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I.

ORIENTACIONES SELECTIVIDAD

SOBRE

EL

EXAMEN

DE

1. COMENTARIO DE TEXTO
Hay dos tipologas textuales distintas: textos argumentativos, generalmente editoriales o artculos de opinin, y literarios, ya sea narrativos o dramticos. Las cuestiones en el examen son similares: 1. Seale la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) 2. Indique el tema y escriba un resumen del texto. (1,5 puntos) 3. Comentario crtico sobre el contenido del texto. (3 puntos) Bsicamente se responden de la misma manera, con independencia del tipo de texto escogido. Sin embargo, hay que tener en cuenta ciertas peculiaridades en funcin de la tipologa del texto. Las veremos en los modelos de examen adjuntos a estas Orientaciones.

2. PREGUNTA SOBRE CONTENIDOS LINGSTICOS


Se corresponde con la pregunta 4 del examen de Selectividad, y se valorar con 2 puntos. En el nuevo modelo no existen opciones para esta pregunta, de forma que puede caer cualquier contenido del Bloque de Lengua Espaola de la Programacin de Bachillerato. Esta pregunta es independiente del tipo de texto propuesto, aunque los sujetos de anlisis palabras, expresiones, oraciones-, siempre estn tomados del texto. Esto quiere decir que hay que estudiar todas las cuestiones posibles. 2.1. CUESTIONES DE LEXICOLOGA Y SEMNTICA o Explicar la formacin y el significado de palabras del texto. o Fenmenos semnticos: antonimia, sinonimia, hiperonimia / hiponimia o Explicar el significado de expresiones extradas del texto. 2.2. CUESTIONES DE MORFOLOGA o Explicar los valores semnticos y sintcticos de diferentes nexos. o Explicar los valores de que. o Explicar los valores de se. o Escribir una palabra en forma de diferentes categoras gramaticales. o Identificar y explicar perfrasis verbales. o Transformar estilo directo en indirecto, o viceversa, explicando los cambios.

o Transformar oraciones a voz pasiva, explicando los cambios. o Distinguir entre predicados transitivos e intransitivos. Transformar uno en otro. 2.3. CUESTIONES DE SINTAXIS Distinguir elementos extraoracionales. Transformar oraciones coordinadas en subordinadas. Escribir ejemplos de distintos tipos de oracin compuesta. Analizar las relaciones sintcticas que se establecen entre las oraciones de un enunciado. o Analizar sintcticamente una oracin compuesta. o o o o 2.4. CUESTIONES DE GRAMTICA TEXTUAL o Distinguir los diferentes tipos de modalidades oracionales. o Reconocer los procedimientos de expresin de la objetividad y la subjetividad en un texto. o Distinguir y clasificar los conectores textuales. o Reconocer las caractersticas del lenguaje periodstico en el texto propuesto. (Slo para los textos de este tipo).

3. PREGUNTA DE TEORA
Se corresponde con la pregunta 5 del examen de Selectividad, y tambin se valora con 2 puntos. En este caso s existe una vinculacin de la pregunta al texto elegido: cada texto lleva sus propias cuestiones. 3.1. CUESTIONES PARA EL TEXTO PERIODSTICO o Los subgneros periodsticos. o Principales caractersticas del lenguaje periodstico. 3.2. CUESTIONES PARA LOS TEXTOS NARRATIVOS o Caractersticas de gnero de la novela. (Las tres novelas) o La narrativa del siglo XX hasta 1939. (San Manuel Bueno, mrtir) o (La narrativa desde 1940 hasta 1970.) o La narrativa desde los aos 70 a nuestros das. ( Los girasoles ciegos) 3.3. CUESTIONES PARA LOS TEXTOS DRAMTICOS o Caractersticas de gnero del teatro. (Bodas de sangre) o El teatro del siglo XX hasta 1939. (Bodas de sangre) o (El teatro desde 1940 a nuestros das.)

II. EL ANLISIS DEL TEXTO EXAMEN 1: TEXTO PERIODSTICO


1. LA ORGANIZACIN DE LAS IDEAS Este apartado consiste en explicar la organizacin del contenido del texto su estructura interna- mediante dos objetos de anlisis: o Descripcin de las ideas principales y secundarias del texto. o Explicacin de las relaciones que se establecen entre las diferentes partes del texto y el tipo de estructura resultante. El primer punto se resuelve mediante la divisin del texto en sus partes principales: esta divisin es libre, y estar bien en tanto que est justificada por el anlisis mismo; no obstante, es conveniente atender al criterio general de divisin en tres partes (presentacindesarrollo-conclusin), que suele dar buen resultado. Es muy importante explicar no slo el contenido de cada parte, sino la relacin que se establece entre ellas: o Generalmente, en la introduccin hay que sealar de dnde parte el autor para desarrollar el texto (un dato, un hecho, una experiencia) y cmo introduce el tema (en forma de tesis, slo lo explicita, va retardando su exposicin) o El desarrollo suele ser la parte ms extensa: en ella hay que atender qu aspectos del tema va exponiendo el autor y cul su postura ante ellos. Conviene identificar los argumentos que emplea: datos, ejemplos, ideas, experiencias personales, autoridad o La conclusin es casi siempre breve: hay que centrarse en cul es la tesis que el autor defiende y si aade algn elemento de apoyo final. El segundo punto consiste en establecer las jerarquas entre las distintas ideas: cul es la principal, cules las secundarias, cules son ejemplos o argumentos para apoyar la tesis, etc. Hay que describir la tipologa a la que corresponde el texto analizado. Para ello debe tenerse en cuenta: o La tipologa textual especfica del texto: periodstico de opinin o (raramente) periodstico informativo.

o Las posibles variedades dentro del tipo general (por ejemplo, un texto de opinin puede ser un editorial, un artculo, una carta al director, una crnica) o Sus caractersticas como texto argumentativo (cul es la tesis, dnde est y, por consiguiente, cul es su modelo de estructura, qu argumentos emplea el autor, con ejemplos de los mismos). En primer lugar, se ha de definir con precisin la tipologa del texto a comentar y su variedad: El texto es un artculo de opinin firmado por x y publicado en , por ejemplo. A continuacin, se explica que se trata de un texto argumentativo y se identifica la tesis: hay que explicarla con palabras propias y situarla en el texto. Segn su situacin, el texto seguir uno de estos tres modelos: o El modelo deductivo: se parte de la tesis para desarrollar los argumentos. o El modelo inductivo: se parte de los argumentos para llegar a la tesis, que aparece como conclusin de todo lo dicho. o El modelo encuadrado: se expone la idea principal al principio y se vuelve a presentar como conclusin. Finalmente, se exponen los argumentos empleados por el autor, con ejemplos del texto. Los argumentos pueden ser muy variados: o Los datos, de carcter objetivo. o La propia experiencia. o El encadenamiento de ideas: un argumento va llevando a otro, como si o fuera una cadena. o El argumento de autoridad, que consiste en apoyar una idea recurriendo o al prestigio de instituciones o personas reconocidas socialmente: o El argumento con ejemplos: se emplean ancdotas, pequeos relatos o o situaciones para apoyar la idea (por ejemplo, las fbulas, las parbolas o del evangelio, los cuentos didcticos,...) o El argumento por analoga: establece una comparacin entre la idea que o se defiende y otro hecho: o Las concesiones: consisten en dar la razn en algo al adversario o a la idea contraria, para luego demostrar el punto dbil de otra cuestin ms importante. o El argumento contra el adversario: consiste en desviar los razonamientos hacia la personalidad del oponente para 4

disminuir su prestigio. Se emplea para el ataque, y resulta poco elegante y de escasa capacidad argumentativa . 2. EL TEMA El tema ha de expresarse de forma breve y concisa. Es adecuado plantearse el tema como la respuesta a dos preguntas: de qu trata el texto de manera general- y cul es la intencin del autor matiza lo anterior-. 3. EL RESUMEN Debe ser breve, completo, equilibrado y objetivo. Breve quiere decir en torno a una cuarta parte incluso menos- de la extensin del texto original. Completo significa que debe abarcar las ideas esenciales del texto. Equilibrado ser si es proporcional al texto: es decir, no se detalla en exceso una parte y se resume demasiado otra. Y objetivo implica que no se aportarn opiniones personales ni valoraciones. Los errores ms frecuentes en la redaccin del resumen son: o Omitir partes esenciales del texto: para evitarlo es conveniente hacer el resumen a partir de la estructura. o Copiar literalmente partes del texto. o Extenderse de manera excesiva en algunos apartados del resumen, descuidando otros. o Limitarse a una simple mencin del tema. o Partir de una comprensin errnea del texto. 4. EL COMENTARIO CRTICO Es la cuestin ms compleja. Para aclarar cmo hay que abordarla, lo mejor es determinar en primer lugar lo que no se debe hacer: o o o o o o o Anlisis lingsticos por niveles. Anlisis de la tipologa textual. Anlisis de los procesos de comunicacin existentes. Crtica literaria: estilo, recursos Explicaciones redundantes del contenido del texto. Valoraciones y opiniones personales no justificadas. Exposiciones tericas.

Todas estas cuestiones pueden aparecer en el comentario en forma de referencias por ejemplo, se puede indicar la presencia de determinadas figuras literarias-, pero nunca centrar el comentario de forma exclusiva en ninguna de ellas.

Es muy importante que el comentario crtico siga un proceso ordenado de razonamiento y expresin: el orden es tan importante como el contenido mismo del comentario. Para ello, es conveniente respetar una serie de apartados, aunque deben redactarse de manera indiferenciada (es decir, no se expresan como tales apartados, sino que se va pasando de uno a otro). En un primer bloque, se analiza el texto en sus principales caractersticas: o En primer lugar, se vuelve a caracterizar el texto, como ya se ha hecho en la primera pregunta: tipo de texto, variedad (Una o dos lneas.) o A continuacin, en prrafo aparte, se explican siempre brevementealgunas caractersticas formales: rasgos lingsticos, procedimientos de expresin de la subjetividad y la objetividad Es conveniente poner ejemplos de lo que se dice. (Uno o dos prrafos.) o Despus, igualmente en prrafo aparte, se analiza tambin brevemente- el contenido del texto: temas que aparecen en l, incluyendo los temas secundarios, actitud del autor, intencin Pueden incluirse citas textuales para apoyar lo que se va diciendo. (Uno o dos prrafos.) El segundo bloque se corresponde con la valoracin personal. Debe ocupar una pgina o pgina y media, y hay que redactarlo preferentemente en 3 persona. Para elaborar esta parte del comentario hay que centrarse en tres cuestiones: o Eleccin de los aspectos que se van a comentar: puede ser el tema general, el punto de vista del autor, o aspectos especficos del contenido del texto. Es recomendable no centrarse en un nico punto. o Exposicin del punto de vista personal acerca de los aspectos elegidos. Este apartado supone el comentario en s. Se puede: o Apoyar, destacar o precisar algunas afirmaciones. o Matizar, contradecir o Ampliar la informacin con argumentos propios, causas, consecuencias o Relacionar con otros casos o situaciones conocidos por el alumno, as como con otros ejemplos de similar problemtica. o Relacionar con aspectos histricos, filosficos o culturales. o Sugerir posibles soluciones o alternativas a los temas planteados. o Conclusin sinttica y personal: breve y razonada. Puede ser objetiva o subjetiva.

EXAMEN 2: TEXTO NARRATIVO


1. LA ORGANIZACIN DE LAS IDEAS La disposicin interna de un texto narrativo, especialmente si se trata de un fragmento de una obra mayor, es ms abierta que en los textos periodsticos. Es muy importante, por lo tanto, determinar qu criterio va a seguirse a la hora de organizar las ideas del texto: Si existe algn elemento organizador externo, es conveniente basarse en l: la presencia de varios narradores, la alternancia de tiempos, el uso de procedimientos discursivos distintos (narracin, descripcin, reflexin, dilogo), o cualquier otro que pudiera aparecer. Si el texto presenta continuidad formal o estructural, hay que basarse en la disposicin del contenido o el desarrollo de la accin. Una vez establecido y expuesto el criterio que se va a seguir, se procede a diferenciar y explicar brevemente el contenido de cada parte. No es necesario especificar de dnde a dnde va cada parte: simplemente se distinguen y explican sus ideas principales, sin caer en un excesivo detallismo. 2. EL TEMA Al igual que en los textos periodsticos, el tema ha de exponerse de forma breve y concisa. De nuevo es conveniente plantearse el tema como respuesta a dos preguntas: de qu trata el texto y cul es la relacin con el tema o los temas principales de la obra. En este caso, se parte de la ventaja de saber qu temas podemos encontrar puesto que se conoce la obra en la que se incluye el texto. 3. EL RESUMEN Se hace de la misma manera que en los textos periodsticos. 4. EL COMENTARIO CRTICO El comentario crtico de un texto narrativo debe abordar dos aspectos distintos: un breve anlisis del texto, en el que se demuestra tambin el conocimiento de la obra, y una valoracin personal sobre el mismo. La primera parte puede incluir tres apartados: o Situacin del texto: se describe la estructura general de la obra y se sita el texto lo ms precisamente posible dentro de aqulla. o Aspectos tcnicos y formales: narrador, tiempo, marco escnico, personajes siempre de manera breve y con

referencias, si viene al caso, a esos mismos elementos en la obra (nunca se describe la obra, en ninguno de sus aspectos). o Contenido: temas principales y secundarios, con referencias al contenido general de la obra (siempre de forma breve). Cada uno de estos apartados, que nunca se diferencian con nmeros, ttulos, encabezados o cualquier otro procedimiento, se desarrolla en prrafos diferentes. Toda esta parte puede ocupar entre media y una pgina. La valoracin personal se har siguiendo los mismos criterios que en el caso de los textos periodsticos.

EXAMEN 3: TEXTO DRAMTICO


Se trata de otra variante genrica del texto literario. Por consiguiente, el comentario debe abordarse siguiendo las mismas pautas que en los textos narrativos. nicamente vara el apartado del comentario crtico donde se analizan los aspectos formales y tcnicos: ahora hay que estudiar las intervenciones de los personajes y las acotaciones, puesto que el punto de vista narrativo desaparece.

III. ORIENTACIONES SOBRE LAS OBRAS LITERARIAS 1. SAN MANUEL BUENO, MRTIR
1. ESTRUCTURA La obra se compone de 24 secuencias. Las 23 primeras recogen el relato de ngela -sus recuerdos de la figura de San Manuel Bueno-, mientras que la secuencia 24 es un eplogo narrado por el propio Unamuno. Esto nos dara la siguiente estructura: I. Memorias de ngela Carballino Voz de la narradora (1-23) II. Eplogo de Unamuno (24) Voz del autor La historia de ngela se desarrolla en dos planos temporales diferentes: el presente en el que recuerda y el pasado en que transcurren esos recuerdos que constituyen la historia de don Manuel. As, la estructura se hace ms compleja: I Presente (1) narrativo La narradora abre la novela y explica el motivo de la redaccin de sus memorias Recuerdos (2-22) Las memorias el relato propiamente dicho-, que progresan desde los recuerdos de la infancia de la 8

II

narradora hasta el presente narrativo Presente narrativo La narradora cierra el relato, explica (23) algunos hechos nuevos y reflexiona sobre lo narrado Manuscrito encontrado por Unamuno (24). ste: a)decide publicarlo b)opina sobre los hechos recogidos en el relato y justifica la actitud del protagonista

La parte central, las memorias de ngela, es, con mucho, la ms extensa de la novela. Se podra organizar en dos bloques, separados por las secuencias climticas de la novela: Secuencias 2-12 Secuencias 13-14 Secuencias 15-22 Progresivo descubrimiento de la personalidad de don Manuel, visto a travs de los ojos de ngela, que desconoce an su secreto Se desvela el secreto de don Manuel, primero indirectamente a travs de Lzaro-, y luego a travs de sus propias palabras Relaciones ngela-Lzaro-don Manuel, una vez desvelado el secreto del cura

2. CONTENIDO Esta novela recoge, en cierto modo, todos los temas que integran la evolucin del pensamiento de Unamuno: o Las preocupaciones polticas y sociales: en una primera etapa ideolgica, Unamuno, en la lnea regeneracionista propia de la Generacin del 98, se interesa por el atraso de Espaa y adopta posturas europestas y progresistas, incluso marxistas durante un breve periodo. En SMBM esta etapa est absolutamente superada, de modo que las reflexiones sobre el progreso material, siempre a cargo de Lzaro, son rechazadas por don Manuel. o La intrahistoria: la tradicin, aquello que no cambia en la esencia de los pueblos a pesar del desarrollo de los acontecimientos histricos. Para Unamuno la intrahistoria es algo valioso. En SMSM est encarnada especialmente por la aldea sumergida, y en cualquier referencia al pueblo y sus tradiciones, o a aquellas cosas que permanecen en la memoria colectiva. o La finalidad: tras su crisis en 1897, Unamuno abandona el acento en lo poltico y social para ponerlo en lo espiritual. El problema de la finalidad consiste en la idea de que es intil cualquier preocupacin sobre lo material si no existe una

finalidad de todo lo creado. Es decir, una trascendencia que d sentido a la existencia. Es el tema ms difcil de ver. o La fe agnica: la trascendencia exige fe. Slo es posible creer que la creacin tenga un sentido, que exista algo ms all de la propia existencia. Pero a la fe se opone la razn, de modo que Unamuno vive la fe como una constante lucha entre querer creer y poder creer. ste es el concepto de la fe agnica, que en la novela encarna bsicamente don Manuel: es su secreto, lo que lo mueve a huir de la soledad y estar en permanente actividad. o El imperativo moral: pese a ese conflicto interior, don Manuel debe anteponer el compromiso con su pueblo a sus inquietudes personales. Es decir, se impone la tarea de hacer felices a los dems, aun a costa de engaarlos y de su propio sufrimiento, hacindoles creer en otra vida ulterior y mejor. 3. RASGOS TCNICOS Y FORMALES La novela tiene dos narradores, tal como se ha sealado al hablar de la estructura. El narrador fundamental es ngela, que narra sus recuerdos sobre don Manuel. Se trata de un narrador en primera persona testigo. El segundo narrador es el propio Unamuno, que aparece en la secuencia final para reflexionar sobre el relato de ngela, tambin como narrador en primera persona, pero externo a la historia que cuenta ngela. En cuanto a la tcnica narrativa, el relato de ngela se corresponde con la tcnica de memorias, mientras que el eplogo y, por extensin, toda la novela- sigue la tcnica del narrador-editor. El tratamiento del tiempo interno tambin viene determinado por las tcnicas narrativas: existen tres planos temporales distintos: o El presente de Unamuno en el eplogo, fechado en noviembre de 1930. o El presente de ngela, mujer de ms de cincuenta aos, desde el que cuenta la historia. Seguira una estructura circular: en este presente se abre y se cierra el relato. o El pasado, en el que trascurren los recuerdos. Este pasado es lineal, y abarca un periodo prolongado de tiempo, desde la infancia de ngela hasta su presente. Es muy importante sealar las referencias al presente que van apareciendo a lo largo del relato, del tipo de ahora comprendo por qu, o mucho tiempo despus. El marco escnico es una aldea indefinida en la Espaa de comienzos del siglo XX. No se describe apenas nada el espacio, pero los elementos que aparecen adquieren un fuerte valor simblico: el lago (la duda, la razn, en l la nieve no cuaja), la montaa (la

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capacidad de creer sin cuestionar, en ella la nieve se hace eterna), la nieve (la fe), la aldea sumergida (la intrahistoria). Por ltimo, en lo que se refiere a los procedimientos discursivos, Unamuno compensa la falta de descripciones con la alternancia de narracin, dilogos (fundamentales en las secuencias centrales) y las reflexiones de los personajes, especialmente ngela.

2. LOS GIRASOLES CIEGOS


1. ESTRUCTURA 2. CONTENIDO 3. RASGOS TCNICOS Y FORMALES

3. COMO AGUA PARA CHOCOLATE


1. ESTRUCTURA Novela ambientada en el Mxico de la revolucin (1910-1917). Narra la historia de Tita, la menor de tres hermanas que, segn la tradicin familiar impuesta por su autoritaria madre, Mam Elena, debe quedar soltera para cuidar de ella en su vejez. Pedro, enamorado de Tita, se casa con Rosaura, la hermana mayor, para poder estar junto a su amada, pero Mam Elena los descubre: desde entonces Tita queda casi relegada a n con Pedro y cree que est embarazada. Muere Rosaura. Esperanza se casa con lex, hijo de John. Tita y Pedro pueden unirse al fin libremente: Pedro muere de pasin y Tita se suicida para no vivir sin su amor. La novela se estructura en doce captulos, cada uno de ellos correspondiente con un mes del ao. La estructura interna se desarrolla en tres bloques:

INTRODUCCIN: (Capitulo I Enero- Torta de Navidad) NUDO: (Capitulo II Febrero- Pastel Chabela, hasta el capitulo XI Noviembre- Frijoles Gordos con Chile a la Tezcucana) DESENLACE: (Capitulo XII Diciembre- Chiles de Nogada)

2. CONTENIDO En cada captulo se entrelazan recuerdos, acontecimientos y recetas de cocina. Como trasfondo de la historia se desarrolla la revolucin contra la dictadura de Porfirio Daz. As, podemos distinguir dos tipos de temas:

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los temas relacionados con la trama: la pasin amorosa, la imposicin de las tradiciones familiares, la rebelda de Tita, los guisos y recetas que le sirven para superar su tristeza... Precisamente el carcter mgico de los platos de Tita, as como la normalidad con que se presentan sucesos extraordinarios (por ejemplo, la presencia de muertos) son caractersticos del realismo mgico. el trasfondo histrico: junto a la presencia de indgenas americanos es propia de la novela hispanoamericana contempornea.

3. RASGOS TCNICOS Y FORMALES El desarrollo de la trama abarca la vida de Tita, desde su nacimiento hasta su muerte, pero no avanza de manera lineal : hay flashbacks, acontecimientos que se repiten, circularidad... El escenario principal es el rancho, en el que se distinguen dos ambientes: la cocina, donde el control es de Tita y cuyo ambiente es ntimo y liberador; y el resto de la casa, dominado por la autoridad opresiva de Mam Elena. Los espacios exteriores sirven como escape a los personajes de este ambiente autoritario. La casa del doctor Brown acta como contrapunto. El punto de vista es complejo : la narradora es una sobrina nieta de Tita, que conoce los hechos indirectamente, a travs de testimonios; sin embargo, Esquivel no respeta las limitaciones de este tipo de narrador, sino que lo convierte en prcticamente omnisciente: durante todo el relato tenemos la impresin de que lo cuenta un narrador en tercera persona omnisciente : slo el principio y al final se identifica este narrador. Utiliza un tono coloquial.

4. BODAS DE SANGRE
1. ESTRUCTURA La obra se compone de 3 actos, divididos en 7 cuadros con la siguiente distribucin:

ACTO I. 3 CUADROS ACTO II: 2 CUADROS ACTO III: 2 CUADROS

La transicin entre los cuadros la determinan los cambios de escenario y/o las elipsis. En cuanto a su desarrollo, la accin se organiza de modo tradicional:

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El ACTO I se corresponde con el planteamiento. Cada cuadro se desarrolla en un escenario diferente:


CUADRO 1: en casa del Novio (NOVIO, MADRE) CUADRO 2: en casa de Leonardo (LEONARDO, MUJER, SUEGRA) CUADRO 3: en casade la Novia (NOVIA, PADRE)

En este ACTO I la accin incluye varias cuestiones:


Presentacin de los personajes Concertacin de la boda Aparicin, de manera velada y sin manifestarse abiertamente, del conflicto dramtico: tristeza de la Novia, celos de Leonardo, violencia, muertes pasadas, malos presentimientos...

El ACTO II se corresponde con el nudo. Se organiza en dos cuadros, separados por la boda:

CUADRO 1: la maana de la boda. CUADRO 2: la fiesta tras la boda. Ambos cuadros transcurren en casa de la Novia. Estalla el conflicto dramtico: primero, en la conversacin entre Leonardo y la Novia antes de la boda (CUADRO 1); despus, en la huida de ambos al final del CUADRO 2.

El ACTO III se corresponde con el clmax y el desenlace. Tambin se organiza en dos cuadros:

CUADRO 1: persecucin y muerte del Novio y Leonardo. CUADRO LTIMO: enfrentamiento final de la Madre y la Novia.

El clmax de la obra, el enfrentamiento entre Leonardo y el Novio que desemboca en la muerte de ambos, no se ve en escena, sino que se sugiere de forma elpticay potica. El cuadro ltimo recoge el final trgico, idea central de la obra. 2. CONTENIDO Bodas de sangre pertenece a la etapa de plenitud del teatro de Lorca (junto a otras como Yerma o La casa de Bernarda Alba). En esta etapa, Lorca plantea una situacin bsica : el enfrentamiento entre: El principio de autoridad: orden, tradicin, familia, sociedad, moral... El principio de libertad: instinto, deseo, amor, individualidad, imaginacin...

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Este enfrentamiento puede formalizarse de muchas maneras, pero siempre desemboca en un conflicto dramtico que nunca se resuelve de forma satisfactoria. De hecho, Lorca plantea que es imposible que se resuelva de forma satisfactoria, lo que conduce inexorablemente a un destino trgico. En Bodas de sangre, el principio de libertad lo encarna el deseo de autorrealizacin de la Novia, movida por su pasin por Leonardo . El principio de autoridad lo representa la sociedad rural y patriarcal, y est compuesto por muchos factores:

El determinismo biolgico: el peso de la herencia, de lo ya vivido. Por ejemplo:


Las referencias a la madre de la Novia y su infelicidad en su matrimonio. Las muertes violentas en las familias de Leonardo y el Novio, el enfrentamiento entre ambas familias. Para Lorca, este determinismo es el smbolo del estancamiento moral y social de Espaa y explica el carcter cclico de la tragedia.

Los factores sociales:


Los roles preestablecidos segn el sexo de la persona. El matrimonio como institucin opresora, por su carcter materialista, sin lugar para el amor; interesa como medio de consolidar los bienes, como sistema de procreacin no de hijos, sino de mano de obra para el campo.

La honra: causa ltima del destino trgico. Absolutamente vinculada a la castidad femenina (en contraste, el hombre puede ser promiscuo). Se trata de una concepcin medieval de la honra, que exige reparacin y venganza.

Conclusin: en una sociedad regida por esas normas y valores, es imposible el triunfo de los deseos individuales: las personas acaban siendo vctimas del destino. 3. RASGOS TCNICOS Y FORMALES En la obra aparecen ejemplos de diferentes procedimientos discursivos. Hay vario coros, algunos con gran incidencia en la accin, como el coro de los leadores del Cuadro 1 del Acto III. Hay tambin monlogos, especialmente de carcter lrico, algunos de los cuales son imprescindibles para entender el desarrollo de los acontecimientos, como la intervencin de la Nia al principio del Cuadro ltimo. Predominan, como es lgico, los dilogos, alternando dilogos entre dos personajes con otros ms corales.

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Las acotaciones son escasas y generalmente breves. Tienen un carcter predominantemente denotativo. En la obra se alternan verso y prosa. El verso tiene dos funciones: canciones, nanas, poemas, con valor simblico y de ambientacin; o dilogos en verso, sustitutivo de la prosa en este caso, como el dilogo entre Leonrdo y la Novia en el Cuadro 1 del Acto III. Lorca mezcla hbilmente el estilo coloquial (refranes, frases hechas, vocabulario rural), con el potico (smbolos, metforas, recursos literarios). Todos los personajes principales usan ambos estilos, incluso en contextos breves. Por ltimo, el marco escnico general es una zona rural de Andaluca, hacia 1930. Este marco escnico no es mera ambientacin de la accin, sino que tiene un gran valor significativo: sociedad cerrada, moralista y patriarcal, propia del lugar y de la poca. Los escenarios son escasos, caracterizados mnimamente. Todos son casas de los personajes, salvo el Cuadro 1 del Acto III, que transcurre en el bosque. El desarrollo temporal tambin est muy concentrado: todo ocurre en el plazo de unos das, entre la decisin de concertar la boda y la propia boda. Hay tres momentos temporales definidos y uno indefinido: Conversacin Novio-Madre (Acto I, Cuadro 1) Peticin de mano (Acto I, Cuadro 3) Da de la boda (Acto II, Acto III) El Cuadro 2 del Acto I, en casa de Leonardo, se sita en un momento impreciso entre los Cuadros 1 y 3.

IV. CONTENIDOS LINGISTICOS 1. CUESTIONES DE LEXICOLOGA Y SEMNTICA


1.1. EXPLICAR LA FORMACIN PALABRAS DEL TEXTO Y EL SIGNIFICADO DE

Una palabra, desde el punto de vista morfolgico, est formada por: El TEMA, formado por la BASE y los AFIJOS Las DESINENCIAS Las DESINENCIAS pueden ser NOMINALES (gnero y nmero), propias de sustantivos y adjetivos; o VERBALES (tiempo-aspecto-modo y nmero-persona), propias de los verbos. Hay palabras que no llevan

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desinencias: son las palabras invariables, como los adverbios o las preposiciones, por ejemplo. En general, las desinencias son MORFEMAS FLEXIVOS, es decir, distintos al tema: por ejemplo, la s del plural o la o del masculino (lmpara-s, nio-o). Sin embargo, es frecuente que su funcin la desempeen MORFEMAS LIBRES, s decir, independientes de la palabra: por ejemplo, el artculo como morfema de gnero (el libro). El TEMA puede estar formado por una BASE y AFIJOS. La BASE es el lexema o morfema lxico y encierra el significado lxico de la palabra. Los AFIJOS son MORFEMAS DERIVATIVOS y sirven para formar nuevas palabras a partir de una simple. Segn su posicin pueden ser PREFIJOS, SUFIJOS o INTERFIJOS. Segn su sentido, pueden ser APRECIATIVOS o NO APRECIATIVOS. La estructura del tema determina la ESTRUCTURA de la PLABRA: SIMPLE: TEMA=BASE Tinta (la) Morf. Gn. tinta TEMA (Sust) BASE (Sust) DES Nm

DERIVADA: TEMA=BASE+AFIJOS Ilegal (Sust) Morf. Gn. ilegal TEMA (Adj) PREF i BASE (Adj) legal DES Nm

DERIVADA PARASINTTICA: TEMA=PREFIJO+BASE+SUFIJO Si la palabra presenta esta estructura, pueden darse dos posibilidades: si los fijos son sucesivos, la palabra es derivada. Es decir, a partir de una palabra simple se construye una derivada y sobre sta otra nueva derivada (de forma similar a una segunda derivada matemtica). Sera el caso, por ejemplo, de la palabra inmoralidad: de moral se deriva inmoral, y de aqu inmoralidad. Sin embargo, a veces no existen esos dos pasos diferenciados, de modo que se produce en realidad una doble derivacin simultnea: no existe la palabra derivada ms que con el prefijo y el sufijo aplicados a la vez. Embarcacin Morf. (la) embarcacin TEMA (Sust) 16 1 6 DES Nm

Gn. PREF em BASE (Sust) barco SUF acin

COMPUESTA: TEMA=BASE+BASE Sacacorchos (artculo) sacacorchos Morf. TEMA (Sust) Gn. Nm. BASE (Verbo) Base (Sust) sacar corchos

COMPUESTA PARASINTTICA: TEMA=BASE+BASE+AFIJOS Determinadas palabras se forman utilizando al mismo tiempo los procedimientos de la derivacin y la composicin: es decir, se trata de palabras derivadas no a partir de una palabra simple, sino de una compuesta. Latinoamericano Nm BASE (Adj) BASE (Sust) latino Amrica 1.2. FENMENOS SEMNTICOS Entre las palabras pueden establecerse relaciones significativas que las organizan en diferentes campos semnticos. Los campos semnticos pueden configurarse de tras maneras diferentes: configuracin ramificante, configuracin de oposicin y configuracin de identidad. Las configuraciones ramificantes organizan las palabras a partir de rasgos comunes: por ejemplo, el campo semntico muebles incluira silla, mesa, cama, etc., porque todas esas palabras tienen el primer sema comn, es decir, todas designan tipos de mueble. Dentro de las configuraciones ramificantes podemos distinguir dos tipos: Relaciones gnero / tipo: cada palabra incluye una serie de otras palabras que tienen rasgos comunes y a su vez se diferencian entre s por otros rasgos. El trmino superior, que emboba a los dems, se llama HIPERNIMO, mientras que los trminos englobados son los HIPNIMOS. Los hipnimos de un mismo nivel son COHIPNIMOS entre s. Animal---------Mamfero----------Felino---------gato, len, tigre, leopardo 17 1 7 an o latinoamerican TEMA (Adj) BASE (Sust) DES SUF Gn o

HIPER

HIPO/HIPER

HIPO/HIPER

COHIPNIMOS

Relaciones todo / parte: a veces el trmino superior no incluye los significados de los inferiores, que no son ms que una parte de un todo mayor. Cuerpo---------Cabeza----------Cara-----------Ojos----------Cejas Es importante sealar que en este caso no se generan hipernimos e hipnimos: en el primer ejemplo, gato implica que es felino, felino implica mamfero y mamfero , animal. Sin embargo, ojos es una parte de la cara, pero sus significados son diferentes y no tienen ningn rasgo comn. Las configuraciones de oposicin generan ANTNIMOS, palabras de significado opuesto. Los antnimos pueden ser: o Graduales: son los extremos de una oposicin escalar: caliente/fro, alto/bajo, grande /pequeo o Complementarios: se excluyen mutuamente, la negacin de uno supone la afirmacin del otro: vivo/muerto, verdadero/falso o Recprocos o inversos: se implican mutuamente, describen la misma realidad desde puntos de vista contrarios: ms/menos, comprar/vender Las oposiciones de identidad generan SINNIMOS, palabras con el mismo significado. Podemos distinguir entre tres tipos de antnimos: o Completos o perfectos: equivalen siempre y en todos los casos (son muy infrecuentes): morir/fallecer o Contextuales: son sinnimos en contextos determinados, y no en otros (es lo que ocurre siempre con las palabras polismicas): mvil/movible, mvil/motivo, mvil/celular o Connotativos: son palabras con un mismo significado connotativo, aunque no denotativo: rojo/comunista, verano/vacaciones

1.3. EXPLICAR EL SIGNIFICADO DE EXPRESIONES EXTRADAS DEL TEXTO Generalmente, se trata de expresiones con sentido metafrico o figurado, que hay que interpretar en funcin del contexto. Suelen ser bastante sencillas.

2. CUESTIONES DE MORFOLOGA

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2.1. EXPLICAR LOS VALORES SEMNTICOS Y SINTCTICOS DE DIFERENTES NEXOS La funcin de nexo sintctico pueden desempearla dos tipos de palabras diferentes: o Nexos propiamente dichos: preposiciones y conjunciones. o Otras categoras gramaticales que actan ocasionalmente como nexos: pronombres relativos, determinantes relativos, adverbios relativos, determinantes interrogativos o exclamativos, pronombres interrogativos o exclamativos. Las PREPOSICIONES conforman un paradigma cerrado, es decir, su nmero es limitado. Desde el punto de vista sintctico son siempre nexos subordinantes: o Unen elementos no oraciones: El coche de mi padre, Se fue a su casa o Pueden introducir oraciones con verbos en forma no personal: Viene para acabar el trabajo, Estoy cansado de esperar Desde el punto de vista semntico, pueden adquirir muchos valores, siempre en funcin del contexto. Por ejemplo, a puede indicar intencin (Voy a estudiar Medicina), lugar (Fue a Madrid), destinatario (Trajo un regalo a su abuela), etc.; en puede indicar situacin espacial (Est en el cajn de arriba), situacin temporal (Ocurri en 1938), etc. Las CONJUNCIONES son nexos ms complejos. Su paradigma es ms extenso que el de las preposiciones. Asimismo, sus valores sintcticos tambin son ms amplios: o Conjunciones subordinantes: introducen oraciones subordinadas, tanto sustantivas (Me dijo que no quera nada, No s si esperarlo) como adverbiales (Lo hizo porque estaba molesto, Aunque no me parece bien, lo entiendo). o Conjunciones coordinantes: unen elementos con el mismo valor sintctico. Pueden ser oraciones (Llegu tarde y no pude entrar) como sintagmas o palabras (Mi padre y su padre son primos). Desde el punto de vista semntico, las conjunciones adquieren el valor relativo al tipo de oracin que introducen: causalidad (porque), consecuencia (luego), condicin (si), etc. Tanto preposiciones como conjunciones pueden aparecer en forma de locucin: locuciones preposicionales (Vino a travs del jardn), o locuciones conjuntivas (Siempre que pueda, lo har).

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Los OTROS TIPOS de NEXO no lo son como categoras gramaticales, sino que se trata de palabras que pueden funcionar como nexos sintcticos en contextos determinados: o Determinantes: pueden introducir una proposicin subordinada adjetiva (cuyo) o sustantiva (los determinantes interrogativos o exclamativos: qu, cul, cunto). No tienen contenido lxico, aunque pueden adquirir valores como el sentido posesivo (cuyo) o cuantitativo (cunto). o Adverbios: tienen los mismos valores que los anteriores: adverbios relativos (donde, cuando, como) o interrogativos / exclamativos (dnde, cundo, cmo), introduciendo en cada caso una proposicin subordinada adjetiva o sustantiva. Desde el punto de vista sintctico funcionan generalmente como complemento circunstancial. Desde el punto de vista semntico, aportan valores de tiempo, lugar o modo. o Pronombres: igualmente pueden ser relativos (que, quien, el cual) o interrogativos / exclamativos (qu, quin). Sintcticamente pueden adoptar cualquier funcin nominal, acompaados o no de preposicin: sujeto, complemento directo, etc. Semnticamente, representan a un sustantivo y adquieren, por tanto, el significado de ste. 2.2. EXPLICAR LOS VALORES DE QUE a) Valores de qu: o Pronombre interrogativo / exclamativo: Qu lees? Qu le vamos a hacer! o Determinante interrogativo / exclamativo: Qu pelcula viste? Qu calor! o Adverbio exclamativo: Qu listo es! b) Valores de que: o Pronombre relativo: introduce una proposicin subordinada adjetiva, en la que desempea una funcin propia: El libro que me dejaste no me gust. (P.S.Adjetiva: que me dejaste. Funcin de que: complemento directo). o Que sin valor sintctico: no tiene ninguna funcin sintctica y su valor es meramente expresivo, ya sea expletivo: Que s, hombre, que s; o desiderativo: Que te diviertas. o Nexo de perfrasis verbal: tambin sin funcin sintctica, forma parte del grupo verbal: Tengo que ir a verlo. o Conjuncin subordinante: es la funcin ms habitual. No tiene una funcin diferenciada de la de nexo. Puede presentarse de varias formas:

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o Introduciendo una proposicin subordinada sustantiva: No quiero que vayas, Es conveniente que lo vea un mdico. o Introduciendo una proposicin subordinada adverbial: Causal: No salgas, que hace fro. Final: Ven que te lo explique. Consecutiva: Hace tanto calor que no paro de beber. Comparativa (con otro nexo correlativo): Es ms alto que t. Condicional: Que no puedes, me avisas. Concesiva: Quieras que no, tienes que pagarlo. o Conjuncin coordinante, generalmente copulativa: Dale que dale. o Parte de una locucin conjuntiva : Siempre que, a pesar de que, 2.3. EXPLICAR LOS VALORES DE SE a) Valores pronominales: o Variante de le, en contacto con lo o la: funciona siempre como complemento indirecto: Se lo di, como me pediste. o Se reflexivo, tanto en funcin de complemento directo: Ana se lava; como de complemento indirecto: Ana se lava las manos. o Se recproco: tambin en funcin de complemento directo: Mis padres se quieren mucho; o complemento indirecto: Se entretuvieron tirndose piedras. b) Morfema verbal (sin funcin sintctica): o Parte del lexema verbal, en los verbos pronominales: arrepentirse, quejarse o Factor de intransitividad: seala la accin como carente de objeto (es decir, elimina el complemento directo): o Con modificacin semntica: El gobierno acord nuevas medidas / No se acord de cerrar la puerta. o Sin modificacin semntica: El sol derriti la nieve / La nieve se derriti lentamente. o Morfema de impersonalidad: impide la posibilidad de un sujeto gramatical: Vive muy bien aqu (l, ella) / Se vive muy bien aqu (impersonal) o Morfema de voz pasiva: permite entender el enunciado como pasivo: Se venden pisos (= Pisos son vendidos)

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2.4. ESCRIBIR UNA PALABRA EN FORMA DE DIFERENTES CATEGORAS GRAMATICALES Se trata de un ejercicio muy sencillo: a partir de una palabra propuesta, se pide que se escriba en forma de otras categoras gramaticales. Por ejemplo, el sustantivo alegra se reescribe como alegre (adjetivo), alegrar (verbo) y alegremente (adverbio. 2.5. IDENTIFICAR Y EXPLICAR PERFRASIS VERBALES Una perfrasis verbal es una construccin verbal que permite expresar valores aspectuales y modales. La PV es ncleo del predicado de forma completa. Su estructura es la siguiente: Verbo auxiliar + (nexo) + verbo principal (en forma no personal) Sin embargo, no toda estructura de este tipo es PV: a veces se trata de dos verbos diferentes que comparten sujeto. Para reconocer una PV se puede recurrir a diversos criterios: o En una PV, el sujeto y los complementos son seleccionados por el verbo principal y no por el auxiliar: El nio empez a llorar / El tren empez a llorar / Empez a llover por la tarde. o En una PV no es posible que los dos verbos admitan sujetos diferentes. En cualquier caso, hay que acudir siempre al contexto para identificar una PV. Incluso una misma estructura puede funcionar a veces como PV y a veces como dos verbos independientes. Es lo que ocurre con la construccin ir a + infinitivo. En general, haya que entenderla como PV si el verbo ir pierde su valor semntico y se interpreta ms bien como intencin (Pedro va a estudiar Medicina = tiene la intencin de hacerlo), mientras que si el verbo ir mantiene su valor de desplazarse se debe analizar como verbos independientes (Pedro va a estudiar a la Biblioteca = se desplaza a la Biblioteca para estudiar). Las PV se caracterizan por su estructura y por sus valores semnticos. Desde el punto de vista estructural, las PV pueden ser de infinitivo (de unin directa o indirecta), de gerundio (de unin directa) o de participio (de unin directa). Desde el punto de vista semntico, las PV pueden ser: o Aspectuales: abordan los distintos momentos del desarrollo de una accin. Todas las formas no personales pueden formar parte de una perfrasis aspectual. Existen varios tipos:

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o Ingresivas: anteriores al comienzo de la accin: ir a + infinitivo o Incoativas. Indican el comienzo de una accin: empezar a + infinitivo, ponerse a + infinitivo o Durativas: sealan una accin en su desarrollo: estar + gerundio, seguir + gerundio o Egresivas: sealan la interrupcin momentnea de una accin: dejar de + infinitivo o Terminativas: indican el final de una accin: dejar de + infinitivo, cesar de + infinitivo, acabar de + infinitivo o Resultativas: indican el efecto de una accin acabada: tener + o o participio, llevar + participio o Reiterativas: sealan que una accin vuelve a producirse: volver a + infinitivo o Habituales: indican que una accin ocurre de forma reiterada: soler + infinitivo o Modales: expresan la actitud del hablante ante la accin, presentndola como necesaria, posible, probable La perfrasis modales son siempre de infinitivo. Existen dos tipos: o De posibilidad o probabilidad: poder + infinitivo, deber de + infinitivo, venir a + infinitivo o De necesidad u obligacin: tener que + infinitivo, deber + infinitivo, hay que + infinitivo Las perfrasis modales resultan muchas veces ambiguas, de modo que es el contexto el que aclara su sentido. Por ejemplo, Juan puede venir es posible interpretarlo como que es posible que venga (perfrasis modal de posibilidad), o que puede hacerlo (capacidad). 2.6. TRANSFORMAR ESTILO DIRECTO VICEVERSA, EXPLICANDO LOS CAMBIOS EN INDIRECTO, O

El estilo directo es la cita literal de un enunciado. Se caracteriza por: Se manifiesta sin nexos, sustituidos por los dos puntos, las comillas, los guiones u otros elementos formales. El verbo regente puede aparecer en cualquier parte del enunciado al principio, intercalado o al final- o incluso no aparecer. Todo el enunciado, y no slo la primera oracin, funciona como complemento directo del verbo regente. El estilo indirecto es la reformulacin del enunciado de otro. Se caracteriza por: Se manifiesta a travs de nexos sintticos: que, si Depende de un verbo dicendi. 23 2 3

Tambin funciona como complemento directo del verbo regente. La transformacin de un enunciado en estilo directo en su equivalente indirecto, o viceversa, supone una serie de cambios morfolgicos y sintcticos. Por ejemplo: Dijo: me comprar esta casa casa (estilo directo) (estilo indirecto) Los dos puntos (:) se sustituyen por la conjuncin que. El sujeto en 1 persona se transforma en 3 persona. Cambio en los elementos pronominales: mese Cambio en los decticos: esta---esa Cambio del tiempo verbal: comprar---comprara 2.7. TRANSFORMAR ORACIONES A VOZ PASIVA, EXPLICANDO LOS CAMBIOS La voz pasiva expresa la accin como recibida, y no realizada, por el sujeto de la oracin. Se construye de forma perifrstica, son el verbo ser y el participio del verbo activo. o Muchos lingistas sostienen que se trata de la misma estructura formal y funcional que la atributiva, y slo se diferenciaran por presentar lneas semnticas diferentes: (en este momento) Estructura atributiva Los precios son elevados (por los comerciantes) Estructura pasiva La construccin pasiva proviene de un predicado verbal transitivo en voz activa. La transformacin de voz activa a voz pasiva genera una serie de cambios: Luis ide el plan (voz activa) Suj+V+CD El plan fue ideado por Luis (voz pasiva) Suj+V+C.Agente Me dijo que se comprara esa

Es decir, el sujeto activo se convierte en el complemento agente, y el complemento directo activo se convierte en el sujeto paciente de la pasiva. No todas las oraciones en voz activa pueden transformarse en pasivas. Existen dos restricciones fundamentales:

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Restriccin sintctica: si la oracin activa es intransitiva, no puede ser transformada a pasiva: Juan baila---? Restriccin semntica: hay oraciones transitivas que, una vez transformadas a pasivas, carecen de sentido: Juan tiene paciencia--Paciencia es tenida por Juan * 2.8 DISTINGUIR PREDICADOS TRANSITIVOS E INTRANSITIVOS Los predicados transitivos son aqullos que se construyen con un complemento directo. Por el contrario, los predicados intransitivos son los que no llevan complemento directo. Es mejor hablar de predicados y no de verbos transitivos o intransitivos: un mismo verbo puede usarse de las dos maneras: Com patatas (predicado transitivo) Comer (verbo transitivo) Com a las 3 (predicado intransitivo) Vive en Sevilla (predicado intransitivo) Vivir (verbo intransitivo) Vive su vida (predicado transitivo) Atendiendo a la Gramtica de dependencias, que distingue entre verbos avalentes, monovalentes, bivalentes y trivalentes, los predicados intransitivos se corresponderan con los dos primeros, y los transitivos con los dos ltimos: Verbos Verbos Verbos Verbos avalentes monovalentes bivalentes trivalentes Llueve Juan corre Juan come tarta Juan da pan al gato Predicado intransitivo Predicado transitivo

Variantes de los predicados transitivos son los predicados reflexivos y los recprocos.

3. CUESTIONES DE SINTAXIS
3.1. DISTINGUIR ELEMENTOS EXTRAORACIONALES Los elementos extraoracionales no tienen una funcin definida ni dentro del sujeto ni dentro del predicado: se analizan, pues, aparte. Hay varios tipos: o Nexos oracionales: conjunciones, locuciones conjuntivas o Interjecciones (que tienen valor de enunciados, sin ser oraciones) o Frmulas de introduccin. Bueno, creo que ha llegado el momento de 25 2 5

o o o o

Muletillas: Ha estado bien, no? Complementos oracionales: Afortunadamente, todos aprobaron Vocativos: Mara, trae dos cafs Tpico: Matemticas, sa es la ms difcil de aprobar

3.2. ESCRIBIR EJEMPLOS DE DIFERENTES TIPOS DE ORACIN COMPUESTA (VER CUADRO DE LA TIPOLOGA DE LA ORACIN COMPUESTA) 3.3. TRANSFORMAR COORDINADAS EN SUBORDINADAS En muchas ocasiones las oraciones coordinadas pueden expresarse tambin en forma de subordinacin adverbial. Por ejemplo: Ven a casa y te dar los apuntes---Si vienes a casa te dar los apuntes Llegaste t y Mara se march---Mara se march cuando llegaste t 3.4. ANALIZAR LAS RELACIONES SINTCTICAS QUE ESTABLECEN ENTRE LAS ORACIONES DE UN ENUNCIADO IDENTIFICACIN DE LOS VERBOS Es el primer paso: la presencia de ms de un verbo es lo que define la oracin compuesta. En este apartado, las principales dificultades que podemos encontrar son las siguientes: a)Presencia de perfrasis verbales. Es muy importante saber distinguir cundo estamos ante una PV o ante dos verbos diferentes. Conviene recordar los procedimientos para diferenciar las PV expuestos en el tema 2:posibilidad o no de dos sujetos distintos, prdida del valor semntico del verbo auxiliar b)Formas no personales aisladas. Pueden aparecer tambin formas no personales (infinitivos, gerundios o participios) aisladas, es decir, no formando parte de una PV o un tiempo compuesto. El primer paso en este caso es determinar si funcionan o no como verbo, ya que todas las formas no personales pueden adoptar otra funcin: el infinitivo, sustantivo; el gerundio, adverbio o adjetivo; el participio, adjetivo. Para ello hay que analizar cuidadosamente los elementos que acompaan en la oracin a la forma no personal que se est estudiando: El saber no ocupa lugar. SE

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Con la forma saber va el determinante artculo el, de forma que no funciona como verbo, sino como sustantivo: sera, por tanto, una oracin simple. Me gustara saber tu opinin. Con saber va tu opinin, que es un complemento directo, de forma que aqu s funciona como verbo. Como adems no se trata de una PV, son dos verbos distintos y por consiguiente una oracin compuesta. IDENTIFICACIN DE LOS NEXOS Como regla general, siempre ha de haber tantos nexos como verbos menos uno, de forma que el verbo sin nexo es el verbo principal de la oracin (es importante recordar que este verbo principal de la oracin no puede ser una forma no personal). Quiero que me digas si vendrs para preparar ms comida. V1 N1 V2 N2 V3 N3 V4 Queda como verbo principal quiero, del que dependen quedigas, si vendrs y para preparar. En este apartado podemos encontrar dos problemas: que sobren nexos o que falten nexos. Lo primero puede deberse a dos situaciones: La oracin comienza con un nexo, generalmente coordinado, que relaciona el enunciado completo con otra oracin anterior. Y me comunicaron que dejaran el trabajo cuando acabe el mes. N1 V1 N2 V2 N3 V3 En este caso el nexo inicial y indica que toda la oracin es coordinada copulativa de una anterior que no se explicita. Una vez determinado esto, la oracin queda con tres verbos y dos nexos, actuando como principal comunicaron. Alguno de los verbos lleva dos nexos distintos porque acta con dos valores sintcticos simultneos. En este caso, los dos nexos van juntos. No ir porque no puedo y porque no quiero. V1 N1 V2 N2 N3 V3 En este enunciado, los nexos 2 y 3: y porque hacen referencia al mismo verbo: quiero, que funciona a la vez como oracin subordinada

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adverbial causal de ir, a travs del nexo porque, y como coordinada copulativa de puedo a travs del nexo y. Si faltan nexos tambin puede deberse a dos causas: Se trata de oraciones yuxtapuestas, que no llevan nexo. Es tarde. Me marcho. V1 V2 Hay formas no personales. Esto es algo muy frecuente y no siempre es fcil de resolver. En principio, hay que recordar las posibles funciones de las formas no personales: Oracin Oracin Oracin Oracin Oracin FUNCIONES subordinada sustantiva subordinada adverbial subordinada adverbial subordinada adjetiva subordinada adverbial

FORMA NO PERSONAL Infinitivo Gerundio Participio

Para distinguir la funcin hay que analizar el verbo del que depende la forma no personal: Quiero trabajar esto, me voy VP FNP VP Saliendo t, llegaron ellos FNP VP Visto FNP

En ninguno de los tres ejemplos aparece un nexo que relacione la forma no personal (FNP) con el verbo principal (VP), de manera que hay que ir analizando las distintas posibilidades sintcticas. As, el primer caso es un infinitivo con funcin de oracin subordinada sustantiva de CD. El segundo caso, al tratarse de un gerundio, slo puede ser oracin subordinada adverbial, aqu de tiempo (Cuando saliste t, llegaron ellos). El tercer caso es tambin oracin subordinada adverbial, de tiempo o de causa. DEFINICIN DE LA ESTRUCTURA DE LA ORACIN Es el paso ms importante. Ahora hay que reconocer la organizacin sintctica definida por los verbos y nexos identificados previamente. Conviene seguir un orden: Primero, los grupos oracionales Luego, las oraciones complejas

El primer tipo tiene la ventaja de que parte la oracin completa en bloques ms pequeos, que pueden analizarse pro separado. Sin embargo, las oraciones complejas se integran en la principal que se analiza como si fuera simple, a partir del verbo principal. 28 2 8

REDACCIN DE UNA BREVE DESCRIPCIN DE LA ORACIN Finalmente, se redacta breve descripcin de la oracin, que incluya al menos las proposiciones que la integran y cmo se relacionan, y, a continuacin, la estructura sintctica de cada una de las proposiciones: sujeto y predicado. Prefiero que vengis despus del trabajo, si no os importa Se trata de una oracin compuesta, formada por la oracin principal Prefiero que vengis despus del trabajo y una oracin subordinada adverbial condicional: si no os importa. Dentro de la oracin principal se identifica una oracin subordinada sustantiva, que vengis despus del trabajo, que funciona como CD del verbo principal prefiero. El sujeto de la proposicin principal es un sujeto gramatical omitido: yo. El predicado consta del ncleo verbal ( prefiero) y una proposicin subordinada sustantiva de CD. La proposicin sustantiva de complemento directo tiene tambin un sujeto omitido (vosotros) y un predicado compuesto por el ncleo verbal (vengis) y un complemento circunstancial de tiempo (despus del trabajo). Por ltimo, la proposicin subordinada adverbial condicional tiene tambin un sujeto omitido (ello), que podra considerarse tambin implcito (que vengis despus del trabajo), y un predicado formado por el ncleo verbal (importa) y un pronombre en funcin de CI (os). 3.5. ANALIZAR SINTCTICAMENTE UNA ORACIN COMPUESTA El mismo procedimiento anterior, incluyendo un anlisis completo de todos los elementos de la oracin.

4. CUESTIONES DE GRAMTICA TEXTUAL


4.1. DISTINGUIR LOS DIFERENTES TIPOS DE MODALIDADES ORACIONALES Las modalidades oracionales responden a las diferentes actitudes que el hablante adopta ante lo expresado . Existen seis modalidades distintas: Oraciones enunciativas: expresan un hecho objetivo. Pueden ser afirmativas (Este coche es nuevo) o negativas (El portero no detuvo el penalti). Oraciones interrogativas: se pueden clasificar segn dos criterios:

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Segn las posibles respuestas, pueden ser totales, que slo admiten s o no (Hoy es jueves?) o parciales, que admiten varias respuestas posibles (Cmo te llamas?). Segn la forma de expresin: directas, en forma de pregunta ( Qu hora es?) o indirectas, dependientes de un verbo (Me pregunt qu haca all). Oraciones exclamativas: representan la funcin expresiva del lenguaje, enfatizando el enunciado. Pueden ser analticas (Qu calor hace!) o sintticas (Vaya!). Oraciones dubitativas: expresan una duda (Tal vez vaya esta tarde). Oraciones desiderativas: expresan un deseo (Ojal llueva maana) Oraciones exhortativas: expresan una orden o un ruego ( Cierra la puerta).

4.2. RECONOCER LOS PROCEDIMIENTOS DE EXPRESIN DE LA OBJETIVIDAD Y LA SUBJETIVIDAD EN UN TEXTO Expresin de la objetividad Punto de vista en 3 persona Predominio de las oraciones enunciativas Predominio del modo indicativo Presencia de oraciones impersonales y pasivas reflejas Adjetivacin pospuesta, adjetivos especificativos Sustantivos concretos Lenguaje denotativo Monosemia Empleo de tecnicismos Tipologas textuales: exposicin, textos informativos Expresin de la subjetividad Punto de vista en 1 persona Variedad de modalidades oracionales Variedad de modos verbales Recursos literarios Lenguaje connotativo Polisemia Lxico valorativo Sustantivos abstractos Tipologas textuales: textos literarios, textos argumentativos Adjetivos antepuestos, explicativos

4.3. DISTINGUIR Y CLASIFICAR LOS MARCADORES TEXTUALES. Los marcadores textuales son elementos lingsticos que sirven para indicar las relaciones lgicas entre las diversas partes de un texto: ayudan, por tanto, a interpretar el sentido del mensaje. Los marcadores textuales no pertenecen a una categora gramatical determinada. Pueden ser: o o o o Conjunciones y locuciones conjuntivas Adverbios y locuciones adverbiales Sintagmas Oraciones

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Los marcadores textuales son elementos extraoracionales: no desempean ninguna funcin sintctica dentro de la oracin. Existen tres clases de marcadores textuales: o Los modificadores del enunciado: preceden a una unidad textual para determinar su sentido. o Aclarar la actitud del hablante (afirmacin, duda, posibilidad): ciertamente, realmente, tal vez, sin duda o Mostrar el punto de vista: en teora, desde un punto de vista x o Explicar el tema: en cuanto a , a propsito de, por lo que respecta a o Indicar la fuente del enunciado: segn, en palabras de o Sealar el marco espacial o temporal : en aquella poca, en ese entorno o Los organizadores textuales: sirven para organizar la estructura del texto. o De inicio: para empezar, de entrada o De continuidad: a continuacin , seguidamente o De digresin: por cierto, a todo esto o De cierre: para concluir, finalmente o De enumeracin: primerosegundo, por un ladopor otro o Los conectores: expresan las relaciones de contenido entre las ideas de un texto. o De contraste: no obstante, por el contrario o De tiempo: ms tarde, al mismo tiempo o De adicin: tambin, igualmente, adems o De causa-efecto: por tanto, por consiguiente, por esta razn o De explicacin: por ejemplo, mejor dicho 4.4. RECONOCER LAS CARACTERSTICAS PERIODSTICO EN EL TEXTO PROPUESTO. (VER PREGUNTA DE TEORA) DEL LENGUAJE

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V. CUESTIONES DE TEORA
1. PRINCIPALES SUBGNEROS PERIODSTICOS
El periodismo es el ms relevante de los medios de comunicacin social: a travs de l se trasmiten las informaciones originadas en los sucesos de la actualidad. Desde el punto de vista comunicativo, se caracteriza por: Tanto el emisor como el receptor tienen carcter colectivo, y la relacin entre ellos es unidireccional, ya que no admite respuesta (al menos de forma inmediata) por parte de los receptores. Emplea como canales la prensa escrita el ms tradicional- y tambin la radio y la televisin. En la actualidad crece enormemente la importancia de la informacin a travs de Internet. En cuanto al cdigo, en general es de carcter lingsticoicnico, ya que emplea el lenguaje verbal junto a imgenes, sonidos, tipografas, etc.

El periodismo se manifiesta a travs de diferentes modalidades textuales, llamadas tradicionalmente gneros periodsticos: 1. Gneros informativos: Noticia Reportaje Entrevista 2. Gneros de opinin: Editorial Artculo Cartas al director 32 3 2

Vietas 3. Gneros mixtos: Crnica Crtica Los gneros informativos tienen como finalidad la transmisin de informacin con la mayor objetividad posible. Por tanto, se trata de textos denotativos en los que predomina la funcin representativa. La noticia es el gnero fundamental del periodismo: consiste en el relato de un hecho importante o significativo. En el relato del hecho, el periodista debe cuidarse de recoger bien los elementos fundamentales: las 6W: el el el el la el sujeto (who) caso (what) tiempo (when) lugar (where) causa (why) modo (how)

Estos elementos se desarrollan en el relato adoptando en general el modelo llamado decreciente o de pirmide invertida. La noticia se dispone grficamente en una estructura ordenada tambin en la organizacin externa: TITULARES ANTETTULO TTULO SUBTTULO SUMARIO ENTRADA O LEAD DESARROLLO TEXTUAL

CUERPO

El procedimiento discursivo ms habitual en los gneros informativos principales (noticia y reportaje) es la narracin, junto a posibles descripciones. El reportaje es una noticia amplificada: con l se quiere profundizar en los hechos, aportando datos sobre el ambiente, las circunstancias, las causas, etc. que enmarcan el hecho en s sujeto de la noticia. Con esa intencin el periodista indaga, hace preguntas a los testigos, se documenta, indica antecedentes o consecuencias del suceso...El punto de vista es la narracin en tercera persona; la estructura es ms abierta y flexible que la de la noticia. La entrevista puede entenderse de dos formas: como mtodo de investigacin y como gnero independiente. Como forma de investigacin es un proceso preparatorio para otros trabajos: forma parte de las tareas de investigacin del reportero para documentarse 33 3 3

y elaborar su reportaje. Como gnero independiente la entrevista consiste en la recogida de informacin a partir de una fuente nica, ya sea con carcter puramente informativo -la persona entrevistada responde sobre una cuestin determinada- o biogrfico -el entrevistado habla sobre s mismo-. Los gneros de opinin son aquellos que ofrecen la interpretacin de determinados hechos y emiten un juicio valorativo acerca de un tema o acontecimiento. Su lenguaje es ms subjetivo y connotativo. El editorial es el artculo que recoge la opinin oficial del peridico sobre un asunto de actualidad. Adopta la forma de una exposicin o una argumentacin: la primera, para mostrar la situacin del problema; la segunda, para reflexionar sobre la misma, con la intencin de persuadir al lector sobre la exactitud y coherencia de unos determinados planteamientos o sobre la incongruencia de otros. No va firmado, y ocupa un lugar preferente dentro del peridico, siempre el mismo. Pero no siempre es escrito por la misma persona: en cada peridico suele haber un grupo de editorialistas integrado por personas especializadas en distintos asuntos; el autor del editorial depender del tema elegido. Los artculos son textos escritos por personas que no pertenecen al equipo de redaccin del peridico. Unos son contratados como colaboradores habituales: tienen a su cargo una seccin fija -columna-,y aunque su pensamiento no se identifica necesariamente con el del peridico, s suelen estar prximos a ste. Otros son colaboradores ocasionales, que utilizan el peridico como tribuna -tribuna libre llama a este tipo de artculos- para difundir sus criterios y opiniones sobre la vida social, poltica, econmica y cultural. En ambos casos, los colaboradores firman sus artculos y se hacen responsables de su contenido, siempre personal y libre. El estilo, el enfoque y el tono de las colaboraciones son, obviamente, muy variados, dependiendo siempre de la personalidad del autor. Las cartas al director expresan las opiniones de los lectores del peridico sobre cualquier tema. Las vietas son los dibujos y tiras humorsticas, en los que se da una visin peculiar sobre alguna cuestin de actualidad. Por ltimo, los gneros mixtos integran caractersticas de los dos anteriores. La crnica es una informacin con enfoque personal: en ella se ampla el relato de los hechos con los datos de que dispone el cronista por haber sido testigo de los mismos, as como con sus opiniones personales. Es propia de acontecimientos deportivos y culturales. En la crtica se emiten juicios sobre actividades humanas: gastronoma, cine, teatro, libros, arte, etc. Se diferencian de la crnica en que el componente de actualidad de los hechos enjuiciados es menor. 34 3 4

2. CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE PERIODSTICO 1. Caractersticas pragmticas.


5. Los textos periodsticos son textos heterogneos, es decir, tratan todo tipo de temas: polticos, sociales, culturales, econmicos... 6. Pueden responder a un carcter colectivo -el peridico y su ideologa, la empresa editora- o ms individual -el periodista-, aunque el primer factor siempre est presente en mayor o menor medida. 7. La relacin entre emisor y receptor es unidireccional, ya que no se espera una respuesta inmediata del receptor ente el texto. Esta situacin va cambiando en la actualidad con los foros o la posibilidad de los lectores de hacer comentarios a los textos. 8. El canal periodstico en es papel -en la prensa escrita-, las ondas -en radio y televisin- y la conexin digital -en Internet-. 9. El cdigo periodstico es el lenguaje escrito -en la prensa- o el oral -en radio y televisin-, acompaado de imgenes, grficos, etc. Se trata, pues, de un cdigo lingstico-icnico. 10. Las funciones del lenguaje ms destacadas en los textos periodsticos son: 11. La funcin representativa: se exponen hechos y datos con la mayor objetividad posible. Se relaciona con el lenguaje denotativo. Es la propia de los subgneros informativos. 12. La funcin expresiva: se exponen las opiniones y valoraciones propias del autor. Se vincula a un lenguaje ms subjetivo. Es propia de los subgneros de opinin. 13. La funcin esttica: se trata de embellecer el lenguaje. Es propia de los subgneros mixtos.

2. Caractersticas gramaticales.
Uso del pretrito imperfecto de subjuntivo, con valor de pasado: El que fuera presidente de la Repblica... Uso del infinitivo ftico -incorrecto segn la RAE-: Por ltimo, decir que es imposible resolver este problema Uso de locuciones en lugar de formas simples: Dar inicio (por comenzar), con objeto de (por para) Uso de palabras derivadas en lugar se las simples: Temtica, Problemtica... Composiciones nominales por medio de guiones, eliminando las preposiciones; Relaciones Iglesia-Estado. Uso del presente histrico, especialmente en los titulares: El ejrcito ataca una base rebelde en Indonesia. Uso del condicional de rumor, e con el que el periodista no se responsabiliza totalmente de lo que expone: El nuevo entrenador habra firmado por dos temporadas. Estilo nominal -eliminacin de verbos- en los titulares: La tragedia del paro. Uso de la frmula pasiva est siendo+participio: El alcalde est siendo investigado por su participacin en...

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Uso del estilo directo para reproducir citas textuales: Segn el portavoz, el asunto est ya muy avanzado.

3. Caractersticas lxicas.
Presencia de tecnicismos, en funcin del tema tratado (econmicos, polticos, cientficos,...) Uso de extranjerismos lxicos: look, crash... Neologismos, generalmente con valor expresivo.: el medicamentazo... Eufemismos: conflicto laboral por huelga, regulacin de empleo por despidos... Siglas, acrnimos y frases hechas.

4. Caractersticas estilsticas.
El estilo de los textos periodsticos, en lneas generales, ha de responder a la necesidad de comprensin por parte de un grupo amplio de receptores. De ah que se caracterice por: La claridad La concisin La verosimilitud La naturalidad La correccin

3. CARACTERSTICAS DE GNERO DE LA NOVELA.


El origen histrico del gnero narrativo es la pica: relatos en verso de hechos ya acciones, generalmente de carcter heroico (epopeyas, cantares de gesta, poemas picos). A lo largo de la Edad media se va independizando como gnero en prosa: ejemplos, fbulas, cuentos...A partir de finales del siglo XVI se desarrolla la novela que se convertir en el gnero narrativo fundamental en los siglos XIX y XX. Los subgneros narrativos son muy variados. Destacan: -Gneros narrativos en verso: o Epopeya: narracin de hazaas de hroes mticos, acompaadas de elementos religiosos, sociales y morales. Generalmente, las epopeyas son explicaciones mticas del nacimiento de una nacin. Sus primeros exponentes se remontan a los orgenes mismos de las literaturas, tanto la occidental (La Iliada, La Odisea) como la oriental ( Mahabharata, Ramayana) o Cantar de gesta: composicin pica medieval. Los cantares de gesta son obras casi siempre annimas, transmitidas oralmente por los juglares. Narran tambin hazaas de hroes, habitualmente en torno al tema del honor personal. Existen en

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la mayora de las literaturas europeas: Poema del Cid, Cancin de Roldn, Los Nibelungos... o Poema pico: manifestacin pica propia del Renacimiento. Se trata de composiciones escritas por autores cultos a imitacin de los modelos clsicos y de temtica histrica o fabulosa. Aparecen tambin en casi todas las literaturas nacionales: Os Lusiadas, Orlando furioso, La Araucana... -Gneros narrativos en prosa: o Gneros breves: cuento, leyenda, etc. Narraciones breves, cultas o folklricas. o La novela: narracin extensa y compleja. Es el gnero narrativo por excelencia, desde su desarrollo moderno a partir del siglo XVI, especialmente con El Quijote. El nombre proviene del trmino italiano novella, que significa novedad, noticia. La novela presenta una gran variedad de tipos, tanto en su temtica como en sus aspectos tcnicos y estructurales: en los siglos XVI y XVII se manifiesta en multitud de tendencias: algunas realistas, como la novela picaresca, otras idealistas: de caballeras, sentimental, dramtica, pastoril, morisca... En el siglo XVIII, en el contexto de la Ilustracin, predomina la novela didctica y se rechaza en general la novela de pura ficcin. Durante el Romanticismo la novela adopta preferentemente la temtica histrica, habitualmente centrada en una Edad Media idealizada. La segunda mitad del siglo XIX es la poca de mayor auge de la novela, con el desarrollo en toda la literatura occidental de la novela realista en todas sus variedades: de tesis, regionalista, naturalista...En el siglo XX se produce una absoluta renovacin tcnica de la novela que, unida a la gran dispersin temtica y estilstica, la convierte en un gnero de difcil definicin. Todo texto narrativo implica, ineludiblemente, la existencia de un narrador. La manera en que este narrador se manifiesta en la historia y la perspectiva con la que ve los hechos que narra es lo que constituye el punto de vista. Si combinamos estos dos aspectos, obtenemos los cuatro tipos bsicos de punto de vista narrativo (aunque existen otras posibilidades, generalmente de carcter experimental, como el narrador en segunda persona): Conoce los hechos en su Conoce parte de los totalidad hechos la Primera persona Primera persona central testigo la Tercera persona Tercera persona omnisciente objetiva

Dentro de historia Fuera de historia

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El narrador puede elegir diferentes procedimientos discursivos, es decir, modos de contar, para narrar la historia: son las tcnicas narrativas. Lgicamente, existen muchas tcnicas narrativas distintas. As como los textos en verso tienen su estructura externa especfica: versos, estrofas, poemas...,tambin los textos narrativos presentan sus propias unidades o procedimientos de estructuracin: un texto puede estar dividido en partes y/o captulos, generalmente con un nmero, letra o ttulo identificativo. Asimismo, la divisin puede establecerse en secuencias, separadas por espacios en blanco. Igualmente pueden sealarse partes distintas con tipografas diferentes. O no haber divisin de ningn tipo. El tiempo es uno de los aspectos ms complejos dentro de la narracin, porque afecta en cierta medida a todos los dems elementos. El estudio del tiempo debe hacerse en varios niveles: el tiempo histrico es la poca en la que se sitan los acontecimientos narrados. Podr estar ms o menos especificado, e incluso ser absolutamente indeterminado. El tiempo interno es la relacin entre el tiempo de la historia (es decir, el tiempo en que suceden los hechos que se narran) y el tiempo del discurso (es decir, la organizacin en el relato de estos hechos El marco escnico es el ambiente en que se desarrolla la historia. Est constituido por tres elementos: el tiempo histrico , el escenario (elementos objetivos) y la atmsfera (elemento subjetivo). El ltimo elemento lo constituyen los personajes. Pueden clasificarse segn diferentes criterios: su importancia (protagonistas, secundarios, episdicos); su evolucin (estticos, dinmicos); su individualidad (caracteres, tipos). A los personajes los conocemos por lo que el narrador dice de ellos, por lo que ellos mismos hacen, dicen y piensan o por lo que otros personajes dicen sobre ellos.

4. LA NARRATIVA ESPAOLA HASTA 1939


Contra todo aquello que supone la Restauracin, incluyendo la esttica realista, se alza un amplio grupo de jvenes escritores que constituyen lo que, en sentido general, se conoce como Modernismo. Dentro de este grupo se identifica otro ms reducido, identificable por su actitud crtica y renovadora no slo de la literatura anterior sino tambin de los valores polticos y morales: se trata de la Generacin del 98.La Generacin del 98 constituye un grupo generacional, por edad, actos comunes, relaciones personales, actitudes homogneas -aunque con el tiempo se irn diversificando-. Sus caractersticas ms importantes son:

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preocupacin social, reflejada en su inters por el llamado problema de Espaa:en su visin de este tema atraviesan por dos etapas diferentes, una primera de mayor intencin crtica e influjo regeneracionista, y otra posterior ms elegaca y centrada en Castilla como smbolo de Espaa. inquietudes religiosas y existenciales, a tono con la crisis de fin de siglo: el conflicto fe-razn, el paso del tiempo, la lucha por la vida,... renovacin de la novela, superando el modelo realista y naturalista: antirretoricismo, mtodo impresionista, lenguaje sobrio y asequible...

Todos los miembros del grupo, salvo Antonio Machado, escriben novelas: o Unamuno (Niebla, San Manuel Bueno, mrtir ) trata temas como la tradicin, la intrahistoria, la conciencia trgica de la existencia y el conflicto entre fe y razn. Sus novelas llamadas por el nivolas- se caracterizan por la sobriedad narrativa, la importancia del dilogo y la ausencia de trama o hilo argumental. Baroja (El rbol de la ciencia, Camino de perfeccin) es el novelista por excelencia del grupo. Sus novelas son una mezcla entre el pesimismo existencia ms radical y el vitalismo individualista de algunos de sus personajes. En sus novelas desarrolla generalmente un esquema de aprendizaje vital de los protagonistas. Su produccin es muy extensa, repartida en trilogas. o Azorn (La voluntad) tiene un estilo minucioso, lento, casi impresionista. Sus novelas presentan un desarrollo fragmentado, con gran abundancia de descripciones y un cierto tono lrico; la trama argumental es mnima. o Valle-Incln presenta tambin en el gnero narrativo la misma evolucin de su obra dramticas: una etapa de modernismo inicial (Sonatas), una fase de transicin (el ciclo de la guerra carlista) y la definitiva etapa esperpntica, con el ciclo de novelas de El ruedo ibrico, entre las que destaca Tirano Banderas. Hacia 1914 se percibe el agotamiento de la Generacin del 98,y un nuevo grupo toma el relevo: la Generacin del 14 o Novecentismo. El Novecentismo supone el primer paso para la introduccin de las vanguardias en Espaa, y se caracteriza ante todo por su intelectualismo: hay que desterrar lo sentimental de la literatura. Los miembros del grupo tienen una importante actividad poltica, basada en ideales europestas y progresistas. En el grupo novecentista destacan en especial los ensayistas: Eugenio DOrs, Gregorio Maran, Manuel Azaa, Ortega y Gasset... Hay tambin importantes novelistas:

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o Gabriel Mir (El libro de Sigenza, El obispo leproso ), en cuyas novelas prevalece la forma sobre el contenido. o Ramn Prez de Ayala (A.M.D.G., Belarmino y Apolonio), caracterizado por su intelectualismo y su estilo academicista. En la dcada de los 20,en superposicin con el Novecentismo, se produce la entrada y desarrollo de las vanguardias en Espaa. Aunque su campo de expresin ser preferentemente la poesa, existen ejemplos de narrativa vanguardista: Benjamn Jarns, Ramn Gmez la Serna... Finalmente, en los aos 30 se produce, en todos los gneros literarios, una rehumanizacin de la literatura como respuesta a las circunstancias histricas. Se escribe entonces una novela comprometida, de carcter social e incluso abiertamente poltico, cuyos representantes ms destacados son Csar Arconada, Joaqun Arderus y Ramn J.Sender.

5. LA NARRATIVA ESPAOLA DESDE 1940 HASTA LOS AOS 70


La guerra civil irrumpe en un momento en que la novela se decanta hacia posturas sociales y comprometidas, abandonando las experiencias vanguardistas anteriores. La propia guerra acenta ese carcter ideolgico, de manera que la mayora de los novelistas escriben en defensa de sus ideales: republicanos (Sender, Arconada) o nacionales (Fox, Garca Serrano).Tras la guerra, muchos de los escritores partidarios de la Repblica o, en cualquier caso, enemigos del nuevo rgimen, se exilia: esto supondr en ellos desarraigo, nostalgia y el recuerdo de Espaa como tema central de su obra. Los principales novelistas exiliados son Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Arturo Barea, Manuel Andjar... En Espaa, los novelistas de los 40 se enfrentan a un panorama desolador: la tradicin inmediata se ha visto interrumpida, no hay acceso a las tendencias europeas, ni modelos propios -salvo Baroja- a los que acudir. En este ambiente, se desarrolla especialmente una novela triunfalista, de exaltacin del rgimen o, en el mejor de los casos, justificativa: Gironella, S.Juan Arb... Sin embargo, la publicacin en 1941 de La familia de Pascual Duarte, de Cela, abre un nuevo camino a la novela espaola: narrativa existencial, en la que los problemas sociales y polticos, que no pueden abordarse directamente a causa de la censura, aparecen como trasfondo de la problemtica personal de los personajes. A esta lnea se adscriben autores como Carmen Laforet (Nada), Delibes (La sombra del ciprs es alargada), Torrente Ballester, Zunzunegui... Se dan tambin otras tendencias, como la novela fantstica y humorstica

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(Wenceslao Fernndez Flrez: El bosque animado) o el realismo clsico (Ignacio Agust: Mariona Rebull). En los aos 50, al hilo de los modestos cambios sociopolticos, de la influencia de tendencia realista en Europa y Estados Unidos, y de un mayor distanciamiento de la guerra civil, una nueva generacin de novelistas se suma a los anteriores para escribir una novela ms abiertamente social. Los conflictos sociales son el tema central de la mayora de estas novelas, que optan en general por un estilo coloquial, cercano al habla cotidiana y accesible para el lector. Este cambio, iniciado de nuevo por Cela con La colmena (1952), atraviesa por dos etapas: >una primera en la que siguen predominando los enfoques personales, cercanos a la novela existencial anterior: Ana Mara Matute, Ignacio Aldecoa, Jess Fernndez Santos, Rafael Snchez Ferlosio... >una segunda de carcter ms social y hasta poltico: Lpez Pacheco, Lpez Salinas, Ferres, Grosso, Garca Hortelano... La novela ms significativa de esta etapa es El Jarama, de Rafael Snchez Ferlosio. Se desarrolla en diecisis horas de un domingo de verano y su escritura responde a las tcnicas objetivistas, con presencia casi absoluta del dilogo. En los aos 60 el realismo social est agotado, y los novelistas se abren, por fin, a los hallazgos de la narrativa europea (Joyce, Proust): la novela se hace ms experimental, ms abierta, y el lenguaje abandona el prosasmo de la frmula anterior para hacerse ms deliberadamente literario. Esta nueva narrativa implica transformaciones en todos sus elementos: accin, personajes, punto de vista, estructura, tcnicas La obra clave es Tiempo de silencio, de Luis Martn Santos ms el gran impacto que supuso La ciudad y los perros, de Vargas Llosa- Otros ttulos importantes son Seas de identidad, de Juan Goytisolo, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes y Volvers a Regin, de Juan Benet.

6. LA NARRATIVA ESPAOLA DESDE LOS AOS 70 A NUESTROS DAS.


A partir de los aos 70 la novela se convierte en un gnero abierto a todo tipo de temas, enfoques y estilos: realismo, fantasa, metaliteratura, temas sociopolticos y personales... Los maestros consagrados de generaciones anteriores continan en plena produccin, y a ellos se unen otros nuevos: Umbral, Eduardo Mendoza, Vaz de Soto, Snchez Espeso,... La novela, al contrario de la uniformidad de etapas anteriores, se desarrolla en mltiples tendencias:

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o Novela de intriga: iniciada por La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, autor tambin de El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas o La aventura del tocador de seoras. Otros autores adscritos a esta lnea son Antonio Muoz Molina (El invierno en Lisboa, Beltenebros), Arturo Prez Reverte (La tabla de Flandes, El club Dumas) o Manuel Vzquez Montalbn (la serie de novelas del detective Carvalho). o Novela histrica: con obras como La ciudad de los prodigios, del propio Eduardo Mendoza o Los girasoles ciegos, de Alberto Mndez. o Novela metaliteraria: en ella el propio hecho narrativo ocupa un lugar central en la trama. Destacan Luis Landero ( Juegos de la edad tarda) o Enrique Vila-Matas (Doctor Pasavento). o Novela de autoficcin: la propia vida del escritor se convierte en materia novelable, difuminando los lmites entre realidad y ficcin. Es el caso de obras como Soldados de Salamina, de Javier Cercas; Todas las almas, de Javier Maras; o La fuente de la edad, de Luis Mateo Dez. o Novela realista: representada por autores como Julio Llamazares (La lluvia amarilla, Luna de lobos). o Novela intimista: como El sur, de Adelaida Garca Morales o La sonrisa etrusca, de Jos Luis Sampedro. o Novela negra: especialmente cultivada en la actualidad. Destacan autores como Juan Madrid (Tnger), Lorenzo Silva (El alquimista impaciente) y Andrs Trapiello (Los amigos del crimen perfecto). o Novela corta y cuento: se trata de gneros igualmente en auge, con autores como Manuel Rivas o Jos Mara Merino. o Novela after pop: escrita por autores nacidos en los setenta que recogen el influjo de las nuevas tecnologas. Se la conoce tambin como generacin Nocilla, por los ttulos de su principal representante: Agustn Fernndez Mallo (Nocilla experience, Nocilla dream).

7. CARACTERSTICAS DE GNERO DEL TEATRO


Drama viene de drao, palabra griega que significa accin. El origen del teatro, como el de la lrica, se sita en la Grecia clsica. Se trata de un gnero particular: desaparece la voz narrativa (el yo lrico, el narrador de cuentos y novelas),y la historia es vivida por los personajes a travs de la accin y los dilogos. El fin ltimo del teatro es, por tanto, su representacin. El teatro exige en consecuencia un doble texto: el texto dramtico, de carcter verbal y literario, fijo y estable. 42 4 2

1. texto principal: dilogos 2. texto secundario: acotaciones 2. el texto teatral: la representacin, cambiante y abierta. 1. gestos, voces, movimiento. 2. maquillaje, vestuario. 3. escenografa. 4. iluminacin. msica, sonidos. Formalmente puede expresarse tanto en verso como en prosa. Los subgneros ms importantes son: 14. -gneros dramticos mayores: 1. tragedia: protagonizada por personajes de elevada condicin; el hroe sufre (pathos) o a causa de un destino adverso (fatum) hasta concluir en una catstrofe. sta provoca en los espectadores la catarsis. 2. comedia: situaciones cotidianas, personajes normales, final feliz. 3. tragicomedia (drama desde el siglo XVII): conflictos dolorosos, pero con personajes y lenguaje normales. -gneros dramticos menores: 1. entrems, paso, sainete: piezas breves, de carcter humorstico. 2. jcara, baile, mojiganga, loa: piezas breves, entreactos de piezas mayores. 3. auto sacramental, misterio: obras de contenido religioso. 1. 2. 3. 4. -gneros musicales: pera. opereta. zarzuela. comedia musical.

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Los textos dramticos comparten muchas caractersticas con los textos narrativos y poticos (pueden estar escritos en verso), pero no dejan de presentar tambin caractersticas propias: 1. No existe punto de vista: la accin se desarrolla directamente e travs de los personajes, sin la intervencin del narrador. 2. Las unidades de estructura externa son diferentes a las de la novela o la poesa: actos (o jornadas): corresponden a ncleos temticos o de accin; las obras se dividan tradicionalmente en tres actos, relativos a las tres partes de la estructura; cuadros: unidades intermedias, que no siempre aparecen, y que suelen corresponder a cambios de ambiente o lugar; escenas: unidades menores originadas por las entradas y salidas.

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3. La accin suele ser muy concentrada y homognea, para facilitar la comprensin del pblico (que no tiene el recurso, como en un a novela, de volver a leer aquello que no ha entendido).Por el mismo motivo, el tiempo tambin suele concentrarse, evitando largos perodos y saltos temporales. Por idntica razn, adems de por facilitar la escenografa, tambin suele haber pocos escenarios (la mayora de las veces, uno solo). 4. Las tcnicas del discurso dramtico son ms reducidas que las narrativas: dilogo: es el procedimiento fundamental. monlogo: un personaje habla solo en el escenario; se emplea para mostrar la interioridad de los personajes. aparte: un personaje se dirige directamente al pblico, y los otros personajes fingen no escucharlo. Se emplea como tcnica narrativa, de anticipacin o como recurso humorstico. coro: voz colectiva. voz de fondo (o voz en off): originada fuera del escenario, bien por personajes ausentes bien por un coro.

5. Un elemento bsico en los textos dramticos son las acotaciones: se trata de pequeos textos incluidos por el autor para indicar aspectos relativos a la representacin. En general, pueden distinguirse dos tipos de acotaciones: Relativas a la escena: descripcin del escenario, iluminacin, msica, escenografa Relativas a los personajes: entradas y salidas, gestos, actitudes, movimientos, vestuario...

8. EL TEATRO ESPAOL HASTA 1939


El teatro espaol del siglo XX, con las excepciones de Valle y Lorca, es bastante pobre, tanto en lo teatral como en lo dramtico, sin participar en las innovaciones del teatro europeo. En el perodo que nos ocupa hay dos modelos teatrales: uno que triunfa, que goza del favor del pblico, y otro que no alcanza xito pese a su superior valor literario. En el teatro popular se incluyen tres tendencias: el drama burgus, realista y suavemente crtico. Se trata de un teatro continuador del realismo del XIX, renovando algunos aspectos para adaptarse a los gustos del pblico burgus. Su

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principal representante es Jacinto Benavente (Los intereses creados, La Malquerida). el teatro costumbrista, de raz romntica y sin pretensiones crticas: su nico propsito es entretener al pblico. Dentro de esta tendencia se encuadran los hermanos lvarez Quintero, representantes del teatro regionalista andaluz (El genio alegre); Carlos Arniches, autor regionalista madrileo y creador de la tragedia grotesca (La seorita de Trevlez); y Pedro Muoz Seca, inventor del astracn, parodia en verso del teatro romntico (La venganza de don Mendo). el teatro potico modernista, de ideologa marcadamente conservadora y tradicional, con continuas alusiones al glorioso pasado del Imperio espaol. Representan esta tendencia autores como Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa.

Frente a este teatro de xito se levantan otras tendencias ms innovadoras e interesantes literariamente, pero que no triunfan -salvo excepciones- porque no se adaptan a los gustos del pblico. En lneas generales puede hablarse de dos experiencias teatrales: el teatro del 98 y el Novecentismo : Unamuno, Azorn, Ramn Gmez de la Serna, Jacinto Grau. el teatro del 27: Salinas, Max Aub, Alberti, Miguel Hernndez, a los que habra que unir a Jardiel Poncela y Miguel Mihura, renovadores del teatro humorstico: ambos alcanzaran su plenitud tras la guerra civil.

Cada uno de estos dos grupos est encabezado por un autor fundamental: Valle-Incln, el primero; y Lorca, el segundo. ValleIncln es el autor ms importante del teatro espaol del siglo, y uno de los fundamentales de la escena mundial. Su obra sigue una constante evolucin -obras modernistas, las Comedias Brbaras, farsas...- hasta llegar a su gran creacin: el esperpento (Luces de bohemia, Martes de carnaval), una visin grotesca y deformada de la realidad, precisamente para descubrir sus aspectos ms profundos. En el esperpento Valle sintetiza los elementos ms dispares: lo vulgar y lo literario, lo social y lo existencial,... Garca Lorca es el referente principal del teatro del 27.Su obra es igualmente variada, plena de elementos lricos y surrealistas. En su obra dramtica de similar evolucin a la potica- se distinguen tres etapas: la etapa inicial, durante los aos 20,se caracteriza por la experimentacin formal y temtica. Lorca busca an un lenguaje dramtico y teatral propio, de ah la diversidad y heterogeneidad de los ttulos de esta etapa: El maleficio de la mariposa, de carcter simbolista; Tteres de cachiporra, piezas breves para guiol; Mariana Pineda, drama histrico en verso; 45 4 5

Retablillo de don Cristbal, tambin para guiol; Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn , farsa de amor trgico. La obra ms importante de esta etapa es La zapatera prodigiosa, en la que anticipa elementos de su produccin posterior, como la mezcla de verso y prosa. la etapa vanguardista, en los primeros aos de la dcada de los 30,de carcter surrealista, incluye dos obras: El pblico y As que pasen cinco aos. por ltimo, su etapa de plenitud comprende las obras escritas entre 1933 y 1936. Lorca se muestra muy prolfico, y consigue un gran xito con sus obras, en las que es capaz de conjugar el rigor esttico con el sentido popular. Las dos primeras obras de esta etapa son Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934),que formaran parte de una probable triloga dramtica de la tierra espaola junto a la indita e inacabada La sangre no tiene voz. A continuacin, Doa Rosita la soltera (1935),y por ltimo La casa de Bernarda Alba (1936),asociada a veces a las dos primeras como ltima de la triloga, pero que se distancia claramente de aqullas en su dimensin poltica y social.

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VI. MODELOS DE EXAMEN


En qu consiste el Proceso de Bolonia, esto es, el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES)? No es un simple cambio en el plan de estudios, ya lo vern. Lo ms complicado a la hora de explicarlo es separar los principios tericos de las ejecuciones prcticas y, dentro de aqullos, los que se declaran patentes y viajan en cubierta de los que, dicen los crticos, no estn confesados y pueden ir en un submarino. Hoy toca cubierta. Veremos lo ms significativo y, por ello, ms conflictivo. Empecemos por la enseanza propiamente dicha. Bolonia intenta crear, como las siglas EEES indican, un sistema educativo comn para Europa, extensible a otros pases. Pero lo que va a ser comn son los nombres de las titulaciones y los crditos (o sea, el nmero de horas) para el estudiante, pero no los contenidos, que se dejan a disposicin de las universidades: como ahora, pues, si no se remedia. Dichos crditos se otorgarn por el trabajo realizado dentro y fuera del aula, y esto ltimo es muy importante por dos razones: una, por la dificultad que siempre ha habido en el control de tales trabajos y ms an con la facilidad que hoy se tiene para inspirarse en internet, y otra porque se va a reducir la clase tradicional, presencial, a favor de enseanzas tericas y prcticas dirigidas pos tutores (es el sistema ingls y, sobre todo, el americano, que han sido el imn de Bolonia). No s por qu la clase directa (la magistral) tiene tan mala prensa; es en ella donde se vierte la experiencia nunca escrita del profesor, sus vivencias, su entusiasmo por su materia. No pocos estudiantes cambiaron su rumbo motivados por las clases presenciales. Dudo que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales y deseo vivamente que la antorcha de la experiencia la transmita ese sistema tutorial que se nos viene encima, sistema que funciona en los pases que siempre lo han tenido, los anglosajones, y que en nosotros ser una dificultad aadida muy a tener en cuenta. JOS IGNACIO CUBERO, ABC, 24 de marzo de 2009 1. Explique la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) 2. Indique el tema y redacte un breve resumen del texto. (1,5 puntos) 3. Elabore un comentario crtico del texto. (3 puntos) 47 4 7

4. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Analice sintcticamente el siguiente fragmento: Dudo que hubiera pasado lo mismo con clases virtuales y deseo vivamente que la antorcha de la experiencia la transmita ese sistema tutorial que se nos viene encima b) Explique el significado de las expresiones sealadas en el texto. 5. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Describa las caractersticas de los principales subgneros periodsticos. b) Explique las caractersticas ms importantes del lenguaje periodstico. En el pueblo todos acudan a misa, aunque slo fuese por orle y por verle en el altar, donde pareca transfigurarse, encendindosele el rostro. Haba un santo ejercicio que introdujo en el culto popular, y es que, reuniendo en el templo a todo el pueblo, hombres y mujeres, viejos y nios, unas mil personas, recitbamos al unsono, en una sola voz, el Credo: Creo en Dios Padre Todopoderoso, Creador del Cielo y de la Tierra... y lo que sigue. Y no era un coro, sino una sola voz, una voz simple y unida, fundidas todas en una y haciendo como una montaa, cuya cumbre, perdida a las veces en nubes, era Don Manuel. Y al llegar a lo de creo en la resurreccin de la carne y la vida perdurable la voz de Don Manuel se zambulla, como en un lago, en la del pueblo todo, y era que l se callaba. Y yo oa las campanadas de la villa que se dice aqu que est sumergida en el lecho del lago -campanadas que se dice tambin se oyen la noche de San Juan- y eran las de la villa sumergida en el lago espiritual de nuestro pueblo; oa la voz de nuestros muertos que en nosotros resucitaban en la comunin de los santos. Despus, al llegar a conocer el secreto de nuestro santo, he comprendido que era como si una caravana en marcha por el desierto, desfallecido el caudillo al acercarse al trmino de su carrera, le tomaran en hombros los suyos para meter su cuerpo sin vida en la tierra de promisin. MIGUEL DE UNAMUNO: San Manuel Bueno, mrtir

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1. Seale la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) 2. Indique el tema y escriba un resumen del texto. (1,5 puntos) 3. Comentario crtico sobre el contenido del texto. (3 puntos) 4. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Analice sintcticamente el siguiente enunciado del texto: En el pueblo todos acudan a misa, aunque slo fuese por orle y por verle en el altar b) Explique el valor de los se sealados en el texto. 5. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Caractersticas de gnero de la novela. b) La narrativa espaola del siglo XX hasta 1939.
PGINA 23 El nio ha muerto y lo llamar Rafael, como mi padre. No he tenido calor suficiente para mantenerlo vivo. Aprendi de su madre a morir sin aspavientos y esta maana no ha querido escuchar mis palabras de aliento. (El resto de la pgina, con una caligrafa mucho ms cuidad que lo escrito hasta el momento, casi primorosa, repite Rafael, Rafael, Rafael hasta sesenta y tres veces.. La R de Rafael siempre es una floritura vertical a la que envuelve un trazo panzudo que comienza en la izquierda, asciende por encima y se hincha a la derecha describiendo una curva que se junta al trazo vertical ms o menos a media altura para volver a separarse de l como una falda almidonada y desvanecerse hacia abajo en un rasgo que se pierde. Es una R inglesa y gtica al mismo tiempo .) PGINA 24 (Vuelve a repetir Rafael, Rafael hasta sesenta y dos veces.) PGINA 25 (Repite Rafael con el mismo tipo de letra, pero mucho ms pequeo ciento diecinueve veces.) PGINA 26 (Ya no est escrita con el mismo lpiz, pues es muy probable que se terminara, sino con un tizn apagado o algo parecido. Cuesta leerlo porque, despus de escribirlo, el autor pas la mano por encima, como si hubiera intentado borrarlo. Creemos, pues, que hemos ledo correctamente lo escrito, que transcribimos hechas estas slavedades .) Infame turba de nocturnas aves. (NOTA DEL EDITOR: El ao 1954 fui a una aldea de la provincia de Santander llamada Caviedes. Efectivamente est colgada de la montaa y huele al mar prximo aunque desde l no puede divisarse porque se asoma hacia el interior de un valle. Pregunt aqu y all y supe que el maestro, al que llamaban don Servando, fue ajusticiado por republicano en 1937 y que su mejor alumno, que tena una aficin desmedida por la poesa,

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haba huido con diecisis aos, en 1937, a zona republicana para unirse al ejrcito que perdi la guerra. Ni sus padres, que se llamaban Rafael y felisa, ni nadie del pueblo volvieron a saber de l. Tena fama de loco porque escriba y recitaba poesas. Se llamaba Eulalio ceballos Surez. Si fue l el autor de este cuaderno, lo escribi cuando tena dieciocho aos y creo que sa no es edad para tanto sufrimiento.) ALBERTO MNDEZ: Los girasoles ciegos 1. Explique la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) 2. Indique el tema y escriba un breve resumen del texto. (1,5 puntos) 3. Comentario crtico del contenido del texto. (3 puntos) 4. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Explique las relaciones sintcticas que se establecen entre las oraciones del siguiente enunciado del texto: Cuesta leerlo porque, despus de escribirlo, el autor pas la mano por encima, como si hubiera intentado borrarlo. b) Identifique y explique el valor, en su caso, las perfrasis verbales entre los ejemplo propuestos en el texto. (1 punto) 5. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Caractersticas de gnero de la novela. b) La narrativa desde los aos 70 hasta nuestros das. Saba que ella, ms que su hermana Rosaura, era el centro de atencin. Los invitados, ms que cumplir con un acto social, queran regodearse con la idea de su sufrimiento, pero no los complacera, no. Poda sentir claramente cmo penetraban por sus espaldas los cuchicheos de los presentes a su paso. -Ya viste a Tita? Pobrecita, su hermana se va a casar con su novio! Yo los vi un da en la plaza del pueblo, tomados de la mano. Tan felices que se vean! No le gustaban nada esos comentarios. El papel de perdedora no se haba escrito para ella. Tena que tomar una clara actitud de triunfo! Como una gran actriz represent su papel dignamente, tratando de que su mente estuviera ocupada no en la marcha nupcial ni en las palabras del sacerdote ni en el lazo y los anillos. Se transport al da en que a los nueve aos se haba ido de pinta con los nios del pueblo. Tena prohibido jugar con varones, pero ya estaba harta de los juegos con sus hermanas. Se fueron a la orilla del ro grande para ver quin era capaz de cruzarlo a nado, en el menor tiempo. Qu placer sinti ese da al ser ella la ganadora. Otro de sus grandes triunfos ocurri un tranquilo da de domingo en el pueblo. Ella tena catorce aos y paseaba en carretela acompaada de sus hermanas, cuando unos nios lanzaron un cohete. Los caballos salieron corriendo espantadsimos. En las afueras del pueblo se fueron a desbocar y el cochero perdi el control del vehculo. Tita lo hizo a un lado de un empujn y ella sola pudo dominar a los cuatro caballos. Cuando algunos hombres del pueblo a galope las alcanzaron para ayudarlas, se admiraron de la hazaa de Tita. En el pueblo la recibieron como a una herona. Estas y otras muchas remembranzas parecidas la tuvieron ocupada durante la ceremonia, hacindola lucir una apacible sonrisa de gata complacida, hasta que a la hora de los abrazos tuvo que felicitar a su hermana. Pedro, que estaba junto a ella, le dijo a Tita: -Y a m no me va a felicitar?

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-S, cmo no. Que sea muy feliz. Pedro, abrazndola ms cerca de lo que las normas sociales permiten, aprovech la nica oportunidad que tena de poder decirle a Tita algo al odo. -Estoy seguro de que as ser, pues logr con esta boda lo que tanto anhelaba: estar cerca de usted, la mujer que verdaderamente amo... Las palabras que Pedro acababa de pronunciar fueron para Tita como refrescante brisa que enciende los restos de carbn a punto de apagarse. Pudo haberse quedado para siempre as, de no ser por la mirada que Mam Elena le lanz y la hizo separarse de l rpidamente. Mam Elena se acerc a Tita y le pregunt: -Qu fue lo que Pedro te dijo? -Nada, mami. -A m no me engaas, cuando t vas, yo ya fui y vine, as que no te hagas la mosquita muerta. Pobre de ti si te vuelvo a ver cerca de Pedro. LAURA ESQUIVEL, Como agua para chocolate
1. 2. 3. 4. Explique la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) Indique el tema y escriba un breve resumen del texto. (1,5 puntos) Comentario crtico del contenido del texto. (3 puntos) Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Explique las relaciones sintcticas que se establecen entre las oraciones del siguiente enunciado del texto: Estoy seguro de que as ser, pues logr con esta boda lo que tanto anhelaba b) Explique el procedimiento de formacin de las palabras sealadas en el texto. 5. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Caractersticas de gnero de la novela. b) La narrativa desde los aos 70 hasta nuestros das.

(Aparece la luna. Vuelve la luz intensa .) LUNA. Ya se acercan. Unos por la caada y otros por el ro. Voy a alumbrar las piedras. Qu necesitas? MENDIGA. Nada. LUNA. El aire va llegando duro, con doble filo. MENDIGA. Ilumina el chaleco y aparta los botones, que despus las navajas ya saben el camino. LUNA. Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre me ponga entre los dedos su delicado silbo. Mira que ya mis valles de ceniza despiertan en ansia de esta fuente de chorro estremecido! MENDIGA. No dejemos que pasen el arroyo. Silencio! LUNA. All vienen! (Se va. Queda la escena a oscuras .) MENDIGA. De prisa! Mucha luz. Me has odo? No pueden escaparse! (Entran el Novio y Mozo 1. La mendiga se sienta y se tapa con el manto .) NOVIO. Por aqu. MOZO 1. No los encontrars. NOVIO. (Enrgico) S los encontrar! MOZO 1. Creo que se han ido por otra vereda. NOVIO. No. Yo sent hace un momento el galope.

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MOZO 1. Sera otro caballo. NOVIO. (Dramtico) Oye. No hay ms que un caballo en el mundo, y es este. Te has enterado? Si me sigues, sgueme sin hablar. MOZO 1. Es que yo quisiera... NOVIO. Calla. Estoy seguro de encontrrmelos aqu. Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre y el de toda mi familia que est muerta. Y tiene tanto podero, que puede arrancar este rbol de raz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los mos clavados aqu de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo.

FEDERICO GARCA LORCA: Bodas de sangre 1. Explique la organizacin de las ideas del texto. (1,5 puntos) 2. Indique el tema y redacte un breve resumen del texto. (1,5 puntos) 3. Elabore un comentario crtico del texto. (3 puntos) 4. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Analice sintcticamente el siguiente fragmento: Ilumina el chaleco y aparta los botones, que despus las navajas ya saben el camino. Pero que tarden mucho en morir. b) Explique las modalidades oracionales presentes en el texto, en relacin a la intencin del autor. 5. Responda a una de las dos siguientes cuestiones: (2 puntos) a) Caractersticas de gnero del teatro. b) El teatro del siglo XX hasta 1939.

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