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LENGUAJE FLMICO

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Introduccin
La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentndote la unidad mnima significativa, el plano, sus diversos tamaos y sus valores. Te mostraremos cmo se potencian estos valores a travs del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cmara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramtica audiovisual por medio de la continuidad o la relacin directa que se establece entre dos planos consecutivos. Descubrirs la labor del director en su primordial funcin, la puesta en escena, la organizacin de todos los elementos que componen el mensaje y su relacin con los elementos clave de la representacin, los actores, y cmo se conforma el espacio de esa representacin en el apartado dedicado a la direccin artstica. A continuacin advertiremos cmo ese todo alcanza su significado con la asociacin de los diversos planos por medio del montaje. Dado que la narracin audiovisual es una manipulacin del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilsticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilizacin que se hace de la msica, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.

8.1 Los planos


Desde la misma aparicin del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus pblicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramtica del lenguaje de las imgenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las

que desarrollaron con el paso de los aos unas normas y cdigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematogrfico y, por extensin, audiovisual. Los planos La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene. Cuando los pioneros cinematogrficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgan con los cambios de punto de vista de la cmara y objetivos decidieron crear una tipologa del tamao de los planos. La establecieron tomando como referencia bsica la figura humana; aunque los lmites son flexibles puede decirse que: Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, segn su funcin, recibe el nombre de "plano mster", plano que establece toda la accin de la secuencia que luego ser complementada con planos ms cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visin panormica de un paisaje, aunque tambin podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamao u ofrecer una visin completa de la accin, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes de Villar del Ro alrededor del autobs en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis Garca Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamao casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el ms frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresin ptica desagradable conocida en el argot como planos tobilleros y bolivianos, respectivamente. Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversacin entre Bosco y ngela en Tesis (1996) de Alejandro Amenbar. El primer plano se centra en el rostro pero tambin es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atencin del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la accin dramtica. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla. Por ltimo, el primersimo primer plano o, ms habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un nico plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos. Naturalmente, no hay reglas nicas sobre la mejor eleccin del tamao de un plano y siempre va en relacin con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalacin continua de sus diversos tamaos en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posicin de la cmara. El uso excesivo de los tamaos extremos de plano, como planos generales o primeros planos,

termina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narracin armnica aquella que combina diversos modelos de corte de plano.

8.2 Los movimientos de cmara


En los albores de la historia del cine no existan movimientos de cmara, los actores se movan frente a ella y en las pelculas se utilizaban nicamente planos fijos que fijan un punto de vista nico ante el que se desarrolla la accin. Innegablemente su origen fue teatral y estableca la posible visin de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imgenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cmara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque ste permanezca esttico. Esto dio lugar a una de las sensaciones ms reconfortantes para el espectador: la sensacin casi fsica de adentrarnos en la imgenes y viajar con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significacin al comenzar las pelculas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las pelculas de persecuciones de policas y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaos de plano (vase, epgrafe 8.1. "Los planos"). Veamos la descripcin de los ms conocidos movimientos de cmara. La panormica es un movimiento sobre el eje horizontal (el ms habitual), vertical o diagonal. Las panormicas se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho ms inestables. Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin, asociando a ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico (ver epgrafe 8.8 "Recursos estilstios"). En los travellings la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Lgicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompaamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de

la cmara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento ms hermoso, "una cuestin de moral", como lleg a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard. El movimiento de Zoom, o travelling ptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70. El steadycam es un movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque. Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisin ms llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los ltimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematogrfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definicin "cmara desencadenada". Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. Otros movimientos de cmara tambin destacables pero de menor calado en la historia del cine seran: La simple y comn cmara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; sin embargo, ltimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cmara asocindolo a una sensacin realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensin (por ejemplo persecuciones en

el cine de terror). La Gra hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cmara a grandes alturas como por ejemplo en la dramtica secuencia de los heridos postrados en la estacin de tren del film Lo que el viento se llev (1939); y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.

8.3 La continuidad: el espacio cinematogrfico


Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado das despus a kilmetros de all; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes tcnicos nos permitirn apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar sern, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un smil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo". Para mantener una geografa clara en los espacios de la realizacin cinematogrfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman

como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje est a la derecha a la izquierda o en el eje. El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusin: es lo que se denomina como saltos de eje (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ngulo inverso). Es decir que para no desorientar a los pblicos la industria del cine ha dispuesto que la cmara se coloque siempre en una misma lnea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos debern ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresin de que uno habla al cogote del otro. (Ver imgenes). Paralelamente, el eje de cmara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulacin de 30 para dar sensacin de cambio de punto de vista. Para las reglas del eje escnico, los movimientos y los cambios de direccin de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano ser obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. En el mbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de direccin, aunque cada departamento (iluminacin, vestuario, decoracin...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas. Un ltimo factor a tener en cuenta en este epgrafe hace referencia a la dialctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede quedar fuera de nuestra visin, en off (lo

que obliga al espectador a imaginrselo, como ocurre con frecuencia en el gnero de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza esttica de los grandes cineastas del sptimo arte.

8.4 La puesta en escena


El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda pelcula hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su funcin principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. La puesta en escena de una pelcula comienza con la previa distribucin del espacio escnico a partir de la planificacin del guin por la que se dividen en tamaos de plano las secuencias permitiendo una visualizacin previa del film; muchos directores hacen esta operacin, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos. Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cmara en una determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografa o del operador de cmara, la altura y colocacin exacta de la cmara, la ptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitir distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cmara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminacin y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como ms importante. En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses clsicos que tenan la costumbre de colocar la cmara a la altura de un hombre sentado, la norma

usual es emplazar la cmara a la altura de los ojos del actor, identificndose, as, con la concepcin visual del mundo que tienen los adultos. Los cnones tradicionales, muy fcilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos lneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cmara queda as dividida en nueve rectngulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atencin principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del aire o vacos en la pantalla. El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ngulo de toma de la cmara. En el ngulo picado la cmara est por encima del objeto, atribuyndosele de esta manera valores de empequeecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ngulo de la toma se sita por debajo del objeto y, en la alteracin de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cmara. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm, contrapicado a ras del suelo, situando al personaje enfocado a derecha de cmara, estar dndole un significado totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la altura de los ojos, situando el personaje a la izquierda de cmara y enfocando a un segundo trmino. La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientacin general de la pelcula. En primer lugar, el director, en combinacin con el ayudante de direccin y el director artstico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta aos del pasado siglo todas las pelculas se filmaban en estudios, por lo que se reduca la importancia de la fase de localizacin. Sin embargo, en la actualidad lo ms frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localizacin se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado esttico de un film. Excusado es decir que la ambientacin determina en buena parte el estilo de la pelcula: realista, futurista, barroco, austero... Similares palabras podran decirse sobre la

iluminacin, pues no puede dudarse que cada gnero cinematogrfico tiene su luz y su color propios. La personalidad del director estar presente en la fotografa de la pelcula y as encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, clidos, fros o, porqu no, en blanco y negro. Y tambin con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquera, sonido, entre otros. Caso especial supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente epgrafe.

8.5 Los actores


Si el director tiene con los otros colaboradores un interrelacin laboral ms o menos regular, con los intrpretes es continua. Hasta podramos decir que el actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el pblico. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la funcin de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinacin de un organizador que se ocupa de la correcta administracin de su talento . El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la eleccin de los actores ms adecuados. Los castings se inician con una bsqueda basada en el fsico. Lgico: tras leer el guin, el director habr dado un rostro virtual al personaje y tratar de encontrar su referente fsico, real. En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa ndole: autopresentacin, lectura de texto y quiz representacin de una escena de la pelcula. Existen diferencias entre la interpretacin para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulacin de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un hecho fsico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ah que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al pblico en cine debe ser ms contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a l hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridculo un gesto exagerado. Desde los sistemas de produccin tambin se hallan diversidades. En cine no

se puede interpretar en orden cronolgico, sino que el relato se rueda de la forma ms eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreacin de la representacin es proporcional a la duracin del espectculo. En otras palabras: en el teatro un actor est actuando slo el tiempo que dura la representacin, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una pelcula cuya proyeccin durar aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo ms parcial y prolongado y en teatro ms intenso y corto. Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y est obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretacin que surjan. Realmente no existe una sola metodologa de trabajo con los actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cnones de interpretacin y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999). Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligacin que tienen los actores de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de rodaje. El siguiente paso es el ensayo, perodo de preparacin y de clarificacin de ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es el punto en el que el actor empieza a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a una creacin virtual slo existente en un papel y la imaginacin de los guionistas. Cuanto mayor es la preparacin, mejores resultados se obtienen. Lo usual es realizar un ltimo ensayo durante la preparacin del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones tcnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cmara comience a filmar. En

ocasiones esta economa es importante dado que nunca puede predecirse el nmero de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronizacin de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretacin, efectos, y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repeticin. Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los dilogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duracin y libertad para improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor libertad, menos cohibidos por el entramado tcnico y sin tanta limitacin de marcas, y en los planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa.

8.6 La direccin artstica


La direccin artstica, conocida durante dcadas en Espaa como escenografa, es una de las reas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una pelcula. Basta mirar los crditos de los films contemporneos para comprobarlo. Es lgico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquera son de hecho la manera de representar la realidad interna del guin, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en una definicin clsica de la direccin artstica. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la pelcula no es tan slo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narracin de la pelcula. Veamos unos ejemplos. Ms que las historias, no son los ambientes de Nueva York, Pars o Londres, creados por directores artsticos, lo primero que nos viene a la mente de esas ciudades? Y en Espaa Se puede dudar de que la documentacin del marco geogrfico, urbano y arquitectnico de referencia que hizo el director artstico espaol Francisco Canet en pelculas como Bienvenido Mr. Marshall (1953), Los chicos (1959), pero tambin en las comedias del desarrollismo de los primeros aos sesenta, son tan extraordinariamente tiles para comprender el tiempo social de Espaa como lo es cualquier tratado de sociologa?.

La escenografa y los decorados deben proyectarse a la vista del guin tcnico (el escaln superior de trabajo sobre el guin literario, vase el bloque 9 sobre guin cinematogrfico); luego, el director artstico, en conversaciones con el director, deber documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo ms respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Ms tarde deber trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artstico. Su margen de accin vendr delimitado por la poca y el realismo del contexto, as como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carcter fantasioso, futurista u onrico gozar de ms libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado. Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localizacin. Si son creadas lo usual es que la direccin artstica sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una pelcula. De la habilidad y el talento de director y escengrafo depende la salvacin del aspecto de una pelcula de bajo presupuesto. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que slo se altera con pequeos retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plat. Como se sabe, en las construcciones nicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello, es frecuente que haya techos). Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artstico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsin. Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que

posteriormente son integradas por efectos (recurdese Moulin Rouge, 2000). El director artstico disea y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoracin ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De l depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, telfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc. Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquera son los encargados de decorar al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminacin y a la lnea dramtica de la pelcula. Al igual que el decorador, el figurinista deber documentarse para disear o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordar con atrezzo quin se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cmara y sonido en los que la mayora de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones tambin es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por ltimo, el maquillaje y la peluquera, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloracin de la iluminacin.

8.7 El montaje
Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato flmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es

prcticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difcilmente conseguir mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sera imposible seguir la narracin de una pelcula como Matrix. (1999). Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurra en el cine clsico, las tcnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepcin en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramtico se reserva a la interpretacin de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis Garca Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporneo (o de los vdeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clsico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jursico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de pelcula: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clsico). Las tcnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemnico pero no el nico como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epgrafe: eje de mirada y direccin y raccord general de los planos. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones ms dinmicas y naturales de aceptar el

montaje por parte de un espectador cmodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fcil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyar el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionar un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme. El modo ms habitual de situar geogrficamente al espectador es mostrndole el espacio de la accin en plano general y despus sumndole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto. Algunas de las claves para mantener una buena transicin se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminacin y el nivel del sonido directo. Durante dcadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la pelcula que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edicin que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoqumicos, videogrficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

8.8 Recursos estilsticos: el tiempo de narracin


En 1994 se estren en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino; en la actualidad ha recaudado unos 107 millones de dlares en Estados Unidos y algo ms de 6.7 millones de euros en Espaa. Por otro lado, los votantes de www.imdb.com la consideran una de las mejores veinte pelculas de la historia. Y sin embargo, ms all del indudable xito de pblico y crtica, algo pasa distinto en la pelcula. Comprobmoslo describiendo sintticamente algunos de los ejes de su propia historia, que la hace especial en la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetera en la que una pareja decide atracar el local; luego, tras los crditos, veremos cmo dos sicarios realizan su criminal trabajo, cmo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno, cmo al personaje central del film Bruce Willis- le entregan de nio un reloj de su padre que muri en Vietnam, cmo los asesinos matan por un error en un automvil a un delincuente, cmo en la bsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios, y cmo en la cafetera de la primera secuencia se resuelve la accin que habamos dejado pendiente ms de dos horas antes. Podramos concluir con un ejercicio mental

(o prctico) que establezca los cambios histricos que se han producido en los recursos estilsticos y en las relaciones temporales (o espaciales que hemos visto en otros epgrafes) que se establecen en los largometrajes Ciertamente, durante muchas dcadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que est guiada por una relacin causa-efecto; a su vez esas relaciones causales estn determinadas por las necesidades y caractersticas de los personajes. Y tambin los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronolgico. De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas de carcter temporal que alteran la linealidad cronolgica del relato. El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su ms clara representatividad en el film de detectives, cuando se relata cmo cometi el delincuente el crimen con el que arranc la trama. Algunas pelculas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) estn contadas enteras como un flash back. Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para, despus, retornar al momento presente de la narracin, actuando como recurso de anticipacin ms all de los lmites del relato; quiz el ejemplo ms reconocible de flash forward en el cine ms reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las pelculas de viaje a travs del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward. Desde el punto de vista de las tcnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos. Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situacin, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por ste ya que en tiempo real esto podra llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de inters narrativo y dramtico. Se realiza una

seleccin de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrn la elipsis temporal, lo innecesario para la progresin dramtica. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porcin de tiempo mnima apreciable hasta un salto de siglos. Por su parte, los fundidos a negro (ver epgrafe 7.6. Los efectos especiales mecnicos) consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos.

8.9 La msica
En los primeros aos del cine sonoro, all por la dcada de los aos treinta, se establecieron muchas de las normas estilsticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el sptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido est al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefnicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproduccin de la fuente sonora; pinsese lo falso que resulta el sonido que se escucha en pelculas que describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el sonido gue nuestra mirada adelantndose a algunas de las cosas que van a aparecer (despus de muchas dcadas de experiencia como espectadores, los pblicos conocen las msicas del cine de terror, melodramticas y de otros muchos gneros). Adems de los dilogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la msica. Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan

cinematogrficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas lser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los dilogos es relegado a los denominados efectos sala. Aqu se recrean, utilizndose los medios ms insospechados (motores de lavadora funcionando al revs, cajones de arena removidos con la mano, chapas metlicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel fsico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...). La msica de cine se suele presentar de dos formas diegticamente, emanada del propio desarrollo de la pelculas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imgenes que vemos. La msica diegtica aparece en el guin crendose desde la preparacin de la produccin. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una funcin de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economa visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sita en la pera sin necesidad de ms planos. La msica extradiegtica es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post produccin. La msica como tal se convierte en narrador o intrprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrndose como un elemento ms de la narracin. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock. La msica puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la pelcula. La

msica original siempre tiene forma extradiegtica, mientras que la msica preexistente puede asumir tambin la forma diegtica. Pueden ser piezas que pertenecen a la poca en que se sita la accin, como la msica de Mozart en Amadeus (1984) temas tnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificacin de su edad, carcter, o estado de nimo, pero resulta mucho ms caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor . La msica forma parte de la banda sonora de una pelcula y no es banda sonora en s misma aunque la comercializacin de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominacin. Desde hace unos aos se produce un fenmeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematogrfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez ms pelculas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promocin, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.

8.10 Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual


Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas ms reconocidos de las ltimas dcadas, afirm en una ocasin que decir cine americano es una redundancia: todo el cine es americano. Como se entender, la afirmacin no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer pelculas, diseado en buen parte en Hollywood. Y es justamente ah donde la frase adquiere sentido: prcticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares caractersticas de lenguaje. Indudablemente el cine de ficcin comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficcin es la aplicacin de la representacin audiovisual de una realidad amaada por la imaginacin y dirigida al plano emocional. Basndose en una narrativa causal y omniscente estructurada en trminos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformacin (ruptura del equilibrio) y final (restauracin del equilibrio), las ms de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los

aos veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una divisin en ocasiones poco clara entre ficcin de consumo masivo (cuyo modelo paradigmtico es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficcin de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibicin restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresin esttica y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural). Buena parte del cine de ficcin se articula a partir del concepto de gnero, una nocin que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramtica y de lenguaje. Pero la propia historia del cine est llena de prcticas flmicas que rechazan la narracin causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas. El documental es el ejemplo ms conocido de pelculas no ficcionales. Dando por sentado que la misma seleccin de un punto de vista, tratado con una ptica, manipulado en su cromaticidad, color y definicin, componen la mnima alteracin que siempre sufrir el proceso de captacin de imgenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el ms fidedigno para la representacin de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramtica del medio, un grupo de inquietos con espritu de periodistas y de antroplogos, decidan utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representacin de s mismo. Rodar los acontecimientos tanto polticos, sociales, culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en un rea bidimensional aquello de lo que slo haban odo hablar o de lo que jams se haban planteado su existencia. El cine se descubra como el invento que poda mostrar hasta el lugar ms recndito tanto los conflictos sociales y polticos cuanto las maravillas ms insospechadas. En la actualidad los tericos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representacin: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imgenes y gua la lectura), modalidad de observacin (en la que la accin se desarrolla sin muchas manipulaciones

como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representacin reflexiva (en la que no se oculta en ningn momento las formas en que el documental ha sido rodado). El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstraccin, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusin en la industria (por ejemplo, en buena parte las pelculas surrealistas de Buuel), como pelculas exclusivamente interesadas en la experimentacin con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las pelculas realizadas por Andy Warhol). En el ltimo extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de bsqueda de los aspectos pictricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine ms cercano a la msica y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.