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Literatura Latinoamericana II Terico N 4

Materia: Literatura Latinoamericana II Ctedra: Susana Cella Terico: N 4 29 de marzo de 2012 Tema: Potica. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. En la clase pasada estuvimos viendo algunas cuestiones relativas a las teoras de lo bello y lo sublime, a la esttica y a las poticas. Yo ahora quiero focalizar un poco en el problema de la potica y, en particular, poner en escena el anlisis de un texto teniendo en cuenta, principalmente, unos aportes interesantes para entrar en un texto potico. Es decir, qu pasa con el texto potico hablando especficamente de poesa. La vez pasada habamos hecho un breve recorrido en relacin con un texto que ustedes tienen que leer que es el de Gustavo Guerrero, el captulo Al son de la lira y la vihuela de su libro Teoras de la lrica, que me parece importante para ver de qu manera ese gnero llamado lrico no est constituido, en principio, como uno de los gneros establecidos a partir de la Potica de Aristteles, a partir de ciertas teorizaciones como las de Horacio y Petrarca, sino que se va configurando, en el tiempo, hasta establecerse fuertemente, sobre todo, a partir del trabajo que hicieron los tratadistas en el Renacimiento, posteriormente, en el Barroco, y, sobre todo, en la constitucin romntica de este gnero llamado lrico. Lo que resum un poco apresuradamente, la vez pasada, fue la teora de lo bello, tal como apareca en Kant, la oposicin entre lo bello y lo sublime como apareca en el propio Kant y posteriormente hablamos de potica, ya pensando en una parte especial dentro de una teora ms general del arte. Ahora, la palabra potica no es una palabra con significacin unvoca. Cuando pensamos en el texto de Aristteles, esta se refiere al arte de escribir lo que, posteriormente, se llamara literatura. Nosotros, desde las teorizaciones posteriores, cuando hablamos de poesa y de potica, estamos refirindonos a un gnero especfico. Recuerdan que, en un momento, yo nombr la cuestin de gneros y de especies. Esto viene de Aristteles, efectivamente, pero no est considerado, en esto que Gustavo Guerrero llama El silencio de Aristteles respecto de las obras estrictamente poticas como un gnero particular. No est concebido y teorizado como la tragedia o la comedia 1

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o la epopeya, sino que va armndose. Por eso me parece interesante que vean este recorrido que arma Gustavo Guerrero: de qu manera esto llamado primero mels y luego lrica se va armando como una categora especfica que va a dar, para nosotros, lo que consideramos dentro de ese conjunto llamado poesa. Al respecto quisiera ver, antes de ir a cierta entrada posible que nos permite Estructura del texto artstico de Juri Lotman y ejemplificarla con un poema de Csar Vallejo, el posible status que nosotros podemos pensar con respecto al llamado lenguaje potico. Por una parte, me voy a referir a algo que, tal vez, ya hayan odo mencionar que son las funciones del lenguaje de Roman Jakobson.

Contexto (referencial) destinador (emotiva) mensaje (potica) destinatario (conativa o apelativa) Contacto (ftica) cdigo (metalingstico) Cuando Jakobson plantea su teora de la comunicacin piensa el mensaje, el cdigo, la funcin de contacto (conativa), el emisor, el receptor, la referencia (aquello a que remite un texto o un mensaje determinado) y de all sale una serie de funciones respecto del lenguaje. Si tenemos un predominio del emisor tenemos la funcin llamada emotiva. Esto nos interesa, cuando hablamos de poesa, en el sentido de que hay un peso, sobre todo en ciertas poticas, poticas como proyecto que luego voy a definir un poco ms y voy a relacionar con la idea de proyecto creador, que tiene que ver con la importancia que se le da al emisor, a ese que muchas veces se ha llamado El yo potico. Ese yo estara expresando sus emociones, sus sentimientos, en un poema. Esta categora tuvo mucha importancia en determinadas poticas y escuelas literarias; la prevalencia de este yo que enuncia que, inclusive, cuando vean el texto de Gustavo Guerrero, van a ver que empieza a cobrar importancia esa instancia subjetiva de la enunciacin en detrimento de una instancia meramente mimtica propia de las teoras de la imitacin. Ac tendramos una funcin apelativa que remite, en el caso de un poema, a un t o a un receptor que, en ciertas realizaciones, tienen que ver con ustedes, vosotros, escuchan, etc. Lo podemos encontrar tanto en la poesa amorosa, cuando el poeta se dirige a la amada, como en la apelacin a un nosotros o a un ustedes para incitar a una respuesta afectiva o comprometida con respecto a aquello que el poeta expresa. Esto se ve claramente en la poesa social y de guerra en donde hay una 2

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apelacin a un t por obra del mensaje del texto. Luego tenemos una funcin referencial que entra en relacin con las teoras mimticas en el sentido de aquello a lo que remite ese poema. Es imitacin de una realidad externa al sujeto, es representacin de una realidad? Es, como conceba Aristteles, representacin de las acciones? Hablamos de lengua, ritmo y metro como el compuesto que hace potico a ese mensaje, a ese mensaje que todava no est desligado de los diferentes gneros que podemos relacionar con la pica, la dramtica y la lrica. En esta funcin referencial, podemos pensar, hablando de poticas como proyectos poticos, en una potica que se desubjetiviza, que no pone en escena a ese yo que se est expresando, sino que, ms bien, se traslada en una suerte de referencia a una persona o a una situacin que no sera la inmediata expresin de sentimientos o de una apelacin, sino que tratara de poner en escena una referencia. Luego tenemos la funcin ftica que alude a la posibilidad de mantener el contacto con el receptor que aparece cuando se intenta verificar si el mensaje ha sido recibido, si est siendo odo. En el lenguaje cotidiano esto se puede manifestar de distintas maneras (me escuchs?) para verificar que se mantenga la cadena de la comunicacin. La funcin del cdigo nos remite a la instancia metalingstica, ya no estamos pensando en un lenguaje naturalizado sino que nos estamos refiriendo al cdigo. Si yo digo el perro ladra me ubicara en la funcin referencial, estara enunciando la constatacin de un hecho. Si yo digo perro es un sustantivo comn no me refiero al perro concreto y referencial, externo al lenguaje, sino a una categora lingstica y estoy viendo qu funcin tiene esta en el cdigo. Cuando hablamos del cdigo hay algo muy importante que son los decticos: aquellos trminos que adquieren significacin segn la circunstancia de enunciacin. Es decir, por ejemplo, si yo digo hoy, cul sera la referencia. Hoy, veintinueve de marzo; aqu (una aula en la facultad), a esta hora, a la noche, etc. Si yo cambio la circunstancia de enunciacin, el referente vara. Si a esto me refiero maana, dira que ayer estuve en un aula hablando de la poesa. Son decticos hoy, ayer, aqu, all, etc. Ahora, qu es lo que sucede en el lenguaje potico, esto lo vamos a ver muy bien en Csar Vallejo. Eso que sera una indicacin del lugar de enunciacin puede adquirir, en la potenciacin que tiene el lenguaje potico, una dimensin sustantivada, adjetivada, verbalizada. Hoy no significara solo hoy, aqu, en este momento, sino que tambin puede nombrar una consistencia tal que uno puede equiparar con trminos fuertemente referenciales como pueden ser los sustantivos, los adjetivos, los verbos, etc. Entonces la funcin del cdigo es la funcin metalingstica que es la que usamos cuando analizamos lo que pasa con 3

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el cdigo de la comunicacin. La funcin centrada en el mensaje, el mensaje vuelto sobre el mensaje mismo, sera la funcin potica del lenguaje. En la teorizacin de Jakobson es el mensaje que tiene una funcin primordial en la constitucin del mensaje y no en la importancia que puede tener quien lo emite, quien lo recibe, la referencia o el cdigo, sino en cuanto a la misma construccin del mensaje. Ah propone una definicin. Si tenemos un eje paradigmtico y un eje sintagmtico, uno vertical y otro horizontal, en el lenguaje potico el principio de seleccin se traslada del paradigma al sintagma. Si yo quiero decir un nio juega en el paradigma tengo un nio, un chico, un infante, etc. y elijo el trmino ms adecuado. En el lenguaje potico traslad ese principio de seleccin no en cuanta a la eleccin de alguna de esas posibilidades sino a la constitucin misma del sintagma. El sintagma sera la consecucin de la frase. En el lenguaje potico no es lo mismo que yo diga un nio, un chico o un infante o un chaval o algo por el estilo. Esto, por la potenciacin que adquiere cada trmino en el lenguaje potico, va a hacer que esa palabra sea insustituible. En la poesa no podemos pensar en una sinonimia a diferencia de lo que pasa en el lenguaje de la comunicacin. En el lenguaje potico, al potenciarse todos los otros rasgos que tiene el significante, esta palabra adquiere la categora de insustituible. Si yo digo nio esto va a connotar una cantidad de cosas diferentes a las que connotara una palabra como chico. Esto se da porque se activan los otros componentes del lenguaje (los elementos fnicos, semnticos y la connotacin). No es lo mismo decir pibe o chico porque remiten a universos lxicos distintos, diferenciados. Esto est presente en las poticas. Hay elecciones y de esto hablamos algo cuando nos referimos a ese vocabulario que poda ser caracterstico de determinadas poticas. Hablamos del Modernismo y de su gama de significaciones, su gusto por las palabras cultas. Ah hay una eleccin que se coloca en el sintagma y que no es sustituible por un sinnimo. Por eso tambin la intraductibilidad del poema. Lo que dice Jakobson es que el lenguaje potico trasladara, del eje paradigmtico de seleccin, la facultad y la posibilidad de combinacin que aparece en el eje sintagmtico en la constitucin de la frase o del verso. A partir de esto, tenemos una primera aproximacin a algunas caractersticas del lenguaje potico. Hay que hacer algunas especificaciones al respecto. La vez pasada les coment y les mostr el libro de estudios de Jakobson sobre potica, en donde analiza distintos poemas. Les recomend que vean el anlisis ms famoso de todos lo que ah hace que es sobre Los gatos de Baudelaire. Qu presupuesto bsico funciona en estos anlisis de 4

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Jakobson? Qu el anlisis del lenguaje potico se subsume en los anlisis que se pueden hacer dentro del conjunto mayor que es la lingstica. Yo tendra un gran conjunto que es el lenguaje, objeto de la lingstica, y estas funciones. Puede predominar una funcin pero esto no significa que las otras no estn. En un poema amoroso tenemos como determinante la funcin potica; la combinacin de las palabras en el sintagma de acuerdo con una seleccin que se vuelca sobre la composicin de los versos, interesando los rasgos fnicos, semnticos, referenciales, etc. Si yo tengo un mensaje en donde predomina lo emotivo, tenemos un enunciado lingstico en donde prevalece la funcin expresiva o emotiva. Si yo pido que lean tal artculo estoy haciendo predominar la funcin apelativa. Esto es dentro del lenguaje de la comunicacin. Hay una cantidad de poemas en donde aparecen las apelaciones a un t y entonces tambin aparece la funcin apelativa. Un poema de tipo objetivo presentar una determinada escena, como en el poema de Rubn Daro en donde un marinero espera una tormenta, habr una referencia. Esta referencia no es la misma del lenguaje de la comunicacin, ya que la escena est construida segn el principio de desplazar el eje de seleccin sobre el sintagma. De la misma manera, en los poemas que estn reflexionando sobre la actividad potica, uno podra decir que ah hay una funcin metalingstica, aunque la funcin principal sera la potica; habra una principal y otras que estn subordinadas. Todo esto nos remite a la posibilidad de analizar el texto potico segn las normas de la lingstica. Aqu nos encontramos con un problema. Es posible analizar un texto potico solo como una de las posibles realizaciones de las funciones del lenguaje o hay otras cosas que podran escapar a ese esquema de las funciones del lenguaje? Esto es lo que quera problematizar sobre la teora de Jakobson. Para Jakobson s, efectivamente, se puede analizar el texto potico como una realizacin particular dentro de las funciones del lenguaje. Esta postura no es la nica sino que hay otras opciones sobre cul es el status especfico del lenguaje potico. Ah nos encontramos, por ejemplo, con ciertas crticas que se les hicieron a los anlisis de Jakobson. Jonathan Culler, un estudioso norteamericano, se interes en ver de qu manera se poda singularizar, de algn modo, esta cuestin de lo potico como especificidad diferenciadora, particularizadora, con respecto al lenguaje de la comunicacin. Cuando lean algunos de los textos tericos, van a ver que se diferencia entre el lenguaje de la comunicacin y el lenguaje potico. El lenguaje de la comunicacin aparecera como imaginariamente transparente y habra una especie de simetra entre emisor y el receptor, en donde este ltimo decodificara 5

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aquello que el emisor emiti. El lenguaje potico, por su parte, se caracteriza por la opacidad respecto de lo que est contenido en el poema y su posible decodificacin. En un sentido ms general, podemos decir que esto sucede no solo en el lenguaje potico, sino que hay una asimetra radical entre emisor y receptor. Si uno dice algo esto no quiere decir que va a llegar transparentemente y que va a ser decodificado de acuerdo con la intencionalidad del emisor. Esta caracterstica de disimetra aparece agudizada en el lenguaje potico, dado que se caracteriza por poner en escena y potenciar todos los elementos constitutivos de la palabra, por eso deca lo del eje de seleccin sobre el eje de combinacin. Si yo tengo un nivel fnico, un nivel lxico, un nivel sintctico, uno gramatical, uno semntico, todos esos elementos juegan, en la comunicacin en general, pero en el lenguaje potico estos elementos no aparecen solo como signos con carcter diferencial, sino que aparecen potenciados y elevados a la categora de signos. Lo que uno puede pensar como rasgos distintivos en el lenguaje de la comunicacin se elevaran a la categora de signos en el lenguaje potico. Qu quiere decir esto? Cuando pensamos en las teorizaciones de Juri Lotman acerca del lenguaje potico, tengan en cuenta que l habla de un sistema de modelizacin secundaria. Dice que sobre la base del modelo lingstico, con todos estos elementos que nombramos, el lenguaje potico armara una suerte de sobresistema, en donde lo que podra aparecer como una diferenciacin de significado y de armado de la frase, etc., en el lenguaje de la comunicacin, se eleva al nivel de signo en el lenguaje potico. Voy a dar un ejemplo de Rubn Daro. Ya viene el cortejo, ya viene el cortejo,/ya suenan los klaros klarines (use la k en lugar de la c a

propsito). En el lenguaje cotidiano, la utilizacin de la palabra claros aludira a que los instrumentos musicales tienen una claridad y una diafanidad sonora. Se entiende como un adjetivo que se puede emplear para cualquier sustantivo. Aparece un instrumento de viento y de bronce. Aparece dos sonidos consonnticos que marquen con la k y de nuevo vuelvo a lo del traslado del eje de seleccin al eje de la combinacin. Podra haber utilizado otro adjetivo e incluso otro sustantivo. Ac hay un procedimiento recurrente de la poesa que es la llamada aliteracin que consiste en la repeticin de ciertos sonidos o de ciertos grupos consonnticos que tienden a potenciar la significacin del texto. Yo tengo ac una especie de constatacin referencial, digamos: suenan los clarines y tienen un sonido lmpido. Adems est presente un procedimiento muy usado en el Modernismo hispanoamericano como es la sinestesia; claros remite al mbito de lo visual pero l lo utiliza para adjetivar algo que tendra que ver con lo 6

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fnico, con lo que se llamaron imgenes auditivas. Por un lado, tenemos la sinestesia y, por otro lado, ese sonido consonntico (kl) que se repite. La vez pasada dije que las formas de la repeticin (en casos como pueden ser las anforas, los paralelismos y las aliteraciones) son muy utilizadas en el lenguaje potico pensando que estos procedimientos no son gratuitos, tienen algn sentido. Claros clarines sera un significante con un significado. La combinacin que aparece en este verso, potencia la significacin de tal manera que esto deviene en un signo en segundo grado. Tiene un significante y un significado y ese significado connota algo mecnico, el sonido kl remite al sonido que producen los instrumentos musicales. Hay un significante y un significado que estara como montado sobre el otro, en segundo grado. Lotman habla de sistema de modelizacin secundaria con respecto a la composicin del texto artstico. Algo que, en el lenguaje de la comunicacin, podra ser una mera descripcin de trminos, adquiere, por esta idea del principio de seleccin, una potencia de signo de segunda instancia. Por lo tanto, expande las posibles significaciones que promueve ese texto artstico. Este planteo de Lotman se encuentra en Estructura del texto artstico. Lotman tuvo como referencias fuertes los trabajos de los formalistas rusos, la vez pasada mencion El problema de la lengua potica de Tinianov, en donde aparecen todas estas reflexiones acerca de cmo analizar y cmo ver los procedimientos artsticos. O sea, hablamos de una vertiente de la reflexin sobre la poesa que no es la ms filosfica (reflexiones sobre qu es la poesa o lo bello, por ejemplo), sino que ac se centra ms en qu tipo de procedimientos, qu estrategias de composicin del texto se ponen en juego para que yo habl de un texto literario, la famosa especificidad de los formalistas rusos. Es decir, por qu a un texto lo llamo literario y no a otro texto que podra estar comunicando o haciendo una referencia similar. Gran preocupacin para establecer lo que ellos pensaron como una ciencia de la literatura, en el sentido de definir un objeto y un mtodo preciso. Es decir, que la literatura no fuera algo as como un vehculo de transmisin de ideas o de expresin de la subjetividad o de transmisin de ciertos conceptos, sino ver concretamente qu es lo que hace que a determinados textos los llame literarios y a otros no, que los distinga de textos que podan ser cercanos pero que no son especficamente artsticos. Esta idea de ciencia de la literatura tuvo su peso, por la impronta que seala Todorov de un cierto positivismo, por parte de los formalistas rusos. Esto lo trata en Crtica de la crtica, l fue editor y difusor de los formalistas rusos. Escuela que tuvo un peso muy importante sobre el primer estructuralismo francs que tambin habl de una 7

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ciencia de la literatura. Algo que plante Saussure, aparte de un mtodo y de un objeto, son las relaciones de semejanza y diferencia que son muy importantes desde el punto de vista epistemolgico porque ya no habla de una esencialidad del lenguaje sino de una dimensin relacional. No se define algo a partir de una supuesta esencia, sino que lo defino a partir de la dimensin relacional que existe entre los diferentes elementos de, por ejemplo, un fonema. Tanto en el formalismo como en el primer estructuralismo la idea era que no fuera un objeto evanescente, que no se leyera desde una crtica impresionista, sino que haba un fuerte inters por establecer una serie de reglas y principios que organizaran a ese conjunto que llamamos literatura. Con la cada del paradigma positivista, se vio que esto no era tal y que podamos hablar de especificidades sin pensar en una ordenacin cientfica propia de un discurso positivista. En todo caso, desde otra concepcin de la ciencia. Lo que nos aparece ac, en la seleccin que se hace en el lenguaje potico, es la potenciacin del significado a partir de la combinacin de los elementos que entran en juego. Por eso digo que no puede haber sinonimia, para construir esta lnea de significacin no puede utilizar otro trmino sino aquel que se adeca, con todas las caractersticas que tienen las palabras, para proponer este tipo de denotaciones y connotaciones. Las dos cosas estn presentes simultneamente. No habra una primaca de lo denotativo, con lo connotativo en un segundo grado, sino que podramos partir de un grado cero de significacin y, a partir de ah, establecer una serie de significados y no habra uno que fuera primario. No habra un significado literal y luego las connotaciones. Esto es una postulacin fuerte y extrema porque uno tiende a ver un primer significado al que le da primaca, como denotacin, y luego los que connotan, que agregan otros elementos, segn la cultura, segn las asociaciones que se puedan establecer, al significado primero. Estamos pensando en un lenguaje en donde se establece un trmino que va a explotar, de alguna manera, sus posibilidades de significacin. La diferencia que quera establecer con la teora jakobsoniana, y comentando lo de Lotman, tiene que ver con las relaciones entre el lenguaje potico y el lenguaje de la comunicacin: cules son. En el caso de Jakobson, uno puede decir que todo se subsume en un conjunto mayor. Yo puedo, es lo que trata de hacer Jakobson en Ensayos de potica, analizar un texto potico desde la teora lingstica. Esto es lo que hace. Establece las semejanzas, las diferencias, comparaciones entre estrofas exteriores y estrofas interiores, loas primeras estrofas versus las segundas, etc. Siempre piensa 8

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dentro de un sistema de semejanzas y diferencias. Tanto Jonathan Culler como el terico francs Michelle Rifatrre hicieron una crtica a esta lectura tan apegada al anlisis lingstico y a la estructuracin paradigmtica de los versos. Jonathan Culler aparece ms como alguien que trata de exponer y clarificar, de alguna manera, las teorizaciones estructuralistas y formalistas. Riffatrre, en sus Ensayos de estilstica estructural, ya desde el ttulo seala una relacin entre la estilstica, el estudio del estilo como expresin del yo y muy vinculado con la psicologa del autor, y, por otro lado, el estructuralismo. Lo que trata de hacer es ver cmo puede conjugar los aportes de una lnea y de otra para el anlisis de los textos poticos. Entonces, la crtica consistir en que la lectura de Jakobson (en particular el anlisis sobre los gatos que Jakobson hizo con Levi-Strauss) construye una especie de superpoema, dice algo as, en donde el aspecto paradigmtico, en esto de la comparacin entre estrofas y rimas, no alcanza para explicar algunos elementos constitutivos del poema. Lo que aparecera ah es como una limitacin a la posibilidad de que la lingstica d cuenta de esta singularidad, podramos decir, del lenguaje potico. Cuando hablamos de lenguaje potico, en el sentido ms estricto, estamos pensando en poesa, pero, en un sentido ms amplio, en las obras literarias en general. Noam Chomsky hizo una distincin entre gramaticalidad y agramaticalidad. Esto me interesa porque nos conecta directamente con Juri Lotman. Es decir, la posibilidad que tiene el hablante, a partir de las categoras que incorpor para usar el lenguaje, de producir oraciones gramaticalmente correctas. Si uso un verbo y le aado un objeto que no se remite a la cualidad que expresa ese verbo, esa construccin sera agramatical. Gabrielle DAnnunzio, el poeta italiano, escribi lo siguiente: Oigo crecer la hierba. El verbo remitira a lo auditivo pero le incorpora una construccin que aludira a lo inaudible. Ah hay una metfora que es uno de los puntos clave de la cuestin: cmo el sistema lingstico no dara cuenta de algunos recursos retricos primordiales del lenguaje potico como las llamadas figuras retricas. Otro elemento ms. Este sistema que se caracteriza por el estudio de ciertas repeticiones, de ciertas insistencias, tampoco estara dando con la especificidad de lo potico. Un eslogan podra apelar a una aliteracin como en el caso de un slogan poltico de la poca que fue I like Ike que se refera a un poltico estadounidense, hroe de la Segunda Guerra Mundial, cuyo sobrenombre era Ike (su nombre fue Dwight Eisenhower). Esto que yo les marcaba en el poema de Rubn Daro vuelve a aparecer con una muy fuerte aliteracin. Esto es una consigna que no tiene nada que ver 9

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con el lenguaje potico, sino que tiene que ver con utilizar elementos de la repeticin y de la sonoridad para llevar adelante algo que se puede relacionar con la funcin apelativa. Se puede decir que la funcin apelativa prevalece en un mensaje de este tipo y sera la dominante. Por debajo de esta se encontrara la utilizacin de la funcin potica. Esto se puede verificar claramente en la publicidad. Hay enunciados que toman recursos del lenguaje potico, pero la funcin prevalente no es introducir lo potico sino producir enunciados fuertemente apelativos si hablamos de la publicidad. Qu pasa con estos recursos que se estn manejando? Fortifican ese mensaje que se est dando, lo cual nos vuelve a la idea de que el lenguaje potico exhibe una significacin potenciada. Es ms fuerte que un enunciado objetivo, llano, etc., por estar activando el nivel semntico, lxico, las connotaciones, las asociaciones. Esa palabra aparece como mucho ms densa que un sintagma meramente comunicativo. Mencion esto de la categora de la agramaticalidad porque lo que sostiene Lotman, en Estructura del texto artstico, no es solo que el lenguaje potico constituye un sistema de modelizacin secundaria respecto de la lengua sino tambin que los enunciados gramaticales no son prevalentes. Habra una agramaticalidad constitutiva del lenguaje potico. Esto se puede constatar en la lectura de ciertos poemas en donde ciertas reglas de la gramtica son transgredidas, sobre todo si uno piensa en la poesa de vanguardia y en sus aparatos de trasgresin, respecto de la correccin del lenguaje. Cuando Vallejo dice Vusco volvvver de golpe el golpe o cuando hace un uso muy interesante de lo que llamaramos las faltas de ortografa y dice Y escriba con su dedo grande viban los compaeros. El primer caso pertenece a Trilce y hay una deliberada trasgresin a lo que llamaramos la correccin ortogrfica. Esto no es un mero juego sino que tiene que ver con la significacin que quiere introducir en el texto; el nfasis, la fuerza que le quiere dar a ese verso, quedara menoscabado si pusiera una palabra gramaticalmente correcta. Incluso cuando repite una letra que no tendra porque repetir. Esto nos remite a otro tema importante como es la sonoridad y la musicalidad a la que aludimos en la clase pasada y que prevalece en ciertas poticas. En otras poticas no tenemos la prevalencia de la musicalidad sino de los aspectos visuales. En la vanguardia esto es ms visible. En los Espantapjaros de Girondo aparece un trabajo visual al principio; en el caso de Vicente Huidobro tenemos poemas en donde el texto dibuja algn objeto como, por ejemplo, una capilla. Esos textos hay que verlos. Otro ejemplo se da en Trilce I: seis de la tarde/DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES. Si ustedes miran el texto vern las maysculas. Uno dira que no respeta las reglas 10

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gramaticales, en donde debera empezar la oracin con maysculas y luego empezar con la minscula. Lo mismo pasara con la puntuacin y otros elementos de un texto gramaticalmente correcto. La poesa trabaja con la agramaticalidad. En las metforas se observa cesta inadecuacin entre lo que podra ser una expresin formulada de acuerdo con la correccin gramatical. Uno dira que la poesa, ms bien, va para el otro lado. Lo que sucede en la oposicin gramaticalidad/agramaticalidad es que hay una especie de tensin en donde uno puede pensar que los poemas son todos agramaticales, violan las leyes de la sintaxis, pero, sin embargo, an en los propios poetas vanguardistas, uno puede constatar que hay elementos gramaticales que se conservan, incluso se conservan formas tradicionales. La vez pasada yo cit un sonetillo de Csar Vallejo, una forma potica tradicional (el soneto de arte menor) que aparece en un poemario tan rupturista como Trilce. En ese sentido se puede postular una idea de disgramaticalidad; no se tratara de la disyuncin unvoca entre gramatical y agramatical sino de una serie de traslados y desvos. Todo lo que puede aportar la partcula dis, en el sentido de a travs de, desviarse, pasar por. Ofrece una cantidad de posibilidades, para pensar relaciones, que son formas en donde uno puede ir viendo regularidades o desvos y, sobre todo, transformaciones y traslados que es lo que ms me interesa destacar. Todas cuestiones que indican el pasaje activo del lenguaje ms codificado de la comunicacin a un lenguaje que est hablando de muchas cosas pero sobre todo de s mismo, como dira Roland Barthes. Esto que acabo de decir a veces aparece muy explcito cuando el texto literario se interroga y pone como tema la propia construccin del texto. En otros casos eso no est puesto en primer plano aunque siempre est presente. Uno puede pensar de este modo en textos que cuestionan explcitamente su propio hacer y en otros textos aparece como una suerte de naturalizacin de esos procedimientos. Es como que no tuviera conciencia de los procedimientos; pero lo que pasa es que no se ponen en cuestin en el texto mismo ni tematizados. Esto nos sirve para pensar en aquellos poemas que aparecen como una natural cadena de significacin y tambin para pensar aquellos poemas que estn hablando de las posibilidades que tienen que ver con la construccin del propio texto. Volviendo a las relaciones entre el lenguaje potico y el lenguaje comunicativo si, por un lado, hablamos de una postura que subsumira al lenguaje potico en la lingstica, desempeado una funcin, en el otro extremo podramos pensar en la idea de una radical otredad: el lenguaje potico no tiene nada que ver con el lenguaje cotidiano. Dentro del conjunto del lenguaje tendramos un subconjunto que es el 11

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lenguaje potico que se puede analizar segn las leyes de ese lenguaje, incluso desde distintas teoras lingsticas. En el caso de Jakobson ms deudora de la lnea estructuralista, pero tambin podemos encontrarnos con anlisis de textos poticos ligados a otras postulaciones lingsticas como las de Noam Chomsky. Hay un texto de Samuel R. Levin (Linguistic Structures in Poetry) que analiza los textos poticos desde la lingstica chomskyana. Ahora, vuelve a aparecer el mismo problema, si hay elementos del lenguaje propio del lenguaje potico que el anlisis lingstico no estara en condiciones de dar cuenta. Pienso, principalmente, en las figuras retricas. En trminos de una radical otredad, yo tendra un conjunto que sera la lingstica y otro sera el lenguaje potico: conjuntos que no se tocaran. Uno puede decir que hay elementos en donde uno puede pensar que tenemos opacidad en el texto artstico, que hay diferencia con el lenguaje de la comunicacin, pero las postulaciones de otredad, de pronto, no permitiran ver aquellos aspectos comunicativos que puede tener un texto por ms que no produzca mensajes lineales e inmediatamente comprensibles. En las postulaciones de algunas poticas, tenemos esa idea: que el texto no sea opaco sino transparente, que el texto sea similar al lenguaje de la comunicacin. Digo esto para pensar la diferencia entre poticas y cuando digo poticas me refiero a postulaciones, escuelas, tendencias literarias que se han dado y se dan en la historia de la literatura. Sin embargo, esos textos, an con esa postulacin de transparencia, no son homlogos a un mensaje comunicativo. Tambin tienen las caractersticas de seleccin y combinacin propias del texto artstico. Lo que aparecera como una posibilidad interpretativa es pensar en una interseccin entre el lenguaje de la comunicacin y el lenguaje artstico. Podra pensar la especificidad del lenguaje artstico que no es compartida con el lenguaje cotidiano, por lo menos en su aspecto dominante, y una zona en la cual habra contactos que posibiliten pensar el modo de comunicacin del texto artstico, sin que por eso hablemos de un mero mensaje sino de la construccin de un texto especfico. Algo a remarcar con respecto de las poticas. Hasta ahora estuvimos hablando de la potica, en trminos ms generales, como teorizacin sobre la literatura y tambin de la relacin entre la potica y la esttica. Otro deslinde que me parece interesante es hablar de potica en el sentido de determinados proyectos que pueden ser individuales, sociales, grupales. Yo puedo decir la potica romntica. Estoy hablando de un agrupamiento de textos que responden a ciertas caractersticas generales, ms all de la particularidad de cada uno de los escritores que integraron ese movimiento, y que puedo 12

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caracterizar de acuerdo a una corriente literaria llamada romanticismo. Asimismo, puedo hablar de la potica de Octavio Paz, para nombrar a uno de los autores que tenemos en el programa. Ah a qu me estara refiriendo: a la concepcin literaria de ese autor, a la realizacin efectiva de los textos artsticos en relacin con dichas concepciones. Esto nos lleva, como se presenta en el programa, a la relacin entre concreciones ensaysticas como El arco y la lira de Octavio Paz una reflexin sobre el status del lenguaje potico, un texto compenetrado de teoras estticas, de poticas, de realizaciones particulares, ya que en ese texto se nombran tanto movimientos literarios como filsofos o autores especficos y la concretizacin de eso en los poemas de diversas maneras. Otro elemento a tener en cuenta es que, en el conjunto de la produccin de un autor, uno puede hallar no una homogeneidad en la que todos los textos son iguales, sino que hay inflexiones, dentro de una concepcin de la poesa, en la trayectoria de un poeta. A veces hay ms homogeneidad y otras ms heterogeneidades. En estas caracterizaciones de la palabra potica me gustara sealar una definicin de Pierre Bourdieu sobre el proyecto creador. Uno puede pensar que alguien que adopt determinados parmetros, determinada genealoga Cmo construye un poeta su genealoga es algo a tomar en cuenta, de quin viene, cules seran sus padres textuales, qu relaciones establece sobre esos padres textuales, lo cual puede producir o epigonismo, mera imitacin, o el corte con ellos y la propuesta de una palabra propia sin dejar de reconocer esa herencia. Esta cuestin aparece analizada por Harold Bloom en La angustia de las influencias y en Poesa y represin, en el sentido de que hay una influencia fuerte de determinados autores y de qu manera se hace un recorrido, por el cual se hace un corte con esto, y, una vez adquirida la propia voz, se lo recupera pero ya desde otro lado, no desde la imitacin. Esto ocurre con bastante frecuencia. Sobre todo si pensamos en aquellas realizaciones muy fuertes de las que es bastante difcil escapar; basta pensar en el epigonismo que suscit el Modernismo hispanoamericano. A veces, incluso, se tematiza en los poemas la relacin con el padre textual que impuls a la propia produccin potica. Lo que quera sealar sobre el proyecto creador es que no quera identificarlo con aquello que el poeta se traza, conciente o inconcientemente, para realizar una determinada potica, sino que en el caso de Pierre Bourdieu, donde hay una reflexin sobre la cuestin del campo intelectual como un lugar de disputas y de lucha por la hegemona, el proyecto creador aparece no como una decisin personal sino como algo 13

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que, no solamente pero tambin, tiene que ver con el campo. En tal sentido dice que el proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y entran en contradiccin la necesidad intrnseca de la obra que necesita proseguirse y las restricciones sociales. O sea, aparece presentado como algo difcil y conflictivo y en esto vuelvo a poner el ejemplo de Trilce de Vallejo. Es decir, la necesaria concrecin de esa obra; Trilce no es una obra caprichosa, no es una obra hecha para romper con las reglas de la gramtica, ms o menos gratuitamente, sino que hay una necesidad expresiva. Cuando uno piensa en poesa genuina, el elemento llammosle gratuito se corre y cede ante la necesidad expresiva. Por eso habl de la imposibilidad de sinonimia: no hay una palabra que alegremente pueda reemplazar a la otra. Cuando uno escribe un poema, esa es la palabra y no puede ser otra. Esto tiene que ver no solo con lo semntico sino tambin con el aspecto fnico, con las selecciones lxicas, con el tipo de lenguaje proyectado y elegido por el autor y tiene que ver con ese magma inconciente, del que habla Barthes, que es el estilo; esas palabras profundamente enraizadas en el sujeto. Uno puede pensar, al respecto, en las teorizaciones de Kristeva, cuando habla de la jora semitica, y de esa ligazn de la palabra con los estadios preverbales, con la fuerte corporalidad del sujeto que se relaciona con el mundo mediante la palabra y, a la vez, esa palabra es un lmite al conocimiento de la realidad total. De ah que hablemos de lo inescribible y de lo indecible, de aquello que no aparece en la palabra pero que insiste. El lenguaje potico aparecera como una va regia para que eso indecible, de algn modo, emerja en la obra artstica. Seguramente no como un significante transparente sino a travs de insistencias, como dira Barthes, de apariciones en esa cadena significante que sera el poema. El conflicto tiene que ver, entonces, con que hay una necesidad, en un proyecto potico serio, cabalmente asumido, algo que parece del orden de la necesidad. Por supuesto, tambin hay algo del orden de la eleccin. Para decirlo con Flaubert: la palabra justa, aquella que no tiene equivalente en el poema. Aparece esto y lo que Bourdieu considera que pasa con el campo, con las fuerzas movindose en el campo, con las poticas en circulacin en el campo literario, y con cmo una obra pueda adecuarse o no a esas poticas que circulan. En tal sentido, Paul Valry, un autor anterior, dice que hay obras que crean a su pblico y hay pblicos que crean a sus obras. Estamos en un momento anterior a la teora de la recepcin. Valry marcara que hay obras en sintona con las poticas circulantes en un momento histrico determinado. Un ejemplo es el Modernismo 14

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hispanoamericano como potica prevalente, como la idea de que esto es la poesa, y, de pronto, aparece un poemario como Trilce que rompe violentamente, y muchos ms que otros, todo eso que integraba el conjunto de convenciones poticas. En el campo en donde este poemario fue ledo esto pudo resultar conflictivo. Vallejo dijo que Trilce cay en el mayor de los vacos. Por qu? Porque estaba contraviniendo las convenciones del momento y era juzgado como no tena que ser juzgado: no sabe escribir, esto no es poesa. A poco que lean sobre los textos de vanguardia, no solo sobre literatura, van a encontrar esa descalificacin mxima. Un poeta que llega a un mnimo de expresin tambin tiene detrs la tradicin literaria y ha elegido otro camino. Eso es lo que el proyecto creador plantea como conflicto con el campo intelectual. Por eso no hay que pensar en el proyecto creador como algo no solo individual, sino que hay que pensar al proyecto creador en relacin con el campo de fuerzas enfrentadas y en conflicto con el campo. Aunque no lleguemos al anlisis del poema de Vallejo en relacin con las consideraciones que quera hacer sobre Lotman, por lo menos, quiero comentarles una serie de elementos que analiza Juri Lotman, en Estructura del texto artstico. Creo que esos elementos sirven para entrar a eso que se puede presentar como un texto caractersticamente opaco. No fcil aunque parezca que hay una comunicatividad inmediata: el poema es un objeto opaco y en algunos casos de gran opacidad. Lotman postul la agramaticalidad y uno puede matizarla con la idea de disgramaticalidad, disritmia, o disfonas; es decir, en lugar de oposiciones unvocas, pensar en relaciones en tensin entre los dos opuestos como para enriquecer la propuesta del texto artstico. Lotman, en el captulo que se llama Los principios constructivos del texto, lo cual habla de la ligazn con el formalismo, considerado el texto artstico como una estructura, una unidad de partes interdependientes, lo que va a hacer es destacar, sealar, algunos de los niveles compositivos sobre la base de la importancia de las semejanzas y diferencias. Va a ver este contraste no en un sentido esttico sino dinmico. Es decir, cmo un texto se dinamiza cuando entran en juego todos estos aspectos opositivos (lo semejante y lo diferente) y como lo que, en un nivel, aparece como semejante (en el nivel fnico dos palabras que son semejantes) destacan la diferencia en otro nivel; por ejemplo, en el nivel semntico. Si tenemos dos palabras de gran semejanza fnica como nio y asesino, desde el punto de vista semntico, uno dira que las unidades de significacin, los semas, que integran a cada una se pueden pensar como opuestas. A qu nos remite el 15

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significante nio: a la inocencia, la bondad, etc. En el caso del asesino nos remite a crueldad, a herida, etc. Apareceran casi como antinmicos. Entonces, estas dos palabras, colocadas en un texto, tienen un valor, desde el punto de vista fnico, de semejanza. Las puedo colocar en un poema con rima consonante porque tienen la misma terminacin, coincidiendo vocales y consonantes como es caracterstico de la rima consonante Si a partir de la ltima slaba tnica coinciden vocales y consonantes, la rima es consonante. La rima asonante es aquella en la que, a partir de la ltima slaba tnica, coinciden solo las vocales y el verso blanco es aquel en que no existe esa coincidencia. En un poema en el cual yo puedo colocar esas palabras (nio y asesino) utilizando la rima ms fuerte y ms difcil, cuando est bien lograda, sin embargo, los significados se plantean como opuestos. La idea es que esta semejanza en el nivel fnico potencia la diferencia en el nivel semntico. Uno espera que rimen dos palabras con semejanza no solo fnica sino tambin semntica. No pasa eso. Al revs, una diferencia en un nivel puede potenciar la semejanza en el otro. En este juego de tensiones Lotman concibe al texto artstico. Yo quera sealar esto con un poema de Vallejo para ver cmo funcionan los componentes de la lengua. Antes de comenzar con ese anlisis concreto, quedar para la prxima clase, quiero decirles los niveles que marca Lotman. Por una parte, va a marcar un nivel fonolgico, los elementos que tienen que ver con lo sonoro. Podemos agregar a esto, pensando en la dimensin no solo auditiva sino tambin grfica, los grafemas (no solo los fonemas), la representacin del sonido en el poema. Uno puede decir que un grafema marcara la repeticin de un sonido, pero qu pasa cuando aparece Viban. Ah ya tengo una tensin entre la representacin del sonido y el sentido. Tanto es as que para notarlo no solo tengo que escucharlo sino que tambin tengo que verlo. En los poemas de Vallejo puede aparecer una mayscula a mitad de la oracin o al final, o tal vez aparece escrito todo junto y con acento. Esto, en el nivel fonolgico, no se distinguira. Por eso agreg a la consideracin el nivel de los grafos que nos interesa para ver cmo aparece esto, muy marcadamente, en las rupturas tan visibles de los poemas de vanguardia, pero uno podra decir que tambin aparece, en la postvanguardia, en las elecciones que se hacen del uso o no de las maysculas, hay poemas que se escriben sin maysculas; uso o no uso de los signos de puntuacin, hay poemas que juegan con la espacialidad, usando una disposicin particular en la pgina. Puede aparecer un verso descolocado de lo que podra ser una lnea regular por la utilizacin del espacio. 16

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No es un mero juego del poeta, ese blanco puede causar una serie de interpretaciones; una de ellas es la de equivaler a un silencio. Si uno compara con la notacin musical, las notas representan sonidos ms largos o ms cortos pero tambin hay un correspondiente sistema de silencios. En un comps determinado yo puedo poner dos negras y un silencio, por ejemplo en un comps de , o tres negras o dos silencios y una nota, etc. Lo que tiene de distintivo en la msica es que tiene un valor establecido. Un silencio de negra equivale a un tiempo, un silencio de blanca es ms largo y uno de corchea es ms corto en relacin con la duracin que tienen las figuras. Si yo quiero hacer una equiparacin directa con el blanco de los textos, podemos pensar en un ejemplo de Vallejo: Sombra a otra sombra. Esto ha sido ledo y

aparece en una cita oculta que hizo el poeta uruguayo Alfredo Zitarrosa, en un poema que se llama Guitarra negra: Sombra a sombra. Hizo una equiparacin de esos blancos con un silencio; ese silencio, a diferencia del silencio musical, no tiene una duracin reglada, establecida. Es una posibilidad para pensar los blancos y no es la nica. Otra posibilidad es plantear una disrupcin que permita pasar a otro ritmo, no hay la legalidad tan establecida que aparece en la notacin musical. Los silencios no se manifiestan solo en los blancos sino que tambin pueden estar inscriptos en las palabras. Aquello no dicho puede ser aludido, ah aparecen las figuras de la alusin y la elusin, en el lenguaje potico. Aquello que no puede ser dicho directamente emerge de tal manera que se pueda captar ese sentido que est ah reverberando. En la prxima clase voy a trabajar con un poema de Poemas humanos de Csar Vallejo que se llama Hasta el da en que vuelva, de esta piedra.son tres estrofas de cuatro versos, con una regularidad fuerte, rima consonante, paralelismos y aliteraciones, etc., que sirven para mostrar no solo cmo funciona el anlisis de Lotman sino tambin una serie de procedimientos poticos que se encuentran aqu. Entonces, Lotman plantea un nivel de elementos fonolgicos, luego elementos semnticos, nivel mtrico (tipo de versificacin, medida, cesura), nivel sintctico (en cuanto a la organizacin del poema, en cuanto a su disposicin). Luego qu pasa con los elementos propios de la gramtica (sustantivos, adjetivos, verbos, complementos) y cmo se relacionan en el poema. Asimismo, cmo estos elementos entran en relacin con otros como la rima, hay rimas gramaticales y otras que no lo son. Rimar andaba con caminaba es una rima gramatical, son dos verbos en pretrito imperfecto. Utiliz la regularidad de la conjugacin para rimar. En cambio si, como Vallejo, rimo ande con grande ah no es de naturaleza gramatical. Algunos maestros de la rima 17

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consonante son Joan Manuel Serrat y Chico Buarque, aparte de los grandes maestros del modernismo. Estos seran los niveles que plantea Lotman. Hasta la prxima.

(Esta desgrabacin no fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

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