Productores de Arte y Cultura en La Araucana

Marcelo Berho C.

ISBN 978-956-332-410-5 Marcelo Berho Castillo Registro de Propiedad Intelectual Inscripcin N 187.791 Primera edicin Temuco- Chile, enero 2010 Edicin general Marcelo Berho Castillo Co - editor Renzo Vaccaro Meza Colaboradores Hctor Mora Nawrath Estefana Mirada Gonzalez Diseo y diagramacin Renzo Vaccaro Meza Imprenta B&P impresores Aldunate 77, Temuco IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

Dedicamos este libro a todas y todos quienes, a travs de sus artes y su sensibilidad, contribuyen a preservar lo mejor de nuestra humanidad.

ndice Prlogo, por Mario Samaniego...................................... 8 Introduccin. 11 1. Contexto de produccin artstica y cultural regional ... 18 1.1. Una semblanza de La Araucana 18 1.2. Institucionalidad nacional de arte y cultura.. 20 1.3. Institucionalidad regional de arte y cultura... 22 1.4. Condiciones materiales de produccin artstico-cultural regional.. 23 1.5. Financiamiento pblico 28 1.5.1. Montos financiados. 29 1.6. Otras fuentes de financiamiento. 30 1.6.1. Fuentes pblicas.. 30 1.6.2. Los Organismos No Gubernamentales (ONGs). 31 1.6.3. Las universidades 31 1.6.4. Los empresarios.. 32 1.7. Principales fondos y lneas de desarrollo artstico-cultural regional.. 32 2. La construccin sociocultural del contexto de produccin artstico- cultural regional. 35 2.1. La visin de los artistas y gestores culturales sobre las condiciones materiales para la produccin artstico- cultural regional . 35 2.2. Las condiciones socioculturales para la produccin artstico- cultural regional 40 2.2.1. Las instituciones pblico - estatales 41 2.2.2. El mercado... 45 2.2.3. Las universidades. 47 2.2.4. La sociedad civil y la comunidad 49 2.2.5. Los medios de comunicacin y las tecnologas .. 49 2.3. El papel del estado y la poltica cultural 50 2.3.1. El concepto de cultura en la institucionalidad 55 2.3.2. La burocracia institucional. 55

2.3.3. El tiempo institucional versus el tiempo de los artistas... 56 2.3.4. Profesionales en la institucionalidad... 56 2.4. El pblico.. 57 3. Productores de arte y cultura en La Araucana... 59 3.1. Perfil sociocultural de los artistas y gestores culturales regionales . 59 3.1.1. Sexo de las/los responsables... 59 3.1.2. Naturaleza jurdica de las/los responsables. 60 3.1.3. Origen tnico de las/los responsables.. 61 3.1.4. Provincia y comuna de las/los responsables 62 3.1.5. Escolaridad.. 65 3.1.6. Profesin y ocupacin. 65 3.2. Artistas y gestores culturales. Nociones de s mismos y construccin social de los pares . 67 3.2.1. Nociones sociales y autodefiniciones del ser artista 67 3.2.2. Las relaciones entre los artistas y gestores culturales .. 70 3.2.3. La relacin con el entorno social. 72 3.2.4. La formacin entre los artistas y los gestores culturales . 73 3.3. Motivaciones.. 75 3.3.1. Motivaciones personales.. 75 3.3.2. Motivaciones comunicativas... 76 3.3.3. Motivaciones pedaggicas.. 77 3.3.4. Democratizacin del arte y la cultura. 77 3.3.5. De reafirmacin y construccin social y cultural 79 3.3.6. De transformacin social. 82 3.3.7. Estticas y/o disciplinarias.. 83 3.3.8. Otras motivaciones.. 85 3.4. Referentes artsticos y socioculturales 86 3.4.1. Procesos biogrficos y experiencias de vida... 86 3.4.2. Referentes socio-culturales mapuche y chilenos. 88

3.4.3. Procesos formativos 91 3.4.5. El entorno fsico- natural y humano 93 3.4.6. Referentes tericos y polticos 95 3.4.7. Referentes estticos........................ 98 3.4.7.1. Tradicionales... 98 3.4.7.2. Modernos. 99 3.4.7.3. Posmodernos.. 102 3.5. Expectativas de desarrollo de las artes y la cultura 105 3.5.1. De financiamiento y habilitacin de espacios ... 105 3.5.2. Asociadas al bienestar 107 3.5.3. De construccin identitaria 108 3.5.4. De participacin democrtica 109 3.5.5. Para la formacin de pblico. 110 3.5.6. En torno a la funcin social del arte y los artistas . 110 3.5.7. De mejoramiento de la institucionalidad pblica.. 112 3.5.8. Otras expectativas.. 114 4. La produccin de arte y cultura en La Araucana. 115 4.1. Estructura de la produccin artstico- cultural regional 115 4.2. Tendencias artstico- culturales de la regin 120 4.2.1. Evolucin de la produccin artstico-cultural regional.. 120 4.3. Contexto de desarrollo del arte mapuche. 124 4.3.1. Desarrollos tradicionales y contemporneos . 128 4.3.2. Concepciones mapuche del arte y el rol del artista 131 4.4. Hacia la vocacin artstico- cultural regional.. 135 4.4.1. Lo mapuche como sello de la identidad artstico- cultural regional. 135 4.4.2. La poesa 139 4.4.3. La identidad problematizada. 140 Bibliografa. 143

Evelina con ajuar de platera. Fotografa color de Juan Carlos Gedda Ortiz.

Prlogo La lectura de Productores de Arte y Cultura en la Araucana, constituye la posibilidad de acceder a una cartografa en tres dimensiones -descripcin exploratoria y rigurosa en clave cuantitativa sobre mltiples variables que intervienen en la generacin y gestin del arte, con sustantivos aportes cualitativos que hacen que el mapa delineado adquiera vida desde dentro- sobre la escena artstico - cultural en La Araucana. El texto constituye la primera aproximacin cientfica y compleja que se realiza sobre la temtica; es decir, es el primer referente que emerge tanto a nivel regional como nacional, que permite realizar afirmaciones con justificacin suficiente, y avalar o rechazar impresiones e hiptesis que en mayor o menor medida estn situadas en el imaginario social de artistas, gestores culturales, pblico artstico y tambin sujetos no vinculados al arte y la cultura. As, este novedoso libro nos sita en la pista de un campo sociocultural y de una actividad intrnsecamente humana como es la produccin artstico - cultural, que hasta ahora estaba por descubrirse y hacerse pblica. Y esto en s mismo nos plantea una interrogante que, sin necesidad de responderla, conlleva toda una pista interpretativa no slo sobre la dinmica de la creacin y gestin artstico - cultural en La Araucana, sino sobre la concepcin de regin, su identidad, su proyecto y posibilidades de materializacin: Por qu nunca antes nadie haba podido llevar a cabo tal empresa? La ausencia de respuesta nos habla de la inexistencia de una tradicin reflexiva y metodolgica sobre la dimensin artstico cultural, dimensin consustancial al mismo proceso de humanizacin. Considerar las implicaciones de este vaco e iniciar la andadura para proporcionar respuestas, en tanto puesta en pblico de antecedentes que permitan abrir una tradicin investigativa, debe concebirse como la satisfaccin exitosa de un requerimiento regional. Con este libro, la regin dispone de un material indito que va a servir no slo para constatar la actual situacin de la escena artstico - cultural, sino para entendernos como regin a la luz de esta escena. Nuestra actualidad se ve continuamente salpicada por una invasin de indicadores de todo tipo, que radiografan continuamente nuestras dinmicas socioculturales. Sin embargo, de forma escasa y poco rigurosa, el anlisis artstico - cultural forma parte de estas radiografas sociales. En este sentido, pareciera que el arte y la cultura habitan en la periferia de lo social para aquellos grupos e instituciones que tienen el poder de instalar determinados indicadores, entendindose stos como verdaderos hitos polticos que se construyen a partir de una determinada imagen de lo que debiera ser la sociedad y su consecuente proyeccin; es decir, dispositivos que intentan direccionar y monitorear la realidad social y cultural hacia determinados objetivos. Este libro viene a complejizar nuestra imagen de sociedad, complejizacin que supone, en el orden de las ideas, un enriquecimiento del escenario que habitamos al incorporar a ste, no slo indicadores, sino representaciones, actitudes y prcticas que habitualmente no son contempladas y por lo mismo, son relegadas al mbito de lo privado, lo que implicara no poseer el status para tener presencia en el mbito pblico, espacio en el que se debaten y toman decisiones sobre aquellos temas que supuestamente a todos nos afectan y son necesarios para un genuino y cvico desenvolvimiento social. El trabajo de Berho, Vaccaro, Mora y Miranda se articula sobre una lgica de investigacin cientfica interesada o intencionada. Este apellido nos ayuda a comprender que el uso de la lgica, los mtodos y tcnicas cientficas, estn al servicio de situar lo artstico8

cultural en una determinada perspectiva sociocultural y en el marco del contexto de la generacin de producciones artstico - culturales. Estas dos connotaciones metodolgicas nos parecen significativas. La primera de ellas, ha sido elaborada y validada en trabajos previos que Marcelo Berho ha realizado en el campo de la antropologa sociocultural. La dimensin contextual, de igual manera, resulta altamente relevante si consideramos el contexto como espacio y humus sociocultural en que determinados sujetos, en este caso productores artsticos y culturales, heredan y proyectan concepciones, valores y prcticas que dotan de sentido su propio ser y actuar. Sin lugar a dudas, este aspecto no puede pasar desapercibido, ya que son los sentidos comunes interactuantes en el contexto regional, los que conforman el punto de partida para la elaboracin de las ideas que articulan el texto. Dicho de otro modo, la dignificacin de todos los sentidos comunes y no slo el reconocimiento de lo ya validado desde la institucionalidad vigente, opera una irrupcin en el escenario y orden sociales establecidos, al incorporar dimensiones (arte y cultura) e inferencias (reflexiones que la lgica cientfica elabora a partir de lo que informan los sentidos comunes) que pueden generar efectos disruptivos en la imagen y proyecto social que tenemos de la regin. As, la coordenada que intenciona el trabajo y orienta de determinado modo el quehacer cientfico, podra ser formulado del siguiente modo: El arte y la cultura como expresin y proyecto social y cultural de un determinado contexto. La lnea de trabajo diseada por este grupo de investigacin organizado y vinculado interdisciplinariamente (antroplogos, metodlogo y terico del arte), abre perspectivas de desarrollo en los mbitos terico y aplicado que podran permitir, por una parte -como ya se ha insinuado-, iluminar cmo se concibe regionalmente el desarrollo, la cultura, la identidad, la memoria y el patrimonio. De la mano de esto, la propuesta descriptiva elaborada podra constituir un insumo para la toma de decisiones en distintos mbitos de la vida social a travs de distintos instrumentos tales como polticas sociales, creacin de redes de trabajo, acciones de grupos de la sociedad civil, etc. La imagen que los autores recrean, vehiculiza -a travs de una superficie de inscripcin validada socialmente como es el libro- un conjunto de inferencias que deberan interpelarnos y, por lo mismo, problematizarnos. En un mundo global, en una modernidad en crisis, escenario que desde el siglo XVII se ha conformado a partir de los imaginarios de prosperidad y seguridad y sus correspondientes materializaciones, lo artstico - cultural asoma ms all de algunas subjetividades para zarandear los mundos de la vida e instituciones colonizados por racionalidades que, en general, han exiliado esta dimensin a la privacidad de las conciencias, afirmacin que conlleva toda una interpretacin del paisaje sociocultural en que habitamos. En esta lnea, las palabras que pueden leerse desde la introduccin del libro, promueven el reconocimiento (no slo el conocimiento de algo, sino especialmente la valorizacin de aquello menos conocido y ajeno a lo propio) de la actividad y produccin artstico cultural, y en la misma sintona, recrea reconstruyendo la imagen de ciudadana que hoy en da lamentablemente se mantiene, pese a su anacronismo, y que se reduce a una suerte de sujeto jurdico, en tanto sujeto de derechos y deberes. Una ltima lnea en este muy breve prlogo. Quiero expresar a los autores mis ms sinceras felicitaciones por su obra. Particularmente por dos motivos: la calidad del trabajo fruto del rigor metodolgico implementado y la clarividencia en la identificacin y tratamiento de 9

una problemtica que no puede estar ausente de las discusiones y propuestas sobre el futuro del proyecto social a construir en la Araucana.

Mario Samaniego Temuco, 24 de noviembre de 2009

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Introduccin El propsito de este libro es establecer las caractersticas socioculturales ms significativas de los artistas y gestores culturales de La Araucana, as como del contexto de produccin en que estos se desenvuelven. A partir de la conformacin de un equipo de investigadores profesionales de la antropologa sociocultural y las artes visuales, llevamos a cabo un acercamiento exploratorio que nos dio luces sobre quines desarrollan actividades artsticas y culturales en la regin, considerando las condiciones materiales y socioculturales existentes y las tendencias productivas en arte y cultura que la caracterizan. Nuestra mirada es una mirada bsicamente indagatoria e inconclusa. Nos contentamos, por un lado, con describir el contexto en que se desenvuelven las artes y los artistas y gestores culturales en La Araucana; y por otro lado, en ofrecer un cuadro ordenado de los pensamientos y las prcticas de stos. Desde el punto de vista terico, nos situamos en una perspectiva sociocultural segn la cual es posible conocer y reconstruir la singularidad de los actores sociales sus perfiles-, siempre y cuando determinemos, entre otros aspectos, lo que piensan y hacen esos actores en los respectivos marcos de accin en los que se desenvuelven. Dicha singularidad es el resultado de una serie de procesos y situaciones histricas y contemporneas que atraviesan e informan los modos de ser y actuar de los artistas y gestores en el mundo social. Quienes se dedican a crear obras de arte, a rescatar el patrimonio cultural local o a organizar eventos culturales se hallan siempre sujetos a un contexto social-cultural que estructura cada una de estas acciones, las que, a su vez, ejercen un efecto modelador sobre aquel. Las caractersticas de la produccin artstica y el desarrollo cultural de un pas, una regin o una localidad no dependen tanto de la calidad de los productos en s mismos como de un conjunto de fuerzas materiales, institucionales y simblicas que los dotan de identidad y sentido. En este libro intentamos volcar algunos de los hallazgos ms importantes al respecto. La visualizacin de las caractersticas socioculturales de los artistas y gestores culturales1 se orient a partir del concepto de perfiles socioculturales desarrollado por Berho (2005, 2006) en otros estudios. Los perfiles socioculturales se configuran desde experiencias y capitales simblico-culturales ligados a condiciones objetivas de existencia como la presencia de un sistema econmico de mercado capitalista, el desarrollo de polticas de fomento del arte y el desarrollo cultural, la organizacin poltico-administrativa de un territorio, la diferenciacin tnico-cultural de la poblacin, etc., que al mismo tiempo se relacionan con atributos sociolgicamente relevantes del actor (sexo, edad, origen tnico, ocupacin, escolaridad, etc.). Esta perspectiva nos permiti advertir algunas de las caractersticas socioculturales ms relevantes de los artistas y gestores culturales de la regin, as como la relacin entre cada una de estas dimensiones en el marco del proceso de produccin del arte y la cultura en la
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Sin nimo de querer masculinizar el mundo de artistas hemos adoptado los trminos genricos de artista y gestor cultural para referirnos con ellos a los hombres y mujeres que desarrollan actividades al interior de estos campos.

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regin, empleando materiales derivados de diversas fuentes que otorgaron evidencias y abrieron nuevos interrogantes de investigacin, algunos de los cuales quisimos explicitar. Dado que los perfiles conciernen en gran medida al capital simblico-cultural acumulado y/o disponible por parte de los actores sociales, es necesario indicar aqu qu entendemos por capital simblico-cultural. Este corresponde al patrimonio cultural legado y proyectado, a la vez prefigurado y prefigurante de nuevos patrimonios, a travs de procesos e instituciones de endoculturacin. Asimismo, concierne a trayectorias biogrficas diversas, aspecto ste que constituye un campo de indagacin an por realizarse. Por su parte, el patrimonio cultural es el sistema de prcticas, acciones e interacciones, ideas, concepciones, valores y significados mediante el que las personas, hombres y mujeres, organizan su experiencia y le otorgan un sentido, trazando rutas, tomando decisiones acerca de su profesin, oficio, etc. En esta investigacin, indagamos bsicamente en las prcticas, las percepciones, los juicios y concepciones de los artistas y gestores culturales de la regin acerca de s mismos y las condiciones materiales e institucionales que hacen posible la actividad artstica y cultural. Nuestro anlisis se orient a identificar las motivaciones y las expectativas en torno a la produccin artstica y cultural y su desarrollo en el contexto social e institucional regional, as como a develar los referentes culturales, las personas, objetos y smbolos que informan y afectan la actividad productiva, con el fin de proveer un cuadro de los perfiles socioculturales que se configuran en nuestro contexto. De manera que la relacin entre perfiles socioculturales y los contextos socioculturales donde estos se desenvuelven resultaron ser instrumentos conceptuales cruciales dentro del proceso de investigacin. La investigacin realizada en torno a los perfiles y contextos socioculturales de los artistas y gestores culturales sugiere que estos estn implicados en un campo complejo de relaciones y significados que aqu apenas alcanzamos a delinear y que constituyen un desafo para las nuevas investigaciones que se desarrollen sobre la materia. Dentro del abanico de relaciones y significados visualizados, independientemente del grado en que aqu fue tematizado, otorgamos atencin a la relacin de nuestro objeto con los procesos de configuracin de las identidades personales, culturales y colectivas. Sostenemos que en gran medida el arte y en general la cultura constituyen contextos de sentido en la construccin de la identidad de los seres humanos en el mundo de la vida social, sea este antiguo o moderno, propio o extrao. A partir del marco anterior levantamos un conjunto de hiptesis de trabajo, las que sirvieron para precisar y definir el objeto y la metodologa de investigacin. La naturaleza de los datos que pudimos recabar nos impuso la necesidad de recortar nuestras hiptesis iniciales. Este libro proporciona evidencia de la heterogeneidad de los artistas y gestores culturales y, por ende, de la produccin artstica y cultural de la regin. Como esperamos demostrar, la configuracin del perfil de los artistas y gestores culturales es un proceso socioculturalmente diferenciado en que el sexo, la edad, el capital simblico-cultural, la residencia y el origen tnico y la disciplina artstico cultural, entre otros mecanismos,

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estructuran social y culturalmente el quehacer de los artistas y gestores culturales.2 Asimismo, al introducir la relacin entre nuestro objeto con el contexto de construccin de la identidad regional como un foco relevante dentro de la indagacin, acumulamos interesantes pruebas sobre el nexo entre el tipo de produccin artstico-cultural regional con los perfiles socioculturales de los artistas y gestores culturales y con las caractersticas histrico-culturales del contexto artstico-cultural regional. Para implementar lo anterior transitamos por dos caminos que procuramos hacer converger, desarrollando de este modo un diseo de investigacin de integracin metodolgica (Mora, 2005). Por un lado, trabajamos desde una aproximacin cuantitativa y, por otro, desde una aproximacin etnogrfica.3 Los materiales bsicos con los que trabajamos resultaron de la implementacin de varias estrategias de pesquisa, relacionadas con el acercamiento cuanticualitativo propuesto. En el primer caso, recolectamos antecedentes y documentos cuantificables relativos a la produccin artstico-cultural y a las y los artistas y gestores culturales de La Araucana. Los principales antecedentes empleados fueron los datos estadsticos elaborados a partir de la totalidad de proyectos ejecutados en la regin durante el perodo de 1998 a 2007 (682 casos) y que contaron con el aporte de la institucionalidad pblica del rea (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, en adelante CNCA, y Consejo Regional de la Cultura y las Artes, en adelante CRCA).4 El anlisis de los datos nos condujo a hallazgos interesantes, aunque insuficientes, en cuanto a la caracterizacin de los artistas y gestores culturales de la regin.5 No se aplica la misma regla al conocimiento de la produccin de arte y cultura en la regin, puesto que la informacin proporcionada es suficiente para levantar un cuadro al respecto. Respecto del perfil sociocultural presentamos evidencia sobre el sexo, la situacin jurdica, el origen tnico y la comuna y provincia de residencia de los responsables de los proyectos durante el perodo considerado.6 En cuando a la produccin de arte y cultura y sus tendencias para la regin, contamos con datos acerca del volumen y la estructura de
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Las hiptesis iniciales que tuvimos que abandonar conciernen a los procesos de profesionalizacin que existira en el campo de las artes y la cultura. En lo particular, postulbamos que entre 1998 y 2007 era posible establecer un incremento y diversificacin de los profesionales que se adjudican proyectos de arte y cultura con financiamiento del CNCA. 3 La aproximacin etnogrfica constituye un enfoque de investigacin cualitativa cuyo objeto principal son las tramas de relaciones y significados que constituyen el mundo de la vida de un grupo humano situado en un tiempo y un espacio determinados. El propsito principal de la etnografa consiste en proporcionar una comprensin acerca del orden y dinmica singulares o caractersticos de ese grupo. 4 A partir de una solicitud formal, que incluy el respaldo especializado del Centro de tica de la Universidad Catlica de Temuco (en adelante UC Temuco), y que explicita la base tica de la prctica de los investigadores, el CRCA facilit los catastros anuales de los proyectos adjudicados en cada una de los fondos y las reas de financiamiento entre 1998 y 2007. 5 El CRCA nos proporcion una parte de los antecedentes solicitados, condicionando la investigacin al pensamiento y la accin institucional. El resguardo tico considerado no tuvo eco en la prctica y termin por imponerse el mandato poltico-administrativo, segn el cual la informacin de los proyectos no puede ser conocida ni por la opinin pblica ni por los investigadores sociales. A nuestro juicio, esta clase de situaciones y sus resultados constituyen un espacio significativo para comprender las polticas del conocimiento en la institucionalidad del arte y la cultura en Chile y las regiones. 6 En Anexos, vase la Tabla N 1 de Definicin de variables y codificacin.

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produccin -su composicin y distribucin social, territorial y financiera- a travs del tiempo y segn los fondos, reas, lneas y temticas elaboradas en base a los antecedentes disponibles.7 El anlisis consider la modalidad tipo censo, recogiendo la totalidad de los proyectos (682 casos) registrados en los catastros del CRCA para dicho perodo. 8 La aproximacin analtica fue de tipo descriptivo-cuantitativa, y busc conocer la distribucin de las distintas variables (ver anexo) respecto de su comportamiento en la cohorte antes sealada. La unidad de anlisis correspondi al denominado productor de arte y cultura y consider a todas las personas, naturales y jurdicas (municipios, universidades u otras organizaciones de funciones mltiples), con proyectos del CNCA aprobados, excluyendo aquellos que se adjudicaron pasantas, cursos de formacin y/o perfeccionamiento. As definida, la poblacin se compuso de un total de 661 proyectos (se han excluido 21 casos de acuerdo al criterio antes descrito). Dentro de lo que no pudimos abordar en esta ocasin se hallan los aspectos curriculares de los responsables de los proyectos adjudicados. Sin estos datos no podemos sostener las hiptesis iniciales acerca de los procesos de profesionalizacin de los artistas y gestores culturales y, por ende, del campo de las artes y la cultura en la regin. Las herramientas estadsticas tambin nos permitieron ordenar, analizar y relevar interesantes aspectos del desarrollo y evolucin de las artes visuales a partir de la casi totalidad de los catlogos de muestras de artes visuales efectuadas en la capital regional entre 1993 y 2007.9 Este material fue ordenado por ao y posteriormente fue clasificado de acuerdo a los siguientes criterios: 1) el sexo del artista, 2) la proveniencia del artista, 3) el origen tnico del artista, 4) el tipo de muestra realizado, 5) el soporte de la obra, 6) el contenido temtico, 7) la presencia/ausencia de financiamiento Fondart, y 8) el estilo artstico. Asimismo, dado que no pudimos contar con la totalidad de antecedentes cuantificables solicitados al CRCA y que constituyen piezas claves para ofrecer una caracterizacin de los perfiles socioculturales de los artistas y gestores culturales, elaboramos una breve ficha de antecedentes personales de un total de 39 actores de la regin que accedieron voluntariamente a facilitar sus datos. La aproximacin etnogrfica, por su parte, nos permiti conocer de cerca lo que hacen, piensan y sienten diversos artistas y gestores culturales de la regin respecto del desarrollo de las artes y la cultura considerando el entorno material, social e institucional en que se
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La definicin de las temticas de los proyectos adjudicados fue el resultado del anlisis de contenido de los ttulos del universo de casos. Dicho anlisis condujo al establecimiento de seis categoras semnticas aglutinantes que permiten visualizar temticas y tipos de prcticas artstico-culturales en la regin. Las categoras son: 1) identidad tnica e interculturalidad, 2) identidad regional, 3) implementacin y capacitacin, 4) difusin y puesta en escena de obras, 5) creacin artstica, y 6) no clasificados. 8 El catastro considera: ao de adjudicacin, nombre del concursante, tipo de persona, ttulo del proyecto, comuna y monto de financiamiento. 9 Se trata de una coleccin privada de los catlogos de 182 muestras de artes visuales realizadas en Temuco, generosamente facilitadas para propsitos investigativos por el gestor cultural Ramiro Villarroel. Cabe sealar que esta base de datos fue descubierta a travs del contacto interpersonal, diramos etnogrfico, de los investigadores con el Sr. Villarroel.

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inscribe dicho desarrollo, as como las nociones de s mismos, los pares y los actores que participan en el proceso de produccin artstico-cultural. Primeramente, indagamos en las caractersticas del contexto material, socio-institucional y simblico-cultural global del sujeto -individual y colectivo- de investigacin. Para esto realizamos anlisis de documentos y registros de obra, pblicos y privados, acadmicos y no acadmicos, que ayudaron a elaborar el cuadro sociocultural en que tiene lugar objetivamente el desarrollo artstico-cultural regional. Paralelamente, definimos una muestra intencionada de artistas y gestores culturales y establecimos los principales tpicos de investigacin. En seguida, establecimos contacto directo con cada uno de ellos para invitarlos a participar como informantes clave dentro de la investigacin.10 Estos informantes fueron elegidos a partir del conocimiento de los proyectos financiados por la institucionalidad cultural regional y de criterios diferenciadores tales como el sexo, la edad, el origen tnico, el rea de produccin artstica y cultural y la comuna de residencia. Aunque la respuesta no fue plenamente satisfactoria, logramos establecer contacto con treintaiuno de ellos -hombres y mujeres de diferentes edades, comunas y origen tnico que desarrollan prcticas artsticas y/o de gestin cultural. Una vez aceptada la invitacin, y procediendo a tono con las tendencias ticas de la ciencia contempornea (Lorda, 2000), establecimos con cada uno de ellos un acuerdo de entrevista que parta del consentimiento informado acerca del uso investigativo de la informacin generada en la situacin de entrevista.11 Finalmente, realizamos un total de veinticuatro visitas de terreno dentro de la regin en que hicimos observacin de campo y condujimos entrevistas semi-estructuradas que nos permitieron familiarizarnos con los contextos, discursos y categoras nativas de pensamiento y sentimiento sobre el desarrollo artstico-cultural en la regin. Las entrevistas tuvieron una duracin de 55 minutos en promedio y en ellas abordamos las ideas, creencias y valoraciones de los sujetos en torno a las condiciones materiales y socio-culturales de la produccin artstico-cultural, entendida como proceso de reproduccin y construccin de sentidos; estas ideas, creencias y valoraciones las examinamos indagando en las motivaciones, las concepciones y expectativas respecto del contexto de produccin y sus condiciones de los artistas y gestores. Salvo siete casos, las entrevistas fueron mayoritariamente realizadas en los espacios de desenvolvimiento habitual de los artistas y gestores culturales sus hogares y en menor medida sus espacios laborales. Otras de las estrategias de investigacin etnogrfica empleadas fueron la observacin directa y participante, que permitieron identificar y caracterizar parte del contexto material (infraestructura cultural, equipamiento, recursos financieros) y socio-institucional (actores relevantes dentro del contexto) de la produccin artstica y cultural existente en las distintas comunas visitadas en la regin. A travs de ellas pudimos situar de mejor modo el objeto de estudio y dotarlo de singularidad. La observacin participante, por otro lado, se efectu en eventos sociales propios del mundo del arte y la expresin cultural como inauguraciones
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El contacto con los artistas y gestores culturales escogidos se efectu va telefnica y/o informtica a travs del correo electrnico. Se envo mensajes por correo electrnico a una centena de artistas y gestores culturales de la regin y se llam por telfono a una cifra similar. 11 Ver Anexo Carta de consentimiento informado. Este es un proceso que incluye una conversacin entre el investigador y el informante, adems del documento propiamente tal. Una vez que la persona ha sido informada sobre el objeto del estudio y su participacin en l, se le entrega el documento, el cual consta de la informacin que se entrega a la persona y de un acta de aceptacin con la firma del entrevistado.

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de muestras artsticas, lanzamientos de libros, encuentros literarios, jornadas de reflexin sobre arte, cultura e identidad y otros actos culturales (como el Da del Patrimonio, de la fotografa, la plstica, etc.). Tanto las observaciones de campo como las entrevistas fueron registradas en cuadernos de campo, grabaciones digitales de audio y fotografas (Malinowski, 2001). Cada una de las visitas a terreno, entrevistas y observaciones se hicieron simultneamente en Malleco, Temuco y Cautn. El anlisis de las entrevistas fue de tipo lgico-semntico (Pourtois y Desmet, 1992), enfatizando las relaciones entre las clases de contenido y las caractersticas socioculturales de los artistas y gestores culturales. Una vez transcritas las entrevistas, se cre una matriz de anlisis que contuvo las respuestas de cada entrevistado de acuerdo a una recategorizacin de los tems del instrumento. En total se crearon quince categoras de anlisis al interior de las cuales se dedujeron subcategoras que agruparon de manera ms pertinente los contenidos visualizados.12 Dada la ausencia de datos respecto de algunas de estas categoras, debemos sealar que en este libro damos cuenta de aquellos sobre los cuales contamos con mayores antecedentes. Confiamos que este libro abrir un campo de investigacin y debate hoy en da tiles y necesarios de llevar a cabo en el contexto nacional y regional. La exploracin en el campo del arte y la cultura desde una perspectiva sociocultural nos enfrenta a un universo poco familiar, el cual muchas veces miramos con cierto escepticismo e incredulidad. Durante y despus de haber realizado la investigacin tomamos conciencia de las implicaciones que tiene estudiar las prcticas y los discursos artstico - culturales en una regin como La Araucana. Nos parece, pues, que se trata de un campo amplio y complejo que no podemos reducir al hecho artstico entendido slo como producto tcnico y esttico. En este sentido, la perspectiva adoptada se enfoca en comprender las artes y la gestin cultural como clases de prcticas y discursos cuya caracterstica central viene dada por el hecho de participar ms o menos explcitamente en los procesos de construccin de sentidos al interior de la sociedad. La peculiar naturaleza del arte como una regin ms de la cultura no slo es difcil hablar de l; tambin parece innecesario, dir el antroplogo Clifford Geertz (1994)-, se impone a todo quien desee estudiar el arte como un objeto de conocimiento que trasciende el dominio puramente esttico. Ms que centrarnos en el arte en abstracto, nos situamos en el pensamiento, las representaciones, las actividades y actitudes de quienes participan del arte como sus artfices (los artistas) y/o mediadores (los gestores culturales). En tanto los artistas y los gestores culturales participan del proceso de construccin de sentidos de su sociedad, los podemos definir como productores de arte y cultura. Mientras los primeros se orientan a la creacin artstica y los segundos a la promocin, la investigacin, el rescate, la valoracin, etc. de diversos aspectos culturales, incluyendo las expresiones artsticas; ambos se
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Las categoras fueron: trayectoria; necesidades identificadas y visualizadas; motivaciones para el trabajo artstico; intereses y/o preocupaciones; referentes biogrficos, sociales y disciplinarios; definiciones de obra; percepciones y juicios del contexto sociocultural; percepciones y juicios acerca del desarrollo del arte y la cultura; papel del estado y la poltica cultural; expectativas del desarrollo de las artes y la cultura; identidad artstico- cultural; consumo cultural; concepciones del ser artista y percepcin de las condiciones materiales de produccin artstico-cultural.

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encuentran en un mismo dominio: el desarrollo de nuevas formas de comunicar, expresar, sentir y entender el mundo como parte del patrimonio tangible e intangible que nos caracteriza como seres humanos que vivimos en sociedad. La produccin de sentidos como produccin de arte y cultura se realiza siempre desde un fondo de ideas, creencias y valores que, a la vez que se actualiza, se modifica. Las circunstancias histricas en las que vive cada uno y las diferencias socioculturales dadas por la edad, el sexo, el origen tnico, la pertenencia territorial y tnico-cultural, etc., son consideradas como aspectos que estructuran significados y relaciones particulares del arte y con el arte. Entendemos as que la especificidad del arte, en el marco sociocultural, se conecta con el proceso general de la experiencia humana en un contexto histrico concreto, como parte de una serie de otras expresiones de la actividad humana. Como plantea Geertz: no podemos permitir que la confrontacin con los objetos estticos, opacos y hermticos, quede al margen del curso general de la vida social. Tales objetos exigen ser asimilados (Geertz 1994: 119). No siempre este fondo ideolgico tiene suficiente capacidad para movilizar las fuerzas constructivas y elaborar as el ethos cultural de una sociedad. Para que ello ocurra tienen que haber actores con poder de decisin que tematicen el valor y el lugar del arte y la cultura dentro del proceso de la vida social del pas. De este modo, lograr los objetivos planteados signific tomar en cuenta las principales fuerzas sociales e institucionales que dentro de los ltimos quince aos han ayudado a configurar el actual contexto artsticocultural tanto a nivel nacional como regional. Lo que los artistas y gestores culturales piensan e imaginan sobre s mismos, los pares y el entorno social e institucional en que deben desarrollar su quehacer se inscribe no slo en sus experiencias y trayectorias personales, sino tambin en un espacio institucional, poltico- administrativo y econmico dominante que simultneamente condiciona y potencia dicho quehacer al incorporarlos a una lgica que no es necesariamente compatible con la naturaleza de ese quehacer, pero al cual es posible acoplarse como sugieren las tendencias de produccin observadas en el perodo comprendido en el estudio.

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Aldea Cultural de Curarrehue, regin de La Araucana. Foto. M. Berho Castillo.

1. Contexto de produccin artstico-cultural regional

1.1. Una semblanza de La Araucana La Araucana constituye una importante regin del centro sur de Chile. Con una poblacin que supera los 800 mil habitantes, presenta una serie de caractersticas histricas, sociales, econmicas y culturales que la hacen ser un enclave humano y natural nico a nivel nacional. La presencia de uno de los pueblos originarios ms importantes de Amrica del Sur, el pueblo mapuche, tanto en nmero como en vigencia tnica y cultural, as como de colonias europeas y de poblacin criollo-mestiza de raigambre rural, son indudablemente caractersticas relevantes del contexto regional en el plano humano. A pesar de ser corta, la historia de la regin se ha movido ms o menos vertiginosamente. La fundacin de Temuco en 1881, fue una consecuencia directa del triunfo del proyecto civilizador del estado-nacin chileno y la derrota militar del pueblo mapuche. La Frontera pas a ser anexada al territorio nacional y, con ello, a su administracin y configuracin poltica, jurdica, econmica y cultural. El poblamiento se desarroll mediante una poltica de inmigracin y colonizacin europea, anclada en la ideologa civilizatoria y racista decimonnica. El pueblo mapuche, fue objeto durante varias dcadas de una poltica de segregacin espacial que implic la reduccin territorial y el

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empobrecimiento material del pueblo, el cual fue confinado a vivir en reducciones indgenas repartidas entre la regin del Bo Bo y Los Lagos. A contar de los aos 80 del siglo pasado, el pueblo mapuche inici un proceso de revitalizacin sociocultural que con el tiempo ha adquirido matices claramente polticos centrados en la lucha por la tierra y el reconocimiento constitucional. El retorno a la democracia de los 90 signific el establecimiento de un nuevo trato entre el estado chileno y los pueblos originarios en Chile. La ley indgena, la CONADI y las polticas de nuevo trato as lo reflejan en el plano estructural. Al parecer, estos esfuerzos son todava insuficientes, como lo sugiere el hecho que en la actualidad diversos sectores del pueblo mapuche constituyan uno de los movimientos sociales de carcter poltico reivindicativo ms importante del pas y el cono sur. Durante el siglo XX la regin ha ido adquiriendo algunos de los rasgos que la caracterizan hasta el presente. Entre estos destacamos la instalacin progresiva de una economa capitalista tecnificada de extraccin y explotacin de recursos naturales silvo-agropecuarios que se inicia con la expansin triguera y que en nuestros das lidera la industria forestal; el establecimiento progresivo de centros urbanos articulados en torno a la actividad productiva, administrativa, poltica, financiera y comercial; el proceso de regionalizacin y establecimiento de la institucionalidad poltico-administrativa; y la prevalencia de comunidades rurales, mapuche y no mapuche, ms o menos empobrecidas y marginadas de los procesos de desarrollo que viven las ciudades tanto a nivel socioeconmico como cultural. Las estadsticas de poblacin y vivienda de 2002 indican que un 67,6% de los habitantes mayores de 14 aos de la regin vive en ciudades y el resto en zonas rurales. Asimismo, existen comunas, como Saavedra, Curacautn, Galvarino, Nueva Imperial y Curarrehue, cuya composicin tnica es mayoritariamente mapuche y mestiza y que vive en asentamientos rurales conocidos comnmente como comunidades. De este modo, la regin es un crisol humano atravesado por contrastes y desigualdades socioeconmicas y culturales. En la actualidad La Araucana es una regin caracterizada por un estilo de relaciones intertnicas de carcter desigual en el que el componente criollo y colono se impone al componente mapuche originario. Asimismo, La Araucana ha destacado dentro del pas por ser la regin ms pobre y la que presenta uno de los ndices ms bajos de escolaridad, alcanzando en 2002 una media de nueve aos. No obstante que la oferta educativa en la regin se haya ampliado ostensiblemente durante la ltima dcada, particularmente en el campo de la educacin superior, y que haya habido un considerable aumento de las bibliotecas y las publicaciones (CRCA, 2005),13 existe un bajo ndice de uso de los espacios
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Es probable que esta tendencia est inspirada en algunos de los pilares de la Estrategia Regional de Desarrollo, concretamente en los que ataen, por una parte, al desarrollo humano y cultural que contiene un plan de fortalecimiento de la cultura y la identidad regional y, por otro lado, al desarrollo del conocimiento propio y dentro de l, la formacin, la ciencia y la tecnologa para el progreso regional. Para ms detalles, ver: http://www.subdere.gov.cl/1510/articles-66551_recurso_1.pdf. Por otro lado, hay que subrayar el aporte que ha significado en este sentido la inversin por parte del CNCA y CRCA en la regin a partir de sus distintos fondos de fomento de la cultura y la creacin artstica.

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culturales como bibliotecas y salas de cine, as como una pobreza en cuanto a hbitos de consumo cultural entre la poblacin. La Encuesta de Consumo Cultural (CNCA e INE, 2005) sugiere, de este modo, la existencia de un panorama cultural poco alentador a nivel regional. Sin duda, esta tendencia tiene efectos en la conformacin del contexto sociocultural actual, especialmente en trminos de la existencia de una ciudadana culturalmente sensible y preparada.

Da nacional del Patrimonio Cultural. Temuco, 2009. Foto: Marcelo Berho, montaje digital R. Vaccaro Meza.

1.2. Institucionalidad nacional de arte y cultura El retorno a la democracia signific en Chile el cumplimiento del anhelo de la mayora de nuestros compatriotas que cifraban en el cambio del rgimen militar sus ms profundas aspiraciones de igualdad, justicia y libertad. Todos los que vivimos parte de ese proceso, o los que, por edad, asistieron ms tarde a l, podemos decir que se trat de un episodio crucial en la vida social, poltica, econmica y cultural del pas. El cambio signific poner en marcha un complejo proceso de recuperacin de la institucionalidad democrtica y el estado de derecho, acompaado de un incremento del bienestar econmico y social, un reordenamiento de las fuerzas sociales y polticas dominantes, una activacin de la vida civil y una construccin de nuestra memoria e identidad. En este contexto se inscribe la preocupacin pblica e individual por la cultura y las artes. En efecto, el cambio de rgimen signific el establecimiento de una nueva relacin entre sociedad y cultura. Se gener en Chile un clima de debate y de reflorecimiento de la actividad creativa. Por primera vez en la historia de Chile, la cultura y las artes pasaron a ser materia de polticas estatales. La visin que sostiene este hecho es que la cultura debe estar en el centro de nuestra idea de desarrollo (CNCA, 2005: 7), lo que supone que la cultura no sea slo un aderezo que se considere ocasional y episdicamente, sino que pase a ser reconocida como parte de la esencia de que lo que constituye nuestra identidad nacional y, por lo tanto, la integracin de Chile en este mundo globalizado (CNCA, 2005: 5). A casi dos dcadas de la creacin del Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (Fondart) en 1992, Chile cuenta actualmente desde 2004- con una institucionalidad estatal dedicada exclusivamente al desarrollo artstico-cultural que busca proyectar la creatividad y

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la identidad nacional tanto dentro como fuera de nuestras fronteras geopolticas. La institucionalidad (CNCA) es un organismo pblico que integra la participacin ciudadana descentralizada, cuya misin es promover un desarrollo cultural armnico, pluralista y equitativo entre los habitantes del pas; a travs del fomento y difusin de la creacin artstica nacional; as como de la preservacin, promocin y difusin del patrimonio cultural chileno (Gobierno de Chile, s/f: 5). Desde el punto de vista organizacional, el CNCA opera como un directorio pblico y colegiado, conformado por representantes del mundo acadmico y personalidades reconocidas del mundo artstico y cultural nacional, del cual dependen el Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1992), el Consejo de Fomento de la Msica Nacional (2003) y el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (2004), integrados tambin por representantes de la sociedad civil reconocidos por su trayectoria creativa e intelectual. Otros rganos con los cuales el CNCA se articula para desplegar su actividad son la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, el Consejo de Monumentos Nacionales y la Direccin de Asuntos Culturales del Ministerio del Exterior. Dentro de sus principales funciones destacan la creacin, administracin, gestin y aplicacin de polticas culturales. Durante el perodo escogido en esta investigacin, identificamos interesantes hechos constitutivos del contexto. 1998 fue el ao en que se cre la versin regional del Fondart. Este hecho permiti avanzar hacia un proceso de mayor descentralizacin polticoadministrativa, a la vez que signific un estmulo en la actividad de los creadores y gestores regionales y comunales. Desde el ao 2000 se comienzan a crear las condiciones que conducen, en julio de 2003, a la creacin del CNCA y del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y de las Artes entidades que inician sus operaciones como tales a contar del 2004. La idea de relacionar la cultura con el desarrollo del pas se expresa actualmente en que la poltica cultural es parte del sistema de proteccin social nacional que busca mejorar la calidad de vida y la integracin social de los sectores marginados del crecimiento econmico y social. Para los ltimos gobiernos de la concertacin (Lagos y Bachelet) la cultura y las artes se vinculan con los derechos y deberes ciudadanos. En este sentido, los principales focos de la institucionalidad, que favorecen el desarrollo de un contexto artstico-cultural determinado a nivel nacional, conciernen al derecho a acceder a la cultura, como el conjunto de bienes de consumo cultural, fomentar la creacin artstica, disfrutar la cultura y rescatar, proteger y difundir el patrimonio y la diversidad cultural. De especial importancia para La Araucana, en 2004 se establece una poltica de Nuevo Trato con los pueblos indgenas de Chile,14 que ayudar a dar impulso al arte y la cultura de nuestros pueblos originarios. Entre 1992 y 2005 los fondos de cultura y artes se han multiplicado por diez. Este marco ha permitido una diversificacin y un considerable incremento de la produccin artstica y
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Esta poltica es una poltica indigenista centrada en la accin del estado hacia los pueblos indgenas del pas. Entre sus elementos fundamentales propone el reconocimiento del carcter culturalmente diverso de la sociedad chilena; la construccin de una nueva relacin entre los pueblos indgenas, la sociedad y el estado chilenos; la ampliacin de los derechos de los pueblos indgenas; y la participacin y la pertinencia cultural como eje de la formulacin, ejecucin, y evaluacin de polticas pblicas dirigidas a los pueblos indgenas.

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cultural en Chile. Asimismo, se han visualizado una serie de desafos estratgicos, destacndose el de la educacin artstica en colegios y universidades, la creacin de fondos para la implementacin de escuelas artsticas, infraestructura cultural en las ciudades con ms de 50 mil habitantes, el inters por la preservacin de la identidad y la diversidad cultural y la garanta del ejercicio del derecho a la cultura, y el reforzamiento de la propia institucionalidad pblica a travs de programas de articulacin con la comunidad (Mesas de artistas, Programa Creando Chile en mi Barrio, Programa de Acceso Regional, Okupa, tiempo y espacio creativo en tu Liceo). Desde el punto de vista de la diversificacin de la produccin artstico-cultural, junto con el fomento a la creacin artstica, se ha apoyado la gestin cultural ligada a la formacin de pblico, el rescate y proteccin de patrimonio cultural material e inmaterial y el desarrollo de la industria cultural que aporte al crecimiento de la oferta de bienes y servicios culturales de calidad, asegurando la difusin de la creacin artstica y del patrimonio cultural (CNCA, s/f: 13). Todo lo cual viene acompaado de una serie de cambios legales e institucionales, gestin internacional, cambio tecnolgico y modernizacin econmica (apertura y/o integracin a mercados culturales, promocin de la exportacin, marketing, comercializacin, distribucin, etc.). Como una manera de dar cumplimiento a sus objetivos democratizadores, el CNCA ha creado varios programas (siendo algunos de los principales: el Programa Creando Chile en mi Barrio que se ejecuta en diferentes comunas de las regiones pas,15 el Programa de Acceso Regional, las fiestas ciudadanas Chile + Cultura, las Escuelas de Rock, y el Ballet Folclrico Nacional). Con todas estas iniciativas se busca ampliar la participacin y el acceso a la cultura para avanzar hacia su democratizacin. Si bien desconocemos el impacto de estas iniciativas, as como del real peso que ha tenido el desarrollo de la poltica cultural en el Chile post-dictadura, podemos afirmar al menos que el contexto nacional en el que se despliega la produccin artstica y cultural se caracteriza actualmente por presentar una doble configuracin. Por un lado, la existencia de condiciones institucionales y materiales iniciales que fomentan la creacin artstica y la gestin cultural ligada al desarrollo a nivel local. Por otro lado, la instalacin de un nuevo marco terico y prctico que orienta la poltica cultural al establecer un conjunto de lneas de accin que buscan responder adecuadamente a los desafos que impone el medio global: la inequidad en el acceso y el ejercicio del derecho a la cultura no pueden ser vistos nicamente en relacin con el cambio socioeconmico y cultural y la globalizacin neoliberal. 1.3. Institucionalidad de arte y cultura regional La institucionalidad cultural regional tiene prcticamente la misma historia que la institucionalidad nacional. Dependiente en un comienzo de la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin, alcanza estatus autnomo, replicando la estructura de la organizacin central (con un Directorio, un Consejo y un Comit Consultivo), como
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Se trata del primer programa de intervencin social en grupos vulnerables en el que se trabaja de una manera participativa en el ejercicio de los derechos culturales.

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CRCA, en 2004, el mismo ao en que entr en funcionamiento el CNCA, tras haber sido creado en julio de 2003. Procurando ser fiel a su carcter regional, descentralizado, el CRCA se aboca bsicamente a la administracin, el diseo y la implementacin de una poltica cultural regional. La poltica cultural regional, La Araucana quiere ms cultura: entre La Paz y la Esperanza,16 se orienta a colaborar en el fortalecimiento de los procesos culturales que implican dotar de instrumentos idneos a las personas, de manera que les permitan evidenciar sus valores, entender y aprehender el mundo que viven, asumirlo e involucrarse en la dinmica de los cambios (CRCA, 2005: 5) que trae consigo la globalizacin neoliberal. Para ello se asume la posibilidad de construir un proceso de desarrollo cultural sustentable que incorpore la multiculturalidad como rasgo constitutivo de nuestra identidad regional. El reconocimiento de la multiculturalidad equivale al reconocimiento a las particularidades y validacin de la mixtura cultural que atraviesa a la regin. Asimismo, pretende alcanzar una integracin real y participacin equitativa tanto para los creadores como para el pblico consumidor-, en el acceso, uso y disfrute de los recursos existentes de los productos artsticos y culturales (CRCA, 2005: 10) mediante un aumento en los fondos de inversin pblica en arte y cultura. Los principales desafos a los que actualmente busca responder la poltica cultural regional conciernen al fomento de una creacin artstica con identidad y calidad, el derecho ciudadano a la cultura y, coherentemente con la poltica indigenista dominante, la visibilizacin del patrimonio y la diversidad cultural. Vemos que esta poltica en su lenguaje apela a trminos tales como identidad, multiculturalidad, desarrollo cultural, tema tnico, etc., conceptos que remiten a un universo simblico y material ausente del discurso pblico de los noventa, tanto a nivel nacional como regional, lo que representa un cambio favorable en la construccin de un contexto sociocultural democrtico y pluralista, consistente con la conformacin sociocultural de la regin. 1.4. Condiciones materiales para la produccin artstica y cultural regional La Araucana es un mundo joven y viejo a la vez. Como territorio ocupado desde tiempos precolombinos por una cultura originaria, la regin cuenta con una larga data. Como regin, vale decir, como territorio ligado a una particular forma de organizar las relaciones humanas -la que en este caso procur el modelo civilizador europeo de fines del siglo XIX-, est an en la etapa de la pubertad para citar el smil que us uno de los escritores regionales para graficar el presente vital de la regin. 17 En un contexto de esta naturaleza, en el que adems una parte no menor de la poblacin vive bajo condiciones de pobreza, cabe preguntarse qu condiciones materiales (infraestructura, espacio, financiamiento) de produccin artstico cultural existen en La Araucana.

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La Paz y la Esperanza son cada una localidades situadas respectivamente en los lmites sur y norte de La Araucana. 17 Expresin usada por Guido Eytel en un coloquio sobre identidad regional celebrado este ao en el Hotel Frontera de Temuco.

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Centro Cultural de Victoria, regin de La Araucana, 2008. Foto: Marcelo Berho.

Tengamos presente que en los ltimos quince aos se han ido sentando las bases para la construccin e implementacin de una poltica cultural integral conectada con el proceso de desarrollo del pas. Creando Chile est impregnada de este espritu, cristalizado en los desafos que impone la construccin de una cultura para el desarrollo. Uno de estos desafos concierne a desarrollar un programa de infraestructura cultural, para cumplir la aspiracin de tener un centro cultural en cada comuna de ms de 50 mil habitantes (CNCA, s/f: 9).18 Durante el trabajo de campo advertimos la presencia de diversos procesos asociados a dicha infraestructura o espacios culturales: museos, teatros, casas de la cultura y centros culturales que han surgido al cabo de una dcada y/o que estn en construccin, as como de algunos espacios recuperados por actores con un perfil contracultural que no se apoyan en la institucionalidad pblica.
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La poltica cultural de Chile contiene, entre otros aspectos, un Programa de Centros Culturales a lo largo del pas. Este programa a nivel nacional busca satisfacer las demandas culturales en comunas de ms de 50 mil habitantes que no cuentan con una infraestructura apropiada para dichos fines El programa cuenta con una inversin total entre 2007-2010 de poco ms de 30 mil millones de pesos para cubrir 65 centros culturales de Arica a Punta Arenas. Cabe sealar que, paradojalmente a lo estipulado, la capital regional no contar con este espacio. Igualmente, nos preguntamos por el alcance de la poltica de infraestructura cultural en trminos poblacionales. Qu pasa con aquellas comunas, como Temuco, con ms de 50 mil habitantes? Les corresponde un centro cultural o cabe pensar que por cada 50 mil habitantes las comunas debieran contar con uno de estos espacios, en cuyo caso a Temuco le corresponderan cinco centros?

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De acuerdo a un catastro elaborado en el estudio (ver Anexos), se constat que un poco ms de la mitad de las comunas de la regin (56,2%) cuenta actualmente con espacios culturales para la formacin, la creacin y/o la difusin de productos artsticos y culturales, principalmente centros culturales; un 28,1% cuenta con teatro19 y un 56,2% con museo20. Dado que en muchos casos, los espectculos escnicos y musicales se realizan en gimnasios municipales, incorporamos a stos en el catastro. El resultado es que los gimnasios municipales se usan con fines artstico-culturales en un 71,8% en la regin. Desde el punto de vista de la distribucin de la infraestructura cultural actualmente disponible segn provincias tenemos el siguiente cuadro (N 1):
Cuadro N 1. Infraestructura de uso cultural en el marco regional.
Provincia / Infraestructura Cautn Malleco 11 34,3% 7 21,8% 11 34,3% 6 18,7% 5 12,5% 6 18,7% 17 53,1% 5 15,6% Centro cultural Museo Teatro Gimnasio municipal

En trminos de volumen, la provincia con ms dotacin de infraestructura cultural a nivel regional sera Cautn. No obstante, estas cifras requieren ser contextualizadas de acuerdo a la estructura poltico-administrativa vigente, segn la cual Cautn est conformada por veintiuna comunas y Malleco por once. Si analizamos los datos de acuerdo a este criterio, obtenemos que la provincia de Malleco es ms o menos equiparable a la de Cautn (ver cuadro N 2).
Cuadro N 2. Infraestructura de uso cultural en el marco provincial.
Provincia / Infraestructura Cautn Malleco 11 52,3% 7 63,6% 11 52,3% 6 54,5% 4 19% 6 54,5% 17 80,9% 5 45,4% Centro cultural Museo Teatro Gimnasio Municipal

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El trmino hace referencia a teatros en propiedad. Tambin se usa el espacio conocido como aula magna que puede cumplir, entre otras, la funcin del teatro (como en el caso de la UC Temuco). 20 De acuerdo a los criterios de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), en algunos casos se tratara de museos (regional en Temuco, de arte contemporneo en Traigun, mientras que en otros slo de espacios habilitados para la muestra de colecciones con valor museogrfico (casas de particulares como el museo de Germn Grandn en Imperial o la Casa Parador en Los Sauces, el museo mapuche de Chol Chol) o bien para la conservacin patrimonial (casa de mquinas en Temuco, locomotoras en Carahue).

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Por otro lado, el anlisis de los fondos de arte y cultura distribuidos en la regin durante 1998 y 2007 muestra que ha habido una inversin en infraestructura cultural del orden del 14% en relacin con las otras lneas de proyectos (Arte-cultura, Eventos, Indgena). De acuerdo a los datos disponibles, slo en tres comunas de la regin no ha habido inversin en infraestructura cultural, que son Freire, Curarrehue y Perquenco. Quitando a Temuco del escenario regional, que representa el 28,2% de la inversin en esta lnea de proyectos para el perodo considerado, el resto de las comunas se caracteriza por presentar proyectos de infraestructura en el orden de 2,3 proyectos por comuna para el perodo considerado. De estas comunas, destacan Angol, Loncoche, Carahue, Collipulli, Nueva Imperial y Renaico, que concentran ms del 40% de los proyectos de infraestructura, excluyendo Temuco; asimismo, presentan un promedio de 4,8 proyectos de infraestructura, advirtindose adems una distribucin relativamente pareja entre las provincias. La comuna que presenta un predominio de proyectos de infraestructura es Loncoche (ver TablaN 1).
Tabla N1: Comuna segn lneas de proyectos Fondart.
Indgena Chol-Chol Carahue Cunco Freire Galvarino Gorbea Lautaro Loncoche Melipeuco 2 N.Imperial 2 P.L.Casas 14 Perquenco Pitufquen Pucn P.Saavedra 5 Temuco T.Schmidt Toltn Vilcn Villarica Angol Collipulli Curacautn 1 Ercilla Lonquimay 4 1 3 27 1 2 2 1 1 26 2 1 3 2 7 4 1 1 1 4 7 7 21 9 7 5 6 1 5 4 1 3 3 6 2 4 3 Curarrehue 2 Infraestructura Arte-Cultura Eventos Total 1 4 2 17 1 4 4 1 5 8 4 2 6 6 4 5 2 2 187 54 1 2 3 5 16 5 1 1 4 3 1 4 2 1 1 5 1 2 1 23 4 7 9 6 9 12 15 6 16 25 4 12 4 8 294 4 7 13 15 47 18 10 7 15

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Los Sauces Lumaco Purn Renaico Tarigun Victoria Total 2 3 84 2 3

2 2 1 4 2 2 94

1 2 3 5 4 11 350

7 3 1 3 5 131

10 9 8 9 11 21 659

En general, se trata de proyectos que no representan grandes inversiones, alcanzando montos que no superan los 22 millones de pesos: proyectos de implementacin o habilitacin de espacios, dotacin de equipamiento y/o la compra de bienes de instrumentos o cualquier medio que facilite los procesos de produccin artstica y/o cultural.21 Hasta aqu los datos sugieren un desarrollo incipiente de las condiciones materiales, el cual probablemente sera ms precario si no existiera el apoyo financiero de la institucionalidad pblica.
Tabla N 2: Cuatro grandes lneas de proyectos segn sexo.
Femenino Masculino Organizacin Total Indgena Arte-Cultura Eventos Total 19 82 18 123 40 9 194 50 293 24 81 75 63 243 83 94 351 131 659 Infraestructura 4

Desde el punto de vista social, por otro lado, quienes lideran dichos procesos son organizaciones e instituciones de derecho pblico, como municipalidades y bibliotecas (86%), y en menor medida actores de la sociedad civil (14%),22 fundamentalmente gestores/as culturales de origen chileno (100%) (ver tablas N 2 y N 3). Estos datos son interesantes por cuanto sugieren evidencias para sostener hiptesis ligadas a los perfiles socioculturales de los productores de arte y cultura regionales. Volveremos sobre esto ms adelante.

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Por ejemplo, la habilitacin del anfiteatro en el casino del cerro ielol (1998); la remodelacin y habilitacin del teatro municipal de Nueva Imperial (1999); el mejoramiento del teatro municipal de Traigun (1999); la implementacin y reparacin de instrumentos de la orquesta filarmnica de Temuco (2000); la implementacin de la sala extensin cultural de Purn (2001) ; equipamiento para el centro cultural de Capitn Pastene (2005). 22 Bsicamente agrupaciones culturales, centros culturales, asociaciones indgenas, centros de madres, juntas de vecinos, etc. que responden al perfil organizacional de las organizaciones comunitarias o funcionales.

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Tabla N 3: Cuatro lneas de proyecto segn origen tnico.

Mapuche Indgena Infraestructura Arte-Cultura Eventos Total 16 4 103 83 34 283 74 391 60 52 53 165 No Mapuche No aplica Total 83 94 351 131 659

1.5. Financiamiento pblico A travs de la sistematizacin efectuada en el marco del proyecto, se ha catastrado un nmero de 661 proyectos aprobados entre los aos 1998 y 2007, cuya distribucin se expresa en el siguiente grfico:
Grfico N 1. Proyectos aprobados segn ao de concurso.
16 14 12 10 8 6 4 2 0 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007

Porcentaje

Ao de postulacin

El ao de inicio (1998) es importante por cuanto, al ser ste el ao en que se establecieron los fondos regionales e iniciarse as el proceso de descentralizacin poltico-administrativa, el contexto de produccin artstico-cultural adquirir rasgos novedosos. A travs de este proceso se articulan dos grandes lneas de desarrollo artstico cultural propiciadas desde la institucionalidad pblica en Chile: por un lado, un fondo nacional que favorece la creacin artstica (danza, teatro, msica, artes visuales y literatura), y por otro, un fondo regional que financia iniciativas culturales locales (eventos, cultura tradicional, infraestructura cultural, iniciativas artsticas y culturales locales, etc.) y la creacin artstica. 28

Otros hitos importantes son los aos 2001 y 2004. En el 2001 se introduce en la regin la lnea denominada iniciativas culturales de los pueblos originarios, que refleja una apertura y una adecuacin significativa a las caractersticas del mundo socio-cultural regional. Es muy probable que esta situacin haya obedecido al cambio cultural asociado al estilo de relaciones intertnicas experimentadas por el estado-nacin chileno y el pueblo mapuche en La Araucana durante los ltimas dos dcadas. Como sea, la incorporacin de esta lnea dentro de los proyectos simboliza el reconocimiento de la diversidad tnicocultural regional. Como dijimos, el ao 2004 se crea la nueva institucionalidad, los Consejos (nacional y regionales) de la Cultura y las Artes. Y es el ao en que se crean dos nuevos e importantes fondos: el de la msica y el de audiovisual. Como podemos observar en el grfico 1, 2004 es tambin el ao en el cual se adjudic la mayor cantidad de proyectos en la regin (93 proyectos, que corresponden a un 14%), seguido por el 2007 (12,3%) y el 2006 (11%). 1.5.1. Montos financiados Los datos sugieren que entre 1998 y 2007 la institucionalidad pblica de arte y cultura ha financiado proyectos en nuestra regin por un monto total de $ 2.515.877.062 (alrededor de U$ 5.031.754,124). El monto ms bajo por financiamiento de un proyecto ha correspondido a $ 182.190 (rea de promocin de la cultura regional, concurso 2003, comuna de Temuco) y el ms alto a $ 52.929.710 (Fondo audiovisual, concurso 2007, comuna de Villarrica). A excepcin de este proyecto, los cinco de ms alto financiamiento (sobre 18 millones)23 corresponden a proyectos adjudicados por municipalidades en el campo de la infraestructura (implementacin) y la capacitacin. La amplitud en el rango del monto de los proyectos nos permite hablar de una gran heterogeneidad, y por tanto, de la naturaleza diferenciada en los costos de la puesta en marcha de los proyectos artstico-culturales. En este sentido, el promedio en el monto de financiamiento de los proyectos asciende a $ 3.811.935, con una desviacin de 3.875.000; esto quiere decir que la variacin promedio en torno a la media es de M$ 3.875 aprox. (la desviacin es superior a la media, lo que permite constatar la variabilidad que marca una tendencia extrema en el monto de proyectos adjudicados representada por los 52 millones). Por otro lado, observamos que el 50% de los proyectos consta de un financiamiento inferior a $ 2.974.000, y que un 75% de ellos alcanza montos de financiamiento superiores a los $ 4.377.000 (ver grfico N 2).

23

De 27 proyectos adjudicados por ms de M$ 10.000, el 50% corresponde a adjudicaciones por parte de municipios y 8 a personas naturales. Es decir, 19 proyectos (66%) fueron adjudicados por instituciones u organizaciones.

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Grfico N 2. Distribucin de los montos asignados.

400

300

200

100 Desv. tp. = 3877312 Media = 3808862,7 0 N = 659,00

,0 00 00 ,0 00 00 52 0 00 0,0 0 00 48 0 0 0,0 0 0 44 0 00 0,0 0 00 40 0 0 0,0 0 00 36 0 0 0,0 0 0 32 0 00 0,0 0 00 28 0 0 0,0 0 00 24 0 0 0,0 0 0 20 0 00 0,0 0 00 16 0 0 ,0 0 0 12 00 0 00 0, 80 0 00 0 40

Monto total asignado

1.6. Otras fuentes de financiamiento Junto con el financiamiento del CNCA, los artistas y gestores culturales pueden acceder a otras fuentes de financiamiento de la produccin artstica y cultural. Las principales de ellas son: 1.6.1. Fuentes pblicas Principalmente encontramos la Ley de Donaciones Culturales,24 el Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR)25 y diversos programas de instituciones gubernamentales centrales, comunales y sectoriales.26 Ninguna de estas fuentes, a excepcin del FNDR, fue mencionada por los entrevistados, por lo que inferimos que existe desconocimiento al respecto. En este sentido, resta dimensionar la proporcin que en su conjunto estas fuentes representaran dentro del financiamiento de arte y cultura en nuestra regin. En todo caso,
24

Conocida como Ley Valds, es un instrumento legal que estimula la intervencin privada (empresas o personas) en el financiamiento de proyectos artsticos y culturales. 25 Es el principal instrumento financiero mediante el cual el gobierno central transfiere recursos fiscales a cada una de las regiones para la materializacin de proyectos y obras de desarrollo con impacto regional, provincial y local. 26 De acuerdo a las identificadas en el libro Fuentes de financiamiento cultural del CNCA (2005), existen tambin: el Fondo Consejo Nacional de Televisin (CNTV), el Fondo de Produccin Local Consejo Nacional de Televisin, el Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual de la Corporacin de Fomento (CORFO), los Programas de Difusin, Fomento, Manejo, Proteccin de las Culturas Indgenas y sus Patrimonios (CONADI), el Programas de Becas, la Escuelas de Arte de PRODEMU, el Concurso de Arte Pblico en Edificios y Espacios Pblicos del MOP, etc.

0 0,

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hasta donde podemos ver, dentro de las fuentes pblicas, la principal es indudablemente la del CNCA. 1.6.2. Los Organismos No Gubernamentales (ONGs) Algunos artistas y/o gestores culturales mencionan en sus respuestas acerca de las fuentes de financiamiento de su trabajo a las ONGs (organizaciones no gubernamentales). Al parecer este tipo de financiamiento habra sido propio de los 90, ya que en Chile existan an agencias de cooperacin internacional que apoyaban en mayor medida diversas iniciativas culturales. 1.6.3. Las universidades En el caso de las universidades de la regin, no contamos con datos suficientes que permitan afirmar la presencia o ausencia de financiamiento para la creacin artstica o la gestin cultural de productores independientes a dichas instituciones. S podemos sostener que existen campos, como el de las artes visuales, en los que la universidad toma partido desde el punto de vista del proceso productivo. Nos referimos a la actividad galerstica de la Universidad Catlica de Temuco, la Universidad Mayor y en menor medida la Universidad de la Frontera. En el primer caso, la institucin cuenta con una galera de artes en la que, desde 2003, se viene desarrollando un espacio de exhibicin de artes visuales contemporneas, indito en la regin. En cada caso, exponer all tiene un costo que es mayormente asumido por la institucin, a diferencia de lo que ocurre en otros pases, donde el artista debe pagar para exponer o es, en el mejor de los casos, pagado por hacerlo. Por su parte, los artistas entrevistados mencionan escasamente a las universidades como fuentes de financiamiento, salvo excepciones, como el caso de artistas que iniciaron la produccin de obras siendo estudiantes. D. Pritzke cuenta que, en su caso, se trat de proyectos de la misma escuela que me permitieron hacer instalaciones. Tras lo cual postula a proyectos y consigue financiamiento del Fondart. A contar del ao 2008 la UC Temuco ha abierto espacios para la realizacin de encuentros literarios en los que participan escritores jvenes de la regin y la Universidad de La Frontera (UFRO) apoya algunos proyectos de sus estudiantes en el mismo campo. De acuerdo a G. Eytel, escritor de Temuco, las universidades no consideran a los escritores de ac. Si t ves casi todas las actividades literarias a las que yo voy son organizadas casi todas por alumnos, los alumnos tienen inters, pero las universidades no. T echas de menos una publicacin cultural de las universidades donde tengan cabida las distintas artes, los escritores que pudieran. Eso no est. En la UFRO hay una revista pero la hacen los estudiantes, entonces hechas de menos como los anales de la universidad de Chile aqu mismo haba en la Catlica. En la Catlica estaba el grupo Espiga y tenan su publicacin seguramente con apoyo de la Universidad. A su juicio, las universidades habran abandonado el rol tradicional que tena en el campo de la extensin de las ciencias, las artes y la cultura que las caracterizaba hasta la dcada de los 80. A su juicio, la extensin artstico-cultural en las universidades se orienta en la 31

actualidad nicamente a la ganancia; se orienta al espectculo y a [ofrecer] talleres que la gente est dispuesta a pagar. Antes haban escuelas de verano gratuitas. En este sentido, la universidad se habra incorporado a la lgica del mercado, distancindose cada vez ms de la comunidad y acercndose a un consumidor. 1.6.4. Los empresarios Los ltimos en ser mencionados entre los artistas y gestores culturales como fuentes de financiamiento regional son los empresarios, a quienes se los percibe desligados y sin compromiso con el desarrollo del quehacer artstico-cultural. No obstante, cabe sealar que tambin son referidos a acciones concretas, como festivales de ranchera o folclor, en los que han hecho alguna clase de aporte econmico para su realizacin. De todos modos, es un aspecto que deber ser estudiado a fondo en el futuro, puesto que se relaciona con aspectos significativos de la actual estructura de la produccin de arte y cultura en general y en particular en el caso de nuestra regin. Como nos relat el encargado de la Galera Anbal Pinto, don Pedro Henrquez: Las empresas y los particulares debieran ser parte de la cultura. La tarea de la cultura no es tarea de pocos, crecer es tarea tuya y ma. La empresa se desliga. Sueo con una empresa ms involucrada. Qu bueno sera que la institucin de gestin tuviera un apoyo extra! Siempre hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que las cosas resulten. Muchos aos atrs me dirig a una empresa de transporte a solicitar colaboracin para el transporte de unas obras y me encontr con un desconocimiento total del tema, pero ah hay que dialogar, hacer parte a la gente. La empresa depende de las personas de cmo se acerque, de cmo venda el producto. Yo hablo desde una pasin y conviccin acerca de estos temas, les dije: su empresa estar en el catlogo, con esto ser parte de una actividad cultural, tiene un valor agregado. La gente lo entendi, se involucr, quera conocer y llegaron a ver el producto que haban transportado. 1.7. Principales fondos y lneas de desarrollo artstico y cultural regional Entre los principales tipos de fondos de postulacin, la distribucin de proyectos aprobados se expresa en la siguiente tabla. El mayor porcentaje (11,2%) corresponde a proyectos aprobados en el fondo del libro, seguido por la aprobacin para el financiamiento de eventos (10,9%), por proyectos en el fondo de fomento de las artes (10,6%) y de desarrollo de la cultura regional (10%). Los fondos con menor cantidad de proyectos aprobados corresponden a consolidacin de orquestas juveniles-infantiles (0,5%), grupos emergentes (1,2%) que slo dura un par de aos-, patrimonio cultural (1,4%) y promocin del patrimonio inmaterial (1,5%). Debemos consignar que algunas de las categoras que designan los fondos son ms bien discontinuas si observamos los concursos que se han llevado efecto entre 1998 y 2007. Por ejemplo, el fondo grupos emergentes aparece en los concursos 2002 y 2003, consolidacin de orquestas juveniles en 2001, 2002 y 2003, patrimonio cultural 2002 y 2003, y patrimonio inmaterial 2005 a 2007. La diversificacin terminolgica que se observa a partir de 2003, y que implica la desaparicin de categoras as como la 32

emergencia de un nmero mayor, puede estar evidenciando la incorporacin del saber tcnico para designar las distintas expresiones artstico-culturales. Tratndose de las lneas ligadas al campo del patrimonio27 es muy probable que su inclusin sea representativa del ideal nacional que pone en el centro de la poltica cultural el tema del rescate, la conservacin y difusin patrimonial.
Tabla N 4: Categora Fondo de aprobacin.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje vlido Fomento de las artes Desarrollo de cultura regional Fondo audiovisual Patrimonio cultural Desarrollo culturas indgenas Infraestructura cultural Fondart nacional Fomento msica nacional Fondo del libro Promocin del patrimonio inmaterial Eventos Cultura tradicional Prom.cultura regional Consolidacin de orquestas Patrimonio cultural Grupos emergentes Inic. culturales pueblos indgenas Identidad cultural Iniciativas culturales locales Total . 70 66 17 13 23 44 45 21 74 10 72 48 27 3 9 8 31 22 58 661 10,6 10,0 2,6 2,0 3,5 6,7 6,8 3,2 11,2 1,5 10,9 7,3 4,1 ,5 1,4 1,2 4,7 3,3 8,8 100,0 , 10,6 10,0 2,6 2,0 3,5 6,7 6,8 3,2 11,2 1,5 10,9 7,3 4,1 5 1,4 1,2 4,7 3,3 8,8 100,0

Volvamos a la pregunta antes planteada en torno al tipo de produccin regional. Intentando rescatar la semntica, y reduciendo la variedad terminolgica de los fondos, generamos una recategorizacin que puede ofrecer un panorama ms esclarecedor al respecto. Segn la tabla N 5, la mayor cantidad de proyectos aprobados estara asociada con el rea de la cultura (33,1%), seguida por infraestructura y eventos (17,5%), y en menor medida con el rea de proyectos artsticos (10,6%) y aquellos ligados a la cultura indgena (8,5%).

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Principalmente, las lneas de conservacin del patrimonio cultural, promocin del patrimonio inmaterial, patrimonio cultural y en parte desarrollo de las culturas indgenas, cultura tradicional, iniciativas culturales de los pueblos originarios.

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Tabla N 5. Recategorizacin de los fondos segn grandes lneas de expresin.

Frecuencia Porcentaje Porcentaje vlido Artes Cultura Audiovisual Cultura indgena Patrimonio Msica Libro Fondart_Nac. Total Perdidos 70 219 17 56 32 24 74 45 653 8 10,6 33,1 2,6 8,5 17,5 4,8 3,6 11,2 6,8 98,8 1,2 10,7 33,5 2,6 8,6 17,8 4,9 3,7 11,3 6,9 100,0

Infraestructura eventos 116

Al preguntarnos cmo se relaciona este hecho con el territorio propiamente tal, descubrimos interesantes aspectos. El mapa de tendencias N 1 corrobora, en primer lugar, el hecho de que la produccin cultural es predominante en la regin, pues constituye la principal lnea de produccin en veinte comunas de la regin, contando las comunas de Purn y Saavedra, ligadas al predominio de los proyectos de culturas indgenas respecto de las otras lneas. Asimismo, observamos que slo en tres comunas (Curacautn, Lautaro y Teodoro Schmidt), la produccin artstica es predominante respecto de otras lneas.
Mapa N 1. Tendencia lneas de proyectos segn comunas de la IX regin.

An g o l

Re n a ico

Pu re n

Lo s S a u ces

Co llipu lli Ercilla

Lu m aco

Tra ig u e n

Victo ria Cu ra ca u tin Lo n q u ima y

Ga lva rin o Pe rq u enco Ca ra h u e Lau ta ro Nu e va Im pe rial Te m uco Vilcu n Pa d re L as C a sa s Sa a ve d ra Te o d o ro S ch m id t To lt n Fre ire Pitru fq u n Go rb e a

Me lip e uco Cu n co

Rango N de proyectos Artes Cultura Cultura y evento Cultura_ libro Ind gena Infra_ eventos Libro Sin tendencia
N W S E

Pu c n Lo n co ch e Villa rrica Cu ra rre h ue

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Feria Pinto de Temuco, regin de La Araucana. Foto: M. Berho.

2. La construccin social de las condiciones de la produccin de arte y cultura en La Araucana

2.1. La visin de los artistas y gestores culturales acerca de las condiciones materiales de produccin Ya hemos mostrado algunas de las percepciones que tienen los artistas y gestores culturales acerca de los actores que conforman el contexto de produccin artstica y cultural regional. Ms all de este aspecto puntual nos interesa saber cmo perciben las condiciones materiales en las que despliegan su actividad, cules son los trminos con los que se refieren a dichas condiciones y cmo se ven a s mismos respecto de ellas. Al penetrar en el pensamiento de los artistas y gestores culturales descubrimos que la situacin general descrita no dista mucho de la visin que estos tienen cuando expresan la opinin de que la regin presenta condiciones materiales nacientes para la promocin de produccin artstica y cultural. No sabemos qu importancia o impacto real tienen los espacios culturales dentro de la vida social de las comunas en la regin, pero existe coincidencia en sealar que estos constituyen una real necesidad. Y no es que los artistas y gestores culturales desprecien los espacios locales sino que les parece que an no estn lo suficientemente anclados a los

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contextos sociales ni dotados con todos los requerimientos fsico-tcnicos y humanos, de manera que sirvan para promover el capital humano propiamente local. En algunos casos, las actitudes y discursos alcanzan ribetes crticos, como ocurre con algunos artistas y/o gestores en referencia a la gestin del Teatro Municipal de Temuco, en los que se impugna la dificultad de acceso debido al elevado costo de las entradas, situacin que afecta tanto al pblico como a los propios artistas y redunda en la desigualdad del acceso al arte y ciertas expresiones culturales.28 Asimismo, en comunas como Victoria y Traigun, en las que existen centros culturales y/o casas de la cultura (o bien en Temuco, donde no existe ningn espacio similar, ms all del teatro), se nos advierte que los artistas no tienen un espacio para ensayar, para reunirse, no cuentan con esos espacios, los espacios son bsicamente para presentaciones. Es una infraestructura bastante pequea, no pueden traer una gran obra, ni una sinfnica, s conferencias o presentaciones ms pequeas (C. Rodrguez, Victoria). En otras palabras, la infraestructura cultural disponible se restringe a un eslabn de la cadena productiva, en este caso, el de la difusin o exhibicin de ciertos productos. Sera ideal contar con una sala equipada, multiuso, que est disponible para el que quiera usarla, que se pueda usar para teatro, cine, ciclos interesantes, para bandas, solistas con amplificacin, un local para 100 - 150 personas, no necesitas una gran amplificacin (R. Pia, Temuco). En Temuco no existen editoriales, entonces se te hace ms lejana la publicacin. Las universidades tampoco consideran a los escritores de ac (G. E ytel, Temuco). Notan que hay mucha distancia entre lo que se plantea en el discurso de la institucionalidad cultural y la realidad. Antes de la entrega del nuevo centro cultural de Lautaro, un escritor e historiador local, don Lautaro Cnovas, se refiri al hecho de que a Lautaro no llegan compaas de teatro porque no hay donde presentarlos. Ensayando una especie de dilogo imaginario, pero probablemente replicable en los hechos, advirti que el ballet no tena donde ensayar. Iba al Toqui, no, es que el Toqui est ocupado, no, es que el basketball tiene entrenamiento, pida una hora, pero es que en una hora no se puede. Podemos ensayar en una escuela, podemos hacerlo despus de las seis de la tarde?. Pero tienen que andar con un auxiliar para que les abra. Y el auxiliar -es que no puedo. A. Saavedra, dedicada a la gestin cultural en Victoria, cree que los artistas no tienen un espacio para ensayar, para reunirse, no cuentan con esos espacios, los espacios son bsicamente para presentaciones. Refirindose concretamente al centro cultural de su ciudad, le parece que es un espacio valorable, pero bastante pequeo: no pueden traer una gran obra, ni una sinfnica, s conferencias o presentaciones ms pequeas. Lo que falta es el espacio para hacer escuela, para la formacin y la experimentacin. Esta situacin se hace an ms clara en el caso de las comunas de la regin ms alejadas de la capital regional. Juan Pablo Aguirre, comunicador audiovisual, artista de teatro-circense, clown y gestor cultural de Villarrica, indica que entre los artistas jvenes existen
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Esta situacin amerita un estudio en que se exploren las relaciones entre los tipos de arte y las inscripciones de clase o extraccin socioeconmica del pblico.

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necesidades de diverso orden, sobre todo en materiales, en recursos, creo que la prioridad son los recursos para que el artista pueda desarrollar iniciativas. Cree, a su vez que esos recursos debieran tener un acceso mucho ms directo que un concurso, porque suele suceder que en aspectos tcnicos los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir que la idea sea mala y hay muy malas ideas que se estn financiando porque son coherentes en trminos tcnicos. En cuanto a las posibilidades de desarrollar sistemticamente la actividad artstica, de manera de poder vivir de ella, Juan P. Aguirre afirma que los profesionales en las ciudades pequeas o en regiones tienen que trabajar, y necesitas retribuirles un poco el trabajo. Pasa en colectivos de ciudades ms grandes, donde viven en comunidad y si alguien no tiene pega se le ayuda, que es otra visin del arte, pero gente que pueda trabajar en una compaa en Villarrica no existe. Nosotros hacemos un trabajo de compaa gratis, cuando debiera ser pagado, o cuando debiramos tener un espacio para ensayar. Nosotros en la compaa trabajamos en nuestra casa, ensayamos, hacemos todo ah, pero no es un escenario de teatro. Buscar un lugar para ensayar todo el ao implica que tienes que pagarlo, o si no te andan peloteando y as te quedas sin ensayar, los materiales los hemos conseguido a travs de proyectos o buscando financiamiento nosotros mismos. Resta, pues, contar con o habilitar dichos espacios para la creacin, la produccin y la formacin, lo cual constituye un anhelo compartido por la mayora de los artistas y gestores culturales consultados. Lo que falta es el espacio para hacer escuela, para la formacin y la experimentacin (A. Saavedra, Victoria); creo que faltan espacios que la gente pueda identificar fsicamente casas o departamentos de cultura donde pueda haber espacio donde se impartan talleres. Los fotgrafos de ms experiencia [tienen que] acercar la prctica fotogrfica a la comunidad y a lo mejor hacer muestras colectivas; los espacios de las artes son espacios administrativos generalmente, no son espacios para el ejercicio de las artes. Tengo la impresin de que faltan sitios de encuentro entre los artistas y la comunidad (J. Gedda, Villarrica). Falta una escuela que permita profesionalizar la actividad artstica en la regin y desarrollar una reflexin con respecto al estado del arte (M. Padilla, Temuco). Se necesita comunicacin y dilogo que permitan construir una escena donde se permita que un no mapuche tambin pueda dialogar con los elementos [artsticos] mapuche (A. Mellado, Temuco). De acuerdo a estos testimonios y a los datos estadsticos proporcionados vemos que se estima necesario contar, ms que con espacios para exhibir o mostrar productos artsticos, con espacios de sociabilidad, encuentro, formacin, investigacin, reflexin, dilogo y comunicacin entre los diferentes actores que conforman la escena artstica de creacin, produccin y gestin en la regin. Muy ligado con lo anterior, los artistas y gestores culturales consultados advierten que las condiciones materiales existentes se relacionan con la escasa presencia que tienen en los procesos de produccin artstico cultural los empresarios, las universidades y otros actores de la regin. La mayora de nuestros entrevistados comparten la visin de que no existen condiciones institucionales concretas para que los artistas y gestores culturales puedan desarrollar su quehacer contando con el apoyo de estos actores. Esta situacin se visualiza particularmente en aquellos campos artsticos en que se requiere contar con el 37

apoyo institucional, como la literatura. En Temuco no existen editoriales, entonces se te hace ms lejana la publicacin. Las universidades tampoco consideran a los escritores de ac. Si t ves, casi todas las actividades literarias a las que yo voy son organizadas casi todas por alumnos, los alumnos tienen inters, pero las universidades no. T echas de menos una publicacin cultural de las universidades donde tengan cabida las distintas artes. Eso no est (G. Eytel, Temuco). Ms bien, se ha perdido. Algo similar ocurre con la msica, como seala R. Pia, promotor de bandas de rock & pop independientes de Temuco. Consultado sobre el rol de los empresarios locales seala que tampoco ellos vienen de una cultura relacionada al arte y la cultura, sino que vienen del mbito empresarial, lo que [a ellos] les importa es que toquen covers o hagan bandas tributos y que traigan gente. A m me da lo mismo que este grupo se haga famoso en mi local, que tengan otra perspectiva, y despus cuando se hagan ms conocidos, decir [que] esta banda empez en mi local. Asimismo, seala que las condiciones de produccin musical an no alcanzan los estndares de calidad y competitividad que exige el mercado discogrfico, lo que redunda en la existencia de condiciones insuficientes para el desarrollo de este campo. Hay estudios [de grabacin], pero lo que yo he escuchado todava no suena a nivel competitivo. S, suena bien, t los entiendes super bien y a la primera escuch, pero no a nivel competitivo como para lanzar un disco que te haga... Ac, para hacer carrera de msico, rock, pop, lo que quieras, tienes que sonar en las radios, para hacer carrera, para poder vivir del tema, para que te paguen por tocar, para no ir a tocar por cerveza (se re) y para abrir camino, para que te contraten en un sello, te ayuden con las lucas (dinero) para grabar. Los empresarios locales ac viven su metro cuadrado, algunos estn ms dados a apoyar acciones que son ms comunales como un festival del trigo, [pero] no son muchos tampoco (G. Anrquez, Victoria). En consecuencia, vemos que existen dos lneas de hechos ligados entre s y que responden al marco de procesos suscitados a raz de la gestin de una poltica cultural nacional. Por un lado, los derivados de la gestin e implementacin de dicha poltica cultural en la regin, la cual se expresa en la ejecucin de proyectos de inversin en infraestructura cultural que sin duda han contribuido a mejorar las condiciones de acceso a y desenvolvimiento de la actividad artstico-cultural en La Araucana. Por otro lado, tenemos los hechos que se derivan de las particulares percepciones y evaluaciones que poseen y hacen los artistas y gestores culturales regionales. Estas percepciones y juicios siguen, por as decirlo, una trayectoria propia que no necesariamente se encuentra con la de los hechos derivados de la accin institucional. Si bien estas percepciones y juicios pueden aparecer como falsos o carentes de objetividad al ser enfrentados con los hechos de la primera clase, ellos constituyen parte de la realidad en que efectivamente se despliega la actividad artstica y cultural en La Araucana. De este modo, ms que juzgar la verdad o falsedad de las afirmaciones de estos, resaltamos el hecho de que, al igual que los hechos concretos, constituyen un dominio de la realidad social, el cual debe ser reconocido como tal si queremos penetrar al mundo de los creadores y productores de arte y cultura.

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El Objeto nico, instalacin de Daniela Pritzke. Acumulacin de piezas de yeso moldeadas y luz. Foto: Daniela Pritzke.

Una de las preguntas clave que formulamos a los artistas y gestores culturales de la regin que colaboraron con el estudio fue si consideraban posible vivir de la actividad artsticocultural en la regin. En general, la respuesta fue negativa, aludiendo como razones que explicaran esta situacin la falta de oportunidades y recursos financieros, ms all de los que ofrece el CNCA. Cabe sealar que este tipo de situacin es la que lleva a gran parte de los artistas a desarrollar simultneamente el rol de gestor artstico y cultural, lo que a su juicio determina la calidad del resultado final. Todos los artistas estn cumpliendo las dos funciones, lo que hace que el trabajo artstico sea mediocre porque ests la mitad del tiempo, no todo el tiempo. Yo creo que son muy pocos los artistas en este pas que se dedican cien por ciento arte. Esta situacin conduce a que tanto los artistas como los gestores culturales deban realizar otras actividades remuneradas que les reporten ingresos para vivir. Ironizando el hecho una artista indica: no creo que se pueda vivir del arte ac, a menos que te nombren jefe de cultura pero vivir de la obra, o hay que complementarla con otras cosas como la artesana Eso es lo que se ve ac (D. Pritzke). G. Eytel piensa que las condiciones no son las que a uno le gustaran, que el escritor tenga cierta constatacin de su profesionalismo entre comillas, tuviese acceso a cierto financiamiento ms o menos regular, que el cabro que tiene treinta aos ya podra estar haciendo talleres o algn tipo de actividad que le sea retribuida y esas [cosas] no estn. Para don Jos Arancibia, msico de rancheras de Renaico, a los msicos nos faltan hartas cosas, nos falta casi todo, no tenemos donde guardar las cosas, son cosas elctricas que no se pueden mojar. Tenemos espacios de la municipalidad, tenemos centros culturales, pero se complica un poco porque hay que llevar hartas cosas para all, no tenemos locomocin.

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Asimismo, sostienen que el factor cultural es igualmente relevante a la hora de explicar las dificultades e imposibilidades que tienen los artistas y gestores culturales de la regin para vivir del quehacer artstico-cultural. En este sentido, se plantea que la desinformacin y el desconocimiento de las artes, sus expresiones, tendencias y estilos afecta el desarrollo del campo, ms all del gusto o las preferencias de quienes tienen el poder de decisin. 2.2. Las condiciones socioculturales de la produccin de arte y cultura en La Araucana Como hemos sugerido ms arriba, La Araucana se caracteriza por poseer condiciones materiales incipientes para el desarrollo de la cultura y las artes. Hemos identificado tambin algunas fuentes de financiamiento, constituidas por actores con distintos roles y que forman parte de una trama de relaciones sociales, polticas y culturales que debemos visualizar. Quines son estos actores y cmo son definidos por los productores de arte y cultura? De qu modo su presencia y actuar afecta la produccin artstica y cultural regional?

Portada del libro historiogrfico sobre el Cuerpo de Bomberos de Traigun, realizado por Gabriel Daz Morales. Foto: M. Berho C.

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2.2.1. Las instituciones pblico - estatales Las percepciones que tienen los artistas y gestores culturales regionales acerca de las instituciones pblicas, especialmente de los municipios y las autoridades municipales, contienen un alto grado de criticismo. Plantean que los que se han hecho cargo improvisadamente son [los] municipio[s] que, dentro de lo que pueden, generan espacios, pero no hay una mirada con mayor vuelo en trminos de las polticas de la regin. Que se convoque a participar a la comunidad con toda la diversidad cultural que hay, la gran riqueza que tenemos, hacer visible esa mixtura, esa hibridez cultural que hay en la regin, que creo que es una de las ms ricas de Chile. Entonces siento la falta de una voluntad poltica de la autoridad de generar una infraestructura para dar paso a lo que est pasando en esta regin (L. Cravero, Temuco). Creo que en los gobiernos regionales y a nivel de municipalidades es[t] el punto flaco de la regin (M. Padilla, Temuco). En cuanto al rol de las autoridades comunales piensan que en la mayora de los municipios sucede que lo cultural es lo menos prioritario, tiene que estar porque tiene que estar, pero no es porque haya un inters real (X. Morand, Vilcn). Aducen que no hacen lo que deberan hacer, no le dan importancia a las artes ni a los artistas, ven el arte y la cultura como lo ltimo de lo que tienen que preocuparse. Asimismo, afirman que los encargados municipales de cultura carecen de preparacin al respecto, no se han dedicado a conocer a los artistas locales, viven en sus sillones polticos sin contacto con lo que hacen los artistas y gestores, no entienden, ignoran, de qu se trata nuestra actividad. De lo que se sigue que hay que preparar mucho ms a la gente que est a cargo. No s si la gente a cargo sepa mucho del arte, de historia del arte o del contexto del arte actual. Est un poco mediocre la cosa, porque no todo es pintura y la pintura muchas veces es slo decoracin (D. Pritzke, Temuco). Adems sostienen que en la medida en que los encargados de esos espacios les permitan ocuparlo, los ocupan. Te doy un ejemplo, la semana pasada lleg un grupo aqu, cuando hicimos la reunin de gestores culturales, una reunin de convocatoria, poniendo cara de pena, pidiendo un espacio para que les permitieran ensayar, porque la gestin [administrativa] anterior no les permita hacerlo. Pero si estos espacios son para eso!. De parte de las autoridades en mi comuna no haba un respeto por la cultura local, no haba inters, no la consideraban importante (G. Anrquez, Victoria). En este sentido, estiman que no existen polticas culturales claras a nivel municipal y que todo lo que se haga depende de la voluntad y el inters de las autoridades. Creen que esta situacin representa una dificultad a la hora de proyectar el desarrollo artstico cultural a nivel local y regional. Las autoridades municipales aparecen como actores con una escasa o nula responsabilidad poltica, falta de polticas pblicas que estimule la formacin artstico-cultural en las comunas. Polticas concretas sobre arte a nivel comunal no hay, tienes que tomar en cuenta que el departamento de cultura se creo a fines del 2007 como departamento de cultura y eventos, lo que hace en realidad es producir eventos, antes dependa del departamento de turismo. Arte mera entretencin (J.P. Aguirre, Villarrica). Hemos logrado cosas importantes, tenemos el FONDART, hemos estado en la Universidad de la Frontera, en la UC de Temuco, hemos estado en Argentina y es lamentable que las 41

autoridades no reconozcan las cosas que se hacen (G. Tiznado, director de la Agrupacin folclrica Paimn de Curarrehue). As, el sentimiento es que el rea cultural es una ms de todas las que trabajan y, en ningn caso, el corazn de las polticas de desarrollo como reza el lema de la poltica cultural chilena. Los ediles y encargados de cultura municipales, son simbolizados de manera igualmente crtica. Las personas no son precisamente las ms indicadas, nunca les he visto el curriculum, pero por lo que he visto (N. Zapata, Temuco). En las gestiones de las municipalidades el dinero est, pero tienen que tener la capacidad tcnica para entender que es importante la cultura dentro de la gestin municipal (A. Saavedra, Victoria); que sepan que el arte y la cultura son elementos del desarrollo de una comuna (R. Nome, Temuco). Adems, advierten que las autoridades municipales actan independientemente unas de otras, sin lograr brindar continuidad a los procesos: es como el impulso que las autoridades le quieren dar, como el impulso de un director de una escuela de arte, yo quiero que esto vaya para all y para all va, pero cuando ese director no est sencillamente eso decae, si uno no est al frente de esto dndoles el impulso, tirando las directrices, el asunto va a estancarse, se va a quedar dormido... yo dira que Traigun ha tratado en ciertos aspectos de salir adelante con la cultura pero con hartas lagunas, hartos vacos, hartos vaivenes, altos y bajos (G. Daz, Traigun). Sin duda, este es un aspecto crtico que inhibe la proyeccin del quehacer artstico-cultural a travs del tiempo, impidiendo la conformacin de artistas, gestores y pblicos mutuamente reconocidos que contribuyen al desarrollo de sus territorios y, en ltimo trmino, del pas. De all que, ms all de tratarse de una condicin del sistema polticoadministrativo operante, los artistas exhorten a las autoridades a tratar la poltica cultural como un dispositivo fundamental del estado, lo que quiere decir, institucionalizar el desarrollo artstico-cultural, para tratarlo de esta forma en igualdad de condiciones respecto de los otros mbitos de la administracin pblica estatal. En cuanto al trato social que brindaran las autoridades municipales e instituciones pblicas a los artistas y gestores culturales, stos consideran que van desde la evitacin basada en estereotipos como que los artistas son personas desadaptadas, menos estructuradas socialmente, hasta las relaciones basadas en la amistad, el compadrazgo poltico (o pituto) y el reconocimiento positivo del rol de los artistas. Muchos artistas y gestores culturales piensan que las autoridades poseen un conocimiento estereotipado de ellos. En realidad el alcalde de ese entonces y el secretario, no estaban de acuerdo con que expusiramos ya que, no s bamos a provocar desrdenes. Yo creo que [las autoridades] les tienen un poco de temor a los artistas. Los que toman las decisiones son personas muy estructuradas, y el artista por lo general no es tan estructurado, pienso entonces que ven a los artistas como personas raras como desadaptadas del medio social (M. Iribarra, Temuco). El artista es como el hippie, como el loco, como el diferente, as lo percibe la gente, no normal, porque lo anormal en una familia es que el hijo quiera estudiar arte, es terrible para cualquiera... yo lo veo en mis colegas, en la gente adulta, su hijo quiere estudiar msica o teatro y lo encuentran terrible, y se los prohben a 42

los jvenes (X. Morand, Vilcn). Estereotipos de este tipo no son un atributo propio de las autoridades poltico-administrativas o de los funcionarios pblicos. Son ms bien parte del patrimonio de sentido comn anclado en el desconocimiento del campo artstico y sus reglas, as como en el predominio de la cultura de masas del mundo contemporneo globalizado. En el terreno poltico, lo que yo he detectado son como cuatro reas [en] que [se] pueden hacer eventos, pero dentro de estas reas, lo mismo hay mucho amiguismo dentro de los servicios pblicos o los organismos pblicos. En la municipalidad, en pintura no salen de Pfeil, Herrera, no salen mucho de ah (N. Zapata, Temuco). En la poltica pasa exactamente lo mismo, unos le dan impulso y otros sencillamente no estn ni ah con la cultura, con las artes, menos con los artistas, menos con los gestores. Estn sentados en su silln poltico y desde all tienen otra ptica para ver las cosas, por lo tanto, no todos miran con el mismo nivel a la cultura, el arte y los artistas. Lo miran desde el punto de vista poltico, ellos son mayora de izquierda y ese horizonte amplio de ver las cosas no se da, hay dificultades, problemas, autoritarismo, y eso no le hace bien a la cultura (G. Daz, Traigun). Un ejemplo de relacin positiva lo encontramos en Lautaro, donde segn nos cont el escritor L. Cnovas, las autoridades municipales han reconocido a sus artistas: ya hay algo en el hecho de que lo reconozcan. Porque todo ese reconocimiento tengo un alto as de diplomas [indic moviendo sus brazos, sugiriendo una altura de unos 25 30 cm.- eso que tiene atrs, es un decreto en el que la Municipalidad me declara Hijo Ilustre de la comuna. Ahora, la plaza, que antes se llamaba de los Carabineros, ahora se llama Jorge Teillier. En el parque Isabel Riquelme existe el Rincn de los Poetas. Entonces ah se hacen algunas cosas. Se hacen exposiciones, lanzamientos de libros por lo menos la alcalda en ese aspecto reconoce eso. Y a otros artistas tambin. En este y otros casos, la percepcin se funda en el valor que las autoridades otorgan al arte y el quehacer de los artistas y que remite fundamentalmente al mrito alcanzado por stos a travs de su obra. Existe, por otro lado, consenso al considerar que el CNCA a travs de su entidad regional se ha constituido en un actor clave al otorgar apoyo financiero para desarrollar el campo artstico-cultural en la regin y en el pas, por lo cual valoran su presencia y esfuerzo. No obstante, creen que este apoyo es an insuficiente: falta plata, faltan recursos de parte de cultura, y tambin cambiar el enfoque, la mirada, porque el argumento que me dieron [al no seleccionar su proyecto] me da a entender lo siguiente: que estn privilegiando cantidad, no calidad; en efecto, si me dicen su proyecto est impeque [haba sido aprobado con el 100% del puntaje], pero no lo vamos a financiar porque con los seis millones que usted est pidiendo financiamos tres proyectos de dos millones de pesos, es imprescindible cambiar el enfoque (G. Anrquez, Victoria). Siempre faltan recursos, platas para hacer lo que uno quisiera hacer (D. Pritzke, Temuco).

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De acuerdo al recientemente homenajeado artista y gestor cultural J. Jory: 29 creo que por sobre todo se necesita plata. Creo que el uno o dos por ciento de los fondos regionales que se est entregando para cultura, sera dinero suficiente como para desarrollar realmente todo lo que se quiere desarrollar inteligentemente en la regin, pero esos fondos generalmente son invertidos hacia fuera se hace un festival, se mandan los fondos a Santiago. El Consejo Nacional de Cultura recibe fondos de los Consejos Regionales, para cancelar algunas cosas que se convierten en visitas a veces gratuitas, muy malas para nosotros, de artistas de renombre, pero que nos dejan adems un camino absolutamente liquidado, porque vienen cosas gratis, pagadas por la gente de ac, hacia fuera, y que impide el desarrollo, porque si queremos cobrar por una funcin evidentemente que nadie va a pagar. Vemos que no slo es carencia de financiamiento lo que advierten los artistas sino tambin un problema de enfoque poltico y administracin eficiente de los fondos, aspecto que relacionan con la estructura poltica que impera en la administracin, la cual privilegiara el nmero a la calidad.30 Por otro lado, si bien valoran los esfuerzos desplegados por la institucionalidad, advierten que el enfoque contina siendo centralista y que en lugar de reconocer el mrito de los artistas y gestores culturales locales, se privilegia a los ya consagrados, generalmente provenientes de otras regiones, particularmente de Santiago. A juicio de algunos artistas locales, esta situacin, sumada al principio de libre acceso y gratuidad, inhibe el desarrollo de los talentos locales y crea una suerte de actitud de subvaloracin de la produccin local. Cuando se refieren al Consejo de la Cultura y Las Artes, los artistas consultados resaltan la accin retardante de la burocracia administrativa: cada vez que expusimos hubo un montn de trmites, trmites y trmites (M. Iribarra, Temuco); hay entrampamiento en la burocracia y la poltica (J. Aguirre, Villarrica). En ltima instancia, la cosa administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente [del Consejo] est apurada con el papeleo y la cuestin, entonces no... uno tiene que tener calma para planear sus cosas para que sirvan de verdad (D. Pritzke, Temuco). Yo creo que en el Consejo hay una deficiencia que es evidente (A. Saavedra, Victoria). Dicha deficiencia concierne especialmente al mbito de los recursos humanos encargados de administrar y gestionar la poltica y los fondos en la regin. Esta situacin fue explcitamente expuesta por el ex Director del Consejo Regional en una comunicacin personal efectuada a dos miembros de nuestro equipo. A su juicio, la institucin regional necesita contar al menos con dos profesionales ms: uno dedicado a la administracin y otro a la interaccin con los artistas y gestores culturales de la regin. El conocimiento estereotipado que se atribuye a las autoridades municipales se relaciona a su vez con una visin particular de la cultura. A veces nos topamos con visiones
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El maestro y coregrafo fue reconocido a nivel nacional en abril de 2009 en el marco del Da de la Danza, evento celebrado en el Teatro Municipal de Santiago, que cont con la presencia de autoridades polticoadministrativas y personalidades del mundo artstico-cultural nacional. 30 De acuerdo a los antecedentes proporcionados por el ex Director del CRCA, Sr. Ren Inostroza, la adjudicacin final de fondos de proyectos es un proceso complejo en el que confluyen criterios y decisiones tcnicos y poltico-administrativos. En todo caso, quien tiene la ltima palabra es siempre el Director de la institucin.

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anquilosadas, medio arcaicas del municipio. Yo no lo veo bien, yo creo que la gente de la municipalidad para ellos cultura es promover los rodeos, poner plata para fiestas patrias, hacer un encuentro de bandas, eso es, es como bien limitado su concepto de cultura. A veces traen pera, de afuera, no es que no me guste la pera, pero tampoco es una actividad que motive mucho a los jvenes, entonces es bien limitante lo que hacen en el tema cultural (X. Morand, Vilcn). Nos parece que, independientemente de esta crtica, el municipio establece un tipo de relacin con la comunidad, la cual se orienta de todos modos a partir de un concepto de cultura. Pero, cul es ese concepto y cules son sus lmites? En esta lnea, otra artista observa que como que la visin de cultura de partida est mal. No es como que yo compre la cultura, no es algo as como que se entregue la cultura. Yo creo que es algo de ms adentro, algo que se va trabajando da a da, desde el colegio. No puede ser de la noche a la maana, que se empaque y que se entregue. Porque es un entendimiento (D. Pritzke, Temuco). De este modo, existe una distancia entre el contenido asignado al concepto de cultura segn quien lo afirme. Mientras las autoridades parecen sostener la idea de la cultura como ciertas prcticas y productos discretos y manipulables, especialmente aquellos ligados a la identidad pblica dominante, para los artistas se trata ms bien de un proceso complejo que compromete el desarrollo del gusto y el conocimiento. La visin que tienden a criticar los artistas es aquella de desarrollo cultural que est centrado en el espectculo, en las industrias culturales, y no est centrado en generar polos de desarrollo cultural, polos de creacin, territorios con identidad, etc., etc., lo que a mi juicio es lo que le dara sustento o sostenibilidad en el largo plazo a cualquier proyecto cultural en la regin. Desde mi visin como gestor cultural, cualquier proyecto en el mbito artstico cultural (R. Nome, Temuco). Creo que se promueve ms una difusin que una produccin. De manera que esta visin de la cultura est en la base de polticas que tienen que ver ms con el evento, con la actividad ms que con los procesos (G. Cueto, Temuco). Hay una tendencia al eventismo en detrimento de la formacin (J. Aguirre, Villarrica). En cuanto a la parte ms municipal o gubernamental es super poco, o sea, est la semana aniversario, que se hace en la plaza, pero durante el ao, no pasa nada (R. Pia, Temuco). En resumen, si bien existen autoridades y funcionarios comunales que producen acercamientos favorables para el desarrollo de la produccin artstica y cultural, los artistas y gestores culturales piensan que stas no se encuentran preparadas ni tcnica ni culturalmente para desempear un papel relevante y sostenido dentro de dicho proceso. Esperan, por lo mismo, que la institucionalidad recoja sus conocimientos y experiencias y los incorpore en el diseo y gestin de polticas culturales ms a tono con las caractersticas socioculturales y poltico-econmicas de la regin. 2.2.2. El mercado Respecto de la existencia de un mercado en el que est inserta la produccin de arte y cultura regional, hemos identificado dos visiones generales. La primera visin plantea que tal mercado slo puede existir donde existan condiciones materiales objetivas para resolver 45

otras necesidades: Primero tienes que generar mercado, y mercado para apreciar eso no hay, ya que todava tenemos 500 aos en Chile, y estamos ms preocupados de parar la olla, de sobrevivir, y el sistema nos tiene tan sometidos (B. Rivas, Gorbea).

Nelson Zapata, periodista e investigador. Foto: Marcelo Berho.

La segunda visin subraya la cultura del empresariado local. En esta regin no participa la empresa privada en nada cultural, a nosotros nos ha costado muchsimo poder cautivar alguna empresa que quiera apoyar la Galera de Arte, ha sido un trabajo enorme, y eso que nosotros somos universidad, tenemos ms experiencia con todos estos aos de gestin, tenemos la Escuela de Arte. Debiramos convocar mucho ms la participacin de la empresa privada. Sin embargo no es as, es muy difcil, yo veo que ese es un escollo en general de nuestro pas. No hay compromiso de la empresa privada, a pesar de la ley Valds y todo, la gente se escuda en que no tiene recursos, pero ms que nada es porque no ve el patrocinio material, uno no haya ms que ofrecer, ofrece la participacin en la cultura, no les interesa (L. Cravero, Temuco). Refirindose a los empresarios locales, R. Pia, gestor cultural dedicado a la promocin y difusin de bandas independientes, seala que tampoco ellos vienen de una cultura relacionada al arte y la cultura, sino que vienen del mbito empresarial, que a ellos lo que les importa es que toquen covers o hagan bandas tributos y que traigan gente. A m me da lo mismo que este grupo se haga famoso en mi local, que tengan otra perspectiva, y despus cuando se hagan ms conocidos, decir esta banda empez en mi local. Ms all de este desinters, se advierte que la tarea de la cultura no es tarea de pocos, crecer es tarea tuya y ma. La empresa se desliga. Sueo con una empresa ms involucrada. Qu bueno sera que la institucin de gestin tuviera un apoyo extra! Siempre hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que las cosas resulten. Muchos aos atrs me dirig a una empresa de transporte a solicitar colaboracin para el transporte de unas obras y me encontr con un desconocimiento total del tema, pero ah hay que dialogar, hacer parte 46

a la gente, la empresa depende de las personas, de cmo se acerque, de cmo venda el producto. Yo hablo desde una pasin y conviccin acerca de estos temas, les dije: su empresa estar en el catlogo, con esto ser parte de una actividad cultural, tiene un valor agregado. La gente lo entendi, se involucr, quera conocer y llegaron a ver el producto que haban transportado, las obras (P. Henrquez, Temuco). 2.2.3. Las universidades De las cinco universidades que existen en la capital regional,31 adems de otras tres que se hallan repartidas en las provincias de Malleco y Cautn,32 slo dos de ellas imparten carreras asociadas a la produccin artstica y cultural: la UC Temuco, con las carreras de Artes visuales y Diseo, y la U Mayor, con una carrera de Comunicacin audiovisual y otra de Diseo.33 Este hecho no es menor, pues constituye la nica oferta formativa existente en el rea dentro de la regin. Asimismo, la UC Temuco cuenta con un Conservatorio de Msica y una Galera de Arte enfocada preferentemente en la difusin de arte contemporneo nacional y regional. Como destaca el encargado de este espacio, L. Cravero es un desafo para nosotros incorporar el arte contemporneo y a estos artistas que de alguna manera incorporan visiones desde la regin, son gente que ha nacido ac, gente que vive en los alrededores de Temuco, en localidades aisladas, que estn generando obra y que si no se relacionan con lo indigenista, tienen una mirada desde La Araucana, desde su experiencia en la cosa sociopoltica que se produce ac. A diferencia de otros dos espacios universitarios destinados a exhibir obras visuales (UFRO y U Mayor), Cravero destaca la posibilidad de proyectar y reciclar la escena de las artes visuales regionales: desde 2003 invitamos a artistas regionales que han egresado de nuestra escuela a exponer, y los profesores tambin somos invitados a exponer, porque vivimos ac, sentimos ac y nuestro arte surge desde ac, desde nuestra experiencia local. Ms all de este hecho, los artistas y gestores culturales regionales, especialmente los de Temuco, advierten el empequeecimiento del rol de las universidades dentro del proceso de desarrollo cultural local. Consideran que este hecho se advierte en los diversos campos de las artes. Segn el escritor Guido Eytel, las universidades tampoco consideran a los escritores de ac. Si t ves casi todas las actividades literarias a las que yo voy son organizadas por alumnos, los alumnos tienen inters, pero las universidades no. T echas de menos una publicacin cultural de las universidades donde tengan cabida las distintas artes. Considera que antes la universidad tena un rol ms activo en la extensin de las artes y la cultura, rol que hoy en da se ha perdido: en la UFRO hay una revista pero la hacen los estudiantes, entonces echas de menos los anales de la Universidad de Chile aqu mismo haba en la Catlica. En la Catlica estaba el grupo Espiga y tenan su publicacin, seguramente con apoyo de la Universidad. Las universidades han bajado su nivel de actividades en cuanto a la msica. Me acuerdo aos atrs la UFRO siempre ofreca espacio para que los grupos tocaran (R. Pia, Temuco).
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Universidad de la Frontera (UFRO), Universidad Catlica de Temuco (UC Temuco), Universidad Mayor (U Mayor), Universidad Autnoma del Sur (UAS), Universidad Santo Toms (UST). 32 Dos en Malleco (Victoria y Angol), y una tercera en Cautn (Villarrica). 33 Hasta 2005 contaba tambin con una carrera de Teatro, actualmente cerrada.

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En el caso del teatro, segn nos cont el maestro y coregrafo de danza Jaime Jory, la Universidad Mayor cre una escuela de teatro [en Temuco], invirti bastante dinero y tuvo la necesidad de traer puros nombres nacionales, profesores que venan a trabajar ac y nadie de Temuco trabaj en esa escuela. Entonces en un minuto estaban haciendo crisis por todos lados, porque traer profesores de Santiago es, desde todo punto de vista... En circunstancias que ac haba gente que podra cumplir a lo menos una parte del profesorado de la escuela de teatro. [La cuestin es que] se fue desinflando, se fue desinflando y la cerraron definitivamente. En otras palabras, la posibilidad de dar continuidad a este proyecto se vio condicionada por una gestin que desconoci el capital humano existente en la regin y que, a su vez, implic un desequilibrio en trminos econmicos debido al elevado costo que tena traer profesores de Santiago. Junto con este sentimiento de ausencia, perciben que la extensin artstico-cultural en las universidades slo se orienta a la ganancia, lo que implica que dicha actividad ha sido colonizada por el mercado. De acuerdo a G. Eytel, las agendas culturales de las universidades actuales se orientan al espectculo y a talleres que la gente est dispuesta a pagar. Antes haban escuelas de verano gratuitas. En este sentido, cree que se ha dado un proceso de prdida del carcter de servicio y apertura a la comunidad, basado en una concepcin solidaria del rol institucional, el cual asocia con el proceso de desmantelamiento socio-cultural acaecido durante la dictadura militar. En la misma lnea Jory precisa que antes del Golpe de estado, me desenvolv en las universidades y las universidades pagaban la cultura. Ahora son empresas que quieren hacer finanzas con todo. La cultura es parte de la publicidad y de la difusin de la universidad.

Aula Magna, Centro Cultural de Victoria, 2008. Foto: Marcelo Berho.

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Por ltimo, a pesar de los esfuerzos que realizan las universidades en trminos de oferta cultural, consideran que stas debiesen tener un papel ms activo en educar a la poblacin. Como sostiene el audiovisualista Benito Rivas de Gorbea, las universidades debieran educar a la gente para que aprecie el arte como herramienta de educacin, de la sensibilidad y las emociones. 2.2.4. La sociedad civil y la comunidad Hemos advertido el papel de la sociedad civil en el desarrollo artstico cultural regional principalmente a travs de la participacin de diversos actores sociales organizados, ya sea en calidad de proponentes o responsables directos. Como veremos ms adelante, la participacin ms importante de la sociedad civil en el desarrollo de las artes y la cultura regional es la que realizan las agrupaciones culturales y otras organizaciones civiles, comunitarias mapuche y no mapuche, funcionales y profesionales. A juicio de R. Nome, director de la Agrupacin de Desarrollo Humano Karukink, las ONGs han adquirido cada vez ms protagonismo en este campo, equiparndose en cierto modo a las universidades. En el campo propiamente artstico encontramos interesantes iniciativas de artistas que ofrecen formacin y espacios para el cultivo y la produccin de las artes. Entre ellas destacan las orientadas a crear y/o fortalecer las academias de danza, las escuelas de msica y los talleres de artes plsticas. Ms recientemente encontramos, para el caso de Temuco, la creacin de compaas de teatro y estudios de grabacin musical. 2.2.5. Los medios de comunicacin y las tecnologas De acuerdo a L. Cravero, encargado de la Galera de Arte de la UC Temuco, los medios de comunicacin son fundamentales para difundir lo que est pasando en la cultura, son la ventana que nos muestra para afuera y hace extensin. En este marco, lamenta que en la regin no hay periodistas especializados, hay uno o dos formados autodidcticamente por amor al arte, pero no hay una propuesta dentro de los medios de comunicacin por generar espacios de difusin, de anlisis, de visibilidad de lo que est pasando en la regin a nivel artstico - cultural. Muchos se escudan en que claro!, esta regin es conflictiva, por el llamado conflicto mapuche y le dan la espalda porque piensan que todo va hacia ese conflicto, pero yo creo que hay muchos aspectos que no se han abordado y que necesitan de un proyecto serio y responsable que genere un espacio de difusin de la actividad artstica y cultural. En efecto, La Araucana no cuenta con medios de comunicacin masivos, pluralistas ni especializados en los que se difunda la produccin simblica e intelectual de las artes y las culturas regionales. El comunicador N. Zapata, refirindose al periodismo cultural, piensa que ste debera apuntar justamente a algo que no se est apuntando mucho, que es el tema de difundir muchas cosas que ocurren en la regin. Sostiene que el periodismo cultural en la regin es muy elitista. Los gestores culturales tambin estn moviendo siempre a la misma gente, los medios de comunicacin estn cayendo en el mismo ruedo de sacar a la misma gente, 49

como si no hubiera mucho ms ac. Agregando que el periodismo cultural en la regin debera escarbar o bucear en todas las actividades o en todos los cultores, que son muchos ms que los pintores amigos de la municipalidad o las bandas amigas del INJUV [Instituto Nacional de la Juventud]. Pues, hay harta movida independiente ac en todos los mbitos culturales, msica, uno va a casas de okupas o movimientos colectivos ms chicos. Yo creo que hacia all debiera apuntar porque son muchos chicos y mucho ms autnticos, que es lo que est pasando. Se cae en el vicio de los mismos de siempre. Otra de las fuerzas centrales que actan como configuradoras del contexto sociocultural de produccin de las artes y la cultura y que fue mencionada por los artistas y gestores culturales son las tecnologas de la comunicacin. El avance tecnolgico de la era digital es fantstico, segn lo califica J.C. Gedda, especialmente en trminos de la socializacin [y] masificacin de la fotografa como prctica, yo lo hallo maravilloso que todo el mundo lo pueda hacer es democrtico y correcto y va a producir el acercamiento de mayor gente al lenguaje. Reflexionando sobre sus desventajas sostiene que tiene riesgos y es un poco esta cosa de la sobrepoblacin de imgenes... yo creo que el riesgo es la satisfaccin de la imagen visualizada. Probablemente muchas fotos no van a papel ahora. Almacenarlas y no imprimirlas es un riego porque estn en el computador y mucha gente no respalda los archivos, se pierden con facilidad. Para m el temor es ese, que no hallan archivos fsicos de calidad en el futuro, que es exactamente lo que pasa en el cine. En este sentido, si bien la era digital ampla ostensiblemente el rango de comunicacin de muchos sectores sociales postergados y excluidos y, por tanto, inaugura una nueva poltica de la representacin, tambin suscita una serie de cuestionamientos acerca de sus posibles efectos. Como ha destacado J.C. Gedda, uno de esos efectos correspondera a la saturacin de imgenes digitales y, con ella, la dificultad de generar una memoria visual. Otro de los efectos visualizados es la de la banalizacin de la experiencia representacional. La posibilidad de registrar y documentar (ya sea a travs de la fotografa o el video digital) la cotidianeidad de la vida lleva a una suerte de borramiento de aquello que merece ser objeto de atesoramiento. De este modo, no slo se apropia una nueva tecnologa al servicio de la comunicacin, sino que se modifican los modelos de representacin misma. 2.3. El papel del estado y la poltica cultural Dos son las visiones presentes entre los artistas y gestores culturales regionales a la hora de referirse al papel del estado y la poltica cultural. Por una parte, estn quienes, situndose en una perspectiva temporal, valoran lo que se hace. Yo creo que el estado tiene un rol bien importante y se ha notado por lo que ha pasado en los ltimos aos, donde se ha preocupado y ocupado. No s si estoy asombrado porque luego de todo el tiempo de sequa que hubo con la Dictadura cualquier cosa es buena. No conozco bien la realidad de otros pases, pero creo que [el estado] tiene un rol protagnico, pero no tengo con quien compararlo. Antes no haba nada y ahora hay (J. Jara, Temuco). En esta misma lnea, otro artista seala que el rol del estado es importantsimo, [pues] es en ese marco en el que uno se mueve, son las seales del gobierno en torno a lo que se va a hacer. Esas seales son vitales para los que hacemos gestin cultural. No somos una isla, ni la UFRO ni la UCT. Todas las instituciones estn atentas a las seales de este tipo de 50

cosas. Primero hay una visin, por ejemplo en el deporte, todo lo que pas con el campeonato femenino, que se instala en el estado y luego se mandan seales de lo que se puede lograr. Es el resultado de una visin, de una seal. Lo mismo en el tema cultural, si hay un apoyo desde ah todo ser mejor. Si hay buenas seales del aparato estatal la gente va a ver los resultados (P. Henrquez, Temuco). Yo creo que igual se ha avanzado, hay una ministra de cultura, hay una institucionalidad, est el Fondart, hay proyectos regionales, que se gestionan a travs de municipios, creo que est mejor que aos atrs (X. Morand, Vilcn). Lo que ms valoran los artistas y gestores culturales respecto de la poltica cultural concierne a la posibilidad de contar con plata para materiales, para telas, y eso es importante, porque los recursos son claves para la creacin y/o la puesta en marcha de diversos proyectos culturales (X. Morand, Vilcn). No obstante, al profundizar en la poltica cultural los artistas y gestores culturales se muestran descontentos, pues consideran que sta no cuenta con un anclaje local que reconozca, valore y apropie la riqueza cultural del territorio regional. En ella el arte aparece ligado al fenmeno de las industrias culturales y la visin de las industrias culturales no tiene que ver con una funcin social del arte, tiene que ver con la reproduccin, y con el acceso, que toda la gente pueda acceder a un museo, como un bien de consumo, pero no con una intencionalidad de cmo el arte puede producir transformaciones en la sociedad, puede impulsar formas nuevas de ciudadana, impulsar nuevas formas de imaginarse lo productivo, el arte como un elemento que abra la creatividad (R. Nome, Temuco). En esta lnea crtica, el encargado de la Galera de Arte de la UC Temuco, L. Cravero, plantea que se replica el modelo, me parece cuestionable que haya un modelo poltico cultural que se repita a lo largo todo el pas. En Santiago, el centro cultural de la nacin, se da la mayor cantidad de recursos y est la mejor infraestructura, pero si lo llevamos a escala, eso mismo se reproduce en cada regin y evidentemente en Santiago tambin est la periferia cultural, la periferia artstica, que no tiene acceso a esos centros culturales porque no piensa con la lgica institucional y queda fuera de ella Entonces dejamos de ver, se invisibiliza toda la periferia, lo local, los artistas emergentes que tienen su propio lenguaje, que no estn dentro de esa visin institucionalizada del arte y que tampoco estn participando en los procesos de creacin con los discursos del arte contemporneo, pero s tienen una legitimidad en la medida en que participan en el arte, en la cultura desde la visin de ellos, la visin de provincia, de su experiencia y que de pronto son investigaciones diferentes. Estaramos hablando de las otredades, de todo lo que queda afuera y no se considera. Yo siento que en el pas hay un modelo que no est considerando esta diversidad, que no es inclusiva, que [si bien] la est haciendo participar, porque todo lo que es indigenista en este momento lo tiras a Fondart y ganan bastante esos proyectos, pero creo que es una poltica ms bien de apaciguar los nimos que de real inclusin cultural y de participacin real.34

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Esta visin coincide en gran medida con la desarrollada por los artistas mapuche contemporneos. Vase ms adelante.

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A juicio de Nome -y otros productores locales- se ha ido desnaturalizando la produccin artstica en la regin en funcin de instrumentalizarla, lo que relaciona con el desarrollo de la industria cultural como poltica pblica. El haber instalado, sobre estas incipientes visiones de desarrollo cultural de la regin, el tema de las industrias culturales, ha comprimido esas visiones [locales] y no las dejaron desarrollarse. De este modo, el sentimiento es que las industrias culturales laminan los desarrollos propios haciendo que el sistema dominante favorezca el desarrollo de prcticas sin continuidad o proyeccin a largo plazo: He visto, en el mbito teatral, compaas que se arman y se desarman en funcin de los fondos que reciben, pero no hay una coherencia a largo plazo, salvo grupos histricos de la regin que le dan la historia, y que le dan el futuro, le dan continuidad. El estado est reaccionando sobre la demanda, pero no est intencionando una visin de largo plazo. Entonces yo dira que si hoy no estuvieran los fondos culturales, las capacidades de autogestin cultural seran mnimas, se nos caera un andamiaje. Eso es peligroso. Quines estn sosteniendo, entonces, una visin de largo plazo?. Le parece que no es el estado ni son las universidades sino las ONGs y las organizaciones de la sociedad civil. Por ltimo, duda acerca de los impactos que tiene la poltica cultural en la regin. Siento que hay muy poco impacto. De la cantidad de plata invertida en creacin en la regin, yo no s cunto es visibilizado dentro del espacio pblico y cunto de esa cantidad de dinero invertido se traduce en un beneficio de accesibilidad a la comunidad. Una respuesta posible la sugiere otro artista: los espacios que tenemos son pocos y en general estn gobernados bajo esta idea de poltica cultural que se enraza en la cosa del show, del espectculo, ojal gratuito y masivo. Yo creo que le hace mal al arte y la cultura tanta gratuidad... el hecho de que t pagues por una entrada le da valor al artista. Por lo tanto, si no son subvencionadas por el estado o por las instituciones que estn llamadas a guardar la cultura, la gente es muy difcil que entregue mil, dos mil pesos por ir a ver a un artista local porque ya sabe que puede conseguirlo gratuito y no ve por qu tiene que pagar por algo en lo que est haciendo un favor prcticamente (A. Mellado, Temuco). Le parece, por tanto que la poltica cultural distorsiona la imagen y el status del artista, generando una desvalorizacin de ste y su quehacer. Por otro lado, creen que la poltica cultural es incoherente al pensar que vamos a acercar el arte a la gente llevando una pera a la poblacin, desconociendo que en esa poblacin tambin hay gestores culturales que se rompen el lomo trabajando y que muy difcilmente son considerados y se da el caso de artistas que vienen de Santiago y son subvencionados por esta misma poltica. En definitiva, le parece que la poltica desconoce el capital cultural local y asimismo es paternalista (A. Mellado, Temuco). Desde el punto de vista organizacional, impugnan que la institucionalidad cultural como pasa en todos los mbitos, es verticalista y pasa todo por una cuestin poltica, est tan viciada que si t no tienes el contacto, el pituto, es difcil que esta cosa se abra, que la ciudadana tenga mayor participacin (X. Morand, Vilcn). Observan que hay una desorganizacin de ellos de la cosa administrativa. En el Consejo de la Cultura hay mucha cosa burocrtica, que responde a la administracin. Entonces llega la plata a ltima hora y les avisan de un da para otro y tienen que elegir rpidamente a la primera persona que encuentren y a veces los talleres duran dos meses y en dos meses no puedes hacer nada, 52

porque cmo vas transmitir algo de verdad? De esa manera, plantear la cultura es como fome. La cosa administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente est apurada con el papeleo y la cuestin, entonces no... uno tiene que tener calma para planear sus cosas para que sirvan de verdad. Con cursitos as no resuelves el problema. Es como justificar dineros. Toda esa cuestin de montar los escenarios y ver a los artistas bailando y la murga y la cuestin y decir ah, llegamos con cultura, eso es un show (D. Pritzke, Temuco). Tambin desde una visin de descontento, una artista dedicada al cultivo del folclor y la poesa se encuentra desencantada del discurso de la poltica cultural. Hay una lite que se beneficia y los otros quedan marginados. Hay mucho centralismo, los recursos no bajan a las comunas (O. Toro, Pucn). Desde el punto de vista de las expectativas sobre el rol del estado y la poltica cultural, se plantea que el estado debiera tener un papel fundamental, al igual que en la salud y la educacin. Permitir una mayor y mejor circulacin de las obras. Es necesario y fundamental crear, pero adems difundir el trabajo realizado, tener instancias de dilogo con el pblico, formar audiencias, dialogar con la crtica, con los otros creadores. A su juicio el acceso a la literatura, a la msica, a la plstica, al arte en todas sus disciplinas es determinante en la calidad de vida y el nivel de desarrollo y felicidad que podr alcanzar un ser humano y una sociedad. Tiene que ver con el derecho a pensar, a sentir, el derecho a soar, a ser libres (C. Azcar, Temuco). De acuerdo a lo que hemos visto antes, la creacin de espacios, estrategias, implementacin de polticas pblicas que permitan democratizar el acceso al arte, la creacin y la difusin que demandan los productores locales no son objetivos ausentes dentro de la poltica cultural nacional. Por lo tanto, nos preguntamos a qu se refieren voces como sta, que parecen redundar en los trminos consignados ya en el programa poltico? Se refieren a la creacin de estrategias efectivas, no palabras en un papel; creacin de un circuito pblico y democrtico para el arte. Hay que abrir los crculos, no permitir que los pocos espacios existentes estn cerrados al pblico y a los creadores y sean manejados por unos pocos que abren y muchas veces cierran las puertas a los creadores, especialmente si son jvenes o no pertenecen al circuito comercial de la cultura (C. Azcar, Temuco). Se refieren, as, a la escena artstica ideal: un espacio al que todos por igual, sean artistas consagrados o emergentes, tengan acceso. Un espacio en el que no hayan jerarquas ni exclusividades y en el que el mercado no sea el nico marco para producir arte y cultura. Voces como esta precisan de la realizacin de la poltica cultural y del enfoque democratizador y pluralista definido para tales efectos. Entre otras medidas proponen que el Consejo de Cultura a nivel regional y nacional debiera implementar un circuito de galeras, museos y medios de comunicacin que destinen fechas y espacios para difundir los proyectos financiados por Fondart e impedir as que estos se exhiban una vez y luego queden gastados y olvidados... traer a la regin una buena seleccin que refleje la produccin contempornea, ojal mundial, pero al menos latinoamericana, chilena y regional. Por otro lado, contar con un calendario anual de exhibiciones que de cuenta del desarrollo y creacin local con los proyectos financiados por Fondart. Hay material ms que suficiente. Seminarios, mesas redondas, exhibiciones 53

que resuman perodos, dcadas, reas, publicaciones. Por qu no hacer un catlogo anual o bianual o uno histrico que abarque los aos de Fondart y que rena imgenes de lo ya hecho (C. Azcar, Temuco). Resumiendo, se podra afirmar que los artistas y gestores culturales entrevistados (y, por extensin, otros) sostienen una postura crtica y propositiva respecto del papel del estado y la poltica cultural. En una perspectiva histrica valoran el rol actual del estado en la materia, pero tienen una serie de reparos frente a la concepcin y la prctica en torno a las artes y la cultura. Consideran que no existen recursos humanos y tcnicos idneos para conducir procesos de produccin artstica y cultural locales. Les parece que la poltica es centralizada y no se ocupa de potenciar el capital local. Asimismo, sienten que an hay mucho por hacer y que se debe avanzar en abrir espacios culturales dedicados no slo a mostrar productos sino a formar agentes creadores; avanzar tambin en la ejecucin de polticas realmente plurales, que recojan y valoren la riqueza cultural propia de un territorio multitnico y multicultural; abrir canales de mayor participacin de artistas y gestores culturales en el diseo y la ejecucin de planes y acciones; y profesionalizar a los encargados municipales y de la institucionalidad de la cultura y las artes, as como a quienes, desde la sociedad civil, se dedican a la gestin cultural.

Hermanos. Fotografa de Cristina Azcar Weisser, artista fotgrafa, licenciada en Artes Visuales, Universidad de Chile. Fotografa digital color. Proyecto: "Ruptura y Continuidades en un espacio urbano: barrio Estacin y feria Pinto de Temuco", proyecto ganador del FONDART 2005.

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2.3.1. El concepto de cultura a nivel institucional En general, los artistas y gestores culturales advierten que dentro de la institucionalidad de arte y cultura regional y comunal existe una visin reduccionista de lo que es y representa la cultura. Notan que existe desconocimiento y falta de preparacin entre los funcionarios municipales e incluso entre los encargados del CRCA. Advierten que imperan nociones anquilosadas que vinculan la cultura al entretenimiento y el ocio, cuando no al folclor y las expresiones propias de la cultura de masas. No es como que yo compre la cultura, no es algo as como que se entregue la cultura. Yo creo que es algo de ms adentro, algo que se va trabajando da a da, desde el colegio. No puede ser de la noche a la maana, que se empaque y que se entregue, porque es un entendimiento (D. Pritzke, Temuco). En este contexto, considera que la institucionalidad pblica tiende a confundir la cultura con el show. Toda esa cuestin de montar los escenarios y poner a los artistas bailando y la murga y la cuestin y decir, ah, llegamos con cultura, pero eso es un show no ms. Desde su posicin como funcionario municipal, el comunicador audiovisual y artista circense de Villarrica J.P. Aguirre, refuerza la idea anterior sealando que polticas concretas sobre arte a nivel comunal no hay lo que hace en realidad [el Departamento de Cultura del municipio de su comuna] es producir eventos. Cuenta que este Departamento, creado en 2007, antes dependa del Departamento de Turismo, lo que nos da una idea de la nocin existente acerca de la cultura, la que podemos entender como parte de la oferta turstica de la zona lacustre de la regin. En cuanto al concepto de arte, agrega que este es considerado como mera entretencin. 2.3.2. La burocracia institucional como obstculo Refirindose al desempeo de los artistas como monitores de talleres de arte, D. Pritzke afirma que la cosa administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente est super apurada con temas como el papeleo y la cuestin, entonces no uno tiene que tener calma para planear bien sus cosas, para que sirvan de verdad. Como que con cursitos as no resuelves el problema. Esta situacin la lleva incluso a afirmar que muchas acciones bien intencionadas de parte de la institucionalidad, al no estar ligadas a una concepcin profunda del quehacer artstico-cultural, terminan siendo parte del quehacer administrativo de la institucionalidad: es como justificar dinero, no ms. Si bien, como indicamos anteriormente, existe una percepcin favorable respecto de la existencia de la institucionalidad y de los fondos de fomento y desarrollo de las artes y la cultura, algunos artistas de la regin ven con cierta desconfianza o recelo la dimensin burocrtica de dicha institucionalidad. Les parece que sta no es coherente con el espritu del quehacer artstico-cultural y que muchas veces, en lugar de favorecer el desarrollo natural de las propuestas creativas, lo obstruye. Por lo mismo, una incoherencia en el tratamiento institucional y su actuar burocrtico respecto del campo de las artes y la cultura. Muy ligado con la burocracia, los artistas se refieren al formato tcnico en que deben formular sus proyectos creativos o de gestin cultural y/o patrimonial. Consideran que este 55

hecho es un punto crtico a la hora de establecer la pertinencia de las propuestas. Sostienen que no todos los artistas y gestores culturales cuentan con las herramientas tcnicas para cumplir los requisitos tcnicos de postulacin o concursos pblicos. Suele suceder que en aspectos tcnicos los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir que la idea sea mala y hay muy malas ideas que se estn financiando porque son coherentes en trminos tcnicos. 2.3.3. El tiempo institucional versus el tiempo de los artistas Una de las incoherencias que advierten los artistas entre su quehacer y el de la institucionalidad pblica que apoya su trabajo concierne a las diferentes temporalidades que representa cada uno de estos actores. Una artista que ha trabajado haciendo talleres para el CRCA nos dice: como que ya, se busca al tallerista para esto, para lo otro, pero como que hay una desorganizacin de ellos de la cosa administrativa. Entonces, llega la plata a ltima hora y entonces les avisan de un da para otro y tienen que elegir rpidamente a la primera persona que encuentren y a veces los talleres duran dos meses y en dos meses no puedes hacer nada, porque como vas a transmitir algo de verdad. Yo en dos meses no le puedo ensear a alguien a bailar o le puedo ensear una tcnica, pero qu hace esa persona despus con esa tcnica. La misma percepcin se aplica al mbito de la ejecucin de los proyectos Fondart: te apuran, no llegan los recursos nunca, se demoran un montn, como muy rpido todo, no te dejan hacer bien las cosas. Yo tuve que pintar los nueve cuadros en un tiempo [preestablecido] , as como que tena que cumplir todo (D. Pritzke, Temuco). Refirindose a los recursos financieros y los marcos de accin actualmente existentes en la institucionalidad, Jaime Jory, director de la Compaa de Danza Danceras de Temuco, seala que estos medios que estn disponibles son bastantes dineros, [pero] no estn realmente ofreciendo un desarrollo real. Seis meses de Fondart no sirven de nada, sobre todo si despus no tienes una proyeccin. A su juicio lo nico importante [en el Fondart] es rendir cuentas. Es la parte contable la nica importante para la institucin. Asimismo, consideran que es difcil formar artistas o gestores culturales en la regin debido a la falta de continuidad de los proyectos, aspecto que se relaciona igualmente con las incompatibilidades temporales sealadas. [En] el taller que hice tena que ir a Curacautn, viajar, gastaba todo el da, y un da llegaba uno, al otro da llegaba otro, despus nunca llegaban los mismos, no haba continuidad y si piensas, dos meses son ocho clases. Entonces, nunca se trabaj con un grupo para que quedaran ms cosas y se pudieran proyectar y no se vayan slo con eso (D. Pritzke, Temuco). 2.3.4. Profesionales en la institucionalidad En gran medida los artistas entrevistados explican este tipo de situaciones argumentando que la institucionalidad de las artes y la cultura no cuenta con los recursos humanos profesionales que se requieren para desarrollar adecuadamente el campo. Existe desconfianza respecto de las aptitudes de los encargados institucionales y del modo como se conforman los equipos a cargo de administrar y ejecutar los fondos. 56

Se postula que en el Consejo Regional debiera haber gente apta, preparada o que sepa nociones de arte. Siento que hay nociones de arte que no se manejan. Encuentro que ac como que no hay mucho entendimiento del arte en general. Hay desinformacin. Hay que preparar mucho ms a la gente que est a cargo. No s si la gente que est a cargo de la cosa ac sepa mucho de arte, de historia del arte o del contexto del arte actual. Tiene que haber preparacin. Est un poco mediocre la cosa, porque no todo es pintura y la pintura muchas veces es slo decoracin. Esta percepcin lleva a que algunos artistas sacrifiquen parte de su ethos para adecuarse a los criterios de seleccin de las propuestas. La libertad creativa se ve as amenazada. Los artistas no debiramos por qu tener que responder a lo que los jurados y las polticas quieren que hagamos (J.C. Gedda, Villarrica). Sin embargo, en una sociedad con una economa neoliberal como la que impera en Chile en nuestros das, se crea la paradoja de tener que producir de acuerdo a esas reglas, con los efectos distorsionantes que ello trae aparejado. Cuenta D. Pritzke que su ltimo trabajo, que cont con financiamiento Fondart, lo hice sabiendo que era una cosa del estado y que tena que buscar algo en lo que ellos se vieran beneficiados. Entonces, fue un trabajo realizado de antemano para poder ganarlo, y que lleg[ara] a mucha gente y [fuese] fcil de captar visualmente. Consciente de este hecho afirma perentoriamente que ah yo tampoco contribuyo mucho, en todo caso, al desarrollo del arte en la regin. 2.4. El pblico Junto con los aspectos socioculturales ya mencionados, los productores de arte y cultura regionales consideran que la ausencia de inters en las artes y la cultura entre la poblacin regional afecta directamente el desarrollo de stas. En general, advierten que la regin no cuenta con un pblico formado en arte y cultura y que ms bien predominara una visin de sentido comn que ve las artes como campos exclusivos de una lite cultural que gozara de una mayor preparacin intelectual y que se considera totalmente distanciada de los problemas de la vida cotidiana. Para los artistas que sostienen esta idea, el pblico en La Araucana se identificara con un arte popular, ms cercano a la artesana, cuyos productos son claramente inteligibles y aprehensibles por los sentidos. Todo lo que no produzca placer sensorial, como por ejemplo la pintura abstracta, la performance o la instalacin, sera percibido como algo extrao, mamarrachos que hacen dudar de la calidad de artista de su creador. Esta visin la encontramos presente incluso entre algunos de los artistas entrevistados, particularmente entre los de mayor edad y entre quienes viven lejos de los centros ms importantes de produccin artstico-cultural de la regin. A qu obedece esta situacin? Creo que hay un problema de educacin bastante grave. Es la misma educacin que te mantiene en la inopia. Cabe preguntarse si se estn abriendo espacios para la expresin artstica, [si] estamos educando bien a las personas en lo que es arte (J.P. Aguirre, Villarrica).

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En otras palabras, lo que explicara la pobreza cultural del pblico regional es la falta de una educacin de calidad que aproxime a los nios y adolescentes al mundo de las artes y la cultura, ms all de las expresiones contemporneas propias de la cultura de masas, expuestas a travs de la televisin y el espectculo. En este sentido, desde otro ngulo, los entrevistados sealan la necesidad de contar con una educacin que tienda a modelar la sensibilidad y a formar pblicos desde temprano, sobre la base de una concepcin amplia y a la vez compleja de la importancia de la cultura y las artes en la vida social.

Da nacional del Patrimonio Cultural. Temuco, 2009. Foto: Marcelo Berho C.

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3. Productores de arte y cultura en La Araucana

3.1. Perfil sociocultural de los artistas y gestores culturales regionales A continuacin presentamos una caracterizacin de los productores de arte y cultura de La Araucana considerando aspectos objetivos y subjetivos de estos. En su conjunto, las particulares relaciones que se dan entre estos aspectos van configurando los perfiles socioculturales de los artistas y gestores culturales. Aun cuando no hemos podido realizar un anlisis exhaustivo de estas relaciones, s podemos establecer los trazos que contornean, desde una mirada socio-cultural, dichos perfiles.35 Los productores de arte y cultura de nuestra regin con proyectos aprobados por el CNCA y CNRA entre 1998 y 2007 conforman una amplia gama de de actores, individuales e institucionales, lo que da cuenta de la naturaleza diferenciada desde el punto de vista social, tnico y jurdico. A continuacin damos a conocer cada una de estas facetas. 3.1.1. Sexo de las/los responsables De una total de 661 proyectos aprobados en la IX regin, el 44,5% fueron adjudicados por hombres, el 18,6% por mujeres y el 36,8% por organizaciones. Excluyendo a las organizaciones, se observa que el 70,5% de quienes se adjudican proyectos corresponde a hombres y el 29,5% a mujeres. Estos resultados muestran igual tendencia a la expresada en concursos para financiamiento de proyectos como Fondecyt,36 es decir, el predominio del sexo masculino en la adjudicacin de proyectos. Sin embargo, no se pueden efectuar inferencias respecto de problemticas asociadas a la equidad de gnero, ya que no se cuenta con la informacin acerca de la distribucin de sexo entre los proyectos postulados. Por otro lado, y conforme a la informacin recolectada para el perodo estudiado, es posible calcular la probabilidad que tienen los hombres, las mujeres y las organizaciones en la aprobacin de un proyecto. Para el caso de las mujeres, la probabilidad es de 123/659, es decir 0,18; en hombres 293/659, es decir 0,44; en organizaciones 243/659, o sea 0,36. Esto quiere decir que en los concursos del CNCA - CRCA son los hombres quienes tienen mayor probabilidad de adjudicarse un proyecto (44%), seguido por las organizaciones (36%) y por las mujeres (18%). Dicho de otro modo, las mujeres de la regin tienen 82% de probabilidad de no
35

Cabe sealar que, como hemos indicado, en esta oportunidad no pudimos contar con antecedentes claves para la estadstica social de los productores, como la escolaridad y la profesin. Dejamos constancia que los datos que aqu presentamos fueron los nicos a los que tuvimos acceso. Nuestra experiencia de acceder a la informacin de los proyectos regionales del CNCA sugiere que la construccin de conocimiento cientfico social no es algo que se entienda en todo su alcance al interior de la institucin. Esperamos que sta sea un precedente para futuros proyectos que busquen contribuir a un mayor conocimiento y a una mejor gestin del campo artstico-cultural regional. 36 Fondo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico, de la Comisin Nacional de Investigacin Cientfica y Tecnolgica (CONICYT). Vase: http://www.fondecyt.cl/578/article-27684.html

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adjudicarse un proyecto de arte y cultura, lo que muestra una notoria diferencia con los hombres y las organizaciones.
Grfico N 3. Sexo del adjudicado.

Omitido Organizacin ,2% 36,8% Femenino 18,6%

Masculino 44,4%

3.1.2. Naturaleza jurdica de las/los responsables Respecto a la naturaleza jurdica de los responsables, observamos que el 63% de los proyectos adjudicados en diez aos corresponden a proyectos de personas naturales37 y un 37% a jurdicas.38 Esta distincin constituye una clasificacin entre quienes, de manera individual o colectiva, desarrollan actividades de creacin y gestin cultural y aquellos que, como las instituciones, se dedican fundamentalmente a la gestin del arte y la cultura. Entre las instituciones u organizaciones con personalidad jurdica que se han adjudicado proyectos encontramos que el 12,1% (80) corresponden a municipios, 8,2 % (54) a agrupaciones culturales y 8% (53) a otras.39 Estos datos son muy sugerentes, pues muestran que la gestin cultural ms significativa la realizan los gobiernos y servicios municipales (municipios, bibliotecas, escuelas).
37

Persona natural es aquella que puede adquirir derechos y contraer obligaciones. Se hace referencia a estas como personas de existencia visible, real, fsica o natural. 38 Por persona jurdica se entiende a las entidades (de personas o de bienes) que, para la realizacin de determinados fines colectivos, poseen un reconocimiento jurdico que les otorga la capacidad para ser titular de derechos y contraer obligaciones. 39 Principalmente fundaciones, corporaciones, asociaciones, centros educacionales, comits y juntas de vecinos, es decir, la sociedad civil y la comunidad.

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Asimismo, ensean que la sociedad civil se hace presente de varias maneras. Ms all que las agrupaciones culturales tengan una presencia menor a la de las instituciones pblicas, si sumamos el porcentaje de otras personas jurdicas con el de las agrupaciones culturales, vemos que un 16% de los fondos adjudicados es repartido entre actores jurdicos representativos de la sociedad civil.
Grfico N 4. Adjudicacin segn tipo de institucin.

Municip A.Indigen ONG P.Natural Otra

Tipo de institucin

Universidad Ag.Cultural InstEduca

10

20

30

40

50

60

70

Porcentaje

Nos parece importante dejar planteado el problema de la baja participacin de las agrupaciones culturales regionales. Al preguntarnos a qu se debe este hecho, podemos plantear la siguiente hiptesis: mientras los municipios cuentan con recursos humanos y tcnicos calificados para la correcta elaboracin de proyectos, las agrupaciones culturales carecen de ellos. Esta hiptesis slo podr chequearse empricamente contando con material relativo a la cantidad de postulantes respecto de los adjudicados, teniendo presente en ambos casos la variable educacional y/o de experiencia previa de cada uno. En todo caso, el acercamiento etnogrfico sugiere que, entre los actores con menores niveles educacionales, existen muchas dificultades para postular y adjudicarse proyectos debido a las carencias aludidas, cuestin que no se replica en el caso de actores que s poseen herramientas tcnicas para hacerlo. 3.1.3. Origen tnico de las/los responsables Respecto al origen tnico de las personas naturales que se adjudicaron proyectos en el perodo de inters, 97 (14,7%) pueden ser categorizadas como mapuche y 61,4% no

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mapuche (ver grfico N 5).40 Qu quiere decir este hecho en el marco regional? La prueba binominal41 nos permiti constatar que el nmero de proyectos adjudicados por mapuche se ajusta a la distribucin en la composicin tnica mapuche a nivel regional. Por tanto, no se puede asumir que existan evidencias de discriminacin (a favor o en contra de mapuche) en la seleccin de las propuestas.42 Este dato es significativo por cuanto muestra que los productores de arte y cultura en La Araucana reproducen la diversidad tnica que caracteriza al territorio.
Grfico N 5. Origen tnico del adjudicado.
70

60

50

40

30

20

Porcentaje

10

0 Omitido Mapuche No Mapuche No aplica

Origen tnico del adjudicado

3.1.4. Provincia y comuna de las/los responsables La tabla N 6 muestra la distribucin de los proyectos segn la comuna de origen del responsable entre 1998 y 2007. Un 75% (498) de los responsables de proyectos se sita en la provincia de Cautn y un 24,5% (162) en la de Malleco. Es relevante constatar el peso que tiene Temuco en la distribucin total de los responsables de proyectos adjudicados: la comuna concentra 295 proyectos (44,5%).

40

Esto, considerando el total de individuos catastrados, restando las organizaciones que se han adjudicado proyectos. 41 La prueba binomial analiza variables dicotmicas y compara las frecuencias observadas en cada categora con las que cabra esperar segn una distribucin binomial de parmetro especificado en la hiptesis nula. 42 El 23,4% de la poblacin regional es de origen mapuche. Para el caso de los sujetos catastrados, de una total de 416 personas naturales, 18,5% poseen uno o dos apellidos mapuche (81,4% no lo posee).

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Tabla N 6. Comuna de origen del responsable.

Frecuencia Carahue Chol-Chol Cunco Curarrehue Freire Galvarino Gorbea Lautaro Loncoche Melipeuco N.Imperial P.L.Casas Perquenco Pitufquen Pucn P.Saavedra Temuco T.Schmidt Toltn Vilcn Villarica Angol Collipulli Curacautn Ercilla Lonquimay Los Sauces Lumaco Purn Renaico Tarigun Victoria Total Perdidos 23 1 4 7 9 6 9 12 15 6 16 25 4 12 4 8 295 4 7 13 15 47 18 10 7 15 10 9 8 9 11 21 660 1 661 Porcentaje 3,5 ,2 ,6 1,1 1,4 ,9 1,4 1,8 2,3 ,9 2,4 3,8 ,6 1,8 ,6 1,2 44,6 ,6 1,1 2,0 2,3 7,1 2,7 1,5 1,1 2,3 1,5 1,4 1,2 1,4 1,7 3,2 99,8 ,2 100,0 Porcentaje vlido 3,5 ,2 ,6 1,1 1,4 ,9 1,4 1,8 2,3 ,9 2,4 3,8 ,6 1,8 ,6 1,2 44,7 ,6 1,1 2,0 2,3 7,1 2,7 1,5 1,1 2,3 1,5 1,4 1,2 1,4 1,7 3,2 100,0

Como ya sealamos, el peso de Temuco -capital regional- produce el efecto de concentracin del mayor nmero de proyectos adjudicados en la regin (esto puede estar

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asociado al mayor nmero de postulaciones en comparacin con las otras comunas de la regin, as como a la cantidad de poblacin que all reside). Angol, capital de la provincia de Malleco, aun cuando en un nmero mucho menor, es la segunda comuna con mayor cantidad de proyectos adjudicados (47, los que representan un 7,1%), seguida de Padre Las Casas (25 proyectos, 3,8%), Carahue (23 proyectos, 3,5%) y Victoria (21 proyectos, 3,2%). Las comunas con el ms bajo nmero de adjudicatarios son Chol - Chol (1 proyecto, 0,2%),43 Cunco, Perquenco, Pucn y Teodoro Schmidt, todas con cuatro proyectos aprobados (0,6%). El siguiente mapa muestra la distribucin de los adjudicatarios segn comunas.
Mapa N 2. Distribucin de adjudicatarios de proyectos segn comunas .

An g ol

Re na ico

Pu re n

Lo s S a u ces

Co llipu lli Ercilla

Lu m aco

Tra igu e n

Victo ria Cu ra ca utin Lon qu imay

Ga lva rin o Pe rq u enco Ca ra hu e Lau ta ro Nu eva Im pe rial Te m uco Vilcun Pad re L as C a sa s Sa a ve dra Te od o ro S ch m idt To lt n Freire Pitru fq u n Gorb ea

Melip e uco Cu nco

Rango N de proyectos 4-9 10 - 17 18 - 25 26 - 47 48 - 294

N W S E

Puc n Lon co ch e Villa rrica Curarreh ue

A qu obedece esta situacin? Un factor que podra estar explicando la tendencia en el nmero de proyectos aprobados guarda relacin con el tamao de la poblacin comunal (p.e., Temuco, Padre Las Casas, Angol). Sin embrago, si examinamos la tasa de proyectos adjudicados (x 1.000 hab) segn el total de la poblacin comunal, la situacin cambia.44
43 44

Hay que considerar que Chol-Chol es una comuna de reciente creacin. Este es un indicador referencial, ya que la estimacin se realiza con poblacin mayor de 15 aos. Habra que considerar el total de proyectos aprobados divididos por el total de proyectos posibles de postular (poblacin mayor de 18 aos), incluyendo en ste slo a las personas naturales. De todos modos, aporta informacin importante, ya que contribuye a contextualizar la aprobacin en los marcos de la realidad demogrfica de cada comuna. Para estimar la tasa de aprobacin aplicamos la siguiente frmula,

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Considerando este indicador, la comuna que registra la mayor tasa de aprobacin de proyectos es Lonquimay (2,1 proyectos x 1.000 habitantes), seguida de Los Sauces (1,8 x 1.000 hab.), Temuco (1,6 x 1.000 hab.), Carahue (1,52 x 1.000 hab.) y Melipeuco (1,48 x 1.000 hab.). A nivel provincial, en tanto, es interesante visualizar que la brecha entre Cautn y Malleco se tiende a estrechar a la luz de este indicador: la provincia de Cautn presenta 1,27 proyectos x 1.000 hab., en tanto que Malleco 1,22 proyectos x 1.000 hab. Ms all de estas consideraciones de ajuste y contextualizacin, que conviene hacer para obtener un cuadro que no simplifique ni distorsione la realidad social, destacamos que, salvo Lonquimay en Malleco, el resto de los responsables de las comunas con mayor nmero de proyectos adjudicados son de comunas ms o menos urbanizadas, cercanas a los centros urbanos desarrollados y con presencia de servicios educacionales superiores, entre otros rasgos. 3.1.5. Escolaridad A partir de los datos de treinta y nueve (39) productores de arte y cultura de la regin que completaron una ficha de antecedentes personales generales enviado a travs del correo electrnico, podemos afirmar inicialmente que la mayor parte de los responsables de proyectos del CNCA y CRCA financiados en la regin durante el perodo bajo estudio (61,5%) posee enseanza universitaria. Les siguen quienes poseen enseanza media (17,9%) y tcnica (15,3%). Finalmente, un 5% posee slo enseanza bsica. Si bien estos datos no son concluyentes respecto de la situacin educacional de los productores de arte y cultura regionales, al menos expresan un estado de cosas significativo. Una de nuestras hiptesis iniciales afirmaba que los responsables de proyectos financiados por la institucionalidad de arte y cultura en la regin son personas con un nivel educacional que asegura el xito de sus postulaciones, esto es, personas que cuentan con las herramientas tcnicas suficientes y adecuadas para responder a las exigencias lgicas y semnticas de los concursos basados en proyectos. Pues bien, pensamos que este 62% es una primera evidencia al respecto, evidencia que sin duda habr que chequear en el futuro, considerando el nmero de proyectos postulados y rechazados y su relacin con el nivel de escolaridad de sus responsables. 3.1.6. Profesin y ocupacin A partir de la muestra indicada, notamos que ms de un tercio de los productores (41%) son artistas (visuales, de la danza, el teatro y la poesa), en su mayora profesionales (13 de 16) dedicados mayoritariamente (15 de 16) a actividades asociadas al cultivo de prcticas y conocimientos de sus respectivos campos: principalmente la formacin universitaria y, en
considerando el total de proyectos aprobados divididos por la poblacin comunal (incluyendo los menores de 15 aos) y esto multiplicado por 1.000 habitantes.

N proyectos aprobados x 1000 hab N total de poblacin comunal

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segundo lugar, el desarrollo de la actividad creativa. Por otro lado, un 23% indic que se dedicaba a la gestin cultural a travs de acciones como la investigacin patrimonial, en cuyo caso el perfil profesional del productor corresponde principalmente al del profesor (bsico, de castellano o de historia), el periodista y el arquitecto; la gestin, promocin y difusin musical, ejercida por un periodista; la administracin y gestin de bibliotecas y galeras, a cargo de profesores y una antroploga; y la conduccin de agrupaciones culturales. El resto se dedica a otras actividades, siendo las ms cercanas al campo que nos interesa, la enseanza y el periodismo. Por otra parte, un 18% del grupo tiene profesiones u oficios que se alejan del campo artstico y cultural, mientras que un 10% carece de profesin, lo que se asocia segn cada caso al desarrollo de la actividad literaria, el cuidado del hogar, la gastronoma y la carpintera. Los mismos datos muestran que en su mayora quienes respondieron la ficha cuentan con una trayectoria de ms de cinco aos de experiencia en los campos de la creacin artstica y la gestin cultural. Durante dicho perodo se han adjudicado proyectos y han realizado acciones con financiamiento pblico (especialmente Fondart), particularmente en el campo de la gestin cultural. Este cuadro sugiere que una parte importante de quienes obtienen financiamiento pblico para producir arte y cultura corresponde a personas que no se dedican exclusivamente al cultivo del campo.

Boz-tesso, fotografa en blanco y negro del fotgrafo Julio Jara Werth.

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En este sentido, los datos aportan evidencias interesantes acerca del perfil de los artistas y gestores culturales de la regin. Sin ser concluyentes al respecto (y considerando que quienes respondieron a nuestra invitacin son quienes probablemente tienen garantizado el acceso a internet), podemos afirmar que los productores de arte y cultura de La Araucana representan a un conjunto de personas compuesto mayoritariamente por profesionales de las artes, la educacin y las comunicaciones. 3.2. Nociones de s mismos y construccin social de los pares En este apartado damos cuenta de las principales nociones de s mismos y de los pares que tienen los artistas y gestores culturales regionales que nos permitieron conocer sus mundos de ideas, concepciones, motivaciones y expectativas acerca de sus respectivas actividades. Identificamos tambin las imgenes y estereotipos sociales construidos particularmente en torno a los artistas, vistos a travs del punto de vista de los mismos. 3.2.1. Nociones sociales y auto-definiciones del ser artista y las artes Dos son los modos como los artistas y gestores culturales piensan que el resto de personas los define. El primero de ellos representa las nociones positivas acerca del artista y su identidad; el segundo, en tanto, remite a las nociones negativas. En relacin con el primer tipo de nociones, las y los artistas y gestores culturales entrevistados advierten que son vistos como personas sensibles a su poca, que tienen la capacidad de captar y visualizar aspectos de la realidad que no todo el mundo puede captar ni visualizar. Los que hacemos esto somos ms privilegiados porque vemos ms que otra gente. Dicha capacidad o privilegio dota a las y los artistas de una cualidad que los destaca y diferencia de las dems personas. Esta capacidad de dar cuenta de la realidad est sujeta al devenir histrico, al cual los artistas pueden plegarse. Por eso se piensa que el arte no tiene una utilidad especfica. La tuvo cuando en algn momento, [cuando] las problemticas eran las mismas para todos. En tiempos de dictadura todos los artistas iban como caballo de batalla hacia una misma idea. Ms all del todos de la declaracin, destacamos la idea de sensibilidad como un atributo especialmente desarrollado por los artistas. Segn declararon algunos de los entrevistados, las y los artistas son personas que nacen con eso, personas que poseen un don, es decir, un talento especial de carcter innato cuyas fuentes pueden ser la biologa -como cuando se afirma que el artista nace con el don, tienen facilidades de siempre-, o la providencia divina -como en el caso de la explicacin mapuche del umche como don del Gran Espritu-. Los artistas no pueden dejar de ser lo que son, no pueden dejar de expresar a travs del arte que sea lo que tienes, lo que sientes. Yo creo que ese es un artista. En esta perspectiva el artista es visto como quien expresa inconteniblemente sus sentimientos. Pero, alguien que expresa inconteniblemente sus sentimientos no es necesariamente un artista. Cul es el criterio con que se define a los sujetos? Como seala M. Iribarra, yo puedo estar muy apegada al arte, no puedo dejar de ver arte, no puedo dejar de leer arte, estoy siempre pendiente de los artistas, de lo que est pasando en todas partes, veo arte de todo el mundo, 67

pero no es mi arte, yo soy una amante del arte, eso s de todas maneras. No basta con la efervescencia expresiva ni con el conocimiento del arte, el amor a ste o la cercana con los artistas para ser considerado como un artista. Como inferimos del testimonio, artista es quien crea. La creacin es el criterio decisivo. En el segundo caso, se dice que los artistas son personas incomprendidas, crpticos, un poco desadaptados, que pertenece[n] a un crculo que no toda la gente va a comprender. Estas nociones se relacionan con la existencia de estereotipos acerca de las y los artistas.45 Los artistas son muy complicados... pienso que somos complicados. Entonces es difcil trabajar con los artistas; cuando tienen aos son un poquito celosos. Cada una de estas expresiones concierne a atributos usados para definir a los artistas como una clase particular de persona. Los materiales con los cuales se simboliza pueden ser muy variados. En este caso, corresponden a conductas, rasgos de personalidad y actitudes relacionales afirmadas como atributos generales y definitivos. La incomprensin y el carcter crptico conferidos a la actividad artstica conciernen, a nuestro juicio, a la distancia material, simblica y social existente entre artistas y no artistas, as como a la propia lgica del arte. Como afirma D. Pritzke en relacin con el arte contemporneo: hoy da tiene, lamentablemente, que conocerse de arte para poder comprenderlo. De acuerdo a Michaud (2007), tanto el arte moderno como el arte contemporneo articulan un lenguaje y unas prcticas con reglas propias que slo pueden conocerse y practicarse al interior del espacio artstico. De all que slo pueda ofrecer una apreciacin fundada quien ha conocido las reglas, formas y contenidos que operan dentro de dicho espacio. Volviendo al contenido de la declaracin, la incomprensin de los no artistas y el carcter crptico de estos remitiran tanto a la ausencia de conocimiento acerca de un patrimonio, en este caso, el arte, como a la distancia contenida en el exclusivismo de los iniciados en el conocimiento de ese patrimonio. Por otro lado, la incomprensin se aplica a expresiones que tensionan la idea de arte. No slo nos referimos a las expresiones del arte contemporneo como el performance, la instalacin, el happening o la accin de arte- sino al arte circense y sus distintas ramas el malabarismo, el trapecio, etc.-. Refirindose precisamente a este arte, J.P. Aguirre de Villarrica nos cont que nos hemos encontrado con que lo que hacemos no es reconocido como algo artstico, como algo que puede ser un aporte. Entonces, ests peleando con que la gente entienda que el arte es un valor. Esta manera de definir el arte en la sociedad impacta directamente en la economa del artista, como sugiere el entrevistado: el precio del arte no es coherente con lo que ests haciendo. Te pagan cuatro [mil] quinientos la hora, y te dicen, tienes que ser profe. Pero de dnde sales como profesor de circo,
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Los estereotipos son unidades de significado propias del sentido comn que sirven para proveer explicaciones aproblemticas acerca de diversos fenmenos socio-culturales, como por ejemplo la personalidad, la etnicidad, la raza, la clase social, las creencias religiosas, las categoras de persona, las costumbres de un pueblo, etc. Se caracterizan principalmente porque generalizan propiedades presentes en un fenmeno particular, ya sea para resaltar sus aspectos deseados, como cuando se afirma que las personas de color (afro-americanos, por ejemplo), son deportistas o atletas por naturaleza; o bien, para establecer precisamente lo contrario y justificar as su exclusin, como cuando se relaciona el consumo de drogas con la pobreza, la delincuencia y la inseguridad (Gedda, 2008).

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profesor de teatro. Claro, los profes de educacin fsica pueden [ensear] handball, volley, cualquier deporte, pero si soy profe de arte no puedo hacer circo. Hay una diferencia sper notoria en ese sentido. La percepcin del artista como persona desadaptada va directamente ligada con un discurso de la desviacin. Los artistas se caracterizan por desplegar prcticas socialmente divergentes, extravagantes y/o revolucionarias. Esta percepcin es propia del modernismo en el arte. Segn Michaud (2007), el artista moderno desmembra y fragmenta el campo artstico, a la vez que religa el arte con la sociedad a partir de un profundo compromiso social y poltico. Por otro lado, esta nocin del artista como sujeto divergente, se relaciona con el estatus del arte como prctica productiva. Dicen que hay que ser loco para ser artista, que hay que ser loco para pretender vivir de la cultura, [pues] no se vive de la cultura. Slo a un loco, es decir, un divergente psquico y social, se le ocurrira querer vivir del arte. En una perspectiva ms crtica, J. Jory sostuvo que hoy da el artista es el que aparece en la televisin, no es cierto? El cantante popular, el que trae prestigio de afuera. A su juicio, en nuestro tiempo se ha estupidizado enormemente el pas desde el punto de vista cultural. Cree, en este sentido, que el mundo cultural se ha ido empobreciendo enormemente. Yo viv en una poca donde estuve muy prximo a gente que hoy en da est muerta [como] Vctor Jara, yo poda conversar con Violeta, era amigo de sus hijos, estaba Rolando Alarcn, trabaj con dos directores de teatro en la danza, Pedro Ortus y Pedro De La Barra. Personalidades. Pero hoy la juventud no tiene acceso a eso. Y a qu tiene acceso la juventud hoy?, se pregunta. A programas como Rojo en la televisin y toda esta chamuchina espantosa. De este modo, visibiliz la imagen del artista que surge en un contexto de globalizacin cultural ligado a una orientacin masiva y liviana del arte. A lo que Michaud (2007) denomina como volatilizacin del arte. Cada una de estas nociones representa construcciones sociales estereotipadas cuyas consecuencias prcticas desconocemos por ahora. Las y los artistas y gestores culturales entrevistados subrayan el predominio de estereotipos negativos o estigmatizantes. Creen que estos, en gran medida, son los que orientan la conducta interactiva que los no artistas despliegan hacia los artistas. Advierten que estos estereotipos son los que dificultan el establecimiento de un trato comprensivo del quehacer artstico por parte de las autoridades y administradores gubernamentales en la regin, especialmente en el mbito municipal. Son estos los que, asimismo, requieren ser relativizados y trabajados para contribuir a la formacin de pblicos y, de este modo, mejorar la escena artstica y cultural local. Respecto de las artes, los entrevistados piensan, como hemos visto, que estas son subestimadas por la mayora de las personas, incluyendo a las autoridades polticoadministrativas a cargo de la institucionalidad artstico-cultural. Las artes son vistas como un hobby, se desconoce y hasta se desprecia su estatus profesional. Las artes pasan a ser una actividad que slo pueden desarrollar quienes cuentan con tiempo y recursos suficientes para hacerlo. J.C. Gedda sostiene que la gente que tiene la posibilidad de hacer arte es la gente que ha resuelto primariamente su sobrevivencia. En Villarrica cuesta 69

mucho que la gente participe en actividades artsticas porque est mucho [ms enfocada] en los problemas de subsistencia, [pues] vive justo y con mucho esfuerzo. Entonces, lo que menos piensa es hacer una pelcula. Asimismo, afirman que la creencia popular acerca del arte sostiene que los productos derivados de tal actividad carecen de utilidad y/o no participan del proceso productivo que s est presente en otras actividades dentro de nuestra sociedad. Estas nociones difieren enormemente de las que proporcionan los artistas cuando se refieren a sus ideas del arte. Para E. Rapimn, el arte es lo que define mi relacin con el mundo. Mi relacin con el entorno se define a partir de mi trabajo en arte, que no se refiere solamente a lo que he hecho en trminos formales de artes visuales, ya que desde cabro chico siempre he estado produciendo imgenes, junto con aprender a escribir, siempre dibujando, haciendo una que otra cosa. Se me transform en una forma de vida y de entender qu hago aqu. Para A. Epulef de Curarrehue, se trata de algo a lo cual no se puede renunciar, por lo cual no me imagino haciendo un trabajo distinto. Una obligacin en esta vida de hacer algo por mi cultura, segn la frmula de S. Ancn de Llaguepulli, comuna de Teodoro Schmidt. En este sentido, el arte se asocia con propsitos vitales. As, se plantea que la misin del artista es hacer una creacin local. Valorar eso. Otorgar importancia a lo propio, relevar los patrimonios locales, reivindicar a los artistas nacionales, regionales y locales. Trabajar y proyectar una identidad particular. 3.2.2. Las relaciones entre los artistas y gestores culturales Cmo ven los artistas y gestores culturales a sus pares? Qu ideas y percepciones tienen respecto del quehacer de sus contemporneos? [A] la gente ac hay que andarla empujando. La gente no cree ac en los proyectos de arte, no los toma en serio. Ac no veo talleres, no veo yo creo que se mezcla con una cosa de motivacin. Yo veo a la gente trabajando individualmente, pero no s si en grupos. Si uno tiene un taller es mejor trabajar en grupo, como en La Fbrika46 (D. Ptrizke, Temuco). Muy ligado con esto, los artistas consultados consideran que, en general, existe desvinculacin entre ellos. Advierten, asimismo, la escasez de agrupaciones artsticas y culturales activas y duraderas. La falta de asociatividad se expresara en todas las expresiones artsticas, especialmente en el campo de las artes visuales, la msica joven y la literatura, entre los creadores de la capital regional, en las que, de acuerdo a diversas percepciones, predominara la creacin personal por encima de la colectiva. Un contrapunto de esta situacin lo representaran los folcloristas y los artistas dedicados a la danza y el teatro, probablemente debido a la naturaleza colectiva de sus respectivos campos y al factor

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La Fbrika Subkultural es una agrupacin o colectivo artstico -cultural de la ciudad de Temuco, formado mayoritariamente por jvenes estudiantes y trabajadores dedicados al cultivo de las artes musicales, circenses y visuales.

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temporal, al menos tratndose de los mbitos del folclor y la danza. 47 Este hecho redunda, pues, en la escasa participacin que tienen las agrupaciones artsticas y culturales como responsables de proyectos con financiamiento estatal. Aqu no hay una estructura para el arte visual, y no me refiero slo a la estructura fsica sino una forma, algo donde puedas adherirte como artista visual. Entonces, estn todos desarticulados. Aqu hay gente que pinta maravilloso y no se conoce. Salvo la Academia de Bellas Artes de Temuco (ABAT), a los dems grupos les debe costar elegir directiva, que los socios vayan a votar cuesta mucho ese tema, es muy difcil (M. Iribarra, Temuco). Hay mucha gente que trabaja por intuicin y que tienen ganas y estn haciendo como escondidas sus cosas, pero todos dispersos. He conocido gente, unos por un lado, otros por otro lado (D. Pritzke, Temuco). Yo creo que falta mucho, existen como los deseos, existen propuestas, pero esa cadena deseo - propuesta - ejecucin como que se empieza a perder. Conversando con amigos que estn trabajando, como que todava no presentan algo ms potente. Como que en lo individual todos de alguna manera nos salvamos. [Falta] algo que incluya a ms personas, [que] empiece a impregnar a ms gente, como que ese espacio falta (G. Cueto, Temuco). Abarcando la complejidad del contexto social y reflexionando sobre la creacin de una escena artstica local, el artista visual A. Mellado elabora el siguiente perfil. Para l, ms all de las individualidades creadoras, en la regin hay ausencia de una comunidad creativa. Creo que hay mucha idea atomizada de creacin y cuando se ha logrado reunir y hacer este patrn de bsqueda de escena ha habido mucho recelo de parte de los gestores cultures de nuestra localidad. Si eso no se da, muy difcil que se puede hablar de una especie de comunidad creadora. Al ser consultado por las razones que explicaran la dificultad de conformar una escena artstica local, el artista aventura la siguiente hiptesis: la principal barrera que se tiene ac en la zona: el recelo, el ego y la desconfianza en el otro. Las necesidades pasan por la confianza y la autoconfianza comn que se pueda tener entre artistas. Ah hay un punto que me hace de pronto cuestionar el desarrollo del arte en nuestra zona, que tiene que ver con la aparicin de los egos y de la desconfianza en el otro. La expresin ms clara de este perfil psicosocial atribuido a los pares es que los proyectos que se han generado por lo general nunca son colectivos, por lo tanto es muy difcil que bajo esa forma se pueda construir una escena local (A. Mellado, Temuco). Como ejemplo de esta situacin seala que se da un recelo entre el arte mapuche [originario] y un arte mapuche generado dentro de la universidad, dentro de un arte local ocasional y un arte elitista que se ve dentro de la universidad. No hay un dilogo entre estos grupos, hay simplemente un trabajo individualista (A. Mellado, Temuco). Vemos, por tanto que, en el campo de las artes visuales, pareciera imperar un estilo de relaciones individualistas, junto con un deseo por alcanzar mayores niveles de asociatividad y cohesin social y, en ltimo trmino, la generacin de redes, espacios comunes, zonas de roce y colaboracin entre creadores y gestores artstico-culturales.
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Desde el punto de vista de los productores ligados a estos mbitos, se trata de actividades con un fuerte arraigo local. En el caso del teatro, vanse las declaraciones de R. Nome.

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3.2.3. La relacin con el entorno social Para M. Iribarra, personas hay ah [en ABAT] que pintan precioso, hay algunas cosas espectaculares, pero ellas son bien introvertidas; excepto en sus exposiciones, no se hacen notar mucho. Tambin: los artistas de la Catlica estn as como en un capullo. No s, la comunidad no tiene idea que aqu hay una escuela de artes visuales. A su juicio, los artistas visuales de la capital regional compartiran, independientemente de sus edades, una posicin de distancia respecto del entorno social, la cual respondera a una personalidad colectiva caracterizada por la timidez y la introversin.

Un da de sol, fotografa en blanco y negro del fotgrafo Julio Jara Werth.

Para R. Nome, los artistas regionales carecen de una visin de territorio, una visin del desarrollo cultural para la regin, lo que considera un problema bastante grave. Est muy centrado en la figura del artista, ni en el contexto, ni en los elementos culturales de la regin, etc., salvo del desarrollo de la artesana, la platera, que se hace en la Catlica, que son elementos que se han ido construyendo en relacin a procesos en la regin, no s algunos elementos ligados a la pintura, la fotografa o la poesa, por un lado, algunos elementos de la literatura, de las artes escnicas la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor tuvo cero vnculo con su comunidad, con los elementos territoriales. sta obviamente que iba desaparecer con qu patas, si t no te relacionas con nadie, si t no te desarrollas, si no haces trabajo en red con la comunidad dentro de la cual ests inserto, ests destinado a desaparecer. En el campo de la literatura, en tanto, hay quizs una cuestin que noto en general entre los escritores jvenes y es que escriben para ellos, entre ellos. No les importa mucho el gran pblico, lo que nunca existi en literatura, pero el decir ponte t oye, vamos a leer a un colegio. No los mueve mucho eso, los mueve ms hacer un encuentro en que vengan

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escritores jvenes de Santiago y ellos tener ese contacto. Le parece que esta autoreferencia es terrible porque empiezas a escribir para escritores, lo que conduce a la instalacin de una prctica endogmica. Considera que esta prctica es lesiva para los mismos artistas, por cuanto constituye una equivocacin absoluta de cmo se mueve el mercado, porque si se juntan los zapateros entre ellos para ofrecerse zapatos, no va pasar nada (G. Eytel, Temuco). Estas declaraciones y reflexiones revelan que los artistas y gestores culturales de la regin se conciben a s mismos y a sus pares desvinculados del contexto humano e institucional (universidad, mercado) en el que se desenvuelven. Revelan, asimismo, que existira una suerte de espacio singular caracterizado por la auto-referencia (la imagen del capullo) que, no obstante puede tener interesantes implicaciones en el desarrollo de una identidad grupal. 3.2.4. La formacin entre los artistas y los gestores culturales Existen dos percepciones en cuanto a los pares y su perfil profesional. La primera sostiene que en ciertos campos artsticos, como la msica y la literatura, no es indispensable contar con una formacin especializada. Esta apreciacin la encontramos independientemente del campo formativo de los artistas, su edad, sexo y residencia. As, a pesar de considerar que la escena de la msica pop & rock regional se caracteriza por ser de un nivel amateur, Rodrigo Pia, gestor cultural de Temuco, considera que los msicos populares, a menos que se dediquen a cultivar msica sinfnica o acadmica, pueden prescindir del estudio, pues nacen con algo. Lo mismo piensa M. Iribarra, gestora cultural y pintora de Temuco, respecto de los artistas visuales. A su juicio, se trata de personas que tienen facilidades de siempre, pues han nacido con una capacidad especial. La segunda percepcin resalta el proceso de aprendizaje que da origen al artista. Puedes nacer con esa sensibilidad, pero tambin se educa, se forma, crece. Para que pase eso con la gente, para que sea ms cordial, debe alimentarse ms que slo de pan (P. Henrquez, Temuco). Asimismo, se subraya la necesidad de la formacin especializada en el quehacer artstico. Esta apreciacin se esgrime especialmente respecto de los artistas visuales, los escnicos y los de la danza. Siento que falta ms preparacin entre los artistas de ac. Veo que hay mucha gente que trabaja por intuicin y que tienen ganas y estn haciendo como escondidos sus cosas (D. Pritzke, Temuco). En este sentido, los artistas deben hacerse, es decir, cultivarse y preocuparse de estudiar y formarse. A juicio de M. Iribarra, los artistas son quienes, adems de los que nacen con eso, han tenido algn acceso a un perfeccionamiento en esa rea. El artista es quien se hace a s mismo a travs del contacto con sus pares artistas, as como con los libros, los talleres, las obras, las tcnicas y herramientas, los conceptos y las teoras del arte y la esttica, todo lo cual forma parte del mundo del arte. Entre quienes se dedican a la gestin cultural se advierte que sta concierne a un campo en el cual predomina el auto-aprendizaje. Al consultarles acerca de sus necesidades, se refirieron a contar con capacitacin y transferencia de herramientas y estrategias metodolgicas propias del campo. Como seala G. Daz, escritor y gestor cultural de Traigun: para mi gusto un gestor cultural, alguien que le guste esto, [debe] obtener alguna 73

capacitacin, en una universidad. Si me preparan, puedo abrir horizontes, pero eso lo tienen que ensear. Precisamente, a los artistas no les ensean a gestionar cuando estn estudiando, les dicen que existen las herramientas, pero no les ensean a usar las herramientas (J.P. Aguirre, Villarrica). Los gestores culturales y los artistas entrevistados se muestran auto-crticos al respecto y afirman que se encuentran en una situacin de deprivacin tcnico-profesional. En palabras de R. Nome: siento que los artistas siguen produciendo para los artistas centrados en la cantidad financiera y tambin con mecanismos muy precarios en trminos de gestin y administracin cultural. Explica esta precariedad tcnico administrativa aludiendo al incumplimiento de las expectativas de rol por parte de las instituciones llamadas a hacerlo, a saber, el estado y las universidades. Cree que las ONGs o las organizaciones de la sociedad civil poseen una visin ms clara del territorio y lo que tiene que ser una regin en trminos de desarrollo cultural que el propio estado y que las universidades. La falta de formacin y de una actitud activa conduce a que se pierdan los talentos locales, exista apoyo parcial de los privados y se termine instalando un estilo de gestin centrado en el evento (J.P. Aguirre, Villarrica). Este estilo, en lugar de ser incorporado a un proceso de desarrollo ms amplio en el que exista una confluencia de ofertas que apunten al logro de los fines de la poltica cultural regional, es interpretado como complaciente con la institucionalidad actual. Muy ligado con el dficit anterior se presenta el hecho de que los artistas deban desempear paralelamente el rol de gestores de su arte. Este es el caso de los msicos jvenes descrito por el promotor regional de bandas rock y pop, R. Pia. Refirindose a lo que a su juicio constituye un contexto amateur y no competitivo en el que falta mejorar las condiciones tcnicas de la produccin, sostiene que lo que pasa es un fenmeno que pasa en todos lados: ac los chicos no se pueden dedicar en forma profesional y 100% a hacer msica sino que tienen que estudiar y trabajar al mismo tiempo y la banda o el tiempo que tienen para componer es el que les sobra, no pueden dedicarse al 100%. Aparte que si tienen una banda profesional tienen que hacerlas de productor, de difusor y promotor, armar sus tocatas, tienen que hacerlas todas. As, como ya hemos indicado, la gestin cultural es una ms de las actividades que deben realizar quienes buscan ganarse un espacio en la escena artstica y cultural regional y local. En este sentido, algunos postulan que todos los artistas estn cumpliendo las dos funciones, lo que hace que el trabajo artstico sea mediocre porque ests la mitad del tiempo (J.P. Aguirre, Villarrica). A este hecho se agrega el que no siempre los artistas cuentan con las herramientas metodolgicas necesarias para postular a los concursos regulares de financiamiento pblico, lo que demuestra el carcter tcnico-profesional que ha adquirido la gestin cultural. En este sentido, se plantea que falta ayuda en la elaboracin de proyectos, que las bases se sigan simplificando, todava estn muy complicadas para un tipo de personas (G. Anrquez, Victoria).

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Por ltimo, como seala R. Nome: Yo creo que como regin estamos bastante atrasados por una cuestin bien simple, no se ve la gestin cultural como una profesin. Eso nos separa respecto de otras regiones en una brecha enorme, si se compara con la dcima regin, con Valdivia, el caso de Concepcin. De esto se sigue, pues, la necesidad de profesionalizar la gestin (J.P. Aguirre, Villarrica). 3.3. Motivaciones Los datos anteriores fueron enriquecidos en terreno, al conocer los puntos de vista, las motivaciones, los intereses y preocupaciones principales, tanto a nivel creativo como social, disciplinario, poltico y tico de ms de una treintena de artistas y gestores culturales y del patrimonio. Las motivaciones son disposiciones subjetivas culturalmente informadas que, al hacerse duraderas, se asocian con valores y actitudes ms o menos compartidos que tienen expresiones materiales y simblicas concretas. Su estudio nos permite entender de mejor manera los motivos, razones y deseos que condujeron a producir cierto arte y cierta cultura. Como veremos, este material resulta ser revelador del estado del arte en nuestra regin. Del mismo modo, proporciona nuevos elementos acerca del perfil de los propios artistas y gestores culturales. Pues bien, veamos cules son las principales motivaciones de los participantes en la investigacin. Conozcamos por qu hacen lo que hacen. 3.3.1. Motivaciones personales En general, las motivaciones de los entrevistados conciernen a los mbitos expresivos y sensibles de la vida psicosocial. La necesidad de expresin personal, la realizacin personal y la pasin son motivos a los que aluden los artistas. Yo creo que [los artistas poseen] una necesidad de expresin de algo que lo quieren mostrar a travs de la cosa visual, porque tal vez tienen facilidades de siempre, o han tenido algn acceso a un perfeccionamiento en esa rea (M: Iribarra, Temuco). Este es un tema netamente personal, yo no quiero llegar a viejo y cuando mire hacia atrs encuentre que no haya hecho nada (G. Anrquez, Victoria). En otro caso, es simplemente pasin por la msica; lo hago hace diez aos porque me gusta. Y armo bandas independientes de cierto tipo, bandas con las que nadie se va a hacer rico, y yo llego y las traigo porque son bandas que quiero ver en vivo (R. Pia, Temuco). Lo importante en el quehacer de las personas, yo lo he entendido as siempre, es que al final del da tengas una alimentacin espiritual, un gozo personal que te haga crecer (P. Henrquez, Temuco). Y, qu es lo que se expresa? Como advierte J. Jara, fotgrafo de Temuco, mi necesidad de expresar lo que yo estaba buscando, yo siempre hablo que hay un proceso de bsqueda, de identidad, haba siempre una inquietud de encontrar algo, y cuando encontraba, de alguna forma quera compartirla y me top con la fotografa en un momento de mi vida, la empec a ocupar y empec a darme cuenta que realmente se adecuaba a mi personalidad, a mis necesidades. De una forma muy instintiva, como que se fue dando, comenc a tocar temas con la fotografa y poder concretarlo y mostrarlo.

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Para algunos de ellos la creacin se vincula incluso con la vida misma. Crear es una necesidad personal y una vez que lo asum se transform tambin en un compromiso profesional y de vida (C. Azcar, Metrenco). Para m es una opcin de vida (X. Morand, Vilcn). Lo que lleva a los artistas a hacer lo que hacen es su propio deseo de hacerlo, una especie de necesidad imperiosa que impone el ser de cada uno: Es mi vida! exclam A. Epulef cuando le preguntamos cul era la principal motivacin que motoriza su actividad. D. Pritzke, por su lado, seal que el arte es una cosa de siempre algo que tiene que cultivarse da a da. 3.3.2. Comunicativas El arte tambin puede ser entendido como un vehculo de comunicacin y sociabilidad. Bsicamente compartir con alguien algo que para m es relevante, atractivo y si algo es atractivo puedo generar ms cario, que es algo que a mi me gusta personalmente. Hay un afn compulsivo de comunicacin, de convencer a otros de que hay ciertas formas de mirar el mundo atractivas o una forma de mundo tan atractiva como la econmica tradicional de ganarse unas lucas y vivir (J.C. Gedda, Villarrica). Mi motivacin es transmitir una experiencia y no quedrmela, compartirla, una necesidad de que t encuentras algo a travs de una experiencia y lo tienes, pero no te lo quedas, tienes la manera de hacerlo atractivo, darle una forma y que las personas puedan acceder a eso (J. Jara, Temuco). En este sentido, los productores de arte y cultura se mueven con la creencia de que mediante su actividad y el producto de sta es posible comunicarse y compartir una forma de descubrir y de ver el mundo. Una forma que no es la tpica, aunque se simbolice con medios cultural y materialmente disponibles y familiares.

Juan Carlos Gedda Ortiz, fotgrafo y audiovisualista. Foto: Estefana Miranda.

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3.3.3. Pedaggicas No siempre hay un propsito artstico sino de formar o dar a conocer realidades, de educar. Sabemos que lo artstico no est desvinculado de este tipo de procesos, sabemos que lo artstico en alguna medida en las propuestas comunicacionales, son una forma atractiva de pensar, bonita, interesante (J.C. Gedda, Villarrica). Yo trabajo con jvenes, hago clases, me interesa que ellos vean otras cosas, y que luego ellos, amplen su mirada y puedan optar luego. En las actividades culturales de la municipalidad, les ponen todo el da reaggeton. Entonces, llevarlos a que vean otras cosas. Por eso queramos mostrarles cine, ampliarles la mirada, tu percepcin se ampla (X. Morand, Vilcn). Considero que no basta con entretener a la gente, hay que educarla (G. Anrquez, Victoria). Estos puntos de vista traducen las ideas, creencias y valores con los cuales los artistas y gestores culturales responden las preguntas de para qu producir artes y para qu realizar gestin cultural. El supuesto es que se trabaja en artes porque de este modo se realiza la funcin pedaggica del arte y el artista. Esta funcin aparece ligada a la capacidad de ensear y de ampliar el horizonte de sensibilidad y entendimiento del mundo. Ella se presenta particularmente entre los artistas de origen chileno. Asimismo, las prcticas pedaggicas de los artistas se pueden orientar hacia la reafirmacin del yo y el colectivo. Ensear los tejidos para cultivar las prcticas culturales mapuche. En esta declaracin, la ngimikafe S. Ancn expone la razn por la cual ella, como artista mapuche, hace lo que hace: rescatar y/o fortalecer saberes y prcticas tradicionales de su cultura, lengua, ritualidad, danza, msica, textilera, platera, en sntesis las artes mapuche tradicionales.48 Estas motivaciones conciernen a una suerte de produccin de la identidad cultural mapuche. En una forma ms elaborada, que combina diversos referentes, esta funcin aparece ligada a la reflexividad del arte. Para quienes sostienen esta idea existe consciencia de la ubicuidad del artista en la sociedad y, en ese sentido, del inters de articular la produccin artstica con el medio social. En el proyecto Espacios fronterizos de 2005, el artista visual G. Cueto desarrolla la idea del arte como una prctica social orientada a la revisin de contextos y la edicin de sentidos. La sociedad es vista como un espacio de exploracin e inscripcin artstica. El arte debe salir de los espacios tradicionales, estar atento a los procesos sociales, hacerse parte de la cotidianeidad y la cultura habitual. La instalacin y la intervencin de los espacios pblicos cobran as pleno sentido. El artista puede y tiene que contribuir, con su actividad, a ampliar el horizonte sensible de su sociedad. Tiene que democratizarse aun a riesgo de traicionar su identidad. 3.3.4. Democratizar el arte y la cultura L. Cravero, encargado de la Galera de Arte de la UC Temuco nos cuenta que la apertura de este espacio fue posible porque hubo una disposicin poltica y una apuesta social y formativa motivada en gran medida por el fin de democratizar el arte. A su juicio, la
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An cabe precisar el valor de las prcticas artsticas entre los actuales productores de arte mapuche. Esta es otra lnea que el estudio deja abierta para la exploracin.

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mayora de las exposiciones son de personas de afuera, muchos de Santiago, porque all se concentra casi todo el arte contemporneo. Pero, por qu lo intencionamos? Porque hay muy pocos de nuestros alumnos que tienen la posibilidad de conocer las exposiciones, a los artistas y sus talleres, muchos ni siquiera conocen Santiago. Entonces, de alguna manera es acercar lo que est pasando en el mundo contemporneo en Chile, es acercarlos a eso. Hemos sido criticados por lo mismo, pero en el fondo es darles la oportunidad para que se acerquen a esas figuras, porque no tenemos otra forma de que se acerquen, no tenemos la posibilidad, los recursos, para estar llevando a los alumnos a visitar las galeras a Santiago. Entonces pensamos que es mejor traer a los artistas en persona, con su obra y que ellos puedan intercambiar conocimientos. Al ser consultado acerca de la concurrencia de artistas regionales en la Galera, Cravero seala que lo que tratamos de propiciar en las invitaciones regionales, es que tengan identidad regional, que no sean una rplica de un arte forneo, que tenga algn tipo representatividad de lo que est pasando en la regin. Algunos pueden tener un sesgo indigenista, hay muchos migrantes, pero tienen una mirada desde la novena regin.

Gonzalo Cueto. Intervencin urbana. Simulacin de vehculo policial, construido con espuma plstica, montado en la calle 18 de Septiembre; de fondo la Casona Malmus, Temuco. Ao 2004. Foto: Gonzalo Cueto.

Algunos artistas y gestores culturales buscan llegar a la mayor cantidad de pblico y abrir el arte a los estratos socioeconmicos carenciados. La idea era llegar a gente que no tuviera acceso a museos o que no estuviera entre sus prioridades, porque no toda la gente siente el inters o tiene el tiempo de ir a un museo. La gente tiene otras actividades y sus preocupaciones son a veces mucho ms bsicas que estar yendo a un museo. Entonces la idea era llegar a gente comn y corriente y que fuese la mayor cantidad de gente posible.

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En los consultorios [de salud] transita bastante gente, gente que viene del campo y de otros lados (D. Pritzke, Temuco). La necesidad de la artista de abrir su obra y darla a conocer a un pblico tradicionalmente excluido del campo del arte contemporneo la conduce a plantear un problema y encontrar una solucin. Mi trabajo estaba muy orientado por la cosa de la instalacin, pero a partir de eso mismo uno empieza a cuestionarse: el pblico es muy reducido, estoy trabajando para un grupo de gente que pertenece al campo del arte y el resto de la gente queda excluida. Para C. Rodrguez, investigador del patrimonio arquitectnico y cultural regional, su experiencia de conocimiento de ste lo condujo a advertir la necesidad de abrir canales de acceso a la cultura por parte de la gente. Vi que el tema de arquitectura en Malleco no estaba desarrollado, y mi tesis fue sobre la arquitectura suiza en Malleco. Eso me gener inters y me di cuenta del poco acceso que tena la comunidad a la cultura. As, junto con otros profesionales de su comuna, conformaron ADECUPA, una agrupacin cultural enfocada en temas patrimoniales de la regin que, a la fecha, ha sido lder en la organizacin de jornadas dedicadas al tratamiento, la divulgacin y la valoracin del patrimonio cultural y arquitectnico.49 A partir de esta experiencia, Rodrguez indica: el mrito que tenemos nosotros es convencer a la gente que no tiene inters en la cultura de que es importante. El 2006 logramos convencer que haba que hacer un registro de edificaciones emblemticas del regimiento y a travs de la unidad militar postulamos a un Fondart y fue un hecho indito esa postulacin que ganamos (C. Rodrguez, Victoria). En este marco, cobran sentido las polticas del arte y la cultura, tanto las promovidas y practicadas desde las esferas gubernamentales como las que constantemente elaboran y reelaboran los propios artistas y gestores culturales. Entre unas y otras pueden darse coincidencias, especialmente en cuanto a los fines que persiguen. En efecto, la apertura de la produccin artstica y cultural a la comunidad constituye un punto de encuentro entre ambos actores poltico-administrativos y artistas-gestores culturales. 3.3.5. De reafirmacin y construccin social y cultural Yo considero que tengo una obligacin en esta vida de hacer algo por mi cultura, primero siendo hija de una autoridad mapuche, mi padre es una gran persona, mi papa es ngempi, tiene que ver con la oratoria en los ngillatun, y considero que como hija tengo que ser un aporte en la sociedad. Me he casado tambin con una persona que es una autoridad mapuche. Hoy somos jvenes, tenemos un hijo, y considero que yo no puedo pasar en esta vida sin hacer un aporte en mi pueblo. Esas son las cosas que a m me motivan, y hasta que yo no de ms voy a hablar de lo que s hacer: del tejido, de lo que he ido investigando, de mi mam, de mi pap, de mis suegros, de la gente que me rodea. Yo considero que esas son mis motivaciones, y considero que hoy en da uno no tiene que perderse (S. Ancn, Lleguepulli). Es mi vida! Yo no me imagino hacer otra cosa, yo siempre agradezco que uno hace lo que cotidianamente hara como madre, slo imaginar que tienes ms hijos, cocinas ms. Yo no me imagino haciendo un trabajo que no tenga que ver con mi esencia, con lo que es el
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A la fecha (2009) han organizado cuatro jornadas.

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papel de una mujer. Uno sabe que en la cocina se viven tantas cosas, se viven los temas, la abundancia, la necesidad, la transmisin de saberes, del encuentro de las personas. Alimentas a una persona para que ella tenga la vitalidad de accin y qu ms que eso! (A. Epulef, Curarrehue). Victoria tiene mucha gente descendiente de colonos, mucha gente antigua que tiene colecciones en sus casas y ellos han venido a solicitar, diciendo que no les queda mucho y que sus familias no van a valorar esas cosas, o las van a vender. A nosotros nos interesa rescatar la historia, las tradiciones, las imgenes, los objetos, y con lo que tenemos eso nos da por ahora (G. Anrquez, Victoria). La idea ma es que nazca de nuevo el espritu mingako, el trabajo colectivo. A lo que yo voy es a una especie de reencantamiento, levantar la autoestima de los nios, de que tu apellido es importante, de que vives en un paraso, quererlo. Si t le hablas a los rboles, los rboles te responden, le hablas a los pjaros, los pjaros te responden. Yo les digo a los nios: oye, tu apellido es bonito, o tu nombre no es cualquier nombre, t tienes que estar orgulloso! T te llamas Painemil, t te llamas Wenten. Debe existir un tremendo contenido. A los nios y todos los que me invitan yo les hablo del volcn, que es el respiro de la tierra, est por el Gran Espritu de la fecundidad universal, dios entre comillas; la profundidad del mar, est por el Gran Espritu de la fecundidad universal. Estamos invocando ojal un equilibrio, ni tan pobre ni tan rico, como es la naturaleza misma. Entonces nuestra gente ilustr una serpiente del mal, ilustr una serpiente buena, y cantaban KaiKai Filuuuuuu, serpiente no me metas en el [no se entiende] Tren tren Filuuuu en un estado siempre de equilibrio (L. Aillapan, Puerto Saavedra). Vemos que la motivacin central de L. Aillapan se dirige a la transmisin y proyeccin de la cultura mapuche tanto al interior como al exterior del pueblo mapuche. De esta manera se explica que l trabaje con los nios de las comunidades y que, al mismo tiempo, sea un reconocido embajador cultural de su pueblo en Chile y el extranjero. As, su propsito se orienta claramente a una revitalizacin cultural mapuche, al restablecimiento del ethos. Como embajador cultural, L. Aillapan presenta claramente intenciones interculturales, como establece en el prlogo de su libro mche: De un modo especial quiero sealar-traspasar-ensear-orientar-capacitar a educadores y educandos en diferentes establecimientos educacionales, usando como herramienta mi Libro de variados y diversos pjaros en poemario mapudungun-espaol, con onomatopeyas e ilustraciones de las aves. En forma sencilla con amor y dedicacin llegar tambin al mundo de las tierras, intelectuales, poetas y otros. Quiero llegar muy especialmente a los estudiantes, a los nios, a las nias de diferentes edades del medio urbano-rural, de las Enseanzas Intercultural Bilinge Mapudungun/Castellano, espaol u otros idiomas del Orbe. Pueden recibir de esta manera mi milenaria cultura como herencia del saber humano que no ocupa lugar, pero s que invita a saber y entender ms acerca de la naturaleza, la cosmovisin, el maravilloso y entretenido mundo de las aves en su escenario natural y su concierto onomatopyico acutico (Aillapan, 2003:10). En Temuco, en una dinmica social bastante intensa, [se desarrolla] este reencuentro con la cuestin mapuche como un hecho colectivo, un proceso de identidad, un proceso de 80

recuperar vigencia y trabajar hasta llegar a consolidar el perfil de un arte mapuche, pensando en el arte mapuche como una posibilidad que antes no exista, pero que en ese momento se nos haca urgente. Sin duda, este anhelo constituy una loable motivacin para E. Rapimn y otros destacados artistas mapuche regionales de los ltimos quince aos.50 Ms all de las disquisiciones estticas o formales que pueden hacerse en torno al concepto de arte mapuche, o de artista mapuche contemporneo, etc., destacamos que su experiencia en la produccin de arte y cultura es parte constitutiva de las polticas subjetivas de definicin, afirmacin y reinvencin de la identidad. Rescatar esas tradiciones, recoger informacin que, como digo, no haba sido recogida. Los juegos mapuches, hay una compilacin de juegos mapuches y dice cmo se juega, la receta del mudai, del trigo, de la chicha, que son prcticos, eso era. Esta edicin se agot rpidamente porque la gente estaba ansiosa de captar la historia, de tenerla en sus manos y principalmente distribuirla, enviarla de regalo a otros lados a todos los traigueninos diseminados en distintos puntos del pas. El libro muy pocas personas lo tienen en Traigun, la mayora se fue adonde estn esos traigueninos que aoran su tierra. Y ah est mi lnea de buscar, investigar, principalmente todo lo que es patrimonio (G. Daz, Traigun). Advertimos que este tipo de razones reafirman la identidad, la identificacin con el grupo, con la cultura, con la memoria, con el lugar de cada uno en el mundo, el bienestar y hasta con la vida misma. Esta motivacin est mayormente presente entre los productores mapuche que entre los chilenos, lo que no quiere decir que entre estos ltimos no exista. Otra cosa es que exprese un estado, una situacin diferente, como la necesidad de crear el gusto por la identidad. Los chilenos despreciamos mucho lo nuestro, y amamos mucho lo que tiene sabor a extranjero. Entonces, ya tratar entre los colegas de crear un poco el aprecio por lo nuestro me parece una tarea titnica. Si consiguiera esa parte a lo menos, ya tendra digamos tranquilidad hasta terminar mis das habiendo hecho algo por Chile. Ahora mucho mejor si en algn momento se lograra formar una corriente artstica, no es cierto, de una cultura propia nuestra, que nazca de las races, y que pudiera salir (J. Jory, Temuco). O bien, rescatar esas tradiciones, o de buscar, investigar, principalmente todo lo que es patrimonio, de manera de colaborar con los procesos de construccin y/o rescate de la identidad (G. Daz, Traigun). Por ltimo, algunos artistas postulan que lo que hacen se halla motivado por una experiencia de orfandad. Piensan que La Araucana carece de una escuela de artes en el sentido profundo del trmino, vale decir, de una institucin ocupada exclusivamente del cultivo de las artes en trminos de la formacin de un enfoque, una perspectiva, un conjunto de problemas, propsitos y orientaciones bsicas compartidas y discutidas a nivel inter-generacional. Esta situacin engendra la bsqueda, la exploracin, la experimentacin y la oportunidad de construir tradicin o, al menos, un arte propio. Como plantea A. Mellado, artista visual, dentro de esa orfandad, de esa soledad, necesariamente debes comenzar a mirarte y a mirar tu espacio, y empezar a construirte
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Entre ellos Christian Collipal, Vctor Cifuentes, Juan Silva Painequeo, Carmen Paz ancuvil en artes visuales; y Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenn, Rayen Kyen, Csar Millahueique, en poesa.

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desde el vaco, la nada. Y ah empiezan a aparecer aspectos que son propios de nuestra zona, el paisaje, el clima, el fro y el calor, empiezan a aparecer esos colores, empieza a aparecer la poesa que est muy presente en la zona, ciertos personajes que se encuentran cotidianamente. Sera esta clase de vivencia la que conducira a desarrollar una idea de originalidad, por lo tanto los patrones y las imgenes sagradas tal vez no existen. En el caso de Temuco esta suerte de orfandad permite que t te puedas construir en base a tu misma observacin. Otro artista visual, G. Cueto, cuenta que lo que me motiva es esto: investigar. Tiene que ver con las motivaciones de nosotros, cmo vamos construyendo realidades y el arte en qu medida contribuye y puede hacer que esto adquiera otras dimensiones, ms crticas, que estimulen procesos sociales reflexivos para que la gente se piense a s misma como parte de un mundo nico e irrepetible. En sntesis, este tipo de motivaciones conciernen a las necesidades de crear, mantener y/o fortalecer los referentes sociales, culturales y antropolgicos que otorgan seguridad ontolgica e identidad al quehacer artstico-cultural, la persona y la sociedad. Notamos que existe una distribucin de estas funciones de acuerdo al origen tnico de los productores. Mientras entre los mapuche predominan razones ligadas a la mantencin, el rescate y la proyeccin del ethos, la identidad y el patrimonio tnico-cultural, entre los chilenos (no mapuche) la prctica artstica y de gestin cultural se funda en la necesidad de construir una identidad y, en menor medida, de rescatarla de una memoria pre-dictadura.

Sobre muro, collage y tcnica mixta sobre tela del artista visual Alex Mellado L.. Foto: Alex Mellado L.

3.3.6. De transformacin social Para R. Nome, mis motivaciones estn en esta lnea, y no estoy hablando de una funcionalidad del arte, pero s del arte como un vehculo, como un vehculo de transformacin de la sociedad. Si nosotros vemos los momentos en que el arte estuvo 82

ligado a la cotidianidad de la vida de una comunidad, esa comunidad estaba ligada a la vida. En el momento en que eso se separa de la cotidianidad y se encierra el arte en los museos y se dicotomiza se rompe el arte como parte del espacio del cotidiano vivir. Mis motivaciones tienen que ver con el religare, del latn, del poder ligar a la cotidianidad de las personas el arte como una forma de construccin de ciudadana, como una forma de imaginarse, de politizarse, como una forma de poder, de transformar los espacios sociales. Para esto, Nome desarrolla un estilo de gestin basado en el ejercicio de los derechos ciudadanos, vale decir, en que el empoderamiento social de las oportunidades de los actores sociales otorgue las bases para un desarrollo a tono con la identidad colectiva. Por eso creo en la posibilidad del arte comunitario... Siento que [es necesario] ms escuelas de arte, ms construccin de espacios colectivos, en las juntas de vecinos, en las esquinas, promover la descentralizacin de los espacios culturales y posteriormente podramos hablar de la profesionalizacin, si es que ese es el camino que alguien escoge. Pero primero esto como un espacio de la cotidianidad de las personas. No para instalar una ideologa, no para instalar un modelo de sociedad, no para instalar una concepcin de mundo o una cultura determinada o colonizar culturalmente, sino para el desarrollo de las propias identidades culturales, de las propias visiones culturales, de los propios elementos que forman parte de la vida de una comunidad. Por lo tanto, podemos sealar que la motivacin transformadora se relaciona con la que busca afirmar la identidad y ms precisamente construirla y/o reconstruirla. Para un gestor cultural y artista de la comuna de Curarrehue, la creacin de un grupo folclrico fue una medida que se adopt pensando en sacar a los chicos de nuestra comuna del riesgo social, que est atacando por todos lados. Incluso dentro de la agrupacin hemos perdido a algunos chicos, no hemos podido reintegrarlos, lamentable. Pero con los que tenemos y con los que estamos logramos cada ao que estamos llamando a nuevos nios, que estamos ensendoles y despus que aprenden son dueos de quedarse o de irse, es una escuela, pero as a eque, como somos todos ac, somos todos trabajadores que no tenemos nada que ver con el rea del folclo r (G. Tiznado, Curarrehue). Cabe sealar que esta motivacin se hace presente entre responsables de proyectos financiados durante el perodo estudiado a travs de iniciativas orientadas al tratamiento de problemas sociales como la vulnerabilidad, la rehabilitacin y la reinsercin social. En todos ellos se parte del principio de que el arte tiene efectos integradores y/o teraputicos que propician y/o facilitan el cambio social. Es probable que este tipo de iniciativas haya aumentado en nmero a travs del tiempo a nivel nacional, razn que habra conducido a su incorporacin en los Fondart regionales a contar de 2009. 3.3.7. Estticas y/o disciplinarias No existe arte alguno que no indague, reflexione o resuelva los nudos que suscita el problema de las formas. El artista visual se enfoca en el trazo, la composicin, el color y el volumen; el artista escnico en la coreografa, el ritmo y el movimiento; el poeta en la combinacin de palabras, la entonacin y la rima que surja de esa combinacin. Aun 83

tratndose de otra clase de profesionales, de las comunicaciones o la educacin, ninguno de ellos prescindir de las formas sensibles. Podemos afirmar, en este sentido, que el artista (y en cierta medida tambin el gestor cultural) es un especialista de las formas y que su trabajo consiste en gran medida en lidiar con ellas de manera tal que de all resulten formas armoniosas, vigorosas, pusilnimes, irnicas y/o cavilantes que transmitan emociones, valores, pensamientos, crticas, etc., referidos tanto al mundo externo como al subjetivo.

Agrupacin folclrica cultural Paimun. Curarrehue, 2009. Foto: Marcelo Berho.

Los productores de arte y cultura entrevistados exploran en los dominios de la forma de acuerdo a los intereses y problemas que los procesos de creacin, investigacin y produccin suscitan. Ya sea que trabajen en torno a un tipo de material o bien a partir de una tcnica determinada, el resultado esperado ser siempre del mismo orden: perfeccionar el oficio, mejorar la tcnica, descubrir el mtodo ms adecuado o la explicacin estticamente plausible. Las experiencias de la indagacin, la creacin, el cambio, la innovacin, la experimentacin son constitutivas de este proceso. Veamos algunas expresiones que representan prcticas de lo anterior. Preocupado del potencial simblico de las imgenes religiosas, G. Cueto siente la necesidad de explorar en algo que tiene que ver con los imaginarios de la primera regin de Tarapac [mientras vivi y trabaj all]. Yo antes me entrevist con el obispo de Iquique, como una forma de introducirme, que tiene que ver con esas ideas de las imgenes, con el creer de las imgenes. Por qu creemos en las imgenes, por qu hay personas que adoran imgenes.

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Ahora no fui tan obvio contra eso. Me interesa como esas imgenes tienen la capacidad de desmontarse a s mismas es un mundo que me interesa mucho. En su trabajo de instalacin, una artista visual preocupada de los problemas estticos del contexto de las artes visuales contemporneas, decide hacer una crtica a lo que denomina arte tradicional. En vez de colgar las cosas al muro, se trataba de romper la verticalidad de la obra, de llevarla y tirarla al suelo. Tena que ver con una crtica de lo religioso, era una Biblia, del bloque, del fetiche. Ah trabaj distintos conceptos. Pero, ms que nada, era una crtica al arte tradicional (D.Pritzke, Temuco). La artista articula contenidos estticos soporte, forma- y culturales smbolos religiosos- para desarrollar su propsito, el cual es de doble naturaleza: tanto esttico como crtico - ideolgico. Los temas que abordan los artistas visuales contemporneos en la regin se vinculan en diversos grados con las cuestiones formales o estticas que incumben al campo particular de prcticas y discursos del artista. Esta tendencia se despliega especialmente entre los jvenes artistas visuales de la capital regional que, empleando diversos recursos y soportes de obra hacen pintura, instalacin, usan objetos, realizan acciones, e intervienen el espacio pblico-, abordan las preguntas por el territorio, la identidad, la ciudad, el capitalismo. El lenguaje es el propio de las artes visuales contemporneas. Su contenido, en tanto, remite a la reflexividad del artista y su mundo. Las motivaciones socioculturales van adquiriendo importancia y articulndose progresivamente con las motivaciones estticas. Es interesante notar, en este sentido, que no todos los artistas se basan en motivaciones esttico-culturales como la recin ilustrada. Para otros artistas las motivaciones artsticas tienen que ver con cuestiones exclusivamente formales, como es el caso de los artistas visuales preocupados de mejorar la tcnica, experimentar con nuevos formatos y soportes, explorar en nuevas formas de composicin, textura, color, etc. 3.3.8. Otras No s (risas), la verdad que despus de escucharme hablar no s A m me encanta jugar, me encanta, yo nac pa eso, nac para jugar todo el rato, los malabares, las obras, esos momentos mgicos cuando ests arriba del escenario, y alcanzas a verles la cara a los cabros chicos, lograr transportarte y transportar al otro a un mundo mgico, de fantasa, donde todo es color y todo es increble, esa cuestin si que no se paga. Yo creo que por eso seguimos, porque nos gusta ese espacio donde la realidad depende cien por ciento de ti, donde eres un poco Dios, un poco mago, donde la realidad depende de ti y no t de la realidad, donde no hay contexto social, donde no hay clase media ni clase alta, la posibilidad de crear algo un mundo en s mismo (J.P. Aguirre, Villarrica). Esta declaracin representa inicialmente una semblanza personal de quien la enuncia. En una segunda lectura sugiere tambin las razones que mueven al artista a producir arte y cultura. Su visin se ajusta a una nocin de las artes como magia. Las artes son tanto un medio como un lugar mgico. Producen experiencias que pueden simbolizarse como mgicas, esto es, como experiencias radicalmente distintas a las habituales, en el sentido de los sentimientos que suscitan entre quienes las viven y porque asimismo son experiencias que desafan las estructuras sociales asentadas, aplanando las desigualdades y 85

propendiendo a relaciones igualitarias. Probablemente, debamos vincular este tipo de motivacin con la que afirma la posibilidad de transformacin social. Consultado sobre las motivaciones que sostienen el quehacer de la Galera de la Plaza Anbal Pinto de Temuco, su encargado, P. Henrquez, sostiene: Yo creo que son varias: el eje central es mantener una galera con buenas exposiciones, con buena actividad cultural, pero agregndole un ingrediente ms, yo quiero que la galera se abra, que yo vaya a Concepcin, Valparaso, Santiago y la gente la ubique: s, estuvo tal artista, que en gestin las cosas se hacen bien, que hay una programacin seria. En este sentido, lo que interesa es presentar productos de calidad y transformarse en un referente visible y socialmente reconocido. Es interesante notar que muy pocos de los entrevistados mencionaron la economa como parte de sus motivaciones. Al hacerlo, advirtieron las circunstancias que explican dicha posicin. Para m es importante porque tengo un hijo y necesito lucas (dinero), me ayuda a cubrir necesidades. Si tuviera ingresos pa poder desarrollar lo que a mi me gustara hacer, lo hara, pero tengo que priorizar ahora. Para un tercero, el Fondart le interes porque representaba una oportunidad para equiparme y contar con las herramientas de trabajo que requera en ese momento. 3.4. Referentes artsticos y culturales Dado que prcticamente todo lo que los seres humanos hacemos, pensamos y sentimos tiene un anclaje socio-cultural previo o cuya existencia supera nuestra individualidad, es importante visualizar aquellos referentes que informan y le otorgan sentido a la produccin de arte y cultura. En qu se inspiran los productores de arte y cultura de La Araucana para hacer lo que hacen? Cules son los referentes de los que extraen las formas y contenidos de sus productos? Desde qu modelos culturales, estticos, tericos o ideolgicos orientan su actividad? 3.4.1. Procesos biogrficos y experiencias de vida Contndonos cmo lleg a las artes visuales, J.C. Gedda nos relat: Tuve una coyuntura aleatoria, histrica. En la dictadura fui a dejar a mi hermano cuando se iba a Venezuela. Recib un montn de productos qumicos de herencia, un laboratorio medio destartalado, y una periodista llamada Carolina Rosetti, ex pareja de mi hermano [detenido] desaparecido, me regal una cmara Voilander. Eso cambi mi vida, llegu a la universidad con una cmara e inmediatamente me convert en el fotgrafo del curso. Se acab la carrera, se acab todo: me convert en fotgrafo. Me quedaba muy cmoda la fotografa porque era una mezcla de ejercicio prctico, asociada a conceptos, manualidades, algo tan rpido, es muy atractivo, es tan intangible. Refirindose al contexto histrico en el que se form como fotgrafo y documentalista, seala que fui marcado por el perodo de la resistencia a los modelos avasallantes gringos, razn que lo acerc al cine etnogrfico que hurga en nuestro origen, nuestra realidad, en lo que somos. La marca del cambio poltico me dej una huella indeleble. A mi me marc el intento de masificar la cultura de manera fuerte y radical. 86

Por su parte, J. Jory sostuvo que: Tuve la suerte de vivir un perodo en que tuve a Otto, [Patricio] Bunster, [Octavio] Cintolessi, como profesores, a los tres. Cintolessi fue mi padre artstico, tremenda suerte. Entonces ah hay tres personajes que yo admiro mucho. Otto que nos trae el impresionismo alemn a Chile, una excelente herramienta para extraer la realidad nacional y Cintolessi que nos trae un amor por la danza sin lmites. Despus, tuve la suerte de trabajar con Pedro Ortus, [quien] fue uno de los padres del teatro [experimental de la Universidad de Chile], Mara Cnepa. Tuve la suerte de trabajar con ellos, yo bail con la Mara Cnepa, viejita ya, pero alguna vez fue joven y cuando fue joven actuamos juntos, ella en teatro y yo en danza y fue Pedro Ortus con Cintolessi, quienes montaron lo que fue un furor chico en un momento determinado en el teatro municipal. Tuve la suerte de, no tuteaba a la Violeta Parra, no, pero tuve la suerte de estar relativamente cerca como un alumno. En esa poca llegu incluso a pedirle que me hiciera una composicin musical. Ella empez a trabajarlo y se perdi cuando se fue a Europa y mucho tiempo despus la Isabel, la hija, me dice mira, aqu est El Gaviln, que era una composicin de danza, de ballet, que tambin la usan Los Jaivas. Te la paso porque si t quieres la usas, porque seguramente no estuviste lejos de la creacin. Tuve la suerte de trabajar varios aos con Pedro de la Barra [Garca], quien fue tambin uno de los maestros del teatro nacional, tuvo escuelas de teatro en Concepcin, Valdivia, Antofagasta, Arica, y desarroll el teatro. Tambin Premio Nacional de Arte [en 1952, por su labor en el arte dramtico]. Son los personajes que a m me marcan, realmente me marcan, nacionales, no?.

El maestro Jaime Jory en su estudio. Temuco, 2009. Foto: Estefana Miranda.

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En una frmula menos cosmopolita, pero no por ello menos rica o desconectada de los procesos sociales de la poca, J.C. Gedda sostiene que en Chile hay gente muy valiosa que te entrega mucha materia prima para interpretar Yo crec en Temuco y casi todos mis amigos eran antroplogos. La sensibilizacin al tema humano [es] por ellos. Hemos vivido como generacin, mi generacin, cambios brutales. Yo conoc la televisin a los doce aos, despus vienen el Golpe [militar], el tema digital, manejar los software, etc. Estos hechos te plantean desafos: o me descuelgo aqu o sigo. Por supuesto que nacer en un momento donde hay gente tan prolfica desde el punto de vista creativo te ayuda mucho . Pero, ms all de este hecho, lo que finalmente cuenta es esa gente con ideas tan fuertes, convencimientos tan fuertes, ideolgicos. En este caso, mi hermano Mximo, el escriba, trabaj en fotografa, pint, cant y que es capaz de morir por un convencimiento ideolgico. Esas cosas te marcan, [te] dejan una huella indeleble, no puedes ser el mismo, son marcas. Experiencias de una poca que se traducen en una disposicin actitudinal y tica que te dejan deberes que en el fondo es el deber de reencantar el mundo, de querer mejorarlo, mirarlo de otra forma. Cuando llegu a Temuco [en los noventa] fue bastante rico saber que existan otros amigos que estaban en una misma situacin, y empez el dilogo, incluso previo a la llegada a Temuco. Cuando conoc a Christian Collipal, a Jos Ancn, Francisco Huichaqueo, fue en un programa para jvenes mapuche artistas, que me permiti cerrar una idea que lo que era por un lado mi situacin y condicin de mapuche, frente a esta necesidad de producir imgenes, de creer que lo que estaba haciendo en ese momento era arte, con la experiencia de estas otras personas que ya tenan un trabajo previo (E. Rapimn). A partir de lo anterior podemos afirmar que la mirada epocal, que asocia determinados referentes histrico - culturales al proceso de hacerse y de sostenerse como productor de arte y cultura se hace presente, por un lado, principalmente entre artistas con amplias y reconocidas trayectorias, fenmeno que podemos vincular con la edad de los productores y, por otro, entre artistas de origen mapuche que cuentan con la posibilidad de vivir el proceso de reetnificacin y/o recreacin de la identidad tnica-cultural que tiene lugar en La Araucana, especialmente desde comienzos de 1990. 3.4.2. Referentes socio-culturales mapuche y chilenos (no mapuche) Los principales referentes socio-culturales visualizados a partir de las percepciones de los artistas y gestores culturales entrevistados se vinculan con la existencia de los dos grandes troncos culturales que coexisten en La Araucana desde fines del siglo XIX. Por un lado, el tronco occidental ligado a los colonos europeos y criollo-mestizos;51 y por otro lado, el tronco cultural mapuche, propio de los pueblos originarios que habitaban ancestralmente el territorio.

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Cabe sealar que si bien el componente mestizo es constitutivo de la identidad cultural tnico-nacional de Chile, ste tiende a ser ocultado y negado. De all que, socialmente hablando, predomine la afirmacin de una identidad cultural de raz europea occidental.

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Ambos referentes se expresan claramente entre los artistas y gestores culturales entrevistados, de acuerdo a la etnicidad,52 la endoculturacin53 y las reas artsticoculturales que respectivamente desarrollan. Mientras los referentes culturales de raz occidental son expuestos principalmente por artistas y gestores culturales no mapuche, los referentes culturales mapuche se encuentran claramente ligados a los artistas y gestores culturales que se auto-identifican como mapuche. Decimos principalmente, pues el marco de observacin en el que nos situamos concierne a una serie de prcticas, estrategias y espacios de mediaciones que transitan entre uno y otro referente. En este sentido, trataremos de mostrar quines producen desde estas mediaciones este dilogo de saberes y haceres y si este hecho determina o no los rasgos de sus perfiles. Asumimos que cada uno de los referentes culturales informa de los contenidos atribuidos a las prcticas artstico-culturales en la regin. A su vez, ellos representan las diferencias y semejanzas culturales de los productores regionales. Mientras en el caso de los artistas chilenos o no mapuche prevalecen contenidos asociados a la esttica, la teora e historia del arte, el patrimonio regional, la memoria y la identidad local, entre los mapuche visualizamos, como podremos entrever en la visin de L. Aillapan, contenidos cosmolgicos, simblicos e histrico-culturales.54 Anteriormente observamos que las motivaciones de los productores de arte y cultura de la regin tienen un anclaje socio-cultural que entre los mapuche se asocia a los lazos sociales primordiales, particularmente al sistema de parentesco. Segn los artistas mapuche entrevistados, la familia y el entorno comunitario constituyen fuentes desde las que se irradia el sentido y la prctica de un oficio. Como veremos, este patrn tambin est presente entre los productores chilenos, aunque reviste menor importancia que entre los mapuche. Para las mujeres mapuche el saber hacer, el conocimiento y la prctica de un arte se transmite a travs de la madre, la abuela, la suegra: las contemporneas de vida concertadas para mantener viva la cultura. Siempre como parte de un proceso de transmisin intergeneracional articulado a partir del sistema de parentesco. Aprend a tejer de mi mam y mi abuela, con mi suegra tambin (S. Ancn, Llaguepulli). Haciendo alusin al proceso de adquisicin del rol de Hombre-Pjaro, L. Aillapan nos cont que yo conviv [desde los cinco aos] con los pjaros tuve la suerte de nacer donde haban muchos rboles, ms o menos como treinta variedades de rboles y estaba el lago y el humedal Tuve un maestro cuando pequeo. Todos los nietos e hijos de lonko tenan un maestro que les enseaba, por decirlo as, la cosmovisin mapuche. Todo bien hecho, reciban un pago con la cosecha, el trigo, papas, reparto de animales, todos los aos igual. Agrega que a los 9 aos me descubrieron los mismos maestros. Yo fui educado por maestros mapuches, filsofos. Haba uno llamado Foke Foy, y l me ense la
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Entendemos por etnicidad el conjunto de prcticas y discursos que afirman la identidad tnica de un grupo. La endoculturacin es el proceso de modelacin cultural a travs del cual el grupo propende a la integracin social y valrica de sus miembros dentro de un modo de vida particular. 54 Algunos de estos tpicos son tratados con ms detalle en el captulo sobre productores de arte y cultura mapuche, 4.3.

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universidad de la vida. Nuestra cosmovisin, cultura, manejo de animales y rboles. Me dej bien completo. Una vez, como a los nueve u once aos, tuve un sueo: un pjaro, el pilpiln, que tiene las mandbulas muy largas, como una jeringa del hospital, me sacaba sangre de un dedo y el pjaro se iba y yo quedaba como consagrado. Me converta en mche. Despus el sueo aumentaba. Me llevaban a un cerro bien alto, donde haba un crculo de personas que decan: ste es el elegido, se convertir en Hombre-Pjaro, entregar su canto, su viaje. Y despus todo el mundo me miraba y yo senta como un desmayo. Y despus despertaba en un gran estadio, con aplausos de personas [] Entonces le cont mi sueo a un maestro de mi comunidad, Manuel Imo. l me dijo: T ests consagrado. Cuando crezcas no debes ser ni catlico ni evanglico. Te va a ir bien, vas a viajar, te van a reconocer. Pero ojo: tienes que llevar ese mensaje. Donde vayas tienes que decir que los pjaros existen, que son hermosos, que cantan as. Me explic reiteradas veces que si yo no haca eso me iba a enfermar o accidentar (Peridico Azkintuwe, 2005: 16). Para E. Rapimn, en tanto, la experiencia me sita en el siguiente escenario: dibuj como algo natural, que era propio de la formacin en mi familia, lo que me ense mi madre, lo que me ensearon mis hermanos. El tema fue que las personas con las que me vinculaba, que eran cercanas a mi familia, vieron que mis trabajos tenan gusto para ellos, empezaron por inercia a pedir mis trabajos, ya sea para un regalo, cosas sumamente domsticas, pero que al fin y al cabo me llevaron a asumirlo como un oficio. Mi madre es como esas seoras antiguas virtuosas, que hacan y hacen de todo, desde unos manteles bordados, hasta las mermeladas sureas que tienen un tremendo poder y yo creo que desde la visin de la madre, pensando que todos los hijos tenamos que desarrollar, dentro de la educacin formal, un talento artstico, nos motiv de pequeos a los tres hermanos que somos. Sin embargo, yo tuve ms atencin, ms paciencia para el tema de dibujar. Ella me incentiv mucho, me facilit buenos libros, me ense algunos materiales que haba explorado. De manera similar a la descrita recin, algunos de los artistas chilenos mencionan que la presencia de artistas en la familia ejerce un importante influjo sobre la configuracin de ellos como artistas. Me interes en la literatura por mi hermano (O. Toro, Pucn); ser hija de padre fotgrafo supongo que ha influido en mi cercana con el lenguaje y el gusto por una esttica determinada (C. Azcar, Temuco); la primera vez que tuve una cmara en mis manos fue una cuestin increble. Tuve una Rollei 6x6, una cmara increble, carsima. No s por qu mi hermano lleg a Temuco con esa cmara y me la pas para mirarla, fui al patio y vea las gotas de lluvia que se deslizaban por esa camarita. No saqu fotos en ese momento, no me dejaron tomarla en ese momento, pero fue increble (J.C. Gedda, Villarrica); gran parte de mi familia son arquitectos, y cuando yo era nia, que el lapicito, que el pincel, todos los regalos eran de ese tipo, entonces sin darte cuenta te vas metiendo en el tema (M. Iribarra, Temuco). Advertimos que los artistas se van configurando como tales a partir de experiencias de vida significativas para cada uno de ellos. Estas experiencias -por ms biogrficas o singulares que parezcan- se organizan dentro de marcos socio-culturales diversos. Incluyen situaciones (un hermano que debe partir, distribuir y legar su patrimonio), momentos (la 90

Dictadura, la revolucin cultural de la Unidad Popular, el retorno democrtico y la revitalizacin cultural mapuche), personas (Neruda, Cintolessi, la madre, la abuela, Violeta Parra, Foke Foy), smbolos (la Dictadura, el pilpiln, el bosque, el lago), instituciones (la familia, la academia, la comunidad, los amigos) e ideologas propias de un tiempo y un espacio determinados que, en conjunto, estructuran la manera de actuar, sentir y entender las cosas y la naturaleza de los hechos sociales y los procesos histricos. Su identificacin nos ayuda a visualizar mejor aquello que modela a los artistas, as como los perfiles que suscitan los distintos usos de los referentes socioculturales. 3.4.3. Procesos formativos Para mostrar la importancia de los referentes de sociabilidad en la produccin de las artes y la cultura, exploraremos en el rol de la escuela como un espacio que otorga referentes para la produccin artstica y cultural en la regin. La escuela es un mbito institucional que, por ms pretensiones de universalidad que tenga, establece sin duda un marco de produccin, traspaso y afirmacin de referentes socioculturales particulares. La escuela es tanto en nuestra regin, como en el pas, una funcin esencial del sistema social dominante.55 Es el mecanismo institucional ms importante a travs del cual el estado-nacional chileno organiza la socializacin y promueve la integracin social, econmica y cultural de sus miembros. Para los artistas mapuche entrevistados, el significado de la escuela como agente de sentido vara dependiendo de la edad y las experiencias de sociabilidad tempranas. As, la escuela no resulta ser ms importante que el contexto comunitario y el espacio familiar como fuente de produccin y reproduccin de sentidos para L. Aillapan, que tiene casi setenta aos y vivi su infancia inmerso en el universo montaoso de Konuntraitaiko leuf (nombre originario de Puerto Saavedra). A nosotros nos enseaban el entorno, nos enseaban el ambiente, la manera mapuche. Todos los nombres y algunos secretos. Entonces a uno le enseaban a ser como temeroso a la naturaleza, amor a los ancianos, a los nios, la tierra, la mam. El profesor [como un filsofo mapuche] nos colocaba en una lnea muy correcta, como era maestro serio, de mucho respeto. Yo lo llamo as como la universidad de la vida. Despus llegu a una escuela Metodista donde aprend el idioma chileno, castellano. Luego fui a la Escuela - Granja de Nueva Imperial y luego al Liceo de Hombres. Di el bachillerato y aprob todo, fui excelente alumno, pero basado en mi maestro de todo lo que hay concordante con los pjaros, medio ambiente, naturaleza y entorno. Primero fue entendimiento de los animales de granja. Porque yo soy descendiente de lonko, con muchas tierras y animales. Y nos dej rboles nativos, muchos Yo fui uno de los capataces de la herencia del abuelo, y fui un escogido en la comunidad para mantener vigente el relevo cultural, una especie de cdigo e ndice cultural. Cumplir el rol de pjaro, viajando mucho y siendo poeta, dramaturgo, viajero.

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De acuerdo al Censo 2002, el promedio de escolaridad regional es de 9 aos. El de la poblacin mapuche es de 7,7 aos y el de la no mapuche de 10,3 aos. Ms all de esta diferencia, resaltamos el hecho de la extensin del sistema educacional dentro de la poblacin.

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Esta experiencia contrasta con la de E. Rapiman, para quien los profesores de artes plsticas mi relacin con ellos fue una gran colaboracin, porque mi relacin con la educacin formal ha sido bastante catica, incluso hasta el da de hoy. Esa mala relacin que yo tena con el sistema de educacin se vio compensada con esta buena relacin que yo tena con el tema de las artes, con los profesores de artes plsticas que me motivaban a producir ms, a investigar materiales, por sobre el nivel de los dems compaeros. Por lo tanto, en los establecimientos en los que yo estuve, pareca significante el hecho que tuvieran un alumno que tuviera un potencial artstico. Por eso, equilibrar la relacin que yo tengo con la educacin formal, para m siempre fue una crisis. Paralelamente con este proceso, Rapimn fue configurando una actitud frente a la produccin de obra, [que me llev a] entenderla como una necesidad y un requerimiento para el tiempo que nos toc, una presencia y una ilusin, y jugar con esos dos factores. Uno que tena que ver con esa bsqueda interna de la cuestin identitaria que se iba consolidando con los compromisos que yo iba estableciendo en la medida en que iba conociendo procesos, ideas, visiones polticas a la par con otros de sus contemporneos mapuche. Y, por otro lado, el tema de la ilusin del arte, el consolidar el perfil de un arte mapuche, pensando en el arte mapuche como una posibilidad que antes no exista, pero que en ese momento se nos haca urgente. Ambos procesos adquirieron forma a partir del encuentro con pares que compartan los mismos intereses, de manera que el proceso de formacin como artista arrancaba no slo del estmulo brindado primero por la madre y la familia y luego por la enseanza formal, sino tambin, y en una etapa de bsqueda consciente de la identidad, del contexto de renacimiento cultural mapuche de comienzos de la dcada de los 90 del siglo pasado. En cuanto a los procesos formativos advertimos que estos varan segn el contexto sociocultural de origen de los productores. Los artistas no mapuche, y en menor medida los mapuche, se han formado, mientras han podido, en un sistema escolar monolgico que opera como una funcin externa al desarrollo de las culturas e identidades locales imponindose como nico marco de medida de la verdad, la belleza y la justicia. Como sostienen Durn y cols. (2007), entre los mapuche el modelo de formacin dominante ha tenido consecuencias en la lengua y el conocimiento cultural, generando contestaciones reivindicativas y procesos de revitalizacin lingstica y cultural como ya hemos visto al identificar las motivaciones de los productores regionales de arte y cultura. En este marco, la afirmacin de los referentes socioculturales propios es un hecho que particulariza a los artistas mapuche.

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Paisaje azul, tcnica mixta sobre tela de Leonardo Cravero G., 2005. Foto: Leonardo Cravero G.

3.4.5. El entorno fsico natural y humano La preocupacin por el entorno fsico-natural y humano entre los artistas de la regin est presente a lo largo de todo el perodo analizado, particularmente entre los artistas visuales y los escritores. En efecto, a lo largo del tiempo (1993 2007) han prevalecido exposiciones de artes visuales cuyo tema central ha sido el paisaje. De un total de 182 muestras de artes visuales realizadas en los espacios de exhibicin ms importantes de la capital regional, un cuarto de ellas tuvieron el paisaje como temtica de inters central de los artistas. Por otro lado, en el campo de la literatura es notable el reconocimiento que se hace del paisaje en trminos poticos, especialmente a partir del desarrollo de la poesa lrica del lautarino Jorge Teillier, por un lado, y ms recientemente de la llamada poesa etnocultural (Carrasco, 1992),56 por otro lado. Es como si el entorno fsico-natural y humano de la regin se impusiera a la actividad creadora de los artistas. Aun cuando, como veremos, los referentes para dotar de sentido el objeto son variables entre s, el entorno fsico-natural constituye un poderoso smbolo que organiza la produccin artstica y cultural en la regin. Donde especialmente se observa el estatus que tiene el paisaje como fuente de inspiracin artstica y cultural es entre los artistas mapuche. Para el artista y poeta mapuche del Budi, L. Aillapan, el mapuche orienta su prctica y discurso artstico a partir de una profunda experiencia de contacto con la naturaleza. El haber convivido con los pjaros, los rboles, el lago y los humedales desde nio constituye una experiencia de vida particularmente significativa que redunda en su arte como una expresin de la espiritualidad y el
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En pocas palabras, la poesa que surge de las intersecciones socio-culturales mapuche chilenas.

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conocimiento provisto por su cultura. Esta experiencia es la que le ha permitido saber lo que los pjaros hablan, porque para nosotros [los mapuche], hablan, cantan ningn pjaro canta por cantar, todos entregan mensajes onomatopyicos. Ellos escuchan y son novedosos, como los seres humanos. As, su compenetracin con el entorno fsico-natural es tal que puede decir que mi gran abuela es el laurel, frondoso y de buen olor ese sera nuestro pensamiento, nuestra plataforma de arte. El arte del mche est completamente imbricado con la naturaleza y las formas y contenidos construidos en su seno superan ampliamente la visin del paisaje como un espacio contemplativo, ms propio del arte tradicional practicado por los artistas visuales no mapuche de mayor edad. En su lugar, el bosque, el humedal, el lago y la naturaleza en general son concebidos como un conjunto de fuerzas espirituales que actan en el mundo de manera similar a los seres humanos, comunicndose y colaborando cada uno con el curso del universo. Como sostiene en la introduccin a su libro mche Hombre-Pjaro: para los que somos mapuche, comunicarse con los pjaros e interpretar su canto es parte de un acto de comunin entre el hombre y la naturaleza, de relacin nica y plena de los seres y las cosas (Aillapan, 2003: 10). A. Epulef vive y trabaja en Curarrehue. Tiene un espacio de gastronoma mapuche. Considera lo que hace como un saber y un hacer anclados a una tradicin cultural ligada al respeto a la tierra y la convivencia armoniosa con la naturaleza. Sobre la base de un trabajo de investigacin y rescate de ese saber - hacer, entendidos como parte del patrimonio mapuche de la regin, nos cuenta que la gastronoma mapuche constituye una prctica cultural que va a tono con los procesos naturales. Conservo eso de que estacionalmente uno tiene que comer lo que la tierra est dando y en su tiempo de maduracin, para no sobreexplotar. Hay hongos y vamos a comer hongos y eso va a ser lo ms fuerte; si estn los cereales maduros en el otoo vamos a comer semillas y cereales; verduras en el verano y productos de guarda en el invierno; pero todo eso tiene que ir ordenado como un equilibrio que tiene la gente que est viviendo un poco ms en armona con la tierra. Entre los artistas chilenos, X. Morand cuenta que vivir tres aos en el campo sin comodidades, enfrentarse con la naturaleza, estar lejos de la ciudad, inspira la creacin pictrica. Yo trabajo con la naturaleza, son paisajes, son mujeres y paisajes, figura humana tambin. Trabajo harto con desnudos femeninos, tomo fotografas tambin, trabajo pastel, dibujo, leo. Y estaba contactndome con unas artistas de Chilo, y queramos trabajar con elementos orgnicos o naturales, como madera, lana. Ver si podamos hacer algo en conjunto con productores orgnicos. No separar el arte de otras temticas. Igualmente, notamos que los escritores locales no mapuche han desarrollado distintas miradas al territorio, simbolizndolo y construyndolo a travs de ejercicios de indagacin en la memoria y de imaginacin del pasado. Estos escritores se encuentran localizados especialmente en Lautaro, Victoria, Curacautn, Traigun y Angol. En estas comunas existen investigadores locales que producen literatura en torno al patrimonio histrico, cultural y arquitectnico. Sus textos se concentran en hechos, procesos, acontecimientos y ciertos productos histricos con un sello territorial ineludible: la historia de las primeras familias, sus penurias y logros, el contacto intertnico, la instalacin de las instituciones

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militares, civiles y polticas, la presencia de personalidades significativas y sus obras, el ferrocarril y los molinos como smbolos de progreso, etc. En tanto contenido artstico, el entorno fsico-natural y humano ha estado claramente presente en las artes visuales regionales, cuyo tratamiento por parte de los artistas vara en relacin con las edades, la formacin y la etnicidad. Contrasta, pues, claramente el tratamiento del entorno fsico-natural entendido como paisaje naturalista, tcnicamente slido, de los acuarelistas de mayor edad de Temuco y los pintores al leo de la regin, con el paisaje conceptual, producto de la hibridacin de tcnicas y soportes de los jvenes artistas visuales de Temuco. O los contenidos contemplativos del entorno natural y arquitectnico de los pintores no mapuche de mayor edad, con las interpelaciones en torno a las marcas que dejan en el territorio los procesos de integracin forzada del pueblo mapuche al estado-nacin chileno o los procesos de globalizacin de las culturas locales que elaboran los jvenes artistas mapuche y no mapuche que cuentan con estudios acadmicos. 3.4.6. Referentes tericos y polticos La referencia a la teora se hace presente particularmente entre los jvenes artistas con ttulos universitarios, ya sean del campo de las artes visuales y/o de las escnicas, quienes poseen un acervo intelectual conectado con autores y corrientes tericas modernas y posmodernas; articulan un lenguaje interdisciplinario y se interesan por los procesos sociales y culturales de la globalizacin localmente situada. De este modo, ofrecen visiones diferentes de la sociedad, el territorio y el lugar en el que se desenvuelven. Este universo de referentes se vincula fuertemente con la cultura educacional dominante y, en particular, con el mundo acadmico. En este sentido, remite a smbolos anclados en tradiciones intelectuales propias del mundo occidental. Entre los jvenes artistas visuales y escnicos entrevistados fue comn la alusin a referentes modernos y posmodernos, generalmente de origen europeo y a veces latinoamericano o nacional, que representan tradiciones intelectuales y/o acadmicas de diversa naturaleza. Estos referentes aluden bsicamente a la crisis de las bellas artes y su institucionalidad en el mundo contemporneo y brindan la oportunidad de dialogar con diversas disciplinas de las ciencias sociales, la filosofa y las humanidades. Dentro de su produccin es interesante notar el lugar que ocupa, pues, la textualidad o el recurso discursivo, generalmente bajo la forma de la cita y la parfrasis. Integran y articulan contenidos tericos y crticos que tensionan los lugares comunes del quehacer artstico e incursionan en registros socioculturales tradicionalmente marginados en la produccin regional, como la vida cotidiana, los conflictos intertnicos, el proceso creativo, entre otros. Los jvenes artistas a los que aludimos hacen pintura, fotografa, instalacin, usan objetos, realizan registros fotogrficos y audiovisuales de sus acciones, intervienen el espacio pblico, hacen crtica orientada -como dice G. Cueto de Temuco- a descalzarse de la vigilancia e interactan con el entorno fsico y social. Reconfigurando las prcticas tradicionales a partir de la fusin de gneros y referentes disciplinarios, buscan producir articulaciones fecundas entre los lenguajes del arte y las 95

humanidades que les permitan construir visiones de la sociedad, el territorio y lo localglobal. Un ejemplo representativo de este tipo de esfuerzo es el trabajo de G. Cueto titulado Espacios fronterizos de 2005.57 En l Cueto propone entender la sociedad regional como un campo de tensiones donde pueden inscribirse tcticas, operaciones, textos visuales; una superficie o espacio en que el artista concebido como un operador visual, entre otros, que produce el mundo contemporneo- puede desplegar su arte y levantar un concepto de ste como prctica social tendiente a la revisin de contextos y la edicin de sentidos (Cueto, 2005). Al preguntar de dnde provienen estos referentes descubrimos que, en su mayora, son parte de la cultura acadmica de los artistas. En la escuela uno empieza leyendo a [Walter] Benjamin y despus hay cosas de De Michelis, [Arnold] Hausser, [Michel] Foucault, la [chilena] Nelly Richard, la escena avanzada, [Roland] Barthes (D. Pritzke, Temuco). La artista visual y fotgrafa C. Azcar afirma que su trabajo recoge el aporte de tericos de otras reas [concretamente de las ciencias sociales] como Homi Bhabha, Edward Said, en fotografa son referentes importantes; Susan Sontag en teora. Actualmente estoy rescatando harto de los estudios visuales, autores como Jos Luis Brea. Hay un texto que estoy leyendo que trata sobre la construccin del espectador, siempre saco informacin de internet. Estoy leyendo de ah el posmodernismo ms bsico, de principios de los 80 por ah. Autores como Hal Foster; curadores que me interesan mucho, exposiciones. Cmo estos curadores van construyendo la idea del arte contemporneo, que es ms curatorismo que arte contemporneo. Algo ms clsico que me haya marcado de los aos 70 [Joseph] Kosuth; anterior, el tpico [Marcel] Duchamp. Tambin me interesa Bataille. Son todos del mundo del arte, pero tambin desbordan lo artstico (G. Cueto, Temuco). En estas expresiones vemos claramente la conjuncin de referentes estticos (los artistas) e intelectuales (filsofos, semilogos e historiadores del arte): los artistas en alianza con los filsofos y los crticos culturales, lo que constituye una diferencia importante con otros artistas de acuerdo a la edad, la formacin acadmica, la etnicidad y la residencia. As, notamos que este tipo de referentes no se halla presente entre los artistas de mayor edad, sin formacin acadmica, mapuche y no mapuche y que habitan en comunas alejadas de la capital regional. Diramos, por lo mismo, que se trata de un rasgo propio de los productores jvenes, con formacin acadmica, chilenos y que viven en contextos ms urbanizados (como la capital regional). Para M. Padilla, joven director de teatro, actor y msico de Temuco, el haber conocido la obra de Bertolt Brecht signific una verdadera revelacin inspiradora para su trabajo creativo. Desde que empezamos a trabajar con Bertolt Brecht, creo que esa es la base para nosotros. Creo, vuelvo a repetir: siempre pensamos en hacer teatro sper didctico, que est muy bien marcado, muy bien explicado, muy bien narrado y que, como en la obra de Brecht, contenga una dimensin crtica significativa. Esta dimensin se visualiza en el montaje del cuento La vendedora de fsforos [de Hans Christian Andersen, que] relata [la historia de una] nia [que] muere de fro y se encuentra con su abuela en el cielo. Se le
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Proyecto financiado por Fondart en el ao 2005.

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puede dar una lectura bastante cristiana. Nosotros le quisimos poner que la nia muere de fro en la ciudad, y por culpa de haber sido ignorada. Pero la diferencia de haberse ido al cielo es que ella muere pensando en un bello barrio, en un barrio feliz, a lo [Mauricio] Redols. Resaltando la conexin entre la teora y la poltica, R. Nome sostiene que, para l, uno de los elementos importantsimos [en lo que hacemos] tiene que ver con todas las experiencias de Pablo Freire en relacin a la educacin popular, por un lado. Por otro lado, el teatro de los oprimidos con Augusto Boal, con las experiencias en Brasil, algunas lneas europeas, Brotovski, el para-teatro, el teatro como un instrumento, y de la lnea del laboratorio teatral... Tambin algunos elementos de la escuela de Frankfurt, que a m me parecen tremendamente importantes: Adorno, Horkheimer, algunos elementos crticos de ah, inspiradores tambin. Y la lnea del trabajo social comunitario, de la psicologa social comunitaria [con] Maritza Montero, Ignacio Martn Bar, en Centroamrica, elementos de los cuales nos hemos ido nutriendo como principios inspiradores y tambin de la animacin sociocultural como un modelo de trabajo. A partir de este universo de intelectuales latinoamericanos y europeos, todos ligados al criticismo y la teora poltica desde diversos marcos (psicologa, sociologa, filosofa, historia), adems de su experiencia con el trabajo popular y experiencias de educacin popular, Nome afirma que hemos ido co -construyendo en Chile desde la dcada de los 80. Los historiadores locales, por su parte, nos contaron que: mi inters es por un tema de formacin, creo que hago historia local, Jos Bengoa me encanta y empec a desarrollar mi tesis para terminar mi carrera en el tema ferroviario porque por casualidad me toc hacer un trabajo y vi que el tema era muy impactante para algunas personas. Eso fue una de las primeras cosas que me fue llevando a este trabajo. Cuando recin empec a trabajar ac [en Victoria] trajimos a Ian Thompson y era increble que estuviera aqu alguien que haba ledo a partir de eso parte el inters, y creo que ver cmo la gente siente, cmo lloran, cmo tienen miedo al recordar, eso fue una de las cosas que ms me marc (A. Saavedra, Victoria). Para G. Daz, historiador traiguenino, las personas que escribimos creo que tenemos cada una su estilo. En lo personal me considero un busquilla, no tengo un escritor endiosado para donde yo me encamine, ms bien yo soy el busquilla que busco apasionadamente todo aquello que me parece interrogante. Eso me apasiona. Me considero en la lnea investigativa con bastante fortaleza para buscar, seguir la veta y llegar, mi propsito es llegar. A partir de su experiencia de investigador de la historia y la cultura regional, G. Anrquez de Victoria, seala que en la parte poltica soy un seguidor de Jos Mart, cubano, msica de Vctor Jara y toda esa corriente que marca por ese lado, porque considero que no basta con entretener a la gente, hay que educarla. Se me qued el pedagogo ms importante: Paulo Freire. Luis Durn de Traigun, que es cuentista, Diego Muoz Espinoza, un escritor que naci en Victoria. De este modo, si recordamos la motivacin pedaggica que orienta la prctica de Anrquez, comprenderemos la naturaleza de las relaciones que sostiene con estas personalidades culturales nacionales y latinoamericanas.

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Diseo de telar mapuche. Silvia Ancan. Foto: Marietta Gedda.

De este modo, entre los historiadores locales y los gestores -como R. Nome-, la teora y la poltica se sustancializan cuando entran en contacto con los procesos sociales concretos. La autoridad de sus trabajos viene dada as, no tanto por la erudicin y la capacidad teortica de usar referentes que trascienden el orden de sus respectivos marcos disciplinarios, como por la capacidad de poner en dilogo dichos marcos con las experiencias y vivencias concretas que caracterizan un momento histrico. 3.4.7. Referentes estticos y/o artsticos Los principales referentes estticos y/o artsticos que orientan o inspiran el trabajo de los artistas regionales se pueden esquematizar en trminos generales como referentes artsticos tradicionales, modernos y posmodernos, territorial y culturalmente prximos o lejanos. Esta distincin es vlida considerando las diferencias culturales generacionales, de preparacin profesional y de distancia respecto del capital simblico asociado con los centros de mayor produccin y circulacin de ideas, como es el caso de la relacin capital regional respecto de las comunas. Asimismo, cabe consignar la distincin entre referentes estticos propios de la cultura occidental y los de la cultura mapuche que coexisten en La Araucana. 3.4.7.1. Tradicionales El primer tipo de referente es expuesto por los artistas de ms edad, quienes representan la concepcin clsica de las artes. Segn esta concepcin las artes deben ofrecer 98

representaciones realistas, armnicas y agradables a los sentidos. Generalmente, se agrupan en este universo las llamadas bellas artes y las artes plsticas, las que, como veremos ms abajo, han dominado la escena artstica regional durante buena parte del perodo analizado, gozando an de gran vigencia, y las artes tradicionales de los artistas mapuche que desarrollamos ms adelante (en el punto 4.3.). Estos referentes se hacen claramente visibles en las muestras de pintura al leo y acuarela catastradas a partir del anlisis de los catlogos de muestras de artes visuales efectuadas en Temuco entre 1993 y 2007. Mientras el promedio de muestras de pintura al leo se ha mantenido constante durante el perodo considerado, las muestras de acuarela han disminuido en casi un punto entre el perodo de 1993 1999 y 2000 2007 (de 1,6 a 0,7 muestras al ao). En estas muestras predominan los temas del paisaje, la naturaleza muerta y el costumbrismo: todos ellos temas privilegiados de la plstica tradicional. 3.4.7.2. Modernos Dos son los artistas modernos reconocidos por los entrevistados que, en el campo de las artes visuales, representan referentes de y para la creacin.58 Uno es Pablo Picasso, a quien se lo considera como un genio de la pintura moderna. Otro es el artista francs de la vanguardia artstica de comienzos del siglo XX, Marcel Duchamp. De este ltimo los jvenes artistas visuales extraen la idea del arte como un lenguaje que produce experiencias en lugar de obras, discutiendo as las nociones tradicionales acerca de los objetos artsticos y la propia creacin. El arte de estos artistas se caracteriza por su afn rupturista y por el deseo de expandir los lmites de las formas y contenidos de lo representable, adoptando posturas estticas y polticas que cuestionan el sentido comn y la tradicin y exacerban lo arbitrario e inconsciente. En cuanto a la pintura moderna, esta ha ido adquiriendo protagonismo a travs del tiempo. Lo mismo podramos sealar respecto del campo del teatro en Temuco, particularmente tras el advenimiento de jvenes actores y directores de teatro formados en la universidad. El anlisis de las muestras de artes visuales en la capital regional sugiere un proceso de diversificacin de los productos artsticos, tanto en trminos de tendencias estticas como de soportes y temticas. Dentro del total de muestras catastradas entre 1993 a 2007 en Temuco, un tercio corresponde a obras situadas en alguna de las siguientes tendencias modernas: 19,5% expresionismo, 8,8% abstraccin, 5,3% surrealismo. Junto con la pintura se presentan fotografas, esculturas, grabados e instalaciones.

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Seguimos aqu la distincin de Geertz (1989) entre modelos de y para la realidad. En el primer caso, aquello en que se hace hincapi es en el manejo de las estructuras simblicas para hacer que stas entren ms o menos estrechamente en paralelo con el sistema no simblico preestablecido, como cuando aprendemos la manera en que funcionan los diques al desarrollar una teora de hidrulica o al trazar una carta del flujo de agua En el segundo caso se hace hincapi en el manejo de los siste mas no simblicos, atendiendo a las relaciones expresadas en los sistemas simblicos como cuando construimos un dique de conformidad con las instrucciones implcitas en una teora hidrulica (Geertz, 1989: 91-92).

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Donde cristalizan de manera elocuente estos referentes es en las instalaciones de G. Cueto, D. Pritzke y E. Rapiman. Tambin se hacen presentes en los cuadros de A. Mellado que acogen fragmentos de productos industriales (fierros, latas, cartones) reciclados que reciben un tratamiento esttico y potico. Por ejemplo, pinturas construidas con materiales pesados que en composiciones de recortar pedazos de metal oxidado se transforman en una imagen muy liviana, casi como que volara. Pona yo, en una etapa, pedazos de metales oxidados, uno encima de otro, como volando. Si t tomabas la pintura pesaba ms de veinte kilos, pero la imagen es muy liviana. Me sugera una suerte de desdoblamiento del material. Ah encuentro yo la poesa de la pintura, y encuentro que nace no con una doctrina impuesta con un poeta, que s lo tengo. Claudio Bertoni es muy importante dentro de la idea de creacin de obra porque l trabaja tanto con la fotografa como con la poesa, con la pintura, mezclado sin lmites, como una suerte de masa. Existen los personajes, pero de algn modo siempre van a ser lejanos, ajenos a tu realidad. Bertoni tiene dentro de su realidad el paisaje, el mar, la costa. Su pintura nace del encuentro y del descubrimiento del territorio y las huellas de su memoria, de su ser que ya no es y que, no obstante, puede volver a traerse al presente de manera potica El espritu de estos trabajos es similar al que desde la dcada de 1960 insufl la actividad de los artistas en los Estados Unidos y Europa: el principio de que cada vez ms cosas diversas y heterclitas y finalmente cualquier cosa- podan funcionar como obra y ser propuestas como tales (Michaud, 2007: 11-12). Poco a poco (desde 1998 para ser precisos)59 los artistas remplazan la plstica por la visualidad y van dejando atrs los soportes convencionales (tela, bidimensionalidad) y los temas tradicionales (el paisaje, el costumbrismo y la naturaleza muerta). En cambio, comienzan a desarrollar dispositivos y configuraciones materiales que funcionan como obra y se enfocan en la produccin de experiencias. Siempre dentro del mundo de las artes visuales, el fotgrafo J. Jara se refiere a la fotografa contempornea. Cosas como lo que hace Marcos Lpez en Argentina. Hay un trabajo de un autor brasileo que se llama Sebastiao Salgado. Es un trabajo documental que realmente para m es, ufff! Es un trabajo sobre frica bajo ciertas condiciones estticas que me producen mucho gusto, por decirlo de alguna forma, y l trabaja algo bien complicado, que es el dolor y la belleza, y hace cuadros que realmente son bellos. Es muy atractivo y adems muy emocionante, hay una belleza muy elaborada en el blanco y negro de las imgenes que no puedes pasarlo en alto. Yo no conoca el trabajo de Antonio Quintana y me impresion, es muy antiguo, de la primera mitad del siglo veinte. Me impresion, y lvarez tambin, como otro referente. El trabajo de [Paz] Errzuriz tambin es entretenido. Estos trabajos se sitan en el gnero documental, retratando la diversidad de formas de vida, personas, estilos, vestimentas, entornos y actividades asociadas a la realidad humana. En este sentido, si bien los artistas son contemporneos, todos se sitan desde el registro documental del paisaje natural y antropolgico en un tiempo y espacio
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1998 fue el ao de la primera muestra colectiva de artistas visuales de Temuco en la Galera Enrico Bucci de Santiago en la que, junto con la pintura neo-expresionista, se incluy pintura intervenida e instalacin. Asimismo, como muestra el documental Frontera Arte Actual de Ramiro Villarro el (2009), 1998 fue el ao de la Casa de papel, primera intervencin artstica del espacio pblico en Temuco, protagonizada por un grupo de jvenes artistas de la UC Temuco.

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determinados. Una prctica que, a juicio de J.C. Gedda, debiese ser sistemtica y contar con el apoyo de un rgano instituido. Otros referentes modernos, aunque menos mencionados, son los poetas. La mayor parte de los entrevistados se refiri a Pablo Neruda como uno de los poetas fundamentales que han influido en su quehacer. Asimismo, se menciona a otros nacionales como Enrique Lihn, Claudio Bertoni y los poetas regionales ms o menos reconocidos como Jorge Teillier y Miguel Arteche. En la literatura me tirara con Teillier, con Diego Muoz Espinoza, con Muoz Lagos en poesa, que todava vive en Punta Arenas (G. Anrquez, Victoria). Por otra parte, el maestro Jaime Jory cuenta: Tuve la suerte de vivir un perodo en que tuve a Otto, Bunster, Cintolessi, como profesores, a los tres. Cintolessi fue mi padre artstico. Tremenda suerte!... Otto que nos trae el impresionismo alemn a Chile, una excelente herramienta para extraer la realidad nacional y Cintolessi que nos trae un amor por la danza, pero sin lmites. Despus tuve la suerte de trabajar con Pedro Ortus, fue uno de los padres del teatro [experimental en Chile]. Mara Cnepa, tuve la suerte de trabajar con ellos. Yo bail con la Mara Cnepa, viejita ya. Tuve la suerte de estar relativamente cerca [de Violeta Parra] como un alumno. En esa poca llegu incluso a pedirle que me hiciera una composicin musical Tuve la suerte de trabajar varios aos con Pedro De la Barra, quien fue tambin uno de los maestros del teatro nacional, tuvo escuelas de teatro en Concepcin, Valdivia, Antofagasta, Arica, y desarroll el teatro [en regiones] . Tambin Premio Nacional de Arte. Son los personajes que a m me marcan, realmente me marcan, nacionales no?. El relato de Jory presenta un universo social conformado por personalidades destacadas capaces de infundir sentido a lo que l hace y ha hecho. Personalidades culturales que, como en el caso de Violeta Parra, Pedro Ortus o Pedro De la Barra, remiten a momentos relevantes de la historia cultural y artstica de Chile, como fueron los inicios del teatro y la danza como actividades profesionales. Artistas y corrientes concernientes igualmente a la relacin del arte con la poltica y la sociedad. La adherencia, o al menos la referencia a figuras reconocidas del ambiente acadmico nacional, contrasta con el sentimiento de orfandad expuesto por algunos artistas locales. Como sostiene el artista visual A. Mellado: se da algo curioso en Temuco y en la Escuela de Arte: que somos de algn modo hurfanos. Se nos es difcil conseguir padres. Nos construimos solos, nos construimos sin las vacas sagradas que tienen otras escuelas de arte. Por lo tanto, estamos el doble de perdidos en la creacin. Por lo mismo, o llegas a un resultado original o no llegas a nada. No eres una rplica de quien te ense. Bajo esa idea es muy difcil pensar que uno tenga un referente importante. Por cierto que uno siempre tiene un saquito [de] donde va sacando, que tiene que ver con la msica, con los libros, con la poesa, con artistas de renombre universal, nacional tambin, pero [de quienes] es muy difcil ver sus trabajos. En el tiempo en que yo estudi -y todava-, no tenamos acceso a artistas nacionales clsicos o [a] artistas contemporneos. Por lo tanto, nuestro saquito se iba llenando con imgenes de libros que finalmente son barreras para llegar a la obra porque una pintura es un formato, una textura, un color que uno puede apreciar directamente con la obra. Entonces, uno se construye en base a la orfandad, en no tener

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vacas sagradas que te van guiando y de algn modo de [ir] deconstruyendo y construyendo. Vemos que la posibilidad de estar en contacto con aquellas figuras de renombre que brinda la pertenencia a la academia metropolitana (como en el caso de artistas que estudiaron en Santiago), es significativo a la hora de entender el sentimiento de orfandad que pueden experimentar los artistas formados en una academia aparentemente sin tradicin esttica e intelectual como la que existe en la regin. Pero este sentimiento de orfandad no slo es ausencia o vaco. Representa tambin una oportunidad para generar nuevos referentes. Como advierte el mismo Mellado: yo siempre lo vi como algo positivo porque dentro de esa orfandad, de esa soledad, necesariamente debes comenzar a mirarte y a mirar tu espacio, y empezar a construirte desde el vaco, la nada y ah empiezan a aparecer aspectos que son propios de nuestra zona: el paisaje, el clima, el fro y el calor. Empiezan a aparecer esos colores, empieza a aparecer la poesa que est muy presente en la zona. Ciertos personajes que se encuentran cotidianamente. Entonces, [mi arte y, probablemente, el de otros artistas] se funda en la soledad, pero dentro de una idea de originalidad.

Espacio exterior de la Fabrika Sub-Kultural. Temuco, 2009. Foto: Marcelo Berho.

3.4.7.3. Posmodernos El uso de referentes posmodernos se observa igualmente entre los artistas regionales mencionados. [Michelangelo] Pistoletto, [Francisco] Brugnoli, [Pier Paolo] Calzolari.

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Hay cosas de acumulacin que yo saco de Arman, de Joseph Beuys, quien trabaja con elementos orgnicos, con grasa, piedras. Un poco de minimalismo, de expresionismo, los nacionales [Carlos] Leppe, [Eugenio] Dittborn, la Alicia Villarreal, la Virginia Errzuriz (D. Pritzke, Temuco). Hay una prctica heterodoxa y pluralista que se alimenta de diversas fuentes simblicas (estilos y corrientes estticas). Muralismo mexicano, pintura japonesa, minimalismo y naturaleza. [Gustav] Klimt, [Edgard] Hopper, [Roberto] Matta, Bororo, gestualidad, expresionismo (X. Morand, Vilcn). A diferencia de la prctica clsica de la acuarela o el leo sobre tela, los artistas visuales contemporneos de nuestra regin producen prcticas sintticas y heterodoxas. Pensamos que estas prcticas estn dadas por el capital cultural escolar y el consumo de bienes culturales teora, filosofa y crtica cultural-, por parte de los artistas. Notamos que a medida que aumentan los ttulos acadmicos, hay una mayor presencia y variedad de referentes. Este hecho se relaciona asimismo con la comuna de los responsables. En efecto, sin contar con una base de datos que permita establecer generalizaciones plenamente vlidas, notamos que mientras ms alejada se encuentre la comuna de los artistas y/o gestores culturales de la capital regional, menor ser la presencia de profesionales del arte y la cultura.60 En un texto escrito de su propio puo y letra, G. Cueto indica: Me sirvo de medios como el video, la objetualidad hecha a mano, las acciones de arte, la utilizacin y fabricacin de imgenes, tanto estticas como en movimiento. Desde aqu, me posiciono dentro del sistema del arte como artista visual, a veces ms que otras, tambin como operador cultural visual. Dentro de un contexto mediatizado que algunos llaman capitalismo cultural electrnico (cce), en donde me preocupan las salidas y sus entradas, los input, output, tcticamente hablando y desarrollando ms que un discurso o relato, una especie de modos de hacer arte, eclcticas. Segn el catastro de muestras, la instalacin es el soporte ms tardo en entrar al circuito de exhibiciones de la capital regional, precisamente en 1998. En trminos de volumen, comprende un 5,3% del total de muestras catastradas. Sus responsables son fundamentalmente jvenes artistas de Temuco y artistas con reconocimiento nacional. Esta situacin puede explicarse en base a tres procesos. La actualizacin de conocimientos de los curadores y administradores de espacios de exhibicin de arte en la capital regional. El desarrollo acadmico de las artes que impulsa la formacin de jvenes artistas; y la creacin en 2003 de la Galera de Arte de la UC Temuco, que contempla una lnea curatorial de corte explcitamente contemporneo. Asimismo, notamos que los artistas jvenes tematizan aspectos hasta hace poco descuidados por los artistas arraigados a modelos clsicos de produccin que circunscriben el trabajo creativo al taller, al soporte bidimensional, al uso o desarrollo de una sola tcnica
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Afirmacin que elaboramos primero como hiptesis de trabajo y que pudimos contrastar empricamente en el caso de los entrevistados de las comunas de Curarrehue, Renaico, Traigun y Los Suces. Cabe sealar, asimismo, que el arte que se desarrolla en comunas alejadas de la capital regional constituye una actividad ms dentro de las actividades realizadas por los artistas y/o gestores culturales, a diferencia de Temuco en que los artistas y/o gestores culturales la desarrollan como la actividad ms relevante. Hiptesis igualmente apoyada en evidencias provenientes de las comunas de Renaico, Curarrehue, Victoria, Lonquimay y Pucn.

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y al tratamiento de temas convencionales (naturaleza muerta, paisaje, cuerpo humano), generalmente a partir de un estilo realista. En este caso, el artista hace uso de la ciudad, el camino, los espacios pblicos, etc. como soporte de inscripcin del arte, y a veces como lugar mismo del arte en tensin con otros aspectos de la sociedad, como la economa y la poltica. En ellos G. Cueto despliega acciones absurdas, autodesmitificadas, materializaciones efmeras, objetos y seales precarias, como observaciones y comentarios intrusos a esta especie de marco imaginario del capitalismo cultural electrnico. Cada vez ms observamos que los problemas sociales, del territorio, del contexto local, constituyen referentes de la actual produccin. Yo hablo desde la profunda vinculacin con la mquina no ms, s donde estoy y hablo desde donde estoy, tengo la lucidez necesaria. Por lo tanto, pienso que si uno comprende la disciplina que uno practica como una plataforma de poder, disfruta el poder no ms. Eso es lo que intento hacer cada vez que me integro a un debate pblico con mi arte (A. Rapiman, Temuco). G. Cueto se interesa por los mass media, los mrgenes y residuos espaciales del progreso. La ciudad, los espacios rurales, el territorio psquico e imaginario, me sirven de propsito por hacer. En su obra-instalacin-accin Espacios fronterizos concibe la regin como espacios restantes, residuales, donde se piratean los conceptos y se nomadizan las sealticas hacia otra comunidad (Cueto, 2005). C. Azcar, artista visual dedicada a la fotografa, desarrolla estrategias visuales de construccin de identidad: trabajo con migrantes, exiliados, aptridas, quienes suelen ser voces mudas, que viven en condiciones de marginalidad cultural, social y/o poltica. En esta lnea, y articulndose con los referentes tericos, reconoce el aporte del artista chileno contemporneo Alfredo Jaar. A partir de estos referentes, inspirados probablemente en el criticismo del modernismo, el arte se torna una prctica poltica porque el artista reconoce las estructuras concretas del mundo en que vive y se atreve a luchar por sus sueos. Desde los 90, recuerda Rapimn, desarroll una actitud frente a la produccin de obra, entenderla como una necesidad y un requerimiento para el tiempo que nos toc, una presencia y una ilusin, y jugar con esos dos factores. Uno que tena que ver con esa bsqueda interna de la cuestin identitaria que se iba consolidando con los compromisos que yo iba estableciendo en la mediada en que iba conociendo procesos, ideas, visiones polticas. Y por otro lado, el tema de la ilusin del arte, el consolidar el perfil de un arte mapuche, pensando en el arte mapuche como una posibilidad que antes no exista, pero que en ese momento se nos haca urgente. Los referentes de esta naturaleza conciernen a las preocupaciones intelectuales propias de la poca posmoderna, tales como la (re)construccin de la identidad, las polticas de la diferencia, la crisis de la representacin y del colonialismo, etc. A m me gusta el conflicto. El conflicto son muchos actores. Cada uno de ellos va aportando una situacin en mi cabeza, en mi da a da. Me gusta la forma en que a veces aparecen centellazos en el arte, como [Jean Michel] Basquiat, por ejemplo, que son dislocaciones del discurso, y te reitero, somos sociedad de pos-guerra, por lo tanto, vivimos en la dispersin y vivimos a partir de las fracturas que generamos y que habitamos. Seguramente cuando vengan tiempos de paz, ser otro el perfil del artista mapuche (E. Rapimn, Temuco).

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3.5. Expectativas de desarrollo de las artes y la cultura Las expectativas definen el horizonte de posibilidades reales y virtuales de una persona o grupo. Son los sueos personales y colectivos, los desafos, los deseos y esperanzas. Lo por-venir, aquello que anhelamos que ocurra por nuestro bien y el de los dems. Como las motivaciones e intereses, las expectativas expresan concretamente los valores que inspiran nuestro quehacer y que nos sirven para evaluar nuestras acciones y sus consecuencias. En este sentido, cules son las expectativas de los artistas y gestores culturales de la regin? Para responder esta interrogante, preguntamos cmo les gustara que fuese la escena artstico-cultural regional? y con qu debieran contar los productores de arte y cultura para la realizacin ideal de sus respectivas actividades? Dentro de las principales expectativas expresadas por los productores de arte y cultura encontramos las siguientes, en orden de importancia: 1) ligadas al financiamiento y la habilitacin de espacios y/o acciones; 2) las que relacionan el arte y la cultura con el bienestar; 3) las de promocin de la construccin de la identidad artstico-cultural local; 4) las de la participacin ciudadana en la poltica cultural; 5) las de formacin de pblico; 6) las que alientan la funcin social de las artes y los artistas; y 7) las tendientes a mejorar la institucionalidad pblica. A continuacin graficamos cada una de estas expectativas a partir de las propias declaraciones de los actores sociales consultados. 3.5.1. De financiamiento y habilitacin de espacios Para el artista y gestor de Villarrica J.P. Aguirre lo principal son los recursos para pagarle a los artistas. No estoy hablando de un subsidio, pero en regiones la realidad es demasiado triste. Yo me he encontrado con personas que tienen un talento, una gran capacidad artstica, que me dicen: No, yo ya estoy chato, me entregu y tienen que trabajar de reponedores de supermercado y en su tiempo libre tienen que dedicarse a hacer una actividad artstica [que] despus ya no hacen, no ms. De este modo, las expectativas se cifran sobre todo en materiales, en recursos para que el artista pueda desarrollar iniciativas. Considera que el artista debiera tener un acceso mucho ms directo [a esos recursos] que un concurso, porque suele suceder que en aspectos tcnicos los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir que la idea sea mala y hay muy malas ideas que se estn financiando porque son coherentes en trminos tcnicos. Esta situacin se relaciona con la necesidad de los artistas de obtener capacitacin en gestin, necesidad que observamos durante el trabajo de campo -especialmente en las comunas ms alejadas y desposedas de la regin. Por otra parte, se refiere al tipo de inconvenientes que resultan de carecer de espacios aptos para el desarrollo de la disciplina del teatro en su comuna. Nosotros en la compaa trabajamos en nuestra casa, ensayamos, hacemos todo ah, pero no es un escenario de teatro. Buscar un lugar para ensayar todo el ao implica que tienes que pagarlo, o si no te andan peloteando y as te quedas sin ensayar.

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Como seal J. Jory, en la actualidad estos medios [financieros] que estn disponibles no estn realmente ofreciendo un desarrollo real. Como indicbamos anteriormente, para Jory seis meses de Fondart no sirven de nada, sobre todo si despus no tienes una proyeccin y efectivamente no hay ninguna proyeccin porque ah muere. A su juicio, existen importantes recursos econmicos puestos al servicio del desarrollo de las artes y la cultura; no obstante, estos recursos no son sostenibles debido a que se hallan desligados de polticas que proyecten el producto derivado de ellos ms all de la ejecucin de los proyectos concretos. La escritora y gestora cultural de Pucn O. Toro, reclama que se dispongan recursos suficientes para la Casa de la Cultura y la consolidacin de una corporacin cultural en formacin. A m me gustara que en este caso se dote a la Casa de la Cultura de recursos, estamos formando una corporacin cultural local, para a travs de eso poder fortalecernos. Que los empresarios se dispongan a poner recursos en una entidad determinada que tenga mrito. Asimismo, sostiene que deberan haber vas mucho ms expeditas para que los escritores regionales editen sus trabajos. Debera haber una instancia que ayudara a financiar las actividades relacionadas con el desarrollo literario. Y agrega que en el caso de los talentos locales, se den becas directas, [pues] ese entrampamiento de los proyectos no creo que haga un aporte efectivo en el desarrollo de la comuna. Lo anterior llama la atencin respecto, por un lado, del nivel financiero y, por otro, respecto de la gestin y la necesidad de contar con apoyo pblico y privado para las organizaciones y los artistas locales. En esta visin, la artista interpela a los empresarios como actores relevantes en los procesos de produccin artstica local para que participen en calidad de agentes econmicos. El reconocido fotgrafo y documentalista regional Juan Carlos Gedda propone que exista un espacio donde t puedas rayar las paredes poco menos, y hubiera un caf para compartir. Tienes grandes escenarios cerrados al pblico, pero no tienes espacios para el ejercicio de la cultura. Donde t dices voy a ir a la casa de la cultura, por ejemplo, y hay un caf donde puedes conversar con el poeta tanto, con el pintor tanto; lo puedes buscar informalmente. Apunta as a contar con un espacio de encuentro y sociabilidad entre artistas y comunidad. Un espacio donde exista libertad creativa (donde puedas rayar las paredes) y donde exista cercana comunicativa (un caf donde puedas conversar con el poeta). La camaradera, la accesibilidad y la asociatividad tambin son parte de su visin. As, cree que deben existir algunos bares donde se lea poesa en la noche, pero a lo mejor se podran generar algunos espacios de interaccin asociados al museo, por ejemplo, lo que permitira abaratar costos. Casas de cultura donde realmente puedas acercarte a un maestro, donde puedas aprender fotografa sin desembolsar millones. Claro, porque puedes estudiar en una escuela privada, pero eso cunto te va a costar! Si quieres mejorar tu tcnica, con quien interactas?, o cmo fortalecer los vnculos de los grupos que se formen, si hay grupos de patrimonio cultural, grupos de fotografa, de danza. Para m es el espacio fsico, podemos hacer cosas, organizar, pero si no hay algo material que puedas identificar con la cultura, con las expresiones artstico - culturales, ese lugar especial, 106

donde hay onda, donde hay un pequeo bar, donde puedas encontrar un tutor, un maestro, alguien que te pueda orientar; si no existen estos elementos, es muy difcil proyectar el quehacer artstico-cultural (J.C. Gedda, Villarrica). Para la gestora de Temuco M. Iribarra, centros culturales debera haber uno en Santa Rosa, uno en Amanecer, uno en Pedro de Valdivia, junto a la biblioteca, un centro cultural por cada sector, y los nios pequeos y los adultos mayores deberan ser quienes tengan todo el da ocupados esos espacios, no gastaran un montn de dinero viajando al centro. Mira, por ltimo, me comprara una carpa y la instalara en la biblioteca de Pedro de Valdivia, tiene no se cuntos metros cuadrados desocupados. El sueo de G. Anrquez, escritor e historiador local de Victoria, es el tema del museo histrico [para Victoria] con colecciones y dejar las instalaciones de la fbrica para que puedan ser visitadas tambin. Tenemos fotografas, documentos, sera un espacio abierto, de consulta, para que sirva a los estudiantes para hacer sus trabajos, para el desarrollo econmico y turstico que pueda servir en la ciudad. En Victoria no hay lugares tursticos que ofrecer. Estamos bien ubicados, pero no pasa de ser una ciudad de paso para quienes van a Curacautn a las termas, a Lonquimay, o los que pasan a Argentina. 3.5.2. Asociadas al bienestar Al Hombre-Pjaro, L. Aillapan, le gustara que hubiera una educacin intercultural bilinge, que hubiera igualdad de oportunidades entre los artistas y los dems profesionales, que hubiera reconocimiento de la cultura mapuche y que se valorara el conocimiento de los pueblos originarios acerca de la naturaleza y las distintas formas de vida. A su juicio, la realizacin de estas expectativas tendra consecuencias favorables en la calidad de vida de los habitantes de la regin, independientemente de su identificacin socio-cultural. Orientar las prcticas culturales a valorar y retroalimentar el conocimiento mapuche. Mejorar el acceso de las iniciativas que promuevan el desarrollo indgena. Dejar atrs el prejuicio. Si la cultura nuestra se valorara en su esencia, que es un patrimonio nuestro propio, que usted no lo va a ver en la vuelta de la esquina. Si se viera as, esta regin saldra de la estigmatizacin (S. Ancn, Llaguepulli). Vemos cmo en estos casos, la valoracin de la identidad y el patrimonio cultural mapuche se asocia con la tonalidad psico-cultural de la regin en un sentido positivo. La expectativa remite a una condicin: si somos capaces de valorar la diversidad cultural de nuestra regin, entonces podemos modificar la imagen que se proyecta de sta. Nuestras actitudes pueden contribuir al bienestar general. Para el gestor cultural y director de teatro de Temuco R. Nome, se trata de establecer lazos fecundos entre el arte y la vida social. A su juicio, tanto los artistas y gestores culturales como las autoridades pblicas deberan impulsar un proceso de empoderamiento de las personas con una visin del arte y la cultura ligada a la cotidianidad. De all que es pere que el desarrollo artstico-cultural se vincule con los procesos de desarrollo regional. En la prctica esto significa instalar una escena artstico-cultural descentralizada, de manera que hubieran las mismas posibilidades en Malleco, Cautn, cualquier pueblo. Las posibilidades 107

de formar centros culturales, el acceso a libros, acceso a conocimientos, a fondos, etc.. Significa igualmente que hubiese apropiacin ciudadana, apropiacin por parte de los jvenes, de los dirigentes, de los poderes locales de una comunidad, entendiendo la apropiacin del espacio pblico [como] la generacin de espacios culturales. 3.5.3. De construccin identitaria Para J. Jory hay que desarrollar actividades que pudieran significar crear el gusto por la identidad. Considera que los chilenos despreciamos mucho lo nuestro, y amamos mucho lo que tiene sabor a extranjero. Entonces, ya tratar entre los colegas de crear un poco el aprecio por lo nuestro me parece una tarea titnica. Si consiguiera esa parte a lo menos, ya tendra digamos tranquilidad hasta terminar mis das habiendo hecho algo por Chile. Ahora mucho mejor si en algn momento se lograra formar una corriente artstica, no es cierto, de una cultura propia nuestra, que nazca de las races, y que pudiera salir y proyectarse.

Los Rancheros de Renaico, fotografa propiedad de Jos Arancibia, lder de la banda (primero de la izquierda).

En esta misma lnea, A. Epulef de Curarrehue plantea el desafo de darle a Curarrehue una identidad, un identidad a travs de la comida que nosotros usamos, los productos que hay, y que podemos ofrecer una gastronoma ms propia y que eso puede ser adems un atractivo. Debera crearse una identidad. Que uno diga Temuco y que no sea slo el indio pcaro, tiene que haber una cosa, si haba poesa, literatura, debera apoyarse ms. Como que a veces toda la cuestin administrativa, burocrtica, hace que lo dems se frene, que no fluya nada (D. Pritzke, Temuco).

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Para J.C. Gedda, La Araucana simboliza una especie de yacimiento esttico que ofrece una oportunidad nica a quienes deseen explotarlo. Creo que los fotgrafos que persiguen lneas temticas van a construir el universo visual fotogrfico de esta regin. Como fotgrafo naturalista, como fotgrafo etnogrfico, no s, o el mundo mapuche a partir de sus propios universos o sus propios fotgrafos, a lo mejor. Yo tengo la impresin de que estn los elementos pero tambin siento que debera haber una tendencia a la especializacin, gente que abarca en profundidad temas ms especficos, no s, alguien de la plstica que trabaja mejor el desnudo, alguien que se pudiera orientar al trabajo etnogrfico vinculado a los pueblos originarios, en este caso el mapuche, o alguien que pueda trabajar el tema artstico, por decirte, tribus urbanas. En este sentido, la produccin de arte y cultura se concibe como un vehculo orientado a generar identidad, vale decir, a dotar de singularidad a un conjunto social y territorial, que puede ir desde un pas hasta una localidad. Dicha singularidad se construye y/o adquiere de mltiples maneras: apreciando y apoyando lo que ya existe, nuestro patrimonio o legado cultural, o bien dndolo a conocer, sacndolo del estado de invisibilidad en el que se encuentra. Para tales efectos, los artistas y gestores culturales, tanto como las autoridades institucionales, tienen un papel crucial que cumplir. 3.5.4. De participacin democrtica Segn J. Jory, sobamos con algunos artistas de la regin con poder participar como un consejo de artistas para entregar opiniones tanto en los municipios como los gobiernos regionales. Sobamos con eso, sobamos mucho con que el Consejo Regional de Cultura tuviera una participacin de artistas real. A su juicio, esta posibilidad se aleja de la realidad por cuanto la institucionalidad ha establecido organismos que se renen relativamente poco y que adems no consultan a las bases porque, de alguna forma, la eleccin siempre es poltica, t ests en el partido y t no, esas cosas. Al preguntarse cmo podra conquistarse dicho espacio, sostiene que podra ser efectivamente si en la municipalidad, que puede hacer cosas, [hubiera] un consejo de artistas que pudiera opinar y dar ideas, no pido ms que eso. No pido que los contraten, sera mucho pedir agrega riendo. Pero, reconoce que, lamentablemente, las cosas se hacen absolutamente al margen de la gente interesada. Concluye que si en algn momento se decidiera entregar a la comunidad centros culturales, que se autogestionen, de otra forma seguramente, con mayor control, con personas responsables y que no se convirtieran en polticas, yo creo que tendramos un desarrollo bien grande. He visto con mucha pena que los carnavales culturales se hagan en Valparaso y que lo poco que se haga en provincia se lo lleve Temuco. Qu pasa con las dems comunas? Y este es el caso nuestro, no ms. En definitiva, esperara que las cosas que se hagan, se hagan para todos los chilenos (G. Anrquez, Victoria). La participacin democrtica concierne, asimismo, al proceso de empoderamiento planteado ms arriba por R. Nome. Empoderamiento equivale en este contexto a la apropiacin por parte de los jvenes, de los dirigentes, de los poderes locales, de una comunidad, entendiendo la apropiacin del espacio pblico [como] la generacin de espacios culturales. 109

3.5.5. Para la formacin de pblico Hay que sembrar: la educacin es importante, ms que un tema de recursos, una inversin en cultura, en recursos humanos (A. Saavedra, Victoria) orientada a formar artistas y ciudadanos sensibles al arte, con una disposicin diferente ante la cultura y las formas estticas. Esta expectativa se cruza directamente con la que plantea la necesidad de contar con espacios. Para el joven director y actor de teatro de Temuco, M. Padilla, la regin debera contar con escuelas dedicadas al cultivo de las disciplinas artsticas que permitan relevar el capital humano existente. Asimismo, espera que hayan espacios aptos para que el pblico conozca el trabajo de los artistas, y uno pueda as aportar con una visin de la realidad. Refirindose a su quehacer como educadora, la artista visual de Vilcn X. Morand, sostiene que la incorporacin de las artes en la formacin de los nios y jvenes es fundamental si queremos ampliar la mirada y luego optar. Yo quiero encontrarme con la gente en la cocina para hablar de sta, del respeto que debe producirse entre las personas, educar a la gente en el sentido de los valores que tienen los alimentos para nosotros, el valor que tiene mantener el respeto por la biodiversidad, por los seres que producen los alimentos, por el tema de la cosecha, por ejemplo, de los recolectores tradicionales. Cuando t cosechas de la tierra sabes que no todo te pertenece y que eso hay que compartirlo con otros seres que necesitan alimentarse. Eso es no arrasar con lo que la tierra te entrega, sacar equilibradamente los alimentos. La proyeccin la tiene que tener uno, qu es lo que uno quiere hacer. Adems, quiero que a travs de la cocina haya una valoracin de los recursos naturales y que eso la gente [lo] conozca (A. Epulef, Curarrehue). 3.5.6. En torno a la funcin social de las artes y los artistas Yo quisiera que tuviera una funcin social mucho ms activa que la que tiene en este minuto en esta regin, y en Temuco especialmente. Los artistas, tratan igual de distanciarse de las posturas polticas, cuando el artista debe ser un catalizador del medio social (M. Iribarra, Temuco). J.C. Gedda interpela a sus pares para que trabajen en la incorporacin de eso [el tema de la cultura local, lo mapuche,] vehiculizado a travs de la educacin y con instancias sociales que permitan seguir ejercindolas, aunque no tengas acceso a una formacin de pre-grado. A su juicio, los fotgrafos y artistas visuales regionales debieran documentar el paisaje humano y fsico-natural de la regin. Y confa en que [como ya hemos apuntado], los fotgrafos que persiguen lneas temticas van a construir el universo visual fotogrfico de esta regin. Ya sea retratando el entorno fsico-natural, la geografa humana urbana y rural, el mundo mapuche, en cualquier caso el artista visual tiene un rol importante que cumplir, a saber: el de inscribir y documentar en imgenes las condiciones y formas de vida de los distintos seres en un momento y espacio particulares, de manera de conformar as nuestra memoria, permitiendo que otros, en otros momentos y otros espacios, la consulten, la preserven y proyecten. 110

Otra interpelacin a los pares propone, en un orden ms bien intra-disciplinario, pero no por ello alejado de la sensibilidad pblica, lograr una revisin peridica de lo que sucede en la ciudad como en las comunidades alrededor de Temuco, hacer un catastro permanente de quienes estn operando y de quines plantean un discurso que est fundado en la experiencia, en una investigacin. A partir de esto se podra dar pie a una bsqueda de quines somos. Cada quien construye su espacio y su realidad, pero es necesario compartir esos resultados y despus poder hacer una lectura de lo que sucede, de dnde apuntamos nosotros como comunidad cultural, para poder mostrarnos y competir con otras escenas, como lo que sucede en Concepcin, en Santiago, con mucha ms fuerza. Asimismo, aduce que son los artistas quienes deben gestionar su trabajo. No se necesitan de edificios, espacios nuevos, no se necesitan ms galeras, se necesita ocupar los espacios. Todo esto permitira, a su juicio, crear una escena, valorar ms la obra y el rol de los artistas y conformar un mercado de las artes (A. Mellado, Temuco). Pienso en el arte ms cerca, en un ambiente ms frecuente, mucho ms al alcance, que la gente lo disfrute y que pase de una propuesta a otra (P. Henrquez, Temuco). Avanzando en la lnea anterior, al encargado de la Galera de Arte de la UC Temuco le gustara que la escena artstica fuera absolutamente identitaria, que nos representara como regin, estoy hablando de lo inclusivo. Esta regin me parece muy interesante por la hibridez cultural que tiene y que notoriamente est en conflicto permanente. A m me gustara que hubiesen espacios de convergencia, donde se pudiera conversar, discutir, reflexionar, mostrar distintas miradas, que en vez de hacer un estacionamiento bajo la plaza hicieran un verdadero centro cultural: sera la convergencia de la regin. Para esto, concluye, tendra que haber una voluntad poltica para convocar a los actores y generar una escena (L. Cravero, Temuco). Coincidentemente con la visin de s mismos y los pares como personas escasamente vinculadas entre s, algunos artistas, como G. Cueto, plantean que los artistas, los gestores, las instituciones, como las universidades, todos a ese nivel deberan empezar a articularse. Desde una posicin diferente, anclada en referentes polticos mapuche, el artista visual E. Rapimn seala: no tengo muy claro qu es lo que va a ocurrir, pero s que la autonoma es el trmino. La autonoma de los circuitos tambin y empezar a hacer nosotros un circuito que consuma arte, no solamente el mapuche si no de todos, del arte universal, ser nosotros nuestro propio circuito, eso es lo que yo creo que podra llegar a definir la idea de autonoma para el desarrollo del arte. Autonoma, no solamente frente al estado, sino autonoma de las plazas de arte, de sus requerimientos. Esta formulacin implica una posicin activa de parte de los artistas en su contexto de produccin. Rapimn llama a formar un tejido artstico y social autnomo respecto del imperante. Forman parte de l tanto los creadores como los receptores. Coincide, en este sentido, con el espritu de quienes piensan que los productores, locales y regionales, deben coordinarse, asociarse y re-conocerse entre s. Siento que desde esta vida o profesin uno tiene la posibilidad de preguntarse e invitar a otros a formularse preguntas, cuestionamientos sobre mbitos pblicos y privados, a interrogarnos sobre nuestras vidas, sobre nuestras obras, sobre nuestro futuro. Es una 111

suerte de dilogo libre. Partes con una interrogante que tiene lecturas infinitas a distintos niveles, estticos, histricos, biogrficos (C. Azcar, Metrenco). En este marco, la produccin de arte y cultura est llamada a ampliar el entendimiento, tarea que es coherente con las motivaciones pedaggicas visualizadas anteriormente. 3.5.7. De mejoramiento de la institucionalidad pblica Como hemos visto anteriormente, los artistas y gestores que participaron en la investigacin se mostraron crticos y a veces escpticos respecto del papel de la institucionalidad pblica Consejos y municipios- en el campo de la cultura y las artes. Algunas de estas posturas se refuerzan en lo que sigue; otras en cambio son matizadas positivamente al ser presentadas en trminos de expectativas de mejoramiento. Que las personas que estuviesen all [en las instituciones] tuvieran un peso en el tema cultural, si no, una actitud ms cercana con las personas, recoger los intereses, y que no sean funcionarios del alcalde.... En este sentido, se espera que los funcionarios a cargo de los departamentos de cultura y del Consejo Regional cuenten con ms preparacin en el campo del conocimiento y la gestin artstico-cultural, de tal manera de contribuir a democratizar el espacio cultural (X. Morand, Vilcn). Contar con gente capacitada, que hayan ms recursos, no estn las personas ms idneas, que sepan de gestin (A. Saavedra, Victoria). Lo que me interesa a m es que siempre haya un funcionario pblico que cumpla su rol como debe y que pueda hacer un nexo, que es lo que falta, una bajada entre la persona que hace arte y el estado o la municipalidad. Entonces, si voy donde un encargado de cultura a solicitar una asesora, que el tipo me asesore, porque ese nexo no conoce las herramientas. Cmo puede ser que contraten a alguien que no sabe hacer su pega. Pero en la municipalidad o en los servicios pblicos no es necesario saber hacer la pega para estar en el cargo, el encargado de un ministerio puede ser cualquier cosa, puede pasar de defensa a secretara, municipalidad o vivienda, etc. Que realmente haya un agente facilitador de la burocracia que es con lo que choca siempre la gente (J.P. Aguirre, Villarrica). Que alguien de cultura pusiera ms nfasis en el pueblo, que hubiera una oficina especial para que d a conocer todos los proyectos que hay [y que diga] aqu est la informacin, pero est en la municipalidad. Si yo no voy, nunca me voy a enterar, o si no soy media copuchenta y ando preguntando, as uno se impone. Pero no hay una oficina que me diga oye, Marisol, t eres presidenta de un grupo, hay esto y esto, te interesara postular? (M. Torres, Curarrehue). Creo que el Consejo de Cultura a nivel regional y nacional debiera implementar un circuito de galeras, museos y medios de comunicacin que destinen fechas y espacios para difundir los proyectos financiados por Fondart e impedir as que estos se exhiban una vez y luego queden gastados y olvidados. Traer a la regin una buena seleccin que refleje la produccin contempornea, ojal mundial, pero al menos latinoamericana, chilena y regional. Por otro lado, contar con un calendario anual de exhibiciones que d cuenta del desarrollo y creacin local con los proyectos financiados por Fondart; seminarios, mesas 112

redondas, exhibiciones que resuman periodos, dcadas, reas, publicaciones. Por qu no hacer una catlogo anual o bianual o uno histrico que abarque los aos de Fondart y que rena imgenes de lo ya hecho (C. Azcar, Temuco). De acuerdo a estas declaraciones, se espera que la institucionalidad mejore su capacidad humana y tcnica, as como sus acciones, que sea ms proactiva: que establezca los referentes y conectores necesarios para brindar informacin, propiciar la gestin, realizar las iniciativas locales y garantizar el acceso a la produccin artstica regional, nacional e internacional, que proponga y ejecute todo lo necesario para relevar el quehacer local que ella misma procura apoyar. En otras palabras, se espera que la institucionalidad profesionalice sus cuadros funcionales para contribuir de mejor modo a alcanzar metas comunes. Por otro lado, se precisa de un aparato administrativo descentralizado absolutamente, de manera que hubieran las mismas posibilidades en Malleco, Cautn, cualquier pueblo, las posibilidades de formar centros culturales, el acceso a libros, acceso a conocimientos, a fondos, etc.. Y con alcaldes menos ignorantes, que sepan que el arte y la cultura son elementos del desarrollo de una comuna (R. Nome, Temuco). En esta misma lnea, un escritor de Victoria plantea la necesidad de poner el tema de la cultura como un eje central en toda la administracin pblica del gobierno local, que la cultura sea parte importante de los programas a la hora de postularse a concejal, alcalde, etc. Y que haya una poltica clara, que no se improvise en cultura, que yo veo que hasta ahora se ha hecho as: hay que tener a una persona ah que divierta a la gente, pero cuando uno pregunta cules son los objetivos o las metas que tienen en cultura, lamentablemente no saben (G. Anrquez, Victoria). Este artista y gestor cultural sostiene que no se trata de hacer actividades por diversin es cierto que la gente se tiene que entretener, pero junto con entretenerse tiene que educarse. Por lo tanto, espera un estado ms comprometido con la cultura, que no significa que ponga ms plata o menos plata, significa un estado que tenga una mirada, que tenga una poltica cultural clara, definida, no tan centralizada. En esta misma lnea, y en un plano local, debiese existir una poltica de arte y cultura asentada en el municipio que asegure que, independientemente de los gobiernos de turno, la institucin velar por la continuidad de la produccin artstico-cultural local (L. Cnovas, Lautaro). Por ejemplo, la gente que lleva ms tiempo en el tema, un escritor que se ha ganado diez veces el Fondo del Libro, debiera tener otro trato. Debera contar con fondos que no son concursables, destinados a gente con trayectoria en la regin, para que siga desarrollando su arte y si un da no se gana un fondo no se muera de hambre (R. Pia, Temuco). Refirindose a su experiencia personal, J. Jory subraya la necesidad de cambiar la perspectiva centro periferia basada en una especie de geo-poltica tcita del pensamiento. Segn relata: Yo he ido a las reuniones del Consejo en Santiago y el rea donde yo participo se est pensando permanentemente desde Santiago hacia ac, de crear herramientas para que puedan haber grupos que puedan ir desarrollndose en el tiempo, no lisa y llanamente que por ser democrticos le damos al otro, al otro y al otro. All se piensa, pero ac no se piensa. Nos encontramos de nuevo en que el centro piensa mucho ms en la regin que la regin en la regin. La descentralizacin a la que aluden R. Nome, G. 113

Anrquez, L. Cnovas y otros no slo concierne a los cambios poltico-administrativos sino tambin a los cambios de actitud que deben acompaar a los primeros y que se expresan en las creencias que tienen las instituciones acerca de quines y cmo deben pensar el presente y el futuro de la cultura y las artes. En una lnea similar, otros artistas desafan la poltica cultural por considerarla descontextualizada y divorciada del capital cultural local. Creo que la poltica cultural es incoherente al pensar que vamos a acercar el arte a la gente llevando una pera a la poblacin, desconociendo que en esa poblacin tambin hay gestores culturales que se rompen el lomo trabajando y que muy difcilmente son considerados. Para este artista, el ejemplo ms elocuente de esta tendencia es el caso de artistas que vienen de Santiago [y que] son subvencionados por esta misma poltica (A. Mellado, Temuco), lo que difiere sustancialmente de la situacin en la que se encuentran muchos artistas locales a quienes, pese a sus capacidades, no se los considera. En definitiva, estos artistas precisan que la poltica cultural tiene que ajustarse a las caractersticas del contexto y relevar as el capital humano all existente. J.C. Gedda plantea que, en el plano de la documentacin, se podra haber implementado polticas ms slidas de estado, en trminos de promover registros sociales, nivel urbano rural, campesino mapuche - no mapuche, etc. Le parece que esta tarea es propia de una sociedad que se piensa y representa a s misma en su diversidad, valorando su historia y su patrimonio natural, social y cultural. Cree que es tarea del estado impulsar este tipo de poltica, como observa que han hecho en Amrica del Norte, canadienses y estadounidenses. 3.5.8. Otras expectativas Coherentemente con la definicin del empresariado regional, algunos gestores culturales, como N. Zapata de Temuco, plantean que tambin la empresa privada es importante ms all de las instituciones pblicas que se dedican a eso. La empresa privada tiene harto que decir al respecto. De este modo, las empresas y los particulares debieran ser parte de la cultura. La tarea de la cultura no es tarea de pocos, crecer es tarea tuya y ma, y la empresa se desliga. Sueo con una empresa ms involucrada, qu bueno sera que la institucin de gestin tuviera un apoyo extra! Siempre hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que las cosas resulten (P. Henrquez, Temuco).

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4. La produccin de arte y cultura en La Araucana

En lo que sigue procuraremos responder las siguientes interrogantes: A qu se dedican los artistas y gestores culturales en La Araucana? Cules son las lneas o campos artsticoculturales que ms se desarrollan en la regin? Cules son los temas que mayormente abordan los artistas y gestores culturales? Cul es el perfil de la produccin de arte y cultura en nuestra regin? Como sealamos ms arriba, la actividad ligada al campo de las artes y la cultura se encuentra en cierto modo pre-determinada por la institucionalidad nacional y su poltica cultural. En este sentido, la diferenciacin entre artistas y gestores culturales -los primeros orientados a la creacin artstica y los segundos a la promocin, la investigacin, el rescate, la valoracin de diversos aspectos culturales, incluyendo las expresiones artsticas-, a la vez que el impulso otorgado al desarrollo de los derechos culturales (como principio de la poltica cultural), imprime un sello singular a la organizacin de la misma produccin. Cmo se manifiesta esto en nuestra regin? 4.1. Estructura de la produccin artstico-cultural regional La institucionalidad artstico-cultural nacional organiza la actividad de los artistas y los gestores culturales en dos grandes lneas de desarrollo: por un lado, una lnea (y fondo) nacional enfocada en la creacin artstica y, por otro lado, una lnea regional que privilegia las llamadas iniciativas culturales locales. Esta distribucin segmenta la produccin, particularmente porque delimita los campos de competencia de los responsables de proyectos. Al establecer una lnea de creacin artstica nacional y otra de accin cultural regional, la institucionalidad pblica organiza la produccin del arte y la cultura en dos grandes segmentos de produccin y, por ende, en dos clases de productores: por un lado, las artes y los artistas en propiedad, y por otro, la iniciativa cultural, la gestin, y los gestores y/o promotores culturales. Qu tipo de produccin y de productores de arte y cultura predominan en nuestra regin? Para responder esta pregunta primero debemos definir cada una de estas clases de produccin y productores. En principio, las artes conciernen tanto al proceso de manipulacin tcnica de las cualidades formales y sensibles (sonidos, trazos, colores, volumen, palabras), como a los productos derivados de dicho proceso (msica, artes visuales, literatura, poesa). El modo en que estas formas se combinan y los contextos en los cuales son usadas son, asimismo, diversos. Por lo tanto, los artistas son personas que, a partir de la manipulacin tcnica, intuitiva y/o intencionada de las cualidades formales y sensibles de los objetos (fsicos, materiales y simblicos), construyen y re-construyen sentidos pre-comprendidos dentro de un marco de relaciones y significados que varan segn las culturas. Los gestores culturales, por su parte, son personas que, al igual que los artistas, construyen y/o reconstruyen sentidos culturalmente definidos, con la diferencia que lo hacen en trminos de sistemas de reglas ms amplios y para universos sociales ms diversos que entre los artistas.61
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Hasta cierto punto, esta distincin oculta la diferencia entre arte culto y arte popular (Bourdieu, 1989). Si este fuese el caso, nuestro contexto se caracterizara por presentar una estructura clasista de los productores

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A partir de estas consideraciones estamos en condiciones de presentar el perfil y la estructura de la produccin artstico-cultural regional. Como vemos en la tabla N 7, en trminos de volumen La Araucana se caracteriza por poseer una importante produccin literaria (11,2% para el perodo), seguida de la gestin cultural enfocada en la organizacin y realizacin de eventos (10,9%), el fomento de las artes y el desarrollo de la cultura regional (10%) que, en gran parte, concierne a actividades de gestin cultural.62
Tabla N 7. Categora Fondo de aprobacin.
Categora Fomento de las artes (CA) Fondart nacional (CA) Fomento msica nacional (CA) Fondo del libro (CA) Infraestructura cultural Desarrollo de cultura regional (GC) Fondo audiovisual (CA, GC) C.Patrimonio cultural (GC) Desarrollo culturas indgenas (GC) Promocin patrimonio inmaterial (GC) Eventos (GC) Cultura tradicional (GC) Prom.cultura regional (GC) Consolidacin de orquestas (GC) Patrimonio cultural (GC) Grupos emergentes (GC) Ini. culturales pueblos indgenas (GC) Identidad cultural (GC) Iniciativas culturales locales (GC) Total Frecuencia 70 45 21 74 44 66 17 13 23 10 72 48 27 3 9 8 31 22 58 661 Porcentaje Porcentaje vlido 10,6 6,8 3,2 11,2 6,7 10,0 2,6 2,0 3,5 1,5 10,9 7,3 4,1 ,5 1,4 1,2 4,7 3,3 8,8 100,0 10,6 6,8 3,2 11,2 6,7 10,0 2,6 2,0 3,5 1,5 10,9 7,3 4,1 ,5 1,4 1,2 4,7 3,3 8,8 100,0

Dado que los proyectos de cultura, cultura indgena y patrimonio conciernen fundamentalmente a proyectos dedicados a la investigacin, el rescate, la conservacin y la difusin de objetos, espacios, prcticas y manifestaciones (materiales e inmateriales) culturalmente relevantes que requieren un importante ejercicio de gestin cultural los
de arte y cultura en tanto productores de sentido. Habr que realizar nuevos estudios y acumular nuevas evidencias al respecto para poder afirmarlo con seguridad. 62 Debemos consignar que algunas de las categoras que designan los fondos son ms bien discontinuas si observamos los concursos que se han llevado a efecto entre 1998 y 2007. Por ejemplo, el fondo grupos emergentes aparece en los concursos 2002 y 2003; consolidacin de orquestas juveniles entre 2001 y 2003; patrimonio cultural en 2002 y 2003; y patrimonio inmaterial a partir de 2005. La diversificacin terminolgica observada a contar de 2003, y que implica la desaparicin de categoras y la emergencia de otras, estara evidenciando tanto la incorporacin de los criterios polticos como la apreciacin tcnica orientada a canalizar las distintas demandas en el campo artstico-cultural.

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festivales de la voz de Traigun o Los Sauces, la documentacin histrica y arquitectnica de los cementerios, los regimientos y molinos de la regin, del tren y sus estaciones, el rescate del radioteatro y el folclor, la organizacin de espacios de encuentro e intercambio sobre temas patrimoniales, el rescate de historias orales del terremoto en Melipeuco, etc.-, podemos reagruparlos en una sola categora de proyectos, correspondientes a la lnea de iniciativas culturales. De este modo, la mayora de los proyectos ejecutados en la regin (56%) corresponderan a proyectos de la lnea de la gestin cultural. Este dato se precisa an ms si a este total agregamos la porcin de produccin cultural que implican los eventos dentro de la categora infraestructura y eventos, la que equivale al 4%. En este sentido, el volumen de la gestin cultural aumenta prcticamente a dos tercios de la actividad total. Por otro lado, si juntamos los proyectos concernientes a campos de conocimiento y accin considerados culturalmente como artsticos la danza, el teatro, la msica, la literatura, las artes visuales-, la produccin artstica representara el otro tercio de la actividad total (33%) de artes que se produce en la regin. Dado que el patrimonio cultural ocupa un lugar relevante dentro de la poltica cultural nacional y regional, nos parece importante establecer que un 8,2% de la produccin de arte y cultura regionales concierne a dicho campo (ver tabla N 4), ya sea a travs de acciones de rescate, conservacin del patrimonio material e inmaterial, o bien su puesta en valor y promocin.63 Si a esta proporcin agregamos la produccin de quienes trabajan en torno al desarrollo de las culturas indgenas, obtenemos que el volumen de produccin dedicada a los temas patrimoniales alcanza un 11,7% del total. Intentando rescatar la semntica, y reduciendo la variabilidad terminolgica que ha caracterizado los fondos concursables, hemos generado una re-categorizacin que puede ofrecer un panorama ms esclarecedor respecto de la produccin de arte y cultura regional. Segn la tabla N 8, la mayor cantidad de proyectos aprobados se encuentra en el rea de la cultura (33%), seguida de proyectos de infraestructura y eventos (17,5%), de proyectos en la lnea de las artes (10,6%) y de aquellos adjudicados por postulantes de origen indgena (8,5%). Como vemos, los datos confirman a simple vista que la gestin cultural (rea de la cultura, infraestructura y eventos) es la actividad ms relevante desde el punto de vista de la estructura productiva de arte y cultura en La Araucana. No obstante, dado que el universo de las artes consiste en una plyade de disciplinas y campos expresivos que han sido administrativamente diferenciados entre s y que incluyen las categoras de msica y libro, adems del Fondart Nacional enfocado en el fomento de la creacin artstica-, conviene volver a considerar los como un todo para ofrecer as un cuadro ms representativo de nuestra realidad. As, al sumar artes, msica, libro y Fondart nacional, obtenemos que casi un tercio de la produccin regional (32,6%) se ha desarrollado dentro del campo de la creacin artstica, durante el perodo analizado.

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Cifra obtenida al juntar las categoras de los fondos de conservacin del patrimonio cultural, promocin del patrimonio inmaterial, patrimonio cultural e identidad cultural.

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Tabla N 8. Recategorizacin de los fondos segn grandes lneas de expresin.

Frecuencia Porcentaje Porcentaje vlido Artes Cultura Audiovisual Indgena Patrimonio Msica Libro Fondart Nac. Total Perdidos 70 219 17 56 32 24 74 45 653 8 661 10,6 33,1 2,6 8,5 17,5 4,8 3,6 11,2 6,8 98,8 1,2 100,0 10,7 33,5 2,6 8,6 17,8 4,9 3,7 11,3 6,9 100,0

Infraestructura eventos 116

El mismo procedimiento cabe para el caso de los proyectos consignados bajo las categoras de cultura y el patrimonio cultural y que, como hemos venido sugiriendo, remiten fundamentalmente al campo de la gestin cultural y patrimonial (57,9%), con independencia del campo de la infraestructura cultural (6,7%).
Grfico N 6. Categora Fondo de aprobacin.

Categoria fondo de aprobacin

70 60

Porcentaje

50 40 30 20 10 0 Creacin artstica Gestion cultural CA-GC infraesructura Serie1 Serie2 Serie3

De acuerdo a este grfico vemos que, en su mayor parte, la produccin regional corresponde al campo de la gestin cultural (GC), por encima de la creacin artstica (CA). En el mapa N 1 mostramos cmo se distribuye la produccin de arte y cultura en el territorio regional, identificando las tendencias de produccin ms importantes segn la comuna de los responsables de proyectos adjudicados. En l se aprecia claramente que los

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productores de arte y cultura dedicados a la gestin se encuentran en casi todas las comunas de la regin, incluyendo las de Lumaco y Galvarino, Los Sauces y Loncoche, en las que hay un predominio de produccin ligada a los eventos culturales. Destacan, por su singularidad, las comunas de Teodoro Schmidt, Lautaro, Curacautn y Pitrufqun, en las que la tendencia es a la produccin artstica (artes y cultura libro); as como Purn y Saavedra en las que predomina una produccin volcada a la lnea indgena. Hasta aqu nos hemos acercado a la produccin de arte y cultura de nuestra regin mediante la medicin de la distribucin territorial de las diferentes categoras de proyectos desarrollados en ella. Pero, cules son los temas o contenidos que aborda dicha produccin? De acuerdo a un anlisis semntico de los ttulos de 660 proyectos establecimos seis categoras de clasificacin temtica (ver Anexo Cuadro Definicin de variables), que nos permiten precisar la naturaleza de dicha nuestra produccin de arte y cultural. La tabla N 9 muestra que un 26,2% de los proyectos adjudicados se enfoca en temticas de identidad regional (I.R.), tales como memorias e historias locales, patrimonio arquitectnico, territorio, figuras artsticas olvidadas, folclor criollo, mundo campesino, y un 25,3% en acciones de implementacin y capacitacin cultural (P.I.C.) habilitacin de espacios culturales, realizacin de talleres artsticos, etc. Por otro lado, el 20% de los proyectos se enfoca en temticas indgenas relativas al rescate y/o fortalecimiento de prcticas y saberes tradicionales comunitarios y familiares (I.E.I.). Por ltimo, un 17,6% corresponde a proyectos de difusin y puestas en escena (D.P.E.) teatrales, musicales y de danza; el 10,2% corresponden a proyectos de creacin artstica (P.C.A.) que abordan otras temticas.
Tabla N 9. Clasificacin temtica.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje vlido Porcentaje acumulado I.E.I. I.R. P.I.C. D.P.E. P.C.A. Otros Total 132 173 167 116 67 5 660 20,0 26,2 25,3 17,6 10,2 ,8 100,0 20,0 26,2 25,3 17,6 10,2 ,8 100,0 20,0 46,2 71,5 89,1 99,2 100,0

La principal inferencia que podemos hacer de estos datos concierne al perfil de los productores de arte y cultura de la regin: los datos sugieren que los productores regionales se dedican fundamentalmente a realizar gestin cultural. Esta actividad se despliega mediante proyectos y actividades de investigacin, rescate, valoracin y promocin de manifestaciones artsticas, culturales y patrimoniales enfocadas principalmente en temticas relativas a las identidades regionales, mapuche y no mapuche.

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4.2. Tendencias artstico culturales de la regin En este apartado ofrecemos un panorama de las tendencias expresadas en los proyectos del CNCA y CRCA aprobados en la IX regin entre los aos 1998 y 2007, considerando variables como el volumen de produccin, la distribucin y evolucin de sta en el tiempo y segn las lneas y montos de financiamiento, entre otros aspectos. Ms all de estos aspectos generales, en este apartado relevamos el desarrollo del arte mapuche como un proceso emergente que ha alcanzado cada vez mayor relieve en el contexto regional, particularmente por sus efectos en la configuracin de la identidad artstico-cultural. En este sentido, expondremos tambin el modo como los artistas y gestores culturales regionales entrevistados conciben dicha identidad, otorgndole valor, precisamente a la presencia de la cultura mapuche como un eje fundamental en la construccin de sentidos. 4.2.1. Evolucin de la produccin artstico-cultural regional financiada por el CNCA y el CRCA Como primer punto, se advierte una heterogeneidad en la distribucin de la produccin con financiamiento de la institucionalidad pblica de arte y cultura, expresada en la diferencia del nmero de proyectos adjudicados entre los aos-concurso (por ejemplo 1998, 51 proyectos; 1999, 43 proyectos; 2000, 61 proyectos; 2001, 51 proyectos; 2002, 68 proyectos, etc.). El promedio de proyectos para la cohorte es de 21, con una desviacin media de 5,1 proyectos; la amplitud en la desviacin es indicativa de heterogeneidad en la distribucin. En este caso, las puntuaciones extremas estn representadas por Temuco (295) y Angol (47); en el extremo inferior se encuentran Chol-chol (1), Teodoro Schmidt, Pucn, Perquenco y Cunco (4). En el grfico N 7 se aprecia una variacin positiva del 4,5% en la cantidad de proyectos aprobados en los aos analizados. Este crecimiento representa un aumento de 3,3 proyectos en 10 aos. Lo anterior se explica por las variaciones negativas que tuvieron lugar en el perodo. Entre 1998 y 1999 se produce una variacin negativa de 1,2%; entre 2000 y 2001, una variacin negativa de 1,5% y entre 2004 y 2005 una variacin negativa de 3,3%. La mxima variacin positiva se registra entre 2003 y 2004, y corresponde a un incremento del 3,9%. Por otro lado, en 2004 se registra la mayor cantidad de proyectos aprobados (93 proyectos aprobados, lo que representa un 13,6%). En tanto la cantidad ms baja se registra en 1999 (con 43 proyectos). Resulta difcil explicar el comportamiento de la distribucin para la cohorte analizada, en tanto no se cuenta con la informacin necesaria para hacerlo (nmero de proyectos presentados). No obstante, un hecho relevante que puede arrojar cierta luz, es que en 2003 se crea la institucionalidad (CNCA) y en 2004 se implementa. Este ao se registra un aumento significativo en la cantidad de proyectos aprobados. Por otro lado, entre 2004 y 2007, no se aprecian variaciones negativas, observndose un aumento sostenido y creciente en la cantidad de proyectos aprobados. Esto podra evidenciar que el aumento de proyectos aprobados se asocia a la definicin de la poltica cultural y, por lo tanto, a la existencia de mayores recursos destinados a la implementacin de iniciativas artsticas y culturales. 120

Grfico N 7. Distribucin de los proyectos adjudicados segn ao de concurso .

100

90

80

70

60

Frecuencia

50

40 1998 1999

2000 2001

2002 2003

2004 2005

2006 2007

Ao de postulacin

Como indicamos anteriormente, la tendencia en la adjudicacin de proyectos del CNCA entre 1998 y 2007 se ha inclinado hacia el sexo masculino (44%) por sobre las organizaciones (personas jurdicas) y las personas del sexo femenino.64 Si observamos el tipo de actor social considerando las cuatro lneas de proyecto, podemos observar una marcada tendencia a la adjudicacin de proyectos por parte de productores de sexo masculino (exceptuando infraestructura, donde priman las organizaciones e instituciones). Por otro lado, tanto hombres como mujeres concentran la mayor adjudicacin de proyectos en la lnea artstico-cultural. Un dato relevante se observa cuando calculamos el promedio de montos totales asignados entre 1998-2007 segn el tipo de responsable del proyecto. Como ya consignamos, el nmero de proyectos aprobados a hombres dobla el de las mujeres; sin embargo, la media de los montos asignados a mujeres ($ 3.381.651) est por encima de los asignados a los hombres ($ 3.339.211). Como es de suponer, son las organizaciones las que presentan el promedio de montos ms alto ($ 4.588.692), debido principalmente a que postulan la mayor cantidad de proyectos de inversin en la lnea de infraestructura (cinco de los seis montos ms altos, corresponden a proyectos de infraestructura adjudicados por municipios de la regin).

64

2005 es el ao que registra la mayor adjudicacin de proyectos por parte de personas del sexo femenino: un 28% del total de ese ao (75 proyectos aprobados) y 17% de total de la adjudicacin de proyectos entre 1998 y 2007.

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En trminos de las lneas de produccin de arte y cultura nos preguntamos si existe o no diferenciacin entre estas a travs del tiempo. Nuestra hiptesis sostendra que no existe diferenciacin significativa en dicha distribucin (las lneas de proyecto y los aos de adjudicacin), lo que se explicara por una supuesta constante en la asignacin de lneas de proyecto y montos asignados. El contraste 2 parte de la base de la independencia o ausencia de asociacin entre las variables, lo que nos lleva a sealar, en trminos operativos, la hiptesis de la existencia de relacin (dependencia) entre las lneas de proyectos y el ao de adjudicacin. El anlisis anterior nos permite afirmar que existe una fuerte y significativa relacin entre el ao de adjudicacin y las lneas de proyecto ( 2 P < 0,05; P < 0,05).
Grfico N 8. Lneas de proyecto segn ao de adjudicacin .

30

20

Lneas de proyectos
Indgena 10 Infraestructura

Porcentaje

Arte-Cultura 0 1998 Eventos 2000 2002 2004 2006 2007 2001 2003 2005

1999

Ao de postulacin

Una lectura interpretativa del grfico N 8 sugiere que existen variaciones considerables entre los aos de adjudicacin y las lneas de proyecto. Si observamos el comportamiento de la variable proyectos aprobados en infraestructura, observamos una fuerte variacin en la situacin anterior a 2003 respecto de 2004. Igualmente, la variable proyectos de eventos e indgena muestra fuertes fluctuaciones entre 1998 y 2006, siendo posible apreciar una alternancia en el nmero de proyectos (regularidad); cada vez que aumenta la adjudicacin en proyectos que financian eventos, disminuye la adjudicacin de iniciativas en lnea indgena. Por otro lado, la variable proyectos adjudicados en arte y cultura expresan un crecimiento sostenido a travs del tiempo.

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La constatacin de estas regularidades y/o tendencias plantea la necesidad de indagar en la aleatoriedad versus la sistematicidad que explicara lo observado; es decir, si existe una planificacin o intencionalidad subyacente o, por el contrario, que lo observado es producto del azar.
Tabla N 10. Nmero de proyectos por ao segn cuatro grandes lneas de postulacin.
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 Total Indgena Arte-Cultura Eventos Total 4 23 19 51 4 5 17 17 43 11 5 33 12 61 13 5 26 7 51 10 5 35 18 68 7 4 33 23 67 13 26 49 5 93 9 13 47 2 71 8 13 40 14 75 5 13 48 14 80 84 94 351 131 660 Infraestructura 5

En la tabla N 10 se puede encontrar el nmero de proyectos segn ao de postulacin y lnea de adjudicacin recategorizada. Como ya advertimos, el ao en que se financia la mayor cantidad de proyectos es 2004; por otro lado, la adjudicacin de proyectos se centra principalmente en la lnea de arte y cultura, con predominio en la lnea de cultura. Si analizamos la distribucin de las lneas financiadas segn ao, podemos observar que entre 1998 y 2007, arte y cultura exhibe las ms altas frecuencias, y por ende, la mayor cantidad de proyectos financiados o adjudicados, a excepcin de 1999, donde la lnea de eventos tiene la misma alta frecuencia que arte y cultura. En 1998, 2000, 2002, 2003, 2006 y 2007 eventos concentra la segunda mayora en la adjudicacin; en 2001 indgena; en 2004 y 2005 infraestructura. Esta situacin otorga nueva evidencia sobre la importancia que tiene la gestin cultural en el panorama de las artes y la cultura regional. Respecto de las comunas segn lneas de proyectos, se observa que comunas como Carahue, Chol-Chol, Gorbea, Lautaro, Perquenco, Pucn, Toltn, Vilcn, Collipulli, Ercilla, Los Sauces y Renaico no se han adjudicado proyectos en la lnea indgena. Por otro lado, Galvarino es la comuna que se ha adjudicado la mayor cantidad de proyectos en la lnea indgena (esto, respecto del total de proyectos financiados dentro de la comuna) con un 66,7%, seguido de Puerto Saavedra (con 62,5% a nivel comunal) y Padre Las Casas (con 56%). Cabe sealar que en estas comunas la presencia de poblacin mapuche es muy significativa. En infraestructura encabeza Carahue (100%), seguido de Cunco y Teodoro Schmidt (ambos con 50%). En arte y cultura destacan Perquenco (100%), Carahue (74%), Ercilla (71%) y Curacautn; en tanto, en la lnea de eventos destacan Los Sauces (70%), Angol (34%) y Lumaco, Villarrica y Loncoche (33%). En lo relativo a los montos asignados segn las lneas de proyectos financiados por el CNCA, la mayor parte de los fondos se concentra en el Fondo de Fomento Audiovisual, con un promedio de $ 8.109.494, seguido por el Fondo de la Msica, con un promedio de $

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5.853.825, el Fondart, con un monto promedio de $ 5.821.523 y el Fondo del Libro y la Lectura, con un promedio de $ 5.716.085. En cuanto a la produccin artstica y cultural se observa heterogeneidad en la cohorte, representada por la fluctuacin en la cantidad de proyectos financiados por ao, las lneas de produccin, las tendencias y los montos financiados. Existe una variacin positiva de 4,5% en el nmero de proyectos en la cohorte. Se visualiza un pick para la cohorte en 2004, representada por 93 proyectos. A partir de 2004 se advierte un aumento en el nmero de proyectos financiados, as como un aumento en los montos de financiamiento. Existe una tendencia a la equidad en los montos financiados (media) segn origen tnico, sexo y provincia. Si bien Temuco concentra la mayor cantidad de proyectos adjudicados, es Lonquimay la comuna que posee la tasa (x1000 hab.) ms alta de proyectos adjudicados segn poblacin mayor de 15 aos; adems, los montos promedios ms altos de financiamiento han sido asignados a Melipeuco $8.629.822 y Ercilla $ 8.221.684.

Amanecer en cancha de rogativa. Encuentro de paln, Lumaco, 1984. Diapositiva 35 mm del fotgrafo y audiovisualista Juan Carlos Gedda Ortiz.

4.3. Contexto de desarrollo del arte mapuche Actualmente existe en nuestro pas y particularmente en el centro-sur de Chile, desde la Regin Metropolitana a la X regin, una suerte de constelacin de artistas de origen mapuche cuya obra potica y visual ha sido nacional e internacionalmente reconocida. A juicio de Garca y Carrasco (2005) estos artistas han desarrollado un arte legitimado a partir del reconocimiento que la crtica acadmica y periodstica nacional e internacional ha

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hecho y hace de las obras y de sus creadores (Garca y Carrasco, 2005: 8). Sin duda, esta situacin se aplica a quienes han logrado introducir y divulgar su obra en los contextos en que se decide y discierne el arte del no - arte. Esto es, contextos propios de la cultura dominante en los que existe una definicin especializada del campo artstico y las reglas que informan de su ejercicio terico y prctico, as como un campo institucionalizado de relaciones que favorece su insercin en el campo artstico.65 Como hemos sugerido ms arriba, una definicin del arte y el artista como un campo y un agente productor de sentidos, movilizador de emociones y transmisor de mensajes simblicos complejos, se opone a aquellas definiciones reduccionistas del arte y el artista que prescinden del contexto sociocultural de su produccin. Entre estas definiciones encontramos aquella, comnmente utilizada, que trata el arte de los pueblos originarios y las sociedades tradicionales como artesana y que consideran al artista como un artesano.66 Otras definiciones de esta clase distinguen entre un arte culto o bellas artes y artes populares o folclore. Nos parece que estas concepciones oscurecen lo que es fundamental: la capacidad de crear y recrear smbolos culturales, suscitar estados anmicos y compartir perspectivas de ver el mundo a partir de la manipulacin intuitiva, consciente e intencionada de las formas sensibles, independientemente del estatus asignado a las diferentes expresiones. Para el caso que nos interesa, afirmamos la presencia de un arte y de un artista mapuche tanto del proceso y el producto, como del ejecutante de dicho proceso y producto-, reconociendo primero que nada el contexto sociocultural en el que esto se inscribe, tarea que implica relativizar y complejizar la nocin con la cual iniciamos este apartado, segn la cual la calidad de arte y artista es atribuida desde un determinado contexto de legitimacin. De acuerdo a los datos disponibles, el arte mapuche abarca una diversa gama de expresiones que son cultivadas por hombres y mujeres a partir de procesos ms o menos tradicionales de endoculturacin ligados al conocimiento y la prctica familiar y/o comunitaria. Entre ellas, y contando con un mayor anclaje en el tiempo y en el seno de la propia cultura, destacan la poesa, la msica, la danza, la textilera, la escultura en madera y la orfebrera. Ms recientemente, y a partir de un mayor contacto con el arte contemporneo y el mundo acadmico, han emergido escritores y artistas visuales mapuche. En su

65

A partir de la creacin del CNCA en 2004 se ha abierto en Chile la discusin en torno al valor de la diversidad cultural en la poltica cultural nacional, lo que expresa en cierta forma un avance en el proceso de reconocimiento de los pueblos originarios en el pas. Si el Estado chileno reconociera constitucionalmente la existencia de los pueblos originarios, se abriran nuevas posibilidades de desarrollo para sus artistas y el enriquecimiento del patrimonio cultural nacional. 66 Notamos que, en el marco de la 1ra Bienal de Arte Indgena en Chile (2006), se combinaron las artes tradicionales con las contemporneas (especialmente, las artes visuales) en una suerte de intento de desdibujamiento de las diferencias clsicas entre artesanas y artes. No obstante, la museografa que sustent la muestra mantuvo esta distincin al organizar el catlogo a partir de las categoras de arte tradicional definido como la produccin ancestral de las manifestaciones culturales indgenas - y de arte contemporneo referido a las actuales prcticas culturales de los artistas indgenas que han apropiado procesos creativos, soportes y medios de expresin de reciente comprensin llamados contemporneos (1ra Bienal de Arte Indgena, 2006: 110) com o la pintura, el mural, la escultura y la instalacin-.

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conjunto, todos estos artistas representan las tendencias tradicionales y epocales del quehacer creativo entre los mapuche actuales. Si bien los espacios de circulacin ms recurrentes en los que podemos encontrar productos artsticos mapuche son las ferias tradicionales y las muestras culturales, en la ltima dcada se registra la presencia de arte mapuche en museos y galeras de arte. La poesa tambin se ha hecho presente en eventos literarios nacionales e internacionales (festivales, encuentros y ferias). Ya se han efectuado dos bienales de arte indgena en Chile (2006 y 2008) y, junto con los poetas, los artistas visuales mapuche alcanzan cada vez ms notoriedad en el mundo artstico en general. Nombres como Santos Chvez, Eduardo Rapiman, Christian Collipal, Carmen Paz ancuvil, Felicita Lleufemn, Angela Levil, Lorena Lemunguier, Juan Silva Painequeo, Leonardo Curilem y Rosendo Huisca son nombres conocidos en la escena regional y nacional. De acuerdo a nuestros datos, en Temuco, entre 1993 y 2007, slo un 2,6% de los artistas que expusieron en alguno de los espacios de exhibicin reconocidos tena origen mapuche.67 No sabemos a qu obedece especficamente esta situacin. Probablemente haya que relacionarla con un doble proceso: con la evolucin del arte y la emergencia de los artistas mapuche y su profesionalizacin, por un lado, y con los cambios culturales del pas y del mismo campo del arte, por otro lado.68 Es interesante recordar la presencia del 15% que tienen los mapuche en los fondos del CNCA adjudicados a nivel regional. Estos proyectos apuntan fundamentalmente a generar procesos y resultados ligados a la produccin artstica y el rescate, la puesta en valor y la investigacin del patrimonio cultural con arraigo comunitario y escasa difusin fuera de los lmites locales. Los datos relativos al total de responsables de origen mapuche con proyectos aprobados por el CNCA en La Araucana entre 1998 y 2007,69 reafirma la nocin sobre la emergencia de un arte mapuche socialmente reconocido como tal. En efecto, casi un tercio de los responsables mapuche durante dicho perodo lo hizo como creador de obras en el campo de las artes visuales (pintura y fotografa), la danza, la msica, el teatro y la literatura, vale decir, de aquellas expresiones artsticas consideradas al interior de la cultura dominante como artes en un sentido general. Los dos tercios restantes conciernen a prcticas de rescate, valoracin, documentacin, investigacin y proyeccin del patrimonio cultural mapuche, material e inmaterial.

67 68

De un universo compuesto por un total de 806 artistas visuales, veintiuno tena origen tnico mapuche. Es interesante notar, en este sentido, que la 1ra Bienal de Arte Indgena en Chile, celebrada en 2006, se efecta en el marco de la poltica de Nuevo Trato definida bajo el gobierno de Ricardo Lagos, en 2004. De acuerdo al director de la Bienal, Eliseo Huencho, este evento reuni la obra de los ms destacados artistas y cultores indgenas de Chile, presentndola en un marco de respeto y dignidad en el que se reconoci por primera vez el valor del arte indgena en el patrimonio artstico-cultural del pas. 69 Excluyendo a las personas naturales y jurdicas no mapuche cuyos proyectos contienen ttulos con alusiones a la cultura mapuche; este recorte se efecto tras haber realizado una bsqueda de antecedentes de los responsables que permitieran discernir el origen tnico de ste.

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Cabe notar, adems, que alrededor de un tercio de los proyectos cuyos responsables son de origen mapuche posee, para el perodo analizado, personalidad jurdica correspondiente a comunidades indgenas de diversas comunas de la regin, lo que da cuenta del anclaje comunitario que posee la produccin artstico-cultural entre los mapuche. En este sentido, es interesante advertir que los artistas mapuche de mayor renombre se desenvuelven, dentro y fuera de la institucionalidad artstico-cultural, como personas naturales individuales. Al comparar los ttulos, las lneas y modalidades de los proyectos aprobados, inferimos un perfil tanto del artista, como de su producto. Un 22% de los proyectos aprobados durante el perodo posee ttulos en mapuzungun y son de comunas diferentes a Temuco. El contenido de estos proyectos se refiere a prcticas culturales y artsticas tradicionales, tcnicas y conocimientos lingsticos, religiosos y sociopolticos que son vehiculados a travs de soportes como el canto, la msica, la danza, el teatro, la poesa y las formas rituales de expresin colectiva. Los proyectos conciernen a la investigacin, la documentacin, la difusin y el rescate de prcticas culturales como el rukan,70 el lakutun,71 el ngimi72 y el ngeikurewen,73 as como a formas etnopoticas -como los epew,74 los tayl75 y los l-76 y a procesos de revitalizacin del mapuzungun y del conocimiento ancestral, kuifike kimn. Los proyectos con ttulo en castellano, en tanto, corresponden a acciones y procesos de infraestructura, como por ejemplo la implementacin de una ruka, la habilitacin de un museo y una sede social, el equipamiento de una radio comunitaria, etc. Aquellos referidos a cuestiones socioculturales comprenden proyectos para la organizacin y la celebracin de encuentros interculturales, el fortalecimiento de la identidad cultural local y la investigacin de la memoria histrica reciente y pasada. Notamos asimismo la presencia de proyectos que aluden a aspectos de la cultura mapuche, como la lengua o las tradiciones, cuyos responsables son personas indistintamente naturales y/o jurdicas. Por otro lado, los responsables mapuche de proyectos representan a dos tercios de las comunas de la regin, destacndose las comunas de Temuco, Padre Las Casas, Lonquimay,
70

Proceso de construccin de la ruka que integra conocimientos emprico-tcnicos y acciones rituales y protocolares que expresan un complejo sistema de adaptacin al medio ecolgico y de estructuracin de las relaciones sociales. 71 Accin ritual orientada a asignar el nombre a los recin nacidos a partir del origen sanguneo y territorial. Si el primognito es varn, entonces llevar el nombre de su laku o abuelo paterno. Si es nia, llevar un nombre significativo para la familia y comunidad. 72 Textil mapuche. 73 Ceremonia religiosa de presentacin e investidura de la/el machi donde la familia y la comunidad reconocen pblicamente su rol social. 74 Historias, fbulas, relatos, leyendas, cuentos de carcter alegrico a travs de los cuales se transmiten conocimientos cosmolgicos y consejos ticos a los ms jvenes. 75 Segn el poeta mapuche Juan Pablo Huirimilla, el tayl es un texto cantado de tipo espiritual referido a diversos componentes de la naturaleza como el pewen (araucaria), ant (sol), krf (viento), ngr (zorro), etc.. Disponible en: http://revista.serindigena.cl/props/public_html/?format=html&module=displaystory&story_id=683 76 Correspondera, siguiendo a Huirimilla, al canto profano en el que se mezcla armnicamente el canto y la poesa. Dependiendo de la persona y del contexto en que acte, el l posee diversas variedades: ngawiwe l (cantos de pjaros); kawin l (cantos de fiesta); kollon l (cantos de mscaras); paliwe l (cantos de juego de la chueca o paln), entre otros. Disponible en: http://revista.serindigena.cl/props/public_html/?format=html&module=displaystory&story_id=683

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Freire, Saavedra, Nueva Imperial, Galvarino, Curarrehue y Purn, es decir, comunas con una importante presencia de poblacin mapuche, principalmente de la provincia de Cautn. La mayora de estos productores de arte y cultura son de Temuco y de Padre Las Casas, es decir, del ncleo poltico-administrativo, econmico y cultural de la regin. Observamos tambin una relacin entre el tipo de persona y la comuna del responsable. Mientras en Temuco y Padre Las Casas los responsables de estos proyectos son personas naturales, en Lonquimay, Freire y otras comunas, la tendencia es que sean personas jurdicas, especficamente de comunidades mapuche.

Ying Yang, instalacin de Eduardo Rapiman, presentada en la primera Bienal de Arte Indgena. Santiago de Chile, 2006. Foto: Eduardo Rapiman.

4.3.1. Desarrollos tradicionales y contemporneos El anlisis de la distribucin de los proyectos en base a las lneas y modalidades artstico culturales -que implic identificar, adems, las disciplinas y/o soportes en juego en cada caso-, as como de sus ttulos, sugiere que dentro del campo de la produccin artsticocultural entre los mapuche de La Araucana se dara una diferenciacin entre aquellas prcticas orientadas por principios y modelos anclados en la tradicin cultural mapuche,

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por un lado, y aquellas que, recreando contenidos, motivos y formas tradicionales, apropian soportes, tcnicas y procedimientos de la cultura occidental.77 Dentro del primer tipo de prcticas observadas, podemos discernir dos clases: 1) las que implican el desarrollo de conocimientos y habilidades tcnicas y sensibles, entre las que destacan la danza, el canto, la poesa, la msica ritual, la textilera, la escultura en madera y la orfebrera. 2) Las que representan aspectos significativos del acervo patrimonial de la cultura y su reinvencin contempornea, particularmente asociadas a la revitalizacin cultural y las que documentan el conocimiento existente, por ejemplo, en torno a la construccin de una ruka o la ejecucin de un rito de iniciacin como el lakutun. Los productos asociados especficamente a la primera clase de prcticas identificadas corresponden a expresiones mapuche culturalmente organizadas, algunas de las cuales representan el estado actual de vigencia sociocultural del pueblo y sus instituciones. Estas prcticas, y los productos derivados de ellas, corresponden a proyectos en torno a la lnea de desarrollo de las culturas indgenas y, en menor medida, a la lnea de fomento de las artes.78 Decimos que son prcticas tradicionales porque son repetitivas y han sido legadas a partir de procesos y mecanismos de transmisin de endoculturacin propios, como el traspaso oral de conocimientos tcnicos, estticos y culturales y los sueos. Los sueos son el espacio en que los mapuche reciben mandatos de los newen (fuerzas vivas de la Tierra) y los antepasados sobre lo que deben hacer mientras vivan. En ellos se traspasan conocimientos y habilidades y, asimismo, se imponen los roles que debe cumplir el soador, so pena de perjuicios en su contra. Como explica el mche: Una vez, como a los 9 u 11 aos, tuve un sueo: un pjaro, el pilpiln, que tiene las mandbulas muy largas, como una jeringa del hospital, me sacaba sangre de un dedo y el pjaro se iba y yo quedaba como consagrado. Me converta en mche. Despus el sueo aumentaba. Me llevaban a un cerro bien alto, donde haba un crculo de personas que decan: ste es el elegido, se convertir en Hombre-pjaro, entregar su canto, su viaje. Y despus todo el mundo me miraba y yo senta como un desmayo. Y despus despertaba en un gran estadio, con aplausos de personas. Entonces le cont mi sueo a un maestro de mi comunidad, Manuel Imo. l me dijo: T ests consagrado. Cuando crezcas no debes ser ni catlico ni evanglico. Te va a ir bien, vas a viajar, te van a reconocer. Pero ojo: tienes que llevar ese mensaje. Donde vayas tienes que decir que los pjaros existen, que son hermosos, que cantan as. Me explic reiteradas veces que si yo no haca eso me iba a enfermar o accidentar.79

77

Un anlisis completo anclado a esta diferenciacin debiera considerar, desde un punto de vista terico, entre otros aspectos, las concepciones en uso de la prctica realizada, el nivel de contacto con, y de formacin dentro de, las disciplinas artsticas mapuche y no mapuche y el grado de practicidad y lealtad tnico-cultural que envuelve la creacin y recreacin de sentidos por parte de sus creadores. Igualmente, esta diferenciacin debiera considerar la percepcin del contexto y del lugar que ocupa el artista en la sociedad global y en su propio marco social. 78 Integrada por las modalidades de artes visuales, fotografa, teatro, danza, a las que agregamos, por tener como principal objeto la creacin de productos artsticos, la msica, la literatura y, en menor medida, la realizacin audiovisual. 79 Tomado de Peridico Azkintuwe N13, Abril de 2005, Pg. 16.

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Tambin hemos escuchado relatos en que se cuenta que, a travs de actos mgicos, se traspasaban conocimientos y se investa a las nias con una habilidad, como es el caso de la tejedora mapuche recogido en el video documental Color Tai Mapu de Margarita Calfo y otros (2009). A este tipo de experiencias y procesos pueden quedar expuestos tambin quienes responden a otras categoras de rol, como taylfe,80 lkantufe,81 retrafe,82 imikafe,83 kollautufe,84 consideradas como tradicionales. Quienes desempean estos roles se consagran a mantener y perpetuar el conocimiento mapuche, mapunche kimn, transformndose en agentes culturales activos y socialmente valorados que se caracterizan por sus competencias culturales (respeto de las normas del Az mapu y del pensamiento mapuche, mapunche rakizuam) y lingsticas (prctica del mapuzungun) y por preocuparse de la proyeccin cultural del patrimonio mapuche. Esto ltimo queda graficado en los ttulos de los proyectos en los que se alude a la recuperacin y traspaso de conocimientos y habilidades, centrados en los nios y jvenes mapuche: Trawn am rakiduam mawida pichikeche (Reunir el pensamiento de los nios de la cordillera), Amulepe tayi kimn (Que contine el saber a travs de una obra), Nios al rescate del mapuche kimn, Pichiche rayi lellfuchege (Nios del campo). En el segundo caso, relativo a las prcticas contemporneas, tambin advertimos la presencia de dos clases de prcticas: 1) las que corresponden a apropiaciones de soportes y/o de modelos expresivos culturalmente ajenos y que cristalizan a travs de las artes visuales, la poesa, el teatro, la msica y la realizacin audiovisual, orientadas fundamentalmente a la reproduccin y/o puesta en valor de las prcticas tradicionales. 2) Aquellas que, al fusionarse con prcticas y/o modelos de prcticas ajenas, generan nuevos productos, contribuyendo as a la ampliacin del umbral creativo al interior de la cultura mapuche y la cultura dominante no mapuche. Entre las primeras destacan proyectos de la lnea de artes visuales del fondo de fomento de las artes en sus modalidades de pintura (muestras y mural), fotografa, en los que los motivos y conceptos mapuche son abordados mediante tcnicas propias de la plstica moderna, figurativa y/o abstracta. Asimismo, se cuentan proyectos que traducen epew o cuentos mapuche a un lenguaje dramatrgico o teatral. Similares a stos en cuanto a su estructura son aquellos proyectos en los que se emplean las tecnologas de la comunicacin como la radio o internet- para el rescate y la difusin de prcticas tradicionales como el We tripant o los epew; o los de registro y produccin musical en los que, articulando formas y contenidos mapuche, se generan discos y grabaciones reproducidas en formatos digitales.
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Ejecutante de tayl. Ejecutante de l. 82 Platero, orfebre. 83 Textilera. 84 Especie de poeta-cantor multifactico. De acuerdo al mche: La palabra kollautufe es la denominacin ms cercana a poeta que hay en lengua mapuzungun y es la persona que adems del dominio de la palabra debe ejecutar cada uno de los instrumentos musicales y saber las danzas y representar a su comunidad ante las otras comunidades. Es embajador de su cultura ante los dems pueblos (L. Aillapan, Puerto Saavedra).

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Un lugar relevante ocupa dentro de la segunda clase de prcticas contemporneas identificadas, la oralitura (Carrasco, 1994), concepto que da cuenta de la mixtura entre las formas tradicionales y occidentales del discurso y que, de acuerdo a nuestras observaciones, se hace presente en poetas mapuche bilinges e internacionalmente reconocidos, como Elicura Chihuailaf,85 Lorenzo Aillapan86 y Leonel Lienlaf.87 En general, estos poetas desarrollan prcticas de transcripcin y traduccin del mapuzungun al castellano u otra lengua, amplificando as el contexto de recepcin de sus creaciones, pues logran llegar a un pblico mapuche y no mapuche. Se inspiran en conocimientos y reflexiones lingstica y culturalmente informadas en las que los elementos y fuerzas de la naturaleza, as como la espiritualidad y las evocaciones del pasado, el mundo onrico, la vida de los antepasados y la cosmovisin ocupan un lugar central en sus creaciones, a las que se integran formas propias de la potica occidental, como la escritura, el verso libre, lo cotidiano y lo surrealista. En el caso de Aillapan, adems, su poesa se funde con las artes del kollautufe (ver ms abajo), por lo que a la palabra se aaden el canto, la msica y una suerte de performance coreogrfica y teatral que l mismo despliega. La poesa mapuche se articula as como un campo de mediaciones interculturales e intertextuales novedosas y refrescantes que trascienden las propias fronteras culturales de sus creadores, sin que por ello pierdan su singularidad y autenticidad. Algo similar podemos decir en relacin con los artistas mapuche contemporneos. Al apropiar el lenguaje de las artes visuales contemporneas, los artistas mapuche pueden volcar nuevas lecturas de la realidad, hacer traducciones visuales de lo que significa ser mapuche en el contexto actual. Al igual que los poetas, algunos artistas visuales mapuche encuentran en la cultura y en sus claves cosmolgicas una fuente inagotable para la creacin. Otros en cambio relevan, como veremos ms abajo, una experiencia de marginalidad que dota a su arte de un notable sentido poltico. La obra de estos artistas resulta ser novedosa por cuanto presenta nuevos problemas y contenidos con soportes propios de las prcticas contemporneas como la instalacin, el arte objetual, la pintura intervenida, etc.-. 4.3.2. Concepciones mapuche del arte y el rol del artista En base a lo anterior, podemos afirmar que la produccin de arte y cultura entre los mapuche de La Araucana constituye un campo de prcticas y discursos complejo y frtil en el que confluyen una serie de preocupaciones, soportes y disciplinas, cuya caracterstica
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Su obra comprende varios libros, entre los que destacan: El invierno, su imagen y otros poemas azules (1991), Sueos y contrasueos (1995), La palabra: Sueo y flor de Amrica (1997), Recado confidencial a los chilenos (1999) y su ms reciente libro, Canto libre / Liz Vlkantvn (2007), en el que traduce al mapuzungun una seleccin de canciones de Vctor Jara. En 1997 le fue concedido el Premio Municipal de Literatura de la Municipalidad de Santiago, mencin poesa, por su libro Sueos y Contrasueos. 86 Conocido por sus libros mche (2003) y por Wera aliwen mawida meu / rboles nativos Universo montaoso (2008), en 1994 recibi el primer premio de Literatura en Lengua Indgena otorgado por la Casa de las Amricas de la Habana. 87 Destacan sus libros Se ha despertado el ave de mi corazn (1989), Palabras soadas (2001) y Voces mapuche (2002), del que es co-editor. Al igual que Chihuialaf, Lienlaf fue galardonado con el Premio Municipal de Literatura de la Municipalidad de Santiago, en 1990.

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principal concierne a la referencia tanto a los marcos culturales propios como a los ajenos o no mapuche. Ahora bien, situndonos dentro del contexto social, poltico y cultural global, cmo perciben los mapuche su actividad?, cmo se definen a s mismos? Hacia qu propsitos orientan sus prcticas? Cuando al mche le preguntamos qu entenda por arte mapuche, nos respondi: me refiero a los instrumentos, tambin la danza. Tengo un kultrun ac adentro. Cuando uno tiene el kultrun, para uno es el universo. La mitad del kultrun celebra la tierra, est la tierra nativa. La masa de aire... indica el kultrun. Eso simblicamente significa la tierra y el subsuelo. Una parte del kultrun es el universo, es lo simblico. Armamos la verdadera tierra... Tengo el universo en mi mano. El arte se conecta as al universo, condensando simblicamente el ser de ste en el kultrun, que de este modo pasa a ser una metfora cosmolgica, fruto de la actividad sensible y cognitiva del mapuche. En cuanto a la definicin de su rol, el mche indica que el kollautufe es la denominacin ms cercana a poeta que hay en lengua mapuzungun y es la persona que adems del dominio de la palabra debe ejecutar cada uno de los instrumentos musicales y saber las danzas y representar a su comunidad ante las otras comunidades, es embajador de su cultura ante los dems pueblos.88 Refirindose a su vocacin advierte que los maestros antiguos tenan clara su cosmovisin y cmo tenan que ser los jvenes. Ellos me dirigieron hacia el desarrollo del mche, que es mi poder natural con el cual puedo tener una vida normal, sin enfermedades, ni accidentes y llegar a los 90 100 aos. Ser mche es un don del Gran Espritu, es seguir la vocacin correcta. Esto es lo esencial, el don de hablar con los pjaros, de humanizar sus trinos y sus cantos, es el verdadero sentido de mi vocacin. Aqu vemos una concepcin del arte mapuche que se caracteriza por su articulacin con variados mbitos de la cultura: la cosmovisin, las creencias y prcticas religiosas, la naturaleza, las nociones de salud-enfermedad y el sentido de la vida. Lo que nos lleva a afirmar, junto con Ragko (2009) que, mientras en occidente el arte integral es una bsqueda permanente, en la cultura mapuche el arte integral es lo fundamental.89 En el marco del proceso de integracin forzada a que se ha visto sometida la sociedad mapuche desde fines del siglo XIX en la regin, nos preguntamos si paralelamente con esta concepcin atvica del arte puede desarrollarse tambin una concepcin consciente de los procesos histricos y el trasfondo poltico que subyace a ellos. En cierto modo, ya hemos visualizado que efectivamente se ha desarrollado un arte que asume la reconstruccin identitaria. Un arte que emerge de esos procesos y que se caracteriza por distanciarse del arte nacional, reafirmando la idea de que el pueblo mapuche es [un] pueblo nacin distinto de la sociedad chilena (Ragko, 2009).
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Tomado de la Revista virtual Escner Cultural, Ao 7, N 69, Enero Febrero de 2005. Disponible en: http://www.escaner.cl/escaner69/origen.htm 89 Tomado de Aproximacin a una definicin de arte mapuche contemporneo. En Escaner Cultural, Revista virtual de arte contemporneo y nuevas tendencias, 8 de marzo de 2009. Disponible en: http://revista.escaner.cl/node/1445

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Por otro lado, en una frmula ms elaborada se precisa, desde inicios de los 90 y especialmente entre los jvenes artistas mapuche, la elaboracin de una fantasa, la ilusin del arte, el consolidar un perfil de un arte mapuche. Un arte pensado como una posibilidad que antes no exista, pero que en ese momento se nos haca urgente (E. Rapimn). Rapiman habla desde una suerte de estado de emergencia, propio de una sociedad de pos-guerra, para dar cuenta del contexto en el que l y sus contemporneos producan y siguen produciendo arte. As, los procesos creativos son tambin procesos polticos. Son productos y la vez espacios de produccin de la identidad, herramientas con las cuales se construye, disputa y legitima la identidad. La creencia en la ilusin del arte mapuche que, en el caso de E. Rapiman, no es una reflexin que nazca de mi experiencia, sino [que est] absolutamente encadenada con la experiencia de otros artistas mapuches, conducir, una vez que comience a ser encarnada por los propios artistas, a la construccin de un arte mapuche contemporneo. Como los poetas, los artistas visuales mapuche han obtenido significativos reconocimientos en el campo artstico cultural oficial en Chile, lo que redunda en la emergencia de nuevos y ms amplios contextos y focos para la produccin, circulacin, reconocimiento y valoracin de sus obras. En la Segunda Bienal de Arte Indgena, celebrada el 9 de noviembre de 2008, la presidenta Bechellet destac el triunfo de la inteligencia ancestral de nuestros pueblos originarios. La Bienal fue pensada como un acto de acogida al pluralismo cultural en el pas y como un espacio para destacar la labor creadora de los artistas que han llegado a la cumbre del arte de los pueblos indgenas.90 Para E. Rapiman, si bien la condicin mapuche [es] de partida, negada, estigmatizada, y el mapuche vive en un escenario que no te permite levantarte a no ser por la entereza que t le pongas a tu diario vivir, yo me he dado cuenta que existe un reconocimiento del circuito del arte local de artistas no mapuche hacia el trabajo que hace la gente mapuche . Sostiene que esta situacin difiere de la naturaleza de los actos tendientes a crear espacios para los pueblos originarios que actualmente se observa en la sociedad chilena. A su juicio, el patrn histrico de relaciones chileno-mapuche ha sido la negacin del mapuche por parte del chileno, por lo cual, en el caso de las bienales, de lo que se trata es de un acto compensatorio y no de un reconocimiento de nuestra igualdad existencial y de nuestras diferencias culturales. En el campo de los pares mapuche y no mapuche, en cambio, observa que hay un reconocimiento de iguales, no se ve sujecin. Por lo tanto, la disciplina artstica, esa forma de abordar la realidad, es mucho ms avanzada en el campo del arte que en las otras disciplinas, ya somos iguales, eliminando todos esos trminos de indgena, de la sujecin, de la otra ciudadana, sino que ahora nos referimos a iguales, una situacin que no ocurre en el campo del derecho y la antropologa (E. Rapimn, Temuco). En este sentido, resulta tentador plantear que el campo de la produccin de arte y cultura regional constituira un espacio plural e incluyente en que se tendera a borrar las jerarquas ancladas en la etnicidad y la raza, las que s operan en otros campos de la vida social.

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Tomado de http://www.bienaldearteindigena.cl/home.php

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En este sentido, el contexto artstico cultural parecera ser ms o menos impermeable a las corrientes etnocntricas que predominan en otros campos de la sociedad nacional, representando una zona potencial para el desarrollo de relaciones igualitarias y basadas en el respeto mutuo. Una eventual lnea de cambio para el establecimiento de un estilo de relaciones menos asimtricas. Afirmando el desarrollo de un arte mapuche contemporneo y refirindose a la especificidad de este, E. Rapimn sostiene: Creo que tiene sus particularidades, creo que la metodologa utilizada, la forma en que el creador mapuche enfrenta la reflexin del arte, es particular a la condicin mapuche. Lo que enfrenta cuando produce su obra no es totalmente distinto, pero es diferente a lo que hace una persona no mapuche. Pero, cules son esas particularidades? Como plantean Garca y Carrasco (2005), refirindose al arte y la poesa mapuche, conciernen tanto a cnones discursivos tradicionales de carcter oral e icnico como a cnones discursivos occidentales (Ibd.: 13) que remiten, por un lado, a una reafirmacin tnico-cultural y, por otro, al desarrollo de una conciencia tnica reivindicativa. En cualquier caso, se trata de un arte y una poesa que participan de un proceso ms amplio de revitalizacin tnico-cultural que hace parte de la respuesta mapuche al proceso de integracin forzada al estado-nacional chileno y de su consecuente impacto en la reproduccin cultural del pueblo mapuche. Asimismo, concierne a una doble trayectoria creativa, diferenciada segn las prcticas artsticas visualizadas anteriormente. Sobre esta base podemos distinguir un arte basado en la tradicin reinventada principalmente a partir del conocimiento y la actualizacin de los marcos culturales mapuche. Corresponde, en gran medida, al desarrollo de la poesa mapuche, as como al rescate y promocin de las artes tradicionales ligadas a la vida social y la cultura mapuche. Por otro lado, se ha desarrollado un arte mapuche que, haciendo uso de soportes, tcnicas, estilos y marcos discursivo-visuales no mapuche, introduce las preocupaciones y los dilemas tico-polticos de su pueblo frente a la dominacin y la asimilacin identitaria. Se trata de un arte reciente y dinmico que surge del aprendizaje de la experiencia creadora y del contexto pos-reduccional de la mayora de los jvenes artistas que le dan vida. Como establece Rapiman: Lo que nosotros tenemos es el resultado de esas pulsiones, porque ciertamente yo no tena formacin de escuela, entenda el arte como una cuestin de efecto, no como un proceso. Yo senta que en algunos trabajos que iban apareciendo afloraba ese sentido. Vislumbrbamos que haba un poder ah. Nunca lo pudimos fundamentar hasta ahora. Entonces puedo decir que eso es parte de una lnea de memoria, lo recogimos como una cuestin de pulsin en un momento, con los aos de experiencia, con los aos de estudio, de aporreo, aciertos, desaciertos, nos hemos dado cuenta de la importancia de incorporar este ideal, de esta construccin de esta nueva figura a la cual nos referimos cuando hablamos de mapuche contemporneo o de arte mapuche contemporneo.

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El Umche Lorenzo Aillapan, delante de un plotter con versos del poeta Erwin Quintupill, junto a una escultura en madera del escultor Lino Raguileo. Galera de Arte de la UC Temuco. Foto: E. Miranda, edicin R. Vaccaro.

4.4. Hacia la vocacin artstico cultural regional Frente a la pregunta de si La Araucana presenta en la actualidad algn rasgo artsticocultural que la caracterice como regin, algo que sea distintivo o singular respecto de otras regiones, los artistas y gestores culturales entrevistados se refirieron, en orden de importancia, a la cultura mapuche y a la poesa. En tercer lugar, encontramos un grupo de personas que, en lugar de afirmar un rasgo identitario, lo problematizan. 4.4.1. Lo mapuche como sello de la identidad artstica y cultural regional Dentro de las ideas que afirman lo mapuche como sello identitario de las artes y la cultura en La Araucana, encontramos las siguientes formulaciones. Lo que identifica a esta regin es claramente la gran cantidad de habitantes mapuche, del pueblo originario, eso marca mucho en la regin (L. Cravero, Temuco). Aqu no se propone una identidad que sobresalga, aunque es obvio [que] la identidad ancestral prevalece por encima de las otras expresiones identitarias (R. Inostroza, Temuco). En trminos culturales, uno va a las comunidades pehuenche y conservan su idioma, conservan sus tradiciones, conservan tambin un paisaje (X. Morand, Vilcn). Ac en Curarrehue por el porcentaje de gente mapuche seran los ngillatunes, es lo que ms atrae (G. Tiznado, Curarrehue). El tema mapuche ha estado sper potente en el ltimo tiempo (R. Pia, Temuco).

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La sola presencia de los mapuche y la identidad que representan como pueblo y cultura parece ser el argumento principal que sostienen los productores de arte y cultura al referirse en estos trminos a la identidad regional. Ellos resaltan el carcter originario, la mantencin del idioma y las tradiciones de este pueblo. Sin embargo, hay tambin un cuestionamiento, casi un reclamo. Aunque lo mapuche constituye un referente significativo en la configuracin de la identidad regional, su tratamiento por parte de la sociedad no mapuche resulta ser insatisfactorio. Lo mapuche es significativo, pero no est realzado, est en otro nivel, subcultura todava, no est incorporado a lo que es participacin activa, como imagen identitaria de la regin, como imagen porque estn ah, no porque se propicie su caracterstica, [sino] para la industria del turismo, del souvenir. Es un folclorismo (L. Cravero, Temuco). Creo que el tema mapuche es un clich, un folclorismo, [pues creo] que es un tema mucho ms denso y ms profundo. Usan el kultrun, pero ves que en la realidad hay una discriminacin, un desprecio (X. Morand, Vilcn). De este modo, la diversidad cultural se reduce a formas y manifestaciones que son abstradas de su contexto pragmtico. Series de rasgos discretos, ms o menos museogrficos que pueden exponerse con independencia de los usos efectivos que tienen en la vida de quienes comparten esas formas y manifestaciones como parte de un modo de vida: la platera, la textilera, la cestera y ltimamente la gastronoma, la pintura, la escultura, etc. La cosa mapuche se intenta explotar, pero como siempre yo creo que ms tirado para el lado de la artesana que para el lado del arte (D. Pritzke, Temuco). En sntesis, se plantea que lo mapuche es valioso, pero no est reconocido (G. Cueto, Temuco). Este reconocimiento emerge, al parecer, cuando existen condiciones apropiadas, como las que representa la siguiente declaracin. En Vilcn tuve la oportunidad de ir a un taller de una familia mapuche y los hijos de esta seora trabajan en madera tallada, y [sus trabajos] son hermosos, pero nunca he visto que los promuevan, que los lleven a la plaza, que hagan un taller, que muestren sus trabajos. Cuando fue l all [Elicura Chihuailaf] y ley en mapuzungun, yo sin entender nada y la gente tambin, se gener un clima muy mgico, muy especial, una potencia muy especial, sent que tena una identidad fortsima, yo creo que eso podra ser el indicio de una identidad, en la poesa mapuche, creo que s (X. Morand, Vilcn). Las condiciones apropiadas para reconocer el valor de la presencia mapuche en la regin y, sobre todo, en la configuracin de su identidad, remiten, como sugiere X. Morand, tanto a la naturaleza del contacto interpersonal como del contexto humano en que tal contacto se efecta. As, la relacin directa, cara a cara y sin mediaciones est puesta al centro de una actitud tendiente al reconocimiento genuino de lo mapuche como aspecto que singulariza a nuestra regin. Otro aspecto se refiere al efecto que tienen las prcticas individuales sobre la conformacin de contextos sociales y su calidad. La misma artista precisa que cuando el poeta Elicura Chihuailaf ley sus poemas en su lengua materna suscit un clima mgico que la llev a replantear su formulacin inicial, segn la cual los no mapuche nos relacionamos con lo 136

mapuche desde una actitud folclorizante que reduce la riqueza cultural a meros clichs. Sin duda para ella, como para otros productores de arte y cultura regionales (y otros tipos de actores tambin), una experiencia de este tipo es constitutiva de un punto de vista diferente, que relativiza y trasciende las narrativas reduccionistas dominantes. A juicio de R. Pia, quienes han vislumbrado la relevancia que tiene lo mapuche en la configuracin de la identidad regional son los artistas que han tenido, pues, un contacto directo, vvido, con expresiones de la cultura mapuche. Una vez fui a la ruka de ellos [el conjunto musical We Liwen], era toda la familia y tienen unos temas la raja, buensimos. Sostiene que este hecho puede ser significativo para los artistas no mapuche, quienes pueden incorporar algunos de los elementos que surgen de este tipo de experiencia. Tratndose del rock regional, observa que es sper atractivo ver una banda de rock mapuche [Tierra Oscura] tocando en la IX regin de hecho, ellos hacen un par de cover de una familia mapuche [We Liwen] y Tierra adapt uno de esos temas, que es el mejor de los temas de Tierra Oscura. Lo mapuche tiene un uso completamente distinto aqu que en la experiencia folclorizante asociada a las polticas indigenistas y que se ilustra con la institucionalizacin simblica del Ao Nuevo Mapuche o We Tripant. Esta banda de Temuco se caracteriza por fusionar el rock con algunos elementos de la msica mapuche y por expresar contenidos ligados a la realidad actual del pueblo mapuche, afirmando una identidad de resistencia anclada fundamentalmente en la consciencia tnica (Castells, 1999). Otra posicin respecto de lo mapuche como fuerza configuradora de la singularidad regional es la de E. Rapimn. Para l hay una identidad bastante clara en la regin de La Araucana La relacin que le da la esencia a sta es el tema de la crisis con la cuestin mapuche, ese conflicto del estado con el mapuche. Lo mapuche es singular en tanto objeto de tensin, en tanto fuerza interpeladora y perturbadora de lo unvoco. Como veamos, para Rapiman la condicin mapuche [es] de partida, negada, estigmatizada; el mapuche vive un escenario que no te permite levantarte, a no ser por la entereza que t le pongas a tu diario vivir. Para l la regin es un micro-cosmos condensado del pas: Aqu est pasando Chile porque aqu estn todos los actores que configuran Chile: el gobierno, la colonia, esa fijacin por la tradicin europea, el mapuche porfiado, ladino, como dijo [Jorge] Luchsinger.91 Hay formas de vida, formas de concebir el pas, que se debaten en esta regin y que no se debaten en otra parte de Chile. O que s, pero ac se debaten con pasin, porque esto involucra la vida humana, la propiedad. No estoy hablando de poesa al respecto, sino de crisis real, ac estn los terroristas, ac los terroristas mueren, los buenos no. Para Rapimn -y probablemente para otros artistas que han desarrollado una reflexin poltica del arte-, partir de esta trama humana y de los vacos que igualmente sta exhibe, equivale a construir la esencia de este territorio.

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Jorge Luchsinger es un ex agricultor descendiente de colonos suizos que fue hasta hace poco tiempo (noviembre de 2009) propietario de tres fundos ubicados en la comuna de Vilcn. Tras sufrir una serie de atentados hizo en 2005 una serie de declaraciones en la revista nacional Qu Pasa, en las que expone sin reservas sus ideas sobre los mapuche: El mapuche, a su juicio, es un depredador, no tiene capacida d intelectual, no tiene voluntad, no tiene medios econmicos, no tiene insumos, no tiene nada El mapuche es ladino, es torcido, desleal y abusador.

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En una perspectiva muy distinta, el umche L. Aillapan resalta el paisaje natural y la vigencia del pueblo mapuche con sus meditaciones. Se suman varios elementos con el mismo sentido Con mucho respeto y cario dira que hay una bendicin automtica de nuestra gente de los pueblos originarios. En cuanto al paisaje natural afirma que los europeos que vienen a Pucn ven el arroyo, ven las cascadas, los volcanes, ahhhh -dicen-, es un paraso, una tranquila regin, est todo como protegido. Y yo de verdad tengo varios amigos extranjeros dira con mucha seguridad de que este paraso terrenal honradamente lo cuidemos, honradamente no maltratemos los rboles nativos, los pocos que quedan. Yo les enseo a plantar, porque aprend esa tcnica, si no tienen tierra, en maceteros. Entonces eso trae un refrigerio espiritual. Para los mapuche, todos los seres vivos tienen espritu, espritu del rbol, de las piedras, desde el insecto ms pequeo al ms grande, todos estn dotados de espritu. Pero existe un primer Gran Espritu de la fecundidad universal, y ese es el que nos da vida, nos da aliento y nos da ganas de vivir. Esas ganas de vivir tambin es salud misma. Los rboles, todos los aos crecen las frutas, las flores, tenemos la miel y tenemos todo lo que necesitamos. Hace poquito deca que haban gentes que vivan gratis, es un real paraso. Porque el Gran Espritu de la fecundidad universal nos dej un paraso y nos dej trabajo para toda la vida y con libre albedro. Estas declaraciones evidencian la vigencia de una cosmovisin anclada en una tradicin cultural, distinta de la dominante en la cultura chilena ligada al dominio cientfico-tcnico de la naturaleza y a la tica cristiana-. Asimismo, hace referencia a otros pueblos originarios, sugiriendo que la riqueza de la regin y el pas radican precisamente en la existencia de la diversidad cultural. Complementando esta visin e integrando nuevas dimensiones, G. Eytel subraya el carcter multicultural de La Araucana. Sostiene que esa variedad para m es riqusima. Creo que la multiplicidad tnica que hay en Temuco de alguna manera tiene que tener una expresin en el arte. Y no pensemos slo en los mapuche, estn tambin los alemanes, los italianos, los judos, los espaoles y todo eso contribuye a una riqueza. Ciertos aportes, por ejemplo, de los alemanes, en la msica clsica, en la gastronoma Algo que ha tenido mayor auge, yo dira, el folclor chileno y el folclor mapuche. Esto especialmente en recuperacin de formas que se han hecho ms pblicas. Otro escritor, de mayor edad, recuerda que Lautaro fue una ciudad especial en cuanto a la gente misma. Haban muchas colonias extranjeras, entonces hacan sus fiestas de aniversarios de sus colonias, participaban todos los septiembres y se hacan fiestas de la primavera hermossimas. Entonces en ese tiempo, la niez, la adolescencia, a uno le va llegando y lo va atesorando y son tiempos felices. Hay un recuerdo que uno no se desprende porque siempre me acuerdo de los carros que hacan en el regimiento, los profesores hacan otro carro, la colonia espaola, los turcos, los suizos Y unas kermeses, que desaparecieron (L. Cnovas, Lautaro). Por ltimo, cabe sealar que esta visin va a tono con el actual discurso pblico acerca del carcter multicultural de la regin. Se trata de un discurso que emana desde estamentos del estado preocupados de modificar la imagen de Chile en el exterior, y que se ha visto empaada especialmente por el mal llamado conflicto mapuche en la zona. Este discurso reconoce la diversidad cultural de manera retrica, pero no absorbe ni busca hacerse cargo 138

de los reclamos estructurales de los pueblos originarios. De all que algunos expertos se refieran a un multiculturalismo neoliberal (Richards, 2009) como un tipo de multiculturalismo informado desde las lites polticas y econmicas transnacionales, nacionales y locales dentro del contexto de la economa global. 4.4.2. La poesa La poesa sera, junto con lo mapuche, un rasgo que otorga singularidad a la regin, especialmente en trminos del significado que se atribuye, ya sea al nacimiento, o a la presencia de ciertas figuras emblemticas o conos de las letras nacionales en la regin.92 Ya hemos dicho algo sobre el valor social que en Lautaro se asigna al poeta Jorge Teillier. Hay un monumento que le rinde homenaje, hay un paseo de los poetas y en general un reconocimiento simblico notorio respecto del significado de su figura en la vida local. Lo mismo ocurre con Neruda en la ciudad de Temuco, donde existe un museo ferroviario y una sala de arte en su nombre, as como un liceo y una avenida. Se asocia a Neruda con la regin (J. Jara, Temuco). Yo creo que a lo largo del mundo entero los que han marcado historia son personajes puntuales y [que] han nacido no ms. Y Neruda naci ac, Mistral naci ac y Teillier naci ac. Y ellos han ido marcando hitos, como Borges en Argentina. Pero no se pueden forzar. S creo que hay una presencia de Chihuailaf, que s marca territorialmente, una presencia interesante a nivel mundial, pero es un hito, es una personalidad que nace espontneamente, puede generar un espacio de conversacin, dilogo un clima que favorece las expresiones en literatura (L. Cravero, Temuco). Otras figuras que pueblan el imaginario de los productores consultados son los poetas y escritores locales, menos reconocidos a escala nacional e internacional, pero igualmente relevantes. En un encuentro sostenido en el hogar del escritor lautarino Lautaro Cnovas ste nos ense algunos de sus libros escritos por autores lautarinos. Habl ostensible, casi religiosamente de ellos, pues a todos los ha conocido. Algunos de esos libros estn autografiados. Un Teillier, un Villamil, un Ierick, etc. Este arte lo liga a un universo lrico, nostlgico, poblado de recuerdos y a una memoria que ensalza el pasado como un tiempo mejor, propio de un pueblo en que no ocurra nada ingrato, [con] una vida feliz, en que todos, colonos y mapuche sostenan una convivencia sana, sin maldad. La Araucana se caracterizara, a juicio del escritor Guido Eytel, por la gran cantidad de poetas que han nacido, vivido en la regin y despus han tenido prestigio nacional, y no pienso slo en Neruda sino que en Teillier Pero es como eso que se ha transformado en mito: la Frontera, regin de poetas. De hecho ha sucedido que han salido muy buenos poetas.

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Cabe sealar que este aspecto, al igual que el que releva lo mapuche como rasgo propio de nuestra identidad regional, ha sido recalcado tambin por otros artistas y gestores culturales que se dieron cita en un encuentro de Identidad regional organizado por la Universidad de la Frontera y el Gobierno Regional, durante el primer semestre de 2009.

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Estoy pensando en Elicura Chihuailaf, Guido Eytel, Leonel Lienlaf, Cristin Lagos. Creo que eso es lo ms fuerte. Yo creo que hay gente de cultura, dnde encontramos cuatro o cinco poetas de esa categora? (J. Gedda, Villarrica). La poesa es fuerte ac, la poesa es sper fuerte, hay hartos poetas mapuche y hay hartos poetas adems que son de la ciudad y eso es sper importante para m. Es una riqueza encontrarse con poetas que, en realidad, son casi de la micro-historia (M. Padilla, Temuco). Segn otro escritor, Gabriel Anrquez, la novena regin se caracteriza por tener dos tipos de textos con mayor publicacin. Yo soy un buen conocedor de la literatura regional. Poesa: en prcticamente todas las ciudades de la regin se publica poesa, mucho texto de poesa, y temas de patrimonio, hay gran cantidad de textos de temas patrimoniales (G. Anrquez, Victoria). Esta aseveracin fue tambin recogida en el contexto de las discusiones sobre identidad cultural regional efectuadas en el primer semestre de 2009 en el marco de la realizacin de un estudio al respecto que lleva a cabo la UFRO. 4.4.3. La identidad problematizada La idea de que nuestra regin vive atravesada por procesos globales complejos que desestabilizan los marcos bsicos de definicin y certeza es una idea ms o menos compartida por los productores de arte y cultura regionales, principalmente por los artistas. Confluyen aqu las diferencias tnico-culturales tanto como los procesos histricos del pasado reciente del pas y el impacto que tiene la economa global en los procesos locales. En el primer caso, la artista mapuche S. Ancn afirma: considero que no hay una cosa real, que sea propia nuestra. Por ejemplo, esa linda feria que se hace [para celebrar el aniversario de Temuco], se hace por comercio y muchas personas que no son mapuche y que ni siquiera tienen idea de los diseos, los colores, lo hacen por una parte lucrativa que desplaza a los verdaderos creadores y el sentido de su trabajo, relegndolos a un rol secundario que los imposibilita poder mostrar sus productos y explicarlos. La artista visual D. Pritzke sostiene que no hay una cosa fuerte. La cosa mapuche se intenta explotar, pero como siempre yo creo que ms tirado para el lado de la artesana que para el lado del arte. Ubicndose en el presente histrico, cree que la cosa oficial est dndole ms prioridad al teatro municipal que a los viejos baluartes [poetas y escritores]. Es otra cosa: est el teatro municipal y ahora el casino. Yo creo que eso es lo que predomina ahora. Vale decir, nuestra identidad, ms que estar ligada a procesos de desarrollo cultural locales, estara imbricada al papel cada vez ms notorio de la cultura de masas y la tendencia al espectculo, como tambin al que ejerce el mercado en los comportamientos y actitudes de la poblacin. Recordemos lo que nos dijo otro artista y gestor cultural (R. Nome) al respecto: el neoliberalismo econmico instalado durante el rgimen militar y profundizado durante la etapa de recuperacin y afianzamiento de la democracia en Chile- ha desmantelado el tejido sociocultural del pas, laminando la subjetividad y la riqueza cultural local y transformando a los ciudadanos en consumidores. La forma ms concreta o tpica de visualizar el estado de cosas actual consiste en ofrecer respuestas tales como: no s si hay algo caracterstico o propio (D. Pritzke); no sabra decir si hay una identidad. Creo que el tema mapuche es un clich, un folclorismo que es 140

un tema mucho ms denso y ms profundo (X. Morand, Vilcn). La afirmacin de lo propio, lo singular o caracterstico es reemplazada por la duda y la incertidumbre al respecto, cuando no por la negacin. Refirindose a las artes visuales, A. Mellado sostiene que Temuco o la regin, a diferencia de Concepcin o Santiago, no tiene nada que sea caracterstico. Se podra pensar, en todo caso, que esa misma carencia es un rasgo propio. Recordemos que este artista siente que la originalidad del arte regional viene dada por la ausencia de escuelas o figuras relevantes que representen un modelo a seguir. Para l la orfandad es lo propio de nuestra regin, al menos en el campo de las artes visuales. Para otro artista los bares, pueden ser. No, no [hay] nada en particular. Creo que hasta la artesana se fue un poco En Temuco me pasa que las cosas no se notan, hay harto teatro, pero no destaca, son muy enchapados a la antigua, hay poca experimentacin. Una vez fui a ver un par de obras, vi El abanderado y era la misma versin que he visto diez veces ; msica pero tambin son como dispersos. Es como eclctico Temuco en ese sentido. [Aunque] en trminos estrictos si destacara algo sera [la] fotografa hay fotografa, pero tampoco hay un trabajo tan arraigado que lleve a afirmar que se trata de un producto identitario (J.P. Aguirre, Villarrica). En esta lnea, se pronuncia tambin Pedro Henrquez encargado de la Galera Anbal Pinto de Temuco: Yo soy crtico. Temuco es especial, somos ambiguos, no hay una personalidad definida o carcter como ciudad. Lo que veo ac es que no tenemos una identidad definida. Creo, tal vez, el teatro [municipal], pero no veo una manifestacin, me cuesta encontrar esa cosa que sale de la esencia. Al lado de la duda se articula la mezcla, el pastiche. Como advierte L. Cravero encargado de la Galera de Arte de la UC Temuco-: yo dira que no est clara una definicin de lo que es nuestro y de lo que no lo es. Yo creo que lo que s es nuestro es la hibridez, pero no creo que haya una definicin. Esta cultura de la regin yo creo que tiene acentos, tiene matices que seran el producto histrico, por un lado, de las relaciones de contacto intertnico e intercambio cultural desplegados a lo largo de todo el siglo XX y, por otro, del proceso de globalizacin que experimentamos especialmente a partir del proceso de apertura comercial y el establecimiento de las polticas neoliberales impulsadas a partir de la dictadura.

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Lemun, acrlico sobre tela, 2003, de Eduardo Rapiman. Foto: E. Rapiman.

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Bibliografa Aillapan, Lorenzo (2003), mche. Hombre-Pjaro. Pehun. Santiago. Berho, Marcelo (2005), Antropologa de la marginalidad extrema. Una propuesta local. En Revista Anthropos 207: 43 -53. Barcelona. Berho, Marcelo (2006), Identidades marginales entre personas sin hogar en la ciudad de Temuco, Chile. En Revista CUHSO 11 (1): 39 - 55. Centro de Estudios Socioculturales, Universidad Catlica de Temuco. Bourdieu, Pierre (1989), La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus. Madrid. Carrasco, Hugo (1992), Literatura de contacto intertnico. En Estudios Filolgicos 26: 5 - 15. Carrasco, Hugo (1994), Las voces tnicas de la poesa chilena actual. En Revista Chilena de Literatura 47: 57 - 70. Castro, Ricardo (2005), Crnica de un hombre pjaro. Lorenzo Aillapan Cayuleo. mche, el hombre-pjaro mapuche. En Revista virtual Escner Cultural, Ao 7, N 69, Enero Febrero de 2005. Disponible en: http://www.escaner.cl/escaner69/origen.htm CNCA (2005), Chile quiere ms cultura. Definiciones de poltica cultural 2005 2010. Gobierno de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago. CNCA (s/f), Creando Chile. Gobierno de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Santiago. CNCA e INE (2005), Encuesta sobre consumo cultural y uso del tiempo libre. CNCA INE. Santiago. CRCA (2005), La Araucana quiere ms cultura: Entre La Paz y La Esperanza. Definiciones de poltica cultural Regin de La Araucana 2005 2010. Gobierno de Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Regin de La Araucana. Durn, T., Catriquir, D. y Hernndez, A. (2007), Patrimonio cultural mapunche. 3 Tomos. Universidad Catlica de Temuco, Gobierno de Chile, Consejo Nacional del Libro y la Lectura. UC Temuco. Temuco. Garca, M., Carrasco, H. y Contreras, V. (2005), Crtica situada. El estado actual del arte y la poesa mapuche. Consejo Nacional del Libro y la Lectura, Universidad de la Frontera. Editorial Florencia. Geertz, Clifford (1989), La interpretacin de las culturas. Gedisa. Barcelona.

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Anexos Tabla N 1 de Definicin de variables y codificacin.

Definicin de variable Ao de adjudicacin: Ao en que fue adjudicado el proyecto (desde 1998 a 2007). Nombre del adjudicado: Nombre de la entidad o sujeto que adjudica el proyecto. Tipo de institucin: Tipo de institucin que adjudica el proyecto. Codificacin Sin codificacin; ao de adjudicacin. Sin codificacin; nombre del adjudicado. 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 1 2 3 1 2 3 Municipalidad Asociacin Indgena ONG Persona natural Otra Universidad Agrupacin cultural Institucin Educacional Persona jurdica Persona natural Femenino Masculino Organizacin Mapuche No Mapuche No aplica

Situacin jurdica: Situacin legal del adjudicado. Sexo: sexo del adjudicado (para el caso de instituciones se explicita su condicin de organizacin). Origen tnico: origen tnico del adjudicado considerando si presenta uno o dos apellidos de origen indgena; se incluyen tambin organizaciones tales como asociaciones indgenas y comunidades indgenas. No aplica refiere a organizaciones tales como universidades, municipios, instituciones educativas, etc. Clasificacin temtica (clastema): clasificacin de los proyectos adjudicados segn temticas, segn lo inferido en el enunciado que conforma el ttulo, adems de las lneas y reas de postulacin de stos.

Comuna: comuna de origen del adjudicado; ordenamiento de las comunas segn provincia en orden alfabtico. Provincia: provincia del adjudicado. Tasa de aprobacin X 1000 habitantes: Este es un indicador referencial que considera el total de proyectos aprobados divididos por el total de proyectos posibles de postular (poblacin mayor de 15 aos). Aporta informacin importante ya que contribuye a contextualiza la aprobacin en los marcos de la realidad demogrfica de cada comuna. Fondo postulacin: clasificacin de los proyectos segn fondos especficos en los que fueron postulados y adjudicados, abarcando las lneas y reas propias de la institucionalidad a nivel nacional y regional entre 1998 y 2007.

1 Identidad tnica e interculturalidad (IEI)93 2 Identidad regional (IR) 3 Implementacin y capacitacin (PIC) 4 Difusin y puesta en escena de obras (DPE) 5 Propuesta de creacin artstica (PCA) 6 Otros, no clasificados Nominacin de las comunas con numerales desde 1 a 32. 1 Malleco 2 Cautn Sin codificacin

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Fomento de las artes Desarrollo de la cultura regional Fomento audiovisual Conservacin y difusin del patrimonio cultural Desarrollo de las cultura Indgenas Infraestructura cultural Fondart nacional Fomento de la msica nacional Fondo del libro Conservacin y promocin del patrimonio inmaterial Eventos Cultura tradicional Promocin de la cultura regional

93

Incluye proyectos que consideran temticas mapuche con independencia del origen tnico del postulante.

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Cuatro_l: Clasificacin de proyectos adjudicados segn cuatro grandes lneas. (Indgena incluye slo proyectos adjudicados por personas e instituciones de origen mapuche; el origen se ha determinado por uno o ambos apellidos, y en el caso de organizaciones, por ser asociaciones indgenas). Monto: monto en moneda nacional asignado para la ejecucin de los proyectos.

14 15 16 17 18 19 1 2 3 4

Constitucin de orquestas Patrimonio cultural Grupos emergentes Iniciativa cultural de los pueblos indgenas Identidad cultural Iniciativa culturas locales Indgena Infraestructura Arte-Cultura Eventos

Sin codificacin.

Carta de consentimiento informado.

CONSENTIMIENTO INFORMADO Yo, , expreso mi acuerdo para ser entrevistado (a) en el marco del proyecto de investigacin denominado Productores de Arte y Cultura en La Araucana, cuyo Investigador Responsable es el Sr. Marcelo Berho Castillo, acadmico de la UC Temuco. El objetivo general de este estudio es conocer el perfil sociocultural del productor de arte y cultura y del desarrollo artstico-cultural en La Araucana, cuyos resultados sean vertidos en un texto escrito de circulacin pblica regional. La entrevista en la que participar ser conducida por el investigador responsable o el/la coinvestigador(a), y tendr una duracin de 40 a 60 minutos. La entrevista ser conducida en la modalidad de una conversacin en torno a las caractersticas del contexto artstico-cultural regional, y las condiciones, motivaciones, expectativas y concepciones en torno a la produccin de arte en la regin. La entrevista ser registrada en grabadora digital por el entrevistador(a). Declaro conocer que mi entrevista facilitar el desarrollo del objetivo general antes planteado, contribuyendo al conocimiento sobre la faceta artstico-cultural de la regin. Entiendo que mi participacin es voluntaria y annima. Tengo el derecho de negarme a responder a cualquier pregunta a la cual no deseo responder, tanto como a terminar la entrevista en cualquier momento. La informacin producida a travs de esta entrevista podra aparecer en artculos de revistas acadmicas y/o en un libro escrito por el investigador responsable y/o los co-investigadores, tanto como en presentaciones pblicas, congresos, seminarios u otros espacios de divulgacin cientfica, acadmica o de otro tipo. En tales circunstancias, mi nombre podr ser sealado slo si yo autorizo expresamente al responsable para ello. Los datos recogidos en las entrevistas sern guardados indefinidamente y podrn ser reutilizados en estudios posteriores a este, resguardando los aspectos de confidencialidad acordados con el investigador. Marcelo Berho C. responder cualquier pregunta acerca de la investigacin, ahora o a lo largo del proyecto. Fono 205307. Entiendo que, por mi firma en este formulario, sealo mi aceptacin.

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Deseo aparecer con mis nombres y apellidos. ______ Deseo aparecer con pseudnimo. ______

Nombre de participante

Firma

Fecha

Fono:

Direccin:

Marcelo Berho Castillo Universidad Catlica de Temuco Facultad de Ciencias Sociales y Jurdicas Escuela de Antropologa Fono 205307 Manuel Montt 056 Temuco Carta validada por el Centro de tica y Responsabilidad Social Juan Pablo II UC Temuco

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