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Tema

V: Puntos de crisis y apertura

Historia I. Alumnno: Vales Brito, Francisco J. Tutora docente 2011/2012

ndice
I. Otto Wagner y la ciudad moderna

I.I Introduccin I.II Ocasin y sentido de Die Grossstadt I.III La imagen urbana I.IV El plan regulador I.V Aspectos econmicos

II. Realismo y Sachlichkeit


II.I Introduccin II.II El realismo y la realidad II.III El realismo y la historia II.IV La nueva variedad de temas II.V El Realismo en la arquitectura II.VI La nueva objetividad o Sachlichteik

III. Endell y Van de Velde


III.I El Arte Nuevo III.II August Endell III.III Jugendstil III.IV La metrpolis: la ciudad como naturaleza III.V Henry Van de Velde III.IV Fantasas expresionistas

IV. Olbrich y Hoffamnn


IV.I Introduccin IV.II Secession: A cada tiempo su arte, el arte su libertad IV.III La reconstruccin del espacio domstico: rotura con la naturaleza IV.IV Art Nouveau y lo moderno IV.V Evolucin

V. Berlage y la honestidad constructiva


V.I El racionalismo estructural V.II H.P. Berlage V.III Un nuevo criterio: La honestidad constructiva

VI. Perret y los nuevos materiales; SantElia y el movimiento; Van Doesburg y la tcnica.

VI.I Introduccin VI.II Rue Benjamn Franklin VI.III Santa Elia y el movimiento VI.IV Van Doesburg y la tcnica VI.V La sntesis de una filosofa: La casa Schrder

VII. Muthesius y Behrens


VII.I Hermann Muthesius VII.II La casa inglesa. 1904 VII.III Deutscher Werbund: ennoblecer el trabajo alemn VII.IV Peter Behrens VII.V AEG

VIII. Apndice IX. Bibliografa

I. Otto Wagner y la ciudad moderna


I.I Introduccin Nacido en Penzing en 1841, su formacin en la Bauakademie de Berln y en la Akademie der bildenden Knste de la capital austraca haba proporcionado a Otto Wagner un buen dominio de la composicin arquitectnica y un aprecio por las formas histricas. Su toma de postura por una renovacin de la arquitectura no dej de sorprender en el ambiente profesional. En 1895, el mismo ao que es invitado a ocupar la ctedra de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena, Otto Wagner presenta las lneas maestras que exige la Modern Architektur, en ese manifiesto, su ms famoso e influyente ensayo, acude ya al referente que se convertira en el leit motiv de sus tarea proyectual: la respuesta desde la arquitectura al reto que ofrece la Grossstadt, la gran ciudad. Casi contemporneamente, y como respuesta al concurso convocado en 1892 para la preparacin de un Plan Regulador de Viena, haba tenido la oportunidad de plasmar de un modo grfico su idea de Grossstadt. Su propuesta para el Plan de Viena obtuvo en 1893 el primer premio, ex equo con Joseph Stbben, sin duda el ms prestigioso y experimentado urbanista de aquellos aos. Algo debi influir ese premio en su contratacin como asesor artstico del proyecto de metro realizado en Viena desde 1894 a 1901; este encargo supuso una oportunidad nica de medir las posibilidades de esa moderna arquitectura que l propona. No slo se encarga de los aspectos arquitectnicos de las obras subterrneas, los edificios de las estaciones, los principales puentes y equipamientos, sino que, por encima de todo ello, se propone dotar al extenso conjunto urbano de la capital austraca de un carcter y una personalidad adecuada a los tiempos que corren. Al mismo tiempo ese trabajo supone una comprobacin de sus tesis, al hacer or la voz de la arquitectura en los problemas urbanos, evitando reducir a cuestiones tcnicas e ingenieriles lo que deba ser configuracin del mbito cvico, y por ende artstico. Wagner afirm siempre la unidad de las artes, ms an, lleg a escribir: se me hace difcil hablar del arte en plural, pues slo existe un arte; esta actitud estuvo siempre presente en su modo de afrontar el proyecto de un edificio, considerando simultneamente su

dimensin urbana y su incidencia en la ciudad; actitud especialmente operativa cuando se trataba de un edificio pblico, entendido en su diseo como parte esencial de la ciudad. I.II Ocasin y sentido de Die Grossstadt En 1910 Otto Wagner se ve en condiciones de ofrecer de un modo directo su programa para la proyectacin de la Grossstadt. La oportunidad se le presenta en el International Congress of Municipal Arts de Nueva York; tomando como ocasin su propuesta para el Plan Viena, nuestro arquitecto ofrece de modo sinttico su visin de lo que debe ser un Plan Regulador de una gran ciudad. Podemos asegurar que nos encontramos con la propuesta ms ambiciosa presentada por la arquitectura en aquellos aos para la resolucin del problema que supone la gran ciudad. La atencin de la tratadstica alemana, sin menosprecio de su operatividad y del rigor de su instrumentalizacin, es ante todo una mirada tcnica y dirigida ms a la ampliacin de la ciudad que a su ordenacin como una realidad nica; los textos de Hnard que hemos presentado, se dirigen sin duda a la metrpolis, pero su actuacin, tal como hemos visto, es fragmentaria, aunque su virtualidad se proyecte sobre la totalidad. La propuesta de Garnier, no busca resolver la gran ciudad, a lo ms crearla. Faltan an casi quince aos para que Hilberseimer y Le Corbusier presenten sus propuestas, repectivamente, para la Grossstadt y para la ciudad de tres millones de habitantes. Dos circunstancias, de orden bien diverso, pueden identificarse en la gnesis de su propuesta, y explican de algn modo su amplitud. Por una parte, el momento que atraviesa en aquellos aos el proceso conformador de la disciplina urbanstica; por otra, la propia operacin renovadora de la arquitectura emprendida por Wagner. En efecto, desde finales del siglo XIX, y especialmente a comienzos del siglo XX, confluyen en Europa y Estados Unidos diversas iniciativas tendentes a la formulacin de una disciplina dirigida a la construccin de la ciudad. Como resultado de este intenso intercambio y discusin de experiencias se afianzan los instrumentos del urbanismo, y muy especialmente el plan regulador, superando la mera tcnica del ensanche: se difunde y comienza a precisarse el instrumento del zoning, se toma conciencia de la necesidad de prever equipamientos y reas libres, se inicia la conceptualizacin de los sistemas urbanos, etc. Pero al mismo tiempo, los arquitectos consiguen asumir un papel

relevante, competiendo con los ingenieros, y an desplazndolos de unos cometidos que, de algn modo, les haban sido asignados por la sociedad. Como podremos comprobar el escrito de Wagner se inscribe de modo patente en esta operacin dirigida a conseguir, en el planeamiento de la ciudad, dar la palabra al arte y a los artistas, interrumpir la influencia del ingeniero que destruye la belleza. La toma de postura del autor no puede interpretarse como una defensa corporativista de la profesin; por el contrario, est vinculada a un nuevo entendimiento de la arquitectura. Con su Modern Architektur haba ya planteado la necesidad de que la arquitectura extendiese su propia influencia al campo ocupado actualmente por el ingeniero, para que tambin aqu se satisfagan las necesidades estticas; se trataba en definitiva de transformar la tcnica en cultura, y ponerla al servicio de la vivienda del hombre. Para Wagner esta operacin tena como campo de operaciones un lugar bien concreto, e irrenunciable, la Grossstadt convertida para l, como afirma Samon, en el centro vital de la actividad arquitectnica y la base concreta de sus escritos. No es extrao por ello que, cuando en el ensayo al que acabamos de referirnos examina la prctica del arte, la mayor parte de estas pginas estn dedicadas a la Grossstadt, presentada como principal tarea que ha de afrontar el nuevo arquitecto. Interesa, por tanto, antes de examinar el contenido del texto que estamos presentando, identificar el ncleo del pensamiento de nuestro autor. Ante todo, destaca su ascendencia semperiana bien presente en su lema artis sola domina necessitas, la necesidad, nica duea del arte; en consecuencia la primera condicin para alcanzar una buena solucin es la concordancia entre el arte y finalidad. La gran ciudad aparece as como el reto presente al arquitecto, no se trata de plegarse pasivamente a sus condicionantes, ni, mucho menos, huir de ella refugindose en problemas ms abarcables. Wagner siente la necesidad de participar activamente en la creacin de esta nueva naturaleza artificial que es la Grossstadt. Si esta conviccin haba guiado su propuesta para el Concurso de Viena (fig. 1), la conferencia en Washington se convirti en la oportunidad de presentar de un modo programtico su propuesta general para la Grossstadt, sistematizando las ideas que haba ya avanzado en la ltima parte de su Modern Architektur. Reproduce as en su conferencia prrafos enteros de su ensayo de 1896 (especialmente en sus versiones de 1898 y 1902), al mismo tiempo que las reflexiones preparadas para su conferencia americana, dan

lugar a diversos aadidos en la ltima edicin (1914) de Modern Architektur. A pesar de la brevedad del escrito, es patente la densidad de su contenido y la insistente conceptualizacin terica sobre la que se apoya el Autor. Tras un breve prlogo que explica el origen del texto y acota, en consecuencia, la generalidad y brevedad con la que ser tratado el tema, el discurso de Wagner se estructura en tres captulos de contenidos bien precisos. El primero, la imagen de la ciudad, afronta la solucin arquitectnica de la gran ciudad, el segundo fija los objetivos del plan regulador, concluyendo en la tercera pare con un examen de los aspectos econmicos. I.III La imagen urbana Aunque el texto se apoya explcitamente en el plan del Autor para Viena, desde el comienzo se aclara que se desea tratar de modo genrico de la Grossstadt, pues es precisamente la gran ciudad la que ha puesto en primer plano el problema de la expansin futura y de la reglamentacin de su estado actual. Su propuesta, afirma, se aparta tanto del radicalismo de la vanguardia como del conservacionismo de los historiadores. Apunta as al ncleo de su mensaje: la solucin del problema consiste ante todo en alcanzar el fin general, y en el intento de alcanzar tal fin todo lo que se hace debe estar consagrado al arte. La situacin de cambio producida por los avances de la tcnica y de la ciencia debe ser expresada por el arte, que ha de adaptar el ambiente urbano al hombre que en este preciso momento lo habita. No sirven de nada los lemas al uso arte nacional, dimensin urbana de la ciudad, es preciso que el arquitecto sepa distinguir y juzgar lo que es bello y viejo y lo que es solo viejo; y no debe pensar ni en una precipitada destruccin de lo bello, ni en copiar lo que ya existe. Las caractersticas de la ciudad del futuro vienen determinadas por el actual modo de vida; ante todo, la necesidad de casas sanas y econmicas para todos conducir a una uniformidad en las viviendas; tambin motivos econmicos aconsejarn la edificacin en altura. La atencin a estas necesidades conducen al trazado de calles largas y uniformes, que el arte debe aprovechar transformando su uniformidad en monumentalidad: cuando el arte interviene correctamente en estos casos no se trata jams de una ciudad hecha en serie. Esto sucede slo cuando se impide actuar al arte. Ni la excesiva decoracin, con la que

parece quererse evitar la uniformidad, ni la irregularidad de los trazados urbanos tiene sentido. La llamada a la monumentalidad, las imgenes del distrito XXII de Viena (fig. 2 y 3) que incluye en su ensayo, su propio trabajo proyectual, confirman su atencin y aprecio por la composicin arquitectnica. Sin embargo, al aclarar el camino que ha de seguirse para buscar el arte urbano, acude al carcter que la arquitectura ha de proporcionar a la ciudad. Lo que ms influye afirma sobre la imagen de una ciudad es su fisonoma, esta tiene el difcil cometido de provocar la primera impresin, que ha de ser lo ms grata posible. Los elementos ms valorados para los ciudadanos la industria, el comercio, la moda, el confort, etc. han de ser instrumentos utilizados por el arte para atraer hacia l la atencin de la mayora. Resulta claro que para nuestro arquitecto la composicin deba traducir el carcter, y esto precisamente a travs de la respuesta artstica a la finalidad deseada. El autor no se resiste a describir la imagen que tiene en mente:
La cadena ininterrumpida de una calle radial flanqueada por bellos negocios (...), recorrida apresuradamente por la multitud, otras calles adaptadas al paseo comn y que satisfacen a los paseantes por la oportunidad de comprobar las posibilidades de su bolsillo o curiosear sobre el lujo, un cierto nmero de restaurantes bellos y buenos que concilien la satisfaccin fsica y la quietud, plazas en que se ofrecen sorprendentemente al espectador arquitecturas y monumentos de notable nivel artstico, y tantas otras cosas: son estos elementos, en primer lugar, los que dan a la ciudad una fisonoma acogedora.

No resulta posible leer estas lneas sin traer a la mente las imgenes y las aspiraciones de la Sezession que Wagner apoy decisivamente en el ambiente viens; pero la insistencia en la atencin de las necesidades, la bsqueda de la ordenacin que responda a la finalidad de la ciudad, le conecta decididamente con una arquitectura posterior. Por ello afirma:
Cuanto ms responda una Grossstadt a su finalidad, cuanto mayor sea la comodidad que ofrece, cuanto ms se concede la palabra al arte, tanto ms hermosa ser la ciudad. Su aspecto lindo, su cuidada limpieza, son componentes esenciales del arte urbanstico. La administracin publica debe tener esto en cuenta.

Arremete enseguida con las falsas razones econmicas, omos as, con otro argumento y con otro lenguaje, tambin arquitectnico, lo que sera motivo continuo de la campaa desarrollada por el Werkbund y el racionalismo alemn. Exista entonces la idea de que haba que excluir casi totalmente el arte del desarrollo de la ciudad, se

aducen argumentos econmicos, pero realmente lo que muestra este planteamiento, aclara Wagner, es la falta de sensibilidad artstica, y responde a un desinters de los ciudadanos acostumbrados a dejar los problemas artsticos a los Seores de la ciudad, sin asumir que esa responsabilidad recae sobre todos los ciudadanos del Municipio. El costo econmico de esa atencin artstica podr reducirse en la medida en que se prevea, a travs de la ordenacin urbana, el crecimiento de la ciudad; son stos los aspectos que van a tratarse con ms detenimiento en los dos prximo captulos, pero que el autor considera necesario avanzar aqu: si no se ordena el desarrollo urbano, el crecimiento de la ciudad vendr forzado por la actual configuracin del campo (senderos, ros, la topografa),
No es lcito asumir tales elementos como fundamento de la conformacin artstica de una Grossstadt. Porque, dnde ira a parar entonces la imagen de la ciudad que se espera y a la que se tiende?; dnde seran localizados los edificios pblicos, los espacios libres, las vistas; cmo se alcanzara a asegurar unas comunicaciones de trfico ptimas, trazados rectilneos funcional y econmicamente convenientes para la futura edificacin urbana y, en fin, una expansin ordenada de la Grossstadt, cosas todas de las que no se puede prescindir?

El desarrollo de la ciudad necesita de unos criterios bien meditados; precisamente identificar estos principios es la finalidad que se ha propuesto el autor en este escrito. Seala, en consecuencia, lo que para l supone el ncleo vital de la Grossstadt, pues es precisamente a esa vida, a ese habitar, al que el arte ha de dar respuesta. Segn Wagner, la mayor parte de los hombres prefieren la vida en una gran ciudad, antes que en una pequea, por un conjunto de motivos: las posibilidad de unas mayores ganancias, la posicin social, la comodidad, el lujo, la baja mortalidad, el tener a disposicin todas las ayudas espirituales y materiales, el pasatiempo en el sentido bueno y menos bueno, y en fin, el arte. Pero tambin el propio carcter annimo de la vida metropolitana, en cuanto es considerado condicin de una mayor libertad. I.IV El plan regulador En el segundo captulo se presentan los criterios que han de guiar el plan regulador. El esqueleto de una Grossstadt est constituido por las lneas de trfico existentes, los ros, los lagos, las ensenadas, las condiciones del terreno, etc.. En consecuencia la

ordenacin de la ciudad exige de un sistema que distinguir la parte vieja de la ciudad de la nueva. Respecto a la parte antigua el autor insiste en la necesidad de conservar y valorar la esttica existente, del modo que sea ms favorable al conjunto urbano; ser preciso atender a las diversas circunstancias del trfico, higiene, propiedades privadas, estado de conservacin de la edificacin, condiciones sociales y econmicas, etc. En consecuencias las decisiones debern tomarse caso por caso, y, si se piensa modificar la esttica existente, ser necesario formular un ponderado juicio artstico. Por el contrario, la parte nueva de la ciudad:
Puede, e incluso debe, ser encuadrada en un sistema para evitar que los sucesos futuros pongan a la administracin municipal delante del fatdico demasiado tarde. Tal sistema deber comprender: una programacin generosa del modo de habitar y de vivir de los futuros habitantes, la posibilidad de incluir estructuras hoy an desconocidas, la previsin de vlvulas de seguridad para la expansin de la Grossstadt y, no en ltimo lugar, su perfeccionamiento esttico.

Enunciados de modo sucinto los objetivos que ha de cubrir la sistematizacin de la nueva ciudad, el autor pasa a examinar con detenimiento algunos de esos aspectos, o el modo de obtenerlos. Ante todo se refiere a la necesidad de prever un crecimiento generoso de la Grossstadt que, posiblemente en el plazo de 30 50 aos duplicar su poblacin. Precisamente esa dimensin de la ciudad, y su realizacin en el tiempo, aconseja dividirla en distritos, que facilitarn tanto su administracin como su misma formalizacin urbanstica. La distribucin de los distritos debe tener en cuenta el modo de habitar, los vientos dominantes, y distinguir entre distritos comerciales e industriales; por otra parte no es admisible destinar unos distritos solamente a una clase o a un fin particular; adems, los distintos tipos de espacios libres y los diversos equipamientos debern distribuirse adecuadamente en todos los distritos. En cuanto a la disposicin de los distritos alrededor del centro de la Grossstadt hay que considerar las condiciones topogrficas existentes y las vas de acceso a la ciudad. En cualquier caso Wagner presenta la gran ciudad como expansible indefinidamente, desde el punto de vista artstico; si hay razones que aconsejan poner un lmite a ese crecimiento se tratar de motivos tcnicos, pero la arquitectura propuesta para la gran ciudad, no exige ninguna limitacin espacial: los

distritos aparecen como un mecanismo de subdivisin de la totalidad que incluye simultneamente la posibilidad de una adicin ilimitada. En consecuencia, Wagner pasa a definir esos distritos; primero se refiere a su poblacin que sita entre los 100 y los 150.000 habitantes, correspondindoles una superficie de 500 a 1.000 Ha. El autor sugiere rodear el centro de la ciudad de calles zonales (Zonenstrasse) a modo de circunferencias concntricas a una distancia de unos 2 3 kilmetros; en las zonas as delimitadas quedara incluidos los distritos. Los distritos, que se irn construyendo a intervalos predeterminados segn un proyecto bien calculado, terminarn por formar un grupo de pequeas ciudades dispuestas en torno al centro, en consecuencia cada distrito dispondr de los correspondientes parques y espacios libres. La presencia del Ring viens, mueve a Wagner a rechazar los parques anulares que rigidizan la ciudad y que deben evitarse, precisamente, por las dificultades que provocaran en el crecimiento de la ciudad. De nuevo aparece el deseo de captar y responder a las necesidades; su experiencia le muestra que intentar acotar la ciudad, rodendola de un anillo verde, produce una tensin edificatoria en las vas radiales difcilmente vencible. Wagner ilustra su idea de Grossstadt mediante la presentacin de algunas imgenes del plan elaborado para Viena. Por una parte el plano de ordenacin general en el que se delimitan los diversos distritos, definidos de un modo ms regular en las reas centrales y ms plegados a la geografa y a los caminos existentes a medida en que se distancian del centro; las dos imgenes restantes corresponden respectivamente al plano y a una perspectiva del distrito XXII. En el plan se prevn unas manzanas de 23 m. de altura y unas calles del mismo ancho:
La disposicin general de cada uno de los distritos debe ser definida antes de que la administracin municipal permita su edificacin; las propuestas que seguirn y la reglamentacin sistemtica permitirn hacer frente a este objetivo de modo artsticamente completo y correcto, tanto desde el punto de vista del trfico como de la higiene. Se obtendr as una serie de cuadros urbanos inspirados en la belleza y que respondan perfectamente a su fin.

Una cuestin de especial importancia para el conjunto de la Grossstadt es asegurar un trfico veloz y hacer que se pueda desarrollar un constante trfico tanto a travs de las vas zonales,

como en sentido pendular en las vas radiales, de modo que cualquier punto de la ciudad pueda alcanzarse cambiando una sola vez de medio de transporte. Para conseguir este objetivo se debern utilizar trenes elevados, tranvas y trenes subterrneos; no se trata, como sabemos, slo de una imagen ideal, en realidad todo esto estaba en marcha en la ciudad de Viena, bajo la direccin artstica del propio arquitecto, aunque no se llegase al extremo deseado. Para concluir este captulo el autor recuerda que slo por medio de una planificacin sistemtica, tal como l propone, se puede evitar llegar demasiado tarde; e insiste en la necesidad de dar la palabra al arte y a los artistas, interrumpir la influencia del ingeniero que destruye la belleza y refrenar el poder del vampiro de la especulacin que hoy hace casi ilusoria la autonoma de la ciudad. I.V Aspectos econmicos No cabe duda que la sujecin del arte a la necesidad exige considerar los medios econmicos precisos para la planificacin y el mejoramiento de la ciudad; slo una atencin a esos medios convertir en realizable la fisonoma y el carcter deseados para la ciudad. Examina el mtodo utilizado en varias ciudades alemanas, donde se haban introducido unas tasas sobre la plusvala de los terrenos, proporcionando a la administracin municipal medios econmicos suficientes para afrontar las obras de urbanizacin y la adquisicin de los solares precisos para el equipamiento. La solucin propuesta por Wagner es mucho ms ambiciosa y, segn expone, tiene ms posibilidades; se trata de que la municipalidad adquiera en varias zonas, los terrenos an no edificados, o poco edificados, en torno a la ciudad. De este modo, cuando la Grossstadt exija su expansin, podrn venderse a los particulares, obteniendo as ingresos suficientes para hacer frente a la amortizacin e intereses del dinero invertido y alcanzar unos beneficios que puedan utilizarse en la mejora urbana. Este proceso se ir repitiendo en la medida en que crece la ciudad, expropiando siempre terrenos de poco valor y vendindolos cuando su destino urbano aumente su precio. De este modo, adems, es posible canalizar el desarrollo urbano, regulando los valores catastrales, el costo de las concesiones, etc.; adems, podr reservarse suficiente terreno para los servicios pblicos y frenar la especulacin. Al mismo tiempo, los beneficios obtenidos con esta venta permitirn a la Grossstadt resolver el mejor modo los problemas de administracin,

trfico higiene y arte, tanto en su ampliacin como en la ciudad existente. El resto del captulo es destinado a resumir las ventajas de la ciudad propuesta, rechazando como solucin general la vivienda unifamiliar propia de la ciudad jardn, y criticando a aquellos que quieren poner en la tradicin, lo pintoresco en la base del habitar moderno, pues afirma esto es segn nuestra mentalidad moderna, simplemente de mal gusto. Para terminar Wagner insiste en la necesidad de prever el crecimiento y mejoramiento de la ciudad recordando, con el ejemplo de Viena, que los espacios verdaderamente conseguidos en los ltimos sesenta aos eran bien pocos (la Burgplatz de Semper, la Schwarzenbergplatz no del todo perfecta) y en ocasiones, como sucede con la Ringstrasse, deben su origen a un caso verdaderamente afortunado:
Es por esto inadmisible dejar la ampliacin de la ciudad, como hasta ahora se ha hecho a la ciega casualidad y a la completa ausencia del arte, y presentar las aspiraciones como una cosa superflua o, en fin, consignar el desarrollo de la Grossstadt a la especulacin edificatoria ms abierta. El dao que se deriva de ellos para los ciudadanos y para la ciudad es enorme desde el punto de vista de la economa pblica. Y se hace siempre mayor porque se hace siempre irreparable.

Los representantes de la Grossstadt deben recordar que podrn conseguir que su ciudad sea el lugar de la alegra diaria de una poblacin de millones de habitantes slo si es tambin bella, cosa que, sin embargo, slo se puede obtener a travs del arte.

II.Realismo y Sachlichkeit

II.I Introduccin Las convulsiones sociales y polticas del siglo XIX, especialmente entre 1830 y 1848, dieron lugar a todo un proceso de compromiso con la realidad a la que no quisieron renunciar muchos artistas. El realismo alcanz su formulacin ms coherente y slida en Francia y en Inglaterra. Precedido por el romanticismo y seguido por lo que es actualmente se denomina simbolismo, constituy el movimiento dominante desde aproximadamente 1840 a 1870-80. Esta nueva actitud realista va a surgir como reaccin al abuso idealista del

romanticismo. Su propsito consisti en brindar una representacin verdica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en una observacin de la vida del momento. Se dio principalmente en la pintura, aunque tambin en la arquitectura. La escultura fue un arte que no tuvo una continuidad inmediata en esta poca. La nica fuente de inspiracin de los artistas realistas es la observacin directa de la propia naturaleza. Con esta definicin hay que tener en cuenta algunos problemas que surgen a partir de los sentidos diferentes en que puede usarse el trmino. II.II El realismo y la realidad Una de las causas bsicas de la confusin que rodea a la nocin de realismo es su relacin ambigua con el problemtico concepto de la realidad. Se dijo que la verdadera realidad est ms all de la sensacin inmediata y los objetos que vemos cotidianamente. Slo lo que existe en s mismo es real. La nocin comn segn la cual el realismo es un estilo que carece de estilo o un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye un obstculo ms en el camino de su comprensin como fenmeno histrico y estilstico. En la pintura, por muy sincera e innovadora que sea la visin del artista, el mundo visible ha de transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo. As pues, la percepcin del artista se halla tan condicionada por las propiedades fsicas de la pintura como por sus conocimientos y tcnicas, incluso por su eleccin de aplicar los pinceles a la hora de trasplantar el espacio y la forma tridimensionales sobre un plano bidimensional. Los artistas tienen el deseo perennemente obsesivo de devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la convencin y acceder a un mundo mgico de pura verosimilitud. Las aspiraciones del realismo, en su sentido antiguo, son negadas por el punto de vista contemporneo que afirma y exige la absoluta independencia del mundo del arte respecto al mundo de la realidad y cuestiona la existencia absoluta de una realidad nica e inequvoca. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, los cientficos y los historiadores parecan estar revelando a una velocidad de vrtigo cada vez ms aspectos de la realidad pasada y presente. No pareca haber

lmites al descubrimiento de lo que poda saberse acerca del hombre y la naturaleza. De modo parecido, los artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas intactas hasta entonces o slo parcialmente investigadas por sus predecesores, pues no debe ignorarse el papel tan importante que la efectiva investigacin objetiva del mundo externo desempe en la creacin del realismo. La historia del arte de finales del siglo XVIII y el siglo XIX es, como dijeron varios autores una lucha en la que el arma ms importante fue la investigacin emprica de la realidad. Subrayaban la importancia de afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y frmulas preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo constitua una novedad, y su xito viene atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad a la realidad como criterio esttico; y por muy importante que pueda ser, la fidelidad a la realidad visual constituy tan slo un aspecto del programa realista. Sera errneo basar nuestra concepcin de un movimiento tan completo sobre uno solo de sus rasgos: la verosimilitud. Con el fin de entender el realismo como actitud estilstica dentro de su perodo, debemos atender a algunas de las restantes aspiraciones y logros de los realistas. II.III El realismo y la historia Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada nocin de la historia. Adems, las nuevas ideas democrticas estimularon un enfoque histrico ms amplio. En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente para reyes, nobles, diplomticos y hroes, empez a aparecer gente corriente (comerciantes, trabajadores, campesinos, etc.) desempeando sus labores cotidianas. Courbet dijo de la pintura que es un arte esencialmente concreto y slo puede consistir en la presentacin de cosas reales y existentes. Los crticos no queran que los artistas dejasen de pintar basndose en temas de la historia romana y griega, sino que insistan en escenas de la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente cuidadosas en cuanto a vestimenta y ambientacin. Si la pintura de los temas histricos se haba degradado o, por el contrario, enriquecido debido al nuevo concepto de historia, es

cuestin abierta a la polmica, pero lo que no puede negarse es que hacia mediados del siglo XIX se haba alterado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos pintores acadmicos se vieron afectados por l no menos que sus oponentes, los realistas. II. IV La nueva variedad de temas Una exigencia nueva de democracia en el arte dio paso a todo un nuevo espacio temtico hasta entonces ignorado o considerado carente de inters representativo pictricamente. Aunque los pobres hayan existido siempre en el mundo, apenas se les haba prestado atencin artstica seria antes de la llegada del realismo, y lo mismo se puede decir de las clases medias, que eran entonces la fuerza dominante de la sociedad. Para los realistas, las situaciones y los objetos ordinarios de la vida cotidiana constituan algo no menos valioso que los hroes antiguos o los santos cristianos; de hecho, a la hora de representarlos era menos apropiado que lo comn y mediocre. La misma lneas divisoria entre lo feo y lo hermoso tena que ser borrada por el artista avanzado, ya que ningn tema poda considerarse algn tema feo por s mismo y, por tanto, ser rechazado. El crtico Thophile Thor declar que el retrato del obrero con su blusa es en verdad tan valioso como el retrato de un prncipe con sus vestidos dorados. Para los realistas no existan temas artsticos previamente determinados. Para ellos no haba algo realmente malo. El realista Duranty declar que en la realidad nada es espantoso; al solo, los harapos son tan buenos como los vestidos imperiales. Claude Lantier prefera un montn de berzas a todo el pintoresco medievalismo de los romnticos. Los realistas valoraban positivamente la representacin de lo bajo, lo humilde y lo comn, de los sectores socialmente desposedos o marginales tanto como de los ms prsperos. Se dirigan al obrero, al campesino, la lavandera, al caf o lugares o personas que ellos pensaban que eran de clase media, para buscar inspiracin. Courbet afirm que la meta del realista consista en traspasar las costumbres, las ideas, la apariencia de su propia poca a su arte; de este modo, la dimensin social adquira importancia automaticamente, ya fuera el artista un radical consciente (como el propio Courbet) o un antidemcrata igualmente consciente como Jules o Edmond Goncourt. En Inglaterra, Walter Bagehot afirm que el carcter de los pobres es un tema inadecuado para el arte continuo y el crtico

Ernault hizo un comentario similar acerca de la obra de Courbet, Entierro en Ornans (fig. 4), calificndolos de corrientes, triviales y grotescos. Pero a pesar de toda la oposicin, tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, los realistas continuaron defendiendo el derecho de las clases bajas. Traperos, mendigos y vagabundos empezaron entonces a figurar en cuadros pero ya no en calidad de fondo pintoresco, sino como figuras centrales. Pero un artista no se haca realista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero, eso est ms que claro; su compromiso era ms profundo: decir la verdad y solamente la verdad. Para G. H. Lewes el realismo es la base de todo arte, y su anttesis no es el idealismo, sino el falsismo. Para l, el modificar la realidad con el fin de que sea vista con un aspecto mejor, como por ejemplo cambiando las vestimentas viejas o sucias de los campesinos por otras nuevas o limpias, se lleva a cabo un intento de idealizacin en el que el resultado es simplemente la falsificacin y el mal arte. O bien dadnos verdaderos campesinos, o no los toquis; no pintis ropa alguna o hacedlo con la mxima fidelidad, declaraba. II.V El Realismo en la arquitectura Los historiadores de la arquitectura han tendido a sugerir, cuando no a afirmar, que hubo un choque claramente definido entre modos realistas y no realistas de arquitectura durante el perodo del siglo XIX, as como a considerar la perspectiva realista como la precursora de un origen arquitectnico moderno en el siglo XX. Una consideracin de esta ndole fue expresada a veces por los propios escritores del siglo XIX. Claude Lantier, en Le ventre de Pars (1873), opona el brillante hierro y cristal de Les Halles a la desmoronada albailera gtica del Saint- Eustache (fig. 5 y 6), considerando al primero como la fuerza vital de una nueva realidad social, frente al segundo, restos arquitectnicos erosionados por el paso del tiempo. Franoise Choay ha descrito el intento que llev a cabo el barn Haussmann, y los urbanistas en general, de reemplazar los anticuados y obstructivos esquemas urbanos por un tipo de plan urbanstico ms realista, en un anlisis objetivo de las necesidades y la funcin del momento. La arquitectura realista tiene como misin reproducir lo que es la realidad, pero, cmo se sabe eso ciertamente?. Se puede suponer que cualquier buena arquitectura sera realista, y el realismo se convierte as en una categora vaca. O se puede suponer que la nocin

de realismo en la arquitectura se encuentra de algn modo relacionada con la revelacin de su propsito por parte de un edificio. Por ejemplo, un banco, debera parecerse a un banco y no a otra cosa. La exigencia de que un edificio revele su funcin y no pretenda ser algo que no es, se aproxima mucho a las exigencias de honradez y sinceridad formuladas por los artistas realistas. Pero, en qu sentido puede decirse que un edificio parece lo que realmente es?. En el caso de una iglesia cristiana, por ejemplo, se podra decir que los anteriores arquitectos han optado por una planta en forma de cruz, pero, volviendo al ejemplo anterior, en qu sentido puede decirse que un banco parece un banco?. Hay ciertas actividades ejercidas en los bancos que exijan cierto tipo de estructura formal-expresivas antes que otras?. Este fue el principal problema de los arquitectos realistas, bastante grave, por cierto, ya que en la pintura, por lo menos, pintaban de acuerdo con la realidad vista en la naturaleza, pero en arquitectura, esa realidad era muy difcil encontrarla. II.VI La nueva objetividad o Sachlichteik A mediados de los aos veinte, la nueva situacin poltica y econmica alemana propicia la puesta en marcha de varios programas de edificacin social. Esto signific, entre otras cosas, la incorporacin a la tarea constructora de arquitectos como Gropius o Taut. El cambio de actitud que ello supuso, y las aspiraciones ms radicales mantenidas por arquitectos ms jvenes, como Meyer o Stam, coexistieron durante casi una dcada con los ltimos episodios del expresionismo ya en declive. Los nuevos programas de edificacin demandaban una arquitectura econmica y tcnicamente apropiada. Estos requisitos encontraron una respuesta en los planteamientos de la Neue Sachlicheit (Nueva objetividad) que propugnaba una arquitectura basada , fundamentalmente, en el mximo aprovechamiento de las posibilidades que proporcionaba la industria. El tema de la relacin entre arquitectura e industria ya haba sido una de las piedras de toque de los presupuestos del Deutscher Werkbund. Pero mientras aqul pretenda atribuir un valor esttico a la produccin industrial, la Neue Sachlichkeit trataba de reafirmar los valores sociales de la produccin en masa, para aplicarlos a la arquitectura. En consecuencia, la arquitectura deba estar desprovista de toda connotacin formal que implicase un estilo.

III.Endell y Van de Velde


III.I El Arte Nuevo Donde ms claramente se manifest la voluntad de renovacin esttica de la ltima dcada del siglo XIX fue en el denominado art nouveau. ste es tan solo uno de los mltiples apelativos de una corriente que, desde Blgica y Francia, se extendi por casi toda Europa con algunas diferencias nacionales: Modern Style en Gran Bretaa, Stile Lyberty en Italia, Jugenstil en Alemania, Secession en Austria y modernismo en Espaa. Como se ve, todos estos trminos hacen referencia a los valores que se asociaban con el nuevo siglo que estaba a punto de nacer: nuevo, moderno, libre, joven e independiente. La arquitectura Art Nouveau puede considerarse en ciertos aspectos como el comienzo de una nueva era, pero tambin simplemente como el final de un periodo histrico ya agotado. Por ello, una parte importante de su desarrollo se ha expuesto ya en relacin con la arquitectura del siglo XIX. Los dos autores aqu propuestos tienen en comn el haber sido dos grandes referencias del Art Nouveau. Endell es claramente uno de sus precursores iniciando sus trabajos con la fachada del taller fotogrfico Elvira. Van de Velde hace de puente referencial entre esta corriente y un soplo de aire freco que recorrer europa, el expresionismo. III.II August Endell Este autodidacta alemn se cuenta entre los ms grandes arquitectos del Art Nouveau. Estudi filosofa y psicologa en la universidad de Tbingen y en la de Munich. Se form en arquitectura y diseo por s mismo. Encargado de la decoracin interior y del diseo de la fachada del taller fotogrfico Elvira en Munich sin duda su obra ms importante, abandona definitivamente las formas historicistas. Sus muebles y construcciones estn marcados por figuras antropomorfas y vegetales. En 1901, fundada en Berln la Shule fr Formkunst (Escuela de arte formal) y construye varios edificios, el Buntes Theater y la Haus am Steinplatz. Firma igualmente los ornamentos de las Neumannsche Fersle as como varias tiendas en Berln. De 1918 a 1925, dirige la Academia de Bellas artes y de artes aplicadas de Breslau.

III.III Jugendstil La traduccin literal de Jugendstil sera estilo joven o de la juventud y designa la variante del Art Nouveau que surgi en Alemania durante la ltima dcada del siglo XIX. Influidos por las ideas reformistas de John Ruskin (1819-1900) y William Morris, los diseadores como August Endell, tenan unos objetivos ms idealistas que sus contemporneos europeos ligados al estilo Art Nouveau. No slo pretendan reformar el arte sino tambin recuperar un estilo de vida ms sencillo y menos condicionado por los imperativos comerciales. Compartan el optimismo de la juventud y un gran respeto por la naturaleza que trasladaron a toda su obra. Al igual que sus contemporneos de Bruselas y Pars, los diseadores del Jugendstil se inspiraban en el funcionamiento del mundo natural que revelaban los avances en investigacin cientfica y tecnolgicas. Las formas orgnicas y los motivos vegetales manieristas empleados por August Endell estaban directamente influenciados por los estudios fotogrficos de estructuras vegetales de Karl Blossfeldt (1865-1932), que reflejaban un patrn decrecimiento helicoidal, y por los dibujos botnicos de Ernst Haeckel (1834-1919). Estos detallados estudios ayudaron a comprender mejor la naturaleza, lo que permiti a los diseadores del Jugendstil dotar a su obra de un gran sentido del dinamismo y de un fuerte desarrollo orgnico. En Alemania, este nuevo estilo se opona a la poltica artstica oficial del Imperio promovida desde Berln, y muchas regiones con la ambicin de expresar su sentimiento de autonoma cultural, como Dresde, Munich, Darmstadt, Weimar y Hagen, adoptaron con entusiasmo el Jugendstil. Si este deseo de independencia arstica fue un tema recurrente en las nuevas escuelas de Art Nouveau de otras ciudades europeas como Bruselas, Nancy, o incluso Glasgow, quiz fuera ms evidente en Alemania. La arquitectura y el diseo del Jugendstil a menudo aunaban la innovacin estructural y las formas naturales abstractas para crear una extraordinaria combinacin de monumentalidad y luminosidad visual (fig. 7 y 8). La tendencia alcanz su cenit en 1900, pero poco despus fue desbancado por el racionalismo industrial del Deutscher Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de promotores, diseadores, arquitectos y artistas, algunos de los cuales haban pertenecido al Jugendstil. III.IV La metrpolis: la ciudad como naturaleza

Citando directamente a Endell en su obra La belleza de la metrpolis (1908) entendemos con las palabras del artista el ideal de la Jugendstil por tratar de naturalizar las obras arquitectnicas: -La Metrpolis como Smbolo de la decadencia actual: La metrpolis, el fruto ms evidente y sin duda caracterstico de la vida actual, la figura ms completa de nuestra actividad y nuestra voluntad, ha sido naturalmente el objetivo de numerosos ataques. La metrpolis aparece como smbolo, como la expresin ms fuerte de una Kultur alejada de la naturaleza, de la simplicidad, de la ingeniudad. La metrpolis recoge en un caos horrendo, despreciando todo buen sentimiento, una esculida bsqueda de placer, una prisa neurtica, una degeneracin repugnante. Quien vive en la ciudad no tiene patria. Despreciamos la suciedad de la ciudad, sus ruidos, su mugre, sus casas oscuras, su aire pesado e insano. Sobre tales consideraciones, como muchas otras, no tendramos que insistir, si no fuese porque el propio ciudadano cree, suea en nombre de la patria en casitas de campo con una ventana iluminada bajo el faro de la noche. Centenares de miles de personas deben vivir en la ciudad, y en lugar de inculcarles una malsana desesperada nostalgia, sera mucho ms sabio ensearles a observar realmente la ciudad, para obtener la mayor fuerza y la mayor alegra posible. Sin duda, la vida en nuestras ciudades es ms extenuante que en los pequeos pueblos o en el campo. No podemos lamentar el hecho de que plantas y animales nos sean cada vez ms extraos y que hayamos perdido as muchas ocasiones de alegra. Es necesario admitir que nuestros edificios son en su mayor parte aburridos, amorfos y sin vida. Pero precisamente por esto, nuestro primer objetivo es modificar la arquitectura de nuestras ciudades, construir ciudades ms espaciosas, ms ordenadas, ms artsticas y nuestro segundo objetivo, ms fcil de realizar es compensar todo defecto con nuevos placeres. -La ciudad, una fbula: Lo extraordinario es que la metrpolis, pese a sus feos edificios, su bullicio y todas las otras cosas que se le pueden reprochar, continua siendo un milagro de belleza y de poesa, una fbula, la ms multiforme y variopinta, jams narrada por un poeta, una patria, una madre, que cotidianamente colma a sus hijos de alegras siempre nuevas. Esto puede sonar como una paradoja, una exageracin. Pero quin no est enceguecido por perjuicios, quien comprende que debe prestar toda su energa y atencin a la ciudad, stos advertirn pronto que ella recoge en sus calles bellezas miles, innumerables maravillas, infinitas riquezas, accesibles a todos y, sin embargo, vistas por pocos.

-La ciudad como naturaleza: A esta belleza oculta que no habla a los sentidos, que es accesible slo a quien con la fuerza de su imaginacin penetra en el mundo del trabajo, se agrega la belleza de la ciudad como naturaleza. Esto podr parecer una afirmacin fuera de lugar, pero es slo porque esta belleza ha sido siempre olvidada, porque no estamos habituados a mirar una ciudad como se mira la naturaleza, como admira un bosque, una montaa, un mar. -La ciudad como paisaje: A quien sabe escucharla, la metrpolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien comuna por ella, le regala paisajes inagotables, imgenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podr jams desentraar completamente. Si todava advierten, esto depende del hecho de que el hombre slo puede alcanzar alguna alegra a travs de la lucha, que toda la belleza ha sido encontrada en el curso de largos aos y slo lentamente se convierte en inalienable tesoro de nuestra Kultur. Nuestras metrpolis son todava tan jvenes, que solo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la Kultur, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar crticas y perjuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado tambin los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditas a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y la grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaban indiferentes, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraa del egosmo y de la sed de ganancia. Todava hoy, estos descubrimientos y este Streben son mistificados y combatidos por los miopes, como si fueran una depravacin o una traicin a la patria. Yo quiero hablar del modo ms amplio sobre esta nueva belleza. El lenguaje, en efecto, es ms rico para el mundo visible que para aquel que slo es audible.

III.V Henry Van de Velde Arquitecto y decorador activo en Blgica, Alemania, Holanda y Francia. Personalidad compleja de labor multiforme, ligado a las figuras artsticas e intelectuales ms clebres de su tiempo, Henry van de Velde ocupa un lugar central en la arquitectura del siglo XX. Gracias a la actividad internacional que desarrolla simultneamente en los planos terico, pedaggico y prctico. Gracias tambin a su constante voluntad de renovacin, ser durante cerca de medio siglo uno de los grandes pensadores de la modernidad. No aborda la arquitectura sino de manera tarda, como autodidacta, despus de haberse dedicado durante diez aos a la pintura. La construccin de su propia casa, el Bloemenwerf en Bruselas (fig. 9), le permite materializar sus ideas. Cercano al cottage ingls, el edificio pretende proporcionar, ante todo, un nuevo marco de vida, simple y natural, todos cuyos elementos - hasta los propios vestidos de su esposa- son concebidos de manera unitaria. Van de Velde construye una quincena de residencias y numerosos edificios pblicos: decoracin del Museo de Hagen, Escuela de arte y Escuela de artes aplicadas en Weimar, teatro de la Exposicin del Werkbund en Colonia. Funda en 1927 en Bruselas el Instituto superior de Artes Decorativas de La Cambre, al que llama a colaborar a los principales arquitectos modernos del periodo de entreguerras. Tras la guerra, se retira a Suiza y se dedica a la redaccin de sus memorias, que quedarn inacabadas. III.VI Fantasas expresionistas En la Exposicin del Werkbund en Colonia se pusieron de manifiesto distintas posturas con respecto a la concepcin de las artes aplicadas y la arquitectura. Frente a la normalizacin de las formas propugnada por Muthesius, otros artistas, encabezados por el belga Henry van de Velde, defendan una actitud ms individualista, basada en la creatividad y en la expresin personal. Van de Velde haba sido uno de los personajes ms importantes del Art Nouveau, pero su obra se haba concentrado principalmente en el mobiliario y la decoracin. Su posicin en favor de la expresividad plstica de cada artista individual qued reflejada en las formas sinuosas, orgnicas y poco tectnicas del teatro que construy para la Exposicin de Colonia (fig. 10). Este edificio y las obras maestras de Antoni Gaud suponen una transicin que enlaza el Art Nouveau con un nuevo movimiento desarrollado fundamentalmente en Alemania y que iba a conocerse como expresionismo.

IV. Olbrich y Hoffman


IV.I Introduccin Joseph Maria Olbrich (1867-1908) es reconocido como uno de los grande nombres de la arquitectura y un gran talento de oficios artsticos. Tambin se destaca como una figura central de los movimientos reformistas de la poca de alrededor de 1900. La retrospectiva del Museo Leopold en el Barrio de los Museos presenta 300 piezas que demuestran el talento de este artista universal y polifactico que como arquitecto cre el edifico de la Secession (fig. 11). El gran espectro creativo de Olbrich abarca desde el arte de la construccin hasta las decoraciones interiores o la planificacin de jardines hasta el diseo industrial. Su obra se caracteriza por el ideal de integrar el arte a la vida. La muestra da a conocer el profundo arraigo de Olbrich en el Modernismo Viens en base a destacadas obras de Otto Wagner, Koloman Moser y Gustav Klimt. Josef Hoffman (1870-1956) fue un arquitecto y diseador industrial austraco. Estudi arquitectura en la Academia de Artes aplicadas en Viena donde fue discpulo de Carl Freiherr Von Hausenauer y Otto Wagner, cuyas teoras de una arquitectura funcional y moderna influiran profundamente en sus trabajos arquitectnicos. Gan el Premio de Roma en 1895 y el ao siguiente se uni a la oficina de Wagner, colaborando con Joseph Maria Olbrich en algunos proyectos para el metropolitano. Hoffamn estableci su propia oficina en 1898 y ense en la Wiener Kustegewerbeshulek de 1899 hasta 1936. Era un miembro fundador de la Secesin de Viena, un grupo de artistas y arquitectos revolucionarios. Considerado un arquitecto y un diseador sumamente individualista, el trabajo de Hoffman combin la sencillez de la produccin hecha a mano con un ornamento esttico refinado. En sus ltimas obras consigui un lenguaje personal austero.

IV.II Secession: A cada tiempo su arte, el arte su libertad Con el trmino Secession, un grupo de artistas vieneses, encabezados por los pintores Gustav Klimt y Kolo Moser y los arquitectos Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann (discpulos de Otto Wagner), declararon en 1897 su ruptura con el espritu decimonnico. Contaron para ello con el beneplcito del propio Wagner, quien, para escndalo de sus colegas acadmicos, se adhiri al grupo dos aos despus. Pero los secesionistas se oponan tambin a lo que consideraban excesos ornamentales del Art Nouveau. En 1898 erigieron un edificio donde exhibir su obra y la de sus afines y fue Olbrich el encargado de disearlo. Es una construccin masiva, con escasa decoracin aplicada y un volumen rematado por cuatro pilonos que abrazan una esfera calada y dorada. La revista Ver Sacrum fue otro cauce de difusin de estas ideas. Con su ltimo nmero, en 1903, acab esta primera etapa de la transicin hacia una arquitectura que ya se anunciaba ms austera y racional. IV.III La reconstruccin del espacio domstico: rotura con la naturaleza La tarea principal de los arquitectos agrupados en torno a la Secession tena que ser necesariamente la de crear escenarios de un mundo nuevo que dispona de races histricas ni referentes culturales. Los arquitectos agrupados en torno a la Secession empezaron aplicando el recurso de la abstraccin para ir estilizando progresivamente los ornamentos y componentes de lo que habran de ser los escenarios de la nueva sensibilidad moderna. Joseph Maria Olbrich conceba los interiores de sus viviendas con las mismas pautas que los exteriores, proyectndolos sobre cada uno de de los muros como si fuesen representaciones planas de todas las superficies, incluidos los alzados interiores. Olbrich es el autor de la Wiener Zimmer presentada en la Exposicin de Pars de 1900. La habitacin vienesa es representada mediante los alzados de sus cuatro parmetros interiores, unos paramentos en los cuales los motivos ornamentales estilizados configuran unos perfiles dibujados a tinta y susceptibles de adquirir relieve en el momento de ser construidos. Empieza a aparecer tambin el ornamento puramente abstracto, puesto que el arquitecto ha tomado ya conciencia del manejo de la geometra, ms all de las formas naturales que hasta entonces haban habitado su mundo de representaciones. Al identificar la naturaleza esttica del plano exterior con la del plano interior, Olbrich inclua el

mundo privado y la esfera pblica dentro de un nico cosmos de figuraciones. Por su parte, Joseph Hoffman opt por acentuar el abstraccionismo por medio de la eliminacin casi completa de cualquier referencia a la realidad natural. Sin embargo, en el Palacio Stoclet tampoco quiso diferenciar toda la riqueza del mundo interior de la imagen exterior del edificio, donde Hoffmann se dej llevar por una sensibilidad muy en boga en la Viena moderna. El palacio Stoclet (fig. 12) poda pasar por un emblema perfecto de un nuevo modo de hacer vinculado a la idea de modernidad en boga. Se trataba de lograr una riqueza compositiva casi exenta de ornamentacin y que remita a una forma de hacer arquitectura, como si sta empezara a entrever un lenguaje propio, ms relacionado con las pautas del espacio urbano completamente independiente de los tpicos que hasta entonces haban regido la concepcin de los interiores. IV.IV Art Nouveau y lo moderno Si el modo de operar de Olbrich estaba directamente relacionado con las corrientes europeas ligadas al Art Nouveau, el procedimiento de Hoffamn, ms constructivo y arquitectnico, constituye la principal referencia de lo moderno en la Viena de fin de siglo. Hoffman fue uno de los blancos principales de las crticas de Loos, por su confusin entre el arte y la arquitectura, por un lado, y sobre todo entre el arte y la vida, por el otro. Sin embargo esta doble confusin no era ms que una herencia de Klimt, el decorador de los salones del Hofburgtheatre. Entre una concepcin escenogrfica de los interiores y la vida de aquellos individuos sin yo exista la misma relacin que la que se suele generar entre un decorado teatral y la representacin que se desarrolla en el mismo. Los individuos con yo vieneses, esos seres extraos que frecuentaban el Caf Museum alrededor de las tertulias de Loos, de Kraus o de Altenberg, tenan que rechazar necesariamente los nuevos lugares creados por Hoffman, del mismo modo que el arquitecto con yo viens tena que ir en busca de unos nuevos modos de operar alternativos, al margen de las corrientes de gusto generadas por la nueva sensibilidad moderna, las cuales haban conseguido consolidad incluso nuevas y prolferas modalidades de estilismo. El estilo viens, tal y como lo practicaban los arquitectos de la Secession, consista en repetir un mismo motivo en distintas partes del interior o del exterior del edificio, creando una ilusin de unidad all donde en realidad slo exista un amasijo de fragmentos.

IV.V Evolucin Adems de la clara evolucin de Wagner sus dos grandes seguidores, Olbrich y Hoffman tambin avanzaron en sus trabajos. Olbrich haba participado desde 1899 en la construccin de una colonia para artistas en la ciudad alemana de Darmstadt, patrocinada por el gran duque de Hesse. Olbrich realiz varias casas y el edificio central, la Ernst Ludwing Haus, siguiendo los principios estticos de la Secessin, pero la boda de su benefactor le dio la oportunidad de mostrar claramente su evolucin hacia formas ms clsicas, desnudas y austeras. Para conmemorar el evento, Olbrich levant un conjunto formado por una serie de pabellones de exposicin y una torre nupcial que corona la colina de Mathildenhle, frente a la ortogonalidad de las prgolas que articulan los distintos cuerpos, el remate de la torre destaca por su inslito frontn formado por cinco pinculos rodeados. Jose Hoffman tambin empez construyendo villas en la lujosa colonia vienesa de Hhe Warte. En 1903 fund con Kolo Moser los Wiener Werksttte, unos talleres para el diseo y la produccin de objetos decorativos de gran calidad artstica. Por entonces, Hoffman ya mostraba una predileccin radical por las figuras cuadradas y la simple contraposicin del blanco y negro. Su sanatorio de Purkersdorf muestra tambin esta simplicidad en la volumetra, pero en su mejor obra, el Palais Stoclet en Bruselas, no se limitara a estos recursos formales. Este edificio no se concibi slo como una residencia de lujo, sino tambin como un marco para las obras artsticas de sus propietarios; es, por tanto, un palacio y un museo. Los complejos juegos de simetra y asimetras de la planta se reflejan en el volumen exterior, que se va escalonando hasta acabar en una torre coronada por cuatro estatuas y una esfera. No hay sensacin de masa, sino de superficie, dado que los muros presentan un revestimento continuo de placas de mrmol, y las aristas estn resaltadas con molduras de bronce. En el interior, la riqueza espacial queda realzada por materiales nobles, objetos diseados por los Werksttte, y las pinturas murales de Gustav Klimt. La longevidad de Hoffmann le permiti evolucionar primero hacia un clasicismo casi literal, para pasar despus al racionalismo moderno de entreguerras.

V.Berlage y la honestidad constructiva V.I El racionalismo estructural Los principios esbozados por el terico francs de arquitectura, Viollet le Duc, postulaban que para que esta fuera verdadera deba responder a una necesidad y emplear en su construccin materiales segn las cualidades y propiedades de la obra, pues las cuestiones artticas son totalmente secundarias. Estas presimisas excluyeron claramente la tradicin arquitectnica del racionalismo clsico francs, y trajeron consigo no solo modelos, sino tambin un mtodo que teoricamente liberara a la arquitectura de la irrelevancias eclcticas del historicismo. Las ilustraciones de los Entretiens que en ciertos aspectos anticipaban el Art Noveau- que realiz le Duc, fueron indicadores de lo que sera el racionalismo estructural, y sirvieron de inspiracin a la vanguardia del ltimo cuarto del siglo XIX, difundiendose su mtodo en aquellos pases donde la influencia cultural francesa era fuerte, pero la tradicin del clasicismo era dbil. Esto inclua la arquitectura holandesa, donde sus tesis tuvieron un gran impacto en las obras del arquitecto y urbanista Hendrik Petrus Berlage . V.II H.P. Berlage Hendrik Petrus Berlage fue un arquitecto holands que se las ingeni para ejercer su actividad en un estilo coherente hasta su muerte en 1934. Al contrari que algunos de sus contemporneos, Berlage no permiti que sus principios se vieran comprometidos por los gustos heredados y ajenos de una clase media arribista. Holanda, fue un pas de enorme estabilidad en lo que a este contexto se refiere por lo que Berlage disfruto de casi cuarenta aos de actividad ininterrumpida, en la que adems de su obra arquitectnica y urbanstica desarrolla un importante cuerpo terico a travs de numerosos escritos y publicaciones sin las que no se puede entender su obra. En estos cuarenta aos se pueden distinguir cuatro periodos: El primero comprende su etapa de formacin. Berlage se instruye en la estela del racionalismo de Viollet le Duc que P. J. H. Cuijpers haba introducido en Holanda, y estudia arquitectura entre 1875 y 1878 bajo la influencia de las enseanzas de G. Semper, en el

Politcnico de Zurich. Ambos personajes, el primero por su aportacin como socio de Berlage y el segundo como profesor, son quienes inician a Berlage en los principios del racionalismo estructural. Posteriormente, viaja durante tres aos por Europa a diferentes pases, entre ellos Italia donde dibuja y estudia las grandes construcciones histricas, como reflejan sus cuadernos de viaje; y realizra sus primeros trabajos profesionales con T. Sanders. El segundo perido, desde el comienzo de su actividad independiente en torno a 1890 hasta la recepcin del edificio de La Bolsa de Amsterdam en 1903, es el de su consagracin como arquitecto y en el que mas evoluciona su pensamiento terico. En el, adems de la Bolsa realiza la Sede para el Sindicato de Talladores de Diamantes, otra de sus obras fundamentales. El tercero, desde 1903 hasta 1918, en el que ya es reconocido como uno de los principales arquitectos en Holanda, desarrolla los planes urbansticos para Amsterdam al mismo tiempo que realiza una serie de dibujos para casas de campo y de arquitectura monumental. En este periodo se produce un hecho fundamental para el desarrollo de su obra posterior, al realizar en 1911 un viaje a Estados Unidos, en el que queda fuertemente impresionado por la arquitectura americana y sus mtodos de construccin, y por la obra de Richardson, Sullivan y en particular por la de Frank Lloyd Wright. Berlage fue un profundo admirador de Wright, e introdujo su trabajo en Holanda y Europa. En el cuarto y ltimo periodo, de 1919 hasta su muerte en 1934, despus del citado viaje a Estados Unidos, la influencia de la arquitectura americana y los nuevos avances tcnicos, diferencian su trabajo de la obra anterior. En la Holland House en Londres y en el Museo Municipal de Haya se aprecia dicha influencia. V.III Un nuevo criterio: La honestidad constructiva Berlage inicia el camino de una nueva arquitectura, desde el anlisis, entendimiento, e interpretacin de los materiales y sistemas constructivos tradicionales, con un criterio de honestidad constructiva y estructural. Es un proceso de bsqueda que mantendr a lo largo de su vida, y que comienza a desarrollar durante los aos del largo de proceso de formacin y construccin del edificio de La Bolsa de Amsterdam (fig.

13), y posteriormente continuar despus de su viaje a Estados Unidos junto con el desarrollo de nuevos materiales y sistemas constructivos. Berlage buscar en su teora que espacialmente el volumen exterior del edificio responda al espacio interior, y en el desarrollo de la Bolsa de Amsterdam, puede verse como los cambios se van produciendo en ese sentido. Los dos primeros proyectos realizados con Sanders para el concurso son marcadamente historicistas. La imagen del interior de la propuesta, es un espacio de arcos y bovedas, sin una relacin directa con el volumen exterior con una imagen ms cercana a la tradicin gtica local de Cuijpers. Tanto el interior como el exterior estn sobrecargados de decoracin. Comparando estas obras, ambas no guardan aparentemente ningn punto comn, frente al resultado final construido sobre el tercer proyecto de Berlage. En este tercer proyecto tanto al interior como al exterior, trata materiales tradicionales como piedra y ladrillo de una forma nueva, sin revestimiento, emplendolos segn sus caractersticas y funcin en el edificio, aunando los elementos decorativos con las soluciones constructivas (por ejemplo el empleo al interior de la fabrica de ladrillo vista en los muros, con todos los elementos que los componen confinados en las superficies planas de los mismos). Estructural y constructivamente, desarrolla y enfatiza soluciones que finalmente respondan y expliquen la esencia constructiva y estructural del edificio. La mayor parte de su obra es de ladrillo visto, pero emplea soluciones diferentes en una estructura de fabrica o cuando el muro es de cerramiento. Una vez adoptado un sistema, trata de desarrollar las soluciones constructivas y formales para obtener un resultado coherente. Comparando sus dos obras ms importantes, la Bolsa de Amsterdam realizada con estructura de muros de fabrica, y su ultima obra el Museo Municipal de La Haya realizado con estructura de hormign armado y cerramiento de ladrillo, se aprecia que ese principio de honestidad es uno de los fundamentos esenciales en el desarrollo de su arquitectura, planteando que distintos sistemas estructurales conllevan soluciones constructivas y formales diferentes aunque se realicen con el mismo material. As, en la Bolsa y en general, en toda su obra de muros de fbrica emplea habitualmente Aparejo ingles, en cruz o belga, consistente en la primera hilada de tizones y la

segunda de sogas. Sin embargo en el Museo Municipal, en el que el ladrillo acta como cerramiento emplea un tipo de aparejo diferente a los tradicionales que enfatiza la idea de elemento no estructural. Algunas de las soluciones constructivas que propone Berlage, basandose en su criterio de honestidad constructiva, como el tratamiento de los materiales o la potenciacin del plano del muro, tendrn gran incidencia en la arquitectura posterior y sern antecedes del movimiento moderno.

VI. Perret y los nuevos materiales, Saint Elia y el movimiento, Van Doesburg y la tcnica

VI.I Introduccin Durante el siglo XIX, la tecnologa del hierro haba tenido un importante desarrollo; no as la del hormign, que se haba utilizado nicamente para construcciones utilitarias. Hacia 1870, a las masas de cemento y arena se les empezaron a aadir barras de acero que permitan aumentar la resistencia a flexin; asimismo, se empez a moldear el nuevo material, ahora, hormign armado, en forma de pilares, vigas y losas, constituyendo as un sistema muy adecuado para las instalaciones fabriles, que demandaban economa, diafanidad y resistencia al fuego. La extensin de este sistema de constructivo al resto de los edificios es la gran aportacin del francs Auguste Perret a la evolucin de la arquitectura del siglo XX. Perret recibi su educacin acadmica en la Escuela de Bellas Artes de pars, donde se imbuy de las teoras de Viollet le-Duc y de la historia de Choisy; pero esta formacin se complement decisivamente con el trabajo prctico de la empresa constructora de su padre. Entre 1902 y 1905 Perret construy su edificio ms conocido que se iba a convertir en referencia obligada en el desarrollo posterior de la arquitectura: las viviendas de la parisiense rue Franklin (fig. 14). Combinando su gusto por la composicin clsica con su voluntad de innovacin tcnica, Perret ide una estructura de hormign armado a base de vigas y pilares que al exterior se tratan como pilastras y arquitrabes simplificados. El cerramiento, independiente de la estructura portante, se resuelve con grandes ventanales y paneles cermicos de relieves vegetales. Invirtiendo la posicin habitual del patio de luces, el edificio se abre a la calle mediante retranqueos de la fachada que permiten a las cinco salas

principales de cada piso tener luz directa y vistas de la Torre Eiffel. Perret acrecent la separacin visual de estructura y cerramiento cuando sustituy este por vidrio en su garaje de la Rue Ponthieu y realiz un mayor alarde estructural en el Teatro de los Campos Eliseos. Su larga carrera le permiti hacer realidad a gran escala su clasicismo desnudo de hormign en la reconstruccin de El Havre, tras la Segunda Guerra Mundial. VI.II Rue Benjamn Franklin
Perret proyecta entonces una planta en U, y en la parte central retaqueada encaja dos balcones a 45 grados, aumentando as la superficie de fachada para resolver la iluminacin directa de los espacios interiores. La planta tipo presenta, adems de la escalera y de los servicios, cinco piezas, tantas como determina el tratamiento de las paredes descrito. Estos locales pueden ser modificados en nmero y en forma, gracias a la disposicin de los pilares, sin ms que disponer de otra manera los tabiques que los separan. El arquitecto consigue as una planta libre a pesar de la estrechez de la superficie disponible

De las distintas lecturas que podemos hacer de este edificio, subrayamos las siguientes aportaciones: una articulacin de los valores expresivos y distributivos de la obra en torno a la estructura de hormign; la eliminacin de los muros en la planta baja; la variacin en la altura del edificio (tras cinco pisos de alzado uniforme, retraquea los superiores con dos niveles de ticos y una azotea); el establecimiento del ritmo lineal a travs de los elementos estructurales de hormign armado, el revestimiento de cermica, que en las vigas y soportes es de tiras lisas, mientras que en los paneles tiene motivos florales, con los que se distingue la estructura portante de la parte soportada del edificio; el predominio de los vanos sobre los macizos ante la dificultad de dar luces a todos los espacios; la traduccin a elementos lineales y prticos rgidos la fluidez plstica del hormign; la disposicin en planta de las pilastras que le permiten el mximo aprovechamiento y la mayor libertad de los espacios internos.
La verdadera importancia no consiste tanto en la novedad como en el hecho de que el elemento estructural ha experimentado la voluntad conformadora de un espritu arquitectnico que le ha conferido una expresin, un ritmo, una ordenacin. Recordmoslo en particular para este ejemplo porque los historiadores presos del entusiasmo de la primicia han olvidado demasiadas veces su sabor.

VI.III Santa Elia y el movimiento Nacido en 1888 en la ciudad de Como, en la regin italiana de Lombarida. En 1905 se titul como Capomastro (maestro constructor), en su ciudad natal, y al ao siguiente finaliz la Escuela de Artes de Oficios G. Castellini. Se traslad a Miln en 1907 donde frecuent la Academia de Bellas Artes de Brera hasta 1909. En dicho ambiente conoci a los pintores Carlo Carr y Leonardo Dudreville. En 1912 aprob el examen que lo facult como profesor de Diseo Arquitectnico, lo cual le permiti ensear en Bolonia. En dicho, junto a G. Possamai form el grupo Nuove Tendeze. Desde 1913, comenz a impartir clases en Bolonia, y junto a un amigo abri un estudio en Miln. Se adhiri al futurismo publicando en 1914 el Manifiesto de arquitectura futurista, en el cual expuso los principios de esta corriente. El futurismo de SantElia se encontraba influenciado por las ciudades industriales estadounidenses y por los arquitectos vieneses Otto Wagner y Joseph Maria Olbrich. SantElia conceba el futurismo como arquitectura en movimiento, un espacio arquitectnico ligado al tiempo, en un proyecto sistmico de la ciencia tecnolgica de las mquinas. En el Texto y dibujos del manifiesto se describen ciudades de rascacielos, con calles a distintos niveles, edificios escalonados y ascensores a la vida, expresin todo ello del nuevo mundo mecanizado del siglo XX. El trabajo de SantElia tuvo un importante impacto a nivel europeo, y si bien se vinculaba al Art Nouveau y al Modernismo Austriaco, en algunas de sus caractersticas dej ver seas de una ruptura absoluta con el pasado que quera transformar. La muerte prematura de Antonio SantElia, en el frente italiano durante la Primera Guerra Mundial impidi el desarrollo de las ideas futuristas en arquitectura. En sus modelos arquetpicos muchos han visto una anticipacin a las ideas de Walter Gropius y de Le Corbusier siendo considerado uno de los precursores del modernismo.

VI.IV Van Doesburg y la tcnica. Pintor arquitecto y terico holands. Uno de los principales defensores del neoplasticismo, el cual difundi a travs de revistas como De Stijl (1917). Esta revista propuganaba un lenguaje formal radicalmente abstracto conocido como Nieuwe Beelding (Neoplasticismo). Theo Van Doesburg naci en Utrecht, en 1883, su verdadero nombre era Christian Emil Marie Kpper. En sus inicios se dedic a la poesa y al teatro, hasta que en 1908, tuvo su primera exposicin de pintura en La Haya. Estos trabajos pertenecen al naturalismo. En 1923 el grupo de De Stijl present sus trabajos en Pars, all Van Doesburg present una serie de maquetas y axonometras que adelantaban el aspecto de la arquitectura neoplstica: elemental, abierta, anticbica, asimtrica, coloreada, y antidecorativa, cmo el mismo propugnaba en Tote en beeldende architectuur (hacia una arquitectura plstica) publicado en 1924. La casa Shrder (fig. 15) de Guerrit Rietveld, es la que mejor sintetiza todos estos principios. Estando en la Bauhaus publica: Principios de Arte Neoplstico (1924). En ese mismo ao se rebela contra el uso de lneas verticales y horizontales propagadas por Mondrin. Realiza su primera Contracomposicin, en la que introduce las diagonales y da comienzo a una nueva direccin del neoplasticismo, que se conoce como elementarismo. Como consecuencia Mondrian se distancia del grupo De Stijl. Adems de realizar pinturas tambin trabaj en las reas del diseo grfico y la arquitectura, de esta ltima se pueden destacar: el restaurante Aubette (Estrasburgo, en colaboracin con Cornelius van Esteren, 1926-28, y su casa-estudio de Val-Fleury (Meudon). Muri en Davos, 1931, esto provoca que colapse el movimiento De Stijl, pero dej una gran influencia en muchos campos. VI.V La sntesis de una filosofa: La Casa Shrder La casa Schrder constituye tanto por dentro como por fuera una ruptura radical con toda la arquitectura anterior. La casa de dos plantas se construye en el extrema de una manzana de viviendas, pero no hace ningn intento por relacionarse con las edificaciones del entorno.

En el interior no hay una acumulacin esttica de las habitaciones, sino una dinmica y cambiante zona abierta. La planta baja todava se puede entender como tradicional, donde oscilando en torno a la escalera central se sita la cocina y tres dormitorios. El saln se sita arriba, un tico, para satisfacer las exigencias del encargo, de hecho forma una gran zona abierta a excepcin de un aseo y un bao. Rietveld quera dejar dicha planta tal cual, sin embargo la Sra. Schrder consider que como espacio vividero deba ser utilizable en cualquier forma, tanto abierta como subdividida. Esto se logr con un sistema de paneles deslizantes y giratorios, lo que permite que cuando est completamente dividida, se componga de tres dormitorios, bao y saln. Este sistema de paneles genera una gran variedad de permutaciones, cada uno de ellos con su propia experiencia espacial. Las fachadas son un collage de planos y lneas cuyos componentes estn separados a propsito y parecen deslizare pasando unos de otros. Esto permiti la creacin de varios balcones. Como en la silla Rietveld, cada componente tiene su propia forma, posicin y color. Los colores fueron elegidos para fortalecer la plasticidad de las fachadas, as utiliza superficies en blanco y tonos gris, ventana y puerta en negro, y una serie de elementos lineales en colores primarios.

VII. Muthesius y Behrens


VII.I Hermann Muthesius Arquitecto, escritor y diplomtico alemn, racionalista a ultranza, crtico vehemente del Art Nouveau. Quiz por lo que es ms conocido es por promover muchas de las ideas del movimiento britnico Art san Crafts en Alemania. Fue uno de los fundadores del movimiento Deutshe Werkbund, junto con Peter Behrens. Este movimiento fue precursor de lo que sera la Bauhaus. En 1896 Hermann Muthesius fue enviado por el gobierno prusiano a Inglaterra. Su misin era estudiar los movimientos artsticos de este pas. Lo que ms llam su atencin fue el movimiento Arts and Crafts, cuyo nfasis en la funcin, modestia, individualidad y honestidad con los materiales vea como una alternativa al ostentoso historicismo y obsesin con la ornamentacin en la arquitectura decimonnica alemana. Adems de sus informes oficiales, Muthesius

desarroll tambin una carrera como autor, comunicando sus ideas y observaciones en una influyente serie de libros y artculos que hicieron de l una figura cultural significativa en Alemania, lo que culmin en su obra ms famosa Das Englische Haus (La Casa Inglesa) publicada en 1904.

VII.II La casa inglesa. 1904 -Vivir en una casa particular: A un nivel puramente superficial, esta diferencia es ms palpable en el estilo de vida que en ninguna otra manifestacin. Inglaterra es el nico pas avanzado donde la mayor parte de la poblacin vive todava en casas, una costumbre que ha sobrevivido a todos los cambios polticos, sociales y econmicos sufridos por la civilizacin europea durante los ltimos ciento cincuenta aos. Mientras en el continente dichos cambios provocaron una migracin masiva hacia las ciudades, donde la gente qued enarcelada en gigantescos bloques de varias plantas con forma de cuarteles, en Inglaterra, donde, efectivamente, el desarrollo industrial haba mpezado mucho antes, apenas afectaron a su amor autctono por la vida campestre: por el contrario, la necesidad de trabajar en la ciudad pareci fortalecerlo. A excepcin de Edimburgo, que se ve favorecida por un excelente emplazamiento, en las islas Britnicas no se generaron autnticas metrpolis, en el sentido continental. El propio Londres no es ms que un inmenso pueblo, una vasta acumulacin de casas azarosas y desprovista de planificacin, sin ninguna calle, plaza o edificio pblico significativos. -Las ventajas de vivir en una casa particular: No cabe duda que vivir en una casa particular representa en cualquier caso una forma de vida ms elevada. Sus cualidades ms importantes son e orden tico, y resultan virtualmente incalculables. Del mismo modo que una fuerza superior induce a un hombre a formar una familia, igualmente posee el instinto innato de crear una morada permanente para s mismo y para su familia, su propio pequeo reino donde puede mandar, alardear y prosperar. Esta necesidad natural impulsa a todos los hombres sea cual sea su nivel cultural, y est en la raz de cualquier orden social humano, es l fundamento de cualquier cultura y de todo desarrollo moral elevado de la humanidad. Para un hombre, incluso de para un hombre de condicin modesta, siempre ha sido algo obvio que debe vivir en su propia casa, y slo con el nacimiento de la metrpoli, junto con toda su artificialidad, esta

situacin ha cambiado. No podemos esperar que el actual edificio de viviendas urbano pueda sustituir los valores morales y ticos inherentes a la casa particular, al hogar familiar. La principal ventaja de vivir en una casa particular es el estrecho contacto con la naturaleza, as como una salud fsica y espiritual mayores. Incluso las casas urbanas ofrecen dichas ventajas con respecto a los edificios de viviendas de varias plantas. Por lo menos se mantiene el contacto con el suelo, y en ellas es ms fcil respirar el aire libre. Si adems tienen jardn, el contacto con la naturaleza queda prcticamente asegurado para sus propietarios, y especialmente las generaciones que crecen en ellas no tiene ms remedio que disfrutar de ellos, lo cual les proporciona un medio para escapar del triste destino habitante de la ciudad. VII.III Deutscher Werbund: ennoblecer el trabajo alemn La Deutscher Werkbund era una asociacin mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Munich, por Hermann Muthesius. Fue precursora de la Bauhaus. Aunque el Wekbund ms que un movimiento artstico era una accin sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las tcnicas industriales de produccin en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias. Su lema, desde cojines de los sofs a la construccin de ciudades, indica su amplio abanico de intereses. Con la meta de defender los productos de la recin nacida industria local el Werkbund buscaba lograr una armnica solidaridad entre arte e industria, entre matrices autctonas y maquinismo internacional, entre races nacionalistas y anhelos exportadores, profundizando la bsqueda de una sntesis final y positiva entre kultur y Zivilisation. Imbuida del ansia de redefinir una autntica cultura del habitar, las estrategias de la asociacin se decantaron hacia un rescate de los lenguajes formales del amenazador proceso de degradacin al que parecan fatalmente destinados por la apremiante modernizacin. Se deseaba, as, sustraer al trabajo de la creciente alineacin impuesta por el ritmo de la taylorizacin, haciendo revivir una especie de primitiva alegra del producir, en el logro consciente de una salvfica calidad. Y, en efecto, el discurso de inauguracin dado por Fritz Shumancher, con el ttulo Una cultura armoniosa, no poda ser ms programtico:

Debemos reconquistar la alegra del trabajo, esto comporta un desarrollo de su calidad. Por esto, el arte no es slo una fuerza esttica sino tambin una fuerza moral, y entre ambos aspectos se resume la fuerza ms importante: la econmica. Identificamos el objetivo futuro de Alemania, tras un siglo de evolucin de la tcnica y del pensamiento, en la reconquista de una cultura armoniosa.

VII.IV Peter Behrens Peter Behrens naci en Hamburgo, Alemania, en el ao 1868. Estudi pintura en su ciudad natal, en la Universidad de Dusseldorf y Karlsruhe. Al principio trabaj como pintor, ilustrador y calgrafo, y despus se dedic al Arts and Crafts. Frecuentaba los grupos bohemios de Munich y senta gran inters por cuestiones relacionadas con la reforma de los estilos de vida. Entre su crculo de amistades se encontraban Otto Bierbaum, Richard Dehmel y Otto Erich Hartleben. En 1892 cofund la Secesin de Munich, mientras su compromiso en las Artes y Oficios le condujo a crear, junto con Hermann Orbist, August Endell, Bruno paul y otros el Vereinigten Werksttten fr kunst im Handwerk (talleres Unidos) para la produccin en serie de artculos tiles. En 1899, Behrens acept la invitacin del duque Ernst-Ludwing de Hesse a ser el segundo miembro de la colonia de artistas que se acababa de establecer en Darmstaldt. All construy su propia casa. Behrens, un autodidacta, la dise como una obra completa de arte. A partir de sus diseos se crearon los jardines hasta los interiores, y todo lo que ellos contenan, lmparas, muebles, alfombras, vajilla, cristalera, cubertera, toallas, cuadros La casa Behrens marc un momento decisivo en la vida de su creador, ya que supuso su retirada de los crculos artsticos de Munich, y simboliz su abandono del Jugendstil y su evolucin hacia un diseo austero y sobrio. En 1903, Peter Behrens fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf, bajo la orden de reformarla, tarea que resolvi de forma ejemplar. Entre los nuevos miembros del profesorado que llev a esta escuela, se encontraba Josef Bruckmller, Max benirschke, Rudolf Mosselt y Fritz Hellmurth entre otros. En 1907, Behrens con otros diez artistas e integrantes del movimiento, junto con la Vereinigten Werksttten se asociaron para crear el Deutscher Werkbund (DWB).

Su fundacin se vio influida por el Movimiento de Artes y Oficios, pero desde el principio sus objetivos revestan una mayor modernidad. Entre ellos se encontraba un deseo de dedicarse a la industria como elemento en creacin, la transformacin de una sociedad clasicista en una sociedad igualitaria de masas y la re-humanizacin de la economa, la sociedad y la cultura. Behrens supo reflejar en su propia persona y en su obra para la AEG los ideales de la DWB, lo que le vali el apodo de mister Werkbund. Colabor con varias empresas pero hay que mencionar su trabajo en AEG. Adems continu dando clases sobre diseo y arquitectura, de este hombre surgi la frase menos es ms. VII.V AEG En 1907, la compaa Allgemeine Elektricitts-Gesellschft (compaa general de electricidad), ms conocida como AEG nombra a Peter Behrens asesor artstico de la compaa, dejando bajo su mando y supervisin, desde el diseo de lmparas y electrodomsticos, hasta el de su logotipo, publicidad, tiendas y exposiciones, fbricas y viviendas de sus empleados. Behrens se enfrentaba as a uno de sus ms grandes retos y acuaba el concepto de humanizacin del diseo industrial, entendiendo que al arte deba englobar tambin los objetos industriales. En 1908, Peter Behrens y el socilogo Otto Neurath inventan el concepto de identidad corporativa. Desarrollan y aplican un estilo unitario para la AEG. Una imagen distintiva que la empresa asimila y aplica, tanto su funcionamiento y esquema interno, como en sus relaciones externas con clientes, proveedores y otras empresas. El cenit de los primeros aos de esta relacin con la AEG es la fbrica de turbinas que disea y construye en el distrito berlins de Moabit entre los aos 1908 y 1909 (fig. 16). La detallada proporcin, impresionante imagen y cuidada geometra de esta fbrica, se ha relacionado desde que fue erigida con un templo clsico. Las referencias son muy evidentes. La columnata lateral de potentes elementos verticales entre los que se suceden elementos huecos y la tremenda potencia del frontn con otros elementos verticales y otro gran pao hueco. Por ello,

la Turbinenfabrik AEG se ha considerado en la historia de la arquitectura, como uno de los primeros "templos del trabajo". El convencimiento de Peter Behrens de que se poda hacer gran arte y gran arquitectura en elementos industriales se percibe en esta fbrica con enorme nitidez. El gran maestro Behrens seguira hasta su fallecimiento en 1940 diseando, colaborando con empresas e impartiendo clases de arquitectura en Berln. Clases en las que parece ser que deca a sus alumnos una frase de un poema de Robert Browning que uno de ellos (Mies Van der Rohe) llevara por todo el mundo como lema lema propio. "Less is more" (menos es ms). Se dice que otro de los grandes arquitectos alemanes, Erich Mendelsohn, aconsejaba no olvidarse de ir a ver el edificio de la Turbinenfabrik AEG si se viajaba a Berln. "Con verlo es suficiente...", deca.

VIII. Apndice
Fig. 1 Vista area del District XXII de Viena, includo en su pro- puesta de Plan General. Wagner, O.


Fig. 3 Planta para la propuesta del Distrito XXII.

Fig. 2 Plan General de Viena, una ciudad en expansin; primer premio del concurso convocado en 1892 . Wagner, O.


Fig. 4 Entierro en Ornans. Coubert.


Fig. 5 y 6 A la izquierda la Iglesia de Saint Eustache y a la derecha Les Halles.

Fig. 11 Edificio de la Secession, Viena. Olbrich, J. M.

Fig. 12 Palacio Stoclet. Hoffman, J.

Fig. 13 Bolsa de Amsterdam, Berlage, H.P.


Fig. 14 A la derecha viviendas de la Rue Franklin , Perret, A.


Fig. 15 y 16 Arriba la Casa Schrder, de Rietveld G.; y abajo la fbrica de AEG de Behrens.

IX. Bibliografa
ARNASON, H. 1972. Historia del arte moderno: pintura, escultura y arquitectura. Daimon. Barcelona. FRAMPTON, K. 1983. Historia crtica de la arquitectura moderna. G.G. Mxico. HEREU, P. 1994. Textos de la arquitectura de la modernidad. Nerea. Madrid. KRUFT, H W. 1990. Historia de la Arquitectura. Desde el siglo XIX hasta nuestro das. Alianza. Madrid. PIZZA, A. 2002. Viena-Berln. Teora, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX. UPC. Barcelona.


Fig. 7 y 8 A izquierda y derecha distintas ilustraciones del movimiento Jugendstil.

Fig. 9 Casa Bloemenwerf, Herny Van de Fig. 10 1 T eatro para la Velde, 896. Exposicin de Colonia, Henry Van de Velde.