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Unidad 1 Formalismo ruso

Shklovsky, el arte como artificio PRIMER FORMALISMO


Es un manifiesto, polmico como todo manifiesto. Critica a los simbolistas principalmente, y al maestro Potebnia por su no separacin de imagen potica e imagen prosaica. Tambin critica al eclecticismo acadmico que se olvidan de la especificidad literaria. Presenta la nocin de procedimiento, esencial en el primer formalismo, as como la divisin lengua potica y lengua prctica. El arte en este artculo sirve para sentir nuevamente los objetos mediante la ostranenie. La literatura se presenta como una esfera autnoma, separada de la actividad cotidiana (bit) hasta en la lengua que usa. No hay influencia de las dems esferas en la literatura, es decir, las nuevas formas se generan por automatizacin de las formas viejas, y un nuevo procedimiento las reemplaza. Es una idea de evolucin ms que autnoma aislada y adems muy mecnica. La propuesta crtica consiste en analizar la obra como si fuera un reloj para descubrir cmo funciona, es decir, mediante qu procedimiento se organiza el material. Esto deja afuera toda tendencia psicolgica o sociolgica al analizar slo la obra en su material y procedimiento (que remite a la dicotoma forma-contenido). Dice Eijenbaum en La teora del mtodo formal: el llamado mtodo formal no resulta de la constitucin de un sistema metodolgico particular sino de los esfuerzos por la creacin de una ciencia autnoma y concreta *+ lo esencial no es el problema del mtodo en los estudios formalistas sino el de la literatura como objeto de estudio. Esta cita deja en claro que Eijenbaum estaba re cagado, por un lado, y por el otro, plantea el problema del objeto de estudio literatura como esencial para la teora formalista. Los formalistas no slo tratan de especificar, recortando todo prcticamente, el objeto de estudio, sino que adems estudian la literaturidad es decir, lo que hace literarias a las obras, que es justamente el procedimiento. Adems, en ese recorte del objeto, la teora literaria, y la crtica aparecen muy aliadas a la lingstica, ya que es la nica ciencia que es intrnseca a la literatura, bsicamente por el material de la literatura. Aparece en este artculo y en de Shklovsky tambin la alianza que tenan con el futurismo, y la valoracin del zaum. Esto sirve como ejemplo de la jerarqua entre forma y contenido que en este primer momento los formalistas siguen manejando. La lengua transmental justamente lo que no tiene es contenido, y muestra en todo su esplendor la eficacia de un procedimiento para generar placer mediante la lectura de la poesa, la poesa est organizada alrededor del elemento fnico de la lengua. Otra dicotoma que plantea esta gente es la de fable/sujet en la que el primero es el contenido, el argumento, y la segunda es la elaboracin artstica, mediante un procedimiento como el skaz de ese argumento. Para Eijenbaum, el formalismo es una teora que va cambiando sus postulados manteniendo el principio de delinear una ciencia literaria autnoma, que apunte a la especificidad de los fenmenos literarios, y el artculo va recorriendo cmo evoluciona la teora formalista.

Tinianov SEGUNDO FORMALISMO

El segundo formalismo plantea principalmente el problema de la evolucin literaria, y muestra la influencia de la nocin de sistema de Saussure. Presenta una nocin de la literatura en mi opinin mucho ms dinmica, alejada de las simplificaciones mecnicas, e insertada en la sociedad. Es consciente de la dificultad de definir la literatura y evita el esencialismo que haba mostrado Shklovsky mediante su definicin de la literatura por la ostranenie, la literatura es una construccin verbal dinmica (Tinianov, el hecho literario) imposible de definir ms all de eso. Las diferencias ms profundas con el primer formalismo estn dadas por la relacin mediada que en este momento de la teora se plantea entre literatura y bit, y por la consideracin de la obra como un sistema con dominante y no una mera sumatoria de procedimientos. En el planteo de Tinianov, una obra es un sistema dentro de otro sistema y al lado de otros sistemas y as sucesivamente, es el rbol chomskyano de los sistemas, y el sistema que los engloba a todos es el de la sociedad. En la obra cada elemento con funcin constructiva cumple una funcin con respecto a los dems elementos de la obra (sinnima) y una funcin distinta con respecto a otros elementos del mismo paradigma que se le oponen en otros sistemas (autnomas). La unin entre la literatura y el bit est dada en este planteo por el lenguaje, y la orientacin de la obra. De ninguna manera se puede unir directamente la literatura a la base econmica sino que hay mediaciones (el vocabulario marxista no le cabe mucho a esto). La propuesta de Eijenbaum consiste en unir la literatura al ambiente social donde se produce, y no a su orientacin, es menos elegante, y ms complejo, pero bueh. La obra en este segundo formalismo est pensada como un sistema con dominante, la dominante es un grupo de elementos que deforman (configuran) a los dems. Los elementos que conforman el sistema son absolutamente todos los elementos sin distincin de forma y contenido, como dijo Tinianov todo material es formal. Cuando la dominante del sistema, que no es ms que un procedimiento, se automatiza luego de extenderse a un montn de obras similares pasa a ocupar un lugar en la periferia del sistema, y el elemento dominante pasa a ser otro, que antes estaba en la periferia. La idea anterior es la que se da en la evolucin literaria, la dominante se automatiza es reemplazada por otro elemento que viene de la vida social, de acuerdo a las mediaciones que ya establecimos ms arriba. Para establecer el momento evolutivo de un procedimiento, si se est expandiendo o se est automatizando, son especialmente importantes los fenmenos de la parodia y la estilizacin. La parodia es la tumba dl procedimiento, muestra que el procedimiento est gastado al punto de que se puede hacer burla de l. La estilizacin, en cambio, muestra un procedimiento en expansin, ya que es la imitacin de un procedimiento dado. En este momento como dira Eijenbaum, se siguen manteniendo las pretensiones de autonoma de la literatura, y sobre todo la autonoma de la ciencia literaria contra los planteos marxistas. Pero de todos modos se plantean ya relaciones, mediaciones hacia lo social dejando lo literario de estar aislado del bit. En las tesis de 1928 (Tinianov Jakobson) se plantea la necesidad de establecer las leyes del cambio literario principalmente como la labor ms importante que tiene que hacer la teora. El cambio del primer formalismo a ste es notable.

Polmicas del formalismo


Cuando surgen lo hacen pelendose por un lado con los simbolistas y su misticismo, y por el otro con el eclecticismo de la academia que toma elementos de la poltica, la sociologa, la psicologa. Tambin polemizan con la crtica periodstica, que toma muchas cosas de los simbolistas, y por las mismas razones por las que se pelean con los simbolistas. Otro maestro con el que se

pelean es Veselovski: es un contenidista que sostiene que lo constante son los temas y las frmulas que pasan de un lado a otro del mundo. Por otro lado, los temas van a presentarse en distintos grados de evolucin del contenido dependiendo del grupo social que los desarrolle. Lo variable es el contenido, lo constante son las formas, justo al revs que los formalistas, no. Tinianov le roba a Veselovsk su teora de la cultura formada por series concntricas. Tambin se pelean con los defensores del realismo del S XIX, ya que para el formalista no hay realismo que valga, de qu espejo de la realidad hablamos Un gran foco de polmica, principalmente despus de la revolucin de octubre, son los marxistas y el exponente terico que tenan que es Plejanov (que sostiene que la psicologa de clase es lo que media entre las producciones artsticas y la base, reinstaurando el psicologismo). Hay un nmero completo de la revista Prensa y revolucin dedicado a la pelea con ellos, y hasta Trotsky se ocupa de defenestrar a los formalistas. Tambin son criticados por los constructivistas y Arvatov, que escriban en LEF, como los que todava quedaban de los formalistas. La principal crtica es a la imposibilidad de separar lengua potica y prctica tajantemente como queran Shklovsky y Jakubinsky. Arvatov plantea que el arte, la literatura se debe ocupar de organizar lo que en la vida social no est organizado. Obviamente cuando llega Stalin e instaura el realismo socialista como la escuela dominante, esto deja de existir, ya que es prcticamente el completo opuesto del realismo. Pero es interesante en tanto plantea una nueva unin entre la literatura y la vida. Obviamente tambin se pelean con el grupo de Bajtin, o el grupo de Bajtin se pela con ellos. En El mtodo formal en Rusia (Bajtin o Medvedev) le critican al formalismo su miopa extrema, es decir, el recorte del objeto que deja afuera todo prcticamente (esto se lo dedican sobre todo al primer formalismo). Relacionado con esta crtica es la del nihilismo de la teora que opera restando todos los aspectos y cosificando la palabra. La ltima crtica es a la falta de tradicin terica, ms all del positivismo corto de miras. Consideran que el formalismo slo se pudo desarrollar de esa manera por la falta de posturas tericas afianzadas en la academia rusa que provocaron que el formalismo no pula se teora en el combate con las dems teoras. A pesar de todo esto rescatan el planteamiento de algunos problemas por el mtodo formal: la especificidad literaria y el significado estructural particularmente.

Unidad 1 El Grupo de Bajtin


Es un crculo de produccin intelectual que se dedica tanto a la lingstica como a la teora literaria y la crtica que sustenta esa teora. Surgen en el contexto de la Rusia del 20, en medio de los primeros tiempos de la Revolucin Rusa y proponen un enfoque de los problemas de la literatura en el marco del marxismo. Para eso formulan toda una teora de la lengua que tiene sus protagonistas principales en los conceptos de enunciado y gnero discursivo (tipos relativamente estables de enunciados) que les permiten explicar la comunicacin. Y si se dedican a la comunicacin ms que a la lingstica estamos ante una vertiente dialgica del estudio de la lengua, que ms que estudiar al sistema estudia su uso real en la vida cotidiana y a partir de eso en las obras literarias. El enunciado es la unidad de estudio que toman. Est delimitado por el cambio de sujetos hablantes, ya que toda comunicacin se da entre participantes que dialogan y polemizan. Su caracterstica principal es que permite una actitud de respuesta en el receptor que genera una evaluacin ante la totalidad del enunciado. Por otra parte, el enunciado se da siempre en un

contexto social que influye profundamente en l, tanto en su estructura como en su tema. En este sentido especifican el concepto de gnero discursivo que se dan en todas las esferas de la actividad humana, con sus caractersticas particulares en tema, composicin y estilo. Cada enunciado es comprendido en relacin al gnero al que pertenece, o del que se aleja, o en relacin al cual se crea. Los gneros estructuran lo que se dice, y por eso el momento de eleccin voluntaria del hablante para comunicar algo, est en la eleccin del gnero en el que se enmarca el enunciado. Estos dos conceptos implican que el aprendizaje del lenguaje se da a partir de los enunciados, y tiene como momento ms importante el aprendizaje de los gneros. El conocimiento que los hablantes tienen de las palabras no es neutro como supone la lingstica, sino que est cargado del sentido de su uso en los enunciados de los que se aprendieron. Esto implica un grado de ajenidad de la palabra que se usa, porque antes de ser parte de un enunciado propio, fue parte de otro enunciado, y mi enunciado es en cierta medida una respuesta a ese otro enunciada (de afirmacin o de polmica, o cualquier grado entre ellos). Los enunciados en esta teora se inscriben dentro de una cadena en que unos responden a otros, dialogan entre ellos, polemizan entre ellos, llevan a cabo la lucha de clases ms importante. Uno de los rasgos de los enunciados es su conclusividad, que se manifiesta en la capacidad de los enunciados de generar una respuesta (sea el obedecer una orden, un argumento contrario en una discusin, etc.). Las formas que esta conclusividad asume varan a partir de los gneros principalmente. Las obras de arte presentan una conlusividad casi total que es su caracterstica principal: en ningn otro mbito se dan producciones ideolgicas concluidas de la misma manera que en el arte. De ac se desprende una funcin del arte vital en este pensamiento marxista que es la de concebir distintas formas de organizar la realidad, en enunciados que por presentar una conclusividad particular permiten nuevas formas de pensar la realidad, ya que la realidad siempre se da en gneros discursivos, ideolgicos en el sentido de produccin de mundo.

Unidad 1 Mukarovsky
Produce sus artculos sumamente influido por (en) el Crculo de Praga, por el formalismo ruso, y por Saussure. Hace un estructuralismo, visible en el hecho de que considera la obra de arte un signo, sumamente dinmico que contiene en la estructura los factores que mueven a la evolucin, considerados casi siempre como antinomia dialctica. Es heredero tambin de Durkheim, mediatamente por Saussure, en el concepto de consciencia colectiva, bastante criticable por cierto. Por ltimo, escribe en la Praga sovitica, tratando como todos de dar un giro marxista-sociolgico a la teora artstica. Es una esttica de la recepcin plenamente fundada. En El arte como hecho semiolgico considera a la obra un signo. Con un significante ( obra cosa) y un significado (objeto esttico). El carcter particular de la obra artstica llevaran a pensar en que no hay una relacin muy estrecha entre los significados que distintas personas extraen del signo, Mukarovsky resuelve esto mediante el recurso a la consciencia colectiva, segmentada en cierta medida por clase y algunas variantes horizontales. El signo artstico es autnomo, no refiere a una realidad particular sino al conjunto del contexto social. La manera en que lo hace es muy libre. Adems de esta funcin autnoma, las obras de arte de las artes temticas, tienen una funcin comunicativa que es la del tema, por un lado, pero tambin y sobre todo la de sus elementos formales, que es mucho ms difusa en comparacin con la temtica. Mukarovsky caracteriza como una antinomia dialctica esta relacin entre la funcin autnoma y la funcin comunicativa, ambas son significaciones semiolgicas. Por ltimo, la relacin entre el signo y la cosa designada en las artes temticas, difiere de los signos puramente comunicativos en que el referente no tiene

significacin existencial (es ficticio diramos). Sin embargo ac se genera otra antinomia dialctica vital en la estructura de la obra de arte, entre las obras que consideran su tema como real absolutamente, y las que lo consideran absolutamente ficticio. La funcin esttica es para Mukarovsky lo que la ostranenie para Shklovsky. Resalta al objeto en el que se percibe. Puede estar acompaando objetos con otras funciones principales, pero la particularidad del arte es la predominancia de la funcin esttica sobre cualquier otra funcin que la obra tenga (excepcin hecha con la literatura de tendencia, en la que sin embargo la relacin entre la funcin esttica y la comunicativa no s si es calificable de subordinacin). La funcin esttica no es una propiedad de la obra cosa, sino que es una funcin del objeto esttico, es decir que depende de la percepcin que de la obra haga la (una) consciencia colectiva. Hay dos antinomias dialcticas organizando este espacio entre lo esttico y lo extra-esttico, y lo artstico y lo extrartstico (dentro de lo esttico): la primera es entre la presencia de la funcin esttica y su ausencia (en un continuum), y la segunda es entre la subordinacin y la dominancia de la funcin esttica (en un continuum). Mukarovsky considera estas antinomias dialcticas como motores de la evolucin, como fuerzas hacia dos polos contradictorios. En la literatura, como ejemplo, la funcin que compite contra la esttica es la comunicativa. De las antinomias anteriores se desprende que el arte no es una esfera cerrada. En la concepcin de la funcin esttica como hecho social se encuentra presente la concepcin de consciencia colectiva para decidir si algo es o no esttico/artstico. Pero Mukarovsky diferencia la consciencia colectiva en distintos medios sociales. As, elementos que en un medio son portadores de funcin esttica, en otro medio no lo son, identifican pertenencia social. Tambin suele ser usada para diferenciarse (distinguirse), sobre todo en las capas sociales superiores. Por ltimo, una caracterstica de la funcin esttica es el placer que genera. La norma esttica es pensada tambin con la ayuda de las antinomias dialcticas, en este caso en la validez incondicional (a lo que tiende la ley jurdica) y el trasfondo que permite su violacin permanente (la norma artstica). El concepto de norma es el de hecho social, aunque las constantes antropolgicas brinden una base slida, para pensarlas como principios que dan origen a la norma esttica. Sin embargo, la norma artstica principalmente, tiene como un recurso fundamental para conseguir el placer esttico la violacin de la norma artstica. As hasta el mal gusto puede ser aprovechado por el arte para conseguir el placer esttico. Mukarovsky piensa al presente de la norma artstica como la violacin de la norma pasada que est dando lugar a la norma futura. En el anlisis sociolgico de la norma artstica, Mukarovsky sostiene que las esferas ms retrasadas del arte toman la norma artstica del arte superior, generndose un retraso en ellas, se da la convivencia de distintas normas en distintos medios artsticos. Aunque tambin hay ciertas influencias que la norma tiene (como la moda en el vestir) que nivelan la norma esttica ms all de la norma que el arte superior hay tenido. A pesar de este esquema que plantea una convivencia pacfica de las normas estticas, cada colectividad tiene una multiplicidad de normas estticas luchando entre ellas por la validez incondicional. En lneas generales, cada clase social tiene su propia norma esttica con la que lucha contra las dems clases. La norma ms nueva es en general la de la clase ms alta en la estratificacin vertical de la sociedad. Lo mismo se da con la estratificacin horizontal de la sociedad (grupos etarios, gnero). La norma esttica, antes de relacionarse con la colectividad, se relaciona con el sistema de las normas, influyendo en y siendo influida por ella. De todos modos, la norma esttica es bastante autnoma respecto de las dems normas, aunque queda vigente la pregunta de si domina o no a las dems normas, en qu posicin de la jerarqua de normas se encuentra la norma esttica. El valor esttico no depende ni de la funcin esttica, ya que slo aparece en los objetos artsticos, ni de la norma esttica, ya que el cumplimiento o violacin de la norma esttica son slo

recursos para conseguir el valor esttico. El valor depende del objeto esttico, y como tal vara entre las distintas formaciones sociales que valoran, an los valores eternos son valorados siempre positivamente pero siendo una objeto esttico distinto en cada lectura. Las instituciones que en la sociedad buscan regular el valor esttico (como la crtica) son consideradas por Mukarovsky como representantes de su clase. Adems de ste, el valor esttico tiene otro problema: la objetividad del valor esttico que parece estar en algunas obras (valores eternos). Para responder a este problema, Mukarovsky vuelve a la concepcin de la obra de arte como signo, y adems de la obra de arte como un conjunto de elementos portadores de valores extraestticos sumamente dinmico. La obra de arte impacta en la percepcin del receptor produciendo en ste una valoracin, una postura respecto a la totalidad de la realidad, ya que el signo artstico no refiere a una realidad particular, sino a la realidad total a travs de la recepcin que ana la obra a experiencias vitales anteriores del receptor. El valor esttico depende del conjunto, de la interrelacin, de los valores extraestticos de cada elemento de la obra de arte sea temtico o formal (de hecho Mukarovsky sostiene que esta diferenciacin no tiene sentido). Al poder reformular de esta manera todos los valores extraestticos, el valor esttico y el arte permiten la experimentacin con el cambio de valores que en la vida cotidiana no pueden tocarse ya que estn atados a funciones vitales, pero en el arte con su relativa autonoma esos valores se pueden cambiar. Entonces, el valor esttico objetivo de una obra consistir en una adecuada interrelacin de los valores extraestticos de sus elementos. Es un equilibrio entre las convergencias (que facilitan la percepcin pero vuelven la obra menos interesante) y las contradicciones (que requieren un esfuerzo de percepcin para que el receptor las unifique y pueden convertir la recepcin en una tarea imposible). Adems de este valor esttico objetivo debe tenerse en cuenta la relacin entre el conjunto de los valores extraestticos de la obra y el conjunto de los valores de la colectividad en la que se lee la obra. En ltima instancia son las contradicciones las que permiten la valoracin positiva de la obra. En Intencionalidad y no intencionalidad en el arte adems de seguir formulando la esttica de la percepcin que vena planteando, Mukarovsky anticipa la crtica de Foucault a la concepcin de autor tradicional. Para l, la intencionalidad en el arte es parte de un movimiento unificador, un gesto semntico, con el que el receptor se apodera de la obra (la unificacin temtica, de todos modos, es evocada por la organizacin de la obra). La intencionalidad desde el punto de vista del autor no tiene lugar, ya que desde el punto de vista de la percepcin es slo un gesto semntico como los dems, y desde el punto de vista de la creacin, el autor est atravesado por diversas intencionalidades, principalmente el problema es lo subconsciente/inconsciente. Otro tipo de no intencionalidad desde el punto de vista del autor son todos los accidentes por los que puede haber pasado la obra en el transcurso del tiempo desde su produccin (como ser las estatuas griegas sin brazos). En la perspectiva que pone el foco en la recepcin, la no intencionalidad de una obra artstica queda fuera de la estructura de la obra, ya que no alcanza a ser recogida en el gesto semntico que dota a la obra de intencionalidad (este gesto semntico puede, sin embargo, incluir contradicciones internas entre elementos de la estructura de la obra). La no intencionalidad divide a la obra en dos: el signo esttico, y algo que funciona extraestticamente ya que no queda dentro de la estructura de la obra. Esta otra cosa, no intencional, es manejada como un problema por el receptor, que no la puede hacer encajar en la obra, y en trminos de esta traduccin, es urgente. De ms est decir que con el transcurso del tiempo, lo no intencional pasa a integrarse en la obra en futuras recepciones. La caracterstica de lo no intencional en el arte es que afecta al receptor inmediatamente, sin mediacin esttica, como una cosa de la realidad. Adems, esa no intencionalidad es lo que permite que la obra se le presente al receptor como siempre nueva y misteriosa y mueve al receptor a utilizar toda su experiencia existencial en la recepcin de la obra,

ya que en la obra de arte, y por la no intencionalidad, el receptor siente la intencin de alguien distinto a s mismo. Mukarovsky concibe la intencionalidad y la no intencionalidad en el arte como otra antinomia dialctica constitutiva del arte y su evolucin.

Unidad 1 2 - Peter Brger


Construye el concepto de institucin literaria que es un recorte de la actividad literaria con estos rasgos: cumple una funcin en la totalidad social, desarrolla un cdigo esttico que funciona como lmite, tiene pretensiones de validez ilimitada. La institucin literaria se va desarrollando conflictivamente y de acuerdo al desarrollo de la sociedad general. Otras subinstituciones como la crtica son instancias donde se discute la validez de la institucin literaria. La caracterstica de la institucin literaria burguesa es la autonoma y la racionalidad que se va desarrollando en lucha, primero con la doctrina clsica (en la que la institucin adquiere autonoma contra la religin), despus con el Iluminismo (aqu la institucin literaria muestra su alianza con el proceso de modernizacin, principalmente en su funcin didctica), finalmente la esttica de la autonoma muestra un aparente corte con la racionalidad (ya que resalta la barbarie en el arte), pero muestra totalmente realizada la autonoma del arte respecto de las dems esferas (de hecho el que se rija por otras reglas, no la racionalizacin es una muestra de esto. En este momento, el arte pasa a ser un sustituto funcional de la religin, ocupndose de necesidades residuales de la clase dominante. Todo este proceso del arte se da en correlacin con el proyecto de la modernidad, en alianza o en contra como la esttica del genio que es aparentemente contradictoria. Lo ms relevante de todo esto es la lucha. En teora de la vanguardia, Burger plantea sus tesis de que la teora esttica construye su concepto de procedimiento y ostranenie a partir de la evolucin del objeto, es decir del arte, particularmente con las vanguardias que ponen a disposicin del artista la totalidad del medio artstico. Entonces, el nacimiento de esas categoras se historiza en su correlacin con las vanguardias. Otra tesis es la de que con la vanguardia la institucin literaria realiza su autocrtica, ya que las vanguardias van totalmente en contra de la institucin literaria plenamente formada en el esteticismo (produccin y recepcin individual, arte sin finalidad (por el arte). En las vanguardias la produccin y la recepcin vuelve a ser colectiva en el sentido de manifestacin, y el arte y la praxis vital es lo que reclaman que se vuelvan a unir, con el arte organizando y transformando la praxis vital). Por ltimo, Burger sostiene que la vanguardia slo pudo darse en un momento dado, y que la apropiacin posterior de las tcnicas vanguardistas por la industria de la cultura imposibilita todo intento de recreacin del intento de crtica a la autonoma de la vanguardia. Bastante pesimista por cierto es este Burger.

Unidad 2 Andreas Huyssen


Trata de pensar la posmodernidad y su relacin con la modernidad a partir de la divisin propia del arte modernista (esteticista y autnomo) entre arte elevado y cultura de masas, que tendra en Adorno su mximo exponente. Su tesis es que el modernismo y el posmodernismo establecen una relacin diferente con la cultura de masas: la caracterstica del modernismo es la angustia de contaminacin; la del posmodernismo establece muchos cruces entre cultura de masas que adopta estrategias del arte elevado y viceversa.

Lo que primero cuestiona al modernismo en esta divisin es la vanguardia en su revalorizacin de la praxis vital unida al arte, a partir principalmente de la tecnologa (constructivistas, productivistas que por un lado liberaba a la tecnologa de su pura instrumentalidad y al arte de su autonoma, ambas concepciones vitales para el esteticismo burgus. Huyssen plantea una dialctica entre la vanguardia y la cultura de masas, principalmente a travs de la tecnologa, que la vanguardia resalta por primera vez, y la industria cultural lleva a sus ltimas consecuencias haciendo que las tcnicas vanguardistas resulten obsoletas a pocos aos de su creacin. Lo paradjico es que el postulado de las vanguardias de transformar la vida cotidiana desde la tecnologa y su nueva relacin con la praxis vital es llevado a cabo como cultura afirmativa por la industria cultural, provocando a la vez que todo intento de resucitacin de la vanguardia pierda sentido. Es como si hubiera triunfado una parte de la vanguardia, en este sentido lo que conviene hacer es resucitar esa parte de la vanguardia que intenta interpelar y redirigir aquellas experiencias humanas que todava no han sido subsumidas en el capital. Desde el posmodernismo, esto slo puede hacerse desde la industria cultural, en su relacin mucho ms dinmica con el arte propiamente dicho.

Unidad 2 Lukacs
Lukacs trata de explicar la falta de una revolucin en la decadencia del capitalismo a partir de desequilibrios en la superestructura, concibiendo su relacin con la estructura como una dialctica y no una total determinacin. Escribe en el perodo de entreguerras y despus del ascenso de Hitler al poder, con la clara intencin de formar un frente antifascista que incluya no solo al proletariado sino tambin a ciertos sectores de la burguesa. Antes de eso haba producido Teora de la novela e Historia y conciencia de clase de las que luego se arrepiente y critica porque ambas realizan una crtica abstracta del capitalismo, que se centra en la fealdad esttica y la fragmentacin del mundo burgus sin tomar en cuenta la perspectiva marxista. En estos primeros trabajos y en su evolucin posterior ya ms ortodoxa juega tambin su formacin humanista y centrada en la tradicin (te pasa por aristcrata Georgy querido). Conviene sealar, tambin, la influencia que Simmel tiene en Lukacs mediante su concepcin de la sociedad capitalista fragmentada, por un lado, y su concepcin de las formas espirituales como lo humano, que transforma la naturaleza en cultura, pero termina convirtiendo la cultura en segunda naturaleza. Este concepto de segunda naturaleza va a ser lo que le permita tanto a Lukacs como a la Escuela de Franckfurt sostener que no hay revolucin ni toma de conciencia por problemas en la superestructura. Lukacs resuelve esto proponiendo que un individuo particular, el realista, haga una novela que funcione como forma para configurar la nueva cultura. El arte debe seguir siendo autnomo para Lukacs ya que permite esta labor de experimentacin con las formas, que de estar ligado a la prctica cotidiana sera imposible. Su propuesta esttica consiste en continuar la forma del realismo de la primera mitad del siglo XIX, con Tolstoi, Balzac y esa gente. La ventaja que Lukacs le encuentra a esta potica consiste en su capacidad para pintar totalidades sociales, y los tipos sociales que generan, y que ms tarde se cumplen en la evolucin de la sociedad. Por otro lado, correlaciona este realismo con el momento de mximo dinamismo de la burguesa, antes de la traicin de 1848, y critica todas las escuelas artsticas posteriores a partir de esa prdida de la concepcin de la totalidad de la sociedad y hipostatizacin con los objetos (en el caso del naturalismo) o la subjetividad (en el caso del expresionismo). Su concepto de creacin artstica propone una determinacin bastante fuerte del

ambiente social y de la actividad poltica del autor sobre su obra: los que realizan novelas realistas son los hombres totales, que trabajan en la vida poltica de su pueblo, esto ltimo es lo que pierden los escritores burgueses despus de 1848. La idea de totalidad, que ciertamente le viene de la Antigedad griega, funciona en uan acepcin ms o menos marxista. Lukacs entiende por totalidad social la relacin de todas las partes como si fuera un sistema. En este sentido, lo que frena la toma de conciencia de la clase proletaria es la ideologa en su acepcin de velo antes de la realidad objetiva. De ac sale el trabajo del realista que es justamente descubrir la realidad, y para eso primero tiene que captarla como una totalidad. Lo que prescribe es bastante criticable justamente por eso, porque lo prescribe. De todos modos no llega a ser un total contenidista, es decir, propone la utilizacin de una forma que l reconoce en todos los momentos en que una clase era pujante realmente y tena la fuerza de la evolucin social, y lo hace a partir de ciertas mediaciones formales. Es decir, no critica el contenido sino bsicamente la forma (en Narrar y describir). De todos modos, hay una peticin de principio en su teora: el arranca conociendo el ideal, y a partir de ese ideal critica al resto de las teoras y escuelas de arte.

Unidad 2 Brecht
El contexto de Brecht es ms o menos el mismo que el de Lukacs, lo que cambia es la formacin. Brecht es un fantico del iluminismo, casi utilitarista. Su idea es que el arte tiene que ayudar a los proletarios a tomar conciencia mediante el distanciamiento en el que ellos se reconocen (por la teora del shock, y todo eso). En esta tarea cualquier medio es adecuado. Su polmica no llega a darse con Lukacs, ya que l no publica sus artculos de respuesta para colaborar con la formacin del frente antinazi. Lo que Brecht le critica a Lukacs es su extrema cerrazn y su incapacidad de entender que la sociedad cambie y necesite nuevos medios para su representacin realista. Ambos son defensores del realismo, pero realismo es en este contexto un trmino en disputa. Considera a Lukcs un formalista terico, ya que en defensa de una teora impide el desarrollo de nuevas tcnicas, que desde el punto de vista del artista son necesarias para hacer obras de arte realistas. En crtica de Brecht se puede decir que el trmino realismo adquiere tal amplitud que todo entra en su rbita, y por esto termina sealando nada. Brecht es en ltima instancia, un pragmtico del arte.

Unidad 2 Sartre
Su teora del compromiso es una parte esencial dentro de su filosofa existencialista. Ya que el hombre est situado en una situacin particular y no puede dejar de elegir, debe comprometerse con su tiempo. Esto se ve particularmente en la literatura, en el sentido que la literatura tiene un sentido. Sartre est relativamente en contra de la autonoma de la literatura, al menos de la autonoma de la prosa. El autor debe (y es un imperativo tico) mostrar su compromiso con su tiempo en el significado de la obra (en este sentido vuelve a la dicotoma forma-contenido). El comprometerse con la situacin consiste bsicamente en intentar que ningn hombre tenga que elegir slo una alternativa una en que una de sus dos opciones es la muerte.

Parte de un concepto de hombre ms o menos metafsico que es el del existencialismo: recurrimos a una concepcin sinttica de la realidad *+ lo que los hombres tienen en comn, nop es una naturaleza, sino una condicin metafsica, y por esto entendemos el conjunto de sujeciones que lo limitan a priori *...+ una antropologa sinttica. Salva la situacin de clase y tambin la individualidad del hombre dado que siempre, a pesar de estar situado o tal vez porque est situado tiene la condena de elegir y ser responsable de lo que elige. Es ac que entra la crtica de Adorno, aliado con Nietzsche, el hombre es en la Genealoga de la moral, un animal capaz de hacer promesas, de comprometerse. El concepto de hombre sartreano es hijo de la educacin moral que tanto critic Nietzsche. La crtica de Adorno consiste en la relacin de esta eleccin con la relacin sujeto-objeto reificada que propone el capitalismo, el compromiso contina la dicotoma sujetoobjeto sin dialctica.

Unidad 2 Adorno
Adorno forma parte del Crculo de Franckfurt, que es hijo de las teorizaciones del Lukacs que ms tarde se calific a s mismo de romntico, de anticapitalismo abstracto. Produce en un contexto similar al de Lukacs, pero mucho ms preocupado por el problema del fascismo y la industria cultural. Para Adorno, fundamentalmente despus del fascismo y con la aparicin de la industria cultural, es imposible para el hombre el realismo como lo pide Lukacs. El mundo est objetivamente fragmentado, la conciencia del proletariado es ideolgica y por eso no puede confiarse en l como clase liberadora. La solucin a este problema, para Adorno, consiste en la continuacin con el arte puro, con la exageracin de la divisin en esferas. El artista debe ser un especialista (y no un hombre total, algo que por otra parte en el capitalismo no puede ser), dedicarse a su labor con todas sus condiciones pero tratando de llevar al extremo lo que dice el material, sin imponerle una forma externa. La tarea del arte de despertar conciencias se lleva a cabo mediante la mediacin de la crtica. No se puede pretender que el arte puro sea ledo por todos los hombres, slo por los especialistas. En este sentido juega la mediacin terica, adems de en el arte en que la mediacin est en que sea una esfera separada de la vida cotidiana, y de las dems en que lo nico social son los materiales dado que vienen previamente formados (culturalmente, de acuerdo al Lukacs temprano). Adorno va a estar en contra del realismo, lukacsiano o zdanovista, dado que intentan saltarse las mediaciones y la divisin del trabajo que efectivamente ocurren en la sociedad capitalista. Para Adorno, la novela y todo arte deben ser un enigma, requiriendo todo el esfuerzo de parte de un lector para leerlas, por eso no cualquiera puede leer arte puro (parece una actualizacin del un obrero no puede pensar, no tiene tiempo aristotlico). La crtica negativa que se da en el arte, que muestra con los mismos materiales que el hombre y el mundo podran ser otra cosa llega mediatamente a la vida social. Adems, otro punto que critica de Lukacs es que sigue manteniendo la rgida oposicin sujeto-objeto, fundante del capitalismo y del iluminismo. El arte como lo concibe Adorno pone en cuestin esta separacin, ya que concibe la relacin sujeto-objeto como una dialctica: no hay percepcin objetiva de la naturaleza (es cultura), ni es posible un sujeto no formado socialmente, culturalmente. Entonces, el arte puro critica esta divisin fundante del iluminismo, que termin provocando las guerras y el mundo administrado con su absoluta determinacin. Su propuesta concibe en que el sujeto se instrumentalice ante los materiales,

mostrando lo que estos hubieran podido llegar a ser, y generando por esto terror (ostranenie?) ante la aparicin de un nuevo aspecto de la cosa que la cultura no prevea. Ms adelante escribe Compromiso (1962) como una polmica implcita contra la teora del compromiso sartreana a la que Adorno critica por reproducir la relacin sujeto-objeto fundamental del capitalismo en tanto para comprometerse el autor debe, con toda su voluntad e intencin, poner los materiales (creo que Sartre usara contenido) a su disposicin, nada de una relacin dialctica entre ambos como peda Adorno. En este sentido, para Adorno, la teora del compromiso sartreana se qued en el tiempo, propone que la obra comunique (signifique) lo que el autor quiere decir, algo que ya fue muy superado por la evolucin del arte. En este momento Adorno est en medio del debate contra la industria cultural, entendida como la apropiacin de las obras por una nacin, en la que stas se amontonan y pierden todo su sentido convirtindose en ente (es lo que hace Francia para salvar lo que le quedaba de capital simblico luego de la ocupacin y la colaboracin). Le reconoce a Sartre que l tambin ve el problema pero erra en la solucin, como Adorno analiza en Brecht, la poltica en las obras termina emponzoando el resto porque las exigencias del momento (del estar situado) terminan haciendo la obra ideolgicamente aceptable al dar algo firme de lo que agarrarse para convertirla en mero ente en el panten de la cultura. Todo compromiso con el mundo se ha de cancelar para satisfacer la idea de una obra de arte comprometida. De todos le reconoce a la teora del compromiso cierta necesariedad en tanto en Francia reinaba la teora del art pour lart y la teora del compromiso es un buen contrapunto terico, en este sentido tambin le sirve a Adorno para ajustar su teora de la autonoma que a su vez es necesaria en Alemania donde la concepcin de arte reinante es la del arte didctico (en realidad no). La industria cultural, en Dialctica del iluminismo (Adorno y Horkheimer) comprende el sistema cultural organizado por el sistema capitalista, dedicado a generar asombro en el espectador, ya no ostranenie, que consiste en que pueda sustraerse a la mecanizacin del trabajo para dedicarse a asombrarse y poder volver a la rutina. Adems, la industria cultural, que cirucla como mercanca, adopta sus medios de produccin, la estandarizacin. A esto llega lo que Benjamin llam la revolucin de la tcnica, es cierto que este texto fue producido 10 aos despus que la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.

Unidad 2 Benjamin
Es un terico alemn que muere en el 1940 (suicidio). Produce en una relacin de cercana y ajuste dialctico con la Escuela de Frankfurt. De origen judo, se debate entre los estudios de la Cbala y el marxismo en su acepcin occidental no ortodoxa. Propone una sntesis entre la tendencia (contenido ideolgico) y la calidad (formal) de la obra en el concepto de tcnica que subsume la tendencia correcta con la calidad literaria. Propone seguir el ejemplo de Tretiakov que trabaja en la prensa, como propagandista pero reformulando el meo tcnico, ponindolo al servicio de la lucha del proletariado. Para Benjamin, el artista debe refuncionalizar el arte hacia la revolucin, por su origen y educacin burgueses no puede convertirse en un proletario. Pero, para apoyar la revolucin, el artista debe conscientemente intentar hacer saltar el medio artstico desde adentro a partir de revoluciones en la tcnica. Esto es lo que Benjamin cree que hizo el surrealismo y Brecht. Por otra parte, Benjamin considera que la obra a partir del 1900 aproximadamente tiene un valor nuevo que es su capacidad de reproducirse tcnicamente como algo tenido en cuenta

intrnsecamente por el cine, que es un ejemplo de arte posaurtico. Hay una confianza de Benjamin en que esta revolucin de la tcnica va a ayudar a movilizar la conciencia del proletariado en tanto ahora debe concentrarse en un nuevo lenguaje artstico, que presenta nuevas formas de percepcin. El cine, con su calidad tctil y su capacidad de mantener la atencin del pblico se converta en un elemento agitador de las masas, cumpliendo al funcin del arte que para Benjamin es justamente esa. Es cierto que se muere en el 40, habra que ver qu pensara del cine si hubiera seguido vivo para ver en lo que se convirti despus. Benjamin hace una crtica del surrealismo muy positiva, considera que llevan a cabo esta revolucin en el medio artstico que posibilita que ganen las fuerzas de la ebriedad, de las pulsiones humanas para la anarqua. Concibe la revolucin en dos momentos: uno anrquico y otro de organizacin. Ambos momentos en una relacin antinmica. De ellos el surrealismo y el arte se deben encargar de movilizar el elemento pulsional presente en todas las revoluciones. Por otro lado, Benjamin extrae su modelo terico de los collages surrealistas. En sus textos tericos tiende a presentar sin mediacin terica ni unin argumentativa materiales sumamente heterogneos, del mismo modo que lo hacan los collages. Y tambin presenta la iluminacin profana dando como ejemplo el Nadja de Breton y el amor corts en esa obra. El concepto de iluminacin profana, materialista, antropolgica es central en la teora de Benjamin, y es lo que le puede dar el arte al proletariado. En este sentido, le ubica una funcin al arte, a la que se llega dentro de las reglas de la esfera, revolucionndola desde adentro.

Unidad 3 Barthes
El estructuralismo es, para Foucacult, parte de la tradicin formalista europea, una nueva modalidad de ese pensamiento. Sus integrantes lo conciben como un desplazamiento epistemolgico del marxismo, pero sobre todo del freudismo. Y tambin como el entrecruzamiento de distintas reas, lo que constituye una autntica interdisciplinariedad segn Barthes. Esas reas van desde la antropologa (Levy-Strauss) hasta el anlisis literario, pasando por la psicologa y la lingstica. Barthes es uno de los que se dedica a llevar a cabo la idea de Saussure de una semiologa. La concepcin de la literatura se da en tanto signos, y la crtica consiste (en lneas generales, abstractas e irreales) en mostrar cmo los signos se disponen en la obra. Lo propio del estructuralismo en su escritura es la enorme cantidad de metforas espaciales. En El grado cero de la escritura, Barthes sostiene que el escritor se mueve en un horizonte en el que la lengua y el estilo son naturales en l, es decir, sin eleccin. La lengua es concebida como una dimensin horizontal, que le da un piso relativamente firme y tambin limita al escritor. El estilo es una dimensin vertical que se hunde en su mitologa personal y secreta, en su cuerpo y su pasado, en tambin no elegido por el escritor. La escritura surge en contraposicin a estos dos trminos y recordando la idea de compromiso sartreana. Porque si al escritor la lengua y el estilo se le presentan opacas, mediante la escritura se compromete, elige una moral de la forma en un acto de solidaridad histrica. Barthes rescata la traicin de 1848 como el momento en que estallan las formas clsicas y la escritura as como la describe se hace posible. En cierto sentido, la escritura aboga por una concepcin de literatura siempre coercionada por la Historia y la Tradicin. Entonces, la escritura son signos que sealan un lugar para la literatura como institucin, la labor crtica tambin consiste en relevar estos signos de la escritura que son propios de la literatura. El estructuralismo se caracteriza por una importancia cada vez menor del sujeto, principalmente por su adopcin de Freud, y tambin por la idea de estructura que determina a los

sujetos. En la teora literaria de Barthes esto se ve en La muerte del autor que es una adopcin de la muerte del sujeto en relacin con la literatura. Una vita, para que quede claro: la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. Apenas historiza al autor, diciendo que es un invento moderno, y nada ms. La escritura, a partir del 1850 atenta cada vez ms contra el autor, en tanto es el lenguaje el que tiene la prioridad, sobre todo desde Mallarm, pasando por las vanguardias, Surrealismo, hasta la lingstica, con su concepcin de sujeto y no de persona que habla (y la determinacin de sujeto por el lenguaje). Barthes critica, adems la nocin de autoridad que el trmino autor tiene, a favor de la concepcin moderna de escritor, que escribe en un aqu y ahora y por el texto que escribe se hace escritor (escribir es para Barthes un performativo), no como el autor que existe antes que el texto y es garanta de sus sentido. El escritor moderno construye un texto, la nica libertad que tiene entonces, es la de cruzar las citas que construyen el tejido, el texto. En ningn momento se puede constatar una instancia de autoridad (aunque como le critica Foucault, en esta idea de escritura se esconde un sujeto fuerte todava). La tarea del crtico (lector) con relacin al texto producido por la escritura, no puede ser su desciframiento, sino apenas una recorrida por las citas. Entonces, el punto en el que se recogen todas las citas de un texto no es el autor, sino el lector (est Mukarovsky dando vueltas ac). El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor. En el anterior texto, y en De la obra al texto, Barthes propone un sistema ms dinmico (sobre todo en De la obra al texto), centrado en el lector, recordando el estructuralismo de Muarovsky. El texto busca describir el Texto mediante proposiciones metafricas que permitan un acercamiento a su concepto y su separacin del de Obra: El texto es un constructo metodolgico, a diferencia de la obra que es concreta y ocupa un espacio en la biblioteca. Por otro lado, la caracterstica esencial del texto es su movimiento, viaja y atraviesa muchas obras. El texto siempre tiene una experiencia del lmite, del lmite de la doxa. Est continuamente cuestionando las clasificaciones habituales (que tienden a estabilizarlo, frenando su travesa). El texto es una estructura, un sistema sin fin ni centro. Ac aparece la idea de juego en Barthes, el texto como significante infinito, sin significado (como si tiene la obra, garantizado adems por el autor), con el que slo puede jugarse engendrando nuevos significantes. El texto es plural, cruza citas de todos lados sin importar su origen. Son citas annimas, sin origen pero ya ledas, por formar parte del texto. El texto no tiene a diferencia de la obra. Y por eso no puede descifrarse de acuerdo a la autoridad de Dios, el Padre o cualquier nombre que los estructuralistas le den a eso. Si la metfora de la obra era la de un organismo, la del texto es la de una red (de citas). El yo de la escritura, reformula Barthes ac, no es ms que un yo de papel (sujeto del enunciado?) El juego (play) como esencia del texto en doble sentido: el lector juega al texto, buscando reproducirlo, e interpreta (play) el texto requiriendo una colaboracin prctica del lector. Por otra parte, el texto no es objeto de consumo, sino de juego, de colaboracin activa del lector. El texto para Barthes est ligado al goce, al placer sin separacin. En l circulan los lenguajes y se transparentan, ya que no las relaciones sociales (qu lstima, Karl). Por ltimo, el Texto es un atentado a la idea de metalenguaje para la crtica. El Texto propone una idea de discurso sobre el Texto, que necesariamente sigue siendo Texto. Y la crtica, entonces, es tambin Escritura.

Polmica con Picard


En 1963 aparece un libro de Barthes (Sobre Racine) en el que junta tres artculos que haba escrito y publicado en revistas especializadas en literatura tiempo antes. En 1965 Raymond Picard publica un libro (Nueva crtica o nueva impostura?) en el que ataca frontalmente la nueva crtica y sobre todo los textos de Barthes sobre Racine, ya que Picard era profesor y catedrtico en La Sorbona, y se especializaba en Racine. Es un texto muy oportuno, ya que se publica momentos antes de que el estructuralismo pase a ser la doctrina hegemnica en el pensamiento francs y tambin yanqui (1966), y se hace eco de un debate muy intenso que se vena dando en Francia entre la antigua crtica y la nueva crtica. El libro de Barthes sobre Racine haca un anlisis bastante estructural del autor, sosteniendo que puede reducirse toda su obra a una simple lucha por el espacio. Lejos del biografismo, y de la bsqueda de las opciones literarias del escritor, hace un anlisis centrado en el texto, que plantea una estructura muy fuerte y subyacente a todas las obras racinianas. Las crticas que Picard le hace al texto de Barthes pueden resumirse en estos puntos: la inverificabilidad de las aserciones, la subjetividad (que Picard entiende para el culo), la incapacidad de decir verdad (esto ltimo Picard lo entiende como si la verdad fuera fechada, del momento), la asociacin libre y casi sin justificar de los elementos de la obra, la aplicacin de la estructura que se presenta como exhaustiva y para Picard no lo es, la poca claridad del lenguaje, y el uso de un lenguaje de una disciplina escindido de la significacin en esa disciplina. Adems, Picard hace unas cuantas crticas al movimiento heterclito que l llama nueva crtica, aunque admite las diferencias entre ellos. Los correlaciona con el nacimiento de una anti-literatura (que seran las vanguardias) y sostiene que sus mtodos slo pueden servir para la crtica de esa anti-literatura pero no para un clsico como Racine. Acusa a la nueva crtica y al Surrealismo de volatilizar el objeto literatura. Todo esto est dicho en un lenguaje sumamente agresivo, con momentos terribles ( Tanto ms cuanto que el ridculo, hoy, ha perdido su funcin de higiene: en general ya no se lo percibe pero si volviera a matar, como en el XVIII Qu masacre!), y se filtra el sentido de Cruzada, en el que su tarea defendiendo la esencia sacra de la literatura lo obliga a escribir este texto. En Crtica y verdad Barthes responde a Picard adems de plantear algunas cuestiones en lo relativo a su concepcin de la crtica. La respuesta gira en torno a la no tolerancia de la institucin por el lenguaje desdoblada, que habla del lenguaje y abre un margen infinito para el juego del lenguaje del que no se sabe qu pueda salir. Trata de visibilizar el verosmil crtico en el que la antigua crtica se sustenta (entendiendo lo verosmil como una cuestin de respeto a ciertas autoridades). Barthes nombra tres componentes principales de este verosmil: la objetividad (que correra en un respeto al lenguaje del diccionario del momento en que se escribe la obra, y en un respeto a la estructura de la obra. Por cierto, la respuest a de Barthes es que el sentido no puede ser sino subjetivo y producirse en el lector, esto sera una prohibicin de alzar la mirada), el gusto (que son reglas morales y estticas, del tipo de no mezclar lo bajo, pulsional con las creaciones del espritu del autor) y la claridad (que para Barthes es utilizar una determinada jerga, y l que propone cruzar el lenguaje primero de la obra con un lenguaje segundo, suspendido de ella, tambin propone la escritura que casi crea un nuevo lenguaje). En resumen, acusa a la vieja crtica de padecer de asimbolia, ser incapaz de manejar la funcin simblica del lenguaje literario, ya uqe el smbolo es coexistencia de sentidos, y la literatura es todo smbolos; las censuras que la antigua crtica tiene funcionan impidindole decir cualquier cosa sobre las obras, slo un hilillo de habla.

Nada es ms esencial para una sociedad que la clasificacin de sus lenguajes. Cambiar esa clasificacin, desplazar la palabra, es hacer una revolucin. ste es el principio de la segunda parte que Barthes dedica a su concepcin de la lectura y la crtica. Para l, en su contemporainedad el escritor se define por una conciencia del habla en la que el lenguaje no es instrumento sino que crea un problema para quien escribe. La obra para Barthes es simblica, y el smbolo es pluralidad, aunque sea constante. El clasicismo intent reducir la libertad a un solo sentido, ahora con el estructuralismo estara terminando de liberarse de estas sujeciones. Las obras, al ser pronunciadas fuera de todo contexto inmediato reciben el sentido en la lectura a partir de la situacin del lector principalmente. Entonces, la lectura es una primera asignacin de sentido activa e inmediata. La crtica es para Barthes el desdoblamiento de sentidos, el hacer flotar un segundo lenguaje sobre el primero a travs de tres reglas de validez: transformarlo todo, transformar siempre en el mismo sentido, transformar siguiendo ciertas leyes. La crtica no devela el significado de una obra, apenas corre el sentido, hace una homologa de relaciones mediante un smbolo que va a buscar otro smbolo, de ninguna manera es un desciframiento. La ciencia de la literatura es el escaln ms abstracto de estas disciplinas que describe Barthes. Se encargara de determinar cmo engendran sentido los smbolos y cules son las condiciones de del contenido, la polivalencia de los smbolos. Barthes compara una hipottica facultad de literatura con la facultad de lenguaje de Noam Chomsky. Esta facultad de literatura que construira la ciencia del lenguaje sera la encargada de determinar si una obra es aceptable y por qu. Su objeto sera la inteligibilidad de la obra, siempre referida a la substancia y no al sentido que genere. (Esta ltima divisin de tareas de la ciencia literaria se puede comparar con la que hace Foucault entre anlisis literario, crtica y retrica).

Unidad 3 Foucault
Foucault escribe en medio de los debates del estructuralismo en la primera etapa de su obra (prcticamente hasta 1970), focalizando problemas del lenguaje y la literatura. En este contexto polemiza con Barthes, Derrida y los dems. Una caracterstica de Foucault es que le molesta que le llamen estructuralista. Algo que me llama la atencin de Foucault es lo difcil que se me hace leerlo, aflojen con las metforas espaciales y de cualquier tipo muchachos parece que leyeron a Mukarovsky hasta en eso. En Qu es un autor? Foucault trata de repensar y profundizar el concepto que se tiene de la muerte del autor. La preocupacin particular que muestra el texto es pensar qu es un autor en relacin con el texto, y no cmo es posible que algo como un autor haya llegado a existir. Adems seala un par de nociones que bloquean el estudio del autor: la de obra (su extensin, su dependencia del autor), y la de escritura (que reducida a un uso corriente, para Foucault reinstaura una cierta trascendentalidad, por su estatuto original y creador, por el secreto, la ausencia que es). Analiza el nombre del autor, que est a medio camino entre la designacin y la descripcin (como todo nombre propio), pero que tiene la particularidad de ejercer otras funciones en relacin a los discursos: desempea un papel clasificatorio, relaciona los textos ente ellos, caracteriza cierto tipo de discursos (no es lo mismo que yo diga algo a que lo diga Foucault), y por ltimo, no va del discurso a la vida real, sino que corre en el lmite de los textos, caracterizndolos. Entonces, en nuestra sociedad, algunos discursos son portadores de la funcin autor, y esto tiene consecuencias en su circulacin y funcionamiento.

Describe el funcionamiento de esta funcin autor. La historiza primero: en la Edad Media, los textos que circulaban con funcin autor eran los cientficos, en los que la autoridad era una garanta; entre los siglos XVII y XVIII la funcin autor deja de ocupar su lugar en los textos cientficos y pasa a los literarios. La funcin autor nace unida a la posibilidad de castigar al autor, de hecho, Foucault dice que los beneficios de la propiedad le son entregados al autor en contrapartida de esta posibilidad de punicin. El autor es, segn Foucault, una operacin crtica en la que el autor se define (de acuerdo a ciertos criterios de San Jernimo) como un nivel constante de valor (calidad), un cierto campo de coherencia conceptual o terica, como unidad estilstica, y como momento histrico y reunin de cierto nmero de acontecimientos. Son criterios biologizantes, psicologizantes que la nueva crtica sigue haciendo producir. La funcin autor est en la divisin entre enunciador y escritor real, los shifters en un texto con funcin autor no reenvan ni a uno ni a otro; Foucault concibe tres posiciones que el yo puede asumir: el que hizo el texto (yo conluyo en un tratado de matemtica), el que demuestra un plano de conocimientos que cualquier individuo puede aceptar (yo supongo en el mismo tratado de matemtica), y por ltimo, el que se sita en el plano de los discursos sobre matemticas por venir y detalla el sentido del trabajo, los obstculos, los resultados. Por cierto, hay funciones autor que fundan cierta discursividad. Por ejemplo, Saussure o Cuvier hacen posible todo un campo de discursos que sin ellos y ese nombre autor no hubiera sido posible. Pero ms importante que stos fundadores de cientificidad son los fundadores de discursividad que generan discursos que se encuentran en otro nivel y recurrentemente generan un retorno a, son fundamentalmente dos: Freud y Marx. Lenguaje y literatura es una conferencia del 69 en dos sesiones. En la primera Foucault habla ms que nada de la literatura, y en la segunda de la crtica entendida en un sentido ms bien estructuralista, como capas de signos. La literatura, para Foucault, es una esencia blanca (simulacro) que se encuentra en la pregunta Qu es la literatura?, que no puede dejar de responderse en cada obra. Es un modo de relacin con el lenguaje en la obra que se constituye entre los siglos XVIII y XIX. El lenguaje (que es, en la vida social transparente), se espesa y opaca en la obra. La relacin (activa) que permite esto es la literatura, que no tiene que ver slo con que la obra se haga con lenguaje ni con que el lenguaje se transforme en obra, sino que es un tercer punto. Para Foucault la literatura (como existe en la contemporaneidad) consiste en decir esencialmente una fbula, algo que se puede decir, pero que se dice en un lenguaje que es ausencia, que es asesinato. Asesinato en cuatro sentidos esenciales: rechazo de la literatura de los dems, negacin del derecho de hacer literatura a los dems, negacin del derecho de hacer literatura a uno mismo, rechazo a hacer algo distinto del asesinato sistemtico de la literatura. Foucault describe una paradoja esencial de la literatura: que solamente es literatura en tanto es una pgina en blanco, y el lenguaje (liso y llano, sin seas) la transgrede, y que a su vez se relaciona con otra paradoja que consiste en que ese lenguaje sin seas ni armas (que no es escritura as descrito) desde que est en el libro no deja de hacer seas a la literatura (y ac s es escritura). En estos dos modos de funcionamiento Foucault basa dos figuras que le permiten pensar la literatura: la figura de la transgresin (Sade), y la figura de la biblioteca (Chateubriand). Entonces, la literatura no viene de la blancura anterior al lenguaje, sino de la machaconera de la biblioteca. Foucault conceptualiza un poco ms lo que Barthes entiende por escritura en tanto la obra hace seas a la literatura, significa qu es la literatura, pero lo hace en el mismo movimiento que cuenta la fbula, en un lenguaje que se dobla a partir de la desaparicin de la retrica (S. XVIII), pero sigue siendo un lenguaje nico (otra paradoja, de la que Foucault extrae la idea de simulacro, doble). Hay entonces, otra figura del modo de funcionamiento de la obra, que es la de simulacro de la literatura en la obra: la obra es aquella distancia, la distancia que hay entre el

lenguaje y la literatura. Por ltimo, Foucault intenta captar lo ms esencial del funcionamiento de la literatura (moderna obviamente), en una diferencia de la relacin que la literatura tiene con el mundo: en la poca clsica, las obras mal llamadas literarias buscaban reponer un lenguaje primero y mudo, que sin embargo no dejaba de hablar; en la modernidad, cuando calla ese lenguaje mudo (que si le tengo que poner nombre, tiene que ser Dios, o sus hipstasis) aparecen en toda su magnitud las hablas que slo han sido dichas, y por eso capta la ausencia de la literatura y su inminencia. La ltima figura, que Foucault presenta como definitiva es la que contrapone el libro, que no tiene esencia, contra el que la literatura es transgresin, transgresin que est destinada paradjicamente a ser nada ms que un libro en la biblioteca. La segunda parte se la dedica a distintas concepciones de la crtica, siempre relacionadas con su momento de produccin, que implica que la crtica se est acercando cada vez ms a una escritura, y alejndose de su anterior situacin de institucin resguardadora del mensaje de un autor. Adems, Foucault considera que la crtica en ese momento est construyendo redes de discurso buscando un mtodo, una justificacin positiva que le permita constituirse como ciencia. Comienza desacreditando la idea de metalenguaje (introducida por Jakobson) para describir la crtica porque el metalenguaje supone un cdigo que se mantenga, y la literatura generalmente suspende en alguna medida el cdigo (si lo suspendiera en su totalidad sera locura, de hecho Foucault las piensa en una relacin de mutua pertenencia). El lenguaje es para Foucault el nico ser absolutamente repetible (unidades discretas y repetidas, repeticin de la idea, en muchos sentidos), esto se ve tambin en la literatura mediante la autorreferencialidad (la repeticin/autoimplicacin de la obra dentro de s misma). Foucault propone en relacin a esta caracterstica del lenguaje literario un discurso de los dobles (distancias y diferencias en que se distribuyen las unidades del lenguaje) dividido en tres formas de anlisis: la retrica (conocimiento y repertorio de las repeticiones formales), la crtica (anlisis de las identidades en distintos lenguajes, cmo se puede repetir un sentido en lenguajes distintos), el anlisis literario (desciframiento de la autoimplicacin de la obra). Por otro lado, Foucault propone en relacin a esto un anlisis semiolgico del lenguaje, bajo el principio de que la literatura est siempre obligada a recorrer cuatro estratos semiolgicos, por lo que la obra no es nada ms que una reconfiguracin de signos que ya estn dados en la sociedad. Esos cuatro sedimentos semiolgicos son: la estructura de signos de la sociedad en que se desenvuelve la obra (estructura que le es inmanejable a la literatura), la semiologa del lenguaje en que est escrita la obra, los signos que Barthes llama escritura, y finalmente, los signos de autoimplicacin y las distintas formas en que se realiza la autorreferencia de la obra dentro de s misma. Otra lnea de crtica que propone es el estudio de la espacialidad en la obra (ya que el lenguaje es espacio, el sistema es espacio), y el de la espacialidad en el lenguaje de la obra (de los objetos mallarmeanos que muestran y esconden a la vez. Este estudio del lenguaje entendido como espacio podra conducir para Foucault a un nuevo lenguaje que est por nacer que no estara encomendado al tiempo, sino al espacio.

Unidad 4 Lacan
Lacan podra categorizarse mucho ms de estructuralista que de posestructuralista. Su aparicin en esta unidad calculo que tiene que ver con ser el contrapunto crtico con el que tanto Deleuze como Derrida se definen. Produce la mayor cantidad de sus seminarios (cuyos desgrabados consisten en sus Escritos) en la poca de mayor vitalidad del estructuralismo (50s, 60s). La operacin crtica que subyace a sus textos es un retorno a Freud, es decir, una relectura de Freud

a partir de los nuevos conceptos y teoras que la lingstica estructural y la antropologa de LevyStrauss ponen en juego. De hecho, Lacan y su psicoanlisis estructural puede ser considerado la tercera pata del estructuralismo. Lacan en El inconsciente freudiano y el nuestro resume los cuatro conceptos que l considera vitales en su teora: inconsciente, repeticin, sujeto, lo real. El inconsciente es una instancia fundamental para la subjetividad, para el yo. En Lacan el inconsciente est antes del yo, que se funda en el estadio del espejo. De ah en adelante el inconsciente se presenta como un nomeno, es decir como una causa inabordable, una cicatriz/hiancia en trminos lacanianos, y slo puede ser conocido por sus efectos, en este sentido el inconsciente est estructurado como un lenguaje; de todos modos, el significante vale por s solo, ya que el significado que sera tambin lo real es inabordable. En Lacan se presentan tres registros atados entre ellos que son el de lo simblico (fundado por este inconsciente que genera smbolos y habla al consciente), el de lo imaginario (fundado en el estadio del espejo, que implica que nunca se llega a conocer al otro, ya que el otro son slo imgenes del yo), y el de lo real (que es inabordable, presentndose como una hiancia). El sujeto en esta formulacin, es slo el sujeto del enunciado producto de un inconsciente, entendido como sujeto de la enunciacin. La repeticin se funda en el intento de llegar al goce total, que slo se da en el registro de lo real, y es por tanto inabarcable. En vez de eso slo se llega al placer mediante la bsqueda repetida de un real que dej una cicatriz (una neurosis propiamente dicha). En su bsqueda del encuentro con lo real (que slo puede darse mediante tiche, fortuna, azar), la persona repite (automaton) sin posibilidades de alcanzarlo (juego de palabras con souffrance: espera y sufrimiento). El seminario sobre la carta robada es el texto que abre los Escritos 1 de Lacan. Puede ser tomado como un ejemplo de lectura estructuralista, que es lo que vamos a hacer ya que no me siento muy seguro que digamos con los conceptos del psicoanlisis. Lacan analiza las relaciones de los elementos del texto, ya que el sujeto no es dueo de su lenguaje sino que el inconsciente lo habla, y lgicamente no tendra sentido hacer una lectura psicoanaltica del autor con estos principios tericos. Lo que va a leer Lacan en este sentido es el significante alejado de su causa. Descubre una estructura en la que la carta determina posiciones de sujeto, los personajes que las ocupan actan de acuerdo a esa posicin, las tres opciones son: la Ley (que no ve), la Femenina (que ve que 1 no ve), la del Analista (que ve todo). La estructura est centrada, el elemento que es el centro de la estructura y circula de forma calculable, y cuando llega al fin que tambin es el inicio (destino de la carta) es la carta (lettre: carta/letra), de la que, siempre a favor de la teora de Lacan, nunca se sabe qu dice, su significado; es decir que es un significante vaco, pero sigue funcionando como si fuera un centro. A esta lectura se llega a partir de un grado de abstraccin, que coloca ciertos elementos en la categora de detalles, dejndolos afuera de la lectura; por ejemplo el relato marco que Lacan nunca releva. Por otro lado, y ms relacionado con la teora psicoanaltica que con otra cosa, la carta es comparable al falo, que como significante de la falta (la verdad de la castracin) que es, organiza a las personas en diferentes posiciones en tanto que hacen con la verdad de la castracin (los que hacen como si no les faltara; los que ven que a los otros le falta pero no lo ven en ellos mismos; y los que hacen con el hecho de que les falta, esta ltima es la posicin femenina, y ms ligada con la verdad porque de hecho falta).

Crticas de Derrida al anlisis del Seminario sobre la carta robada


Estas crticas se inscriben en el marco de lo que leemos como las polmicas entre el estructuralismo y el as llamado posestructuralismo. Lo primero que marca Derrida de la lectura

que Lacan hace del cuento es el recorte que hace del texto y que lo hace pasar como neutral. Es decir, fuerza las relaciones hacia la estructura que l est buscando ejemplificar. Para Derrida, la materialidad de la obra como significante es su existencia en tanto texto, Lacan no tiene ningn problema en destrozar el texto para hacerlo adecuar a la estructura que l presenta como ley de la que el texto debe ser ejemplo (tambin podra decirse que no respeta la formalidad ya que analiza un contenido arrancado de su narracin y s puesta en abismo). En este sentido no respeta el significante en su estructura (paradjicamente, no?), y a la vez implica su concepto de verdad, de verdad de las verdades que es esta estructura. Otra crtica que realiza Derrida es a la estructura centrada que Lacan presenta: algo falta en su lugar, pero la falta nunca falta en l. Es decir, la castracin como falta est presente siempre, no existe la posibilidad de que no exista, y termina funcionando como una verdad ulterior. La respuesta que propone Derr ida es la falta no tiene su lugar en la diseminacin, cita en que la diseminacin se opone a la circulacin de la carta, que se prolonga con el robo del Ministro (carta en souffrance). A partir de este ltimo principio, Derrida comienza a analizar la estructura que propone Lacan extendindola al mayor nmero posible de aplicaciones, marcando que la distincin adentro-afuera es artificial y violenta. Quizs la ms graciosa de las aplicaciones es la que muestra que Lacan mismo tambin est dentro del juego de las posiciones, y por cierto juega mal ya que termina enunciando una Verdad. Verdad esta que Derrida concibe como herencia de la tradicin logocntrcia, del lenguaje hablado, pero que en este caso decide llamar falogocntrica. Adems muestra un idealismo en su concepcin de significante que no puede ser roto, lo cierto es que s se puede romperlo, de hecho Lacan destroza un significante (la obra), lo que garantiza la materialidad del significante es su unin al significado, un idealismo en ltima instancia. El lenguaje hablado es guardin de un sentido ltimo ya que muestra la presencia emisora de la palabra mucho ms que el lenguaje escrito, y esa conviccin acerca del lenguaje que se muestra en lo que para Lacan son sus Escritos (conferencias, seminar ios y clases) es absolutamente solidaria de su concepcin de verdad como la carta que siempre llega a destino. Esta concepcin de verdad es la que Derrida busca mostrar ya que no siempre la carta llega a destino, en el texto hay varias cartas, incluyendo la carta del ttulo que Lacan olvida, no lee nunca y que muestra que es una situacin ficcional, un relato enmarcado que Lacan no releva en su lectura. Esa, por ejemplo es una carta que no llega a destino.

Crticas de Deleuze al psicoanlisis y a la vertiente lacaniana sobre todo


La primera y ms importante es el reemplazo del pensamiento del inconsciente como estructura al pensamiento del inconsciente como mquina (copyright Guattari). Otra crtica, el deseo no es carencia, castracin sino que es produccin, produccin hecha por la mquina que es el inconsciente (mquina deseante=mquina que produce). La repeticin entonces es en Deleuze fruto de la estructura de la mquina, que produce Real, siempre Real (actual o bien virtual), a diferencia de en Lacan en quien la repeticin es producto del trauma que busca lo Real (sin nunca encontrarlo) a partir de una cicatriz. La acusacin es grave: el Edipo es un conjunto de llegada al que la sociedad empuja a la realidad maqunica del inconsciente imposibilitando su libre trabajo, que es produccin, produccin y conexin con otras mquinas. Encima, el esquizofrenizar que es lo que Deleuze propone para saltar los lmites que el capitalismo pone, entre ellos el Edipo es encerrado y edipizado a la fuerza, convirtindolo en psicosis autista. La neurosis en este planteo es la enfermedad por excelencia, del que est edipizado y no puede hacer fluir su inconsciente.

Unidad 4 Kristeva
Kristeva propone una relectura del formalismo ruso a partir de los descubrimientos del psicoanalsis. Produce en este marco del posestructuralismo, y se dedica en un principio a la teora literaria para ms tarde focalizarse en el psicoanlisis. Hace una pequea resea de la fenomenologa husserliana: el sujeto es la conciencia ttica que pone correlativamente el ser y el ego trascendentales. A partir de esta conciencia es como algo puede ser comunicado mediante una frase. Esto ltimo es lo que Kristeva considera que la deconstruccin pasa por encima: le quita al lenguaje una funcin muy importante que es la de la comunicacin (esto es muy relacionable con la conferencia de Derrida sobre la comunicacin). Este ego trascendental y sujeto que permite la comunicacin es lo que funda la subjetividad luego de la fase del espejo y funda una modalidad del lenguaje que Kristeva llama simblica, que refiere por entero a la significacin. Pero esto modalidad est en antinomia en cualquier uso del lenguaje con otra modalidad que es la semitica, inaugurada por las ecolalias infantiles, y llevada su extremo en el lenguaje potico con el ritmo y las repeticiones que introduce, que hacen que la significacin sea apenas un material. Entonces, el lenguaje potico y la literatura por ende no pueden ser considerados exclusivamente como dirigirle ms atencin al signo que al mensaje (a lo Jakobson), ya que hay otra economa del inconcsiente detrs; la literatura est estrechamente relacionada con la ruptura del acuerdo social, de la Ley del Padre; la relacin con la madre en el lenguaje potico es un elemento muy importante que necesariamente debe ser estudiado. La modalidad simblica y semitica del lenguaje siempre estn en todo discurso, el lenguaje potico tiene la particularidad de reducir a un mnimo la funcin paterna: slo instaura sentido simblicamente para luego atacarlo y volver a instaurar, no hay discurso potico sin un mnimo de modalidad simblica. Si ste mnimo no existe se cae en el abismo de la psicosis, prdida de la legalidad simblica y de toda comunicacin y toda referencia, que permite la identificacin con el jefe totalitario (relacin posible con Deleuze). El otro abismo que rodea al lenguaje potico es el fetichismo que produce un significante vaciado de sentido (formalismo inspido como dice Kristeva). El ttulo de la ponencia es el sujeto en cuestin (sujet= tema/sujeto), y trata de enfocar cmo la literatura y el lenguaje en el siglo XX por lo menos ponen en cuestin el sujeto, esta conciencia operante y ego trascendental de Husserl. Kristeva reconoce la necesidad de este sujeto y de esta modalidad simblica, como lmite que debe ser de continuo removido por la modalidad semitica y la literatura. la economa potica *+ en nuestra poca refleja las crisis de las instituciones sociales y, a nivel ms profundo, revela un giro en la relacin del hombre con el sentido; que la posicin de dominio trascendental del discurso es posible pero represora; que es necesaria pero como lmite que debe ser de continuo removido.

Unidad 4 Derrida
Es uno de los as llamados posestructuralistas, y como tal polemiza con gran parte del arco estructuralista (incluyendo a Foucault). De origen argelino y judo, l utiliz este carcter de colonizado para ilustrar su relacin con el lenguaje. En 1966 da una conferencia que podra llamarse el manifiesto posestructuralista en un congreso dedicado al estructuralismo. Desde all comenz la crtica al estructuralismo. La escritura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas es el nombre de la antedicha conferencia. En ella critica el concepto de estructura que se viene usando hasta el

momento ya que ste tiene un centro, dentro y fuera de la estructura a la vez, estructurante con respecto a los dems elementos de la estructura pero sustrado al cambio que la estructura genera. La estructura centrada as descrita funciona para Derrida como la base de toda filosofa o episteme a pesar de, o incluso a causa de esa contradiccin que funda el juego de la estructura en suelo fire y expresa la fuerza de un deseo. Derrida anuncia una ruptura, en la q ue comienza a pensarse una estructura descentrada, sin un elemento trascendente, y cuyo centro est dado por el lenguaje que siempre adquiere su valor en un sistema de diferencias. Esta ruptura abre el juego infinito de la significacin y extiende hasta el infinito la estructura. Sostiene que esta actividad la vienen realizando parcialmente Freud, Nietzsche, Heiddeger pero que el ejemplo ms claro y actual y consecuente es el de Levy-Strauss. Levy Strauss cuestiona la oposicin naturaleza-cultura mediante la prohibicin del incesto, su propuesta terica consiste en seguir usando los trminos de que se dispone a pesar de que sean metafsicos, mientras se los critica y se los diferencia. Sera un bricolaje en el uso del lenguaje, utilizando los medios de que se dispone para construir discursos; todo discurso es bricoleur. Levy Strauss, adems, construye sus libros (que describen mitos) como mito para saltar la necesidad de unidad, de centro; opone al discurso epistmico, el mito-lgico mitomrfico. La ausencia que el modelo de Levy Strauss supone es la del sujeto, del autor, a favor de un mito que asegure la traducibilidad entre mitos. Derrida opone dos formas de pensar la totalizacin: el sentido clsico en el que es imposible que un sujeto abarque todo un campo de saber, y el que atae al sentido del juego, en el que el campo excluye la totalizacin porque es el campo de un juego, de sustituciones infinitas mediante la suplementariedad en que un signo reemplaza (suple y se aade) al centro. Por otro lado, ese campo no es infinito, le falta el centro justamente, y esta finitud es suplida por un signo. Ms adelante, en una crtica a Levy Strauss, Derrida opone dos formas de pensar el surgimiento del juego y la anulacin de la presencia que trae con s. La primera es la de Levy Strauss, que supone una prdida de la presencia, y es una mirada negativa, ms bien nostlgica hacia la inocencia arcaica y natural (Derrida es bastante pelotudo a veces), que buscara un origen del juego. La segunda es la afirmacin del juego, la cara positiva (nietzscheana, gozosa) de un mundo de signos sin falta, sin verdad, sin origen, en el azar absoluto y con indeterminacin gentica, sin origen; no hay seguridad en esta cara del juego la aventura seminal de la huella. En este artculo, Derrida presenta tambin dos formas de pensar la diferencia significadosignificante, una que considera al segundo trmino derivado del primero (y es la clsica). Pero como toda oposicin esconde una jerarqua, Derrida deconstruye esta oposicin sosteniendo que forma sistema con la oposicin de lo sensible y lo inteligible. Entonces, la paradoja est en que la reduccin metafsica del signo tena necesidad de la oposicin que ella misma reduca, pero no se tiene conceptos que realmente esquiven la oposicin metafsica y por eso hay que seguir usando los conceptos pero marcando su diferencia.

Secreto y literatura
En Pasiones, Derrida habla del secreto y la escritura oblicua insuperable en todas las ciencias humanas. En este sentido, lo escrito (huella) es lo que queda, y todo lo dems es secreto, secreto hasta para el autor (por su subjetividad, otredad y eso). Lo paradjico de la democracia es que requiere que los autores se hagan responsables de lo que escriben, cuando si hay secreto, difcilmente se puedan hacer responsables de eso. En relacin con la literatura, la paradoja es ms acentuada. La literatura es la esfera que no pide que el autor se haga responsable, al menos no en la Modernidad. Por eso mismo, est

autorizada a decirlo todo. Y es en la literatura donde el secreto apasiona, porque siempre algo queda, y ni siquiera se puede saber si hay secreto o no. Y esto es lo ms acuciante, lo ms se sufre y lo que ms induce a revelarlo (una pasin, no?).

Differance
En Ante la ley (Conferencia sobre un texto de Kafka titulado tambin Ante la ley), Derrida presenta su pensamiento acercndose bastante peligrosamente a instaurar un centro de la estructura en la falta de todo centro, en la ley de las leyes, en la imposibilidad de acceder a la Ley. La Ley difiere eternamente, presenta un todava no interminable ante quien quiere entrar en ella, y se presenta ahistrica, prohibiendo la entrada en ella, su historia y dejando que slo existan narraciones. El origen de la diferencia: he aqu aquello a lo que no cabe aproximarse, aquello que no cabe representarse, y sobre todo aquello que no cabe penetrar. Tal es la Ley de la Ley. Al presentar algo as como la Ley de la Ley, Derrida corre el riesgo de poner algo en el centro (que es su propia teora, la descentralizacin estructural), y adems, en el anlisis de este texto, Derrida lo acerca a su propia teora preexistente, casi convirtindose en un lector acrtico, como lo que atacaba de Lacan. Todo texto, toda experiencia est Ante la Ley, por eso la lectura que Derrida hace del texto es un poco demasiado hegemnica. La posicin de un individuo ante la Ley es tanto la del hombre que quiere entrar como la del guardin, representante de la Ley. Con relacin a la literatura, crticos, tericos, lectores, representan por un lado a los guardianes (en distinta posicin en la jerarqua), pero tambin son como el campesino que quiere entrar, pero cuya entrada en la Ley siempre es diferida. Hay otro problema con la Ley, que es similar a la discusin que Derrida y Searle tienen. Es decir, la Ley se presenta como pureza, y sin embargo para ser Ley debe ser iterable. En este sentido, la Ley se transforma en cada una de sus iteraciones (la puerta designada para cada uno es slo una y distinta), no es la idea de tipo-caso que hay detrs de Searle. En el anlisis, Derrida puede analizar muy bien su teora acerca del encuadre del texto entre el ttulo y la firma (que en este caso es un cierro muy explcito), porque el mismo relato forma parte de un captulo de El Proceso, sorprendentemente como un escrito que antecede a la Ley. Entonces, Derrida puede presentar el entramado institucional que es la literatura, que requiere de una obra encabezada por un ttulo y firmada de cierta manera. Le permite deconstruir la literatura, y a la vez igualarla a las dems formas de leyes. Leyes que a su vez estn sustentadas en leyes ms generales hasta llegar a la Ley de la Ley, que no es otra cosa que la prohibicin de llegar al origen de la diferencia. (En ltima instancia, todo el problema consiste en la dificultad de que un periodista, un juez, un historiador, un economista, admitan que trabajan en el mbito de la ficcin, del relato, y no en el de la realidad y la verdad).

Comunicacin, huella (marca), escritura


En Firma, acontecimiento, contexto (Conferencia en un congreso de filosofa en Montreal, 1971), Derrida deconstruye el concepto de comunicacin detrs de todas las teoras occidentales (tomando como ejemplo a Condillac), en el mismo movimiento deconstruye la oposicin oralidadescritura, y finalmente lee a Austin a partir de lo analizado antes, rescatando en cierta medida su produccin, pero tambin criticndola fuertemente. La crtica a la palabra comunicacin es esencialmente que sta se concibe como la transmisin de un sentido, de un emisor plenamente consciente a un receptor. Pero comunicacin es una

palabra polismica, y como tal depende del contexto para su desambiguacin. La tesis de Derrida es que el contexto nunca es absolutamente saturable, precisamente porque incluye un valor tan metafsico como la conciencia e intencin del emisor. Detrs de la comunicacin se esconde un juego de sustituciones que van de la idea (representacin en la consciencia) hacia la marca pictrica o fontica, y la vuelta a marcar escrita (que no es sino la representacin de lo fontico, o sea, la representacin de una representacin de una representacin). Derrida rompe con todo esto a partir del concepto de iterabilidad estructural de todo signo, igualando en el mismo plano de formas de comunicacin a la oralidad y la escritura. La iterabilidad es la propiedad de ser citada que toda marca tiene por ser parte de una estructura, y a la vez es lo que muestra la diseminacin, ya que siempre se itera en un contexto diferente, y con un sentido diferente. Por ltimo, esta iterabilidad garantiza la independencia de toda presencia, ya que la misma estructura es la que establece el sentido, en ausencia constitutiva de emisor, receptor, y contexto; este contexto se agrega incluyendo al emisor y al receptor para dar un sentido, sentido que siempre est en diseminacin, porque al menos un elemento del contexto (la intencin del emisor) no se puede determinar, y el contexto no es saturable (no s si por esa sola u otras razones). En relacin con lo anterior critica las tesis de Austin, a la vez que reconoce la vala de intentar romper con la idea de comunicacin en un cdigo. Austin hace depender el acto de habla de la intencin ilocucionaria, cosa que Derrida ya critic. Y adems Austin considera formas no serias, parsitas, del lenguaje a algunas formas de iterabilidad en ciertos contextos. Lmite que para Derrida est motivado por cierta resistencia del discurso filosfico al discurso ficcional, y por el no reconocimiento del carcter constitutivo de iterable de toda marca. Ms adelante, Derrida habla de la firma (entendida como el estar hablando en la oralidad, o la firma en lo escrito) es la forma de poner una fuente, una presencia que alguna vez estuvo. Una forma de poner lmite a la diseminacin, de cerrar una lectura entonces. Y sin embargo, la firma tambin es iterable como todo el sistema. En su intento de ser la pureza de un acontecimiento puro, para ser inteligible la frmula debe someterse a la iterabilidad. Por ltimo, Derrida propone el uso de la palabra escritura como opuesto a comunicacin, asociadas respectivamente a la diseminacin como opuesta a la polisemia (que a su vez est asociada a la hermenutica y desambiguacin). El horizonte semntico que habitualmente gobierna la nocin de comunicacin es excedido o hecho estallar por la intervencin de la escritura.

Searle, Reiteracin de las diferencias: una respuesta a Derrida


Responde a Derrida, haciendo una lectura bastante mala de lo que Derrida escribe. Identifica la iterabilidad con la relacin tipo/ocurrencia con la que l trabaja, y adems lo diferencia de la cita como si fueran dos cosas distintas (no entendi nada, digamos). Y en ningn momento registra lo que Derrida sostiene acerca de la intencin y su fundamento psicoanaltico. De hecho, una cada del sujeto consciente sera un suicidio para la teora de las reglas constitutivas de la fuerza ilocucionaria que Searle formaliza. Por lo dems, celoso de su maestro y sobre todo de la lectura que l hace de Austin, seala que la distincin entre los usos serios y parasitarios del lenguaje tena que ver ms que nada con estudiar casos ms standard que otros (ms adelante Derrida le contesta con un texto indecible entre lo serio y lo no serio irnico-humorstico). Searle concluye afirmando que: la iterabilidad de las formas lingsticas facilita y es una condicin necesaria de las formas particulares de intencionalidad, caractersticos de los actos de

habla. Claro que para esto tuvo que transformar lo que en Derrida er a la iterabilidad hacia la relacin tipo-caso, y la recursin. En la teora de Searle es la aplicacin de reglas para hacer actos de habla, la iteracin de las reglas.

Unidad 4 Deleuze
Deleuze es otro de los posestructuralistas, aunque en este caso marca menos sus afinidades que Derrida con el psicoanlisis lacaniano, por ejemplo. Toma muy en cuenta los sucesos del Mayo Francs convirtiendo ese movimiento en su norte ms que una revolucin clsica al estilo marxista. En un momento de su carrera comienza a producir junto con Flix Guattari, psicoanalista y director de un psiquitrico que estaba poniendo en cuestin los mtodos usuales de tratamiento de las psicosis (de ellos es la invencin de los cambios de roles en los hospitales de salud mental). La formacin de Deleuze es ms bien clsica en filosofa, y su produccin como filsofo consiste ms que nada en acuar conceptos en vistas a un uso en las aplicaciones en sus libros con Guattari, pero sin ningn prejuicio de tener que abandonarlos. En Los postulados de la lingstica (Mil Mesetas, 1980) Deleuze y Guattari critican los principios en los que se apoya la lingstica a partir de ciertos conceptos. La pragmtica es esencial a la lingstica y la determina de parte a parte, no tendra sentido el estudio del lenguaje abstrayendo la pragmtica. La concepcin de pragmtica es la de Actos de habla, en ese sentido, el lenguaje no informa ni comunica sino que da consignas. stas expresan transformaciones incorporales de los cuerpos (por las que un inocente pasa a ser un condenado, por ejemplo). Siempre, las consignas se dan como agenciamientos colectivos, sociales. Es con relacin al agenciamiento colectivo, que Deleuze afirma que no existe ms que discurso indirecto, todas las consignas que un individuo produce se encuentran ya dichas por el agenciamiento colectivo, lo nico que se hace es actualizarlas; no hay discurso directo posible. El agenciamiento cuenta, en un eje horizontal con dos segmentos, uno de contenido (agenciamiento maqunico), otro de expresin (agenciamiento colectivo de enunciacin); y en su eje vertical cuenta con segmentos de reterritorializacin y estabilizacin del rgimen de signos, y mximos de desterritorializacin (lnea de fuga) que arrastra a todo el agenciamiento en su variacin. Lo que hay en una sociedad son cuerpos, el agenciamiento maqunico son los estados de mezclas de cuerpos en un momento en una sociedad (ste prima sobre las herramientas y los bienes, los productos); el agenciamiento colectivo de enunciacin prima sobre las palabras y el lenguaje e interviene mediante las transformaciones incorporales sobre el agenciamiento maqunico. Esta intervencin puede territorializante o desterritorializante, en una lnea de fuga. Hablando de la mquina abstracta del lenguaje:
A lo sumo, se pueden distinguir en ella dos estados de diagrama, uno en el que las variables de contenido u de expresin se distribuyen segn su forma heterognea en presuposicin recproca en un plan de consistencia, otro en el que ya ni siquiera se las puede distinguir puesto que la variabilidad del propio plan ha prevalecido sobre la dualidad de las formas, y las ha vuelto indiscernibles. (El primer estado estara relacionado con movimientos de desterritorializacin an relativos, mientras que el segundo habra alcanzado un umbral absoluto de desterritorializacin)

En ese prrafo se resume la crtica a la lingstica en tanto la lingstica cientfica estara asociada a ese plan de consistencia, separando las variables de contenido y expresin. La mquina lingstica de Deleuze muestra todo en un plano de inmanencia. Deleuze revaloriza la variacin de las lenguas contra la bsqueda de constantes de la lingstica. Por ejemplo, una persona a lo largo del da atraviesa distintas lenguas en distintas situaciones. La propuesta, que es ciertamente poltica, consiste en hacer variar la lengua en una

lnea ya presente en la mquina abstracta. Para esto, cobran una importancia fundamental los tensores, que, por ejemplo, con respecto a la gramtica son las formaciones que Chomsky llamara agramaticales que produce la puesta en variacin de las formas correctas, y las arranca de su estado de constantes; los tensores son valores pragmticos.
Pero la mquina abstracta de la lengua no es universal ni siquiera general, es singular; no es actual, sino virtual-real; no tiene reglas obligatorias o invariables, sino reglas facultativas que varan sin cesar con la propia variacin, como en un juego en que en cada tirada estara en juego la propia regla

El agenciamiento de enunciacin colectivo, en relacin con esta mquina abstracta se ocupa de poner las variables para la lnea de variacin, y propone reglas facultativas a determinado nivel de desterritorializacin del agenciamiento. Se funde lo Abstracto singular y lo Concreto colectivo. Por ltimo, propone la lengua menor como la forma de micropoltica por excelencia. El tratamiento menor de una lengua mayor consiste en poner en variacin lo que la lengua mayor propone como constante, consiste en un devenir menor de esa lengua mayor. En una fuga hacia otra cosa imprevista. La mayora es, en este sentido, una forma poltica hegemnica; la minora es el devenir que rechaza tomar la hegemona y propone siempre otra cosa mediante las lneas de fuga. La literatura y la vida es un artculo de Crtica y clnica (Deleuze, 1993), en l se perfila ms la relacin de sus postulados acerca de la lingstica con la literatura. La literatura es el espacio ms adecuado para devenir (mujer-animal-molcula). En este sentido, la neurosis o la psicosis no causan la escritura sino que son detenciones del proceso devenir. Este devenir busca acercarse a una zona de indiferenciabilidad con la clase en que el individuo es un animal-mujer-molcula. Alcanza ciertas visiones o audiciones (esquizofrenia, no?) que son ciertamente la salud. Y mediante la literatura el escritor inventa un pueblo, su enunciacin es colectiva de un pueblo que falta, un pueblo menor. Tambin la literatura es delirio, delirio que es propio de los pueblos y que puede llevar al fascismo si es delirio de un pueblo mayor o a la salud si es delirio de un pueblo menor. Y adems la literatura hace lo propio con la lengua mayor de la que surge, la hace delirar con otro lenguaje llevado al lmite (tensores) que provoca que la lengua mayor bascule; la literatura traza una lengua extranjera en la lengua materna. Deleuze ac muestra claramente su canon, Kafka, LeClezio, Artaud, Celine, escritores estadounidenses (que empiezan por el medio): Lovecraft, Melville. La esquizofrenia es en Deleuze el camino a seguir, el camino que se sigue en parte a partir del capitalismo, y al que volcar toda la energa, tratando de pasar el umbral hacia el cuerpo lleno sin rganos (plano de inmanencia). Para eso el camino no puede ser violento sino hay que desgastar el muro con una lima, teniendo cuidado de no chocar frontalmente contra el muro, los riesgos son la paranoia y el autismo. El plano de inmanencia es entendido como un campo de fuerzas, de intensidades variantes a las que el delirante que rompe el umbral llega, ubicndose en distintos puntos, y abandonndolos y fluyendo. El concepto de inconsciente es el de mquina deseante que produce y no puede parar de producir a menos que alguna lnea sea conducida a una barrera del flujo. La repeticin es, en este sentido lo propio de la mquina.