo de los diecisiete aos que lleva la guerra. Ha
habido periodos de calma, cambios en los protagonistas enfrentados, en las razones de
los asesinatos y en los lugares de combate. Pocas guerras civiles son tan quimricas
como la guerra civil Libanesa. Basta decir que la violencia tiene una lgica propia y los
ideales que impulsaron a hombres y mujeres jvenes a luchar se convirtieron en meros
slogans La produccin de documentales que defendan una causa disminuy
despus de 1982 con el desmantelamiento de fuerzas de coalicin progresistas y de
izquierda. Fue reemplazada por canales de televisin estadounidenses y europeos que
encargaban los trabajos. Estos encargos raramente toleraban experimentacin o giros
de autor. De hecho, para el final de la dcada las pautas para produccin de documentales
eran cada vez ms formateadas, aplanadas y estrictamente implementadas. Los
reportes oficiales sealan el fin de la guerra en 1990, pero hubo un severo captulo de
violencia en 1991. La guerra termin cuando la gran mayora de facciones enfrentadas
acordaron sentarse a negociar una tregua en Taif, un pueblo remoto de Arabia Saudita.
El acuerdo de la posguerra es conocido como el Acuerdo de Taif y fue patrocinado por
Estados Unidos y Arabia Saudita, que para ese entonces era el jugador ms importante
de la liga rabe; en suma, este dictaminaba que la vigilancia de la transicin a la paz
estuviera en manos de Siria. La guerra civil acab sin ganadores ni perdedores per se,
pero con algunas enmiendas en cuanto a la reparticin del poder segn el mandato de
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la Constitucin, con el propsito de reparar algunas desigualdades. De hecho, la tan
citada tregua an est por implementarse completa. Adems, el Estado libans an no
ha producido una narrativa oficial de la guerra en forma de texto escolar o en cualquier
otro medio convencional. Al contrario, cada protagonista se ha encargado de producir
y diseminar su propia versin de la historia. Para efectos oficiales, el discurso sobre
la raison dtre del pas, o la historia que las lites polticas propagan ha sido tomada
esencialmente de la versin conservadora y derechista.
Se puede decir que en el Lbano (al igual que en resto del mundo quiz) tuvo lugar una
verdadera revolucin en la produccin de cine con la llegada de la tecnologa digital
y de video. Esta vino por dos avenidas: por un lado, a travs de medios noticiosos
internacionales; por el otro, con los expatriados regresando desde Europa o EE.UU.,
que llegaban con algn tipo de formacin o aprendizaje en cine, o estaban entrenados
en videoarte o arte digital. Estas tecnologas fueron revolucionarias no slo porque
eran ms ligeras y notablemente baratas, sino adems por que requeran el mnimo
soporte tcnico para realizar videos largos (mediometrajes y largometrajes). Gracias
a esto dejaron de ser necesarias las estructuras de produccin convencionales para
realizar las pelculas. Hacer cine ya no era un privilegio de unos pocos con acceso a
dinero o conocimiento tcnico. Tomar una cmara de video y descubrir cmo usarla
era de lejos ms fcil que intentar descubrir cmo usar una cmara de 16mm o 35mm.
Esto marca el surgimiento de la muy disputada categora de cine independiente.
En las dcadas que precedieron a la guerra y durante su desarrollo, la produccin de
documentales que hacan los partidos polticos, las entidades pblicas o los canales de
televisin extranjeros, haba difundido convenciones de realizacin de documentales
para la pantalla chica tales como rodar no-ficcin (lo cotidiano), realizando guiones
sobre gente del comn o, por el contrario, situando gente del comn frente a la
cmara, para que sus historias fueran el tema de los documentales. Adems, as
como la generacin de autores cineastas comprometidos polticamente haba usado el
documental para crear un nuevo lenguaje dentro del cine, un par de dcadas despus
el gnero de no-ficcin fue liberado de su tab como un gnero de menor nivel que
la ficcin. Para el final de la guerra los libaneses se haban acostumbrado a ser objeto
de representacin: sus vidas, traumas, sacrificios y conflictos eran incesantemente
grabados y reconfigurados en el formato de documentales para transmisin. Las
reglas para dar formato a los documentales hechos para televisin eran vistas por
los artistas serios incluyendo a los cineastas como espantosas, reduccionistas,
superficiales a menudo como racistas y como empujando invariablemente la
lnea de lo polticamente correcto para el pas particular al que estaban afiliadas las
cadenas televisivas. En muchos aspectos, el documental en primera persona surgi
como reaccin a este formato y, en consecuencia, proceda con una lgica opuesta;
lejos de empacar una problemtica o una causa dentro del enfoque de una historia
humana, utilizando un solo personaje con el que la audiencia pudiera identificarse,
el documental en primera persona no se interesaba en problemticas ni en causas, y
una de sus motivaciones principales era complicar la representacin, entender en lugar
de simplificar. A travs del enfoque de un solo personaje, el televidente se adentra en
un mundo de paradojas irresueltas, ambivalencias, ambigedades Liberarse de las
restricciones de produccin permiti una fuerte experimentacin en cuanto a la forma
e inspir una expresin intrpida de la subjetividad. Durante la ltima dcada, el Lbano
es uno de los pocos pases rabes donde el documental experimental (no-narrativo,
no lineal, no convencional) puede considerarse en florecimiento. En el Lbano de la
posguerra el discurso poltico es plural, la memoria colectiva es ambigua y polmica,
Por Rasha Salti
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el conflicto est irresuelto, la pena no ha sido aliviada, las heridas y el luto persisten,
no hay una nica verdad que pueda descubrirse o desacreditarse, al contrario, hay
historias fragmentadas, experiencias cargadas de incoherencia, y el individuo (o la
pequea colectividad a la que el o ella pertenece) son los nicos referentes. Ficcin
y no-ficcin se entrelazan abiertamente, explcitamente. Cineastas de documentales
creativos y de autor han dado grandes pasos en el cuestionamiento de las formas o
cdigos convencionales del genero/campo/disciplina.
En el periodo de la posguerra (que bsicamente comienza en 1991 y contina hasta hoy),
la produccin cinematogrfica ha sido notablemente diversa. No es lo suficientemente
prolfica para ser descrita como floreciente pero ha sido firme el incremento en
realizaciones. La tecnologa digital, en efecto, ha democratizado el acceso al oficio
respaldando la experimentacin y facilitando la divulgacin. Sin embargo, como se
mencionaba antes, una industria per se, con estudios, inversionistas, productores
profesionales y distribuidores, aun est por consolidarse. Hay dos universos paralelos
coexistiendo hoy. El primero es casi enteramente independiente y local; el segundo
es ms internacional y est imbricado en las estructuras de produccin europeas,
especialmente las de Francia. La dependencia tanto de productores europeos como de
fondos de Europa se ha incrementado en ausencia de una industria local. De hecho, se
puede la produccin planear fcilmente dada la disponibilidad de becas de produccin
(como la Euro-Med Audi-Visual Program I & II), la mayora provenientes de Francia
(Fonds Sud, Fonds de la Francophonie). Llama la atencin que las subvenciones
desembolsadas bajo los distintos rubros se hayan otorgado en parte para promover
la francofona, para consolidar la posicin de Francia como uno de los principales
lderes en el mundo de produccin cinematogrfica, y como parte de la poltica
exterior para iniciativas culturales. Tristemente, la lgica que determina el desembolso
de las subvenciones no est inscrita en una visin ms amplia ni se orienta a fomentar
una industria nacional, por lo que estas inversiones no han impulsado un efecto
multiplicador ni han fortalecido el talento local.
Estos dos universos paralelos han crecido a la par a pesar de tener posiciones
evidentemente paradjicas. Tal vez paralelos es un adjetivo engaoso: los cineastas
no estn afiliados en exclusiva a alguno de los dos, han hecho pelculas de variada
longitud en ambas circunstancias, colaboran a menudo entre ellos, los unos asisten a
las proyecciones de los otros e incluso escriben ocasionalmente sobre sus pelculas.
Si los presupuestos pequeos o inexistentes aseguran total libertad creativa, aliarse a
productoras europeas provee distribucin mundial incluyendo estrenos en teatros (en
el Lbano y a lo largo y ancho de Europa) y una representacin apropiada en los festivales
de cine internacionales y buenas ventas. En general, pero no como regla absoluta, las
pelculas independientes son sobretodo no-ficcin creativa y experimental (es el
caso de las obras de Mohamed Soueid, Akram Zaatari, Maher Abi Samra o Nigol
Bezjan), mientras que las producciones europeas son narrativas ficcionales de autor
(como en el trabajo de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Ghassan Salhab, Danielle
Arbid o Michel Kamoun). Sin embargo, los mrgenes de creatividad que se les dejan a
estos ltimos no son estrechos. En general, se trate de ficcin o no-ficcin, hay temas
compartidos: el alcanzar la mayora de edad durante la guerra civil, los fantasmas de
la guerra que permanecen hoy en da, el conflicto irresuelto, el dolor y el luto.
En su mayora, las obras de los cineastas de la generacin de la posguerra comparten
una suerte de hermandad, y dialogan entre s de maneras interesantes. Esto es el
resultado no solo de la amistad que liga sus vidas personales, sino adems de una
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cultura de cine compartida, un marco de referencia terico y artstico. Algunos, como
Akram Zaatari, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige tambin son artistas visuales cuya
prctica incluye la fotografa, el video y la instalacin artstica. Ghassan Salhab, quien
adems es poeta, tambin ha incursionado en el videoarte. Su obra flmica y biografas
no son necesariamente similares: Mohamed Soueid no fue entrenado en realizacin
de cine, trabaj como crtico y escritor a mediados de los ochenta, estuvo cerca de los
sets de produccin durante la guerra y, eventualmente, con la llegada de la tecnologa
digital y de video, comenz a dirigir sus propias pelculas. Ghassan Salhab tambin
fue un autodidacta que trabaj como guionista en Francia por algunos aos antes
de escribir sus propias pelculas y dirigirlas. Joana Hadjitomas y Khalil Joreige se
entrenaron formalmente en Francia y obtuvieron varios diplomas antes de dirigir sus
primeros films. Akram Zaatari se educ primero como arquitecto en el Lbano y obtuvo
un diploma de pregrado en estudios de medios en Estados Unidos; Nigol Bezjian se
educ formalmente como cineasta en Estados Unidos. Todo esto para decir que ellos
han amalgamado una suerte de comunidad gracias a su prctica en el Lbano.
Esta lista de nombres aqu citada incluye a los ms audaces, excntricos y experimentales
del grupo. Hay varios rasgos distintivos del cine libans de la posguerra que invitan a la
reflexin y marcan un giro real respecto de los periodos anteriores en la cronologa de
trabajos, ms all de los temas compartidos. En primer lugar est la primaca de la no
ficcin como vanguardia, o como referente para el cine de ficcin. Ya sea innovando
en lenguaje cinematogrfico, rompiendo con la forma convencional (linealidad de la
estructura narrativa), forjando un nuevo vocabulario de representacin y composicin
visual, empujando el potencial ficcional de las historias y personajes cotidianos, o
en trminos de contenido y tema, el cine de no ficcin ha liderado la vanguardia de
apertura de nuevos caminos. Con su pelcula Todo est bien en la frontera (Al-Shareet
Bi Khayr, 1997), Akram Zaatari fue el primero en producir un trabajo artstico logrado
que interroga la historia y la derrota del frente nacional de resistencia, el monopolio
celoso de Hizbollah sobre la resistencia armada contra Israel en la en ese entonces
ocupada punta sur del pas (el ejrcito israel se retiro de la zona fronteriza en el
ao 2000). A Zaatari tambin se lo reconoce por haber hecho los ms elocuentes
videos sobre temas tab como las practicas sexuales tanto heterosexuales como
homosexuales en Beirut y su periferia, en las pelculas Loco por ti (Majnounak,
1996) y Como te amo (Shou Bhebbak, 1998).
La triloga de Mohamed Soueid, Tango de la ansia (Tango el-Amal, 1998), La cada
de la noche (Indama Yati el-Masa, 2000) y Guerra civil (Harb Ahliyyah, 2002), fue
la primera en representar y narrar el mundo de dolor de los guerreros olvidados,
los una vez heroicos hombres con sueos e ideales que han tenido que regresar a
la vida cotidiana despus de que su brigada fue desmantelada. Guerra civil explora
la misteriosa desaparicin de Mohammad Doaybess, que trabajaba en los sets de
Maroun Baghdadi como productor ejecutivo, nmesis del cineasta Mohamed Soueid.
La triloga est cargada con reflexiones sobre la guerra, la memoria, la violencia, la
carga de la derrota, la aoranza de los muertos y desaparecidos, sobre la vida en un
mundo que se ha desbaratado. Este Da (Al-Yaom, 2003) de Akram Zaatari va an
ms lejos, explorando el archivo fotogrfico de los beduinos en Siria del etngrafo
Suhail Jabbur (en los aos cuarenta y cincuenta) y su archivo personal (juventud)
y los diarios de la invasin israel de Sidon, su ciudad natal. El largometraje, que
incluye entrevistas con la hija de Jabbur y voz en off del cineasta, interroga la prctica
fotogrfica y la produccin de documentos, la construccin de narrativa, el reportaje
del conflicto, el hecho de ser testigo en un tiempo de guerra y hacerse adulto durante
Por Rasha Salti
84
l; todos temas importantes del quehacer artstico, visual y cinematogrfico en el
Lbano de la posguerra.
Zatari es sin duda el gran maestro en la realizacin de documental en primera persona.
Su experiencia como cineasta y artista visual llega a una interesante interseccin con
En esta casa (Fi Hatha al-Bayt, 2005) donde un ex combatiente comunista libans
vuelve a visitar una casa que l y sus camaradas han bombardeado una dcada atrs
y que han usado durante la encarnizada batalla en las cimas de los montes de Sidon;
video que ha sido proyectado en teatros y exhibido en galeras y museos. El gnero
de cine en primera persona en particular, y el gnero de la no ficcin en general, han
tratado de la mejor manera el legado de la guerra en la posguerra. No solo estn
abiertos a presentar narrativas enfrentadas, una memoria conflictiva, una experiencia
fragmentada, sino tambin a redefinir el foco de lo personal y lo subjetivo, donde
ni lo personal es un camino a lo colectivo, ni lo subjetivo es medio de interpelacin
emocional. Adems, la historia y la cronologa de eventos se truncan para adecuarse
a narrativa personal vivida por los personajes de la pelcula, no son importantes por s
mismos, al contrario, es la experiencia de los protagonistas lo que importa. Finalmente,
incluso si el director se proyecta a s mismo, a sus parientes o a otros personajes en
el film, invariablemente se trata de personajes anodinos, mundanos, gente cotidiana,
ninguno es excepcional o particularmente heroico, ni reconocido en la esfera pblica.
Hay una clara continuidad entre los cineastas de la generacin de la guerra y los de
la generacin de la posguerra en lo que respecta al cine de narrativa ficcional. En
trminos de representar la experiencia vivida en la guerra, las dos pelculas narrativas
mejor logradas escogen contar una historia de crecimiento y madurez en medio de
la violencia y el conflicto. Se atienen a sus propias experiencias? No hay duda; y
algunos temas como el absurdo del estallido de la brutalidad an estn presentes,
pero el protagonista principal que ha perdido su inocencia infantil (sexual tanto como
emocional) no se retrata como permanentemente herido, alienado o desligado de
la experiencia de la guerra. l o ella no est ileso y no es heroico, antes bien, su
humanidad se refina y se pule; el valor de la vida humana y el reconocimiento de
aquella en el otro (la humanidad del enemigo) es lo que se gana con la experiencia. Las
dos pelculas mejor logradas dentro de esta corriente son Beirut occidental (Beyroot
al-Gharbiyyeh, 1999) de Ziad Douiri, y En los campos de batalla (Maarek Hobb, 2004)
de Danielle Arbid. Los cineastas tambin estn profundamente comprometidos con
ese momento de reconstruccin y rehabilitacin del pas; son crticos de su discurso y
sus promesas vacas, se compenetran con las contradicciones e injusticias y meditan
sobre las problemticas no resueltas de la guerra civil que repesan sobre la guerra.
Para citar algunos ttulos, Al rededor de la casa rosada (Al-Beyt el-Zahr, 1998), Un
da perfecto de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Terra incgnita (2002) y El ltimo
hombre (Atlal, 2006) de Ghassan Salhab, y Falafel (2007) de Michel Kammoun.
En contraste con el cine de no ficcin, los filmes de ficcin narrativa han recibido una
exposicin ms amplia gracias a los estrenos en salas y el compromiso crtico y pblico
en el pas. Los largometrajes no narrativos, de no ficcin, se proyectan ocasionalmente
en festivales de cine y eventos artsticos, y por ende son ms underground y resultan
familiares solo a un restringido crculo de aficionados. Los largometrajes de ficcin
narrativa, especialmente aquellos con productores o distribuidores europeos, tambin
han viajado a festivales de cine internacionales. Es de notar cmo la totalidad de la
relativamente humilde produccin libanesa recibe ms elogios y reconocimiento de
los crticos y eventos internacionales que otros pases de la regin que han tenido una
85
produccin ms prolfica, una industria y canales de distribucin, como Marruecos o
Egipto. Terra incgnita y El ltimo hombre, de Ghassan Salhab, se estrenaron en Un
certain regard en el Festival de Cine de Cannes. Lo mismo sucedi con Yo quiero ver
(Baddi Shoof, 2008) de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. En los campos de batalla
de Danielle Arbid y Caramelo de Nadine Labaki se estrenaron en la Quinzaine des
Ralisateurs en el 2004 y el 2007, respectivamente. Por otro lado, Falafel de Michel
Kammoun se estren en el Festival de Cine de Tribeca. Todo ello prueba del talento y
posicionamiento de los cineastas de la generacin de la posguerra.
Los crticos convencionales an encuentran problemtico identificar el conjunto de
obras producidas desde 1991 como pertenecientes a (o emblemticas de) el cine
libans. Argumentan que son cineastas libaneses pero no hay un cine nacional
per se. Irnicamente, los crticos en Siria tienen el mismo argumento, al igual que
los crticos en Tnez y Argelia. Tal vez el problema es el criterio que se utiliza para
identificar un cine nacional hoy en da, en lugar de un conjunto de obras. Para quien
escribe el presente ensayo la existencia de un cine libans est ms all de cualquier
cuestionamiento. Es un cine plural, diverso y polifnico; cada cineasta defiende su
singularidad, pero hay sensibilidades, temas y preocupaciones compartidas. En primer
lugar, debido a la hermandad o afinidad con las artes visuales quiz, el cine de posguerra
libans es visualmente complejo, intrigante y casi obsesivamente elegante, pulido o
ambiciosamente difcil. Segundo, lejos de ser abiertamente social y polticamente
comprometido o influenciado por el realismo social o neosocial, el cine libans de la
posguerra est sin embargo profundamente embebido y comprometido con la realidad
social y poltica del pas. Tercero, es un cine de autor que es intransigentemente serio,
ya sea que use un tono meditativo, grave, provocativo o desafiante, muy rara vez
a excepcin de un puado de secuencias utiliza humor o sarcasmo. Finalmente,
exceptuando un puado de cine de corriente popular taquillera, es un cine que no
comparte casi ninguna referencia con el Hollywood de la regin, esto es, con el cine
egipcio.
Pasados quince aos del comienzo de la posguerra, pronto ser necesario acomodarse
a una nueva generacin de cineastas y obras de posguerra. Las escuelas de cine
han ido entrenando jvenes directores, cinematgrafos, editores y productores;
ellos llenan los sets de grabacin, captan pequeas subvenciones aqu y all para
realizar cortometrajes, ofrecen servicios al prospero negocio de la publicidad o como
obreros incansables de las cadenas televisivas. Sus pelculas anuncian nuevos giros,
motivaciones, acercamientos. Tenan dos, tres o seis aos cuando la guerra termin,
su madurez lleg en la crisis tenue de la posguerra. Han vivido y atestiguado otro
tipo de injusticia y de violencia, al igual que otros tipos de alegras y encantamientos.
Han aprendido el oficio de las manos de Akram Zaatari, Mohamed Soueid, Ghassan
Salhab, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige; pero ellos, en contraste, no son reacios
a la comedia, el humor y el sarcasmo. Podrn acaso liberar al cine libans del peso
del luto?
Por Rasha Salti
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Hayda Lubnan (Este es el Lbano / This is Lebanon)
Dir. Eliane Raheb (Lbano / Lebanon), 2008.
Hayda Lubnan (Este es el Lbano / This is Lebanon)
Dir. Eliane Raheb (Lbano / Lebanon), 2008.
El pueblo de un solo hombre / The One Man Village
Dir. Simon El Habre, Mec Film, 2008.
Irak: el camino ms all del atardecer / Iraq: Road beyond Sunset
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Compared to neighboring Egypt, Turkey, and to some extent Palestine and Syria,
Lebanon was remarkably late in showcasing cinema, nurturing a culture of film-going
and film production. Movie theaters did not become operational until the early 1930s,
certainly later than the birth of film and the establishment of studios in Egypt, the
regions uncontested Hollywood. Those Lebanese with ambition for a career in film and/
or production moved to Egypt to make their dreams of innovation or fame come true.
They not only did well for themselves but became some of Egypts most remarkable
and groundbreaking producers, directors, actors and screenwriters. The diminutive
country with spectacular landscapes, entered film history first as one of the most
cherished natural sets for Egyptian productions. Whether its quaint summer resorts in
the mountains or langourous beach fronts, Lebanons picturesque nature was cast
to represent an idyllic scape: it was the preferred location to stage honeymooners, or
where leading protagonists were dispatched to convalesce from a bout of failing health
and ailing heart. It was also the alluring destination for libertine indulgences of dashing
male lead actors. Films like A Kiss in Lebanon (QublahfiLubnan, 1946) or A Summer
in Lebanon (SayffiLubnan, 1946) consecrated the image of the country as such. Film
crews frequent visits eventually tilled the ground for co-productions, and by the
time the republics economy showed signs of prosperity, private entrepreneurs built
studios and instigated the emergence of an industry. By 1957, Studio Baalbeck, Studio
Haroun, the Modern Studio and Studio al-Arz were actively producing commercial
features and releasing them in theaters.
For the sake of historical accuracy, the first Lebanese feature film, The Adventures of
Elias Mabrouk (Mughamarat Elias Mabruk) dates back to 1929 and was directed by
JordanoPidutti, an Italian director. The film was silent, the plot, a comedy, told the
story of the character, Elias Mabrouk, a Lebanese immigrant to America who returns
home, a social phenomenon familiar to Lebanon then (and now). Pidutti directed next
The Adventures of Abou Abed (Mughamarat Abu Abed) in 1931, also a silent comedy
that followed a Lebanese immigrant to Africas repatriation home [a comedy of
manners]. These two humble productions were followed by a hiatus in local production
between 1935 and 1955. It coincides, amongst other factors, with the golden age of
Egyptian studios. Once Lebanese studios became operational, Michel HarounsRed
Flowers (ZuhurHamra) was released in 1957, as well as Mohammad Salmans first
From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness
By Rasha Salti
The Uncanny Story of How
Lebanese Cinema
Took Itself Seriously
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feature that same year, The First Song (Al-Lahn al-Awwal), Georges Nasr directed two
features, Whither? (IlaAyn?, 1957) and The Young Stranger (Al-Ghareeb al-Sagheer,
1960) both of which were selected at the Cannes Film Festival but did not fare well
at the box office back home. Of the three directors, Salman would become the most
prolific and popular, his filmography includes romantic comedies, musicals and action
thrillers, such as Rendez-Vous with Hope (MaowedMaa el-Amal, 1958), The Songs
of my Love (1959), Good Morning Love (MarhabaAyyuha al-Hubb, 1962), At Loves
Service (Bi Amr el-Hobb, 1965) and The Black Jaguar (Al-Jaguar al-Sawdah, 1965).
The years 1965 and 1966 also witnessed the release of The Ring Seller (Bayaat el-
Khawatem) the first of the Rahbani brothers musicals starring Fairouz, to be adapted
from stage to screen and directed by Egyptian master filmmaker YoussefChahine.
In the years that followed, two more would be released Safar Barlek (1966) and The
Watchmans Daughter (Bint el-Haress, 1967), both directed by Henri Barakat, also an
Egyptian master. Those few years are recorded by critics and historians of cinema as
the commercial industrys apogee: between the years 1960 and 1965 forty four feature
films were produced, seventeen in 1966 and eighteen in 1967. Co-productions with
Egypt, Turkey and Syria were rife.
This bracket of prolific production does not only coincide with an era of economic
prosperity, but more importantly, with the birth of the republic, its foundational
decades. Lebanon is a young country; it came into being from the dismantlement
of the Ottoman Empire after the First World War, after it wrestled its independence
from nearly three decades of French colonial mandate rule in 1943. Its territory was
drawn from negotiations that carved and conjoined neighboring provinces that had
been under the larger designation of Syria or the Ottoman Levant. In other words,
with the establishment of the republic, the national had to be forged. Soon enough
it was furnished with ideologues, national mythologies, political and economic elites,
political parties, a social pyramid, inequities and marginalized social groups. Cinema,
theater, music, in other words spectacle and popular culture, were classically used to
vehicle national culture, character, identity, landmarks, landscape, myth and codes.
Much like its neighbors in the Levant, Lebanon is usually described as a mosaic of
religious sects; unlike its neighbors, this assemblage of sectarian communities, its
covenant of power sharing and scheme of political representation have resulted in the
spawning of coalitions to fasten their rule, or resort to armed violence to overthrow a
ruling coalition. The young countrys brief history has been bracketed by two civil wars
so far, the first was short-lived (1958) and the second was long-drawn (1975-1990).
However, never was a single sectarian group able to prevail absolutely, and in times of
non-war, this has been the countrys saving grace from surrendering to the temptation
of iron-fisted autocracy (or single-party rule), as in neighboring countries. In fact,
political liberalism was coined as one of the cornerstones of the countrys identity, and
quickly coupled with economic liberalism.
At the beginning, it was not quite clear what Lebanons role would be; however, after
the fall of the Palestinian port of Haifa in 1948the largest and most thriving on the
Arab Levantine Mediterranean coast servicing the recently discovered oil fields in Saudi
Arabia and Iraq and fueling European post-war recoveryits activity was transferred to
Beirut. Moreover, the government instituted banking laws that accommodated secrecy
and agile movement (hence laundering and white-washing). The region was booming
with the discovery of oil in the Arab peninsula and Iraq. Lebanons role began to take
shape as both a way-station between East and West for the transfer of goods, funds
and natural resources, and an idyllic dilettante resort hosting tourists and vacationers.
The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously
89
Economic growth, strongly eschewed towards service, was heavily invested in the
capital, Beirut. Successive governments chose to either ignore or pauperize the two
other potentially productive sectors, agriculture and industry, thus the countryside
never witnessed sustainedlet alone calculatedgrowth and remained poor and
under-serviced. Capital heralded westernization and progress, the scenario is classical
of mid-twentieth century third world modernization: the capital city was expanded
without real planning, its hunger for cheap labor was blind to inequality, and the
promise of social promotion shrouded in cruelty. This scheme worked for a while,
western diplomats as well as new Arab wealth baptized Beirut as the Paris of the
Middle East.
By virtue of its consensual constitution and proclivity for liberalism, the state was not
actively invested in instilling or coercing the masses into a virile nationalism. There
were competing versions of the countrys identity, history and projections onto its
destiny that political movements disseminated to their constituencies. Neither was
the state thoroughly devoted to producing a national cinema. All was relegated to the
private sector and private initiative, however, it is important to note that the relationship
between the private and public sectors in Lebanon, certainly in the realms of political
economy, has always been intimate, consummate, symbiotic and pragmatic in the
pursuit of the formers interests. In that inaugural chapter (from the middle of the
1940s until the turn of the 1970s) mainstream cinema did not seek to moralize, coerce
or patronize in the idioms of patriotism and nationalism. Rather, it staged characters,
social types that became icons, pictured sites that became national symbols, and
embodied some of the national myths.
To a few exceptions, these commercial productions were lesser copies of Egyptian
studio productions, namely romantic comedies starring a famous (or soon to be
famous) singer. Such titles include The Songs of my Love (AnghamHabibi, 1959),
A Bedouin Woman in Love (Al-Badawiyyah al-Ashiqah, 1963), and Praise Be Love
(Ya Salam YaHobb, 1963). Their Lebanese specificity lay in their articulation of social
and cultural codes, local lore, the plots setting and characters staging, and that they
were spoken in Lebanese parlance. For a number of film critics and historians the
hegemony of Egyptian studios over the imagination and craftsmanship of filmmakers
and expectations of audiences debilitated the development of a genuine, self-confident
and distinctive Lebanese cinema. A number of films told the comedic adventures of
migrants from the countryside to the citythe metropole so to speak, a prominent
social phenomenon during that period. Beirut was for most of the nineteenth and
early twentieth centuries, a somnolent and conservative port-city; by the 1950s it was
urbanizing rapidly, desperately trying to catch-up to the role of the young republics
capital, a thriving regional banking and service center and cosmopolitan Arab hub
at the intersection of the West with the East. Class differentiation was undergoing
a remarkable transformation, between the working poor and the traditional class of
merchants, the petite bourgeoisie was widening, the bourgeoisie was itself diversifying
to include civil servants and small private entrepreneurs. These changes in the social
pyramid bore an impact on mores and customs, and found their way, unambiguously,
to the silver screen.
The city versus country motif was generally exaggerated for comic effect. It was
sometimes extended to describe the encounter of native country folk with real western
metropoles such as Paris or Rome, essentially in the idiom of the good savage, to
represent the countryside as the real heartland of the country, its people, while nave
and uncouth were portrayed as the salt of the earth, the real folk. By contrast, the
By Rasha Salti
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city, maligned by westernizations mixed messages, corrupted fragile souls, and the
traditional wisdom of country folk often saved the day. Titles include Abu Salim in
Town (Abu SalimfilMadinah, 1961), A Bedouin Woman in Paris (BadawiyyahfiBarees,
1964), and A Bedouin Woman in Rome (Badawiyyahfi Roma, 1965). These commercial
productions did not fare well amongst serious critics; they were regarded as
unimaginative (formulaic) and disappointingly lowbrow. During this time bracket, one
title stands out as having earned critical as well as international acclaim, Garo (1965)
directed by Gary Garabtian, a dramatic fictionalization of a real-life story of an outlaw
who is released from jail and in spite of himself slips back into the underworld of crime
and drug trafficking until he is killed by the police. The film is coined as landmark
because it contained all the elements that critics yearned to account for in Lebanese
productions: the characters were thoroughly local, so were production structures, and
most importantly, the dialogues were in Lebanese dialect.
The downhill fall was gradually beginning in 1967, the year marking the Arab-Israeli
war in the month of June, resulting in a humiliating defeat of the Arab armies, the
occupation of the West Bank and Gaza in Palestine, Sina in Egypt, and the Golan in
Syria. Official rhetoric designates 1967 as the year of the naksa, Arabic for setback,
to lessen the burden of tragedy and disillusionment, undermineor circumscribe
its impact, and inscribe it as one battle in an open-ended war. At the same time,
Arab regimes vied to reverse loss, territorial or otherwise, and to liberate Palestine.
A surprise offensive was staged by a force of joint Arab armies in 1973, led by Egypt
from Sina and Syria from the Golan. Somewhere between pragmatic calculus and
conflicting agendas, divided loyalties, conspiracy, and the absence of cogent and
thorough strategy, the war did not achieve its stated goalsneither primary nor
secondaryexcept for Egypts reclaiming of territories in the Sina. Reversing the
burden of defeat has since been mired in severe disenchantment amongst people, and
by contrast, bombastic demagoguery amongst politicians and leaders. The 1967 June
war had the impact of a sinister wake-up call on the intelligentsia of the Arab world,
the end of a pan-Arab dream and failure of revolutions. Initially, there was widespread
anger that engendered profound interrogation of ruling ideologies, their promises
of liberation and transformation, and of their strategy. The following year, 1968, the
May student uprising in Paris was infectious and captivated the imaginary of a youth
eager for political action and change. Student protests rocked Arab capitals; they were
particularly vociferous in Beirut, and they often conjoined with workers protests.
These streams of sentiments and intellectual trends permeated the realm of popular
culture. Anger against defeat was truncated into a renewed populist patriotism that
mobilized people (the masses) to fight again; the songbooks and plots of romantic
musicals starring famous singers reflected this new direction. Action films were woven
within (outlandish) international intrigue and conspiracy against the nation. Egyptian
studios heralded these changes, and smaller ventures in neighboring countries followed.
The call for anti-conformism of the student and womens liberation movements had
also their bearing on popular culture. In mainstream cinema, the messages were
mixed. If sexual emancipation found its way to the silver screen (sometimes with
outright erotic scenes), it was often countered with a moralistic admonishing against
surrendering to the sins of the flesh, especially with regards to female characters.
When the Lebanese civil war erupted, it was not a surprise to anyone. The bracket
between 1965 and 1975 was politically turbulent in the country as well as the region.
In fact, the country had witnessed a civil conflict in 1958 that was deemed premonitory
of the long civil war of 1975-1990. Between 1965 and 1975, there were major worker
91
and student strikes and protestsespecially student protests in 1968 and 1969that
escalated to violent armed confrontations. The year 1965 was also remarkable because
it had witnessed the launch of Palestinian armed struggle and commando operations
by fedaiyyin (Palestinian freedom fighters). The Palestine Liberation Organization
launched in the 1950s in Kuwait, had moved its headquarters to Jordan (1965-1970)
and later to Lebanon (1970-1982). After the defeat in the June 1967 war, the regions
vanguard and progressive political parties were more than ever mobilized to continue
the fight, wipe out humiliation and liberate Palestine. In the midst of the Cold Wars
bi-polarism, anti-colonial liberation movements, anti-imperialist struggles, womens
liberation movements, the civil rights movement and worldwide student uprisings
captivated the imagination of artists, filmmakers, novelists and writers. In Lebanon,
the film industry was entirely controlled by the commercial sector. Progressive and left
wing political parties as well as revolutionary movements (the PLO) awakened to the
necessity of producing documentary films to give representation and narrative to their
cause. They claimed a number of stellar artists and filmmakers to their ranks anyway.
Thus a new generation of filmmakers emerged and created a radically new cinema:
politically engaged, innovative, defiant, with a strong bias for non-fiction. The most
well known and critically acclaimed among the group was Maroun Baghdadi, who
was affiliated to the Organization of Communist Labor (OCL), a Lebanese communist
movement independent of Soviet influence. He directed The Most Beautiful of Mothers
(Ajmal al-Omahat, 1978), We Are All for the Fatherland (KullunalilWatan, 1979), and
The Story of a Village and a War (HikayatQariyah, HikayatHarb, 1979), to cite a few
titles. RandaChahal was also affiliated to the OCL, she directed amongst other titles
Step by Step (Khutwa, Khutwa, 1976). BorhaneAlawiyyehs left leanings were widely
known, but he was not a card-carrying member of any political party; he directed Itis
not Enough that God Should Be on the Side of the Poor (La Yakfi An Yakoon Allah Maa
al-Fuaqara) in 1978.
In essence, the films were intended to present the cause with a narrative, the fighters
with a face and story. In many respects, especially with the retrospective gaze, they can
be regarded as propaganda films. The motivation to mobilize viewers to a cause was
certainly there. However, it is important to remember at the time of their production
the political forces behind it were not in powerand certainly had no access to state
structures, rather, they were struggling to overthrow (or redress) economic, social
and political injustice and sectarian prejudice. The films represented subjects that were
outcast from representation (poor peasants, workers, etc.), or young men and women
who had taken up armed struggle and were demonized in mainstream media as well
as the international media. In other words, the images and narratives came from
within struggles. Stories were not manufactured by cadres from a politburo, rather
they came from everyday folks lived experience. They were also deeply conversant
with worldwide debates, RandaChahalsStep by Step (1978) for instance, presented a
scathing critique of Henry Kissingers foreign policy initiative at the time (which carries
the same title). And finally, it is important to note that filmmakers were granted a
remarkable degree of artistic license to experiment with film form. They were driven
to forge a new language, and the political cadres who extended production support
cultivated that motivation.
Those Lebanese filmmakers were no different from Palestinian, Syrian and Egyptian
filmmakers, all politically engaged and producing documentary films. In 1968, the
National Film Organization in Syria was revamped under filmmaker Nabil el-Malehs
mandate, and began to commission the production of documentary films not only
from Syrian filmmakers but also from fellow Arabs. So for instance, Lebanese
By Rasha Salti
92
filmmaker BorhaneAlawiyyeh directed KafrQassem (1974), a compelling documentary
on the village of KafrQassem, in Egyptian Sina, that was ravaged by the Israeli army
in 1956 on the eve of Nassers nationalization of the Suez Canal. Iraqi director, Qays
al-Zubeidi was commissioned to direct films on everyday life struggles of Palestinian
refugees in camps in Lebanon, as they overcame the hardships of life in dire poverty
and embraced armed struggle. Titles include: Far Away From Home (Baeedan An al-
Watan, 1969), The Visit (Al-Ziyara, 1970), Testimonies of Palestinian Children in the
Era of War (Shahadat al-Atfal al-FilasteeniyeenfiZaman al-Harb, 1972), Fakhani, 17
July (Fakhani, 17 Tammuz, 1981, co-directed with MahmoudKhalil).
The PLO was also actively producing documentary films, they were particularly
invested in producing a representation of Palestinians on their own terms, reversing
the prevailing image disseminated by humanitarian organizations in their charity
campaigns, and, obviously, denouncing the injustice of Israeli aggression on refugees
in camps. When eight hundred thousand Palestinians (nearly one million) were expelled
from their homes in 1948, western media as well as UN-related organizations insisted
on referring to them as the Arab residents of Palestine. Shortly after its establishment,
the PLO was recognized in the Arab world (and eventually in the rest of the world) as
the official organization representing the political rights and aspirations of Palestinians.
Thus were Palestinians able to assert their identity as such, and furthermore, they were
also refugees who had reclaimed agency over their destiny and committed to armed
struggle to win back their homeland at the risk of their lives. In addition to mobilizing
Palestinian filmmakers, Lebanese filmmakers also joined rank. Christian Ghazi, for
instance, directed A Hundred Faces for a Single Day (MiatWajhliYaomWahed, 1972),
a co-production between the Democratic Front for the Liberation of Palestine (DFLP, a
radical Marxist Palestinian faction) and the National Film Organization in Syria.
During that bracket, production of commercial features waned but did not stop. In
terms of narrative, structure, cinematic language and construction of characters,
commercial film production dwelled in a decidedly parallel universe. Mohammad
Salman directed three films in 1975, Professor Ayyub (Al-UstazAyyub), A Bride from
Damascus (Aroos min Dimashq) and The Big Showcase (Al-Istiirad al-Kabir), all of
them variations on the themes of romantic musical comedies. In 1982, he directed his
last film, Who Will Extinguish the Fire (Man Yutfi an-Nar), where the civil war appears
as a background element in the films plot. There were new filmmakers working in
the genre in whose films the war had a presence to varying degrees, either as the
dramatic setting in the plots unfolding or as the background of destruction, chaos and
violence; these include Samir al-Ghousseyni (The Adventurers /al-Mughamirun, 1980;
Women in Danger/Nisa fiKhatar, 1981; and Womens Game/Lobat al-Nisa, 1982),
RaficHajjar (The Explosion/al-Infijar, 1982), RedaMayssar (A Nightingale in Lebanon
/Andaleeb min Lubnan, 1982) and YoussefCharafeddin (The Decision/Al-Qarar,
1980; The Last Night/Al-Leyl al-Akhir, 1982; and The Leap of Death/Qafzat al-Maowt,
1982), to cite a few names. The figure of the fighter (fedai) seeped to a lowbrow
underworld of action, thrill and conspiracy, only insofar as it represented an archetype
in the popular imaginary. Noteworthy amongst the lot is Gary GarabtiansWe Are All
Fedaiyyun (KullunaFedaiyyun) produced in 1969, that told of the story of a young
Lebanese man who becomes involved with a Palestinian commando and eventually
dies bringing down an Israeli military outpost with him. In addition to the fact of the
films production values being distinctly superior to other commercial productions,
the film was also inspired from a sentiment increasingly spread amongst factions of
the Lebanese youth.
93
As per the diktat of the Cairo Agreements between the Lebanese government and the
PLOsigned in 1969, the latter could stage commando operations from Lebanons
southern border into northern occupied Galilee. Israel retaliated with air raids on refugee
camps and villages of south Lebanon. Confrontations escalated until Israeli army tanks
rolled into south Lebanon in 1978. The situation became furthermore complicated and
dire, as the two main warring Lebanese coalition fronts (the National versus Lebanese
front) divided first between aligning with or against the PLO, and eventually against
or with Israel. Palestinians and Lebanese staged both military and civilian resistance
to the Israeli invasion, until the Israeli military pushed further north into the capital
Beirut in June of 1982. The objective was to eradicate the PLO from Lebanon and
dismantle the Lebanese national resistance front. They held Beirut under siege for
88 days and mind-numbing shelling. When a truce was eventually brokered, the PLO
accepted to evacuate their fighters and relocate brigades in various Arab countries that
did not share borders with Israel. Women, children and the elderly were left without
protection in refugee camps. The PLOs headquarters were moved to Tunis, in Tunisia.
Days after the withdrawal of fighters and the assassination of Lebanese president elect
BashirGemayel, a massacre took place in the (Palestinian refugee) camps of Sabra
and Shatila. His brother, AminGemayel, was voted president and the Lebanese army
deployed to re-instate order. In 1983, the currency began to collapse, and by 1984,
the capital city was formally divided into an eastern and western flank. As the situation
deteriorated rapidly, violence at the hands of armed militias became systemic and out
of control. Government was effectively paralyzed, the country seemed on the brink
of scission and cantonization. The Syrian army deployed in West Beirut in 1987, and
by 1991, it was mandated to secure law, order and the cessation of violence. In the
bracket between 1982 and 1991 with the nearly total collapse of security and violence
spiraling out of control, film production became increasingly difficult.
Producers, cinematographers as well as filmmakers attested to how impossible it was
to shoot exteriorand sometimes interiorscenes. For instance, BorhaneAlawiyyeh
was not able to capture more than a single take for most of the sequences for his
first feature-length fiction Beirut the Encounter (Beirut al-Liqa, 1981). Sequences from
Maroun Baghdadis Little Wars (HurubSaghirah, 1982) were sometimes shot under
shelling, and his Out of Life (Hors la vie, 1991), which told the story of a French
photojournalist kidnapped by militias, was shot in Greece because the situation in Beirut
was too insecure. Scholars account for some forty-five films produced in Lebanon
between the years 1980 and 1985, almost all were action flicks, lowbrow and low-
budget, their plots elegized policing and the restoration of law and order in the midst
of a world whose moral compass had gone bust, fallen prey to chaos, decadence and
violence. Organizations and entities commissioning and supporting the production of
documentary films, be they political movements or organizations, humanitarian relief
associations or media outlets (local and international), were in general not interested
in fiction cinema, certainly not in auteur fiction cinema. The generation of politically
engaged filmmakers devoted to forging another cinema had to be very creative in
putting together their own production set-ups. They appealed to local producers and
philanthropists as well as European producers and film funds. They succeeded
more often than notin rallying the means and expertise to make feature-length
fiction films. Eventually, after 1983, a significant number relocated to Europe: Paris
for Maroun Baghdadi, RandaChahal,Jocelyne Saab, Brussels for BorhaneAlawiyyeh
and London for HeinySrour. From there, they garnered production resources and
traveled back home to shoot their films. Maroun Baghdadi directed The Veiled Man
(LHommevoil, 1987) and Out of Life (Hors la vie, 1991); RandaChahal directed Our
Imprudent Wars (NosGuerresimprudentes, 1995), The Infidels (Les Infidles, 1997)
By Rasha Salti
94
and A Civilized People (Civilises, 1999); Jocelyne Saab directed Letter from Beirut
(Lettre de Beyrouth, 1979), A Suspended Life (Ghazl el-Banat, 1985) and Once Upon a
Time Beirut (Kan Ya Ma Kan Beirut, 1995); HeinySrour directed Leila and the Wolves
(Leila walZiab, 1984); and BorhaneAlawiyyeh directed Beirut, The Encounter (Beirut
al-Liqa, 1981) and A Letter from a Time of War (Risalah min Zaman el-Harb, 1984).
Most of the films cited above are feature-length fiction films often inspired by real-life
events or characters. In contrast with commercial and lowbrow flicks, their production
values were remarkably superior, mostly in their craftsmanship and obviously in their
access to resources. They spoke directly to the social, emotional, psychological and
political lived experience of the war. The relationship of filmmakers to the conflict
and violence changed in contrast with the first chapters of the civil war: The language
of fiction was used to narrate pain, sorrow, estrangement and powerlessness of the
individual in the face of the monstrosity of war and cruelty of violence. These films
mark the emergence of the individual as a stand-in for the filmmakers subjectivity.
The characters are not exactly autobiographical, they carry imprints or elements
of the filmmakers biography. Its mostly that they reflect something essential of the
filmmakers interior struggles. There are no causes to defend, other than the value
of human life in the ruthless torment of war. Conflict and its logic of violence are
no longer subject to analysis, they appear like a machine that permeates the most
intimate nooks and crannies of everyday life, neighborhoods, friendships, couples,
intimacies, the hearts and minds of men and women whose victimhood often turns
into vengeful murderers. It is at once absurd, intolerable and to a far extent unbeatable.
The ideologies, dreams and principles that first inspired men and women to fight have
long been shattered, lapsed, corrupted.
With the emergence of subjectivity, the personal voice of the filmmaker appears in the
films sound, reading diary notes, letters or simply testifying directly to the viewer. This
motif was not exclusive to cinema, it appears in literature and the visual arts; in other
words, it was salient to creative expression during that time bracket. It heralds two
trends that will blossom in film and video practice in the post war, namely, first-person
documentary and the blurring of fiction with non-fiction. Filmmakers working since
the end of the war have been as engaged with mediating lived experience, delving deep
into the personal and subjective as well as the memory of war and reality of the post
war. The questions that plagued film critics and historians, regarding the coming into
being of a Lebanese cinema finally found its answer with the body of works of the war
and post-war generation of filmmakers: dialogues were spoken unambiguously in
the Lebanese dialect, stories, plots and characters were thoroughly culled from the
social, political and cultural reality of the country. However, production structures
were not, and to many critics, this remains a crucial element in the designation of a
national cinema.
As to audience and dissemination, and the public reception of this body of work,
Maroun Baghdadis Little Wars, as well as BorhaneAlawiyyehsBeirut The Encounter,
were screened in theaters, but most auteur films produced after 1984 were not. Those
produced after the conclusion of the civil war were released in very limited runs, like
Jocelyne Saabs Once Upon Time Beirut. RandaChahalsA Civilized People occasioned
a head-on confrontation with censorship because the filmmakers touched on the rarely
talked about subject of domestic workers and how (wealthy) households treat them. In
fact, Lebanese films would not witness real commercial releasing in Beirut and other
cities until ZiadDouirysWest Beirut, in 1999. In the past five years, mainstream film
production has re-emerged after the runaway success of the musical Bosta directed
95
by Philippe Aractingi in 2004. The film was almost entirely funded by Lebanese private
funds and branded as potentially marking a rebirth for the local industry, staking a
claim that box-office returns would (or might) make production viable. That rebirth has
proved to be painstakingly slow and precarious, since then only a handful Lebanese
films have been released in theaters, to cite a few, A Perfect Day by Joana Hadjithomas
and KhalilJoreige (YaomonAkhar, 2005) and Caramel by Nadine Labaki (Sukkar Banat,
2007), the latter being most successful at the box office. The past five years have
also witnessed mainstream commercial productions manufactured for wide, popular
appeal, starring pop-singers (again, pale copies of Egyptian mainstream productions)
or based on TV-sitcoms. Neither these nor the titles cited earlier can be said to have
registered the kind of success that could inspire the fledgling industry to moor its
hopes in. Worthy of note is that since 2005, specifically after the assassination of
prime minister Rafiq Hariri in February of that year, the country has been hostage to
political turmoil and the return of violence to the streets of the city; furthermore, in
the months of July and August of 2006, the country endured a massive Israeli military
assault that destroyed significant portions of the countrys infrastructure, displaced
hundreds of thousands and sunk the country deeper in internal crisis.
Throughout the seventeen years of war, the fighting was not continuous, there were
lulls, protagonists warring against each other changed, the reasons for killing one
another changed, the sites of battle changed. Few civil wars are as chimeric as the
Lebanese civil war, suffice it to say that violence has a logic of its own, the ideals that
impelled young men and women to fight became merely slogans The production
of documentary films defending a cause waned after 1982, with the dismantlement
of progressive and left-leaning coalition of forces; it was replaced by European and
American TV stations commissioning work. These commissions rarely tolerated
experimentation or auteur twists, in fact, by the end of the decade documentary film
production guidelines were increasingly formatted, flattened, thoroughly implemented.
The official record marks the end of the war in 1990, but there was a chapter of
severe violence in 1991. The war ended with most of the warring factions agreeing
to sit down at a truce-negotiating table in Taef, a remote town in Saudi Arabia. The
post-war agreementknown as the Taef Accords was sponsored by the US and
Saudi Arabia, by then the major player in the Arab League. It mandated the policing
of the transition to peace to neighboring Syria. The civil war ended with no winners
and losers per se, but with some amendments to power-sharing in the writ of the
constitution, intended to redress some inequities. In effect, that much cited truce
has yet to be fully implemented until today. Moreover, the Lebanese state has yet to
produce an official narrative of the war, neither in the form of a schoolbook, or any
other conventional medium. Rather, each protagonist has produced and disseminates
its own story. Officiously, the discourse on the countrys raison dtre or history that
political elites propagate is essentially borrowed from the right-wing conservative
version.
A real revolution in film production can be said to have taken place in Lebanon (as
perhaps in the rest of the world) with the advent of video and digital technology. It
came from two avenues: international news media on the one hand, and expatriates
returning home from Europe or the US, some with training in film others with training
in video and media arts, on the other hand. These technologies were revolutionary
not only because they were lightweight and remarkably cheaper, but they also
required minimal technological support to make long (medium and feature-length)
videos. There no longer was a need for conventional production structures to enable
filmmaking. Making a film was no longer a privilege to a handful few with access to
By Rasha Salti
96
money or know-how. Picking up a video camera and sorting out how to use it was by
far easier than figuring out a 35mm or 16mm film camera. This marks the emergence
of the much-contested category of independent cinema.
In the decades preceding the war and throughout its unfolding, the production of
documentary films whether by political parties, public bodies, and foreign TV stations
had familiarized conventions of TV-broadcast documentary filmmaking, such as
recording non-fiction/the quotidian, scripting everyday folk, and reversely, everyday
folk standing in front of a camera, their stories being subject of films. Moreover,
as the generation of politically engaged auteur filmmakers had used documentary
to forge a new language in film, non-fiction cinema was, a couple of decades later,
unshackled from the taboo of being a lesser genre than fiction. By the end of the
war, the Lebanese had grown habituated to being subjects of representation; their
lives, traumas, sacrifices and struggles were relentlessly recorded and reconfigured
in the format of broadcast documentary. The rules for formatting TV-commissioned
documentary films were perceived by serious artistsincluding filmmakersas
appalling, reductionist, shallowoften racistand invariably towing the line of
political correctness of the particular country to which the television station is
affiliated. In many respects, first person documentary emerged as a reaction to this
format, and as such it proceeded in an opposite logic; rather than package an issue or
cause through the bias of a human story using a single character with whom a TV
audience might identify, first person documentary was neither interested in issues
nor in causes, and one of its chief motivations was to complicate representation and
understand rather than simplify. Through the bias of a single characters story, the
viewer is intimated to a world of unresolved paradox, ambivalence, ambiguity The
freedom from constraints on production allowed for bold experimentation in form, and
inspired fearless expression of subjectivity. For the past decade, Lebanon is one of a
few Arab countries where experimental (non-narrative, non-linear, non-mainstream)
documentary can be said to be flourishing. In post-war Lebanon, political discourse
is plural, collective memory ambiguous, contentious, conflict unresolved, grief not yet
assuaged, wounds and mourning lingering, there is no single truth to be uncovered
or debunked, rather there are fragmented stories, lived experience fraught with
incoherence, the individual (or the small collectivity to which he/she belongs to) are
the only references. Non-fiction and fiction intertwine overtly, explicitly. Creative and
auteur documentary filmmakers have crossed strides in interrogating conventional
forms or codes of the genre/field/discipline.
In the post war period (that basically begins in 1991 and continues until the present
time), film production has been remarkably diverse; it is not prolific enough to be
described as flourishing but the increase in output has been steadfast. Digital
technology has indeed democratized access to the mtier, empowered experimentation
and facilitated dissemination. However, as noted previously, an industry per se
studios, investors, professional producers and distributorshas yet to come into
being. There are two parallel universes cohabiting today. The first is almost entirely
self-reliant and local, the second is more international and imbricated in European
production structures, mostly in France. The reliance on European producers as well
as funds from Europe has steepened in the absence of a local industry. In fact, one can
easily plot output with availability of production grants (such as the Euro-Med Audio-
visual Programme I & II), mostly from France (FondsSud, Fonds de la Francophonie).
Interestingly, grants have been disbursed under several guises, in part to promote
francophony, to consolidate Frances international position as a foremost leader in
world cinema production, and as a feature of foreign policy cultural initiatives. Sadly,
97
the logic animating the disbursement of grants is neither inscribed in a larger vision
nor aimed at fostering an industry here, hence these investments have not inspired
a ripple effect and strengthened local talent.
The two parallel universes have grown concomitantly in spite of their obviously
paradoxical positions. Perhaps parallel is a misleading attribute since the filmmakers
are not exclusively affiliated to either, they have made films of varying lengths in either
circumstance, they collaborate often, attend one anothers screenings and sometimes
write about each others films. If small to no-budget production secures total creative
freedom, partnering with European producers provides worldwide distribution including
release in theaters (in Lebanon and elsewhere in Europe), proper representation
at international film festivals and sales. In general, and not by absolute rule, self-
produced films are mostly creative and experimental non-fiction (as in the work of
Mohamed Soueid, AkramZaatari, Maher AbiSamra, NigolBezjian), while European-
produced films are narrative auteur fiction (as in the work of Joana Hadjithomas and
KhalilJoreige, GhassanSalhab, Danielle Arbid, Michel Kamoun). However, the margins
of creativity allotted to the latter are not narrow. In general, whether fiction or non-
fiction, there are shared motifs in themes, namely the coming of age during the civil
war, the lingering ghosts of the war into the present-time, unresolved conflict, grief
and mourning.
For the most part, the post-war generation of filmmakers works share a kinship; they
are conversant with each other in interesting ways. This is not only the result of the
friendships that binds them in their personal lives, but also a shared film culture, frame
of artistic and theoretical reference. Some, like AkramZaatari, Joana Hadjithomas and
KhalilJoreige are also visual artists whose practice includes photography, video and
installation work. GhassanSalhab, who is also a poet, has dabbled in video art. Their
training and biographies are not necessarily similar: Mohamed Soueid was not trained
as a filmmaker; he worked as a critic and writer in the middle of the 1980s, hung
around movie sets during the war, and eventually, with the advent of video and digital
technology started directing his own films. GhassanSalhab was also an autodidact
who worked as a screenplay writer in France for a few years before writing his own
films and directing them. Joana Hadjithomas and KhalilJoreige were formally trained
in France, and earned several diplomas before directing their first film. AkramZaatari
was first trained as an architect in Lebanon and earned a graduate diploma in media
studies in the US. NigolBezjian was formally trained as a filmmaker in the US. All this
to say that they have coalesced into a community of sorts as a result of their practice
in Lebanon.
The list of names cited above includes the more bold, eccentric and experimental of
the lot. There are several distinctive features to post-war Lebanese cinema that beckon
reflection and mark a real turn with previous brackets in the chronology of works,
besides shared themes. Foremost is the primacy of non-fiction work as vanguard
or reference for fiction cinema. Whether innovating in cinematic language, breaking
with conventional form (linearity of narrative structure), forging a new vocabulary for
representation and visual composition, prodding the fictional potential of everyday
stories and characters, or in content and subject matter, non-fiction cinema has led the
vanguard in breaking new grounds. With his All Is Well on the Border (Al-Shareet Bi
Khayr, 1997) AkramZaatari was the first to produce an accomplished artistic work that
interrogates the history and defeat of the national resistance front, the jealous monopoly
of Hizbollah on armed resistance against Israel in the then occupied southern tip of the
country (the Israeli army withdrew from the bordering zone in the year 2000). Zaatari
By Rasha Salti
98
is also credited to have made the most eloquent videos tackling taboo themes such
as sexual practiceboth heterosexual and homosexualin Beirut and its periphery in
Crazy for You (Majnounak, 1996) and How I Love You (ShouBhebbak, 1998).
Mohamed Soueids trilogyTango of Yearning (Tango el-Amal, 1998), Nightfall
(IndamaYati el-Masa, 2000) and Civil War (HarbAhliyyah, 2002)was the first to
represent and narrate the grief-filled world of forgotten former fighters, the once-
heroic men with dreams and ideals who have resumed everyday life after their brigade
was dismantled. Civil War explores the mysterious disappearance of Mohammad
Doaybess, who worked on Maroun Baghdadis film sets as executive producer, cast
as a nemesis of the filmmaker, Mohamed Soueid. The trilogy is laden with reflections
on war, memory, violence, the burden of defeat, longing for the dead and missing,
living in a world that has come undone. AkramZaatarisThis Day (Al-Yaom, 2003) goes
further in exploring ethnographer SuhailJabburs photographic archive of Bedouins
in Syria (1940s and 1950s), and his personal (teen-age years) archive and diaries of
the Israeli invasion of Sidon, his native city. The film, that includes interviews with
Jabburs daughter and the filmmakers voice-over, interrogates photographic practice
and the production of documents, construction of narrative, chronicling conflict,
bearing witness and coming of age in a time of war; all themes salient to artistic
practice, visual and cinematic, in post-war Lebanon.
Zaatari is without a doubt the most masterful in first-person documentary-making.
His practice as a filmmaker and visual artist comes to an interesting intersection with
In This House (FiHatha al-Bayt, 2005) where a former Lebanese Communist fighter
revisits a house he and his comrades had raided and used during fierce battles on
the hilltops of Sidon a decade earlier. The video has been screened in theaters and
exhibited in gallery and museum spaces. The first-person genre specifically, but the
non-fiction genre in general has best addressed the legacy of the war in the post war.
They are not only motivated to represent contested narratives, conflicted memory,
fragmented experience, but also to redefine the bias of the personal and subjective,
whereby neither is the personal a guise or leeway to the collective, nor is the subjective
a medium for emotional interpellation. Furthermore, history and its chronology of
events are truncated to fit the lived personal narrative of the characters in the film,
they are not important in themselves; rather, the protagonists experience is what
matters. And finally, whether the filmmaker casts him/herself, his/her own kin, or other
characters, invariably all are anodyne, mundane, everyday folk, none is exceptionally
or even particularly heroic, or well-known in the public sphere.
There is a definite continuity between the war generation of filmmakers and the
post-war generation within narrative fiction cinema. In terms of representing the
lived experience of war, the two most accomplished narrative films choose to tell a
coming of age story in the midst of violence and conflict. True to their own experience?
No doubt, and some of the motifs such as the absurdity of the outbreak of brutality
are still present, but the chief protagonist whose childhood innocence is lost (sexually
as much as emotionally) is not portrayed as permanently injured, alienated or broken
from the experience of war. He or she are neither unscathed nor heroic, rather their
humanity is refined, sharpened, the value of human life and acknowledgement of the
Others (the enemys humanity) is what they gain from the experience. The two most
accomplished films in that vein are ZiadDouirisWest Beirut (Beyroot al-Gharbiyyeh,
1999) and Danielle ArbidsIn the Battlefields (MaarekHobb, 2004). Filmmakers were
also deeply engaged with the present moment of reconstruction and rehabilitation of
the country, critical of its discourse and empty promises, attuned to its contradictions
99
and injustice and meditative on the unresolved burdens of the civil war into the war.
To cite a few titles, Around the Pink House (Al-Beyt el-Zahr, 1998), A Perfect Day by
Joana Hadjithomas and KhalilJoreige, Terra Incognita (2002) and The Last Man (Atlal,
2006) by GhassanSalhab, and Falafel (2007) by Michel Kammoun.
In contrast with non-fiction cinema, fiction narrative films have received much wider
exposure with theatrical release, critical and public engagement in the country. The non-
fiction non-narrative works screen on occasion, at film festivals and artistic events, thus
are they more underground and familiar to a restricted circle of aficionados. Narrative
fiction films, especially those with a European producer or distributor, have also
traveled to international film festivals. It is remarkable how the relatively humble overall
output from Lebanon earns far more praise and acknowledgement from international
critics and events than countries in the region that have a more prolific production,
an industry and distribution networks like Morocco or Egypt. GhassanSalhabsTerra
Incognita and The Last Man premiered at Cannes Film Festivals Un Certain Regard, so
did Joana Hadjithomas and KhalilJoreigesI Want to See (BaddiShoof, 2008), Danielle
ArbidsIn the Battlefields and Nadine LabakisCaramel premiered at the Quinzaine des
Ralisateurs in 2004 and 2007 respectively, Michel KammounsFalafel at Tribeca Film
Festival, to cite a few. This is a testament to the talent and standing of the postwar
generation of filmmakers.
Conventional critics still take issue with identifying the body of works produced and
released since 1991 as belonging to or emblematic of Lebanese cinema, they argue
there are Lebanese filmmakers but no national cinema per se. Ironically, critics in
Syria make the same argument as well as critics in Tunisia and Algeria, to cite a few
examples. Perhaps the problem is with the criteria one uses to identify a national
cinema nowadays rather than with the body of works. To the author of this essay, the
existence of a Lebanese cinema is beyond question. It is plural, diverse and polyphonic,
each filmmaker defends his/her singularity, but there are shared sensibilities, motifs
and concerns. Firstly, and perhaps because the kinship or sensitivity to the visual
arts, post-war Lebanese cinema is visually complex, intriguing, almost obsessively
elegant, polished or ambitiously difficult. Secondly, although far from being overtly
socially and politically engaged, or influenced by social realism or neo-social realism,
Lebanese post-war cinema is profoundly embedded and committed to the social and
political reality of the country. Thirdly, it is an auteur cinema that is uncompromisingly
serious, whether meditative, ponderous, provocative and challenging, it rarelyto
the exception of a handful sequencesuses humor or sarcasm. And finally, a handful
mainstream failed box-office productions aside, it is a cinema that shares almost no
reference with the regions Hollywood, namely Egyptian cinema.
Fifteen years into the post war, it will soon be necessary to accommodate for a new
post-war generation of filmmakers and works. Film schools have been training young
directors, cinematographers, editors and producers. They populate film sets, snatch
small grants here and there to make short films, work as free-lancers in the thriving
advertising business or as tireless laborers in television stations. Their films herald
new turns, motivations, approaches. They were two, three or six years old when the
war ended, their coming of age came in the tenuous crises of the post war. They have
lived and witnessed another kind of injustice and violence, but also other kinds of joys
and enchantments. They learned the mtier at the hands of AkramZaatari, Mohamed
Soueid, GhassanSalhab, Joana Hadjithomas and KhalilJoreige. They, in contrast, are
not averse to comedy, humor and sarcasm. Might they release Lebanese cinema from
the burdens of mourning?
By Rasha Salti
100
Ejteyah (Invasin / Invasion)
Dir. Nizar Hassan(Palestina / Palestine), 2002.
Dir. Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2002.
Janoub (Sur/ South)
101
Se me pide que escriba mi apreciacin sobre el cine palestino. Pero, cmo hablar de
cine palestino? Palestina parece ser una imagen en s misma, un mito, una declaracin,
un anhelo, un territorio, una desgarradora realidad. Probablemente haya sido ms
filmada que cualquier otra regin del planeta. Las imgenes predominantes sobre
Palestina muestran tiroteos y manifestaciones masivas generalmente captadas
por los medios noticiosos; al igual que mujeres gritando, pobreza y demolicin
de casas
1
, cuando se trata de reportajes. Este material es captado en su mayora
por operadores y camargrafos palestinos bajo pedido de las cadenas de noticias
occidentales y japonesas, pero editado, montado y comentado fuera de los lugares
capturados en la pantalla
2
.
A mediados de los aos noventa tuvieron lugar las llamadas negociaciones de paz y
se implement la Autoridad Palestina como gobierno interino. Fue un corto momento
de esperanza, propicio para adquirir infraestructura y representacin, para sentar las
bases de una sociedad autodeterminada. Los palestinos estaban acostumbrados a
verse en las noticias. Hubo una gran demanda de imgenes de la regin, y no pocos
de los que trabajaban para la televisin extranjera se vieron a s mismos como futuros
directores famosos en el naciente pas independiente. En la actualidad no existe
infraestructura, ni una organizacin flmica ni, por ende, una fuerte representacin. No
hay Estado palestino. Sin embargo, Palestina est en las noticias, y el mundo debera
saber que la situacin se deteriora constantemente. Con la proclamacin de la guerra
contra el terrorismo Occidente ha cambiado su forma de leer dichas imgenes: una
manifestacin ya no es una expresin de la lucha por la liberacin, sino una clara
amenaza para las culturas democrticas.
Al mismo tiempo, se hacen cada vez ms pelculas palestinas, en su mayora
financiadas con fondos europeos. Son diversas en forma, gnero y calidad, y son
Cine
palestino?
Por Irit Neidhardt
Traduccin de Sergio Becerra
1
La autora hace alusin a una imagen terrible y
recurrente: en retaliacin contra los combatientes
suicidas u hombres/mujeres-bomba, el ejrcito de
ocupacin en Palestina demuele sus domicilios, a
veces con sus familias dentro si estas se niegan
(como ocurre a menudo) a desalojar, y luego pasa
la factura de la demolicin a los sobrevivientes.
(N.d.T.).
2
El futuro dir si la guerra contra Gaza (diciembre
del 2008 a enero del 2009) cambi las relaciones
de poder en lo referente a la representacin. Ya que
a los medios internacionales les fue prohibida su
entrada a la franja de Gaza, todas las imgenes y las
noticias fueron producidas desde adentro, por la
agencia de noticias palestina Ramattan, establecida
en Gaza a mediados de los noventa.
102
inclusive bastante diferentes en lo que se refiere a sus posturas polticas; pero casi
todas hablan de las duras condiciones de la vida cotidiana, ya sea a travs de una
mirada cnica, pattica, potica o humorstica. Las pelculas populares, comerciales o
escapistas no existen. A qu se parecen entonces estas pelculas? Cules son sus
puntos de referencia?
A excepcin de Egipto, el universo de la filmacin inici en el mundo rabe a finales de
la dcada del cincuenta, a la par y como consecuencia del proceso de descolonizacin.
En Argelia el cine se convirti en una herramienta de lucha por la independencia;
aos despus, los activistas Palestinos seguiran este ejemplo. Luego de la derrota de
los ejrcitos rabes en la guerra de junio de 1967, la federada y representativa OLP
(Organizacin para la Liberacin de Palestina)
3
gan prestigio y poder, convirtindose
en una entidad de una clara influencia poltica.
La guerra de 1967 fue una de las primeras que se vivi de forma relativamente amplia
a travs de la televisin, entre otras cosas porque cada vez ms hogares posean este
aparato. La OLP no tard en comprender que las imgenes en movimiento podan
apoyar de manera extraordinaria su lucha por la autodeterminacin y la liberacin de
Palestina. Todas las dependencias de la OLP crearon entonces unidades flmicas con
tal de documentar la vida palestina, tanto en su sufrimiento como en su resistencia. As,
los cineastas de la OLP se organizaron y publicaron un Manifiesto del cine palestino en
1973
4
, cuyos aspectos centrales eran:
- Producir pelculas por palestinos que se integraran el un contexto rabe, inspiradas
por un contenido democrtico y progresista
- El desarrollo de una nueva esttica
- Poner el cine al servicio de la revolucin palestina y de la causa rabe
- Producir las pelculas de tal forma que puedan ser entendidas internacionalmente
- Crear un archivo flmico e intensificar los contactos con grupos de cineastas
progresistas y revolucionarios en todo el planeta
- Participar en festivales en nombre de Palestina y apoyar el trabajo de todos los
equipos de realizacin amigos que trabajen en pro de la revolucin palestina
Durante los nueve aos siguientes cientos de pelculas fueron realizadas, casi todas
ellas fuera del territorio palestino pues, como todos los rabes, los palestinos tenan
negada la entrada a Israel. Cuando los eventos deban ser filmados en territorio
palestino para hacer parte de una pelcula, tenan que mandar equipos de extranjeros
a registrar las imgenes que luego enviaban a los cineastas palestinos para el proceso
de montaje. Algunas de estas pelculas obtuvieron premios internacionales; otras
fueron cortometrajes proyectados como material de apoyo. Fueron ampliamente
distribuidas y mostradas en los campos de refugiados palestinos a todo lo ancho
del Medio Oriente y del mundo rabe. Todo este movimiento ces abruptamente
cuando el ejrcito israel invadi Beirut y destruy el cuartel general de la OLP, en
1982. El archivo flmico palestino desapareci; algunos dicen que fue destruido, otros
que fue trasladado a un lugar seguro. En su pelcula Reyes y extras (2004), Azza El
Hassan emprende la bsqueda de los archivos flmicos de la OLP en Beirut y muestra
3
Desde su fundacin, en 1964, hicieron parte de
su direccin colegiada representantes de varios
movimientos entre los que se destacan Al Fattah,
el FDLP (Frente Democrtico para la Liberacin de
Palestina), el FPLP (Frente Popular para la Liberacin
de Palestina), y el Partido Popular Palestino (PPP),
entre otros. (N.d.T).
4
Realizado por Mustaf Abu Al, pionero del cine
militante, y su Grupo de Cine Palestino, o Seccin
Fotogrfica de la OLP, creada en Jordania en 1968,
y trasladada al Lbano a finales de 1971 (N. d.T).
Cine palestino?
103
que su paradero no es claro an. Rumores recientes afirman que fue encontrado,
aunque estoy segura que de ser as se hablara de ello no solo en los crculos flmicos
palestinos, sino igualmente en la prensa internacional.
Como la mayora de las pelculas apoyadas por la OLP tenan numerosas copias,
muchos directores estaban convencidos de que la recopilacin del material y la
reconstruccin parcial del archivo era posible. En la primera dcada del presente siglo
Kais Al-Zubaidi, miembro del grupo de cineastas palestinos de los aos setenta, logr
que algunas de aquellas obras estuvieran de nuevo disponibles. Fueron exhibidas
en Jerusaln, Nueva York, Leipzig y otros lugares, y contribuyeron ciertamente a
desmitificar todo un periodo de la historia palestina, al tiempo que preservaban la
herencia cultural. En algunos de mis artculos anteriores he escrito sobre las pelculas
de la OLP apoyndome en crticas y reseas de vieja data. Ya que el material es de
nuevo accesible para el pblico, prefiero organizar una proyeccin en vez de seguir
fantaseando al respecto. Esto es algo que an est por hacer.
Al reestablecer su sede en Tnez en 1982, la OLP dej de hacer material propio y prefiri
colaborar con cadenas internacionales de televisin, especialmente las europeas. En
ese mismo ao se realiz la primera pelcula palestina independiente, se trataba de
La memoria frtil, de Michel Khleifi; el retrato de dos mujeres, una de ellas ta del
director, la reconocida escritora palestina Sahar Khalifa. Esta obra fue seguida por
la muy aclamada Bodas en Galilea (1987). Khleifi, quien reside en Blgica, naci y se
cri en la ciudad palestina de Nazaret, que est situada en la zona ocupada por Israel,
y es tambin el lugar donde rueda sus pelculas. Esta nueva forma de llevar a cabo
proyectos flmicos se hizo visible justo en el momento en que se le puso punto final
a la produccin institucional de la OLP o, en otras palabras, en una poca en que las
pelculas palestinas empezaban a ser contradictorias, al mismo tiempo que vvidas y
energticas. Esta dinmica fue catapultada hacia el vaco en los diez aos siguientes.
Khleifi ciertamente abri el camino a los cineastas cuyos trabajos podemos ver ahora
en festivales internacionales, y en salas de cine en los ltimos aos. En sus pelculas
para las que hall financiacin en Europa Khleifi habla a la vez de la ocupacin
y de las represiones vividas al interior de la sociedad palestina. Los derroteros que
guan su trabajo cinematogrfico apuntan al desarrollo de posibilidades de expresin
independiente y, como palestino, a la cuestin de cmo crear documentos histricos
o documentar un cierto periodo y aspecto de la historia palestina
5
. Estos derroteros
guan de una u otra forma todas las pelculas realizadas desde 1990, cuando Elia
Suleiman y Rashid Mashrawi presentaron sus primeros cortometrajes. Al interpretar
el papel principal en sus propios trabajos (Homenaje por un asesinato (1993), Crnica
de una desaparicin (1996), Intervencin divina (2002)), Suleiman lleva la expresin
independiente cada vez ms hacia lo individual, concepto en el que insiste y que
desafa al mismo tiempo.
Diez aos despus fueron sobre todo mujeres documentalistas las que mostraron
en sus pelculas la insistencia del derecho a la individualidad, en una sociedad en
permanente lucha por lo nacional. Ula Tabari inclusive titula su primer largometraje
documental como Investigacin privada (2002), combinando naturalmente las esferas
del ambiente laboral y de la vida privada. En su pelcula, Talabi pone el nfasis sobre
el absurdo y violento fenmeno del que son vctimas los palestinos dentro de Israel,
y por tanto esa ciudadana como tal, al tener que celebrar en las escuelas pblicas
(segregadas de las escuelas de confesin hebrea) el da de independencia israel justo
5
No llegu al cine porque fuera cinfilo sino porque
quera defender a Palestina, dice Michel Khleifi en
conversacin con Irit Neidhardt (2005).
Por Irit Neidhardt
104
en la misma fecha de su Naqba, da de la catstrofe y expulsin nacional palestina. La
pelcula investiga pues dentro de la familia Tabari: indaga en sus propios recuerdos,
en el conflicto de la madre como maestra, y en la solucin implementada por su
hermana al fundar sus propias escuelas privadas, con exmenes aprobados por las
instancias pblicas.
Desde la mitad de los noventa prcticamente todas las pelculas palestinas son rodadas
en territorio palestino. Con el establecimiento de la Autoridad Palestina en Cisjordania y
Gaza muchos cineastas retornaron; algunos con ciudadana israel, otros provenientes
de los territorios liberados y otros con pasaportes jordanos u occidentales, e ingresando
con visas de turismo. Muchos de ellos viven hoy en el medio de dos pases. La idea,
el smbolo, la imagen de que Palestina se haya convertido en un territorio cambi
esencialmente la forma de filmarla. En su ensayo Cuando los exilados filman su
tierra, Azza El Hassan refleja ese cambio en su concepcin y produccin de imgenes
despus de su retorno a Palestina en 1996, a la edad de treinta aos:
Antes de venir a vivir a Palestina trabaj para varias cadenas satelitales
rabes que profundizaban en la idea de la nostalgia rabe por la tierra
perdida, Palestina. [] Recuper archivos, fotos y pinturas sobre el
paraso perdido para mostrarlas a mi pblico. Ser Palestina dominaba
mi identidad. Nunca cuestion mi nostalgia ni la de ellos. Y para ambos,
para mi pblico y para m, Palestina como espacio era un cono de
justicia deseada, y por lo tanto un paraje emocional para nosotros,
como productores de televisin para audiencias rabes []. Durante la
bsqueda [para mi documental en Palestina], tuve que viajar a lo largo
y ancho del pas. Descubra Palestina. Fue algo que disfrut en secreto,
pero constantemente actuaba como si me fuera familiar. Despus de
todo yo debera conocer Palestina. No poda serme un tema ajeno ya
que haba pasado la mayora de mi vida soando con ello. Pero al mismo
tiempo que asuma tener dicho conocimiento, tuve que enfrentar muchas
veces hechos dolorosos. Como cuando entrevist a gente cuyo dialecto
no pude entender. O como cuando se me escapaban los cdigos de
comportamiento de cierto lugar []. (El Hassan 2002).
Las imgenes producidas por los cineastas palestinos de hoy en da son el revs
del paraso soado y perdido. Sus obras hablan directamente de los efectos de la
ocupacin: son sobre el aqu y ahora y no sobre el all. Algunas dejan participar
al espectador en las escenas callejeras, nos llevan a los hogares de los pobladores
para poder or y hacernos partcipes de sus vivencias, o nos muestran reuniones
familiares en puntos de frontera, donde sus miembros hablan entre s por encima de
alambres de pas y cercas usando megfonos. Pelculas con estas caractersticas,
como Esto no es vida (2001) de Alia Arasoughly, Jenin, Jenin (2002) de Mohammad
Bakri, o Frontera de lgrimas y sueos (2001) de Mai Masri, tuvieron bastante xito
al exhibirse en festivales internacionales y muestras especiales. El punto de partida
de estos documentales informativos son los hechos difundidos en las noticias, como
la invasin de la ciudad de Jenin por parte del ejrcito del actual estado israel, con la
sucesiva masacre y las casas destruidas y arrasadas, o la brutalidad y barbarie policial
durante las oraciones de los viernes. Vemos gente sollozando luego de la prdida de
sus casas o de un ser querido, o abrumada por la violencia cotidiana generada por
el estado de ocupacin. Estas pelculas tienen como objetivo repetir y confirmar que
estas cosas horribles tienen lugar, suceden efectivamente y son ciertas. Y son tambin
Cine palestino?
105
para informar a las audiencias del extranjero, que deberan percibirlas como un claro
llamado a la solidaridad. De hecho, a menudo dichas audiencias sienten indignacin.
Pero a diferencia de como imaginaba las pelculas revolucionarias de los setenta (de
las que he visto al menos una), las obras actuales no movilizan. Como espectador
tiendes a sentir lstima, impotencia y cierta felicidad de poder llevar una vida mucho
mejor. Piensas para tus adentros que esa situacin es insoportable, pero a la larga le
sacas el cuerpo.
El cortometraje de Kais El-Zubaidi Lejos de casa (1969) es filmado en un campo de
refugiados palestinos en Siria, veinte aos despus de la expulsin de sus pobladores.
Nos encontramos con los nios, nos sentamos con ellos mirndolos a la altura de
sus ojos y los omos relatarnos sus planes para el futuro: ser doctor, profesor, etc.
Los vemos jugar en medio del polvo y ayudarse unos a otros. Al final corren hacia la
cmara llenos de alegra, hacia un futuro con mayor suerte. A pesar de la cruda vida
que uno ve all, de las carpas y el polvo, uno quiere estar con ellos, quiere compartir
su energa. Uno mismo queda tan lleno de energa que olvida hasta cierto punto la
realidad de los hechos e inclusive la manipulacin que puede hacer la obra. Pero los
tiempos cambian, el cine revolucionario ya no existe ms, y la revolucin en Palestina
ciertamente no ocurri. Las pelculas anteriormente mencionadas nos informan, y
eso lo necesitamos. Sin embargo, cmo es posible el compartir con el otro en una
atmsfera dominada por ciclos abiertos, por la espera, el aburrimiento, la alienacin
y la frustracin?
Paraso ahora (2005), de Hany Abu Assad, ha sido la pelcula palestina con ms
amplia distribucin, y la que mayor debate y discusin ha generado. Esta obra de
ficcin muestra los ltimos das de dos bombarderos suicidas. Nos lleva a su trabajo,
a sus casas y familias, nos sentamos junto a ellos a matar el tiempo o a fumar
narguile despus de una jornada de trabajo. Ambos protagonistas se preparan bien
para cumplir su misin, por momentos acompaados de imgenes sarcsticas de
la religiosidad cristiana, y parten a su destino. Sin embargo, no logran encontrar a
quien debe conducirlos a territorio israel y pierden pista el uno del otro. En este punto
la pelcula se torna muy didctica: uno de ellos decide abortar la misin, el otro se
mantiene en el plan inicial. En el proceso de bsqueda mutua y de encuentro con el
equipo de apoyo de la misin, que luego los investiga, los protagonistas nos cuentan
las motivaciones que los llevan a morir como bombas humanas; una discusin de pros
y contras. Paraso ahora es una pelcula dirigida a un pblico occidental para explicar
la situacin de los palestinos. Muchos de ellos se sintieron orgullosos de la pelcula.
Al preguntarles el por qu, respondan que era por la gran atencin que esta mereci,
que culmin con la nominacin a los premios Oscar. Con relacin al contenido y en
trminos cinematogrficos, la mismas personas y muchas otras declaran que no les
gusta la pelcula. Sobre todo porque la obra da la impresin de que los protagonistas
deciden ser comandos suicidas por mero aburrimiento; el sufrimiento no se muestra ni
se siente en la pelcula. En contraste, los espectadores occidentales a los que les gusta
la pelcula afirman que esta es importante pues muestra a los palestinos como seres
humanos; encuentran el film importante por su tema. Personalmente nunca entend
por qu el debate fue tan candente, aunque reflejaba muy bien la actitud occidental
hacia Palestina: acalorada emocionalmente, difusa, con muy poco conocimiento de la
regin y profundamente racista, y si no, por qu sera necesario descubrir que los
palestinos son seres humanos? Adems, la pelcula muestra que Occidente se siente
responsable, aunque de una forma indefinida y ms o menos intil. Por menos el film
absorbe a sus espectadores.
Por Irit Neidhardt
106
Intervencin divina (2002), de Elia Suleiman, El techo (2006), de Kamal Aljafari y
Atash (Sed /Ansia) (2004), de Tawfik Abu Wael son obras que, cada una a su manera,
logran crear un espacio mental que nos permite compartir sus bsquedas, preguntas
y reflexiones. Nos entregan profundos anlisis sin imponer al espectador sus
ideas; nos fuerzan a pensar. Cada una de ellas es capaz de encontrar una expresin
cinematogrfica frente a la alienacin personal, de la sociedad, de la familia, as como
de su amor por ella.
Atash no relata el estado de ocupacin de forma directa, sin embargo percibimos su
agobiante peso en la atmsfera planteada a lo largo de la pelcula. Con asombrosas
imgenes en un cinemascope y con la ayuda de numerosos close-ups, la pelcula
genera una tensa atmsfera de claustrofobia. Nos cuenta la historia de una familia que
vive en la mitad de la nada, no muy lejos de un pueblo. Padre e hijo venden el carbn
que la familia produce al pueblo vecino, pero la madre y las hijas nunca salen del lugar.
Su secreto mantiene unida a la familia, pero la destruye al mismo tiempo. El espectador
se vuelve parte de las complejas relaciones familiares, con una mezcla de amor y odio,
soledad y cohesin del grupo. Es a propsito que Tawfik Abu Wael localiza su historia
en un espacio indefinido pero an rural. El dilema de la desobediencia, en este caso el
hecho de que el padre no mate a la hija luego de deshonrar a la familia, es un asunto
universal. Dentro de un contexto palestino pareciera que la pelcula exagera la ausencia
de lo nacional, pero en el contexto de mi pas, Alemania, la pelcula parecera normal.
Lo nico inusual es el altsimo estndar cinematogrfico y visual. Los espectadores
que disfrutaron de la pelcula aqu se quejaban tambin porque no pareca una pelcula
rabe o palestina. Aquellos que venan de reas rurales dijeron poder identificar todo
perfectamente y sentir que en la pelcula todo era familiar para ellos. Usualmente esto
es lo que hace que una pelcula se considere buena: el hecho de poder identificarte
con ella. Sin embargo, cuando el espectador se enfrenta a una pelcula palestina o
pelculas de otros pases que son clasificados o percibidos como exticos su inters
no es identificarse sino aprender, escaparse, compadecer.
Los productores alemanes de El techo, el extraordinario documental de Kamal Aljafari,
le solicitaron una y otra vez al director dar mayor informacin sobre el origen y entorno
de su historia. El director se rehus a reducir a Palestina a unas cuantas cifras, o
escribir los nombres de sus familiares en la pantalla, y tuvo ms de un problema
por querer terminar la obra a su manera. El resultado es la exploracin sobre la
arquitectura de ciertos lugares y sus identidades, relatando la historia de su familia a
partir del hecho de vivir en una casa sin tejado. Habiendo sido desplazada en 1948 con
el establecimiento del actual Estado israel, su familia tiene que mudarse a la casa de
otros palestinos que han tenido que escapar. La casa, al igual que otras en el barrio,
se encuentra en construccin, solo con el primer piso terminado; la familia del director
nunca acaba el techo considerando que estn viviendo en la casa de alguien ms. El
enfoque de Aljafari es universal y especfico al mismo tiempo. Toma y da tiempo para
mediar sobre las imgenes que vemos y los sonidos que escuchamos.
Suleiman tambin explora ese espacio ms all de lo visible en Intervencin divina.
Vemos a Suleiman como actor mostrar una nica expresin facial durante los noventa
minutos de la pelcula, en un estado entre letrgico, absorto y estoico. Hay escenas
en las que lo nico que hace es mirar a travs de la ventana y otras en las que nos
conduce a travs de sus fantasas, sin variar su expresin facial. Luego de comerse
un albaricoque, tira la pepa por la ventana de un carro y un tanque explota en el borde
Cine palestino?
107
de la carretera; cuando su novia cruza ilegalmente un puesto de control desarma
a los soldados con su presencia, deambulando con un caminar felino. No solo los
soldados quedan sin palabras, la torre de vigilancia colapsa a su paso. Es la tensin
entre estos ciclos abiertos y las fantasas del protagonista lo que construye el espacio
en el que se mueve la pelcula; algo que no puedes ver, que no puedes tocar pero que
sientes en cada poro. El encuentro con este espacio hace que el cerebro reflexione
inmediatamente. Podrs sentirte perdido al inicio, pero la pelcula te acompaa
durante un largo rato para darte una idea de dnde estabas. Aclamada por la crtica
por su gran calidad cinematogrfica, la obra de Suleiman fue atacada por las escenas
con imaginarios violentos.
Irnicamente, los directores independientes palestinos viven en total dependencia.
La ausencia de un Estado, de una organizacin flmica, o de un cuerpo o instancia de
representacin los lleva a trabajar con dinero europeo. Las luchas (ideolgicas) por
lograr o no la financiacin de una produccin no se dan al interior de la comunidad
misma; la discusin sobre la pertinencia o no de una pelcula en particular no hace
parte del debate cultural sobre la generacin de la memoria colectiva. Se vuelve un acto
de explicarse a s mismo, de permanente justificacin del ser. Pelculas como Atash, El
techo o inclusive la obra de un director reconocido y establecido como Suleiman son
pocas, pues se trata de obras completamente liberadas, libres. Trascienden la imagen
o el imaginario que Europa se ha forjado sobre Palestina y por ende estn fuera de
control.
Buscando al interior de los cortometrajes, realizados a menudo sin mayor financiacin,
un mundo muy diferente se abre ante nosotros. Los enfoques, las ideas, los
pensamientos, los temas y las formas de conducirlos son mucho ms diversos que
aquellos de los largometrajes. Esta es una realidad en todo el planeta: no todo el que
realiza un corto dirigir finalmente un largo. En trminos de la imagen de Palestina, o
del imaginario de Palestina que estas pelculas presentan y plantean, tanto los cortos
como los guiones que an no han sido llevados a la pantalla son mucho ms coloridos
que cualquiera de los dems trabajos u obras presentados en los festivales.
Cuando se me pregunta por mi apreciacin sobre el cine palestino no estoy segura
de poderlo llamar cine. Hay sin duda grandes pelculas, hay muchos cineastas,
varios de ellos trabajando en conjunto. Sin embargo, hablar de cine palestino implica
inmediatamente a una expresin nacional en trminos de infraestructura y de debate. An
no existe un lugar donde los cineastas palestinos puedan encontrarse naturalmente en
el territorio llamado Palestina, debido a las restricciones de desplazamiento impuestas
por el estado de ocupacin. Dependen de espacios otorgados por organizaciones en
pases extranjeros y de la generosidad de los patrocinadores para llegar hasta all.
Que si lo aprecio? S. Mucho, porque las pelculas palestinas se hacen a pesar de
todo tipo de obstculos y desigualdades, porque los individuos son lo suficientemente
creativos para encontrar lugares y espacios donde poder trabajar creativamente,
porque cada vez ms directores de pelculas relativamente bien financiadas traten
de trabajar con equipos palestinos generando experiencia para todos, porque existe
un consenso tcito de mantenerse fieles a los principios plasmados en el manifiesto
de 1973 aunque muchos no hayan odo hablar de l. Es un gran xito que estas
pelculas puedan ahora representar a Palestina en los premios Oscar. Intervencin
divina fue rechazada en su momento como representante por Palestina, pues segn
los miembros de la Academia, Palestina no era un pas. Con Paraso ahora Palestina
Por Irit Neidhardt
108
fue reconocida como entidad concursante por primera vez, seguida por Sal de este
mar (2008), de Annemarie Jacir. Independientemente de lo que uno opine sobre los
premios Oscar, es de gran importancia tener derecho a definirse a uno mismo.
Finalmente, aunque quede mucho por decir, estoy muy agradecida por tantas horas
maravillosas que he pasado con estas pelculas.
Referencias
Khleifi, Michel. 2005. Michel Khleifi in conversation with Irit Neidhardt. In Poets,
Chroniclers and Rebels. International Documentary Filmmakers. Kull, Volker and
Verena Theissl (German edition). Marburg.
El Hassan, Azza. 2002. When the Exiled Films Home. In Framework 43:2. Wayne
State University Press, October.
Cine palestino?
La boda de Rania / Rana's Wedding.
Dir. Hany Abu-Assad (Palestina, Holanda, EAU / Palestine, Netherlands, AUE),
Augustus Film / Palestinian Film Foundation, 2002.
110
Intervencin divina / Divine Intervention.
Dir. Elia Suleiman
(Palestina, Francia, Alemania / Palestine, France, Germany), 2002.
La sal de este mar / Salt of This Sea.
Dir. Annemarie Jacir
(Palestina, Blgica, Francia, Espaa, Suiza / Palestine, Belgium, France, Spain, Switzerland), 2008.
Atash / (Sed/Thirst)
Dir. Tawfik Abu Wael (Palestina / Palestine) 2004.
Intervencin divina / Divine Intervention.
Dir. Elia Suleiman
(Palestina, Francia, Alemania / Palestine, France, Germany), 2002.
111
By Irit Neidhardt
Palestinian
Cinema?
I was asked to write about my appreciation for Palestinian cinema. But how can one talk
about Palestinian cinema? Palestine seems like an image itself, a myth, a statement,
a longing, a territory, a harsh reality. It has been filmed probably more than any other
region in the world. The predominant images of Palestine show shootings and mass
demonstrations which are usually pictures from the news as well as images of
screaming women, poverty and house demolitions when it comes to reportages. This
footage is mainly shot by Palestinian cameramen on demand of Western and Japanese
TV-stations and edited and commented outside the hotspots we are presented on
screen
1
.
In the mid-1990s, so-called peace negotiations went on and the Palestinian Authority
was implemented as an interim government. This was a short moment of hope to
get infrastructure and representation, to build a self-determined society. Palestinians
were used to watch themselves in the news. There was a demand for images from
the region, and not few of those who worked for the foreign TV stations saw their
future as famous directors in the soon independent country. Till today, there is neither
an infrastructure, nor a film organization or a strong representation. There is no
Palestinian State. Though Palestine is in the news and the world should know, the
situation deteriorates constantly. With the proclamation of the War on Terror the
West has changed its reading of images, a demonstration does not seem to be an
expression of a liberation struggle anymore but a threat to democratic cultures.
At the same time there are more and more Palestinian films made, mostly with
European funding: they are diverse in form, genre and quality, they are quite different
in the political approaches, and yet nearly all of them talk about the hardship of daily
livebe it in a cynical, pathetic, poetic or humorous way. Popular, entertaining, or
1
Whether the Gaza-War December 2008/January
2009 changed power relations in representation,
future will show. As the media was prohibited from
entering the Gaza strip all the images and the news
were delivered from inside by Palestinian news
agency Ramattan, which was established in Gaza in
the mid-1990s.
112
escapist films do not exist. How do the films look like? And what are their points of
reference?
Except for Egypt, filmmaking in the Arab world started in the late 1950s after the
decolonization. In Algeria film was used as tool in the fight for independence; a
few years later, Palestinian activists followed this example. After the defeat of the
Arab armies in June of 1967 war, the umbrella organization, Palestinian Liberation
Organization (PLO), gained power and turned into an influential political body.
The 1967 war was one of the first wars to be relatively widely experienced on TV,
simply because more and more homes had a television. The PLO realized quickly that
moving images could very well support their struggle for self-determination and the
liberation of Palestine. All PLO departments set up film units in order to document
Palestinian life, the suffering as well as the resistance. The filmmakers of the PLO
organized themselves and published a Manifest of Palestinian Film in 1973
2
. The main
aspects were:
- Producing films by Palestinians that integrate into the Arab context and are inspired
by democratic and progressive content
- Developing new aesthetics
- To put film into the service of the Palestinian revolution and the Arab cause
- Create the films in a way that they can be understood internationally
- Founding a film archive and intensifying the contacts with groups of revolutionary
and progressive filmmakers all over the globe
- Participating at festivals in the name of Palestine and supporting the work of all
befriended film-teams that work on the realization of a Palestinian revolution.
During the next nine years, hundreds of films were realizedmainly outside the
territory of Palestine, because Palestinians, like all Arabs, are denied entry to Israel. If
events in Palestine itself would be shot for a movie, foreign camera-teams would go
and take the images and then hand them over to the filmmaker for the editing process.
Some of the films won awards at international festivals; others were short films that
were screened as supporting movies. They were widely distributed and shown in the
refugee camps all over the Arab world. All this ended abruptly when the Israeli army
invaded Beirut and destroyed the PLO headquarters in 1982. The Palestinian film
archive disappeared; some say it was destroyed, some say it was brought to a safe
place. In her Kings and Extras (2004) Azza El Hassan is looking for the lost PLO film
archive in Beirut and shows that its whereabouts is still unclear. Recent rumors said it
was found, yet I am sure there would be talk about this not only inside the Palestinian
film scene but also in international press.
As most PLO films had numerous copies, some of the filmmakers were convinced it
should be possible to collect them and rebuild parts of the archive. In the early 2000s
Kais Al-Zubaidi, a member of the Palestinian film group of the 1970s, managed to
make some of the works available again. They were shown in Jerusalem, New York,
Leipzig and other places, and certainly contributed a lot to both demystifying a period
and saving cultural heritage. In some of my previous articles I wrote about the PLO
films on the basis of old reviews. Now, as they are accessible again I prefer to arrange
a screening to watch myself instead of continuing to fantasize them. This still needs
to happen.
Palestinian Cinema?
2
Established by Mustapha Abu Al, pioneer of
Palestinian Militant Cinema, and its Palestinian
Cinema Group, also known as PLO Photographic
Section, based first in Jordan in 1968, and then
moved to Lebanon, at the end of 1971 (N. d. E).
113
After reestablishing in Tunis in 1982 the PLO did not continue making their own films
and rather collaborated with foreign mainly European TV-stations. In the same
year the first independent Palestinian film was released, Michel Khleifis The Fertile
Memory, a portrait of two women, his aunt and acclaimed Palestinian writer Sahar
Khalifa. It was followed by highly acclaimed Wedding in Galilee, in 1987. Khleifi, who
lives in Belgium, was born and grew up in the Palestinian town of Nazareth, inside
Israel, where he also shoots his films. This new way of filmmaking became visible just
when the institutionalized one was put to an end or, in other words, at a period when
Palestinian filmmaking was about to become contradictory, vivid and energetic. This
dynamic was catapulted into a vacuum for the next ten years.
Khleifi certainly paved the way for those cineastes whose work we can see at international
festivals and sometimes in regular cinemas in the recent years. In his films for
which he finds funding in Europe, Khleifi talks about the occupation as well as
about repressions within the Palestinian society. The driving threats in his cinematic
work are the creation of a possibility to independent expression and, as Palestinian,
the question of how to create an own image of himself and through himself. There
is also a constant awareness of producing historical documents or documenting a
certain phase and aspect of Palestinian history
3
. These threats are driving, in one
way or another, all films made since 1990 when Elia Suleiman and Rashid Mashrawi
presented their first short works. By playing the main character, E.S., in his films
Elia Suleiman (Homage by Assassination, 1993; Chronicle of a Disappearance, 1996;
Divine Intervention, 2002) takes the point of the independent expression even further
to the individual, a concept he persists on and challenges at the same time.
Ten years later, it were mainly women documentary filmmakers who showed up in
their own films to insist that there is a right for individuality in a society of constant
national struggle. Ula Tabari even called her first full-length documentary Private
Investigation (2002), which naturally combines occupation and private life. In the film,
Tabari investigates on the absurd and violent phenomenon that Palestinians inside
Israel, and hence with Israeli citizenship itself, have to celebrate Israeli Independence
Day in public schools (which are segregated from the Jewish schools) in the same
date of their Naqba Day, the day of the catastrophe of expulsion. The film consistently
investigates inside Tabaris family: her own memories, her mothers conflicts as
teacher and her sisters solution of setting up her own private schools with publicly
approved exams.
Since the mid-1990s, nearly all Palestinian films are shot on Palestinian territory.
With the establishment of the Palestinian Authority in the West Bank and Gaza, many
filmmakers returned, some with Israeli citizenship, some from the West Bank and
Gaza and some holding Jordanian or Western passports who came on the basis of
tourist visas. Most of them today live between two countries. The idea, the symbol,
the image of Palestine turning into a territory, changed filmmaking essentially. In her
essay When the Exiled Films Home Azza El Hassan reflects on the shift in her image-
production after returning to Palestine in 1996 at the age of 30:
Before I came to live in Palestine I worked for various Arab satellite
stations. Each of which indulged in Arab nostalgia to the lost land
Palestine. [] I gathered archive, photos and paintings of the lost heaven
to exhibit it to my viewers. Being a Palestinian dominated my identity. I
never questioned my nostalgia or theirs. And for both, my viewers and
3
I did not come to cinema because I was cinephil
but because I wanted to defend Palestine. Khleifi in
conversation with Irit Neidhardt (Khleifi 2005).
By Irit Neidhardt
114
me Palestine as a space, was an icon for desiring justice; and hence, a
soft emotional spot for us as TV producers and for our Arab viewers.
[] While researching [for my first documentary in Palestine] I had to
travel through out the country. I was discovering Palestine. Something I
secretly enjoyed doing but constantly pretended to be familiar with. After
all I should know Palestine. It cannot be an alien subject to me, since I
have spent most of my life dreaming of it. But as much as I pretended
knowledge many times I found myself having to face painful facts. Like
when I interviewed people and couldnt understand their dialect. Or when
I missed out on the codes of the place []. (El Hassan 2002)
The images produced by Palestinian filmmakers today are reverse to those of the lost
heaven. The works talk directly about the effects of the occupation; they are about
here and now and not about back there. Some let the spectator participate in
street scenes, take us to peoples homes in order to listen to their stories or show
family gatherings at borders where the relatives talk over the fence with megaphones.
Films of that kind like This is not a Living (2001) by Alia Arasoughly, Jenin, Jenin by
Mohammad Bakri (2002), or Frontiers of Dreams and Tears by Mai Masri (2001) were
rather successful in exhibition at international festivals and special screenings. The
starting points of these informative documentaries are events we know about from the
news, like the invasion of the Israeli army in Jenin with the mass killing and razoring
of homes, or police violence at Friday prayers. We see crying people, devastated
after the loss of a home or a loved one, or overwhelmed with the daily violence of
occupation. These films are about repeating or reassuring that these horrible things
are happening and that they are true. They are also about informing the audience
abroad and they should be read as a call for solidarity. Usually, the audience is upset
indeed. Yet in contrast to how I imagine the revolutionary films from the 70s, of which
I saw one at least, they are not mobilizing. As spectator you tend to feel pity, helpless
and quite happy to have a much better live you say it is unbearable and sneak away
somehow.
Kais al Zubaidis short film Away from Home (1969) is filmed in a Palestinian refugee
camp in Syria, still tents, twenty years after the expulsion. We meet children and
sit with them on eyelevel to listen to their plans for the future: becoming a doctor,
becoming a teacher, etc. We see them playing in the dust and helping each other out.
In the end they run full of joy towards the camera, towards a lucky future. No matter
the hardships you see, the dust and the tents, you want to be with them and you would
love to share that energy. You are so full of energy that to a certain degree you forget
reflecting on the evidences and maybe even manipulations of the film. Times have
changed, revolutionary cinema does not exist anymore and revolution in Palestine
certainly did not take place. The films mentioned above inform, and we need that. Yet,
how is sharing possible in an atmosphere that is dominated by open loops, waiting,
boredom, alienation and frustration?
Hany Abu Assads Paradise Now (2005) is the Palestinian film that has received the
widest distribution and discussion. This fiction shows the last days of two suicide
bombers. It takes us to their work, to their homes and familieswe sit with them
killing time and smoking Shisha after work. The two get well prepared for the mission,
with sometimes sarcastic images from Christian iconography, and leave. They fail to
meet the driver into Israel and loose each others track. Here the film becomes very
didactic: One of the men decides to abort the action, the other sticks to the plan. During
Palestinian Cinema?
115
the process of looking for each other and then being investigated by the backers of the
mission, they tell us their motivations to die as human bombs, a discussion of pros
and cons. Paradise Now is a film that addresses Western audiences in order to explain
the situation of Palestinians. Many Palestinians were proud of the film. Asking why,
they said because of the high attention it got and the nomination for the Oscars. With
regard to the contents and also cinematically speaking, these same people and many
others did not like the film. Mainly because the film gives the impression that the men
have become suicide bombers out of boredom, and the suffering is not shown or felt
in the movie. Western audiences that liked the film, in contrast, said that the film was
important because it shows that Palestinians are human beings. They found the film
important because of the subject. Personally, I never understood why the debate was
so hot, yet it mirrored the Western attitude towards Palestine quite well: emotionally
heated, diffuse, with very little knowledge about the region, and deeply racistwhy
else would we need a discovery that Palestinians are human beings? And it showed
that the West feels responsiblealso in an undefined and practically pointless way.
The film, at least, absorbed its spectators.
Elia Suleimans Divine Intervention (2002), Kamal Aljafaris The Roof (2006) and
Tawfik Abu Waels Atash (2004) are works that, each in their specific way, succeed to
create a mental space that lets us share their questions and reflections. They provide
deep analysis without forcing their thoughts on the spectator; they force us to think.
They each find their cinematic expression for alienation of oneself, of society, of family
as well as for their love.
Atash is not dealing with the occupation in a direct way, yet we feel its weight in the
atmosphere all the time. In amazing cinemascope images and with the help of many
close-ups, the film creates a tensed atmosphere of claustrophobia. It tells about a
family that lives in the middle of nowhere, not far from the village. Father and son sell
the charcoal the family produces to the villagers; mother and daughters never leave
the place. A secret welds the family together and destroys it at the same time. The
spectator becomes part of the complex relation of the family, mixing love and hatred,
loneliness and confederacy of the group. It was on purpose that Abu Wael placed his
story in a non-defined, yet rural, space. The quests of the effects of disobedience,
in this case that the father did not kill his daughter after she dishonored the family,
are universal. In the Palestinian context it seems like over-playing the absence of the
national. In the context of my country, Germany, this would be a normal film. The only
unusual thing about it would be its very high cinematic standard. Spectators here who
liked the film a lot complained at the same time that it was not Arab or Palestinian.
Those coming from rural areas said they could perfectly identify with it, and that they
felt everything in the film was familiar to them. Usually this is what makes a good film:
that you can identify. But when it comes to Palestinian films or films from other
regions that are perceived as exoticthe interest of the spectator is not to identify but
to learn, to escape, to pity.
The German producers of Kamal Aljafaris extraordinary documentary The Roof asked
the director again and again to give more information about the storys background.
He refused to explain Palestine in numbers or write the names of his family members
on screen and got into quite some trouble when he finished the film his way. The result
is an exploration about the architecture of places and identities, which tells the story
of his family and the missing roof of their house. Being displaced in 1948 with the
establishment of the state of Israel, his family moved into a house of other Palestinians
By Irit Neidhardt
116
that had to escape. This house, like many others in the neighborhood, was in the
process of construction; only the first floor was done. The directors family, still living
there, never finished the building in the awareness that they were living in somebody
elses place. Aljafaris approach is universal and specific at the same time. He takes
and gives time to mediate about the images we see and the sounds we hear.
Also Suleiman explores the space behind the visible in Divine Intervention. We see
E.S. with only one facial expression over the 90 minutes of the film. He is something
between lethargic, engrossed and stoic. There are scenes where he just sits or looks
out of the window and there are scenes he takes us to his fantasiesstill, with the
same facial expression: After eating an apricot he throws the stone out of a car window
and a tank at the roadside explodes; when his girlfriend crosses the checkpoint
illegally she disarms the soldiers with her sex-appeal, cat-walking through it. Not only
the soldiers are speechless, the watchtower even collapses when she walks by. It is
this tension between the open loops and the fantasies what builds the space the film
moves in. Something you cannot see, you could never touch but feel it in every pore.
The encounter with this space makes the brain reflect instantly. You might feel lost
in the beginning but the film accompanies you for a long time in order to try to make
sense of where you were. Though highly acclaimed by critics due to its cinematic
quality, Suleiman film was attacked for the scenes with the imaginations of violence.
Ironically, the independent Palestinian filmmakers live in total dependency. In the
absence of a state, a film organization, or a body of representation, they have to work
with European money. The (ideological) struggles over getting a production financed
or not, cannot be fought within their own community. The debate of whether to make
or not a specific film is not part of a cultural debate about producing a collective
memory; it is an act of explaining oneself, of permanent justification of being. Films
like Atash, The Roof, or even the work of an established director like Suleiman are rare
because they are liberated works. They are beyond the European image of Palestine
and hence out of control.
Looking at short films, which can be often made without funding, a different world
opens. The approaches, ideas, thoughts, subjects and ways of making the films are
much more diverse than those of the full-length films. This is true all over the world
not everybody who made a short will make a long film in the end. In terms of the
image of Palestine or the imagination of Palestine the film ideas, the short films and
the scripts that are never realized on film paint a picture that is much more colorful
than the one of the works presented at festivals.
Being asked about my appreciation of Palestinian cinema, I am not sure if I should
call it cinema or not. There are great films, there are many filmmakers, some of them
work together Yet talking about Palestinian cinema implies also a national cinema
in the sense of infrastructure and debate. There is not even a place where Palestinian
filmmakers can naturally meet in the territory that is called Palestine due to travel
restriction of the occupation. They depend on spaces delivered by organizations in
foreign countries and on the generosity of sponsors to get there.
Appreciation, yes. A lot: That Palestinian films are made against all odds. That
individuals are creative enough to find or build themselves places and spaces where
they can work creatively. That more and more directors of relatively well-funded films
try to work with Palestinian crews in order to get training for everybody. That there is an
Palestinian Cinema?
117
unwritten consensus to stick to the ideas of the manifest of 1973even though some
never heard of it. A big success, for example, is that Palestinian films can represent
Palestine at the Oscars now. Divine Intervention was still rejected as Palestinian entry
by the Academy because Palestine is not a country; with Paradise Now Palestine was
accepted as submitting entity for the first time, followed by and Annemarie Jacirs Salt
of this Sea, in 2008. Regardless of what you think of the Oscars, it matters that you
have the right to define yourself.
Last but not least, sometimes I am just grateful for too wonderful hours in the
movies.
References
Khleifi, Michel. 2005. Michel Khleifi in conversation with Irit Neidhardt. In Poets,
Chroniclers and Rebels. International Documentary Filmmakers. Kull, Volker and
Verena Theissl (German edition). Marburg.
El Hassan, Azza. 2002. When the Exiled Films Home. In Framework 43:2. Wayne
State University Press, October.
By Irit Neidhardt
118
La sal de este mar / Salt of This Sea.
Dir. Annemarie Jacir
(Palestina, Blgica, Francia, Espaa, Suiza / Palestine, Belgium,
France, Spain, Switzerland), Augustus Film / Clarity Productions / JBA Productions /
Philistine Films, 2008.
119
Filmografa / Filmography
Pas / Country: Palestina / Palestine
Ao / Year: 1998
Categora / Category: Documental / Documentary Film
Duracin / Running time: 93
Formato / Format: DVD
Sinopsis: La familia de Khalil, de la aldea de Saffuri, se dispersa en la guerra del 48.
Slo el abuelo se queda en lo que se convirti en Israel, junto con su hijo menor
Salim. Ya adulto, Salim tiene pasaporte israel y quiere reunir a su familia, incluyendo
a sus hermanos, pero Khalil no lo sabe.
Synopsis: Khalils family, from the village of Saffuri, was dispersed in the war of 48.
Only his grandfather remains in what became Israel, along with his youngest son,
Salim. Now, as an adult, Salim has an Israeli passport and wants to bring his family
back together, including his brothers, but Khalil doesnt know this.
Pas / Country: Lbano / Lebanon
Ao / Year: 1998
Categora / Category: Ficcin / Fiction
Formato / Format: 35mm
Fotografa / Photography: Ricardo Jacques Gale
Elenco / Cast: Rami Doueiri, Mohammad Chamas, Rola Al Amin, Carmen Loubbos,
Joseph Bou Nassar, Leila Karam, Mahmoud Mabsout, Hassan Farhat
Msica / Music: Stewart Copeland
Sinopsis: El 13 de abril de 1975 es el primer da de la guerra civil del Lbano. Tarek
y Omar, dos adolescentes, viven en el lado oeste de Beirut, la parte musulmana de la
ciudad. Juntos intentan ignorar la tragedia y con una joven cristiana de su vecindario
recorren las calles en busca de aventuras, filmando lo que ven. Relato picaresco de
una adolescencia secuestrada por la guerra.
Synopsis: April 13, 1975 is the first day of the Lebanon civil war. Tarek and Omar,
two adolescents, live on the west side of Beirut, the Muslim part of the city. They try
to ignore the tragedy and, along with a young Christian girl from their neighborhood,
they walk the streets in search for adventure, filming everything they see. A picaresque
narrative of an adolescence interrupted by a war.
WEST BEIRUT
Beirut Oeste
Ziad Doueiri
Color
USTURA
Mitologa / Mithology
Nizar Hasan
Color
120
Ao / Year: 2000
Categora / Category: Documental / Documentary film
Sinopsis: Este es un relato sobre los drsticos intentos que hace un director para
reunirse con su equipo en Ramallah para discutir la posibilidad de realizar un
cortometraje sobre la muerte de Mohamed Al-Dorra. La reunin se complica cuando
Hassan pasa a ser un ciudadano israel.
Synopsis: This is the narrative of the drastic attempts of a director frustrated from
reuniting with his crew in Ramallah in order to discuss the possibility of making a
short film on the death of Mohamed Al-Dorra. The encounter is further complicated
when Hassan becomes an Israeli citizen.
Ao / Year: 2001
Categora / Category: Drama
Sinopsis: Un joven palestino de Tel Aviv se prostituye como medio de evasin ante
todos sus problemas. Sin embargo, no consigue olvidar sus recuerdos.
Synopsis: A young Palestinian boy from Tel Aviv prostitutes himself as a way to evade
all his problems. However, he cannot evade his memories.
Ao / Year: 2001
Sinopsis: Shei tiene un profundo pesar por la antigua Beirut. No es muy diferente de
lo que era durante la guerra: los pensamientos heredados, los clichs sobre la religin
y los jvenes. La guerra es interminable.
Synopsis: Shei feels a deep sorrow for the ancient Beirut. It is not very different from
what it was during the war: the inherited thoughts, the clichs on religion and the
youngsters. The war has no end.
TAHADDI
El Reto / The Challenge
Nizar Hassan
Color
DIARY OF A MALE
WHORE
Diario de un prostituto
Tawfik Abu Wael
Color
IN SPITE OF THE WAR
A pesar de la guerra
Zeina Sfeir
Color
Filmografa
121
Ao / Year: 2002
Sinopsis: El punto de vista de un soldado sobre las secuelas de la invasin israel en
el campamento de Yenn. El soldado es uno de los conductores de las excavadoras
que causaron la destruccin masiva en el campamento. La cmara se mueve entre
los hogares demolidos, haciendo eco de las esperanzas y los temores del pueblo
palestino y su derecho bsico a vivir en paz.
Synopsis: A soldiers point of view on the consequences of the Israeli invasion of
the Jenin camp. He was one of the drivers of the excavators that caused the massive
destruction of the campo. The camera moves among the destroyed homes, echoing
the hopes and fears of the Palestinian people and their basic right to live in peace.
Pas / Country: Lbano y Francia / Lebanon and France
Ao / Year: 2003
Sinopsis: Elie Darwish tiene una voz similar a la de la cantante libanesa Feiruz. Fue su
madre quien lo oy cantar por primera vez y le dio su apodo en honor a la cantante.
A pesar de los aos, Elie no ha cambiado. La pelcula narra la historia de este hombre
con voz de mujer y su vida, llena de amor, msica, dolor, soledad y espera.
Synopsis: Elie Darwish has a voice similar to that of Lebanese singer, Feiruz. Its his
mother who first heard him sing and nicknamed him after the singer. In spite of the
years, Elie has not changed. The movie narrates the life of this man with a womans
voice, full of love, music, solitude and waiting.
Ao / Year: 2003
Sinopsis: Palestina ocupada. Un paisaje en calma esacribillado desde los puestos
de control militar. Un poema visual y un relato mgico. Interrogantes irnicos,
responsabilidad artstica.
Synopsis: Palestine invaded. A calm landscape is devastated by the military control
posts. A visual poem and a magical story. Ironic questioning, artistic responsibility.
EJTEYAH
Invasin / Invasion
Nizar Hassan
Color
ELIE FEYROUZ
Cynthia Choucair
Color
LIKE TWENTY
IMPOSSIBLES
Como veinte imposibles
Annemarie Jacir
Color
Filmography
122
Ao / Year: 2003
Sinopsis: Una joven libanesa le escribe una carta a su prima Sarah para darle consejos
sobre cmo soportar la guerra. Junto con la carta, los nios libaneses heridos durante
la guerra dan su testimonio y opinin sobre el perdn y el sufrimiento.
Synopsis: A young Lebanese girl writes a letter to her cousin Sarah giving her advice
on how to withstand the war. Along with the latter, the lebanese children wounded
during the war give their own testimony and thoughts on suffering and forgiveness.
Ao / Year: 2004
Sinopsis: Lrico viaje por Irak contado a travs de los ojos del realizador. Es un
recorrido en busca del Nuevo Irak en los rostros, las ciudades y los corazones de la
gente. Entra a Irak desde el norte, recorre el territorio kurdo e introduce a los nios
que han sido afectados por el poderen la zona. En Bagdad el equipo se encuentra con
un cineasta local, un hombreque trata de recuperar su pelcula destruida durante el
bombardeo de la ciudad. Pasando a travs de Nayaf, una familia rinde homenaje a su
hijo perdido.
Synopsis: A lyrical journey through Iraq, narrated through the eyes of the filmmaker.
A trip in search of the New Iraq in the faces, cities and hearts of the people. Entering
Iraq from the north, which borders with Kurd territory, the film introduces the kids that
have been affected by power in the area. In Baghdad, the crew meets a local filmmaker
that tries to recover his film that was destroyed during a bombardment. Traveling
through Najaf, a family pays tribute to their lost son.
Pas / Country: Egipto / Egypt
Ao / Year: 2004
Sinopsis: El amor surge en los detalles de este da de manera innovadora simple en la
historia de la vida de una pareja casada que un lunes al azar descubrirse unos a otros
de nuevo debido a un cambio en la rutina.
Synopsis: Love arises among the minor details of a simple journey in the life of a
married couple who, one day, end up discovering each other again because of a simple
change in their routine.
ON A MONDAY
Un lunes
Tamer el Said
Color
IRAK: ROAD BEYOND
THE SUNSET
Irak: el camino ms all
del atardecer
Bassem Fayad
Color
TO SARAH
Para Sarah
Zeina Sfeir y
Nadine El-Khoury Aoudeh
Color
Filmografa
123
Ao / Year: 2005
Sinopsis: Un director ha sido contratado para ofrecer una visin idlica de Ramallah.
Los hechos de la vida real contraran su propsito e impulsan al realizador a hacer un
filme que ofrezca un enfoque ms realista del lugar que la gente desea ver.
Synopsis: A filmmaker has been hired to offer an idyllic vision of Ramallah. Real life
contradicts this purpose and encourages the filmmaker to shoot a film that offers a
more realistic perspective of the place people want to see.
Pas / Country: Palestina, Holanda, Francia y Alemania / Palestine, Holland, France and
Germany
Ao / Year: 2005
Formato / Format: 35 mm
Guin / Script: Hany Abu-Assad y Bero Beyer
Productor / Producer: Augustus Film; Lama Productions& Razor Film Produktion
(coopr.)
Elenco / Cast: Kais Nashef, Ali Suliman, Lubna Azabal, Amer Hlehel, Hiam Abbass,
Ashraf Barhoum, Mohammad Bustami, Mohammad Kosa, Ahmad Fares, Oliver
Meidinger
Sinopsis: Khaled y Sad son dos jvenes palestinos, amigos desde la infancia, a los
que reclutan para llevar a cabo un atentado suicida en Tel Aviv. Despus de una ltima
noche con sus respectivas familias, de las que no les est permitido despedirse, parten
hacia la frontera con explosivos pegados al cuerpo. Sin embargo, nada sale como
estaba planeado y una serie de imprevistos los obliga a separarse. Ya solos, no les
queda ms remedio que enfrentarse a su destino y a sus convicciones... Esta pelcula
rodada ntegramente en Nablus propone una interesante visin de la vida cotidiana de
personas que se encuentran en circunstancias desesperadas; yexplora las legtimas
razones de la resistencia a la ocupacin sin justificar en ningn momento la prdida
de vidas humanas. Nominada por Palestina a mejor pelcula en lengua extranjera en
los premios Oscar 2006.
Synopsis: Khaled and Sad, two young Palestinians, are friends since childhood. Both
are recruited to carry out a suicidal attack in Tel Aviv. After their last night with their own
families, to whom they are not allowed to say goodbye, they leave toward the border
with explosives taped to their bodies. However, nothing goes as planned and a series
of unexpected events separates them. Alone, they have nothing left to do but confront
their destiny and their convictions. This movie, filmed entirely in Nablus, proposes an
interesting vision of the daily life of people in desperate circumstances. It explores
the legitimate reasons of the resistance against the invasion without justifying, at any
moment, the loss of human lives. Nominated by Palestine as best foreign language
movie in the 2006 Oscars.
LOOKING AWRY
Mirando Mal
Sobhi Al-Zobaidi
Color
PARADISE NOW
Paraso ahora
Hany Abu-Assad
Color
Filmography
124
Ao / Year: 2006
Sinopsis: Videocartas de Beirut al mundo. 21 de julio de 2006. Llamada de socorro al
exterior de la poblacin libanesa durante los bombardeos de la ltima guerra de Israel
contra el sur del Lbano.
Synopsis: Video-letters from Beirut to the world. July 21th, 2006. A call for help
directed to the of the Lebanese population outside the country, during the attacks of
the last war of Israel against the south of Lebanon.
Ao / Year: 2006
Sinopsis: Videocartas de Beirut al mundo. 21 de julio de 2006. Dos hombres y una
mujer dirigen sus testimonios al mundo y se utilizan insertos de fotografas de Bush
y de momentos de la guerra.
Synopsis: Video-letters from Beirut to the world. July 21, 2006. Two men and a woman
present their testimonies to the world, accompanied by fotographs of Bush and the
war.
Pas / Country: Siria y Francia / Syria and France
Ao / Year: 2006
Sinopsis: Siria se reduce a los amigos y a los caminos recorridos. Una pelcula armada
como un rompecabezas en blanco y negro formado por los viajes y los sentimientos,
que habla de la crcel y el exilio, el pasado y el presente, el amor y la muerte. Es una
infancia olvidada, un misterio personal, la tumba sagrada de la poesa.
Synopsis: Syria is reduced to friends and roads traveled. A movie made like a black
and white puzzle, conformed by trips and feelings that talk about jail and exile, the
past and the present, love and death. It is a forgotten childhood, a personal mystery,
a sacred tomb of poetry.
FROM BEIRUT... TO
THOSE
WHO LOVE US
Desde Beirut...
para aquellos que
nos aman
Colectivo / Collective
Color
FROM BEIRUT... TO
THOSE
WHO WANT TO LISTEN
Desde Beirut...
para aquellos que
nos quieren escuchar
Colectivo / Collective
Color
I AM THE ONE WHO
BRINGS FLOWERS
TO HER GRAVE
Yo soy quien lleva
flores a su tumba
Hallah Alabdallah& Ammar Albeik
Blanco y Negro / Black and White
Filmografa
125
Ao / Year: 2006
Sinopsis: Una nia palestina decide comprar una torta de cumpleaos yse embarca
en una serie de aventuras para encontrar el dinero que necesita. Una ida a la panadera
muestra las tensiones de un ambiente cargado polticamente y el dolor que despierta
de crecer bajo la ocupacin.
Synopsis: A Palestinian girl decides to buy a birthday cake andthis takes her on a
series of adventures to find the money she needs. A trip to the bakery shows the
tensions of an environment charged with politics and the pain of growing up during
the invasion.
Ao / Year: 2007
Categora / Category: Animacin / Animation
Sinopsis: Breve y conmovedor recorrido que revela la condicin de las mujeres en el
Lbano a travs de la jornada laboral de una joven.
Synopsis: Brief and touching overview of the conditions of Lebanese women through
a days work of a young girl.
Pas / Country: Lbano y Francia / Lebanon and France
Ao / Year: 2007
Guin / Script: Nadine Labaki, Jihad Hojeily y Rodney Al Haddad
Productor / Producer: Anne-Dominique Toussaint
Cinematografa / Cinematography: Yves Sehnaoui
Edicin / Edition: Laure Gardette
Msica / Music: Khaled Mouzanar
Intrpretes / Players: Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel, Gisle
Aouad, Adel Karam, Siham Haddad, Aziza Semaan
Sinopsis: Cinco mujeres se renen en un saln de belleza, un microcosmos colorista
y sensual. Layale ama a Rabih pero l es un hombre casado. Nisrine es musulmana y
tiene un problema de cara a su prxima boda: ya no es virgen. Rima est atormentada
porque se siente atrada por las mujeres. Jamale se resiste a envejecer. Rose se
sacrifica por cuidar a su hermana. En el saln, hombres, sexo y maternidad son los
temas centrales de sus ntimas conversaciones.
Synopsis: Five women meet in a beauty parlor, a colorful and sensual microcosm.
Layale loves Rabih, but he is a married man. Nisrine is Muslim but faces a problem in
her upcoming wedding: she is no longer a virgin. Rima is tormented by the fact that she
feels attracted to women. Jamale is resilient to the idea of growing old. Rose sacrifices
herself in order to take care of her sister. In the parlor, men, sex and maternity are the
central subjects of their intimate conversations.
MAKE A WISH
Pide un deseo
Cherien Dabis
Color
7 DAYS A WORK
Siete das laborales
Lina Ghaibeh
Color
CARAMEL
Nadine Labaki
Color
Filmography
126
Ao / Year: 2007
Sinopsis: Esta es la historia de dos familias palestinas que acogen a dos familias
libanesas. Como resultado sus visiones cambian, la compasin crece en la comunidad
palestina y la solidaridad se refuerza entre ambas comunidades. As se recorre la
historia de dos pueblos que durante el asedio de Israel sobre el Lbano han convivido
en virtud de la situacin extrema.
Synopsis: This is the story of two Palestinian families who embrace two Lebanese
families. Their vision changes, compassion grows in the Palestinian community and
solidarity is reinforced among both communities. It is a journey through the history
of two peoples that coexisted during the Israeli invasion of Lebanon, considering the
extreme situation.
Ao / Year: 2007
Categora / Category: Experimental
Sinopsis: Palestina est sitiada por los medios de comunicacin internacionales,es el
escenario del sensacionalismo. Los palestinos se han convertido en protagonistas de
los noticieros de la tarde. El cine no es el reflejo de la realidad; es la realidad del reflejo.
Este filme analiza la lucha de resistencia palestina.
Synopsis: Palestine is invaded by international media,it is the scene of sensationalism.
The Palestinians have become the stars of the afternoon news. Cinema is not the
reflection of reality; it is the reality of reflection. This film analyzes the struggle of
Palestinian resistance.
Ao / Year: 2008
Sinopsis: En una noche cuatro personas festejan a su manera su propio cumpleaos.
Una anciana compra una torta para agasajarse y discute con una madre por esa nica
torta para su hijo. Un joven festeja con sus amigos en un bar y otra anciana espera el
regreso del hijo que nunca llega para celebrar al fin.
Synopsis: Four people are celebrating one same night, each in their own way, their
birthdays. An old lady buys a cake and argues with a young mother over who would
get the onely cake left. A young man celebrates with his friends in a bar and another
lady awaits for his son, who wont come back home, to celebrate.
NEIGHBOURS
IN NEED
Vecinos en aprietos
Zeina Sfeir
Color
THE SHOOTER
El Tirador
Ihab Jadallah
Color
SANA HELWA
Feliz cumpleaos
Happy Birthday
Lea Cremona
Color
Filmografa
127
Ao / Year: 2007
Categora / Category: Experimental / Experimental
Sinopsis: Durante y despus de la guerra de 2006 con Israel, las calles de Beirut son
nubes de medios de comunicacin, de ruido y de humo. Son capas de sonido y de
imagen como esquirlas de piedras, un marcador lapidario y frgil: as es el viaje hacia
el interior del Lbano.
Synopsis: During and after the 2006 war with Israel, the streets of Beirut are crowded
with media, noise and smoke. They are layers of sound and images like stone splinters,
a lapidary and fragile marker: such is the journey to the heart of Lebanon.
Ao / Year: 2008
Guin / Script: Eliane Raheb
Productor / Producer: Nizar Hassan
Fotografa / Photography: Emile Sleilaty, Jocelyne Abi Gebrayel
Montaje / Setting: Nizar Hassan, Eliane Raheb
Sonido / Sound: Zeina Sfeir, Haytham Atmeh
Sinopsis: El ttulo cita la frase fatalista con la que el pas recibe el retorno de la guerra
en 2006, que es adems la sentencia que la realizadora siempre escuch decir a su
familia cuando el Lbano entraba en una nueva crisis poltica. Esta pelcula se acerca
al pueblo, a las personas que a pesar de esta actitud fatalista esperan ver un pas
democrtico y sin conflictos religiosos.
Synopsis: The title evokes the fatalist phrase with which the country receives the return
of the war in 2006, and also the maxim that the filmmaker always heard from her
family whenever Lebanon underwent a new political crisis. This film approaches the
people, persons who, despite this fatalist attitude, hope to see a democratic country,
free of religious conflict.
Ao / Year: 2008
Guin / Script: Nizar Hassan
Productor / Producer: Nizar Hassan
Fotografa / Photography: Kussai Hamzeh
Montaje / Setting: Louis Bastin
Sonido / Sound: Haytham Atmeh
Sinopsis: En agosto de 2006, en la guerra entre el partido chi Hezbollah y el ejrcito
israel en Lbano, apareci un artculo publicado en el diario libans Al Nahar bajo el
ttulo Ser chi hoy, escrito por la catedrtica Mona Fayyad, quien hace una crtica a
Hezbollah y a sus simpatizantes. Esto provoc un inusitado y encendido debate sobre
la identidad chi entre los intelectuales rabes y la comunidad chi. La pelcula es un
viaje de descubrimiento y conocimiento de la realidad chi que intenta redefinir la
actualidad, la identidad y papel de los chies en el Lbano.
POSTHUMOUS
Pstumo
Ghassan Salhab
Color
HAYDA LOUBNAN
ste es el Lbano
This is Lebanon
Eliane Raheb
Color
JANOUB
Sur / South
Nizar Hassan
Color
Filmography
128
Synopsis: In August 2006, during the war between the Shiite party, Hezbollah, and the
Israeli army in Lebanon, an article was published in the Lebanese newspaper Al Nahar
under the title Being Shiite Today, written by university professor Mona Fayyad,
in which she criticized Hezbollah and its supporters. This sparked off an incredible
and passionate debate, among Arab intellectuals and the Shiite community, regarding
Shiite identity. The film is a journey of discovery and learning of the Shiite reality that
suggests a current redefinitionof the identity and role of Shiites in Lebanon.
Pas / Country: Lbano y Espaa / Lebanon and Spain
Ao / Year: 2008
Guin / Script: Natalia Daz
Productor / Producer: Larry Levene (Es.Docu, CTV)
Fotografa / Photography: Tote Trenas
Montaje / Setting: Rosa Rodrquez
Sonido / Sound: Antonio Bloch
Operador de cmara / Camera: Nadia MacGowan
Sinopsis: En los aos 60 y 70, Paquita Santana trabaj en una compaa de
espectculos espaola, con la que recorri el Mediterrneo y Oriente Medio. A los
sesenta aos sobrevive con su pobre salario de portera, lejos de luces y aplausos de
farndula. Grecia, Siria, Lbano... No pasa un da sin que sus recuerdos la transporten
a un tiempo que sabe no volver. Un inesperado viaje la llevar a enfrentarse de nuevo
con su pasado.
Synopsis: During the 60s and 70s, Paquita Santana worked for a Spanish showbusiness
company, traveling through the Mediterranean and Middle East. At 60 she survives on
her salary as a vigilant guard, far from the lights and applause of celebrity life. Greece,
Syria and Lebanon... there is not a day that goes by without her memories taking her
back to a time she knows she will never relive. However, an unexpected trip will have
her face her past once more.
Pas / Country: Colombia
Ao / Year: 2008
Sinopsis: Crnica de la llegada de Salomn Helo a Colombia proveniente del Lbano y
de cmo va trayendo al pas a toda su familia.
Synopsis: A chronicle on the arrival of Salomn Helo to Colombia from Lebanon and
how he gradually brings his family to the country.
ROMPE EL DA
The Day Breaks
Natalia Daz
Color
SENTIDO COMN
Common Sense
Samir Helo
Color
Filmografa
129
Ao / Year: 2008
Sinopsis: Semaan lleva una vida tranquila en su granja en un pueblo perdido en las
montaas del Lbano. La aldea fue despoblada y destruida tras los combates de la
guerra civil libanesa entre 1975 y 1990. Hoy, aos despus de una reconciliacin
oficial, sus habitantes vuelven al pueblo para cultivar sus terrenos o visitar sus casas
y se van antes de que se ponga el sol.
Synopsis: Seeman leads a peaceful life in his farm, in a lost town in the mountains of
Lebanon. The village was destroyed and abandoned after the battles of the Lebanese
Civil War between 1975 and 1990. Today, years after an official reconciliation, the
inhabitants come back to the town to cultivate the lands or visit their homes, and leave
before the sun sets.
THE ONE MAN
VILLAGE
El pueblo de
un solo hombre
Simon El Habre
Color
Filmography
130
Atash / (Sed/Thirst)
Dir. Tawfik Abu Wael (Palestina / Palestine),
Ness Communication and Productions Ltd, 2004.
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149
Sobre los autores
Francisco Galindo. Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, candidato a
Magster en Historia de la misma Universidad. Es investigador y docente universitario
desde hace nueve aos; es experto en temas relacionados con el Medio Oriente, el
conflicto Palestino Israel, Historia Militar y Segunda Guerra Mundial.
Alberto Elena. Espaol, es profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad
Carlos III de Madrid. Director de programacin del Festival de Granada Cines del
Sur, es tambin miembro de los consejos editoriales de New Cinemas, Secuencias
y Archivos de la Filmoteca, y ha organizado diversas muestras de cine y participado
como jurado en varios festivales internacionales. Entre sus publicaciones estn El cine
del tercer mundo. Diccionario de realizadores (Madrid, 1993), Satyajit Ray (Madrid,
1998), Los cines perifricos (frica, Oriente Medio, India) (Barcelona, 1999), Tierra
en trance: el cine latinoamericano en 110 pelculas (Madrid, 1999; con Marina Daz
Lpez), The Cinema of Latin America (Londres - Nueva York, 2003; con Marina Daz
Lpez), The Cinema of Abbas Kiarostami (Madrid, 2002; Londres, 2005), La invencin
del subdesarrollo: cine, tecnologa y modernidad (Valencia, 2007), Las mil y una
imgenes del cine marroqu (Gijn, 2007), as como numerosas contribuciones a
revistas y publicaciones especializadas, entre las que se destacan la compilacin para
el monogrfico de la revista Nosferatu, titulado Cine e Islam, y su participacin
en Historia General del Cine, vol. 5: Europa y Asia (1918-1930), con el artculo La
industria del cine en Asia y Medio Oriente.
Rasha Salti. Libanesa, escritora y curadora independiente. Graduada en Bellas Artes
en la Universidad de Georgetown en 2001, obtuvo el posgrado en Liberal Studies en
la New School for Social Research de Nueva York en 2000. Su relacin con el cine
comenz en el Thtre de Beyrouth, y a partir de ah ha sido gestora y organizadora
de numerosos eventos culturales, incluido el tributo a Edward Sad Por una Cultura
Crtica (1997), y una temporada cultural de tres meses para la conmemoracin nmero
50 de la tragedia de Palestina 50, Naqba y Resistencia (1998). Ha colaborado en
la organizacin de numerosos festivales, entre los que se cuentan el Primer Festival
Libans de Cine y Video de la Posguerra Image-Quest (1995), y tres versiones
(2003, 2005 y 2008) de Home Works: A Forum on Cultural Practices, en Beirut.
150
Colabor con la Editorial Mtis de Turqua, en la organizacin del homenaje a Edward
Sad A la espera de los brbaros, en Estambul (2007); e igualmente con ArteEast
en Nueva York desde 2004, como directora de los programas de cine. En 2005 dirigi
el Festival CinemaEast, dedicado a obras recientes del cine de Medio Oriente, frica
del Norte, y sus disporas. Fue curadora en el 2006 de una retrospectiva itinerante de
cine Sirio, que abri en el Lincoln Center de Nueva York. Edit as mismo su catlogo
Miradas al interior del cine Sirio: Ensayos y Conversaciones con Cineastas (Rattapallax
Press). Ha escrito sobre prcticas artsticas en medios de Egipto, Palestina, Argelia,
Estados Unidos, Reino Unido y Francia. En 2005 obtuvo el premio Philipp Shehadi por
nuevos escritos sobre el Medio Oriente.
Irit Neidhardt. Alemana, fundadora y directora de MEC Film (Middle East Cinema Film),
compaa de distribucin y consultora especializada en el cine de los pases del Medio
Oriente, con sede en Alemania. Productora asociada de Recycle (2007), del jordano
Mahmoud El-Massad, pelcula ganadora del premio World Cinema Cinematography,
en la categora documental del Festival de Sundance (2008). Realiz la cooproduccin
igualmente de la muy aclamada The One Man Village (El pueblo de un solo hombre)
(2008), del documentalista libans Simon El Habre. Es curadora de programas flmicos
al mismo tiempo que ensea y escribe sobre el cine de Medio Oriente y su recepcin
en el pblico occidental.
Luis Alexander Montero. Politlogo de la Universidad Nacional de Colombia. Magster
en Anlisis de Problemas Polticos, Econmicos e Internacionales Contemporneos,
del Instituto de Estudios Polticos de Pars y la Universidad Externado de Colombia.
Doctorando en Estudios Polticos y Relaciones Internacionales de la Universidad
Nacional de Colombia. Es docente e investigador universitario, experto en Medio
Oriente, y se ha desempeado como asesor poltico de la Embajada de Palestina en
Colombia.
Harriet Malinowitz. Estadounidense. Profesora de lengua inglesa y directora del
Writing Center en la Universidad de Long Island en Brooklyn, Nueva York. Ensea
escritura, retrica y literatura. Sus ms recientes trabajos acadmicos se enfocan en
el discurso de propaganda sobre Palestina y, ms especficamente, en la sionista.
Juan Guillermo Ramrez. Realiz estudios de filosofa en la Universidad Nacional de
Colombia. Fue profesor de historia del cine colombiano en la Facultad de Comunicacin
Social del Politcnico Grancolombiano, as como actualmente en la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Magdalena. Se desempea como colaborador
permanente de Laud Stereo, y es programador de la Cinemateca Distrital, donde
coedita y escribe en las publicaciones institucionales.
Sergio Becerra. Finaliza una licenciatura en la Universidad Lumire Lyon II y cursa un
magster en la Universidad Sorbonne Nouvelle Pars III en Estudios Cinematogrficos
y Audiovisuales. Es profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad
de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teora, historia y esttica
del cine. Ha colaborado con artculos para El Espectador, Kinetoskopio y la revista
Nmero en temas de cine. Es director de la Cinemateca Distrital desde 2008, donde
coordina y coedita las publicaciones y catlogos de la entidad, entre los que se
cuentan, adems de Cuadernos de Cine Colombiano, publicacin peridica semestral,
las siguientes publicaciones: Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en
Colombia (2008), Vctor Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009), e ICAIC: 50 aos de
cine cubano en la revolucin (2009).
Resea de autores
151
Writers profiles
Francisco Galindo. History degree from Universidad Nacional de Colombia, and
candidate for Masters Degree in History in that same University. He has been university
professor and research scholar for the past nine years. Expert in subjects related to
the Middle East, the Israeli-Palestinian conflict, Military History and the Second World
War.
Alberto Elena. Spanish professor of Audiovisual Communication at the Universidad
Carlos III in Madrid. Director of the Festival de Granada Cines del Sur (Cinemas of the
South, Festival of Granada), he is also member of the editorial board of New Cinemas,
Secuences (Secuencias) and Archsives of the Film Library (Archivos de la Filmoteca). He
has organized diverse film screenings and participated as jury in different international
festivals. Among his main publications we find: El cine del Tercer Mundo. Diccionario
de realizadores (The Cinema of Third World Countries. Dictionary of Directors)
(Madrid, 1993), Satyajit Ray (Madrid, 1998), Los cines perifricos. Africa, Oriente
Medio, India (Cinema of the Periphery. Africa, Middle East, India. Barcelona, 1999),
The Cinema of Latin America (London / New York, 2003; con Marina Daz Lpez), The
Cinema of Abbas Kiarostami (London, 2005) y La invencin del subdesarrollo: cine,
tecnologa y modernidad (The Invention of Underdevelopment: Cinema, Technology
and Modernity, Valencia, 2007), as well as several contributions to specialized serial
publications and magazines.
Rasha Salti. Lebanese independent writer and curator. Obtained her BA in Fine Arts
from the University of Georgetown in 2001, and a Postgraduate degree in Liberal
Sutudies from the New School for Social Research of New York in 2000. Her
relationship with cinema began at the Thtre de Beyrouth, and from then on she
has nurtured the organization of diverse cultural events, including the Edward Sad
Tribute For a critical culture(1997) and a three-month cultural season for the 50
th

commemoration of the tragedy of Palestine: 50, Naqba and Resistance (1998). She
has collaborated with the organization of numerous festivals, among which are: The
first Lebanese postwar cinema and video festival, Image-Quest (1995), and three
versions (2003, 2005 y 2008) of Home Works: A forum on Cultural Practices, in
Beirut. She collaborated with Mtis Publishers in Turkey, and during the organization
of the Edward Sad Tribute Waiting for Barbarians, in Istambul (2007). She works
with ArteEast in New York since 2004, as head of the cinema programme. In 2005
she directed the CinemaEast festival, dedicated to the recent works of the Middle
152
East, North Africa and their Diasporas. In 2006 she was curator for a retrospective
of Syrian Cinema which opened at the Lincoln Center in New York. She also edited
the catalogue Perspectives within Syrian Cinema: Essays and Conversations with
Filmmakers (Rattapallax Press). She writes on artistic practices for diverse media in
Egypt, Palestine, Algeria, the United States, the United Kingdom and France. In 2005
she won the Philipp Shehadi Price for new writings regarding the Middle East.
Irit Neidhardt. German. Founder and director of MEC (Middle East Cinema) Film,
German-based distribution and consulting company specialized in the cinema of Middle
Eastern Countries. Associated Producer for Recycle (2007), by Jordan filmmaker
Mahmoud El-Massad, winner of the World Cinema Cinematography prize during the
Sundance Festival (2008), in the documentary category. She also coproduced The One
Man Village (2008) by Lebanese documentary filmmaker Simon El Habre. She works
as curator of diverse film programmes, while teaching and writing on the cinema of
the Middle East and its reception among the western public.
Luis Alexander Montero. Has a degree in Political Studies at Universidad Nacional
de Colombia, and a Master in Analysis of Contemporary Political, Economical and
International Affairs, at Political Studies Institut of Paris and Universidad Externado of
Colombia. He is currently doing his Doctorate studies in Political Studies and Foreign
Affairs at Universidad Nacional de Colombia. He works as professor and investigator,
specialized in Middle East, and as political counselor of Palestine Embassy in
Colombia.
Harriet Malinowitz. North American. Professor of English and Director of the
Writing Center at Long Island University in Brooklyn, New York. She teaches writing,
rhetoric, and literature. Her recent scholarly work is on discourses of Palestine-and
most specifically, on Zionist propaganda.
Juan Guillermo Ramrez. Has a degree in Philosophy at Universidad Nacional de
Colombia. He is currently professor of History of Colombian Cinema in the Faculty of
Social Communication at the Politcnico Grancolombiano (Polytechnic University),
as well as in the Faculty of the Humanities at the Universidad del Magdalena. We is
a permanent collaborator for LAUD stereo (radio station), and is also in charge of
programmes at the Cinemateca Distrital, where we co-edits publications and writes in
the institution magazine.
Sergio Becerra. He completed a Bachelors Degree at the Universit Lumire de
Lyon and is doing a Masters Degree at the Universit Sorbonne Nouvelle de Paris in
Cinematographic and Audiovisual Studies. He is a professor at the Faculty of Arts and
Humanities at the University of los Andes, where, since 1999, he has taught classes
on theory, history and aesthetics of cinema. He has collaborated with articles on
cinema for El Espectador newspaper, as well as Kinetoskopio and Nmero cultural
magazines. He is currently the Director of the Cinemateca Distrital (Bogota Districts
Cinematheque), where he coordinates and works as editor of the institution books
and catalogues, among which are Cuadernos de Cine Colombiano (Colombian Cinema
Booklets) a half-yearly publication, and other books as: Jorge Silva-Martha Rodrguez:
45 aos de cine social en Colombia (2008 Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 Years
of Social Cinema in Colombia), Vctor Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009 Vctor
Gaviria: 30 Years of Filmic Life), and ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin
(2009 ICAIC: 50 Years of Cuban Cinema in the Revolution).
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