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Manual práctico de producción

Cuando hablamos de hacer una película o cualquier lar que será la guía de todo el proceso de producción
audiov isual debemos tener en cuenta que no es úni- audiov isual.
camente un trabajo creativ o o artístico, sino también
1. IDEA. Para escribir un guión lo primero que hay
una ardua labor de organización y de gestión econó-
mica. La producción de un audiov isual está confor- que tener es una historia y la idea es el punto de
mada por diferentes etapas, partiendo de la idea de arranque. Se escribe en un par de líneas y refleja
lo que quiere decir el autor.
una historia y f inalizando con la comercialización del
producto terminado. Este proceso se div ide en tres 2. SINOPSIS. La sinopsis es un resumen de la
principales bloques que se puede resumir en el si- historia (de 3 a 5 páginas). Debe de ser brev e y
guiente esquema: claro, de modo que a primera v ista permita apre-
 Desarrollo ciar el conf licto, el nudo, la peripecia y el desen-
lace de la historia, sin entrar en detalles v isuales.
o Idea
o Guión 3. ARGUMENTO. Es el desarrollo narrativo de la
o Proyecto idea contado entre 10 y 15 cuartillas. A través de
o Presupuesto su escritura se comienza a def inir nuestra histo-
ria, y a que una misma historia se puede contar a
 Producción
trav és de dif erentes argumentos. Se debe escri-
o Financiación
bir con un orden secuencial, de principio a f in,
o Preproducción
narrando las acciones a trav és de las cuales se
o Rodaje
irán caracterizando los personajes.
 Marketing 4. TRA TAMIENTO. Un tratamiento abarca entre 35
o Postproducción
y 50 cuartillas. Va un paso adelante del argu-
o Co mercialización mento siendo más desarrollado y detallado. Des-
Cada una de estas etapas conllev a una gran varie- cribe a todos los personajes, narra las situacio-
dad de trabajos y la colaboración de diferentes profe- nes y las acciones, la relación que existe entre
sionales. Veremos en qué consiste cada una de es- ellos, la atmósfera y los escenarios donde trans-
tas etapas y el rol que desempeña el director de curre la historia, así como los tiempos y los pun-
producción en cada una de ellas, dándole mayor tos de transición. Define la estructura narrativa
importancia a la fase de la producción, siendo ésta marcando un género y un estilo propio.
donde may ormente cumple sus f unciones. 5. ESCALETA. La escaleta es la estructura del
1 Desarrollo guión; donde se enlistan cada una de las esce-
nas con una brev e descripción ordenada de los
En esta etapa es donde comienza la gestación de un sucesos y de los personajes que participan en
proy ecto. A partir de una idea, tratamiento o guión, el ellos. Nos permite hacer modificaciones y anali-
productor puede comenzar a trabajar, analizando la zar la f unción que cumplen los personajes, los
f orma y contenido de la historia para conocer los acontecimientos y las localizaciones. En esta
f actores que harán de la idea o guión algo singular. etapa el escritor puede evaluar la importancia de
estos factores dentro de la historia y v er clara-
El productor hace un primer presupuesto a partir del
mente lo que se está contando o f alta contar pa-
guión para tener una aproximación del costo de la
ra que la estructura de la película sea concisa y
película, y comenzar con la búsqueda de financiación ordenada.
elaborando un "package" o dossier del proyecto, para
presentarlo a coproductores o posibles financiadores 6. GUIÓN LITERARIO. El guión literario es prácti-
mediante un pitch. camente la f ase f inal del guión. Hay que tomar
en cuenta que no es simplemente una historia,
Una v ez se haya conseguido el f inanciamiento, en
sino que debe de crear situaciones y contener la
esta fase el productor vincula al director y al guionista
descripción de diferentes f actores, como son el
para establecer la relación entre lo narrativ o y la espacio de tiempo en que suceden las acciones,
producción y definir los objetivos del proy ecto, de
el carácter de los personajes, la atmósfera, los
manera que entre los tres se cierre la idea y se mar- lugares en donde transcurrirá y todos los detalles
que el diseño de producción. que componen la historia. Debe dar una idea
Cuando el productor da su aprobación al guión, se concreta de los sucesos y en orden cronológico,
contrata al director de producción, quien hará un y causar el mismo interés en su lectura que una
desglose general del guión para adv ertir las necesi- nov ela, para lo que es preciso ser concreto,
dades de la producción. explícito, descriptivo y ameno.

1.1. De la idea al guión El guión literario se div ide en secuencias y en


escenas numeradas, se especifica si es exterior
Una producción puede iniciarse a partir de una simple o interior, día o noche y se añade el escenario
idea, de una obra literaria, un tratamiento, un guión (localización), sin incluir las especif icaciones
literario y a elaborado, o un acontecimiento real. Sin técnicas de rodaje. Tiene los diálogos de los per-
importar cuál sea la base de partida, el guión y a sonajes así como las narraciones en off.
habrá pasado o deberá pasar por diferentes procesos
de escritura para obtener una obra concisa y particu- La presentación de un guión suele ser estándar:
se escribe con letra courier, a 12 puntos, espa-
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ciada, con 24 líneas y con los diálogos centra- junto al dibujante un storyboard plano a plano
dos. Una hoja con estas características suele re- más detallado.
presentar un minuto de la película en pantalla, es
decir, una v ez f ilmada y editada. Por lo general 1.2. Proyecto
un guión tiene entre 90 y 120 páginas, lo que re- Los inicios de una producción pueden ser div ersos.
presenta entre una hora y media y dos horas de En ocasiones es el productor quien tiene una idea, y
duración f inal. comienza tanteando las posibilidades de contratar a
Hay quienes dicen que el guión se escribe en un guionista o a un director para ese proyecto. A
tiempo presente, esto quiere decir que paralela- v eces se presenta un guionista a las puertas de la
mente a los ensay os y al rodaje surgen adapta- productora con un guión entre las manos. En otras
ciones o modificaciones, lo que conllev a a una ocasiones es el director quien llev a un guión al pro-
reescritura constante. Como productor se debe ductor y entre los dos lo trabajan para desarrollarlo y
de ser precav idos en estas circunstancias, ya llev arlo a cabo. Sin importar quién llamó a quién, el
que los cambios de guión de último momento proceso será prácticamente el mismo.
pueden hacer que baje la calidad del producto fi- Durante esta etapa se concebirá nuestro producto,
nal por estar preparados sin las mismas condi- mutará de una idea a un proy ecto a realizar, pasará
ciones que el resto de las secuencias. de ser una simple historia a un proceso de creación
Los guiones suelen tener v arias versiones por lo artística, f inanciera y legal. Será el momento en que
que es importante enumerarlas y si es posible def iniremos las características técnicas y artísticas
añadir la f echa, de manera que podamos saber que harán de nuestro proy ecto algo dif erente a los
si el guión que tenemos en nuestras manos es el demás. Un proceso al cual se le debe dedicar tiempo
más actualizado. y dinero, ya que se tomarán las principales decisio-
nes de la producción. Se escogerá el formato (si se
7. GUIÓN TÉCNICO. El guión técnico o guión de realiza en cine o en v ideo), la duración, el estilo que
f ilmación es elaborado por el director y suele ser marcarán el director y el guionista, la estética y el
de su uso exclusiv o y del de sus colaboradores ritmo, así como el presupuesto que le asignaremos
más cercanos. Generalmente se escribe poco (si será de alto o bajo presupuesto).
antes del rodaje, en ocasiones durante los ensa-
y os con los actores. Es el guión literario concebi- Paralelamente al trabajo de las dif erentes versiones
do por el director. del guión y el trabajo del director en la concepción
visual y sonora del proy ecto, el productor hará un
Contiene la misma inf ormación que un guión lite- minucioso estudio de la historia. Las primeras pre-
rario: está div idido en las mismas escenas y se- guntas que debemos hacernos son las siguientes:
cuencias, con las especificaciones día /noche, in-
terior / exterior y localización. Contiene la des- a qué mercado va dirigida
cripción de la escena y los diálogos, lo que les qué género es
dif erencia es que se añade la inf ormación técni- cómo son los personajes
ca necesaria para que el equipo de rodaje sepa qué cualidades especiales tiene para que la histo-
qué tipo de plano se va a llevar a cabo. Contiene ria interese
el encuadre, la posición de la cámara, aspectos en qué país o ciudad trasciende y en cuánto tiempo
técnicos de iluminación, de ef ectos sonoros y
música. Se suelen utilizar abrev iaturas para des- en qué idioma será
cribir los planos que se realizarán al principio de A partir de las respuestas y de las características
la descripción de la secuencia. generales del guión elaboraremos un presupuesto
8. S TORYBOA RD. El storyboard es una serie de estimativ o. Calcularemos un coste muy general del
viñetas que ilustran los diferentes planos pro- proy ecto conociendo los precios del mercado de
puestos en un guión técnico. No siempre se ela- proy ectos semejantes al nuestro y a partir de esto
bora, hay directores que no lo hacen porque comenzaremos a analizar si el proy ecto es f actible y
piensan que les limita la creación una v ez estan- rentable. Estos son dos conceptos de extremo valor
do en el set, pero hay otros que creen que para un productor, y a que de esto dependerá proba-
haciendo un trabajo previo de reconocimiento de blemente el continuar con nuestro trabajo en el medio
las localizaciones y habiendo ensay ado con los sin haber tenido que embargar a parte de la familia.
actores, es mejor plasmar los planos en un sto- La f actibilidad de un proyecto significa que en nuestro
ryboard para ahorrar tiempo y agilizar la planifi- propio país se podrá conseguir por lo menos el 50%
cación del rodaje. Por lo general lo elabora un de la f inanciación y a sea a trav és de inv ersiones
dibujante o el director de arte, bajo las indicacio- priv adas, subsidios del Estado o ventas a distribuido-
nes del director o su ay udante y ocasionalmente res y exhibidores nacionales, es decir, que habrá
también participa el director de fotografía. alguien más a parte de nosotros a quien le interese
En caso de que se produzca una f ilmación sin un nuestro proy ecto y esté dispuesto a inv ertir en él. Lo
storyboard, es conv eniente hacer unas cuantas que se traduce en que podrá tener un director y acto-
viñetas de las secuencias complicadas como res adecuados y que habrá un equilibrio entre el
podrían ser escenas de acción o con efectos es- presupuesto y el proyecto artístico.
peciales, para aclarar su proceso de filmación. La rentabilidad quiere decir que podremos recuperar
En el caso de la publicidad el storyboard es in- la inv ersión hecha en nuestra película. Hay una f rase
dispensable. Es elaborado como un esbozo por que resume este término: “una película es rentable
el grupo de creadores de la agencia publicitaria y cuando puedes hacer una segunda película con las
con esta guía el director del comercial elabora ganancias de la primera”. Para poder estimar si será
rentable es preciso hacer un estudio de mercado, es

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decir, realizar una buena inv estigación de compara- El “paquete” o “package” es principalmente un dos-
ción entre nuestro proy ecto y otros y a realizados con sier para la presentación de un proyecto (link a pitch)
características parecidas. Conociendo el presupuesto con el fin de conseguir una financiación. El principal
con el que han contado estas películas, así como sus contenido de este paquete es el siguiente:
ganancias a través de su v enta a distribuidores y
exhibidores, nos podemos dar una idea de si han Copyrigth del guión (derechos de utilización)
sido rentables o no. De esta manera se podrá hacer Sinopsis (5 páginas, por ejemplo, para un largome-
un cálculo de ventas de nuestra película y conocer la traje)
posibilidad que tendrá de recuperar la inv ersión. Hay Carta de intención del director (propuesta estética)
que tener en cuenta que la rentabilidad está en fun- Ficha técnica del personal clav e (principales jef es
ción del tiempo. de equipo)
Si no contamos con mucha experiencia como produc- Ficha artística del reparto principal (protagonistas)
tores ejecutivos y no conocemos cómo se muev e el Principales locaciones
mercado cinematográf ico y televisivo, no está de más Cronograma tentativ o de trabajo
pedir la opinión de otras personas que trabajen en el Presupuesto
medio. Podemos mostrar nuestro proyecto a otros Plan f inanciero
productores, a algún agente de v entas (sales agent)
Identif icación del proy ecto y de la casa productora
o al encargado de compra de programas de una
(CV)
cadena telev isiv a (commission editor). El objetivo
será siempre conocer de la forma más real las posibi- Se pueden adjuntar f otografías, un av ance (trailer) o
lidades que tendremos de recuperar la inversión, un programa piloto. En caso de no contar con un
aunque esto sea solamente una hipótesis, y a que el director durante la búsqueda de financiación, se pue-
mercado cambia constantemente y hasta ahora nadie den incluir algunos nombres y la carta de intención la
ha podido asegurar que una película tendrá éxito o podemos hacer nosotros, describiendo el estilo v isual
no; siempre nos debemos basar en especulaciones. y sonoro que nos gustaría que tuviera la película. De
Esta es la parte más arriesgada de una producción, igual f orma sucede con el reparto, que en caso de no
tener ningún preacuerdo con los actores, se debe
el tomar la decisión de llevar adelante nuestro pro-
y ecto, aún sabiendo que no cumple con estos pará- mencionar a quienes quisiéramos que participaran.
metros. Aquí también es donde se analiza si nuestro Con nuestra selección el posible f inanciador se pue-
de dar una idea del estilo de película que nos inter-
proy ecto encajará en el mercado comercial. En oca-
siones los productores toman el riesgo de producir esa hacer.
una película de autor, un guión muy bueno o algún En el ámbito gubernamental, suele solicitarse
proy ecto que les interese a niv el personal, aún sa- además, el contrato social o escrituras de constitu-
biendo que no es precisamente un producto comer- ción de la casa productora, algún comprobante ban-
cial y que la recuperación económica será práctica- cario de inexistencia de deudas y papeles que acredi-
mente imposible. Si creemos realmente que tenemos ten estar al corriente en los pagos a Hacienda u otros
un guión excelente no está de más arriesgarse, impuestos del Estado.
siempre y cuando no se soliciten créditos o dinero
que tengamos que devolv er una v ez terminado el Si se trata de un documental se pueden añadir frases
proy ecto, lo mejor es conseguir subsidios o aporta- clav es de entrev istas que den la idea del tono y la
ciones a f ondo perdido, es decir, sin ningún compro- inf ormación que estamos buscando, y es preciso
miso de dev olución. Este no es precisamente el pen- añadir una lista de posibles personajes a entrevistar y
samiento que debería de tener un productor, quien los temas más significativ os a tratar. En estos casos,
por el contrario, debiera v elar por los intereses y la la cuestión más importante en el desarrollo de pro-
continuidad de la empresa ev itando los riesgos, sin y ecto es contar con una buena investigación del
embargo, es muy probable que consigamos tener un tema.
producto cultural más que comercial y que personal- Es importante que este dossier cuente con una bue-
mente nos satisf aga. na presentación, aunque sabemos que lo que debiera
Debemos recordar que siempre ha existido un mer- interesar es su contenido, de una buena presentación
cado para los proyectos culturales aunque suele ser dependerá parte del interés que le dediquen y cau-
reducido y es muy difícil la recuperación en su inver- sará una buena impresión de nosotros.
sión, para lo que existen fondos y subvenciones es- 1.3 Pitch. Presentación verbal del proyecto
peciales y en algunos países apoy os específ icos para
este tipo de proy ectos. Cabe mencionar a la ZDF, El pitch es un breve discurso oral de un proyecto. Es
una cadena de televisión pública alemana, la cual la manera de presentarse ante un posible financiador,
inv ierte en programas y películas producidas por un coproductor o un guionista. Alguien a quien que-
países donde la cinematografía es una industria sin remos contarle nuestro proy ecto con la intención de
muchas posibilidades, especialmente si el proyecto obtener algo de ellos: los derechos de explotación de
es de carácter multicultural, de bajo presupuesto y de una obra, su participación económica, o la venta de
difícil distribución. nuestra película o documental.
El principal conf licto a resolv er en esta etapa es cómo Es muy diferente contar una historia que v enderla.
conseguir el financiamiento adecuado para nuestro Hacer un pitch no es narrar una película o un pro-
presupuesto y en caso de no conseguirlo, cómo po- grama, es v ender una idea, un concepto. Para esto
der realizar su producción con un presupuesto redu- tenemos que estar convencidos de que nuestro pro-
cido sin perder la calidad artística que nos propone- y ecto es único, debemos estar comprometidos y
mos. apasionados por llev arlo a cabo o de lo contrario no
podremos esperar que los demás se interesen en él.

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Debe de ser muy breve, en ocasiones tendremos que 5. enunciar los puntos clave: los dos o tres temas
contar nuestro proyecto en un par de minutos. Es que le v amos a mencionar. Marcar cuando em-
probable que hay amos establecido una cita o que pieza y cuando acaba cada punto.
aprov echemos un encuentro casual en un f estival 6. desarrollar el primer punto
lleno de gente y que se nos dedique tan sólo un mo- 7. desarrollar el segundo punto
mento de atención, por lo que hay que ser concisos
8. desarrollar el tercer punto
en la inf ormación y muy directos.
9. resumen de los puntos: remarcar lo hablado para
Por lo general estos personajes son gente muy ocu- concretar la entrev ista.
pada y debemos pensar que no somos los primeros 10. espero lograr mi objetiv o: “espero que esta
ni los únicos que se les presentarán para of erta le intereses y podamos llegar a un acuer-
“pedirles dinero―, por lo que es muy importan- do...―
te tener bien elaborado el discurso que les haremos
escuchar. Si se interesan serán ellos los que lo de- 11. inv itación a hacer preguntas
muestren haciéndonos preguntas concretas o pidién- 12. despedida: dejar currículum y propuesta escrita
donos más datos.
Si el pitch se hace a un posible inversor, suele ser
Para esto debemos estar preparados, es conv eniente mejor hacerlo ya teniendo una versión del guión bas-
hacer una labor prev ia de escritura del pitch, trabajar tante av anzada, de manera que la historia será más
los argumentos que utilizaremos y pensar con antela- concreta y no div ergirá tanto del resultado que obten-
ción lo que podrían cuestionar. Saber cuánto pode- dremos una v ez que se hay a filmado. Esto suele dar
mos decir del proy ecto, conocer a fondo el guión, a los inv ersores un poco de seguridad a la hora de
tener claro el plan de financiación, la distribución que tomar la decisión de inv ertir. También debemos poder
queremos darle y estar listos para poder responder a mostrarles que tenemos los derechos de explotación
sus preguntas y extender la información en caso de de la obra: el contrato de cesión de derechos del
que lo solicitasen. autor, y si existe un coproductor es posible que de-
Hay que saber muy bien qué es lo que queremos bamos llev ar una f otocopia del contrato y a f irmado o
obtener de la persona con la que hablaremos y hacer en su caso el precontrato, al igual que los de la distri-
un prev io reconocimiento del terreno al que nos acer- buidora o los exhibidores, en dependencia de la per-
camos. Habrá que av eriguar el papel que desempeña sona con la que hablemos.
en la empresa a la que representa, la participación Debemos mencionar la inf ormación imprescindible:
que ha tenido en otros proy ectos, conocer la clase de de qué se trata, el porqué le interesará a la audiencia,
productos por la cual se interesa, saber si su empre- a quién irá dirigido y cuál es nuestra propuesta de
sa tiene la política de interv enir desde la f ase de f inanciamiento, así como el género, el f ormato y la
desarrollo o lo hace una vez terminada la película, en atmósfera.
cuántos proy ectos se involucra anualmente y con qué
presupuesto lo hace. En otras palabras: qué com- Es muy importante llev ar por escrito la propuesta que
pran, cómo lo hacen, cuántos y cuánto pagan. De les hemos hecho, ya que si se han interesado la
esta manera ahorraremos tiempo evitando presentar podrán rev isar con más tiempo y les serv irá como
un proy ecto de animación para niños en un canal de análisis o punto de discusión para posteriores acuer-
telev isión como el National Geographic, además de dos. Aunada a la propuesta se debe dejar nuestro
dar la impresión de que tenemos un interés en la currículum y el de la empresa, así como los teléf onos
persona a la que nos dirigimos y que nos hemos donde nos puedan localizar con facilidad.
preparado especialmente para hablar con ellos.
En caso de que se hablara de hacer un pago debe de
Hay quienes opinan que para preparar un pitch es quedar clara la cantidad y la f orma de hacerlo. Es
bueno ensay ar con algún amigo o frente a un espejo. conv eniente estar preparados para ajustar la of erta
Es v erdad que las posiciones corporales y nuestra en dependencia del interés mostrado o lo que noso-
apariencia inf luy en en la percepción de quien nos tros queramos realmente conseguir.
escucha, pero y o pref iero pensar que lo que es real-
Cuando se hace un pitch con un autor, es importante
mente importante es el estar conv encidos de que
estar seguros de quién tiene los derechos de explo-
queremos hacerlo y el conocer nuestro proy ecto a la
tación de la obra, no solamente de los derechos de
perf ección. Si nosotros creemos en ello, ¿por qué los
autor (o derechos morales) que le pertenecen. En
demás no lo harían?.
ocasiones si se trata de una obra publicada, es pro-
Los norteamericanos suelen basarse en un esquema bable que la editorial sea la propietaria de estos de-
para realizar un pitch, que se resume en los siguien- rechos, pero existen contratos donde la explotación
tes puntos: económica se limita a la forma escrita y no a la visual.
En el primer caso, se puede negociar con a la edito-
1. cortesías: saludos pertinentes rial of reciéndole los derechos de publicación del
2. presentación: decir nuestro nombre, el de la guión terminado.
productora que representamos, el país de esta
en caso de hablar con empresas extranjeras y Hay algunas recomendaciones que v ale la pena
of recerle nuestra tarjeta de presentación. tomar en cuenta a la hora de hacer un pitch:
3. credenciales: decir algo sobre nosotros, lo que Saber cuándo debes parar de hablar para escuchar
hemos hecho anteriormente. En ocasiones se y emplear palabras sencillas ya que no hace f alta
motiv a a la gente por quienes somos. ser rebuscado (hablar con estas palabras nos vuel-
4. objetiv o: anunciarles qué queremos de ellos, el v e arrogantes)
porqué de la entrev ista.

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Estar preparados por si el oy ente comienza a abu- TV, el f ormato y la duración aceptadas y cuánto pa-
rrirse, tener alternativas, cambiar el tono de nuestra gan por ello. Otra manera de av eriguar esta inf orma-
v oz, la forma. ción es preguntando a las distribuidoras o a algún
Si hablas en otro idioma hacerlo pausadamente y agente de v entas. El sitio de contacto más adecuado
para hacer estas indagaciones son los f estivales,
con claridad pero sin aburrir.
especialmente los que cuentan con un mercado.
Si no conoces la respuesta a alguna pregunta es Aparte de los distribuidores, telev isiones y demás
mejor decir que lo av eriguarás y que te pondrás en está atiborrado de productores que quieren presentar
contacto más tarde para responderle. su proy ecto, se conoce a mucha gente y también a
No responder negativamente a un comentario, ellos se les puede preguntar cuánto les han ofrecido.
decir que has pensado en ello, decirle que real- Por lo general los f estiv ales con "mercado" tienen un
mente te gustaría conocer su opinión. Piensa que área destinada para los encuentros y negociaciones.
es posible que regreses con otro proyecto, por lo Las distribuidoras y las telev isoras alquilan stands o
que hay que cuidar de no cerrar ninguna puerta. habitaciones de un hotel que se transformarán mo-
mentáneamente en oficinas. Los organizadores del
1.4 Financiacion mercado suelen publicar carpetas con diferentes
proy ectos que buscan financiación (previo pago de
Una de las primeras cosas que hay que hacer des-
los productores), de manera que se promocionen
pués de tener el "paquete" o dossier es hacer una
entre los posibles compradores.
inv estigación de a quién le podría interesar nuestro
proy ecto. Debemos analizar las posibilidades de La principal manera de f inanciar una película es a
coproducción, inv estigar lo mejor posible los dif eren- trav és de:
tes Fondos de Ayuda gubernamentales, la programa-
ción de las múltiples cadenas de telev isión, etc. coproducción
subv enciones
Hay diferentes maneras de conseguir la financiación
préstamos o créditos
para producir nuestra película, desde la existencia de
f ondos y ayudas para el desarrollo del guión o para el inv ersores
desarrollo del proy ecto, hasta ayudas para completar patrocinadores o ºsponsors
la edición o hacer el subtitulaje. Si no contamos con v enta o prev enta al distribuidor
el presupuesto necesario siempre cabe la posibilidad prev enta a tv públicas y priv adas / cable
de buscar dif erentes f uentes y a sea para desarrollar v enta y alquiler de video
o para terminar alguna de las etapas del proceso.
Estas pueden ser las dif erentes formas de f inanciar
Hay dos formas de producir una película: la produc- nuestro proyecto. Nuestro objetivo es conseguir todas
ción propia y la producción por encargo. Cuando se y cada una de ellas, y a que por lo general no son
habla de producción propia se ref iere a que los dere- excluy entes a menos que los contratos con algunos
chos de explotación de la obra son propiedad de la lo especif iquen. Cuando las producciones son pe-
productora. Entran en este concepto las coproduc- queñas suele ser más difícil obtener buenos contra-
ciones, que aún siendo el caso de tener una copro- tos de distribución, sin embargo, con mucha pacien-
ducción con una cadena de televisión, es la producto- cia y un buen proy ecto es probable que podamos
ra o las productoras las dueñas del producto, por lo hacer negociaciones con distribuidoras pequeñas o
tanto su producción y comercialización son respon- independientes, o con cadenas de telev isión de bajo
sabilidad absoluta de estas. presupuesto. Hay que ser conscientes de que en casi
Las producciones por encargo son cuando una tele- todos los países las producciones nacionales tienen
visión contrata a una productora para llevar a cabo lo que competir con los productos comerciales nortea-
que se llama "producción externa", es decir, un pro- mericanos que copan el mercado cinematográf ico en
y ecto determinado cuyos derechos serán de la televi- todas sus f ormas de distribución y exhibición, por lo
sora. Y a sea que la productora hay a presentado un que, sin duda, nos tendremos que mov er mucho y
proy ecto a la cadena telev isiv a y que haya sido apro- tocar todas las puertas necesarias sin perder la espe-
bado o bien que de un programa de TV se solicite ranza de conseguir nuestro objetiv o.
directamente la producción a una casa productora Para hablar de la f inanciación de una película es
externa, pagando la TV la totalidad de los gastos de necesario hablar del sistema de recuperación
producción según el presupuesto acordado. Esto económica de la inv ersión. El mercado cinematográ-
conllev ará a una minuciosa revisión del guión, de las f ico está marcado por una serie de reglas que se
imágenes f ilmadas y de los gastos, así como un am- deben seguir. No se puede estrenar una película en
plio poder de decisión sobre el montaje final. Sucede una cadena de telev isión y luego pretender v enderla
lo mismo con los productos institucionales y con los a un exhibidor de salas de cine. Hay un orden cro-
comerciales (spots publicitarios). nológico que es el siguiente:
En el caso de realizar un programa de televisión o un
salas de cine
documental, es muy importante av eriguar qué cadena
o qué programa telev isivo emite trabajos como el tv cerrada (cable o antena)
nuestro, averiguar cuánto pagan por ello; para esto tv abierta
es bueno conocer a productores que hayan vendido video y DVD
con antelación programas a esas cadenas. Se puede
intentar conseguir esta inf ormación llamando al co- Esto tiene su lógica, ya que un espectador no paga la
entrada a un cine para v er una película que ha v isto
missioning editor de la cadena y preguntárselo direc-
por telev isión o ha alquilado en un v ideoclub. Así las
tamente, a v eces funciona. También existen libros y
reportes anuales en donde se especifica la clase de telev isoras cerradas (por cable, satélite o f ibra ópti-
ca), of ertan al público el estreno en telev isión de una
programas en la cual se interesarán las cadenas de
película que hace pocos meses se ha v isto en carte-
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lera y que será emitida mucho antes que en las tele- El solicitar un préstamo es muy riesgozo, ya que no
visoras abiertas. sólo debe dev olverse la cantidad íntegra sino que
además se pagan intereses muy altos, esto indepen-
Los acuerdos establecidos con las cadenas de televi-
dientemente si ha ido bien o no la recuperación de la
sión son por una cantidad f ija de dinero y una v ez película y como con los bancos no hay discusión que
que es pagada no se podrá obtener más de ellas. Por v alga que no sea la f orma de dev olución del présta-
otro lado, con la distribuidora y la editora de v ideos se
mo con sus altos intereses, o pagas o te embargan.
negocia un porcentaje en dependencia del cuál se Hay que ser muy consciente de ello si pedimos un
dará un mínimo garantizado sobre una estimación de crédito, no seríamos los primeros en creer que nues-
la recuperación.
tra película tendrá una buena y pronta recuperación y
Subv ención de organismos del estado que f inalmente se nos acabe embargando la Produc-
tora o la casa familiar.
Las subv enciones institucionales son principalmente
apoy os a f ondo perdido, es decir, que no exigen la En dif erentes países hay créditos que otorga el Esta-
dev olución del monto financiado. Es parte de los do a trav és de algún banco con el f in de incentivar la
acuerdos o programas que tienen los Gobiernos con Industria Cinematográfica, sin embargo, estos crédi-
la Industria Audiov isual y Cinematográf ica para fo- tos también deben ser devueltos aunque los inter-
mentar e incentivar las áreas que abarca este sector. eses suelen ser menores.
Se pueden encontrar subvenciones para escritura de
Los requisitos solicitados por los bancos e Institucio-
guión, para el desarrollo del proyecto o para la pro- nes Cinematográficas para tramitar estos créditos
ducción, en ocasiones son a nivel nacional y en otras son generalmente los siguientes:
es por Estados o Municipios.
Especif icación del monto del crédito solicitado
La documentación requerida para la solicitud suele
estar dentro de la siguiente lista: Que por lo menos uno de los productores esté
inscrito en el Instituto de Cine del país.
Acreditación de poseer los derechos de propiedad
CV de la casa productora
intelectual sobre el guión y en su caso, el acuerdo
de opción de compra sobre la obra preexistente guión
(contrato de cesión al productor y Registro de la Sinopsis
Propiedad Intelectual del guión)
Acreditación de poseer los derechos de propiedad
guión intelectual sobre el guión y en su caso, el acuerdo
Sinopsis (5 páginas, por ejemplo, para un largome- de opción de compra sobre la obra preexistente
traje) (contrato de cesión al productor y Registro de la
Propuesta estética del director (nota de intención) Propiedad Intelectual del guión)
CV del productor y del director
Ficha técnica del personal clav e (principales jef es
de equipo) Carta de compromiso de los actores principales y
Ficha artística del reparto principal (protagonistas) de los jefes de departamento
presupuesto desglosado por rubros
Principales localizaciones
Cronograma de producción (diagrama de tiempos
Cronograma tentativ o de trabajo
de preproducción, rodaje y postproducción)
presupuesto
Plan f inanciero mensual
Plan f inanciero
Plan económico con especif icación de los aportes
Comprobantes que acrediten estar al corriente en de capital y de bienes y servicios que conforman la
las obligaciones f iscales y otros impuestos del Es- inv ersión así como las expectativ as desarrolladas
tado para la recuperación en mercados, adjuntando con-
CV de la productora tratos, cartas de compromiso, etc.
Plan económico con especif icación de los aportes Carta de compromiso de un distribuidor
de capital y de bienes y servicios que conforman la Seguro de Buen Fin o av ales y garantías varias
inv ersión así como las expectativ as desarrolladas
para la recuperación en mercados, adjuntando con- Hay que tener en cuenta que no se libera el crédito
tratos, cartas de compromiso, etc. concedido a menos que el productor pueda acreditar
que cuenta con la financiación necesaria para cubrir
Contrato o carta de intención de un distribuidor (en la totalidad de los costos del presupuesto y una v ez
caso que hubiera) otorgado el crédito, el productor se verá obligado a
presupuesto de inv ersión en el lanzamiento comer- entregar inf ormes, comunicados y relaciones de gas-
cial, prensa y promoción, especificando el número tos durante toda la producción.
de copias
El pago de estos créditos más un porcentaje de los
intereses es normalmente en plazos f ijos, pero las
Por lo general estas Instituciones y Fondos a cambio
posibilidades de negociar dependen de cada banco
de su participación en la f inanciación, conservan el
en concreto.
derecho de emisión y exhibición con fines culturales o
educativ os sin ánimo de lucro y su nombre debe de Inv ersor
aparecer generalmente junto con su logo en los crédi-
tos iniciales. El inv ersor puede ser una persona o una empresa,
relacionada o no con la Industria Cinematográf ica. A
Préstamos o créditos dif erencia de los préstamos, un inversor comparte los
riesgos, si la película no recupera no debemos devol-

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v er nada y su ganancia será en proporción al porcen- algunos rubros como en estos casos el de vestuario y
taje de su inversión respecto al costo total. El inv ersor localizaciones.
no puede tomar decisiones en el proceso de realiza-
Agente de ventas
ción de la película ni tampoco sobre la comercializa-
ción. Existe una f igura llamada "agente de ventas" (sales
Para conv encer a un inversor de participar en nuestra agent), quien se encarga de mover el dossier del
proy ecto por lo general a través de f estivales interna-
película se le puede of recer un porcentaje de la pro-
piedad de la película, un porcentaje de los ingresos o cionales especialmente en los que existe un "merca-
un porcentaje de las utilidades. Esto último es un do", como el Merché du Film en Cannes, el European
Fil m Market durante la Berlinale, o el Forum for Inter-
poco complicado y a que las utilidades son el total de
los ingresos menos los costos de producción y co- national Co-financing of Documentaries en Amster-
dam. Allí toma contacto con diferentes distribuidoras
mercialización, y para hacer estos cálculos se deben
controlar muy bien los gastos realizados, además de y cadenas de televisión, en ocasiones concretas
que el inv ersor puede pedir que le sean mostrados también puede buscar a posibles coproductores o
productores asociados. Se encarga de conseguir
los libros de contabilidad en todo momento.
parte de la f inanciación y hacer los respectiv os con-
Por otro lado existe el porcentaje de ingresos, pue- tratos, otorgando los derechos de distribución, exhibi-
den ser ingresos brutos (que es la suma exacta de ción o emisión en un territorio limitado, por un periodo
las ganancias) o ingresos netos, que equiv alen a las de tiempo limitado a cambio de una cantidad deter-
ganancias menos los impuestos respectiv os, los minada y que por lo general no incluy e un porcentaje
costos de publicidad o comercialización y los porcen- de recuperación, y a que es simplemente una preven-
tajes de recuperación pospuestos. Por lo tanto, es ta. Su retribución suele ser en dependencia de las
mejor negociar con los ingresos netos que son más v entas que hay a negociado, entre el 20 y 30% de
claros. éstas. Hay agentes de ventas que dan un mínimo
garantizado a la productora, como anticipo de las
Hay países en donde se contempla legalmente la v entas estimadas, aunque estos casos sólo suceden
participación económica de personas o empresas cuando se trata de grandes producciones, con un
priv adas en un proy ecto cinematográfico, promovien-
reparto espectacular o con un director de gran re-
do así una política de protección cinematográfica. En nombre. Si se inv olucra al agente de ventas cuando
Brasil, por ejemplo, la Ley de Incentivos Fiscales el proy ecto está terminado y sólo se pretende vender
permite que empresas priv adas sin importar el ramo
para su exhibición, este f unge como representante de
al que pertenezcan, puedan f inanciar una película la productora f rente a los compradores y suele hacer
hasta con el 80% del total del presupuesto. La atrac-
paquetes con diferentes programas o películas de
ción para las empresas, es que deducen hasta un 5% v arias productoras para of recerlos en conjunto y no
de los impuestos que deben pagar al Estado, redu- indiv idualmente, mov iendo copias de video en exce-
ciendo éstos y aportando la cantidad de su f inancia-
lente estado y el dossier de prensa de cada uno de
ción a los gastos de la empresa. Esto, sin duda, ha los proy ectos. Las grandes cadenas de telev isión
f omentado a la Industria Cinematográf ica brasileña pref ieren recurrir a este sistema de compra y así
como en pocos países.
hacer los tratos por más de un producto ev itando
Patrocinadores negociar con dif erentes productoras cada v ez que
quieren comprar algún derecho de antena. Este sis-
Los patrocinadores o sponsors son generalmente tema funciona bastante bien para los proyectos que
empresas privadas dispuestas a of recernos un pro- no son comercialmente atractivos, ya que en el mo-
ducto a cambio de su publicidad dentro de nuestra mento de preparar los paquetes, el agente de ventas
película. Difícilmente podremos financiar nuestro agrupa algunos de estos programas o películas junto
proy ecto exclusiv amente a trav és de patrocinadores, con otros bastante más atractiv os para el comprador,
pero si nos mov emos acertadamente es probable que de manera que si este quiere obtener los derechos
consigamos parte de la financiación y prácticamente de una película comercial, es probable que deba de
sin ningún sacrificio artístico o económico. En mu- pagar por otra a la cual no le prestaría ningún interés
chas ocasiones los patrocinadores son gente sin si no estuviera dentro del paquete.
ninguna relación con el medio pero que están dis-
puestos a darnos un producto o serv icio gratuito si su Telev isión
nombre o marca se ref leja en la pantalla. De esta Una cadena de TV puede comprar los derechos de
manera ellos pueden presumir que incentiv an a la
antena para la emisión de nuestra película exigiendo
Industria y prácticamente sin coste para ellos. Es generalmente la exclusiv idad de su emisión en este
importante pensar bien qué es lo que necesitamos sistema de dif usión a niv el nacional. Es indispensable
antes de pasearnos por todas las empresas para
tener el v isto bueno de la censura para poder nego-
pedirles algo. Si por ejemplo alguna parte importante ciar con ellos.
de la acción de nuestra película transcurre en un
hotel, es probable que podamos conv encer a algún Si la TV compra únicamente el derecho de antena
empresario hotelero de que nos ceda sin costo algu- por un número de emisiones determinadas en un
no un par de habitaciones para f ilmar, a cambio de tiempo limitado (generalmente dos años), suele pagar
que el nombre del hotel se vea cuando entran los una cantidad muy reducida al productor, lo que pro-
actores y se incluya su nombre en los agradecimien- v oca que éste deba v enderla a otras cadenas de
tos f inales de la película. De igual manera se puede telev isión en varios países para compensar un poco
of recer que en el diálogo del protagonista se mencio- la inv ersión.
ne la marca de la ropa que utiliza a cambio de que la
empresa que comercializa dicha marca, esté dispues- Son patrocinadores o coproductores (en dependencia
ta a regalarnos a prestarnos el vestuario del persona- del porcentaje de inv ersión) cuando hacen una com-
pra anticipada de la película, es decir, que dan un
je. Con este procedimiento se reducen los costos de

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pago por adelantado para ser utilizado en la produc- Una coproducción implica muchos factores artísticos,
ción y la suma es mayor que si compraran los dere- económicos y legales. En dependencia de los inter-
chos de antena una vez terminada la producción. Si eses y la participación de cada productora sus nive-
son coproductores, tendrán derechos de explotación les de negociación v ariarán. A v eces tenemos que
de la obra y por tanto un alto porcentaje de recupera- ceder en dif erentes aspectos, tanto económicos co-
ción, pero todo dependerá del contrato y la negocia- mo artísticos. Se nos puede imponer a un actor de-
ción hecha. terminado que no nos parece apto para el papel, es
posible que debamos hacer cambios radicales en el
Por lo general exigen que la película esté en el idio- guión para justificar la filmación en otro país o sim-
ma de la telev isora o que esta sea subtitulada, se
plemente tener que ceder los derechos de explota-
reserv an el derecho de emitirla con cortes para los ción económica de todo un continente. Tenemos que
anuncios publicitarios o pasarla f ragmentariamente
analizar cada punto de discusión y ev aluar si real-
en días dif erentes según los intereses de la cadena, mente nos interesa hacer esa coproducción.
así como hacer promocionales de la película editando
trozos de la cinta sin tener que pagar por ello. Debemos tomar en cuenta que esto signif ica tener un
buen entendimiento con la otra productora ya que
Venta y alquiler de v ideo haremos un trabajo en equipo. Hay que estar abiertos
Entablar negociaciones con este sector es la parte a la f orma de trabajar en otros sitios, así como adap-
menos prometedora en la búsqueda de financiación tarse a las normas y legislación de nuestros compa-
para una película nacional, ya que los editores de ñeros y entender los dif erentes mercados.
vídeo se interesan por los éxitos de taquilla, las pelí- Puntos a tomar en cuenta para hacer una coproduc-
culas norteamericanas con actores conocidos, la
ción
película anual de alguno de los pocos directores
nacionales conocidos o por alguna película que haya Una f orma de coproducción es cuando se involucra a
obtenido un premio importante en un f estival de re- uno o v arios coproductores desde el desarrollo del
nombre. No acostumbran interesarse por las produc- proy ecto, con el objetiv o de conseguir fondos de
ciones pequeñas o con poco atractivo comercial. instituciones en cada uno de los países donde resi-
Existen pocos editores de v ideo especializados en el den las productoras, y al mismo tiempo, dividir los
cine nacional o independiente y sin duda, están en gastos de gestión según los porcentajes de inversión.
peligro de extinción. Es muy difícil competir con la
inv asión del cine norteamericano y la política de pro- Cada coproductor hace un presupuesto para su país
con el fin de obtener las ay udas gubernamentales. Se
tección al cine nacional es en América Latina algo
prácticamente abandonado. estudia la posibilidad de involucrar a un tercer copro-
ductor y establecer cuál de las partes estará encar-
De todas maneras, la recaudación a través de los gada de los trámites.
videos no es muy significativ a. Como sucede con el
distribuidor, el editor también hace el pago de un En ocasiones se constituy e una nuev a empresa úni-
camente para la producción de la película en la que
mínimo garantizado, equiv alente a un porcentaje del
precio de v enta al público. Cuando comienzan las se inv olucra a los coproductores. Generalmente se
ganancias de las v entas y alquileres, recupera la instala en un lugar neutro, con un administrador y se
contrata un abogado para los trámites y asesorías.
cantidad del mínimo garantizado y luego se hace la
repartición conjuntamente con el productor según los El coproductor con may or porcentaje de inv ersión es
porcentajes pactados. Se prev én la cantidad de vide- quien se impone en la toma de decisiones. Debe de
os que serán editados, al igual que el lugar donde se especif icarse el porcentaje de aportación de cada
guardará el stock y se establece un periodo de tiem- coproductor. Cada parte aporta no sólo un capital
po para la v enta a mayoristas y otro para la v enta sino también un aporte artístico y técnico. En ocasio-
indiv idual. nes el porcentaje no es exactamente equiv alente al
v alor de las aportaciones, lo que depende del mo-
1.5 Coproducción mento en la fase de desarrollo en donde se inv olucre
La coproducción es la unión de una o más producto- al otro coproductor.
ras con el fin de llevar a cabo un proy ecto audiov isual
De los primeros acuerdos a los que se llega en la
concreto.
coproducción es el de elegir de común acuerdo al
Los motiv os de estas asociaciones son muy div ersos. guionista, director, y el idioma. Si al director lo elige
En el caso de Latinoamérica se ha recurrido mucho a una de las partes productoras, la otra escogerá al
ellas en los últimos años, debido principalmente al asistente de dirección y el script. Después se elige al
poco capital con el que cuenta la industria en estos músico, y el resto del equipo se def ine más adelante.
países. A trav és de las coproducciones se amplían Los temas principales a discutir son los artísticos más
las perspectiv as para conseguir f ondos destinados a que los técnicos.
la industria en diferentes regiones o países.
Los aportes se dividen de la siguiente manera:
En ocasiones las coproducciones se hacen a nivel
Artístico
nacional, ocurre cuando dos productoras del mismo
país se unen para repartir el trabajo de la producción Música
y al mismo tiempo los riesgos que esto conllev a. Es Guión
muy común asociarse con una productora que se Dirección
encuentra en la región o municipio en donde se fil- Actores
mará parte de la película. Así la productora local se Director de fotografía
encarga de conseguir ayudas económicas en la re- Director de arte
gión.
Técnico

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Personal En el contrato se debe aclarar bajo qué legislación se
Equipo: Imagen – sonido realizará la película y en qué tribunal se discutirá en
laboratorio caso necesario. Si no se estipula con precisión la ley
Administrativ o->Labor de organización de la pro- a seguir en cada parte del desarrollo de la produc-
ducción ción, la legislación que regirá es la del lugar donde se
Financiero->Manejo del capital produzcan los hechos.
Las dif erentes cláusulas del contrato pueden ser
En el primer encuentro con el coproductor se debe modif icadas siempre y cuando todas las partes estén
f ijar una f echa para obtener una respuesta concreta en común acuerdo.
para después discutir y f irmar el contrato.
Todas las partes de la coproducción son copropieta-
Desde el preacuerdo entre las partes, se deciden las rias de la película y por lo tanto tienen libre acceso a
localizaciones, el país de postproducción, el idioma y la utilización del negativ o y la nacionalidad del f ilm
la duración. será la de cada país coproductor.
La decisión sobre el montaje f inal la tiene el copro- Todas las partes deben firmar el estar de acuerdo
ductor con may or porcentaje de inversión y en caso con:
de que el porcentaje sea el mismo, se debe tener en
cuenta ambas opiniones. presupuesto
Plan f inanciero
En el presupuesto de la película se deben agregar en
la f ase de desarrollo los gastos de coproducción, que guión def initivo
incluy en desde el alquiler de of icinas y sueldos del Plan de rodaje
personal de las casas productoras, hasta los gastos Equipo técnico
de la gestión de la relación contractual de las partes.
Se reparten los posibles inv ersionistas del f ilm de La coproducción es la unión de una o más producto-
acuerdo con el poder contractual de las partes y cada ras con el fin de llevar a cabo un proy ecto audiov isual
preacuerdo que se haga con ellos, debe de ser discu- concreto.
tido por todas las partes de la coproducción. Los motiv os de estas asociaciones son muy div ersos.
Debe de especificarse minuciosamente las aporta- En el caso de Latinoamérica se ha recurrido mucho a
ciones de cada coproductor, por ejemplo: ellas en los últimos años, debido principalmente al
poco capital con el que cuenta la industria en estos
El productor "x" opta por el actor "z", pagando el países. A trav és de las coproducciones se amplían
traslado, hospedaje y viáticos. El contrato ha sido las perspectiv as para conseguir f ondos destinados a
negociado por tal persona, para que actúe en tal la industria en diferentes regiones o países.
lugar en tal f echa. Se ha llegado al compromiso de
ponerlo en créditos de tal f orma, y se le han of recido En ocasiones las coproducciones se hacen a nivel
tales prestaciones. El seguro ha sido negociado por nacional, ocurre cuando dos productoras del mismo
"x". país se unen para repartir el trabajo de la producción
y al mismo tiempo los riesgos que esto conllev a. Es
En caso de v iajes al extranjero, se debe especif icar muy común asociarse con una productora que se
qué productora se encarga de los trámites y pagos de encuentra en la región o municipio en donde se fil-
los v isados (generalmente v isado temporal de traba- mará parte de la película. Así la productora local se
jo) y quién paga el traslado. encarga de conseguir ayudas económicas en la re-
gión.
En la aportación técnica se debe describir los servi-
cios de laboratorio o renta de equipo: quién da la Una coproducción implica muchos factores artísticos,
garantía, quién lo paga y quién paga y se responsabi- económicos y legales. En dependencia de los inter-
liza de su traslado. eses y la participación de cada productora sus nive-
les de negociación v ariarán. A v eces tenemos que
En las aportaciones administrativas y organización de
ceder en dif erentes aspectos, tanto económicos co-
la producción, deben contabilizarse los gastos de
mo artísticos. Se nos puede imponer a un actor de-
cada parte, y deben de v aluarse de acuerdo con las
terminado que no nos parece apto para el papel, es
tarif as del mercado, aunque a alguna de las partes no
posible que debamos hacer cambios radicales en el
le implique gasto alguno.
guión para justificar la filmación en otro país o sim-
En los aportes financieros se aclara la cantidad y las plemente tener que ceder los derechos de explota-
f echas de ingreso por medio de un cronograma de ción económica de todo un continente. Tenemos que
pagos. Se deben tener en cuenta las comisiones analizar cada punto de discusión y ev aluar si real-
bancarias y los retrasos en las transferencias interna- mente nos interesa hacer esa coproducción.
cionales.
Debemos tomar en cuenta que esto signif ica tener un
Hay que prev er la manera de realizar la v enta inter- buen entendimiento con la otra productora ya que
nacional. En qué condiciones se f ormaliza la v enta y haremos un trabajo en equipo. Hay que estar abiertos
cuál es el precio para cada territorio. Generalmente, a la f orma de trabajar en otros sitios, así como adap-
cada coproductor es responsable de la v enta en su tarse a las normas y legislación de nuestros compa-
propio país y se quedará con las ganancias de la ñeros y entender los dif erentes mercados.
explotación nacional, mientras las ganancias del
resto de los territorios se repartirán en concordancia 1.6 Derechos
con los porcentajes de inv ersión de cada coproduc- La obra audiov isual es considerada una obra original,
tor, una v ez recuperada la inv ersión del distribuidor. independientemente de las aportaciones de diferen-
tes autores de obras incluidas en ella, y el productor
es el titular de los derechos patrimoniales de esta en
9
su conjunto, considerando al productor como la per- Derecho a la integridad de la obra: el autor es la
sona física o moral que tiene la iniciativ a, la coordina- única persona que puede realizar cambios, modifi-
ción y la responsabilidad de la realización de la obra caciones o alteraciones a su obra a menos que
audiov isual. explícitamente ceda este derecho.
Por consiguiente, las obras audiov isuales son objeto Y los derechos patrimoniales, que es el derecho del
de propiedad intelectual. Generalmente se conside- autor a explotar exclusivamente su obra o bien auto-
ran autores de ésta al director y/o realizador, al guio- rizar a un tercero su utilización con dicho f in y que
nista y al músico, pero según la nacionalidad de la comprende los siguientes puntos independientes
producción y de sus participantes, legalmente pueden entre sí:
existir más o menos autores. También se consideran
la propiedad intelectual del argumento, los diálogos, La reproducción, publicación, edición o f ijación
las traducciones, adaptaciones, y obras de teatro, material de la obra en cualquier medio existente o
poemas, dibujos, esculturas, dibujos animados o por existir.
libros utilizados como elementos dentro del proy ecto. Comunicación pública de la obra en cualquier me-
Para realizar una obra audiov isual es indispensable dio existente o por existir.
contar con el permiso explícito de todos y cada uno Transmisión y difusión pública de la obra en cual-
de los autores de las obras incluidas en nuestro pro- quier modalidad.
y ecto. Esto se refleja en la firma de contratos, en Distribución, venta y alquiler de los soportes mate-
donde los titulares de los derechos patrimoniales se riales de la obra en cualquier modalidad existente o
comprometen a participar en el proy ecto y ceden al por existir.
productor el derecho de reproducción, distribución,
exhibición, transmisión, etc., es decir, su derecho de Traducciones, adaptaciones, arreglos o transfor-
explotación económica. maciones.
La importación de copias de la obra.
Si nuestro proy ecto está basado en una obra existen-
te, lo primero que debemos preguntarnos cuando Cualquier utilización pública de la obra.
comenzamos a desarrollarlo es quién es el autor de
Estos derechos son generalmente cedidos al produc-
la obra y quién es el dueño de los derechos de explo- tor a cambio de una remuneración económica y es
tación. En ocasiones es la misma persona pero hay preciso que se establezca en los contratos cada una
casos en los que no. Un libro tiene un autor intelec-
de las facultades cedidas.
tual y por lo general el dueño de los derechos de
explotación es una editorial, pero podría darse el Las instituciones y organizaciones que protegen los
caso que el autor no hubiese cedido los derechos de derechos de autor son principalmente las que agru-
utilización para realizar un audiov isual o que estuvie- pan a escritores, músicos y directores. Existe una
sen prev iamente v endidos a otra productora o una discusión constante por incluir como autores a los
telev isión y es necesario conocer la v igencia y condi- productores, f otógraf os y actores pero en pocos paí-
ciones de esos contratos. Es posible que los dere- ses se les clasif ica como tales y por tanto, no partici-
chos de autor no estuviesen v igentes y no f uese pan de estos derechos.
indispensable tramitar un permiso para su utilización.
Es importante conocer la nacionalidad del autor y del 2 Preproducción
país en donde se publicó por primera v ez la obra y a Esta fase es la más importante dentro del proceso de
que de esto dependerá que los derechos se rijan por producción. Se determinan los elementos estructura-
unas ley es o por otras. les de la película y se decide el equipo técnico y
El derecho de autor es el conjunto de derechos, pre- artístico que participará en ella. Es cuando más mi-
rrogativ as y privilegios de carácter indiv idual y patri- nuciosamente se deben de preparar todos los ele-
monial que reconoce la Ley en f avor del autor o auto- mentos que conformarán una película y mientras
res de una obra, desde el momento mismo en que es mejor preparados estén, menores serán los riesgos
f ijada o plasmada en un soporte material y por el tanto artísticos como económicos.
hecho de ser una creación. El ay udante de dirección es el siguiente colaborador
Estos derechos se div iden básicamente en dos gru- en incorporarse al trabajo, así, mientras el director de
pos: producción trabaja sobre la logística y organización,
el ay udante de dirección trabaja con el director los
Los derechos morales, que son los derechos intrans- elementos técnicos y artísticos del guión.
f eribles e irrenunciables que se otorgan al autor y que
contemplan los siguientes: El director de producción hace un plan de preproduc-
ción para saber en qué momento se incorporará el
Derecho de div ulgación: en donde el autor tiene el personal y comienza a preparar las contrataciones y
derecho de determinar cuándo y cómo dar a cono- los seguros. Una vez contratado al ay udante de di-
cer su obra. rección, contrata a un coordinador de producción
para organizar la of icina, y al jefe de localizaciones,
Derecho al reconocimiento de la calidad de autor: quien buscará los escenarios de rodaje lo más idóne-
en toda divulgación de la obra debe mencionarse al as posibles.
autor, quien decide cómo se le nombrará: si con su
v erdadero nombre, un seudónimo o si prefiere Comienza la contratación de los jefes de departa-
quedar en el anonimato. De la misma f orma podrá mento, quienes generalmente cuentan con su propio
oponerse a que se le nombre si no es de su in- equipo de colaboradores.
terés. El director de producción junto con el asistente de
dirección hacen un plan de trabajo y se reúnen con

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cada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu- Comienza la contratación de los jefes de departa-
ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece- mento, quienes generalmente cuentan con su propio
sidades de cada departamento. En estas reuniones equipo de colaboradores.
se irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi-
nirán las técnicas que se utilizarán. El director de producción junto con el asistente de
dirección hacen un plan de trabajo y se reúnen con
Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien- cada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu-
do que de las reuniones posteriores saldrán algunos ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece-
cambios y ajustes. El director de producción hace un sidades de cada departamento. En estas reuniones
desglose exhaustiv o del guión con la información se irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi-
recabada de cada departamento, trabaja en el plan nirán las técnicas que se utilizarán.
de rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. A
Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien-
continuación hace un plan f inanciaro reproduciendo
los aspectos del presupuesto, div idido en periodos de do que de las reuniones posteriores saldrán algunos
tiempo. cambios y ajustes. El director de producción hace un
desglose exhaustiv o del guión con la información
Mientras tanto, el director y el ay udante de dirección recabada de cada departamento, trabaja en el plan
v an ajustando cambios en el guión y realizando las de rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. A
pruebas y selección de los actores, además de con- continuación hace un plan f inanciero reproduciendo
v ocar reuniones con los jef es de departamento para los aspectos del presupuesto, div idido en periodos de
def inir las características de la película: la ilumina- tiempo.
ción, el estilo y color de los decorados o los maquilla-
Mientras tanto, el director y el ay udante de dirección
jes más adecuados para los actores.
v an ajustando cambios en el guión y realizando las
Entre el director, el director de f otografía, el director pruebas y selección de los actores, además de con-
de arte y el director de producción, deciden las locali- v ocar reuniones con los jef es de departamento para
zaciones y el equipo de producción procede a solici- def inir las características de la película: la ilumina-
tar los permisos pertinentes. ción, el estilo y color de los decorados o los maquilla-
jes más adecuados para los actores.
Cada jef e de departamento conf orma a su equipo y
comienza a trabajar bajo las pautas del director. Se Entre el director, el director de f otografía, el director
v an def iniendo el material de iluminación y equipo de arte y el director de producción, deciden las locali-
especial, el laboratorio donde se revelará la película. zaciones y el equipo de producción procede a solici-
Se hacen sesiones de pruebas de v estuario y de tar los permisos pertinentes.
maquillaje y el director ensaya con los actores.
Cada jef e de departamento conf orma a su equipo y
El director de producción contrata a una empresa de comienza a trabajar bajo las pautas del director. Se
serv icios para el alquiler de la cámara y sus acceso- v an def iniendo el material de iluminación y equipo
rios y el director de f otografía hace pruebas a la especial, el laboratorio donde se revelará la película.
cámara y los lentes para comprobar su perf ecto fun- Se hacen sesiones de pruebas de v estuario y de
cionamiento. Un poco más adelante también hará maquillaje y el director ensaya con los actores.
pruebas al negativo para conocer la respuesta de las
El director de producción contrata a una empresa de
dif erentes emulsiones y lo revelará en el laboratorio
seleccionado. serv icios para el alquiler de la cámara y sus acceso-
rios y el director de f otografía hace pruebas a la
El director de producción junto con el ay udante de cámara y los lentes para comprobar su perf ecto fun-
dirección cierra el plan de rodaje y hacen hojas de cionamiento. Un poco más adelante también hará
llamado diario para repartirlas al f inal de la jornada de pruebas al negativo para conocer la respuesta de las
rodaje a cada uno de los inv olucrados en la película. dif erentes emulsiones y lo revelará en el laboratorio
seleccionado.
Esta fase es la más importante dentro del proceso de
producción. Se determinan los elementos estructura- El director de producción junto con el ay udante de
les de la película y se decide el equipo técnico y dirección cierra el plan de rodaje y hacen hojas de
artístico que participará en ella. Es cuando más mi- llamado diario para repartirlas al f inal de la jornada de
nuciosamente se deben de preparar todos los ele- rodaje a cada uno de los inv olucrados en la película.
mentos que conformarán una película y mientras
mejor preparados estén, menores serán los riesgos 2.1. Director de produccion
tanto artísticos como económicos. El director de producción comienza a trabajar una v ez
El ay udante de dirección es el siguiente colaborador que se ha dado la aprobación def initiva al guión, por
en incorporarse al trabajo, así, mientras el director de lo general, un par de semanas antes de la fecha de
producción trabaja sobre la logística y organización, inicio de la preproducción. Es el responsable de la
el ay udante de dirección trabaja con el director los estructura de la f ilmación y del trabajo del proyecto
elementos técnicos y artísticos del guión. en sí. Trabaja muy unido con el asistente de dirección
para resolv er las necesidades del proyecto.
El director de producción hace un plan de preproduc-
ción para saber en qué momento se incorporará el Es el encargado de presupuestar los costos "bajo la
personal y comienza a preparar las contrataciones y línea", es decir, que se encarga de la distribución de
los seguros. Una vez contratado al ay udante de di- la inv ersión según las áreas o rubros que conlleva la
rección, contrata a un coordinador de producción producción, elaborando un presupuesto que v a ajus-
para organizar la of icina, y al jefe de localizaciones, tando según el plan de rodaje, las cotizaciones y las
quien buscará los escenarios de rodaje lo más idóne- negociaciones que va realizando. Inv estiga y selec-
as posibles. ciona junto al director y el ay udante de dirección a los
dif erentes jef es de departamento y los elementos

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idóneos para el proy ecto y , en caso de haber una - Solicita permisos de f ilmación
coproducción, hace las gestiones necesarias para - Elabora el plan de rodaje "f inal" según las negocia-
poner de acuerdo a las productoras.
ciones hechas y las necesidades particulares
Es una persona que se anticipa a los problemas para - Hace un plan de gastos con tarif as y a negociadas
prev er soluciones, establece normas y v ela por su ajustado al presupuesto y al plan f inanciero.
cumplimiento a lo largo del trabajo, promuev e la co-
municación y conviv encia del equipo, delega respon- Durante el rodaje
sabilidades y controla su desempeño, asume la res- - Controla que se cumplan los diferentes trabajos en
ponsabilidad legal del proy ecto y participa en discu-
el tiempo prev isto. Cuenta con un buen equipo de
siones artísticas. Garantiza el cumplimiento de hora- producción que prepara la f ilmación de los días si-
rios, alimentación, transporte, hospedaje, seguro de guientes bajo su supervisión.
trabajo y equipo, el pago al personal y el material de
trabajo adecuado. - Atiende a los proveedores de los serv icios
- Coordina al equipo
Las principales f unciones que desempeña el director
- Fija horarios
de producción según las f ases de la producción son
las siguientes: - Resuelv e imprevistos y necesidades concretas
- Elabora el llamado diario con el asistente de direc-
Durante la preparación
ción
Lee el guión para conocer el tiempo y lugar donde - Superv isa el envío diario del material al laboratorio
se desarrolla la película y la proyección de rushes
Hace un desglose general del guión - Hace el av ance semanal de filmación
Elabora un primer plan de rodaje "ideal"
- Entrega la prev isión de pagos y nómina por sema-
Hace un presupuesto tentativo
na al contador
Realiza un plan f inanciero reflejando los cobros y
los pagos En la postproducción
En la preproducción - Controla la dev olución de todo el equipo alquilado
- Hace una lectura página a página del guión con el - Reestructura pagos pendientes, a quién, cuánto y
director y su ayudante para conocer las necesida- cómo se debe pagar
des concretas del guión - Hace una estimación de costos del laboratorio, el
- Elabora para sí un plan de producción trucaje y el tiempo final de la película.
- Retoca el desglose de guión en f unción de la lectu- - Hace un calendario de edición: establece la f echa
ra para el comienzo de la mezcla, el editor pone f echa
de corte de negativo, créditos, trucaje, etc, y el edi-
- Ajusta el plan de rodaje con el asistente de direc-
tor de sonido propone f echas de doblaje, ef ectos
ción de sala y montaje de bandas
- Hace las contrataciones del equipo técnico y artís- - Coordina el doblaje, prepara la lista de diálogos y
tico involucrado en el proy ecto. contrata al director de doblaje y a los dobladores
- Def ine y busca las localizaciones junto con el asis- - Contrata a la agencia de promoción o al agente de
tente de dirección y el director de arte prensa y le proporciona el material para anexar al
- Se reúne con los jefes de departamento para hacer libro de prensa (pressbook): sinopsis, f otografías,
una lectura página a página, elabora las listas de f icha técnica y artística, etc.
necesidades de cada uno y establece un calenda- - Coordina la realización de un trailer promocional
rio de trabajo ev itando que se entorpezca la labor
de cada equipo - Cita al director de f otografía para hacer el etalonaje
- Negocia y elabora la contratación de los serv icios: - Se encarga de presentar la copia estándar a los
material v irgen, laboratorio, alquiler del equipo de organismos encargados de la censura
cámara, luces y sonido, sala de edición, estudio de - Inscribe la película en el Registro de la Propiedad y
sonorización, vestuario y utilería, alimentación, sala en el Depósito Legal
de proy ección de rushes, etc. - Pasa la película al Instituto encargado de su clasifi-
- Prepara playbacks de música, el pago de su utili- cación
zación o la coordinación de su grabación: músicos,
estudio de grabación, material, registro de dere- 2.3 Roles
chos de autor. El personal que trabaja en una película depende del
- Hace las contrataciones del uso de las localizacio- tipo de producción que se lleva a cabo, de su magni-
nes así como una plantilla de preparación de éstas tud y del presupuesto. Los nombres y las tareas
(en ocasiones esto lo hace el asistente de dirección asignadas a cada uno de los miembros del equipo
o el de producción) v arían en dependencia del país en donde se realiza,
- Contrata los seguros sin embargo, aunque hay a pequeñas v ariaciones, las
labores a cubrir son generalmente las mismas sin
- Prepara los ensay os con los actores
importar quién sea el responsable de llevarlas a ca-
- Prepara las pruebas de v estuario y maquillaje bo. Lo importante es que cada miembro del equipo se
- Solicita el equipo de cámara para hacer las prue- haga responsable de la labor que le haya sido asig-
bas de laboratorio nada.
- Coordina las v isitas de los equipos para hacer el Se acostumbra seguir una estructura jerárquica en el
reconocimiento de las localizaciones trabajo, siendo la cabeza artística el director, el jefe

12
máximo el productor, y el responsable de cada equi- productor delegado realiza el control de los gastos y
po el jef e de departamento, sin embargo, todos y da la aprobación f inal al proyecto.
cada uno de los miembros del equipo son indispen-
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
sables, ya que cada uno llev a a cabo un trabajo es-
pecíf ico que no es cubierto por ningún otro, por lo JEFE DE PRODUCCIÓN o PRODUCTOR DE CAM-
tanto, es un trabajo en equipo y es necesaria la cola- PO. Trabaja directamente con el director de produc-
boración de todos para hacer posible la producción ción coordinando la operación logística en el set.
de la película. Hace un reconocimiento de las localizaciones para
DEPARTAMENTO DE PRO DUCCIÓN prev er las necesidades y se encarga de preparar el
itinerario y los desplazamientos, así como los servi-
PRODUCTOR. Es quien acompaña el proyecto des- cios del rodaje. Es el responsable de firmar los partes
de la idea hasta el final de todo el proceso, es el de serv icio, superv isar los medios técnicos y huma-
responsable de la estructura de producción y por nos y controlar el f uncionamiento de los ef ectos es-
tanto, de la película, además de ser el dueño de ésta, peciales.
es decir, quien tiene los derechos de explotación de
En dependencia del proy ecto tendrá uno o v arios
la obra y de todo su contenido. Generalmente no está
presente durante el rodaje, sin embargo, es inf orma- ay udantes de producción para delegar ciertas tareas
do diariamente de todo el proceso, tanto de los por- de logística.
menores como de los avances. ASISTENTE DE PRODUCCIÓN. Ay udan al director y
El productor es una persona que sabe leer y analizar al jef e de producción principalmente en la ejecución
un guión. Toma la idea narrativ a y la transforma en de las tareas de organización, como son el alquiler o
compra de material, la solicitud de permisos necesa-
una idea de producción, buscando él o los elementos
para que la historia sea de una manera u otra y para rios en las localizaciones, la organización de las co-
que la gente elija v er esta película, def iniendo así el midas, el cuidado del orden en el rodaje, el cierre de
calles o la repartición de los llamados diarios de roda-
público al que irá dirigida. También hace un estimado
de las retribuciones para poder calcular cuándo debe je. También gestionan los archiv os, preparan itinera-
costar de manera que no haya pérdidas. rios, supervisan los horarios de trabajo, entregan el
material al laboratorio, firman los diferentes partes,
Selecciona al director que realizará el proy ecto y a citan a los actores para doblaje, etc...
los actores principales. Junto con el productor ejecu-
tiv o se encarga de la relación y de los trámites de la JEFE DE LOCALIZACIONES o PRODUCTOR DE
LOCALIZACIONES. Esta f igura aparece generalmen-
coproducción dado el caso.
te cuando el proyecto es de gran env ergadura, es
PRODUCTOR EJECUTIVO. Es quien se ocupa de quien llev ará los temas concernientes a los sitios de
cómo, dónde, en qué tiempo se consigue el dinero, rodaje, desde la búsqueda de las localizaciones,
cómo se debe gastar y cómo lo v a a dev olver. Parti- hasta la tramitación de los permisos, la f ijación del
cipa en el proy ecto desde el guión inicial hasta finali- precio y la utilización o no de los objetos o estructura
zada la copia estándar. Hace un análisis del guión, del lugar. También será el encargado de las negocia-
propone ideas o cambios y estima si realmente la ciones en caso de reclamaciones.
película es factible y rentable. Busca la f inanciación,
COORDINADOR DE PRODUCCIÓN o SECRETARIA
es decir, los f ondos prov enientes de instituciones de
f omento, empresas priv adas y compañías, dinero en DE PRODUCCIÓN. Es quien se encarga de las tare-
especie como podrían ser servicios o material de as administrativ as y la organización de la of icina
durante toda la producción. Distribuye inf ormación al
trabajo.
equipo y organiza los viajes en caso de haberlos.
Asegura que la película se termine, que no se gaste Coordina los suministros y serv icios acordados por el
más de lo presupuestado y la recuperación de la director de producción, se encarga de las nóminas y
inv ersión en un x porcentaje. Participa en las discu- pagos y ay uda a la elaboración del coste final de la
siones entre los coproductores y controla la calidad película.
del producto. Confecciona un presupuesto base y
CONTADOR. Es el encargado de llev ar las relacio-
presupuesta los costos acceso sobre la línea.
nes de ingresos y egresos a nivel legal según los
Debe conocer el mercado cinematográf ico a la per- dif erentes conceptos o rubros de la producción. Co-
f ección y a que es el promotor de la película: quien se noce perf ectamente el presupuesto, el plan f inanciero
encargará de conseguir coproductores, v ender los y los contratos de todo el personal. Trabaja con el
derechos de antena y promocionarla en f estivales. productor y está en contacto directo con la secretaria
de producción.
En ocasiones, una sola persona cumple el papel del
productor y del productor ejecutivo. DEPARTAMENTO DE DIRE CCIÓN
COPRODUCTOR. Es la empresa que se asocia a la DIRECTOR /REALIZADOR. Es la cabeza artística del
productora con el f in de conseguir la f inanciación proy ecto. Su trabajo consiste en elegir al equipo
para la realización del proy ecto. En dependencia del artístico, proponer gente del equipo técnico, hacer los
porcentaje de su aportación económica será su parti- ensay os con los actores y la puesta en escena, así
cipación en las decisiones del proyecto, las cuales como la supervisión del montaje.
estarán representadas por un productor de la empre-
sa asociada en la coproducción. Durante la f ase de preparación ay uda a hacer el
desglose de guión, en la planif icación del proy ecto y
PRODUCTOR DELEGADO. Es el productor que trabaja directamente con el ay udante de dirección
representa a la cadena de televisión en caso de quien hará el trabajo de supervisión dejando al direc-
haber llev ado a cabo una prev enta o una coproduc- tor más tiempo para concentrarse en los elementos
ción. En dependencia del tipo de contrato hecho, el artísticos del film sin tener que preocuparse por los

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aspectos técnicos. Decide el estilo fotográf ico y sono- JEFE DE PRENSA. Es un conocedor de las seccio-
ro. Trabaja con todos los jefes de departamento dan- nes de cultura y espectáculos de los medios de co-
do instrucciones de cómo quiere que se llev e a cabo municación. Se dedica a contactar con ellos para dar
la película y es él quien toma las decisiones creativ as inf ormación del proceso de la película: quiénes parti-
f inales. Es el autor de la película y por consiguiente el cipan, qué tema trata, que actores están inv olucra-
responsable del éxito o f racaso de esta. dos. Habla de las fechas de rodaje, anécdotas, datos
técnicos y artísticos para promov er la película.
AY UDANTE DE DIRECCIÓN. Es el enlace directo
entre productor y director y entre el equipo y el direc- DEPARTAMENTO DE ARTE
tor. Es la persona más cercana al director y trabaja
DIRECTOR DE ARTE. El director de arte es la per-
con él durante toda la preproducción, de manera que
sabe perf ectamente cómo es la película que quiere sona encargada de diseñar lo que se v e físicamente
en una película; comienza su trabajo al principio de la
hacer.
preproducción y en ocasiones se le inv olucra desde
Trabaja con el director de producción en la prepara- el desarrollo en dependencia de lo complejo que sea
ción de los desgloses y el plan de trabajo y participa la construcción de decorados o la ambientación. Su
en las decisiones sobre las localizaciones y la elec- trabajo inicia desarrollando bocetos y propuestas
ción del equipo humano. Durante el rodaje está desde la escenografía hasta la personalidad de los
siempre en el set controlando los requerimientos del personajes, es decir, su forma de vestir o los muebles
guión y resolviendo los pormenores para no descon- que tendría en su casa.
centrar al director .
Trabaja en común acuerdo con el director de fotograf-
Pide al director de fotografía el tiempo estimado para ía desde el planteamiento inicial para definir las ga-
la iluminación de los planos. Organiza la preparación mas de colores que darán a la historia una atmósfera
de lo que saldrá en la escena. Da la señal de entrada determinada, y a que de la iluminación depende que
a un personaje, da instrucciones a los extras y v ehí- los decorados se v ean de una u otra forma en la
culos en escena. También prepara el calendario de pantalla.
los actores y los llamados diarios. Es el responsable
de la organización en el set y del equipo humano y se Marca un estilo a los departamentos de v estuario,
maquillaje y efectos especiales, es decir, el director
encarga de la coordinación entre los dif erentes de-
partamentos. de arte concibe toda la estética de una película como
un conjunto aunque la ejecución del trabajo de estos
SEGUNDO AYUDANTE (o asistente) DE DIREC- sea independiente. También participa en la elección
CIÓN. Es asignado por el director y se encarga de los de las localizaciones.
temas relacionados con el decorado y las localizacio-
ESCENÓGRAFO. Diseña y dirige las construcciones
nes. Elabora el reporte de producción, distribuye
guiones y cambios de guión al equipo. Ay uda en la de los decorados ay udado por un equipo de cons-
búsqueda de localizaciones y en el transporte de trucción. Va por delante del rodaje preparando las
siguientes localizaciones.
quienes lo necesitan. Superv isa el corte de rodaje
hasta que se v a la última persona. Corta para las DECORADOR o AMBIENTADOR. Es el encargado
comidas y hace de enlace entre el ay udante de direc- del montaje del decorado, es decir, de la ejecución
ción y la oficina de producción. Controla el trabajo de del estilo planteado por el director de arte sobre el
los meritorios y ay uda en la dirección de extras. Su- atrezzo y el mobiliario en general, así como el man-
perv isa los llamados a los actores por instrucciones tenimiento de éste durante el rodaje.
del ay udante de dirección y se encarga que no hay a
problemas con su transporte, maquillaje, vestuario y AY UDANTE DE DECORACIÓN. Realiza trabajos
peluquería. como las mediciones de los espacios, la elaboración
de la lista de necesidades, la coordinación del trans-
S CRIPT o RESPONSABLE DE LA CONTINUIDAD. porte del material a la localización y está generalmen-
Trabaja directamente con el ay udante de dirección y te durante el rodaje para subsanar posibles emer-
entre los dos, en la fase de preproducción, calculan el gencias de último momento. También se encarga de
tiempo estimado en pantalla de cada secuencia. Está la limpieza y mantenimiento del decorado, es decir,
siempre en el set mientras se preparan y f ilman los que los objetos que f orman parte de la decoración y
planos para ev itar problemas de continuidad (rac- que son generalmente mov idos para f acilitar la reali-
cord). Llev a el control del tiempo real en pantalla zación de algunas tomas, vuelv an a su lugar según
grabado, lo cual ay udará al director de producción a estaba inicialmente para mantener las condiciones
conocer en todo momento el av ance de la produc- adecuadas para seguir con el rodaje de los siguientes
ción. Anota en el parte de cámara las tomas que se planos.
hacen de cada plano, así como las tomas buenas
que habrá que positiv ar. También controla que no se UTILERO o A TREZZISTA. Se encarga del manejo de
omita ningún detalle del guión a menos que sea indi- la utilería, es decir, de todos aquellos objetos de
cación del director. decoración que serán utilizados por los personajes.
Por ejemplo, si los personajes están tomando una
DIRECTOR DE CASTING. En algunas ocasiones es cerv eza, el utilero será el responsable de tener pre-
una persona y en otras se trata de una agencia, a la parado un líquido sin alcohol que se asemeje y de-
cual se le contrata por el serv icio de la búsqueda de berá agitarlo de cierta manera que produzca espuma.
actores, f igurantes y extras. Conocen a los represen- Durante el rodaje se encuentra permanentemente en
tantes de actores así como a los grupos de teatro, el set.
escuelas de interpretación y agencias de modelos.
Su trabajo es exclusivamente la búsqueda de los VES TUARO. Selecciona el vestuario que usarán los
personajes dando dif erentes opciones al director, personajes según las indicaciones del director de
quien tomará la decisión f inal. arte. Hace bocetos, decide los materiales y los colo-
res. También se encarga de buscar complementos
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como bolsos, relojes, anillos o gafas. En ocasiones del material negativo. Ay uda al asistente y lleva un
diseña el vestuario para su f abricación si, por ejem- reporte de las tomas f ilmadas. En ocasiones es quien
plo, se trata de una película de época. anota las tomas en la claqueta y la pone f rente a la
cámara en cada nuev a toma.
Cuenta con un ay udante para clasif icar los diferentes
v estuarios según los personajes y controlar su conti- OPERADOR ESPECIALISTA. Es el operador de
nuidad y su limpieza, así como para vestir a los ex- cámara que maneja con sistemas especiales las
tras o a algunos actores en escenas con muchos tomas de imágenes, como podría ser la Steadycam,
personajes. Deben estar cerca del rodaje porque en tomas aéreas o las tomas subacuáticas.
ocasiones es necesario hacer retoques.
OPERADOR DE VIDEO ASSIST o AU XILIAR DE
MAQUILLADOR. Es responsable del maquillaje de v ides. Es el encargado de instalar y operar los equipo
los personajes, así como de la elaboración de su de v ideo y de la clasificación de las cintas. Conecta la
caracterización. Está siempre en el set pendiente de grabadora de v ideo a la cámara de cine para grabar
hacer retoques, matando brillos y compensando el mientras se f ilma de manera que se puedan v isionar
maquillaje. las tomas f ilmadas casi instantáneamente y si se
requiere, se puedan ir editando escenas de la pelícu-
PELUQUERO. Elabora los peinados de los persona- la. Controla lo que se graba y lo que se v e.
jes y en ocasiones también afeita, lav a, corta o tiñe el
cabello de estos. Durante el rodaje está pendiente FOTO FIJA. Es la persona encargada de fotografiar
que no se deshagan y hace retoques entre tomas. tanto las escenas importantes mientras se están
f ilmando como al equipo trabajando. Estas imágenes
DEPARTAMENTO DE FO TOGRA FÍA f ijas son utilizadas para la publicidad y promoción de
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA. Es el responsable de la película. Se añaden al pressbook que se entrega a
la parte visual, tanto técnica como estilística de la la prensa y a los distribuidores para su promoción.
película. Traduce el guión a imágenes diseñando la JEFE DE ELÉCTRICOS o GAFFER. Con un equipo
iluminación y definiendo los encuadres de cámara
de eléctricos bajo su responsabilidad, sigue las ins-
según el criterio del director. Trabaja muy unido con trucciones del director de fotografía para el montaje
el director desde la preproducción analizando la es- de la iluminación, es decir, la posición y la calidad de
tructura de cada secuencia, el sentido de la ilumina-
las luces así como la organización y el mantenimiento
ción y el papel que jugará la cámara a nivel narrativo de los proyectores de luz y de sus accesorios.
y dramático. Junto con el director de arte, def inirán la
atmósfera que deberá marcar la película. ELÉCTRICOS o ELECTRICISTAS. Son los operado-
res del material eléctrico, estiran numerosos cables
En la preproducción selecciona el material de ilumi- desde el generador hasta las posiciones donde es-
nación, el tipo de material v irgen (sensibilidad y gra-
tarán las luces. Se encargan tanto de la colocación
no), así como los lentes y filtros de la cámara. En de los f ocos y ref lectores en el set, como de mante-
ocasiones f ilma las pruebas de maquillaje y vestuario ner iluminado el espacio de trabajo donde se encuen-
de los actores.
tra el equipo.
Durante el rodaje, junto con el director, decidirá la JEFE DE MAQUINISTAS o G RIP. Es el coordinador
composición v isual de los planos, qué se tiene que del equipo de maquinistas, en ocasiones es el mismo
v er y cómo se v erá. Da instrucciones al jef e de eléc-
jef e de eléctricos y depende del operador de cámara.
tricos respecto a la iluminación, al operador de cáma-
ra sobre la composición del encuadre, al asistente de MAQUINISTAS. Son los operadores de la maquinaria
cámara y al maquinista sobre los mov imientos de especial, es decir, grúas, travellings, etc, que permi-
cámara. Superv isa el rev elado y positivado de la ten hacer los desplazamientos de cámara durante los
película durante el rodaje, y en la postproducción ensay os y en el rodaje. Se coordinan para realizar los
hará el etalonaje de los planos antes del tirado de mov imientos con el operador de cámara que, al mis-
copias, es decir, que ajustará el color y la iluminación mo tiempo, debe estar coordinado con los mov imien-
de cada plano para que hay a continuidad visual. tos de los actores. Se encargan del traslado, montaje
y mantenimiento del equipo.
En ocasiones también desempeña el trabajo del
operador de cámara. GRUPISTA. Es el encargado del funcionamiento del
grupo electrógeno o planta generadora como f uente
OPERADOR DE CÁMARA o SEGUNDO OPERA- de energía eléctrica para los rodajes.
DOR. Es la persona que maneja la cámara. Trabaja
bajo la supervisión del director de f otografía, organi- INGENIERO DE SONIDO o SONIDISTA. Es el res-
zando estéticamente el encuadre según la decora- ponsable de la banda sonora de la película, es decir,
ción, prepara los travellings y mov imientos de cámara de los diálogos, los efectos y la música. Hace pro-
con el maquinista. puestas al director y decide el sistema de grabación.
Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.
ASISTENTE DE CÁMARA o FOQUISTA. Su principal
trabajo es medir y mantener el f oco durante la toma Asiste a las localizaciones para ev aluar las condicio-
de las imágenes y dar los datos al script para que los nes acústicas y en caso necesario da indicaciones al
incluy a en el parte de cámara. Corrobora la posición departamento de producción para que se prepare el
de los actores antes de cada toma y se encarga del aislamiento de sonidos ajenos.
mantenimiento exhaustiv o de la cámara y sus acce-
sorios. Durante el rodaje marca la posición de los micrófo-
nos, y se coloca en la mesa de control de sonido
SEGUNDO ASISTENTE o AUXILIAR DE CÁMARA. escuchando con unos auriculares para ir ajustando
Es la persona que se responsabiliza de la carga y los v olúmenes y tonos de grabación. Siempre está
descarga del material en el chasis, de marcar en las pendiente de ruidos ajenos al rodaje que pudieran
latas su correcta identificación y de llevar un control distorsionar la grabación.
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MICROFONISTA, ASISTENTE DE SINIDO o BOOM. dif erentes jefes de cada departamento de una pro-
Bajo las indicaciones del ingeniero de sonido, se ducción. Se debe conocer, secuencia por secuencia,
encarga de sujetar la pértiga (boom) con el micrófono los personajes que aparecerán en ella, la manera de
y colocarla en la posición adecuada para la mejor v estir, la ambientación de la escena, la cantidad de
captación del sonido, guardando siempre las mismas extras, etc. En cada secuencia se debe imaginar
distancias y moviéndola en dependencia de los diálo- cómo transcurrirá la historia y cómo se debe filmar,
gos o de los sonidos a grabar. aunque no esté descrito en el guión.
Se encarga de la mantener el equipo de sonido en Así, el desglose de guión es la extracción ordenada
condiciones óptimas. de las necesidades de la historia y por lo tanto, el
punto de partida del director de producción. En él se
EFECTOS ESPECIALES. Es el encargado de los deben ref lejar todos y cada uno de los elementos que
dif erentes ef ectos como la creación de lluv ia, incen-
aparecerán en la película y los elementos técnicos
dios o explosiones. Diseña, construye y prueba todos para llev arla a cabo.
los ef ectos especiales y es el responsable de la segu-
ridad necesaria para llev arlos a cabo y ev itar daños El director de producción elabora un primer desglose
tanto en el equipo técnico como en el humano. para conocer en términos generales las posibles
necesidades y éste se irá complementando a partir
DIRECTOR DE DOBLAJE. Supervisa el trabajo de de las dif erentes reuniones con el equipo. De esta
los actores de doblaje dándoles instrucciones de
manera, se irán añadiendo datos concretos para
interpretación, matices, entonación, etc., mientras se elaborar, más adelante, las listas de necesidades de
dobla una escena en el estudio de sonido. En los cada departamento, una v ez hecha la lectura página
casos donde toda la película es doblada, también
a página con cada jef e de departamento.
superv isa las mezclas de la nueva versión.
Se trabaja desmenuzando secuencia por secuencia
ACTORES DE DOBLAJE. Son los actores que se todo elemento o dato que aparece en el guión. Las
especializan en el doblaje de los diálogos de un idio-
hojas de desglose pueden v ariar según las necesida-
ma a otro, y su trabajo consiste en sincronizar las des de cada producción, pero los generalmente utili-
palabras con el mov imiento de los labios de un per- zados cuentan con los siguientes datos:
sonaje en pantalla. Suelen tener una buena técnica
de interpretación y a que deben dar la entonación Página de guión
adecuada a los textos según la situación e intentar Total páginas
obtener el mismo tono que el actor al que está do- Tiempo en pantalla
blando. Descripción de la escena
MONTADOR o EDITOR. Generalmente se llama Decorado
montador o montajista si se habla de cine, y editor si Localización
trabaja en video. Exterior / interior
Noche / día
Es el responsable del montaje o edición de una pelí- Número de secuencia
cula. Su trabajo consiste en organizar la estructura Nombre de los personajes
interna de los elementos visuales y sonoros que Nombre de los actores
harán de una serie de planos independientes la uni-
Número de v estuario
dad y sentido de la historia.
Extras
Bajo las pautas del director y con el guión como ba- Escenografía
se, selecciona las tomas que se empalmarán, alar- Atrezzo
gando o acortando su duración e intercalando planos Ef ectos especiales
que den el ritmo deseado a cada secuencia. Maquillaje
Hay ocasiones en que el montador es únicamente un Vestuario
técnico bajo las órdenes del director, y en ocasiones, Vehículos y animales
es el montador quien crea el ritmo cinematográf ico. Sonido
Fotografía
ASISTENTE DE MONTAJE. Se encarga de la orga- Equipo especial
nización del material, de la sincronización de la ima- Observ aciones o notas de producción
gen con el sonido, y eventualmente hace arreglos
bajo las instrucciones del montador. Total de páginas: una hoja de guión suele durar entre
60 y 70 segundos de una película. Las páginas se
MERITORIOS. Los meritorios son por lo general div iden imaginariamente en ocho partes y de esta
jóv enes estudiantes sin experiencia que quieren
manera se calcula cuanto mide la secuencia: 4/8 de
aprender los dif erentes oficios del cine. Pueden tener página, 3/4, 2 páginas y 2/8, etc. En la mayoría de las
o no un sueldo por su trabajo, pero generalmente lo
producciones cinematográf icas se calcula que se
hacen como parte del aprendizaje. Realmente no
pueden f ilmar entre 2 y 2 ½ minutos del producto
deben tener ninguna responsabilidad, y a que su f inal, es decir, del tiempo real en pantalla de la pelícu-
papel es apoy ar en dif erentes trabajos a los departa-
la una v ez montada, mientras que en productos tele-
mentos en donde son designados.
visiv os se suelen calcular 5 minutos editados diarios.
2.4 Desglose de guión Como generalmente el orden de rodaje no coincide
con el orden de la historia del guión por practicidad
En un guión se describen brev emente los espacios de la producción, al hacer estas divisiones sabemos
donde transcurre la acción, por lo que se pueden que en un día se pueden f ilmar entre 16/8 y 20/8 de
imaginar de maneras muy diversas. Esto hace nece- páginas del guión, es decir, entre 2 y 2 ½ páginas.
saria una concepción más específ ica de la historia,
que se crea a partir de reuniones con el director y los

16
Tiempo en pantalla: se cronometran los diálogos y las podría ser el mismo durante todo el rodaje, pero
acciones para conocer la duración de cada secuen- también hay v eces que pueden haber pasado v arios
cia. De esta manera se puede calcular el material días y la ropa cambia. Se debe especificar cuantas
negativ o para filmarla, así como prev er el tiempo que mudas tiene cada personaje asignándole un número,
requerirá la preparación y el rodaje. Hay ocasiones de manera que sepamos en cada secuencia qué
en donde una secuencia muy corta implica un rodaje juego de ropa llev ará el personaje y si hay descrip-
especialmente complicado y en caso de ajustes en el ciones precisas en el guión de cómo es. Cuando hay
presupuesto o cuando tenemos problemas de esca- ef ectos especiales como podría ser sangre o lluv ia,
sez de tiempo de rodaje, es posible que sea necesa- es importante tener en cuenta que se deben tener
rio sustituirla o anularla. Al conocer la duración en v arios juegos del mismo vestuario del personaje para
pantalla de la secuencia, se pueden evaluar estos las dif erentes tomas.
casos de manera más precisa.
Vehículos: se deben anotar los v ehículos en los que
La duración del tiempo en pantalla suelen calcularla viajan los personajes, así como los que serán nece-
el ay udante de dirección y el script. sarios para ambientar la escena o que estén descri-
tos ex profeso en el guión.
Descripción: se debe hacer la mejor descripción po-
sible de la escena con el menor número de palabras Animales: en este apartado se debe anotar la partici-
para poder reconocer el sentido y contenido de cada pación de animales dentro de la historia, y a sean los
secuencia sin tener que recurrir al guión. que aparezcan únicamente en cuadro, o bien, los que
tienen un papel y deben estar especialmente amaes-
Exterior /interior o día/ noche: nos ref erimos siempre trados para "actuar". Por lo general el rodaje con
al tiempo que marca la historia dentro del guión.
animales suele requerir mucho tiempo y paciencia, y
Extras: se pone el número de hombres, mujeres y se debe tener en cuenta que es necesario contar con
niños calculado. En un guión generalmente no se una persona que los cuide, así como entrenadores en
especif ica la cantidad de extras involucrados en la caso de requerir actuación.
secuencia, sino que puede decir, por ejemplo, "Paco Equipo especial: en este apartado se debe especifi-
sube en el vagón del metro". Nosotros debemos car si hay algún elemento técnico específ ico para el
suponer que no está solo, sino que hay mucha más
rodaje de la escena, como podría ser la utilización de
gente dentro del vagón y en los andenes, pero esto una grúa para la cámara o algún dispositivo para
dependerá de la hora en la que transcurre la acción, realizar tomas de un coche en movimiento (camara
si la estación es de las más concurridas o no, etc.
car), por ejemplo.
Estas precisiones se hacen con el ay udante de direc-
ción y después se adecuan a las posibilidades Observ aciones: este espacio se utiliza para hacer
económicas de la producción. anotaciones ya sean de importancia tanto para el
equipo de producción como para el resto del equipo.
Escenografía: por lo general en un guión no se des- Un ejemplo sería que dentro de una secuencia de la
criben minuciosamente los decorados, por lo que a la
historia hubiera un cambio de época, o que en una
hora de desglosar la escenografía, nosotros somos localización se tuv iera que cortar la circulación en
quienes debemos de describirla de manera que se una calle.
incluy an los objetos necesarios para dar una ambien-
tación mínimamente realista. De esta manera, debe- A partir de toda la información extraída y plasmada
mos incluir por ejemplo, los muebles de una recáma- en las hojas de desglose, se podrá prever el tiempo
ra (tocador, espejo, mesita de noche, despertador, necesario para la preparación y filmación de cada
ropa, ropero), los muebles y utensilios de una aula de secuencia, así como el personal y el equipo técnico
clases (pupitres, libros, cuadernos, percheros, ma- que interv endrá en cada una. Más adelante, con el
pas), o de una comisaría de policía (escritorios, pape- ordenamiento de estos desgloses según las necesi-
les, carpetas de trabajo, calendarios, juegos de lla- dades particulares, se podrá formular el plan de roda-
v es, lápices). Esto será descrito más minuciosamente je y así calcular el presupuesto necesario para reali-
por el director de arte, pero a la hora de hacer noso- zar la película.
tros este desglose imaginario, nos podemos dar
cuenta de lo que implicará en el presupuesto, espe- A ef ectos de la producción, una secuencia de guión
cialmente cuando la historia no transcurre en la épo- puede ser div idida, es decir, que puede filmarse en
dif erentes partes o dif erentes localizaciones. Un
ca actual, y a que se deberán alquilar o bien elaborar
todos estos objetos. ejemplo muy claro sería cuando el guión especif ica
que en una sala se v e una pantalla de telev isión que
Atrezzo: también llamados "props" y "utilería", son retransmite un programa televisivo. Esto puede cre-
todos aquellos objetos que serán utilizados por los arnos la necesidad de div idir la secuencia en dos
personajes en las diferentes acciones, es decir, ele- partes: la f ilmación anticipada del supuesto programa
mentos muy concretos descritos en el guión, como telev isivo y la acción concreta en la sala mientras
podría ser una taza de caf é, unos cigarros, una male- éste se transmite. También puede pasar que una
ta o un crucif ijo que llevara con sigo el personaje. escena en un interior sea f ilmada en parte desde un
exterior y podría ser que las localizaciones no fueran
Maquillaje: es importante anotar la existencia de en realidad, las mismas. Otro ejemplo sería el realizar
caracterizaciones complejas sobre todo para poder una escena larga en un exterior con una luz natural
hacer un buen cálculo del tiempo que llev ará al ma-
determinada. Por problemas de continuidad por el
quillista su elaboración. También es importante ano- mov imiento del sol, es posible que se deba continuar
tar si el personaje está herido o hay un cambio de f ilmando la misma escena en otro día con la mismas
época en la historia.
características de luz, por lo que se puede prever
Vestuario: en ocasiones la historia transcurre en un como una div isión.
solo día, por lo que el vestuario de cada personaje

17
Todas estas cuestiones se establecen a partir de las Lista de música: Aunque generalmente la música de
reuniones de equipo y deberán quedar descritas en una película se acopla en la edición, se deben espe-
su momento en el plan de rodaje. Es conveniente que cif icar todas las músicas descritas en el guión, y a que
las secuencias divididas tengan el mismo número de esto puede implicar la grabación anticipada de alguna
secuencia que el guión, y que estén relacionadas pieza para su utilización en rodaje. En cualquier caso,
entre si a trav és del orden alf abético, por ejemplo, esto significará un apartado importante dentro del
secuencia 23 A, 23 B, etc. presupuesto y debe de estar lo más descrito posible
para conocer las piezas de las cuales se necesitará
2.5 Lista s de necesidades obtener los derechos de reproducción, o la música
Partiendo de las hojas de desglose se comienzan a original que se harán ex profeso para la película.
elaborar las listas con las necesidades concretas de 2.6 Localizaciones
cada departamento, extrayendo la inf ormación de los
recuadros del desglose. Más adelante serán modifi- Existen dif erentes maneras de encontrar nuestras
cadas y complementadas por los responables de localizaciones, hay empresas dedicadas a of recer
cada área. En esta etapa de la preproducción nos estos servicios a las productoras que vienen de afue-
serv irá para calcular el presupuesto y para elaborar el ra y por lo general cuentan con un amplio archivo de
plan de rodaje. video o fotográfico de toda clase de espacios: playas,
calles, bares, hospitales, etc. También es posible
Lista de personajes: Se especifican todos los perso-
contactar con las “comisiones de f ilmación que
najes que interv ienen en la película, si su papel es trabajan para promocionar los rodajes en la región
principal, secundario o solamente de figurante, así donde se encuentran, las cuales se encargan no sólo
como las características físicas de cada uno (edad,
de of recernos v ariadas localizaciones sino que
complexión y rasgos particulares). además son las encargadas de tramitar los permisos
Lista de localizaciones: Se agrupan todos los escena- de f ilmación en la zona y llegar a acuerdos económi-
rios naturales donde transcurre la acción, ya sean cos con los implicados aligerando el trabajo de la
interiores o exteriores; por ejemplo, casa de Paco, producción.
Metro de Madrid, hospital General, play a de Varade-
Lo más común es contratar a un productor de locali-
ro, Estudios Churubusco, etc. zaciones (location manager), quien se responsabiliza
Lista de decorados o sets: Si, por ejemplo, parte de la de este trabajo no sólo haciendo la búsqueda sino
acción transcurre en una casa, se deberá enlistar también negociando los pagos, permisos con las
independientemente cada espacio en el cual se deba autoridades competentes, los horarios de entrada al
f ilmar, es decir, un cuarto, sala, cocina, baño, etc., ya set, las negociaciones con los vecinos y con la policía
que es posible que las f ilmaciones de estos espacios local, las condiciones para construir decorados o
se hagan en localizaciones diferentes. readaptar los existentes, los días previos del trabajo
del departamento de arte y se responsabiliza de la
Lista de decorados en estudio o plató: Hay escenas limpieza del lugar o negocia estos serv icios con los
que necesitan ser filmadas en un estudio o plató de dueños. Es quien da la cara cuando la localización no
manera casi obligada. Por ejemplo, si en el guión queda en las mismas condiciones en que fue recibi-
dice: "Paco salta por la v entana de un edif icio de 15 da. En pocas palabras, es la persona que hará de
pisos y cae lentamente hasta llegar al suelo" nos intermediario entre la productora y el dueño o res-
obliga a realizar un rodaje en un escenario f icticio en ponsable de la localización.
donde se puedan controlar "las caídas de Paco". Lo
mismo sucede cuando es necesario utilizar un croma Cuando la producción es pequeña por lo general son
para más adelante, en la edición, ubicar la acción en el productor y el ay udante de dirección quienes se
un decorado al cual no se pudo acceder por disposi- encargan de la búsqueda.
ciones de la producción. Para que una localización sea apta para una secuen-
Por lo general en los programas de telev isión se cia determinada, no basta que coincida con la des-
rueda íntegramente en decorados construidos espe-
cripción del guión, sino que debe de cumplir muy
cialmente para cada producción. v ariados requisitos. Es necesario que nos hagamos
Lista de ef ectos especiales: Pueden ir desde un mon- ciertas preguntas, antes de presentarla al director,
taje muy sencillo hasta dispositiv os extremadamente director de f otografía y el director de arte, quienes
complejos y a su vez peligrosos. A veces se conside- f inalmente aceptarán o no, dicha localización.
ran ef ectos especiales trabajos del maquillista, como
¿A quién se le debe de solicitar el permiso de roda-
podrían ser heridas o tatuajes. También se enlistan
je? ¿Se debe pagar o dar algún tipo de compensa-
en este apartado los ef ectos de la lluv ia, nieve o
viento, que generalmente son ef ectos de f ácil realiza- ción?
ción pero que llev an una repercusión en el tiempo de ¿Tiene horarios restringidos en los cuales no se
rodaje y por lo tanto se deben tener muy en cuenta. pueda f ilmar? ¿Se puede estipular un tiempo de
Por lo general es un rubro que suele incrementar preparación y otro para el desmontaje? Hay que
mucho el presupuesto de una película. Cuando estos preguntar siempre las f echas en que la localización
ef ectos son complejos y se elaboran para el rodaje, estará disponible, y a que es fácil que haya cambios
como podría ser la explosión de un coche, se deben de última hora en el plan de rodaje. De igual mane-
tomar muchas medidas de seguridad, lo que afecta ra habrá que dejar abierta la posibilidad de volv er a
directamente el tiempo de rodaje y por consiguiente, f ilmar en la misma localización en caso de tener
el presupuesto. que repetir alguna escena por fallos en la cámara o
Otra manera de llev ar a cabo estos ef ectos especia- del material negativo.
les es por computadora, pero se debe tener en cuen- ¿Se debe tramitar algún seguro especial para el
ta que es un trabajo muy elaborado y por lo tanto
rodaje en esa localización?
costoso.
18
¿En caso de ser necesario un cover set en las transporte y el encargado de los efectos especiales
cercanías, es posible? en caso que hubieran.
¿Es necesaria la colaboración de la policía, por Es conv eniente hacer estos reconocimientos en ca-
ejemplo, si se necesita cortar alguna calle o si se racterísticas semejantes a las que ocurrirían en el
interf iere en el tráf ico peatonal? rodaje, por ejemplo si se filma en f in de semana es
muy probable que los ruidos externos sean diferentes
¿Se necesita contratar seguridad priv ada?
a los de los días laborables, de igual manera pasa
Hay problemas de tráfico en la ruta de acceso? ¿El con la luz en los exteriores, es bueno hacerlo a la
camino está en buen estado o dif icultará el acceso misma hora para saber con qué contamos.
a ciertos vehículos?
Al hacer el reconocimiento se discute set por set el
¿Hay transporte público hasta el lugar? tipo de iluminación, se pueden percatar de cuánta luz
¿Hay espacio suficiente para estacionar en los hay, tanto interior como exterior, si se necesitan luces
alrededores los camiones con el equipo, los came- especiales, si es fácil tapar las ventanas o montar un
rinos y los baños?. ¿Hay estacionamiento para los andamio para la colocación de luces desde el exte-
v ehículos propios del equipo y de los actores o rior, o si el techo es lo suficientemente alto para mon-
algún estacionamiento público cercano para con- tar la tramoy a con luces. Si hay espacio para el mon-
tratar sus servicios? taje de rieles en caso de usar un dolly, así como
prev er los movimientos de cámara, o si las tomas
¿Hay algún sitio donde se pueda colocar un gene- eléctricas son indicadas o hay que contar con un
rador, lo más cercano posible del set pero a su v ez generador. También se escuchan los ruidos, si son
un poco retirado para que no interv enga en la gra- sonidos lejanos de cotidianeidad o si prov ienen de
bación en caso de sonido directo? una discoteca, si pasan aviones cerca o si hay escue-
¿Hay espacio para montar el servicio de alimenta- las. También se discute la atmósfera de cada espa-
ción y un espacio para serv ir los ref rigerios? cio, los colores o si se deben hacer cambios en la
estructura de la escenografía o la ambientación.
¿Hay espacio para instalar al departamento de
v estuario, peluquería y maquillaje? Por lo general Es bueno hacer una lista con la inf ormación de las
los actores los usan también como lugar de des- localizaciones, la dirección, los teléfonos, las perso-
canso cuando no hay campers especiales para nas de contacto y un mapa para repartir entre el
ello. equipo cuando se le entregue la hoja de llamado de
¿Se cuenta con algún espacio en donde se puedan esa localización.
instalar los extras? En caso de ser muchos es bue- Cuando se v a a rodar es indispensable tener el con-
no tenerlos un poco alejados del set pero cómodos. trato de localización firmado o en su caso el permiso
Hay manera de mantener a los curiosos al margen escrito de las autoridades.
del rodaje en caso de estar en un lugar público? Es probable que para otros trabajos nos interese
También hay que cerciorarse de que no hay a pro- v olver a trabajar en la misma localización por lo que
blemas con el v iento, que no sea ruta de paso de los es indispensable comportarse con la may or cortesía.
av iones, que no haya animales o tractores trabajando Localizaciones "fuera de casa"
o alguna construcción en obra cerca.
Lo primero que hay que contemplar es la situación
Es bueno llev ar con nosotros una brújula, libreta para geográf ica de la localización, si se realizará en la
hacer planos, cámara de fotos o de v ideo y un metro ciudad donde nos encontramos o en un pueblo o una
para conocer las dimensiones del lugar. play a determinada. En caso de filmar "fuera de casa"
Como productor, hay que evaluar en una localización es conv eniente contactar con las Comisiones de
su cercanía, la facilidad de acceso a ésta y la posibi- Filmación locales, las of icinas de turismo de los
lidad de agrupar más de una secuencia en cada Ay untamientos o con casas productoras de la región.
localización. Se f acilita mucho la producción cuando Generalmente todos ellos están dispuestos a f acili-
se pueden construir o adaptar dif erentes escenograf- tarnos la inf ormación necesaria para ev aluar las po-
ías en espacios contiguos o cercanos, de manera sibilidades de rodaje en la zona. Es prudente también
que el equipo deba de desplazarse las menos v eces contactar con alguna persona del lugar, un asistente
posibles durante los distintos días de rodaje. de producción que suele ser de gran ay uda en caso
de contingencia y a que se conoce la zona, a la gente
Scouting o reconocimiento de las localizaciones y sus costumbres y nos puede ayudar a localizar con
Es importante que los diferentes jef es de departa- rapidez dif erentes serv icios o personal de apoyo en
caso necesario.
mento hagan un previo reconocimiento de la localiza-
ción junto con el director. Estas visitas hacen más En estos casos es importante preparar un mapa de
ef iciente el trabajo durante el rodaje y a que todos las carreteras de acceso a la localización, incluyendo
están más preparados y cuentan con mayor inf orma- la distancia y el tiempo estimado de v iaje, así como
ción ev itando así imprev istos innecesarios. El director un plano de la posición del lugar describiendo sus
puede planif icar mejor las escenas y con los comen- características e indicaciones como estacionamiento
tarios de los jef es de equipo, el director de produc- y baños.
ción y el asistente de dirección pueden ajustar el plan
de rodaje. Es importante además, plantearse las siguientes
preguntas:
Generalmente a estos reconocimientos acuden el
director, asistente de dirección, director de produc- ¿Hay algún centro de salud u hospital cercano?
ción, director de arte, director de f otografía, jefe de ¿Existen hoteles y restaurantes adecuados para el
los maquinistas, jef e de eléctricos, sonidista, jef e de personal?
19
¿Se puede contratar a un serv icio de alimentación primero las cintas en las que hay an actuado para
local? darnos una idea de si nos gusta o no su trabajo,
antes de hablar con ellos. Se suele llamar a dif eren-
¿Hay alguna agencia de casting en caso de nece-
tes actores o bien a agencias de casting o escuelas
sitar extras?
dándoles algunos datos de los personajes, como
¿Existen centros de reparación del equipo? ¿Se edad, sexo, complexión y apariencia, de manera que
puede alquilar equipo en caso necesario? sólo se presente gente que sea compatible con el
¿Hay papelerías cercanas a las of icinas de pro- perf il de los personajes. Se acostumbra preparar una
ducción o a la localización? secuencia para que la representen y se f ilma para su
posterior visionaje.
¿Hay agencias de alquiler de coches? ¿Qué aero-
puerto es el más cercano? El director de casting es una persona que está en
contacto directo con actores de todas las categorías,
Es conv eniente conocer los días de descanso y días
con grupos de teatro y escuelas actorales. Conoce a
f eriados y hacernos con una lista de teléf onos y di- sus representantes, sabe cuánto suelen cobrar, qué
recciones de los diferentes serv icios de la zona aun-
clase de papeles representan, conoce su trayectoria
que llev emos lo indispensable con nosotros, y a que
y tiene inf inidad de fotografías con datos personales.
no hay que descartar que en el último momento se
necesite algún filtro para la cámara o que tengamos Generalmente es contratado por la casa productora
que salir corriendo a comprar baterías para el micró- para que realice la búsqueda de los actores, espe-
f ono. cialmente para los papeles principales. Se reúne con
el productor y el director para hablar del proy ecto, el
En caso de que se necesite hacer alguna construc-
calendario y el presupuesto. Hace una estimación de
ción, habrá que buscar carpinteros o electricistas en
un posible reparto e indaga sobre las últimas tarif as y
la región para apoyar al equipo de escenografía. el calendario prof esional de los actores, elaborando
2.7 Casting así una propuesta que presentará al productor y al
director. Si dentro de las propuestas se concierne la
La selección de los actores principales es un asunto participación de alguno de los actores en la produc-
muy delicado, y a que de ellos dependerá, en gran ción, entonces el director de casting será el encarga-
medida, que el espectador se introduzca o no en la do de negociar con el actor o su representante las
historia que contamos. También de esta selección retribuciones, el calendario y los créditos, es decir,
suele depender el interés de distribuidores y exhibi- que estipulará las condiciones del contrato.
dores en inv ertir en nuestra película, ya que el hecho
de que participe un actor renombrado es un motivo Los actores suelen ser muy susceptibles y se ofen-
para que la gente asista a las salas de cine. La elec- den si les hacemos una propuesta que no se ajusta a
ción de estos actores se lleva a cabo durante la pre- sus expectativ as, por lo que si no contamos con mu-
paración de la producción y la hacen el director y el cha experiencia no está de más contratar o simple-
productor, mientras que los actores secundarios son mente asesorarse con un director de casting, para
responsabilidad del director y los f igurantes y extras que nos ubique en la clase de papeles que le gusta
por lo general lo son del ayudante de dirección. hacer a tal actor o simplemente darnos una idea de
cuánto puede cobrar.
Las grandes producciones suelen dedicar una gran
parte del presupuesto a los actores principales con Si estamos trabajando con un presupuesto bajo es
mucho renombre. Esto se def ine desde el concepto muy probable que el representante del actor ni siquie-
de la producción, y a que si se trabaja con actores de ra se interese en hablar con nosotros, en estos casos
rango medio o con actores muy conocidos, repercu- f unciona contactar directamente con el actor y pedirle
tirá notoriamente en el presupuesto. que lea el guión. A los actores les gustan las buenas
historias, los guiones atractiv os y si nuestro proyecto
Se debe ser cuidadoso en la selección, y a que una le gusta es probable que quiera participar aún siendo
mala elección puede costarnos mucho tiempo y dine- baja la retribución económica.
ro. El resultado suele verse en el rodaje, y a que un
actor no muy bueno puede prov ocar la repetición ad 2.8 Plan de rodaje
infinitum de los planos, lo que conllev a a una gran El siguiente paso a seguir, es hacer el plan de rodaje.
pérdida de tiempo del personal y gastos de material
Para esto debemos ir agrupando las hojas de desglo-
innecesarios.
se utilizando dif erentes criterios. Generalmente el
Es importante que haya un equilibrio entre los actores orden cronológico de la historia se rompe para poder
elegidos, que tengan un niv el de preparación seme- economizar en gastos, tiempo y esf uerzo del perso-
jante, ya que esto se refleja directamente en la panta- nal, agrupando las secuencias según sus necesida-
lla. des.

La primera referencia que solemos tomar para co- Recordemos que a partir del trabajo con las hojas de
menzar con la selección de los actores, son las pelí- desglose, llamamos “secuencias” no a las marcadas
culas o programas en donde han participado ante- por el guión, sino a las secuencias de producción
riormente; sin embargo, existen libros publicados que div ididas según las especificaciones de producción
son un archiv o de actores y actrices, en donde apa- (sec 2, sec 14B, etc)
recen f otografías y los datos para contactar con ellos No existe un orden estricto para f ormular un plan de
o con sus representantes.
rodaje, éste puede tener un sin f in de variaciones y
No debemos de llamar a actores conocidos o que nosotros intentaremos que sea lo más práctico posi-
hay an representado algún papel importante en el cine ble, sin embargo, esto dependerá del tipo de produc-
o la telev isión para hacer una prueba de actores ción que estemos haciendo y de diferentes factores.
(casting), porque pueden ofenderse, hay que buscar

20
Lo primero que debemos hacer es establecer las nadas laborales, sino también los días y horas de
prioridades. Generalmente se comienzan agrupando descanso que marcan las ley es y conv enios laborales
las secuencias que se desarrollan en las mismas según el país en donde f ilmemos.
localizaciones, según sean interior o exterior, día o
noche y más adelante, por decorados o sets. En las producciones de anuncios publicitarios esto
suele ser una norma, y a que las filmaciones se reali-
La siguiente agrupación está en f unción de los acto- zan por lo general en uno o dos días y es más
res que interv ienen en cada secuencia, dando priori- económico el pago de horas extras que contratar a
dad a los protagonistas e intentando que tengan el todo el personal y el equipo por un día más de rodaje.
menor número de sesiones posibles. Finalmente se
En la práctica, un director de producción puede llegar
agrupan las secuencias con características o pro-
blemáticas singulares. a trabajar en v arios planes de rodaje, esto se debe a
que se van modif icando a la par que av anza la pro-
Una v ez agrupadas las secuencias, comenzaremos a ducción, una vez que se v ay a obteniendo la confir-
estimar el tiempo de rodaje, es decir, el tiempo real mación de los preparativ os, como la disponibilidad de
de la preparación y f ilmación de cada secuencia, para los técnicos y actores, o las características de las
lo cual debemos seguir ciertos pasos. Lo primero es localizaciones.
v alorar los tiempos de cada secuencia independien-
temente del decorado, por ejemplo, que si se ruedan Un plan de rodaje debe tener la may or f lexibilidad
posible para poder solucionar las contingencias de
4 secuencias en el mismo set, no debemos dar por
hecho que será más rápido el rodaje porque el equi- última hora, es decir, que sea posible cambiar el
po esté preparado para la primera secuencia, dando rodaje de ciertas secuencias de un día a otro sin que
esto suponga una alteración significativ a en el presu-
por supuesto que la preparación de las siguientes
podría ser la misma. Debemos tomar en cuenta los puesto.
dif erentes emplazamientos de cámara, la preparación En el momento de hacer el plan de rodaje, debemos
de equipo especial como travellings, los ensayos de recordar que en un día se pueden filmar entre 16/8 y
cada toma, la interv ención de diferentes personajes, 20/8 de páginas del guión. Bajo este parámetro y
así como los ajustes de iluminación. Todo ello conlle- conociendo el tiempo que nos llev ará rodar cada
v a un tiempo independiente entre las dif erentes se- secuencia, comenzaremos a adjudicar días a las
cuencias, el cual se rev alorizará una v ez se ajuste el secuencias agrupadas.
plan de rodaje. De todas maneras es probable que el
tiempo de preparación y rodaje sea menor que el A la hora de planif icar los días de rodaje se debe
estimado una v ez que estemos f ilmando, sin embar- tener en cuenta el tiempo de preparación y el des-
go, siempre será mejor ir un poco holgados de tiempo montaje de cada nuev o día, independientemente del
en el rodaje, que no trabajar bajo una presión absur- tiempo de preparación de cada secuencia. Si el día
da en consecuencia de una mala estimación. anterior se rodó en la misma localización y fue posi-
ble dejar parte del equipo montado y preparado para
Planif icación rodar al día siguiente, se agilizarán los tiempos de
Una v ez tengamos agrupadas las secuencias y esti- ese día, pero hay localizaciones en las cuales esto es
mado el tiempo de rodaje de cada una, se comienzan imposible y es preciso estimar estas horas de trabajo,
al igual que en cada cambio de localización. Así
a distribuir en días de trabajo, intentando seguir el
orden de guión lo mejor posible y haciendo un máxi- mismo, se debe intentar rodar todos los decorados
mo aprov echamiento del tiempo, tomando siempre en que se encuentren en la misma localización o en sus
cercanías antes de desplazar al equipo a otra locali-
cuenta las horas laborables establecidas por la ley.
zación, a menos que hay a alguna situación específi-
Podría parecer que si trabajáramos más horas en un ca que así lo requiera, ya que esto prov oca un em-
día de rodaje, el trabajo daría mejores f rutos, pero pleo inútil de nuestro tiempo de rodaje.
esto es una f alacia. Aumentando las horas de rodaje
generalmente lo único que se logra es aumentar el La ordenación de secuencias se refleja en una hoja
cansancio y por lo tanto, el poco rendimiento del donde se exponen los siguientes conceptos:
personal. En ocasiones es necesario alargar la jorna- Modelo plan de rodaje tiras
da laboral por situaciones concretas que deben ser
ev aluadas por el director de producción, inclusive, el - Decorado
mismo día del rodaje. Ejemplos de estos casos podr- - Luz día / luz noche / interior / exterior
ían ser el tiempo limitado para trabajar en una locali- - Actores
zación o que surgieran problemas en el rodaje y - Número de f igurantes y extras
tuv iéramos que repetir algunas tomas y a preparadas - Número de secuencia
y ensayadas, que sería más práctico rodar ese mis- - Total de páginas del guión
mo día o posiblemente no tuviéramos otra alternativa - Tiempo de rodaje previsto
porque es imposible hacerlas más adelante.
Independientemente de la planif icación por decora-
De todas maneras esto está previsto en el presu- dos o actores, también debemos de tomar en cuenta
puesto como “horas extras”. También hay producto- otros aspectos:
res que pref ieren pagar horas extras al personal
antes que aumentar los días de rodaje. Esto implica Las escenas en decorados interiores noche son las
una reducción bastante signif icativa en el presupues- localizaciones más protegidas de las adversidades
to, ya que el material alquilado suele pagarse por climáticas y por lo tanto son más controlables, se
semanas sin importar cuántas horas se utilice. De- usan generalmente como cover set.
bemos recordar que esto afectará directamente en la Si se planif ica filmar en época de lluvias, es conve-
calidad del producto final por lo que deberá de sope- niente comenzar el rodaje por los exteriores y tener
sarse y siempre deberán respetarse no sólo las jor-

21
preparados por dirección de arte los interiores co- manera podemos calcular el tiempo que nos tomará
mo cover set. hacer la producción desde su fase de proyecto hasta
Hay que intentar no unir secuencias que se f ilmen la obtención de la copia f inal.
de día con secuencias a f ilmar de noche y en los Este diagrama de tiempos puede ser muy minucioso
rodajes que se hagan en tardes y noches, aprove- o bastante general en dependencia del uso que se le
char la hora de la cena para hacer el cambio. v aya a dar. Tanto los inv ersores como los bancos
Debe intentarse no tener muchos días de rodaje solicitan un calendario de los tiempos de preproduc-
nocturnos seguidos para no agotar al personal. Se ción, rodaje y postproducción bastante general, mien-
puede f ilmar las noches en v iernes para aprov e- tras que el director de producción confecciona para sí
char el f in de semana para el descanso del perso- mismo un cronograma con inf inidad de precisiones.
nal, pero esto depende del país, y a que el sábado El plan de producción para los inv ersores se hace en
se puede considerar día no laborable y se debe bloques, por periodos de tiempo semanales sin espe-
pagar a precio especial. cif icar las f echas para no asumir compromisos cuan-
Se si rueda muy temprano en la mañana, debemos do la producción está en fase de desarrollo. Por
de terminar el rodaje del día anterior con suficiente ejemplo, la primer semana incluirá: inicio de la pre-
antelación para permitir el descanso entre jornadas producción, búsqueda de reparto, búsqueda de loca-
según la ley. lizaciones. La tercer semana se incluirá: contratación
de los jefes de departamento, cierre del calendario de
En las jornadas noche se cita al equipo cuando producción, contratación de los seguros. Y así se irá
todav ía hay luz natural para facilitar el montaje. haciendo un estimativ o que abarcará un proceso
En los amaneceres y atardeceres la iluminación probablemente de más de 30 semanas para un lar-
suele ser poca, si acaso para dar algún retoque y gometraje.
debe de estar todo muy bien preparado porque es
v entana con ejemplo
importante tener tiempo para las repeticiones antes
de que hay a un cambio de luz. Cuando hay acción Los principales fechas que les interesa conocer a los
es conveniente filmar de noche iluminando con “luz inv ersores son las siguientes:
día nocturna”.
inicio de la preproducción
Las jornadas de trabajo nocturnas deben ser de 7 búsqueda de reparto (casting)
horas en lugar de 8, y a que es más cansado y es
difícil que el cuerpo se adapte al f uerte ritmo de búsqueda de localizaciones
trabajo. contratación de los jef es de departamento
calendario de producción cerrado
Caso de cortometrajes de bajo presupuesto
contratación de los seguros
Si por ejemplo, estamos produciendo un cortometraje construcción de decorados
y contamos con un bajo presupuesto, se debe cono- selección f inal del reparto
cer perf ectamente cuales son los elementos que más contratación del resto del personal
encarecen la producción. Un apartado que en estos
contratación de los equipos de filmación
casos se debe tener muy en cuenta es la utilización
del equipo especial. Un travelling o un cinejip, por localizaciones definitivas
ejemplo, suelen tener un alquiler elev ado y es difícil primeros ensay os
conseguirlos gratuitamente, por lo cual, las secuen- comienzo de rodaje
cias que necesiten este equipo deberán de agruparse f inalización del rodaje
para alquilarlo el menor tiempo posible, independien- primer corte
temente de otros f actores. Habrá que ev aluar en
montaje del director terminado
ciertos casos, qué encarece más la producción, si el
desplazamiento de todo el equipo de una localización montaje final
a otra para rodar secuencias en las que se necesite comienzo del montaje de sonido
la utilización de estos equipos, o el alquiler de éstos títulos de crédito y efectos ópticos
por v arios días. música
Generalmente sin importar que tan conocidos sean, mezcla de sonido
los actores participan en los cortometrajes sin una transf er a sonido óptico
retribución económica, por lo que debemos de tener comienzo de corte de negativ o
muy en cuenta el tiempo que decidan dedicar a nues- etalonaje
tra producción, e intentar que puedan realizar su Copia Cero lista
trabajo lo más cómodamente posible. Habrán ocasio-
nes en las que se les podrá pedir que los días de Por otra parte, el cronograma que hace el director de
rodajes en los que participan se encuentren en días producción para ubicar los tiempos y la entrada de
separados, para poder agrupar las secuencias de cada uno de los miembros del equipo con sus res-
rodaje bajo otras prioridades ya que esto no encarece pectiv os trámites, será como rellenar una agenda con
el presupuesto. las citas de los próximos meses de nuestra vida. Para
esto no hay f ormato que v alga, cada persona se
2.9 Plan de producción organiza a su manera. El objetiv o de este diagrama
Es preciso organizar los tiempos de preparación y es ref lejar cada una de las tareas que debemos hacer
ejecución de todos los elementos inv olucrados en en las fechas prev istas y el formato que debemos
una película. Cada trabajo conllev a un tiempo dife- usar es el que más nos acomode.
rente para su realización y debe ser marcado en un Lo primero que debemos hacer es la lista de todas y
calendario para ev itar que se interf ieran. De esta cada una de las tareas que debemos planif icar y

22
asignarles un tiempo límite para su realización. Ire- desarrollo del proy ecto, conocerá y a la cantidad con-
mos del principio al f inal y de atrás para adelante en seguida para su f inanciación . Se podría decir que el
todo momento. Por ejemplo, si empezamos a filmar la director de producción es el encargado de trabajar el
primera semana de junio y sabemos por el director presupuesto con números “reales”, porque trabaja a
que necesita ensayar con los actores durante tres partir de v ersiones avanzadas del guión y habrá
semanas, entonces sabremos que debemos comen- hecho reuniones con los jef es de departamento para
zar los ensay os a principios de la segunda semana hacer las listas de necesidades y conocer los presu-
de may o, lo que supondrá tener antes de esa fecha el puestos de cada uno de ellos. Habrá solicitado coti-
contrato con los actores, el espacio para los ensayos, zaciones del material negativo, de los alquileres de
etc. De esta manera iremos adjudicándole fechas a estudio, del alquiler del equipo y sabrá ya los sueldos
todas las labores, los contratos de las localizaciones, de los jef es de departamento así como los montos
los permisos de rodaje, el alquiler del equipo, las asignados a los actores. A partir de estas gestiones
negociaciones con los transportistas, etc., y lo iremos trabaja con números más exactos que se verán refle-
ref lejando todo en un calendario. jados en el presupuesto a partir del cuál se comen-
zará a f ilmar, ajustado y a a las necesidades concre-
2.10 Presupuesto tas de la producción de este proy ecto.
La base de partida para hacer un presupuesto es Una v ez terminada la película se ef ectúa un presu-
encontrar la manera de que el dinero inv ertido quede
puesto final para conocer exactamente en dónde se
ref lejado en la pantalla, que cada gasto que se haga gastó cada una de las partidas que fueron asignadas
“se v ea”. Debemos ser muy minuciosos a la hora de y poder analizar posibles errores o desfases para
elaborarlo para que quede perf ectamente balancea-
tomarlo en cuenta en próximos proy ectos.
do, y a que la asignación de las cantidades a los dife-
rentes rubros deberá def inir las características de Es conv eniente basarnos en un f ormato que contem-
nuestro proyecto. ple prácticamente todos los rubros desglosados de
los elementos participantes en una película. A partir
Cuando se comienza a trabajar en un presupuesto de éste podemos ir haciendo modificaciones según
que cuenta y a con una f inanciación , sabemos exac- las características de nuestro proy ecto y asignar las
tamente cuánto tiene que costarnos el proyecto, es
cantidades estimadas. En algunos países hay f orma-
muy dif erente cuando un productor lee un guión, lo tos oficiales de presupuesto que son los únicos acep-
desglosa, hace un plan de rodaje y sin saber con tados por las instituciones gubernamentales para la
cuánto dinero se podrá contar, comienza a calcular
solicitud de subv enciones.
las cantidades y a asignarlas según su experiencia.
Este presupuesto será sin duda elev ado y deberá de Los gastos prev istos en cada rubro se codif ican
ser ajustado una v ez que se sepa de qué inv ersión numéricamente para identif icar en qué área se con-
estamos hablando para poder adaptarlo al plan tabilizan. Es importante llev ar un buen control de los
económico. gastos efectuados para no prov ocar desfases en el
presupuesto f inal.
Durante todo el proceso de la producción se hacen
v arios presupuestos. Cuando se comienza a trabajar Muchas v eces no tenemos números concretos de
en un proy ecto, el productor hace un presupuesto algunas partidas cuando elaboramos el presupuesto,
inicial muy genérico a partir de la primera v ersión del por lo que es conveniente que asignemos cantidades
guión para saber si la película es factible. Basándose un poco holgadas y así tener mayor posibilidad de
en su experiencia podrá analizar si es un proy ecto negociación llegado el momento.
“estándar” o tiene factores que representarán un
may or monto en algunos rubros, como podría ser el Hay que tener en cuenta que las cantidades asigna-
que hubiera muchas localizaciones o que éstas impli- das no son inamov ibles, es pref erible que el presu-
puesto esté bastante ajustado, sin embargo, en de-
caran grandes desplazamientos, o si supone ef ectos
especiales complicados o es una película de época. terminados momentos es preciso evaluar si es con-
Ley endo el guión y prestando atención a estos y v eniente hacer cambios en las cifras asignadas para
pasarlas de un rubro a otro, pero debemos intentar
otros factores, podrá elaborar un presupuesto estima-
tiv o como base de partida para la búsqueda de la que af ecten lo menos posible al rubro inicial al que
f inanciación . Este presupuesto puede tener un mar- f ueron asignadas.
gen de error de hasta el 25%. Se debe contemplar un porcentaje del costo total del
El segundo presupuesto lo hace el productor ejecuti- proy ecto para los imprevistos, generalmente un 10 o
un 15%. Esto sucede porque hay muchos f actores
v o, quien compara el proy ecto con otros con carac-
terísticas semejantes. Conoce el mercado cinema- que pueden alterar el presupuesto y que no son con-
tográf ico y sabe con qué presupuestos se han movi- trolables por la producción, como podrían ser la en-
f ermedad de un actor, cambios en el guión de última
do otros proy ectos, cuánto han inv ertido los distribui-
dores o exhibidores y si han tenido una buena recu- hora o contingencias climáticas.
peración económica o no. Con estos antecedentes, Como ya hemos elaborado un plan de rodaje sabe-
puede hacer un estimativ o de cuándo dinero podría mos la cantidad de días que se necesitará alquilar el
obtener a trav és de las diferentes f uentes de finan- equipo básico de cámara y sonido, y después de las
ciación y así aproximar el primer presupuesto a los reuniones con el director de fotografía conoceremos
costes del mercado, con un margen de error aproxi- las necesidades concretas de cada secuencia y po-
mado al 15% del total presupuestado. Este presu- dremos calcular cuántos días se necesitará alquilar
puesto se irá ajustando a partir de las negociaciones una grúa o algún ef ecto especial. De esta manera
con los posibles coproductores o financiadores. pediremos una cotización por el alquiler de una
El siguiente presupuesto será el realizado por el cámara con sus aditamentos por todos los días de
director de producción, quien, a estas alturas del rodaje y el alquiler de una grúa sólo por los días en

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que f ilmemos dichas secuencias. Así debemos de desde la f ase de desarrollo del proyecto, y a que de
proceder en todos los casos. las localizaciones dependerá parte del presupuesto.
Lo mismo sucede con el director de ef ectos especia-
Cuando se solicita una cotización debemos ser pre-
les en los proy ectos donde estos son una parte im-
cav idos y contemplar posibles contingencias pero sin portante de la producción. Esto servirá para evaluar
excedernos, ya que esto aumentará el presupuesto. el presupuesto y la manera de llev arlo a cabo. Gene-
Se debe de intentar negociar, por ejemplo, la posibili-
ralmente se les contrata y comienza a pagar en la
dad de alargar la estancia en una localización en preproducción, pero sabiendo que trabajarán en la
caso de que ocurriese algún problema, pero inten- película es bueno que conozcan el proy ecto lo antes
tando mantener el mismo precio. Un presupuesto
posible.
depende de la astucia con la que nos mov amos y lo
persuasiv os que podamos ser. Utilería.- En ocasiones, la utilería supone un coste
elev ado sobre todo si el guión indica su destrucción.
Algunas cosas que no está de más saber
Vestuario.- Hay que calcular si es más económico
La f ase de preparación de una película suele abarcar f abricarlo, alquilarlo o comprarlo. El v estuario en una
entre un 15% y un 20% del presupuesto, los seguros
película de época por lo general representa una parte
entre un 2% y un 4% y los gastos generales de la importante del presupuesto y a que suele confeccio-
productora un 5% del costo estimado total. narse ex prof eso.
Alquileres y tarif as.- En los contratos de los servicios
Cámara.- Cuando el presupuesto es muy ajustado o
auxiliares de la producción, como lo son el alquiler de se debe de recortar, lo primero que se tiene en cuen-
luces, cámara, equipos de sonido, transportes, etc., ta son los mov imientos de cámara con equipo espe-
es f actible la negociación y es en donde el director de
cial, y a que necesitan mucho tiempo de montaje y
producción intenta conseguir las mejores tarifas. En retrasan el rodaje, por lo que antes de sacar una
la negociación se parte de los precios oficiales, que secuencia del guión, se discute la posibilidad de
casi nunca serán los aplicados a nuestro presupuesto
simplif icar los planos de la secuencia.
def initiv o, aunque sí los serán en el presupuesto
utilizado para conseguir la f inanciación . En caso de Sonido .- Es bueno prev er un coste adicional en caso
coproducción, la dif erencia de la tarifa of icial y el de doblaje en estudio de alguna toma problemática
precio real se considera como un aporte económico de sonido.
por parte de la productora que lo negocia.
Negativ o.- Cuando hay monólogos, mucho diálogo
Dirección.- El director debe de conocer el presupues- sin corte de plano o planos secuencia, puede ser
to, ya que es importante que contemple los medios complicado por actuación y por mov imiento de cáma-
con los que cuenta así como los días de rodaje y las ra, lo que prov oca un gasto especial del material y la
limitaciones que puedan surgir. relación de película se debe de calcular 6 a 1.
Personal.- Es conv eniente prever en los pagos del Seguridad .- Por lo general, es posible dejar en la
personal, que se utilizarán por lo menos dos horas localización el equipo menos costoso y el más volu-
extras por semana. El seguro social suele equivaler minoso, como las luces, por ejemplo, pero debemos
al 30-35 % de los salarios. de contemplar la contratación de algún guardia.
Actores.- A los protagonistas se les suele pagar un Transporte.- Hay que contemplar camiones, chof eres
tanto alzado (precio total) acordado, dándoles una y gasolina para el desplazamiento de vestuario, es-
cantidad de un tanto por ciento al inicio y al f inal del cenograf ía, cámara, eléctricos, y la planta generado-
rodaje y la dif erencia repartida entre las semanas de ra.
f ilmación. Al resto de los actores se les paga por
sesión. El doblaje suele estar incluido dentro de un Laboratorio.- La primer copia tiene un coste más
plazo de tiempo finalizado el rodaje, aunque debe ser elev ado que las subsecuentes. Es más económico
imprimir los subtítulos sobre imagen que no sobre
estipulado en el contrato.
f ondo. Se contempla un tanto alzado para el trucaje
Localizaciones.- Debemos conocer bien los escena- en dependencia del director y del tipo de película.
rios donde se f ilmará, a v eces es más económico
Por lo general cuando se hacen producciones de bajo
construirlo expresamente que no alquilarlo y vicever-
sa. También depende de los decorados si existen presupuesto o cortometrajes, es f ácil olvidarnos de
como los querríamos en la ambientación de nuestra presupuestar la f ase de desarrollo del proy ecto. Es
importante contemplarla para saber el costo real de
película o debe de alquilarse toda la utilería.
nuestro proy ecto aunque por lo general son gastos
Filmación en estudio.- Una filmación en estudio es asumidos por el propio director o el productor. Los
por lo general bastante controlada: no hay problemas rubros que debemos tomar en cuenta son:
de sonido externos y es may or la f lexibilidad en la
posición de la cámara, así como en el montaje y Compra de derechos y honorarios de la escritura
mov imiento de las luces, sin embargo, todo el atrezzo de la idea, argumento y guión incluyendo los gas-
debe de ser colocado en el plató para dar una buena tos legales.
atmósfera a la localización, lo que en ocasiones es La elaboración del plan de rodaje y del presupues-
más caro que alquilar una localización natural. to estimado, así como la utilidad del productor.
Época.- Mientras más lejana sea nuestra historia en La búsqueda de localizaciones y de los actores.
una época determinada, may or será el presupuesto, Gastos de papelería u oficina (teléf ono, fax, copias,
y a que es más dif ícil el alquiler y más complicada la etc.)
f abricación.
2.11 Plan financiero
Arte.- Dependiendo del tipo de proy ecto puede ser
conv eniente que el director de arte sea inv olucrado
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Esta fase es la más importante dentro del proceso de El director de producción junto con el ay udante de
producción. Se determinan los elementos estructura- dirección cierra el plan de rodaje y hacen hojas de
les de la película y se decide el equipo técnico y llamado diario para repartirlas al f inal de la jornada de
artístico que participará en ella. Es cuando más mi- rodaje a cada uno de los inv olucrados en la película.
nuciosamente se deben de preparar todos los ele-
mentos que conformarán una película y mientras 2.12 Contratos
mejor preparados estén, menores serán los riesgos Las condiciones laborales de los trabajadores en una
tanto artísticos como económicos. película son sustancialmente dif erentes a lo común,
El ay udante de dirección es el siguiente colaborador por lo que se crean sindicatos o asociaciones espe-
en incorporarse al trabajo, así, mientras el director de ciales para f ormalizar conv enios con los Estados, con
producción trabaja sobre la logística y organización, el f in de defender lo más posible los derechos labora-
el ay udante de dirección trabaja con el director los les de acuerdo con las necesidades del medio audio-
elementos técnicos y artísticos del guión. visual. Se desempeña un trabajo muy intenso en
unos plazos de tiempo muy cortos y deben de tener-
El director de producción hace un plan de preproduc- se muy en cuenta la buena remuneración y los tiem-
ción para saber en qué momento se incorporará el pos de descanso del personal.
personal y comienza a preparar las contrataciones y
los seguros. Una vez contratado al ay udante de di- Es indispensable conocer a fondo las leyes laborales
rección, contrata a un coordinador de producción del país donde se produce la película, así como los
para organizar la of icina, y al jefe de localizaciones, contratos colectivos con los dif erentes sectores de la
quien buscará los escenarios de rodaje lo más idóne- producción, ya que de esto dependerán las horas
as posibles. extras, el tiempo de descanso del personal, el trabajo
nocturno o de f in de semana, los pagos al Seguro
Comienza la contratación de los jefes de departa- Social o dif erentes impuestos a pagar por parte de la
mento, quienes generalmente cuentan con su propio empresa productora.
equipo de colaboradores.
Normalmente hay dos clases de contrato: el contrato
El director de producción junto con el asistente de de trabajo por obra (para los prof esionales) y el con-
dirección hacen un plan de trabajo y se reúnen con trato por servicio determinado (alquileres, adquisicio-
cada uno de los jef es de equipo para hacer una lectu- nes, etc). En cualquiera de las dos modalidades los
ra de guión, desglosarlo y elaborar una lista de nece- contratos sólo v inculan al trabajador o servicio por un
sidades de cada departamento. En estas reuniones tiempo o serv icio determinado y una v ez acabado el
se irán resolv iendo dif erentes problemas y se defi- plazo (generalmente terminada la producción) se
nirán las técnicas que se utilizarán. interrumpe la relación laboral. Estos contratos deben
f ormalizarse por escrito para ev itar malos entendidos
Se trabaja inicialmente con el guión literario, sabien-
y deben hacerse varias copias, cada una de ellas
do que de las reuniones posteriores saldrán algunos
f irmada hoja por hoja por las partes implicadas.
cambios y ajustes. El director de producción hace un
desglose exhaustiv o del guión con la información Los contratos pueden tener toda clase de inf orma-
recabada de cada departamento, trabaja en el plan ción, como las características, derechos y obligacio-
de rodaje y ajusta el presupuesto lo más posible. A nes de las partes. En algunas ocasiones es conve-
continuación hace un plan f inanciaro reproduciendo niente no especif icar demasiadas cosas en ellos y en
los aspectos del presupuesto, div idido en periodos de otras es indispensable agregar todo tipo de cláusulas
tiempo. más o menos cerradas. Esto lo determinará cada de
acuerdo con la conf ianza establecida y la moldeabili-
Mientras tanto, el director y el ay udante de dirección
dad o exigencias específ icas del personal o serv icio
v an ajustando cambios en el guión y realizando las
pruebas y selección de los actores, además de con- contratado. Mientras más específico y claro sea un
contrato, habrá menos discusiones posteriores.
v ocar reuniones con los jef es de departamento para
def inir las características de la película: la ilumina- Para f ormular un contrato se parte de la base ¿qué
ción, el estilo y color de los decorados o los maquilla- quiero del otro? y ¿qué estoy dispuesto a dar a cam-
jes más adecuados para los actores. bio? A partir de esto se discutirán las cláusulas.
Entre el director, el director de f otografía, el director Los datos generales que aparecen en un contrato
de arte y el director de producción, deciden las locali- son los siguientes:
zaciones y el equipo de producción procede a solici-
tar los permisos pertinentes. Nombre y dirección de las partes. Se agrega el
número de identif icación f iscal de las personas o
Cada jef e de departamento conf orma a su equipo y empresas. En el caso de ser una empresa, se pone
comienza a trabajar bajo las pautas del director. Se el nombre del representante y la condición de éste
v an def iniendo el material de iluminación y equipo en la empresa.
especial, el laboratorio donde se revelará la película. El contenido objeto del contrato, aclarando lo mejor
Se hacen sesiones de pruebas de v estuario y de
posible "lo que se da" y "lo que se recibe".
maquillaje y el director ensaya con los actores.
Características y duración del serv icio o cesión por
El director de producción contrata a una empresa de el cuál se contrata.
serv icios para el alquiler de la cámara y sus acceso- Retribución y f orma de pago.
rios y el director de f otografía hace pruebas a la
cámara y los lentes para comprobar su perf ecto fun- Posibles causas de rescisión del contrato, como
cionamiento. Un poco más adelante también hará podrían ser el incumplimiento o la interrupción del
pruebas al negativo para conocer la respuesta de las proy ecto
dif erentes emulsiones y lo revelará en el laboratorio Garantía de cumplimiento.
seleccionado.
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Domicilio y competencia de los tribunales en caso años más tarde se v uelva a intentar lev antar el
de ser necesario. proy ecto.
Lugar y fecha en que se f irma Aclarar la posibilidad de modif icaciones, como
podría ser el nombre definitivo del proyecto, cam-
La f orma de retribución del trabajo del personal se bios en algún personaje o en la historia misma.
ef ectúa generalmente en plazos, los cuales deben de
estar especif icados en el contrato. Hay ocasiones en La productora tiene el derecho a elegir al director
donde no hay retribución pero es conveniente of recer que f ilmará el guión.
aunque sea una cantidad mínima para que la deci- Fecha de entrega del guión def initiv o.
sión no pueda ser rev ocada. Es importante no dar
adelantos de dinero hasta que haya sido f irmado el Contrato director:
contrato y dejar una parte de la suma a pagar una Al director se le contrata desde la f ase de prepara-
v ez terminada la relación contractual, previendo ma- ción de la película. Es conveniente enfatizar que la
los entendidos o incumplimientos. toma de decisiones a lo largo de la producción del
Existe otra modalidad de compromiso aparte del proy ecto, debe ef ectuarse conjuntamente entre el
contrato que es la llamada "of erta". Esto es un papel director y el productor, así como si el director tiene
en donde se marca la obra o serv icio que se quiere, o no el control sobre el montaje f inal.
por una cierta cantidad de dinero, v álida en cierto El director no puede tomar decisiones que alteren
plazo de tiempo, con una frase de aceptación: "acep- el presupuesto sin prev ia autorización del produc-
to cumplir la of erta con fecha x, para tal servicio" y tor.
f irmado. Se estipula el tiempo de duración f inal de la pelícu-
Por lo general, el guionista, director y director de la.
producción son contratados por el productor o el El director debe adquirir el compromiso de cumplir
productor ejecutivo. Los demás contratos los llev a a con el plan de rodaje.
cabo el director de producción.
Retribución y forma de pago. Por lo general el
Se puede agregar una cláusula a los contratos del director tiene adjudicado un sueldo semanal como
personal en donde se especif ique un número de el resto del personal, sin embargo, se le suele ofre-
horas extras semanales por una cantidad determina- cer además, un porcentaje de la recaudación en
da de dinero. Esto no incluye al productor, director, taquilla una v ez que los inv ersionistas han recupe-
director de f otografía, director de arte y escenógraf o, rado sus gastos.
y a que se consideran incluidas las horas extras en
las remuneraciones prev iamente establecidas. Contrato actores:

Puntos específ icos por rol Papel que representa el actor.


Número de sesiones de trabajo.
Contrato guionista
Posibilidad de prórroga.
Los derechos sobre la propiedad intelectual de la
Retribución y f orma de pago. Se puede ofrecer una
obra no se ceden, la productora adquiere única-
suma determinada por su labor actoral y otra más
mente el derecho de su uso para la explotación
pequeña por la cesión de su imagen a la producto-
comercial.
ra, con derecho de cesión a terceras partes. Real-
La obra debe de estar suscrita en el registro de la mente es la misma suma pero al dividirla y poner
propiedad intelectual y el autor debe certificar su dif erente concepto se aclara mejor la cesión de los
derecho sobre la obra, así como comprobar, en ca- dif erentes derechos y se ev itan reclamaciones pos-
so que sea una adaptación, que cuenta con los de- teriores.
rechos de adaptación cedidos por el autor intelec-
Asistencia a ensayos y promoción de la película.
tual de la obra existente.
Dónde se desarrolla su labor, obligación de maqui-
El autor debe asegurar que no hay a otra cesión
llarse y v estirse, obligación a acatar las órdenes del
prev ia de los derechos de explotación.
productor y del director. A cambio la productora se
El productor compra los derechos de explotación y compromete a proporcionar maquillaje, v estuario,
prestación de la obra. transportación, etc., para f acilitar la labor del actor.
El autor cede a f avor de la productora los derechos Aclarar la posibilidad de doblaje para escenas
de explotación económica abaeternum con posibi- especiales o repeticiones, prev iendo una cierta
lidad de cesión a terceros. cantidad de sesiones sin que esto implique un pa-
La productora tiene la f acultad de comercializar y go extra.
exhibir en cualquier sistema de difusión existente o Posibilidad de doblaje de voz en otro idioma para la
por existir, para todo el mundo y por tiempo indefi- distribución de la película en otros países. En algu-
nido, el producto resultado de la utilización del nos países las asociaciones y sindicatos de actores
guión motivo del contrato. prohiben el doblaje de v oz en el mismo idioma por
Se estipula el idioma final de la película y la posibi- otra persona que no sea el actor, por lo que si esto
lidad de hacer remakes. es necesario, es indispensable contar con una au-
torización explícita para hacerlo y de pref erencia
Es recomendable incluir una cláusula que otorgue f irmarlo antes de comenzar con el rodaje.
al productor la posibilidad de que el guión no se
f ilme nunca. Esto es conveniente y a que existen un Tamaño, orden y duración de su crédito en panta-
sinf ín de guiones sin ser filmados porque no se lla, así como el nombre o seudónimo que apare-
consiguió el f inanciamiento, lo que no implica que cerá.

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La productora tiene la f acultad de comercializar y ajustarse a lo solicitado en el contrato y en caso de
exhibir en cualquier sistema de difusión existente o no satisf acer al equipo en 48 hrs., la productora
por existir, para todo el mundo y por tiempo indefi- puede anular el contrato y buscar otra empresa.
nido, total o f ragmentadamente las imágenes fil-
madas, así como el derecho de cesión de dichas Es importante agregar una cláusula de rescisión en
imágenes a terceros. caso de incumplimiento de contrato, con penalización
de una multa.
CONTRATO TÉCNICOS:
Los contratos son una f ormalidad muy conv eniente
Trabajo que desempeñará. y a que ampara a la productora de posibles reclama-
Número de sesiones de trabajo. ciones. Cuando trabajamos como af icionados no está
Posibilidad de prórroga. de más que la gente que participe en nuestro proy ec-
to también nos f irme aunque sea un papel de cesión
Retribución y f orma de pago. de derechos de imagen para evitar malos entendidos.
Horas extras y trabajo nocturno. Una sencilla hoja de papel con un par de líneas y una
f irma nos puede cubrir de posteriores malos entendi-
Horas de descanso.
dos.
Duración del contrato.
Causas de rescisión del contrato. 2.13 Seguros
La productora tiene la f acultad de comercializar y Hay pocas casas aseguradoras que se especializan
exhibir en cualquier sistema de difusión existente o en seguros para el sector audiov isual por ser una
por existir, para todo el mundo y por tiempo indefi- empresa de alto riesgo y con características muy
nido, total o fragmentadamente las imágenes y so- concretas. Existen varias clases de seguros muy
nido f ilmados, así como la posibilidad de cesión de específicos que se contratan indiv idualmente. Los
estos a terceros. seguros generalmente utilizados en las producciones
audiov isuales son:
Contrato de localización:
Laboral o de los trabajadores: es el único seguro
Deben especificarse las f echas de entrada y salida que por Ley es obligatorio y que deben tener todos
de la localización incluy endo el tiempo necesario los trabajadores independientemente del país en
para la preparación y desmontaje del decorado. donde se filme.
Posibilidad de cambiar o mov er la decoración de la
Actores: la casa aseguradora paga los costos ex-
casa. La productora se compromete una v ez f inali-
zado el trabajo en esa localización, a dejar el espa- tras que conllev aría la no comparecencia de un ac-
tor en un llamado de rodaje, en caso de lesión, ac-
cio en las mismas condiciones en que estaba antes
de entrar el personal de la producción. cidente, enf ermedad o f allecimiento.

Posibilidad de prorrogar la f ilmación en esa locali- De equipo : es el seguro que cubre la pérdida, daño
zación. o destrucción del material de producción (cámara,
Retribución y f orma de pago. En dependencia de la sonido, iluminación, vehículos, etc.)
accesibilidad del dueño es conveniente dif erenciar Negativ o: cubre los riesgos de daño, pérdida o
los pagos hechos por los días de f ilmación separa- destrucción y a sea por robo, incendio o problemas
dos de los días de montaje y desmontaje de los en el transporte a la película v irgen, material nega-
decorados, y a que en ocasiones se puede negociar tiv o (expuesto o sin exponer), cintas magnéticas,
que el monto a pagar sea menor en estas f ases. pistas de sonido, copias de trabajo o un revelado
Se paga una v ez finalizado el trabajo en la locali- def ectuoso. Cubre los gastos en caso de tener que
zación y se estipula un corto periodo de tiempo de- repetir algunas escenas de la filmación. El monto a
ntro del cual el dueño puede presentar una lista de pagar es un porcentaje del costo de la producción
daños en caso que los hubiera. Esto no implica su asegurada.
aceptación automática, y a que se establece otro
lapso de tiempo para que la productora pueda ob- Daños a la propiedad : es usado para las localiza-
jetar esta lista. Si no es entregada, se considera ciones. Cubre posibles daños o la pérdida de la
que no hay reclamación alguna y se cierra la rela- propiedad (incluy endo la muerte de su propietario)
ción contractual. Es importante dejar claro este mientras esté bajo el control de la casa productora.
punto para evitar pagos posteriores que alteren el En películas de época o de acción suelen ser bas-
presupuesto o el plan financiero. tante más elev ados.

Contrato de cátering: Responsabilidad civ il a terceros: cubre reclamacio-


nes por dif amación e injuria así como daños a pro-
Hay que describir lo más minuciosamente posible piedades o personas ajenas a la producción.
el tipo de comidas que se darán, es decir, cierto
número de comidas compuestas por un plato ca- Error u omisión: paga incidencias f uera del control
liente (p.ej), acompañamiento de tal tipo, diferentes del productor y es exigido por los distribuidores.
bebidas, postre, etc., a la hora y lugar indicado por Cubre a la casa productora del uso no autorizado o
la productora el día anterior. plagio del título, ideas, personajes, demandas por
Es importante tener en cuenta a las personas que dif amación, inv asión a la intimidad y competencia
desleal.
no comen carne, contando con cierto número de
platos "vegetarianos". Buen f in o Co mpletion Bond : este es un seguro
En caso de que hubiera una queja f ormal por parte ideado para las producciones independientes que
de más de la mitad del equipo, la empresa debe f inancian su producción a través de la prev enta de

27
derechos. Tiene como objetiv o el garantizar que la Entre Corre y Corre se habrán hecho un sinfín de
película sea terminada en el tiempo prev isto y con anotaciones que nos servirán para repetir los planos,
el presupuesto aceptado evitando los desf ases. dif erenciarlos unos de otros, conocer cuánto material
Para contratar un seguro como este la aseguradora hemos gastado, saber cuál es la toma buena, etc.
solicita una serie de documentos que analiza con Cada departamento técnico habrá anotado en su
detalle. Entre estos se encuentran el guión, presu- propio reporte los datos más importantes de cada
puesto, plan de rodaje, contratos de los protagonis- toma y tendremos el reporte de cámara elaborado
tas y jef es de departamento, contratos o compro- por el script, el parte de sonido y de v ideoassist y el
misos de preventas, etc. reporte de producción.
La compañía aseguradora tiene un productor que Si en la preproducción se trabajó minuciosamente, en
rev isa día a día los gastos de la productora y por lo el rodaje se correrá mucho menos, se tendrán prepa-
general no interv iene a menos que se hay a gasta- rados todos los elementos para el buen f unciona-
do la mitad del dinero asignado en el presupuesto miento del rodaje y sólo correremos para resolv er los
al rubro de imprevistos, o si los gastos de la pro- imprev istos. Esto no indica que se trabaje menos que
ducción tienen un desf ase mayor al 10%. En estos en otras etapas de la producción, y a que los trabajos
casos la aseguradora puede tomar posesión de la del departamento de producción (link a director de
administración de la productora y despedir al direc- producción y supervisión diaria en rodaje) son mu-
tor de producción y al jef e de producción, acaban- chos y muy v ariados. Habrán llegado los primeros y
do ellos su trabajo y poniendo el dinero necesario serán los últimos en irse...
para cubrir los gastos desf asados para poder aca-
Cada día al f inalizar el rodaje, el material negativ o
bar la película, en ocasiones hasta cambiando o
recortando el guión. Se utiliza generalmente cuan- f ilmado se llev a al laboratorio para su rev elado y
do se hace una prev enta y los inv ersores piden ga- posterior v isionado en una sala de proy ección, a la
que asistirán los jefes de departamento diariamente
rantías, o bien si el dinero de las prev entas será
dado a la productora en la fase final del proy ecto y para v er lo f ilmado la jornada anterior.
la productora necesita pedir un préstamo al banco, Mientras se llev a a cabo el rodaje, el jef e de prensa
por ejemplo, para cubrir sus gastos iniciales. El se encargará de la publicidad, concretando entrev is-
banco pide garantías y el Seguro de Buen Fin las tas con los medios de comunicación en selecciona-
da. Este único seguro puede suponer entre un 4% dos días de rodaje y así dar a conocer la película al
y un 5% del total del presupuesto. público paralelamente a su realización.
Hay que tomar en cuenta que el rubro de los seguros 3.1 Llamado diario
suele abarcar entre un 2% y un 4% del total del pre-
supuesto. Lo más habitual es un 2.5% excluyendo el El llamado diario u orden del día, es la hoja que se
Seguro de Buen Fin. entrega a todos los miembros de la producción con
las indicaciones del trabajo que se realizará al día
3 Rodaje siguiente.
Para la realización de un largometraje el rodaje suele Las secuencias que se ref lejarán en la hoja de llama-
durar entre seis y diez semanas. Comienza con el do serán generalmente extraídas del plan de rodaje a
primer día de llamado en la localización. Como cada menos que hubieran habido cambios de última hora.
día durante este proceso, el equipo de producción Contiene las escenas y el orden en el que se fil-
estará esperando en la localización la llegada de todo marán, los requerimientos especiales (extraídos de
el personal, se descargará el equipo de los camiones, las hojas de desglose), los nombres de cada uno de
habrá un catering esperándoles para prov eerles de los que trabajarán en ese día y el papel que realizan,
caf é, se comenzará a preparar la iluminación, el así como la hora y el lugar en el que deben de pre-
equipo especial para los movimientos de cámara, el sentarse.
departamento de arte estará pendiente de mover
parte de la escenografía para abrir espacio a la La elaboración de dicha hoja la llevan a cabo entre el
cámara, videoassist instalará su equipo de grabación director de producción y el primer asistente de direc-
en un sitio tranquilo, maquillaje comenzará a maqui- ción y cuenta con cálculos minuciosos del tiempo que
llar, v estuario a vestir y peluquería a peinar a los tomará el trabajo diario a cada departamento. Se
actores. El f otógraf o dará instrucciones de ilumina- hace un primer borrador en algún momento de tran-
ción, el operador de cámara corroborará el montaje quilidad durante el rodaje y se hace def initiv o al ter-
de la maquinaria, discutirán el tipo de plano, el soni- minar la filmación de ese día. Los dos responsables
dista se comenzará a pasear por el set. Aparecerá la lo f irman, se sacan fotocopias y se entrega a todo el
script unos minutos antes que el director, quien dará personal un momento después de que el director
indicaciones a cada jef e de equipo. Entrarán los acto- indica que se ha terminado el día de trabajo (wrap).
res en el decorado y comenzarán los ensayos. Prime- Para elaborar esta hoja hay que prev er el tiempo de
ro los actores, después la cámara y el sonido. Corre rodaje, tener en cuenta las características de cada
sonido... corre. Corre cámara... corre. Acción! Corte! secuencia y por tanto, todos los elementos que están
Acción! Corte! Acción! Corte! Buena! Siguiente plano: vinculados a su realización. A continuación ponemos
mov imiento de la iluminación, cambio de lente, la v arios ejemplos de f actores que deben tenerse en
script hace un estudio minucioso de los posibles cuenta para hacer un buen cálculo de los tiempos
cambios que pudiera notar un espectador, ensayo estimados.
actores, ensayo cámara y sonido, retoque de maqui-
llaje. ¡Preparados, silencio, vamos a rodar (el asisten- Sobre actuación: Independientemente de la expe-
te de dirección grita a viv a v oz). Corre sonido... corre. riencia y la capacidad de los actores, existen secuen-
Corre cámara... corre. Acción! cias que son más complicadas que otras para llevar-
las a cabo, esto sucede cuando hay monólogos o
mucho diálogo sin corte de plano, al igual que en los
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planos secuencia o escenas de sexo; son situaciones El rodaje en un decorado exterior con luz natural, no
que suelen llev ar más tiempo del normal a la hora de descarta el uso de iluminación como apoy o, que se
f ilmarlas. utiliza sobre todo, para ev itar problemas de raccord
(continuidad) por el mov imiento del Sol.
Trabajar con niños puede llegar a ser una auténtica
pesadilla, debemos tener en cuenta que no se les En las f ilmaciones de exteriores nocturnos, la instala-
puede tratar de la misma manera que a un actor ción de las luces puede ser tardada y complicada.
may or, y que es difícil prever cómo v an a reaccionar, Esto dependerá principalmente de las dimensiones
además de que sus jornadas laborales deben ser del espacio que sea necesario iluminar. Es conve-
reducidas. Es conv eniente utilizar la claqueta al f inal niente hacer el montaje cuando todavía hay luz del
de la toma para no distraerlos. día y, entrada la noche, hacer los retoques necesa-
rios.
Equipo especial: Es importante conocer el tipo de
planos que se harán en cada secuencia, y a que si se Sonido: La sincronización del sonido con la imagen
emplea equipo especial como podrían ser grúas o no conllev a un tiempo de preparación adicional, pero
travellings, el tiempo de preparación será mayor que hay que tener en cuenta que en las localizaciones
si los planos son f ijos o con algún ligero mov imiento naturales no se puede controlar que no hay an ruidos
de cámara, por ejemplo, el montaje de una grúa pue- ajenos a la producción, que prov oquen repeticiones
de tardar hasta 4 horas. Esto se debe discutir con el cuando se f ilma con sonido directo. En ocasiones se
director y el director de fotografía, quien nos ayudará puede tener problemas por el viento que distorsiona
a calcular los tiempos. Los ef ectos de lluv ia también la grabación de los diálogos, y esto se agudiza más,
suelen ser tardados porque requieren de una ilumi- cuando se f ilma a la orilla del mar, donde no sólo el
nación especial. viento enturbia la grabación, sino también las olas al
romper en la arena. Si bien no se quiere hacer un
Los decorados: En las producciones telev isiv as los doblaje en un estudio, se puede organizar la repeti-
decorados suelen rodarse en estudios, por lo que el
ción de la escena en algún lugar cercano donde es-
montaje se suele hacer nocturno para no interferir tos f actores ambientales no sean molestos, aunque
con el horario de rodaje, mientras que en una pro- sea para grabar una toma de sonido con el mínimo
ducción cinematográfica el montaje se hace parale-
personal posible, de manera que el resto del equipo
lamente, es decir que se filma en un decorado mien- se mantenga en la preparación de las siguientes
tras se prepara el siguiente. secuencias.
Se puede aprov echar el horario de comida para es-
Es muy importante tener en cuenta la grabación tanto
cenas con cambio de época en el decorado. Se de sonido ambiente como las de sonido no sincrónico
hacen turnos de comida por equipos de manera que
(wildtrack). Esto no se contabiliza en el plan de rodaje
se agilicen los tiempos de preparación. pero es necesario hacerlo en muchas ocasiones, ya
Luces: Por lo general, se debe contar con un genera- que generalmente en la grabación de una secuencia
dor eléctrico independiente para el rodaje, desde los micrófonos están dirigidos a los diálogos y es
donde se conectarán los cables necesarios para dar necesario ref orzarlos con sonidos de ambiente, para
energía tanto a las luces como a nuestros equipos de poder complementar y mejorar la banda sonora
trabajo. cuando se trabaja en la postproducción de sonido. Es
conv eniente hacerlo en cada localización una v ez
Debemos tener en cuenta que las localizaciones que se termina de filmar la secuencia.
naturales generalmente no están preparadas para
soportar la carga eléctrica necesaria para el montaje Maquillaje, peluquería y v estuario: En una película de
de las luces necesarias en un rodaje. Si la producción época o de ciencia f icción los tiempos necesarios
es pequeña y se cuenta con un equipo reducido de para la preparación de maquillaje, peluquería y v es-
luces, es posible que no se requiera el uso de un tuario suelen ser mayores.
generador, pero esto deben decidirlo entre el director Tengamos en cuenta que por lo general las mujeres
de f otografía y el jef e de eléctricos una v ez hecha tardan más en ser maquilladas y peinadas que los
una inspección minuciosa de la instalación disponi-
hombres y que los cambios de edad en un mismo
ble. personaje también suelen ser tardados.
En un decorado natural, como una habitación de 5 x En producciones pequeñas o con muy pocos actores,
5 metros, por ejemplo, se puede calcular que se
maquillista y peluquero pueden ser la misma perso-
tardará entre 1 hora y cuarto y 1 hora y media para na, si esto sucede, también debemos contabilizar un
estirar los cables desde el generador y colocar las
poco más de tiempo.
luces.
Se debe procurar que mientras un actor esté en v es-
Es conveniente iluminar y rodar los planos de una tuario, hay a otro maquillándose, de tal manera que
secuencia por campo de luces para ahorrar tiempo.
luego el que esté v estido pase a maquillarse y v ice-
Debemos facilitar la preiluminación de los decorados v ersa.
siempre que sea posible Una vez que el director de
f otografía ha acabado de iluminar el set, se hace el 3.2 Supervisión diaria en rodaje
primer ensay o con los actores y se hacen los reto-
ques de luz necesarios, que en ocasiones llegan a El equipo de producción es el primero en llegar a la
tardar hasta 45 minutos. localización. Debemos controlar que todo esté prepa-
rado antes que comiencen a llegar los camiones y el
Si se rueda en un estudio los tiempos necesarios personal. El jef e de localizaciones nos hará un reco-
para la iluminación suelen ser mucho más cortos, ya rrido por el lugar y nos explicará los espacios desig-
que se cuenta con una altura y un montaje en el nados para cada departamento, de manera que
plató, que facilita el manejo de los desplazamientos cuando lleguen todos podamos decirles dónde se
de las luces. deben instalar. Es conv eniente hacernos un espacio
29
para montar una pequeña of icina de producción pero control del material negativ o que se usó y el que
si no es posible siempre se puede utilizar un coche. hay para el día siguiente
Es importante llev ar la documentación que se utili- Recogida walkie talkies y recarga de baterías
zará en este día y en los próximos días de rodaje, de Especif icar al serv icio de alimentación el número
manera que si encontramos un poco de tiempo libre
de comidas que deberá preparar al otro día
podremos ir adelantando trabajo. Nunca sobran pa-
Resguardo del equipo que se usará al día siguiente
peles, es mejor estar preparado que tener que salir
corriendo a la productora porque se nos olvidó algún Rev isión y limpieza del set
f ormato. Cerrar y estacionar los camiones en lugar seguro
Superv isar la v igilancia nocturna
Esta es una lista de algunas de los documentos y
cosas que debemos de preparar para llevar cada día 3.3. Rushes (Visionados)
al rodaje
Los rushes es la copia positivada del negativo reve-
Plan de rodaje lado sin efectos de laboratorio. Se utiliza para hacer
Hojas de llamado diario la proy ección diaria de las escenas filmadas y es el
Hojas de reportes en blanco mismo material que se empleará para hacer el mon-
Reporte de producción taje en la moviola.
Lista de teléfonos del equipo Es conveniente hacer un visionado de lo que se ha
Copias del guión f ilmado el día anterior, de esta manera es posible
Copias del storyboard detectar daños en el negativo como ray aduras, pro-
blemas de iluminación o f allos de cámara, y en caso
Mapas y planos de las siguientes localizaciones
de ser necesario, poder repetir las escenas dañadas
Caja chica (imprev istos) antes de desmontar los decorados sin que esto con-
Botiquín de emergencias llev e un coste muy elevado, que es lo que pasaría si
Prev isión del estado meteorológico se rev elara al f inal del proceso de filmación. Siempre
Fotocopias de los contratos y permisos que se hay alguna posibilidad de que al recargar un magazi-
usarán ese día ne o chasis se hay a metido una pelusa y ray e el
Vales de comida negativ o, o que la bolsa negra se hubiese abierto un
Vales de figuración instante y se v elara la película. En estos casos es
inev itable repetir las escenas o secuencias dañadas y
Papelería mientras antes lo hagamos será mejor. Una de las
Rollos para cámara Polaroid v entajas del cine es su definición y su claridad en los
Bolsas de basura detalles, así si nos encontramos con una discordan-
cia en el maquillaje de un actor entre plano y plano,
Y esta es otra lista de lo que debemos superv isar al
nos será más sencillo darnos cuenta que si hacemos
comienzo y al final del día
el v isionado en un reproductor de v ideo.
Comenzando el día
4 Postproducción
Lugar de estacionamiento para los camiones y
coches del personal La etapa de postproducción abarca tanto el montaje
como la sonorización y el trabajo del laboratorio. Las
Espacios designados para cada departamento personas involucradas son el productor, director,
Seguridad director de producción, montador, el estudio de do-
Papeleras repartidas por todo el espacio de trabajo blaje y sonido y los técnicos de laboratorio, principal-
(no dentro del decorado) mente.
Funcionamiento y limpieza de los Campers o Ca-
merinos En esta última etapa, el equipo de producción trabaja
para cerrar cuentas y pagos del personal de rodaje y
Funcionamiento y limpieza de los baños dev olviendo el equipo alquilado, resolviendo así los
Ubicación y preparación del catering (caf é y boller- últimos aspectos organizativ os de la f ilmación, mien-
ía) tras el director de producción elabora un calendario
Hora de llegada de los diferentes departamentos de postproducción y se encarga de los últimos prepa-
Repartición de los walkie talkies rativ os.
Repartición de permisos Durante este proceso se realiza el montaje de pagi-
Llegada de los actores na, el montaje de sonido, la mezcla y el trabajo de
Maquinaria especial laboratorio.
Ef ectos especiales En la actualidad se cuenta con dos f ormas de editar
Generador con combustible una película: tenemos la posibilidad de telecinear el
Material v irgen y latas v acías negativ o para su edición en v ideo, rebajando los
Horario de proyección de rushes costos de la sala de montaje, o bien con la tradicional
mov iola que implica hacer un interpositiv o del negati-
Al f inal del día
v o para empalmar los planos manualmente.
Hacer orden de rev elado y env iar junto con el ma- El montador selecciona, corta y empalma las tomas
terial al laboratorio marcadas como buenas por el script y bajo las espe-
Elaborar plan de transportación de actores cif icaciones del director poco a poco se v an ajustan-
Dar llamado del día siguiente do y af inando los cortes de los planos para marcar el
Recoger los diferentes reportes: script, sonido, ritmo y obtener el montaje f inal, el encargado de
cámara, v ideoassist ... sonido trabajará con varias bandas o pistas de audio,

30
para después hacer la mezcla f inal. De esta mezcla baja en sistema de video (digital o magnético),
que se ha trabajado en sistema magnético se hará en donde la cinta original se mantiene intacta,
una copia a sonido óptico. los planos y tomas a utilizar son copiadas en
Cuando el corte de imagen es def initiv o y la mezcla otra cinta o en la computadora y a partir de ésta
de sonido está lista, se envía al laboratorio para se realiza la edición.
hacer el corte de negativ o. Se hace el trucaje y se
imprimen los títulos de crédito en celuloide. A la copia Montaje
obtenida con dichos efectos junto con la copia de En el montaje es donde se crea el ritmo cinema-
sonido óptico se le llama Copia Cero. A partir de ésta
tográfico a través de matices dramáticos, es la
el director de fotografía hará el etalonaje y se harán
las copias de exhibición. etapa donde se podrá ver por primera vez la
historia en su conjunto, de manera integral.
Una v ez tengamos la Copia final, el productor debe
concentrarse en la comercialización y exhibición de la El trabajo del montador comienza cuando llegan
película. a sus manos el copión de las imágenes, las
cintas de sonido, el reporte de script, el reporte
La etapa de postproducción abarca tanto el montaje
de sonido y el parte de cámara, lo que simplifica
como la sonorización y el trabajo del laboratorio. Las
personas involucradas son el productor, director, el trabajo de selección y ordenamiento del ma-
director de producción, montador, el estudio de do- terial.
blaje y sonido y los técnicos de laboratorio, principal-
Las cintas de sonido de rodaje son repicadas,
mente.
es decir, copiadas en cinta magnética perforada
En esta última etapa, el equipo de producción trabaja para poder trabajar con sonido en la moviola.
para cerrar cuentas y pagos del personal de rodaje y
dev olviendo el equipo alquilado, resolviendo así los El trabajo del asistente de montaje consiste en
últimos aspectos organizativ os de la f ilmación, mien- hacer marcaciones sobre el copión, anotando el
tras el director de producción elabora un calendario número de secuencia, el número de plano y de
de postproducción y se encarga de los últimos prepa- toma y marcando el cuadro exacto del cierre de
rativ os. la claqueta. Una vez hecha la clasificación se
Durante este proceso se realiza el montaje de ima- cortan los planos para posteriormente ordenar-
gen, el montaje de sonido, la mezcla y el trabajo de los por secuencias. Con el sonido se procede
laboratorio. de la misma manera para juntar las tomas con
su s imágenes correspondientes y sincronizar-
En la actualidad se cuenta con dos f ormas de editar
una película: tenemos la posibilidad de telecinear el las.
negativ o para su edición en v ideo, rebajando los El montador comienza a empalmar las tomas
costos de la sala de montaje, o bien con la tradicional
seleccionadas por secuencia y por orden de
mov iola que implica hacer un interpositiv o del negati-
guión, de manera que se obtiene la primer ver-
v o para empalmar los planos manualmente.
sión de la película (primer corte) en una sola
El montador selecciona, corta y empalma las tomas banda de imagen y en dos bandas de sonido
marcadas como buenas por el script y bajo las espe- directo. Poco a poco, el montador bajo las indi-
cif icaciones del director poco a poco se v an ajustan- caciones del director, va ajustando los cortes,
do y af inando los cortes de los planos para marcar el
primero se quitan las claquetas y luego se
ritmo y obtener el montaje f inal, el encargado de
sonido trabajará con varias bandas o pistas de audio, hacen cortes para ajustar la continuidad entre
para después hacer la mezcla f inal. De esta mezcla los diferentes planos y dar el ritmo deseado
que se ha trabajado en sistema magnético se hará hasta obtener el montaje final.
una copia a sonido óptico.
A diferencia de la imagen que suele montarse
Cuando el corte de imagen es def initiv o y la mezcla haciendo cortes directos entre los planos, los
de sonido está lista, se envía al laboratorio para sonidos no se cortan plano a plano sino que se
hacer el corte de negativ o. Se hace el trucaje y se deja "cola" antes y después del corte, de mane-
imprimen los títulos de crédito en celuloide. A la copia
ra que se encadenan para tener una continui-
obtenida con dichos efectos junto con la copia de
dad sonora y a su vez para que no se acentúen
sonido óptico se le llama Copia Cero. A partir de ésta
el director de fotografía hará el etalonaje y se harán los cortes de imagen. Así, el primer plano ya
las copias de exhibición. sincronizado tiene su sonido directo correspon-
diente en la primera banda de sonido, el segun-
Una v ez tengamos la Copia final, el productor debe do plano lo tiene en la segunda banda, el tercer
concentrarse en la comercialización y exhibición de la
plano en la primera y en medio de estos se de-
película.
jan colas para no perder la sincronía.
4.1 Edición
Una vez hecho el corte del director, es el pro-
Se habla de "montaje" en una película cuando ductor quien debe opinar y es probable que
se trabaja con material cinematográfico, en surjan algunos cambios. En ocasiones también
donde el negativo (soporte original) es cortado y se debe mostrar al coproductor, y luego al dis-
empalmado, y los descartes (tomas no utiliza- tribuidor, quienes también pueden hacer suge-
das y trozos de negativo sobrantes) son des- rencias y cambios, hasta obtener el corte final.
echados. Se habla de "edición" cuando se tra- De allí pasará la imagen al laboratorio para
31
hacer el corte de negativo y el trucaje, y parale- En la edición digital una v ez obtenida la edición f inal
lamente se trabajará la edición de sonido y la la misma computadora genera una lista de números
mezcla. con el inicio y el f inal de cada plano editado llamada
"lista de corte de negativo".
Edición
Otra de las v entajas que tiene la edición digital es
A trav és del telecine se hace una copia del negativ o a que una v ez obtenido un corte más o menos final, es
sistema digital para comenzar a trabajar en sistema f ácil trabajar con el sonido, subiendo o bajando los
de v ideo. Lo primero que se hace es volcar las se- niv eles, así como insertar créditos o hacer algunos
cuencias en la computadora. En la edición off-line la trucajes para que se asemeje al corte final. De esta
captura se hace con una baja resolución de las imá- manera se puede ofrecer una función a una audien-
genes para f acilitar el manejo de la acciones que se cia objetiv a (focus group), gente que no tiene nada
le v an solicitando a la máquina. Por lo general en la que v er con el medio y que puede v er nuestra pelícu-
sala off-line se trabaja en un equipo con pocas pres- la en una cinta completa (en la mov iola hay que cam-
taciones pero que es mucho más económico que la biar los rollos y el material está sucio o marcado),
sala on-line, por lo que se procura hacer en ésta el para darnos su opinión sobre la película. Es conve-
may or trabajo posible y evitar así un gasto innecesa- niente que esta función la haga el director; si lo hace
rio de horas en la sala de edición on-line. con prof esionales es f ácil que caigan en la observa-
ción técnica y no en la historia en su conjunto. En
Al igual que en la mov iola también se deben ordenar ocasiones se deben cortar algunas secuencias por-
y clasificar los planos dentro de la computadora, con que la duración f inal se ha alargado. En cine esto
la dif erencia de que cualquier corte f uera de lugar se signif ica mucho dinero, mientras que un programa
puede rehacer sin dificultad ya que se trabaja vir- para TV lo más probable es que deba tener una du-
tualmente sin cortar realmente los planos. El proceso ración f ija. El director por lo general es reticente a
de la edición es prácticamente el mismo que el del cortarlas, por lo que es prudente que alguien ajeno a
montaje, los planos se van editando según el guión y la cinta dé su opinión. En ocasiones se repiten situa-
se v an ajustando para dar el ritmo deseado. ciones sin necesidad, o se redunda en exceso en
Si el producto que estamos haciendo tiene su origen algún punto. En otras ocasiones el director cree que
en v ideo y su formato f inal será el mismo, una v ez se puede cortar una secuencia considerando que se
que se ha obtenido la edición prácticamente f inal, se dan por entendidas ciertas cosas ya que él tiene en la
pasa a la sala on-line, donde a través de la EDL que cabeza una historia mucho más completa que la que
registra la computadora, se hace un volcado desde se ref leja en la película, todas estas circunstancias se
las cintas originales con la máxima resolución posible resuelv en fácilmente pidiendo a algunas personas
y allí se hace el trucaje necesario, obteniendo así la que v ean el corte.
edición f inal, de la cual se sacarán las copias una v ez Es conveniente que antes que el director se inv olucre
v olcadas las imágenes en una cinta máster.
en el montaje hay a descansado unos días y se haya
Si el material original está en f ormato cinematográfi- alejado del estrés que provoca un intenso rodaje. Por
co, de la copia prácticamente f inal se saca la lista de lo general el director llev a muchos meses trabajando
edición que será la pauta para hacer el corte de ne- en el proy ecto y debe olvidarlo un poco antes de
gativ o en el laboratorio. Existe la posibilidad de que entrar a la sala de montaje. Hay que tomar en cuenta
una v ez obtenida la edición f inal en v ideo, esta sea que el director es la persona que mejor conoce la
copiada a celuloide a través del kinescopado, que es historia o por lo menos, que y a tiene una historia en
el mismo proceso de telecine pero en sentido inverso. la cabeza que es la que quiere ref lejar y en ocasiones
La calidad no es la ideal para su exhibición en panta- el material f ilmado no se ajusta a esa idea.
lla grande, sin embargo reduce considerablemente Edición de sonido
los costos de laboratorio, y a que no es necesario
hacer el corte del negativ o y si la grabación en video Las bandas de sonido son las tiras ópticas o magné-
es de buena calidad es posible que la diferencia no ticas en donde se registra el sonido. Se llaman de
sea muy grande. dif erente manera en dependencia del sonido que
contengan, las hay de diálogos, de música, de ef ec-
En la edición digital se puede hacer pruebas de ef ec- tos especiales y de ambiente. Cuando la banda es
tos especiales (trucaje) sin incrementar notoriamente óptica se graba haciendo incidir un rayo luminoso
los costos del alquiler de la sala, salv o por el tiempo sobre un estrecho margen de los f otogramas de una
que se emplea en llevarlas a cabo, sin embargo, la
película v irgen. Cuando es magnética, la grabación
calidad de estos será la misma que la de la cinta se realiza en una cinta en la que a través de impulsos
original, mientras que en el laboratorio se pierde magnéticos se registra el sonido.
calidad de imagen en el trucaje y no es conv eniente
hacer pruebas porque su costo es elev adísimo. La El trabajo del editor de sonido comienza cuando llega
edición por computadora permite el juego, el labora- a sus manos el montaje f inal de la película con dos
torio no, además de que permite ver el ef ecto creado bandas de sonido directo sin tratar conteniendo los
en el momento de hacerlo y no una semana después diálogos. Lo primero que hace es igualar y limpiar los
y como algo definitivo, que sería el caso de hacerlo diálogos y si es necesario procede a hacer el doblaje
en el laboratorio. También se pueden agregar o quitar de algunas de las f rases con los mismos actores. El
objetos de una escena, se pueden "ocultar" los ca- ambiente de cada plano es dif erente porque un con-
bles de la cámara para que no se v ean, y se puede traplano se hace media hora después de la filmación
hacer casi cualquier animación. de un primer plano, de manera que los ruidos que
interv ienen de fondo entre uno y otro son diferentes y
Del corte final se hacen copias con el código de tiem- se deben de igualar. Hay que tener en cuenta que
po impreso para pasar al editor de sonido y al com- mientras mejor esté grabado el sonido directo los
positor de manera que trabajen paralelamente.

32
ef ectos sonoros que se le inserten después lucirán dramático deseado, además de ser buenos lectores y
más. tener una excelente dicción.
Una v ez trabajados los diálogos se procede a añadir El director de doblaje div ide los diálogos en tomas
los ambientes: v oces de f ondo, canto de pájaros, (takes), que son fragmentos de aproximadamente 30
olas, en dependencia del escenario donde sucede la segundos para que sea más sencilla su grabación.
acción. Si la secuencia transcurre a la orilla del mar Y a elegidos los actores de doblaje, se hacen ensay os
es lógico escuchar ruido de olas de fondo aunque no de cada toma visionando la imagen para conocer el
se escuche en la grabación original. matiz de la entonación y ajustar la velocidad y la
intención del texto con los labios de los actores. Así
A continuación se trabaja la banda con los ef ectos
se v a grabando toma por toma y cada voz en una
sonoros, que son sonidos específ icos que acompa- pista de audio por separado, para mezclarlas poste-
ñan la acción, como podrían ser pasos, el golpe de
riormente. En una película de 90 minutos de dura-
una puerta, o el timbre de un teléf ono. Estos ef ectos ción, el proceso de doblaje suele hacerse en dos
son realizados en la sala por un especialista o pue- semanas, mientras que un capítulo de una serie
den ser comprados de archivo.
telev isiva de 30 minutos puede grabarse en 12 horas.
Luego se trabaja con la música. En dependencia del Una v ez grabados todos los diálogos se procede a
tipo de película que hagamos puede ser más o me- limpiarlos y homogeneizar los niv eles para comenzar
nos narrativ a, acompañar la historia o participar en
con la mezcla, que consiste en compensar los volú-
ella. Esta parte es muy importante y a que crea un menes entre las v oces, la música y los efectos sono-
ambiente que llev a a espectador en ocasiones hasta ros guiándose por la v ersión original de la cinta. Fi-
a anticipar los sucesos, como en las películas de
nalmente se transf iere al f ormato deseado y será
suspenso o de terror, donde por la música se puede entregado al productor o al distribuidor según quien
anticipar el trágico final de algún personaje. Es un hay a encargado el trabajo.
tema delicado, es importante que los niv eles de la
música complementen el resto de las bandas y que Un locutor para el doblaje de un programa divulgativo
no se superponga a estas, como en ocasiones suce- o de un documental también debe de ser elegido bajo
de en proy ectos de nov atos, dando una excesiva los mismos parámetros, y a que no todos los docu-
importancia a la música con un alto v olumen. Hay mentales tiene la misma intención o los mismos re-
que tener presente que a trav és del sonido y en es- gistros. En ocasiones son una serie de entrevistas en
pecial de la música, se pueden narrar cosas y añadir donde la v oz original se deja de f ondo para conservar
aspectos que no están en el montaje. la intención de los personajes y se sobrepone el
doblaje; o bien, se elimina la v oz original y se dobla
Una v ez montadas las bandas de sonido, es el res-
como en f icción. En el caso de documentales de
ponsable de la mezcla quien acaba de unirlas. El animales por ejemplo, también es importante escoger
trabajo del mezclador consiste en reducir el número una o más v oces apropiadas según el estilo de reali-
de bandas o canales de sonido ecualizándolos y
zación aunque sólo sea una voz en off.
dándoles los niveles adecuados en dependencia de
la escena, de manera que exista una armonía y una En las series de telev isión por lo general los actores
unión entre las bandas, y que el sonido de nuestra de doblaje doblan al mismo actor para conservar la
película sea un conjunto que alimente y complemente unidad del programa, aunque en canales de telev i-
la imagen. Esto parece un trabajo f ácil, sin embargo, sión por cable o vía satélite en donde se retransmite
para elaborar la mezcla en una película de hora y a dif erentes países en el mismo idioma, suelen hacer
media de duración, suelen utilizarse entre 70 y 120 doblajes más bien neutros en donde no se pueda
horas de trabajo. identif icar el acento de ningún país en concreto y en
ocasiones por escatimar en gastos, hacen doblajes
La mezcla f inalmente es transf erida a sonido óptico
en tiempo récord pasando por alto la intención
para ser unida a la imagen en el laboratorio y obtener dramática y los mismos actores de doblaje hacen las
la Copia Cero. v oces de distintos personajes en el mismo programa.
Doblaje
Generalmente los anuncios publicitarios son dobla-
Para comenzar con el trabajo de doblaje, lo primero dos en su totalidad, ya que a la hora del rodaje se da
que debemos hacer es una lista con los diálogos más importancia a la imagen que al sonido directo,
f inales, muchas v eces no son exactamente los que por lo que deben pasar por la sala de doblaje y casi
aparecen en el guión y a que por lo general hay lige- siempre, hacer alguna v oz en off. Hay locutores es-
ros cambios durante el rodaje, de manera que debe- pecializados en hacer este tipo de doblajes, ya que
mos sacarlos de la cinta final. Esta lista se le da a un en estos productos lo que más interesa no es la natu-
traductor, quien hará primero la traducción literal de ralidad de la acción sino el impacto en el público, por
los textos y luego los ajustará para que sean gramati- lo que las v oces necesitan ser más espectaculares
calmente correctos. El director de doblaje debe hacer que realistas.
otro ajuste, en donde ocasionalmente alargará o Laboratorio
recortará los textos intentando conserv ar la intención
original del diálogo, de manera que las f rases coinci- El proceso del material dentro del laboratorio es muy
dan con el movimiento labial de los actores. v ariado, existen una gran v ariedad de etapas por las
que pasa antes de que obtengamos las copias para
Se realiza un casting de v oces intentando encontrar
su exhibición. Los principales trabajos que se realizan
aquellas que más se ajusten a los personajes y que allí se pueden contemplar en la siguiente lista:
cuenten con los registros necesarios para mantener
el sentido de las situaciones, es decir, que sean ca- proceso de rev elado del negativ o
paces de hacer una interpretación adecuada al tono copia de trabajo en material positivo para su v isio-
nado y montaje en mov iola

33
telecinado del negativo original a sistema digital 4.2 Créditos
para su edición
Es conveniente contemplar la duración de los crédi-
trucaje tos durante la etapa de edición.
impresión de créditos
corte y montaje del negativ o Los créditos se imprimen sobre el internegativo. Ge-
neralmente, al comienzo de la película se nombra a
rev elado del sonido óptico
las personas más importantes, como son el nombre
etalonaje de la o las productoras, los organismos o institucio-
copia interpositiva del negativo original nes inv ersoras en su calidad de coproductores, pa-
copia internegativ a del interpositiv o trocinadores u auspiciantes con sus respectivos lo-
subtitulaje gos, el nombre del productor, director, músico, guio-
nista, actores protagónicos o con gran renombre y
El negativ o original se revela y de allí se hace la según el "caché" al director de f otografía y al de arte.
primer copia en material positivo para hacer el co- Existen características en el orden, los primeros en
pión, que es la copia de las tomas seleccionadas y aparecer son los más importantes, al igual que los
que será usado primero para la proyección de los últimos antes del comienzo de la película. Los crédi-
rushes y luego para su montaje en la mov iola. tos finales se hacen generalmente en roll, primero los
Aproximadamente el 75% del material filmado es lo actores y luego los miembros del equipo.
que se positiv a. Si la edición será digital, entonces se
hará un telecinado a v ideo. Al f inal debe de hacerse mención a los títulos y auto-
res de las diferentes músicas y el nombre del editor
Cuando la edición está lista, se hace el trucaje solici- musical. También debe nombrarse el número del
tado por el director. Para realizarlo se necesita un depósito legal.
interpositivo de las secuencias que serán utilizadas y
de allí se sacará un internegativ o con el trucaje que El orden de los créditos se establece al inicio durante
será lo que se empalme con el negativo original. la f irma de los contratos, así como el tamaño y el
tiempo de duración en pantalla. Los iniciales suelen
El material negativ o tiene impreso en los f otogramas ser estáticos, los f inales por lo general v an sobreim-
los key number, que su v ez son impresos también en presos sobre imagen, apareciendo por la parte baja
la copia de trabajo, de manera que cuando se termi- de la pantalla y desapareciendo por arriba.
na el montaje, se pasa el montaje final al laboratorio,
en donde harán el corte de negativo tomando como 4.3 Deposito Legal
ref erencia no sólo el montaje sino principalmente los
números clav e. Los key number están impresos cada El depósito legal es la obligación señalada por el
Estado a todos los autores, editores, impresores y
16 cuadros cuando la película es en 35mm, y cada
productores de obras en general, de depositar uno o
20 si es en 16mm. En ocasiones la toma selecciona-
da en el montaje es tan pequeña que en sus f oto- más ejemplares de todo tipo de publicaciones produ-
cidas por cualquier procedimiento y en cualquier
gramas no hay ningún número impreso, por lo que se
debe comparar el negativ o original con la Copia Cero soporte o medio de comunicación, destinadas a su
para obtener los cuadros necesarios. distribución pública, venta o alquiler, en las adminis-
traciones destinadas a este f in, generalmente Biblio-
Paralelamente al trabajo de la mezcla, el laboratorio tecas Nacionales y Filmotecas.
comienza a hacer el corte del negativ o, al cuál se le
añadirán los planos o secuencias con trucaje, y un El objetiv o principal del Depósito Legal es que se
integran, custodian y preservan todas las obras cons-
v ez terminada la mezcla de sonido magnético se hará
una copia a sonido óptico, que se unirá al montaje del tituy endo un patrimonio nacional y poniendo a dispo-
sición del público en general todos los materiales
negativ o para hacer una copia positiva con imagen y
documentales editados en el país. También es utili-
sonido obteniendo así la llamada Copia Cero. A partir
de esta copia se realiza el etalonaje que es la correc- zado para la comprobación de datos y contenidos
con el f in de garantizar la propiedad intelectual,
ción de luz y color entre los dif erentes planos monta-
además de que a trav és de esta obligación el Estado
dos. Para llev arlo a cabo se emplea una máquina que
procede a hacer el copiado de la película a trav és de ejerce una v igilancia permanente y un control sobre
cualquier obra publicada.
una luz que se puede controlar manejando el azul, el
v erde y el rojo, de manera que el director de fotograf- 5 Comercialización
ía pueda igualar los planos que integran la película.
Por lo general es hasta la 3ª o 4ª corrección de luz El principal objetiv o de la comercialización es crear
que se considera aceptable la primer copia. expectativ as en el público que lo llev en a v er la pelí-
cula. Este proceso comienza realmente a partir de la
De la copia f inal se saca un internegativo junto con el etapa de desarrollo del proy ecto, cuando se comien-
negativ o de sonido y de allí las copias de distribución. za a dif undir entre los dif erentes medios de comuni-
Para que el distribuidor pueda solicitar cierto número cación que un director, un productor de renombre o
de copias al laboratorio debe de extenderse un per- determinado actor, están trabajando en un nuevo
miso explícito por parte del productor. proy ecto.
Del copión de montaje se hace un interpositiv o y un La comercialización de la película se discute entre el
internegativ o de las secuencias escogidas para hacer productor y el distribuidor a la f irma del contrato. Allí
un trailer. se decide quién correrá con los gastos de este pro-
Los subtítulos se hacen casi siempre para env iar la ceso y cuánto dinero se le destinará dentro del pre-
película a f estivales, y a que si hemos hecho una supuesto. Las películas comerciales suelen contar
v enta internacional, es el comprador quien se encar- con presupuestos elev adísimos para su promoción y
ga del subtitulaje o del doblaje. exhibición, y en ocasiones, de eso depende el éxito o
no de estos productos.
34
Al jef e de prensa se le contrata desde los inicios de la Si el distribuidor es nacional, es el productor quien
producción como promotor de la película, y su trabajo corre con los gastos del lanzamiento, por lo que será
consiste en mantener a la prensa inf ormada de los éste quien recupere esta cantidad invertida después
pormenores del proy ecto, proporcionándoles la car- que el distribuidor recupere el anticipo que dio a la
peta de prensa o pressbook. productora.
Se realiza un trailer de la película que es exhibido en Para v ender una película es conveniente hacerlo país
salas de cine y en telev isión. por país y obtener así un míni mo garantizado de
inv ersión por parte del distribuidor en cada uno de
El principal objetiv o de la comercialización es crear ellos. Si en uno de los países la película tiene una
expectativ as en el público que lo llev en a v er la pelí-
buena recuperación económica, el distribuidor cobra
cula. Este proceso comienza realmente a partir de la su inv ersión y a partir de allí hay ganancias para el
etapa de desarrollo del proy ecto, cuando se comien-
productor. Si la película es vendida en territorios
za a dif undir entre los dif erentes medios de comuni- grandes o a nivel mundial, en caso de que en un país
cación que un director, un productor de renombre o no tenga una buena recuperación, las ganancias de
determinado actor, están trabajando en un nuevo
donde sí las hubo se utilizarán para compensar los
proy ecto. gastos y el productor tendrá menos ganancias.
La comercialización de la película se discute entre el El memorándum de distribución es la base para las
productor y el distribuidor a la f irma del contrato. Allí
f uturas negociaciones, debe contener detalles de la
se decide quién correrá con los gastos de este pro- película, casting, producción, país o países que se
ceso y cuánto dinero se le destinará dentro del pre- cubren, y los derechos de utilización de la copia.
supuesto. Las películas comerciales suelen contar
con presupuestos elev adísimos para su promoción y Los derechos de distribución comienzan con la f irma
exhibición, y en ocasiones, de eso depende el éxito o del memorándum y el periodo de tiempo por el que
no de estos productos. se cede el derecho varía entre los 5 y los 25 años, sin
embargo, si el distribuidor es financiador de la pelícu-
Al jef e de prensa se le contrata desde los inicios de la la (es decir, que se le involucró inicialmente en el
producción como promotor de la película, y su trabajo proy ecto), los derechos son a perpetuidad, y las ga-
consiste en mantener a la prensa inf ormada de los
nancias en proporción al porcentaje de su inv ersión
pormenores del proy ecto, proporcionándoles la car- en la película.
peta de prensa o pressbook.
Las condiciones de pago cuando el distribuidor es
Se realiza un trailer de la película que es exhibido en
uno de los financiadores, generalmente son: el 10%
salas de cine y en telev isión. al tener el guión para f ilmar; un segundo pago el
5.1 Distribución primer día de rodaje; un tercer pago a la entrega del
material con la aprobación de la distribuidora; un
El distribuidor es la persona o empresa autorizada cuarto pago se hace con el estreno en cine de la
para colocar la película en salas de cine, alquiler o película, estableciéndose una cláusula con un perio-
v enta de vídeo o a través de la venta de los derechos do determinado de tiempo por si la película no se
de antena, con el f in de explotarla comercialmente en llegara a estrenar; el 5º pago se realiza seis meses
un territorio y periodo de tiempo limitado. después del estreno, cuando se lanza al mercado en
El distribuidor puede participar en la f inanciación de f ormato vídeo; y el 6º y último pago se hace entre 3 y
6 meses después del lanzamiento del vídeo. El por-
una película bien sea invirtiendo una suma de dinero
desde el inicio del proyecto, o bien, una vez acabada centaje que se paga en cada periodo es negociable,
la película comprando los derechos de distribución. pero generalmente los primeros dos son del 10% y
los siguientes cuatro del 20%.
En los casos en donde se inv olucra invirtiendo desde
su desarrollo, el distribuidor tendrá cierto derecho de Generalmente las ganancias de las salas de cine se
reparten al 50% entre la productora y la distribuidora
opinión respecto al guión, el equipo técnico y artístico
una v ez recuperados los gastos de la distribución y
y en ocasiones hasta podrá hacer cambios en el
montaje f inal. Además será él la primera persona en cobrado el porcentaje del exhibidor, que por lo gene-
ral oscila entre el 30% y el 50% de la recaudación en
recuperar su inversión con los primeros ingresos de
bruto de taquilla. En cuanto a las ganancias por la
la explotación de la película; primero recuperará el
anticipo dado a la productora y luego los gastos in- v enta en televisión, la productora se queda con el
70% y la distribuidora con el 30%.
v ertidos en el lanzamiento o promoción. Una v ez que
el distribuidor haya recuperado la inv ersión, el resto La cantidad del míni mo garantizado es f lexible, de
de las ganancias de la explotación se repartirá en manera tal que si la película tiene buena acogida del
proporción de los porcentajes pactados a través del público se hará una may or publicidad y la inv ersión
contrato. inicial aumentará.
Cuando el distribuidor compra los derechos de distri- El doblaje o subtitulaje lo hace el distribuidor, como
bución una v ez f inalizada la película la suma de su parte de los gastos de lanzamiento y promoción y
inv ersión es mucho menor, sin embargo, no se invo- también será cobrado de las primeras retribuciones.
lucra en la f orma y contenido del proy ecto y en oca-
siones esta situación es de gran valor. La recupera- Para poder hacer un contrato con una distribuidora es
ción de su inv ersión será más rápida y habrá corrido indispensable que la película hay a pasado por la
con menor riesgo y por lo tanto, el porcentaje de censura. Si el distribuidor es inversor de la película,
taquilla con el que se quedará, será menor que si puede obligar a la productora a tener un seguro de
hubiera inv ertido anticipadamente. buen fin (completion bond), para cubrir los riesgos de
la pérdida de su inversión.

35
El distribuidor no puede comprometerse a exhibir la El exhibidor es el dueño de las salas de cine. Ante-
película si no sabe qué exhibidor le of recerá qué riormente se contaba con salas de gran tamaño y
salas, por lo que no hay ningún compromiso escrito al capacidad, pero en los últimos años las salas de
respecto. exhibición se han ido concentrando en grandes ca-
denas (principalmente transnacionales), con muchas
La distribuidora hace una relación de contabilidad y pero pequeñas salas, lo que ha permitido al público
estados de cuenta de la película, que se presentan a
tener más opciones para elegir una película, y al
la casa productora cada tres meses durante los pri- exhibidor llenar la sala con muy poca gente. Mientras
meros dos años y después se presentan cada seis, tanto, los exhibidores indiv iduales v an desaparecien-
aunque el productor tiene acceso a la información
do, dando al productor cada v ez menores opciones
siempre que lo requiera. para exhibir películas independientes y de bajo pre-
En el contrato con el distribuidor, se debe especif icar supuesto. Encontrar un exhibidor para nuestra pelícu-
el material que la productora le proporcionará para la acaba dependiendo de la posibilidad que tenga
poder mov er la película, así como las f echas en que este de competir con nuestro producto en el merca-
lo hará. do.

El material que se proporciona es el siguiente: El exhibidor, en común acuerdo con el distribuidor, es


quien decide en qué salas de cine se pasará la pelí-
Película con pistas de audio separadas cula, la fecha de estreno y el tiempo en cartelera, así
Trailer con pistas de audio separadas como el número de copias que se exhibirán, sin em-
Lista de diálogos bargo es él quien tiene el poder de decisión y la últi-
Internegativo de 35mm (que será devuelto al labo- ma palabra; por lo tanto, la negociación depende de
ratorio) la capacidad de persuasión del distribuidor para opi-
nar en mayor o menor medida.
Copia de pistas y ef ectos especiales (también será
dev uelto) La f echa de estreno es muy importante para la buena
Video betacam con banda internacional extraída de recuperación de la película, al igual que el resto de
la copia de la película en 35mm de bajo contraste películas que puedan estrenarse en esa fecha, el
Sinopsis tiempo que esté en cartelera y el número de cines en
Guión que se exhibe. Según el país donde se exhiba, las
f echas f uertes de af luencia del público a las salas
Biografía del director y de los jef es de equipo v aría, por lo general se contemplan las vacaciones de
Material de promoción como artículos de diarios, f in de año y las de verano como la mejor época para
pressbook y f otos. Pósters sin texto los estrenos, sin embargo, estas f echas son aprov e-
Listado de obligaciones en los créditos chadas por los grandes estrenos norteamericanos
Listado de músicas con tiempo de duración y con- que han inv ertido un presupuesto altísimo en su pro-
f irmación por parte de la productora de poseer los moción y que provocarán una competencia muy des-
derechos de su utilización equilibrada con las películas nacionales.
Conf irmación por parte de la productora de tener La manera de trabajar de las grandes distribuidoras
los derechos de explotación de la obra multinacionales es el ef ecto rápido de la exhibición.
Carta o permiso que da la productora para que la Salen al mercado con una gran cantidad de copias
distribuidora tenga acceso al material guardado en que copan las salas de cine y explotan las películas
el laboratorio para poder hacer copias en un par de semanas para dejar paso a la siguiente
Copia de la póliza de seguro de error u o misión película.
Se suele incluir en el contrato una cláusula que esti- Cada año se producen una gran cantidad de obras
pula la posibilidad del distribuidor a retirarse en caso que nunca llegan a las salas de exhibición por div er-
de que las condiciones de la producción tuvieran que sas situaciones. En ocasiones es por la f alta de dis-
v ariar en la búsqueda de más f inanciadores. tribuidor o simplemente porque a los exhibidores no
les interesa mostrar cierta película por no creerla
En el contrato deben de describirse todos los elemen-
atractiva para el espectador. Esto es una de las razo-
tos principales de la producción.
nes por las que las grandes productoras prefieren
La última cláusula es la conf irmación de las partes hacer prev entas que les aseguren su exhibición.
por f irmar el contrato, mientras predomina el me-
Hay v eces que el distribuidor arma paquetes con
morándum como constancia.
dif erentes películas y las of rece al exhibidor en su
En un contrato de distribución debe constar lo si- conjunto, obligándole a pagar y exhibir a lo mejor un
guiente: f ilm que no le interesa mucho si quiere exhibir otro
del paquete.
Mínimo garantizado de inv ersión por parte del
distribuidor El porcentaje que le corresponde al exhibidor por las
Descipción completa de los porcentajes de reparti- ganancias brutas de la recaudación oscila entre el 30
ción de utilidades y el 50 % y el resto es div idido entre el distribuidor y
la productora según los porcentajes pactados en sus
Periodo de tiempo limitado contratos.
Territorio limitado
Idioma original 5.3 Jefe de prensa
Formato Al encargado de la publicidad se le llama jefe de
prensa, y su principal tarea es la de promover la
5.2 Exhibición
película en los medios de comunicación. Es contrata-
do al principio de la producción y durante meses se

36
dedica a llamar a los encargados de cultura y es- pocos segundos se presenten una serie de destellos
pectáculos de las revistas, los periódicos y los pro- de la historia, que dejen entrever las situaciones
gramas de telev isión, para anunciar el proy ecto y sugeridas prov ocando la curiosidad del espectador y
contarles historias del rodaje, de los personajes o de llev ándolo a la sala de cine para v er la película de
los actores. Durante la filmación, inv ita a los medios prinicpio a fin.
de comunicación para hacer f otografías y entrev istas
Se debe hacer pensando en el perf il del público al
a los colaboradores y actores de la película, y cuando
la copia f inal está lista, los conv oca a una f unción de cual v a dirigida. Las f ormas de realizarlo son v ariadas
prensa. Prepara el estreno en las salas cinematográ- y es aceptado casi todo. Se utiliza material de la
f ilmación como los descartes de edición y se elabora
f icas con la presencia de los protagonistas, el director
y el productor para f omentar el glamour y las expec- un buen montaje sonoro. Se pueden sobreimprimir
frases en las imágenes, se puede añadir una narra-
tativ as del producto, inv itando a los periodistas y a
otros profesionales del medio. ción o utilizar las mismas v oces de los personajes.
Pueden decir mucho o nada; pueden dar mensajes
El jef e de prensa reparte el pressbook, que contiene abiertos o cerrados.
la lista de créditos completa, incluyendo los nombres
y el papel que desempeñó cada uno, f otografías del En los últimos años este producto ha sido exhibido no
rodaje y de la película, la f icha técnica y artística, sólo en las salas de cine y en la telev isión sino tam-
bién a trav és de Internet, una nuev a v entana abierta
anécdotas del rodaje o de los dif erentes procesos de
la producción, y principalmente, una buena y breve para la promoción.
sinopsis de la película. Este documento es repartido
al inicio del rodaje y conforme el proy ecto se v a des-
arrollando se va complementando con mayor infor-
mación. También es utilizado para atraer a posibles
distribuidores.

5.4 Trailer
El trailer es parte de la promoción de una película y
por lo tanto debe de captar espectadores. Para esto
es indispensable hacer una buena labor de síntesis
sobre el tema de nuestra película, de manera que en

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