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contenido

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Editorial Presentación Tentativas sobre Benjamin y la rememoración
Jesús Darío González Bolaños

Las disputas de las artes con el arte. De las políticas del conocimiento en los procesos de formación artística
Eliana Ivet Toro Carmona

Acerca del estatuto epistémico del arte indígena
Alejandro Haber añoranza y revolución

Lo indio, lo negro y lo cholo en lo “santiagueño”, en el norte argentino
José Luis Grosso

Agenciamientos culturales en Santiago del Estero–Argentina. La experiencia del Patio de Froilán González
Teresa Castronuovo separata Musical

Las músicas se hacen cuerpos y movimientos
Jesús Antonio Mosquera Rada y Julián García Umaña.

separata literaria
Harold Pardey Becerra Miguel Ramírez

Mi querido Pascualito y mi amada Popular. Cuervos blancos.

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separata Visual
Adolfo Albán Achinte

Odisea de la muerte: episodios cromáticos Algo ha cambiado. El tiempo de las marchas por la justicia en el Santiago del Estero del año 2003
Gladys Loys

Entre nosotros sí hay
Juan Cruz

La coreografía de la “danza” y las pinturas del “baile”
Gonzalo Emanuel Reartes

Las músicas tradicionales del Pacífico en el contexto urbano: La experiencia de la práctica instrumental de conjunto Los Porrongos del Instituto Popular de Cultura, y la apuesta de Mr Klaje y su Porronguera.
Juan Manuel Gómez, Julián García Umaña

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Cantar y contar Una experiencia de movilización desde las músicas en los contextos educativos de Santiago de Cali, Colombia
Luz Danelly Vélez
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ALCALDÍA DE SANTIAGO DE CALI Jorge Iván Ospina Gómez
Secretario de Educación Municipal Alcalde

Director Instituto Popular de Cultura

William Rodríguez Sánchez
Comité Editorial

Miguel Castro Jurado

Grupo de Investigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer
Coordinación Equipo Editorial

Eliana Ivet Toro Carmona

Año 4 – Número 6 • ISSN 2027-3789 Septiembre de 2011 - Edición de 500 ejemplares El Comité Editorial se reserva el derecho de establecer la política de publicación de los artículos. Así mismo, expresa que las ideas, juicios, conceptos y opiniones de los artículos firmados son de exclusiva responsabilidad del autor y no comprometen la política educativa de la institución.

Correspondencia: Instituto Popular de Cultura Cali Calle 4 # 27 – 140 Barrio San Fernando Teléfono 5141773(83) e-mail investigaciones.ipc@cali.gov.co página web: www.grupodeinvestigacionpirka.org www.cali.gov/ipc Diseño y Diagramación Imágenes Portada, editorial y presentación Rubén Darío Gómez

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instituto popular de cultura

Editorial

as preguntas por el arte, las artes y las configuraciones culturales del mundo latinoamericano han estado presentes a lo largo del camino que hemos venido andando y recorriendo en el proyecto editorial de Páginas de Cultura. Hoy estamos convencidos de que debemos profundizar el debate, a partir de una crítica a la violencia epistémica que se instala en los escenarios académicos, sociales y culturales, donde tienen lugar políticas del conocimiento que des-conocen las formas de existencia, y las maneras de hacer la vida en los contextos interculturales poscoloniales en los que estamos inscritos. Por esta razón, hoy abocamos a la conversación con Los cuerpos, las estéticas y los movimientos sociales, temática que en esta sexta edición se aborda desde distintos trayectos de experiencia y diversas escrituras que fisuran las convenciones disciplinares, en un diálogo que pone su fuerza en la esperanza de lo vencido y en las tácticas de resistencia hechas en la disputa por la existencia de otras formas de vida, que no están a la luz, en la claridad, sino que se asoman en nuestros cuerpos como huellas difusas y borrosas de otras formas de relación y gestación de nuestras ciudades. Pretendemos seguir preguntándonos y cuestionándonos por la fuerza de la creación estética de nuestros cuerpos populares en tanto producción de sentidos y saberes del mundo que trascienden la perspectiva lógica como se gestionan y producen las teorías, más allá de la representación de una realidad que sólo se conoce por la vía de una razón que todo lo disecciona y especializa. Nuestra apuesta es poder trascender la crítica que se hace contenido. Es decir, más allá de elaborar planteamientos y hacernos cuestionamientos discursivos en ámbitos estéticos, antropológicos o sociológicos que refieren debates importantes en torno a la creación artística y a las dinámicas culturales de nuestros contextos, trabajamos por abrir caminos y generar voces múltiples que se expresen como crítica profunda a los paradigmas y formalizaciones del conocimiento, los cuales hemos tomado prestados para replicarlos acríticamente en una corporalidad social negra, indígena, zamba, mestiza, constitutiva de lo oscuro, difuso y borroso de una América a la que se nombra como in-civilizada, irracional, bárbara; en una búsqueda que posibilite repensar el nosotros; reconocer en el sentido común, en los saberes e invenciones de lo cotidiano, horizontes de vida compartidos y transformaciones reales a las condiciones materiales de nuestra existencia.

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comunitarios. técnico. superior-. quienes en sus contextos locales agencian desplazamientos epistémicos y otros marcos interpretativos para valorar la realidad que experimentamos como totalidad. el Parque de los Estudiantes . el Paseo Bolívar. sarcasmo.que tiene como casa las calles del Barrio Viejo. Quienes hacemos parte del IPC y del nodo Cali del Grupo de Investigación PIRKA . en el sustrato de lo negado que habita y recorre nuestras urbes. Argentina. Es decir. 4 instituto popular de cultura . Requiere este esfuerzo que nos descentremos de la selección y jerarquía social según la cual valoramos los conocimientos de acuerdo con su nivel –básico. reproduciendo y sosteniendo relaciones asimétricas en las que negamos los saberes que se hacen vida cotidiana y des-conocemos a quienes hacen esfuerzos por repensar y potenciar sentidos alternativos en las prácticas. música. docentes que tramitan experiencias pedagógicas alternativas. la extensa planicie de Aguablanca. comida. en los sedimentos. fiesta. las grandes ceibas. las callecitas empinadas de la ladera. pintura.Aquella crítica profunda tiene como condición de posibilidad adentrarnos en el sentir. los estudiantes y la comunidad vinculada al IPC y extendemos la invitación para que se sumen otros pensamientos críticos o disonantes frente a lo que aquí se plantea. la casona de San Fernando. Agradecemos también el afecto y credibilidad que esta iniciativa ha recibido de los docentes. vueltos superstición. el Convento del Porvenir. el Parque de las Banderas. investigadores e intelectuales que se desacomodan del lugar privilegiado de lo académico para problematizar su propia enunciación o actores gubernamentales que abren espacios e iniciativas de gestión pública en los que es posible cuestionar las narrativas oficiales. arrojadas al anacronismo del que hacemos parte. cual viento que ruge y llega de la montaña para recordarnos que a ella pertenecemos. muchos de ellos gestores culturales. En esta edición nos comparten sus miradas de los trayectos. el Parque del Chontaduro. medio. sacrificio. el río Cali– agradecemos el diálogo que hemos venido sosteniendo con los compañeros de Catamarca y Santiago del Estero. matrices epistémicas otras. con el único propósito de re-pensar nuestras realidades a partir de una dimensión estética que se reconozca en los antagonismos propios de una dinámica relacional que es ritmo. baile. huellas y desplazamientos en los que hoy se encuentran.

El primer conjunto de textos inicia con la disertación de Jesús Darío González Bolaños. ritualidad y subjetividad densa. nos invita a reflexionar sobre los supuestos epistémicos a partir de los cuales las perspectivas disciplinantes se acercan al arte en los contextos poscoloniales que habitamos. las estéticas y los movimientos sociales de nuestras formaciones urbanas en la actualidad. Nos recuerda Haber que el sentido de la estética y de las prácticas artísticas que emergen del mundo de nuestras etnicidades profundas es heteroglosia. e introduce una discusión sobre la pertinencia de decolonizar la mirada sobre el arte desde el punto de vista de las etinicidades del sur. miembro del Grupo de Investigación PIRKA y coordinador de la línea de investigación Prácticas de Rememoración: Políticas. Es decir. frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades. El tercer artículo fue escrito por el profesor Alejandro Haber. Posteriormente. En este mismo escenario de reflexión. Es éste un primer esfuerzo que transita por los acentos. Territorio y Narración. Director del Grupo de Investigación PIRKA. qué políticas de conocimiento estamos agenciando en los ámbitos académicos y sociales en los que estamos inscritos. para lo cual problematiza los discursos sobre el conocimiento que se posan como universalidad en los procesos educativos a partir de una discusión crítica de existencia que se transforma y recrea en medio de conflictos. las estéticas y los movimientos sociales en diversas escrituras y narrativas es la invitación de esta sexta edición de Páginas de Cultura. quien nos presenta los aportes teóricos y políticos de Walter Benjamín a partir de sus Tesis de filosofía de la historia en clave de poder explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentando y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habitan. El 5 C páginas de cultura no. disputas y relaciones antagónicas que ponen en entredicho el campo de la formalización educativa del arte como formación disciplinaria. establece un diálogo con un pensador. 6 . escritor y militante santiagueño poco conocido y mucho menos reconocido en los ámbitos académicos e intelectuales dominantes: Francisco René Santucho. A partir de estas preguntas que movilizan la presente edición.Presentación onversar con Los cuerpos. un relato musical que da cuenta de las diecinueve piezas del CD que hace parte de esta publicación. dos narrativas literarias y una muestra plástica. estilos y entonaciones de nuestras formaciones sociales para preguntarnos cuáles son los cuerpos. apoyo profesional al Departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura y coordinadora del equipo editorial de esta revista. el profesor José Luis Grosso. presentamos catorce textos: diez artículos. Eliana Ivet Toro Carmona. nos propone un debate en torno al arte y las artes de hacer. qué tipo de escrituras hemos hecho de ellas.

Finaliza este primer conjunto de textos Teresa Castronuovo con un relato que es trayecto de vida y sentido político de la experiencia El Patio del Indio Froilán. quien nos presenta su obra Odisea de la muerte: episodios cromáticos. El profesor Gonzalo Emanuel Reartes. los profesores Juan Manuel Gómez y Julián García Umaña. quienes repiensan el lugar discursivo. se adentra en los procesos de enseñanza de las danzas folklóricas en la Argentina y en la herencia colonial que se hace marca en el movimiento de los cuerpos. 6 instituto popular de cultura . quien con base en su experiencia vital del trabajo con comunidades y con una escritura que hace ruido en las formas lingüísticamente correctas nos anima a pensar los saberes del mundo presentes en el nos-otros que nos constituye y las disputas que se libran en la interacción discursiva con el sistema dominante. Harold Pardey Becerra presenta esquelas de una pasión futbolera que rompe el cronómetro de juego en el estadio para deambular en las calles. en términos de repensar los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en las ciudades. Finaliza esta sexta edición la profesora Luz Danelly Vélez. quien en un relato poético nos muestra a manera de escenas la cotidianidad de una ciudad nocturna que se hace ritmo y movimiento en los excesos. Del lenguaje plástico pasamos al segundo conjunto de artículos. Klaje y su porronguera reflexionan sobre los debates presentes en las músicas tradicionales del Pacífico colombiano. sobre todo en los escenarios de formación musical. y se detiene en un periodo breve. que inicia con la profesora Gladys Loys. que operan en la añoranza como luchas simbólicas y espaciotiempos otros que irrumpen la linealidad que intenta imponer el Estado-nación. que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos. Allí Teresa nos habla del camino recorrido y de los agenciamientos culturales que tienen lugar y sentido en la música y el baile popular en los patios santiagueños. en este caso de las instituciones educativas públicas de Santiago de Cali. tomarse los espacios y habitar las formas múltiples del sentirse un sujeto popular en la ciudad. escrito por Jesús Antonio Mosquera y Julián García Umaña. entre los años setenta y la actualidad. Comprende el periodo largo. quien nos presenta la experiencia musical de Cantar y Contar. quien introduce el tema de los itinerarios de lucha y los agenciamientos por la memoria. para hacer presente la narrativa de una generación que desestabilizó y modificó las habituales prácticas políticas y produjo profundas transformaciones en ellas. El tercer artículo de este segundo bloque aborda la dicotomía entre danza y baile. en la separata literaria.autor se adentra en algunas modulaciones de la existencia del noreste argentino. Prosigue en la separata Miguel Ramírez. creación que es reflexión del producto de la insensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destrucción y avasalla todo en procura del incremento y la acumulación. en este caso las relacionadas con la música. Posteriormente. en tanto gesta social de narrativas otras. los movimientos y las maneras de hacer de las músicas en nuestros cuerpos. Finaliza en la sección intermedia de la revista la separata visual a cargo del profesor Adolfo Albán. Continúa en el mismo contexto espacial Santiago del Estero. quienes a partir de la experiencia pedagógica de la práctica de conjunto Los Porrongos y del proceso de creación musical de Mr. en un ensayo que problematiza la coreografía y las nominaciones del arte de danzar. Este artículo antecede la separata musical Las músicas se hacen cuerpos y movimientos. el sentido. en el 2003. profesores de los programas de música del Instituto Popular de Cultura. el compañero Juan Cruz. iniciativa que aporta pistas para pensar el papel de la educación musical y del canto en la escuela como posibilidad de dar voz y expresión a las percepciones de mundo que construyen los niños de sectores populares. que han venido liderando los ex -presos políticos y familiares de desaparecidos de la última dictadura militar que vivió la Argentina. Discute luego las convenciones y estereotipos del arte.

en la búsqueda de otros espacios-tiempos y en el encuentro con otras subjetividades que en las cotidianidades comunitarias. especialista en comunicación y cultura. Interesa explorar los movimientos sociales profundos que a manera de revoluciones calladas se van sedimentado y reclaman nuevas fisuras en el campo de la lectura y la escritura de los mundos que nos habitan. las vías colectivas.2 Esto como forma de exploración de los territorios. de otras formas de vida compartida. Es coordinador de la línea Prácticas de Rememoración. l Grupo de Investigación PIRKA. los movimientos y las rupturas estéticas confrontan la autopista con peaje por la cual nos llevan la lógica de la modernidad occidental y la hegemonía del capital metropolitano. Políticas y Narraciones en el grupo de investigación PIRKA: Políticas. 2. más allá del debate “sobre la historia” y sus pedagogías. Culturas y Artes de Hacer. sólo sé que te vi salir Y en cincos minutos perdí las letras para hablarte a vos. en tanto se explora la relación entre memoria y acción simbólica. Se presentan aquí los ecos de las múltiples tentativas de diálogo que se han generado en la lectura y el intercambio colectivo.Tentativas sobre Benjamin y la rememoración Ubicación No sé ni qué día es hoy. Al reconocer la importancia de la memoria histórica y social como búsqueda por quebrar la lógica positivista de entender y conocer la historia tomamos la perspectiva de las prácticas de rememoración. oscuro y oculto de otras lecturas y escrituras que hacen fisura y promueven el desdoblamiento de otras posibilidades de vínculo vital. a propósito de las señales vitales que indican cuerpos populares en afirmación y efervescencia en América Latina. El autor es trabajador social. 6 7 . en pensamiento político contemporáneo y candidato a magíster en filosofía de la Universidad del Valle. es decir. de la apertura de pliegues y detalles que guardan la memoria y con ella el tesoro borroso. desde inicios de 2011. uao… Celia Cruz con Los Fabulosos Cadillacs Alas de ángeles. El propósito es sugerir pistas para abordar con la obra de Benjamín un camino tentativo para la construcción del sentido práctico del rememorar. los sujetos y las intersubjetividades populares. es decir. entendiendo que estos territorios se arman a partir de narraciones interrumpidas que dan cuenta del acontecimiento contingente. Yo sé que no tengo palabras y nunca las voy a tener… Lo nuestro es agua de río mezclada con mar. Nicolás González Luna Jesús Darío González Bolaños1 E 1. se encuentra periódicamente en un seminario virtual en el que ha discutido y reflexionado los aportes de Walter Benjamin relacionados con la perspectiva de la rememoración como horizonte reflexivo para pensar los espacios y tiempos que hoy habitamos. lo cual siempre nos sitúa en el horizonte de una alteridad reflexiva y política que se inscribe en la lucha por un tiempo emancipado aquí y ahora. páginas de cultura no. Estas notas hacen parte de una conversación inacabada que va abriendo camino para generar encuentros en la diversidad.

Desarrollo de la noticia 3. Se aproximó críticamente a la experiencia comunista y socialista de su época. de la poética de Baudelaire. por la tecnología.3 es decir. por la ciudad y sus marcas de barbarie y de catástrofe. pensadas a partir del horizonte de los vencidos. en la búsqueda de las relaciones abstractas que en él conectaran el sentido de sus intuiciones prácticas. de la sociología de Karls Krakauer y de la crítica al capitalismo. pero nunca se embelesó con las veleidades difusas de lo abstracto ni con los silogismos de la matriz de pensamiento cartesiano que colonizó su época –como aún lo hace hoy– el pensamiento científico y técnico. El trabajo creativo y reflexivo en Benjamín se desenvuelve con sentido específico. más que con los índices de los libros de texto. en el seno de una familia judía. 4. se abre la posibilidad de ir más allá de la versión erudita o dogmática que colonizó la recepción de este autor a partir de los años setenta en América Latina. proponía un sentido revolucionario de la experiencia anidada en la exploración de las prácticas creativas y del reconocimiento del mundo cultural que habitamos. persecuciones y genocidios. Hanah Arendt se aproxima con ese nombre adjetivo para ver en el gusto del coleccionista y del flaneur en Benjamin. en particular con una dialéctica cultural y un materialismo histórico con carácter mesiánico. para ello trabajó. Se formó académicamente como filósofo. Este último asunto lo llevó a apasionarse por los objetos de consumo. por la literatura romántica. esta actitud reñía con el determinismo histórico y el organicismo social. en la cual se vivenciaron las más atroces ruinas humanas. Berlín o Moscú. Por el contrario. con las rutas de trenes de la vieja Europa. tan ligado de múltiples maneras a la gran construcción de una sola idea de progreso. con posiciones éticopolíticas y con elecciones vitales concretas. que además.4 Benjamin nos regaló múltiples vías para desordenar las formas de acceso al conocimiento y para asumir con base en ellas una postura de apertura simbólica frente a un mundo funcional que en su sensibilidad pretendía reducir barbarizando la representación del mundo a una unicidad insensible.El trabajo creativo y reflexivo en Benjamín se desenvuelve con sentido específico. del teatro de Bertolt Brecht. ¿qué es la moda? – Que todo el mundo habla de vos. Participó activamente en su juventud en los movimientos románticos estudiantiles. Esto motiva que nuevas comprensiones rasguen el velo de intelectual posmoderno con que se había cubierto al autor y hace posible nuevas interpretaciones de su obra en relación con los problemas vitales de la contemporaneidad. Con esa búsqueda de un espíritu emancipado para su época. En medio de la experiencia de la guerra (1940). de las relaciones sociales y las significaciones simbólicas que animan la vida cultural de los pueblos. A partir de ahí construyó una prolija obra que tiene como sesgo su callejeo intelectual y su disposición permanente a indisciplinar los saberes. pero intuyo que soy de todos los barrios y de todas la calles. de la teología judaica de Scholem. – Y. el sometimiento y la dominación que se experimentan en las sociedades contemporáneas. – ¿Vos dónde naciste. con el mapa de París. Benjamín decidió suicidarse en la frontera franco-española cuando buscaba una fisura en el cerco de la ignominia que perseguía a millones de seres humanos. desarrollo y felicidad. lo que ha ayudado a romper la custodia de sus textos en manos de algunos círculos intelectuales cerrados. podríamos decir hoy múltiples formas de expresión de la explotación. una perspectiva moral y política de tomar el buceo por la memoria. chocando el presente y aperturando el futuro. La referencia a los vencidos y a lo vencido es formulada por Benjamín para enunciar los sujetos y las prácticas sobre las cuales se aposenta la opresión en la experiencia moderna y en el capitalismo metropolitano. Noticia – Estás de moda. Fue amante de la literatura de Kafka. es bueno recordarlo. papá? –No sé en qué barrio o esquina. Murió dejando la herencia de las 8 instituto popular de cultura . con posiciones ético-políticas y con elecciones vitales concretas. la sujeción. Benjamin convocaba con su lectura teológica a un mesianismo colectivo que implicaba que la salvación o redención no era solitaria ni venía de afuera. Sus obras completas han sido traducidas íntegras al español y están circulando en el entorno editorial de habla hispana. Fue férreo impulsor del surrealismo como campo expresivo. pero nadie te conoce. Benjamín nació en Alemania (1892). como “cazador de perlas”. no han dejado de acontecer. buscando formas de redimir los proyectos vencidos. Walter Benjamín está dejando de ser moda intelectual.

dejó un camino abierto de reflexión que muchos proyectos académicos formales y del expresionismo erudito se han dispuesto a desmembrar. además de un duelo en la escuela del pensamiento crítico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio. los cuestionamientos al discurso educativo y la emergencia de otras pedagogías. cerrar e instrumentalizar. Su muerte. nos dejó también su obra en construcción: Los pasajes. En ese complejo marco de recepción parece importante al leer a Benjamin. unos tiempos difíciles en los que se abren desde el sufrimiento aperturas a emergencias vitales. siempre cargada de esperanza. el enfrentamiento con el modelo fascista que ha dejado de ser una excepción a la regla. por ejemplo. papá. con sus cábalas. En ese horizonte se requiere situarnos reposadamente. –para no extraviarse en la fuerza de su personalidad histórica– diferenciar las múltiples entradas que propone para leer la experiencia contemporánea en nuestro ahora. 5. de muchas maneras nos mueven las entrañas. y centralmente. que más que inconclusa está abierta para mantener la intuición y la sospecha por un mundo que se sostiene en la catástrofe y en las ruinas. estética y de crítica política. la existencia y subsistencia de las ciudades subalternas. espirituales. filosóficas y políticas. las formaciones políticas populares. las artes cotidianas. conjeturas y aforismos abre un campo de reflexión en el que está la expresión de luchas históricas comprometidas con su tiempo. dejó un camino abierto de reflexión que muchos proyectos académicos formales y del expresionismo erudito se han dispuesto a desmembrar. interrumpido como la experiencia moderna que cuestiona y problematiza. De este mundo Benjamin siempre esperó la redención. Benjamin Walter. Ayúdame a ver. del especialismo académico o en las lecturas ligeras de las políticas ortodoxas. estuviera hablando desde un siglo que culminaba –el XIX– para un siglo que empezaba –el XX– y uno que llegaría y que se vuelve innombrable. el sentido histórico y relacional con el cual podemos abordar estos asuntos en América Latina. el testimonio de un compromiso con el pensamiento libre y creativo que se mantiene fresco y nos llama a hacer fisuras con la escritura. expresivas. indica para varios lados al mismo tiempo. con apertura a nuestro mundo. equivalente a la pluralización de las formas de vida sometidas. Pareciera que Benjamin. la obra de Benjamin es. pone asuntos y miradas que rompen los moldes de las reflexiones convencionales. Sin embargo. 6 9 . Editorial ABADA páginas de cultura no. negadas y hegemonizadas. con una matriz simbólica y prácticas sociales plurales que no buscan una nueva síntesis sino una nueva apertura y una nueva siembra de la vida. sociales. no tiene. a partir de su aura. escritas a manera de aforismos y apoyadas en imágenes del mundo construidas como citas. las músicas y las danzas. todas a la vez. construidas con la extrañeza del cazador de textos. invisibilizadas. En: Obras completas. a escribir para hacer disrupción en el tiempo y el espacio único que se nos impone y que no cesa de vencer. felizmente. Préstame tus ojos que no alcanzo a verlo todo… Walter Benjamin no es un autor que se pueda leer con facilidad: escribe crípticamente. aquellas que circulan en torno a la saga de los cuerpos populares en movimiento y que en América Latina caminan abriendo pasajes de esperanza. fotografías y citas. los procesos de reetnización. las nuevas expresiones generacionales. que arma con sus recorridos vitales un dis-curso fragmentario. dirección única. Esta anotación es importante dada la circulación que ha tenido el autor en América Latina.5 Y sin embargo. “La dirección única”. más bien. ya sea en los estrechos marcos del elitismo estético.Tesis sobre la historia. Benjamin para remover-nos las entrañas. sobre todo. Su muerte. de la historicidad de su pensamiento y del magnetismo que genera su biografía. además de un duelo en la escuela del pensamiento crítico y una marca profunda en los parnasos del militarismo occidental que produjo el genocidio. Es importante al aproximarnos a la lectura de Benjamin insistir en las preguntas propias. –¿Cómo ves por primera vez este mar? –No sé. sólo descriptible en la imagen híper-reproducida y en el shock cinematográfico con el cual montaba su obra filosófica. para leer por caminos que de todas maneras y. zigzagueante. cerrar e instrumentalizar. con su escritura situada en las fronteras del abismo.

se trata de pensar nuestros contextos y problemas teóricos y políticos concretos y formular nuestra propia empresa crítica en diálogos con un autor que abre caminos para el cuestionamiento de la experiencia contemporánea. que se expresa en el hacer del sentir y del pensar. por lo tanto. que es polisemia y heteroglosia. los términos cotidianos. el lenguaje vernáculo de la cábala. en ese contexto de enunciación discursiva. No es un gesto histriónico. Benjamin nos invita a una búsqueda espiritual y política habitada por múltiples dialectos des-localizadores del sentido fijo. abordan otros caminos de entendimiento y comprensión. que habita la experiencia vital del extrañamiento propio de quien sabe que le son constitutivos varios mundos y que es portador de varios dialectos. 6. permita abrir diálogos múltiples con un horizonte que busque interpelar la contemporaneidad como experiencia vencida. por lo tanto.Se propone leer a Benjamin preguntándose por diversas entradas que al revés de la trama. a contrapelo del discurso que oficializa los usos de la historia. Esto implica una posición no lingüística frente al discurso. 10 instituto popular de cultura . la abstracción del discurso y la repetición de imágenes que llenan la percepción de los sujetos contemporáneos y los inutiliza para comprender-se. concibe la significación del mundo con base en los lugares particulares. fronteras y relieves de un lenguaje que es lucha existencial. 2. a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que. y permitan entrar un viento mesiánico como gesto trasformador. se sitúe en la sospecha de los ideales del progreso problematice la postulación modernista de segunda naturaleza humana y ponga en primer plano de visibilidad lo inconsciente y sobre todo lo inconsciente colectivo que arropa y transgrede cotidianamente el ideal de racionalidad dominante. sino más bien alegórica. por lo tanto. que hace que las lenguas muertas que nos subyacen emerjan como instantes en el presente. Posición sin duda romántica que cuestiona. Se sitúa como un pluralizador de miradas y como un anunciante del incendio. A propósito de las tesis sobre la historia: Una referencia al lenguaje como desgarramiento. Michael Lowy y Walter Benjamin. es como de la vida… A propósito de las tesis sobre la historia: Una referencia al lenguaje como desgarramiento. permita abrir diálogos múltiples con un horizonte que busque interpelar la contemporaneidad como experiencia vencida. No es una impostura. se sitúe en la sospecha de los ideales del progreso Se propone leer a Benjamin preguntándose por diversas entradas que al revés de la trama. que es metáfora profunda y sentido en acertijo. las señales olvidadas. Aviso de incendio. a propósito de las espiritualidades mestizas y de la experiencia de una interculturalidad densa que al generar una profunda desconfianza del mundo habitado no cae en la desesperanza ni en el idealismo utópico. espiritual. las metáforas en movimiento que habitan las marginalidades. Argentina 2001. Asistimos. que relacione la utopía con la catástrofe y que. paradójicamente. Invento de otra manera de vivir dialécticamente el juego de la historia. En ese sentido. a una lucha histórica simbólica. sino que ancla su ethos en una forma de vida creativa y expresiva con la cual enfrenta el infortunio con astucia y sentido de la dignidad humana. Emerge así una postura poética frente a la significación de la experiencia que enfrenta el lenguaje duro y fijo que opera en la funcionalidad de la modernidad metropolitana. se articula reflexivamente en Benjamin a lecturas en clave de palimpsesto y de descubrimiento de los nacimientos y de la pervivencia de los muertos. a contrapelo del discurso que oficializa los usos de la historia. en forma dura el conservadurismo. Se nos invita con ello a interrumpir el continuum del lenguaje y del discurso. – … ¿Qué estás leyendo? – No sé.6 No se trata de “hacernos benjaminianos”. lo cual produce una discursividad de los cuerpos sociales en movimiento. a veces teológico. Veamos algunas aproximaciones. Fondo de Cultura Económica. que relacione la utopía con la catástrofe y que. expresiva. Benjamin nos pone a pensar y a sentir entrañablemente. asunto que implica existir en el desgarramiento y moverse en la geografía de la fragmentación verbal: fisuras.

lo cual renueva las energías libertarias. El pasado se mueve perpetuamente y se reordena en función de las relaciones con el presente. 3. Leer la historia implica siempre redimir el pasado. papá? – …Pues la dejamos de vivir y después la dejamos de contar… En las Tesis sobre la historia nuestro inclasificable buscador heterodoxo se enfrenta obsesivo en una lucha con el historicismo que informa las ciencias y las políticas modernas. El tiempo. Recordemos el Ángelus Novus de Klee. la cultura y la labor intelectual. páginas de cultura no. El pasado no es como verdaderamente ha sido. Ir hacia una ruptura en los marcos de referencia duros que se han estructurado con las gafas de la cientificidad y la técnica es una tarea inaplazable para que emerjan con más contundencia las fisuras de nuestra interculturalidad y con ellas las posibilidades de otras formas de expresión y vida. la teología del historicismo ilustrado es el progreso. entonces. es objeto de múltiples composiciones en lucha. El texto es. La lucha por el pasado es una lucha por los términos simbólicos de la existencia en la cual lo sólido presente es asistido por el efecto disolucionador del pasado. que ha logrado sumir la existencia en una catástrofe con la ayuda del metro de la historia. por lo tanto. parece importante retomar el llamado que hace Benjamin de intentar otras formas de lectura y escritura como maneras de escenificar y re-escenificar el mundo que habitamos. La imagen del pasado está en las márgenes y no en los relatos centrales que ubican el tiempo como una línea vacía y homogénea. Pero. Por ese juego cabalístico del pasado con el presente y el futuro la historia no es lineal sino zigzagueante. que a veces para ir hacia adelante es necesario ir para atrás. abordan otros caminos de entendimiento y comprensión. metáfora visual de la que emerge una aproximación a un materialismo histórico que. pero también porque se callan y se esconden. sustraerlo a la pretensión de los vencedores de que camina en una única dirección. una teología sin espíritu. Las reservas creativas de la memoria están en las expresiones secundarias que entran y salen rápidamente del escenario porque son sistemáticamente negadas e invisibilizadas. Capturarlas implica recuperarlas para el futuro. cuando en un salto de tigre emergen el matiz y la ruptura para dar pie a otra configuración existencial. Habitar ese estado de excepción sobre el tiempo funcional es clave para los oprimidos porque ahí se enuncia una posibilidad de ruptura que se encuentra en una heterogeneidad y en su manifestación como polifonías en diálogo. un referente crítico para el abordaje de otros sentidos de la historia.En ese orden de ideas. 6 11 . – ¿Y qué pasó con esa historia. sólo activada con sus héroes de bronce y en sus estatuas. la exageración del metro temporal y la linealidad y a desacralizar la historia. La invitación que hace Benjamin con sus tesis es a problematizar el sentido del tiempo medido. sin embargo. Constatar en esa catástrofe la esperanza de los vencidos implica reconocer en los vestigios de mundo la desgracia permanente y colectiva que aliena Se nos invita con ello a interrumpir el continuum del lenguaje y del discurso. los sentimientos emancipatorios y los proyecta a la pluralidad de opciones de vida. aferrarlas entraña retener la existencia negada de una saga existencial o de una tradición que aparentemente se expresa en el vacío pero que en realidad está cargada de sentido espiritual y de ideales de futuro. ¿qué formas toman nuestras historicidades? Dicen nuestros indios. “la habita el estado de excepción”. decires que no se encasillan en la gramática convencional y fuerzas que no se agotan en la cadena productiva que instrumentaliza y depreda las energías vitales y el entorno del mundo que habitamos. de lo fugaz y contingente que se enuncia alegórica y melancólicamente como presencia del pasado en el presente y como llamador de un futuro que hay que encontrar atrás. sin duda. Según Benjamin. cuestiona el determinismo cuando apela al valor transfigurador de lo transitorio. la historia y las prácticas de rememoración. de la apariencia. seguramente con Benjamin. a proponer otras escrituras y otras lecturas para enunciar posiciones vitales que no se dejan atrapar de la matriz convencional y que.

8 En ese escenario. Afirma Benjamin que “no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie. de medirlo y conceptualizarlo de otra manera. se trata de palparlo más allá de las mediciones y de pensarlo con una sensibilidad que va por debajo. en nuestras formas de trabajar y hacer economía. el influjo de la barbarie que han traído las tecnologías de guerra. Cit. las salidas están del lado de los vencidos en aquel momento en el cual. Sin mayores aspavientos. en formas múltiples de recobrar los tiempos con sentido que produce el trabajo concreto en el cual los sujetos inventan y recrean sentidos compartidos. En: Libro I Volumen 2. tampoco lo está el proceso de transmisión en el cual ha pasado desde el uno al otro”. óp.Rememorar implica jugarse la vida en una historia siempre abierta y siempre en disputa. recuperar la mirada a la arqueología del capitalismo que se esconde detrás de los bienes y sus procesos de transmisiones culturales. y. emerja una ruptura que dé lugar a otra experiencia que no es la del desencanto burgués ilustrado. Benjamin. cit. 309 10. 308 la existencia: la destrucción de la naturaleza. pues nunca como antes habitamos el reino mentiroso del silicio y el plutonio. sino la del reencantamiento del mundo que implica nombrar y dar sentido en otros términos a las cosas. rememorar las ignominias. Walter. 7. vivirla en el drama. en nuestros entornos naturales. Esto implica someter el propio saber de la historia y de los bienes culturales a una crítica constante. para anclarnos en el lugar compartido de la experiencia..7 Rememorar implica jugar-se la vida en una historia siempre abierta y siempre en disputa. porque ahí hay una pista del enfrentamiento cultural en un plano simbólico y ritual que conduce a criticar el campo representacional ficticio que proyecta la idea de progreso sobre nuestras vidas. “Obras Completas”. sobre todo. en la localidad de la existencia que gravita en un movimiento otro inagotable. rememorar las fundaciones que siempre son invención. Una pluralidad en común que tiene una cita con los vencedores –no se sabe cuándo ni cómo– con “los cada vez más poderosos (…) los herederos de todos los que han vencido una vez”. 309. contra una línea con una única salida y una única llegada. en la revolución de lo anacrónico. 8. el estado político de excepción permanente (el fascismo) y la lógica corrupta de las instituciones y las intuiciones incipientemente burguesas. asumir la tarea de pasar a contrapelo un cepillo por la historia. No se trata. más bien se trata de errar por las intuiciones que van dejando los pueblos en su caminar y de enfrentar la barbarie encarnada en los bienes culturales que imponen los vencedores. en todo caso. Se trataría de salir de la línea del tiempo clonado y del espacio en serie que heredamos de la industria y que se ha impuesto como numeral y binaria de la era informacional. como “una astilla del tiempo mesiánico”. los símbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social. en nuestros hábitos y prácticas cotidianas en la búsqueda del buen vivir. Ibíd. rememorar es entrar en disputa histórica por el sentido. pág. Se impone una crítica necesaria a la idea de progreso y modernidad que nos ha perseguido y una atención a los vestigios de utopía presentes en las prácticas de los vencidos. El progreso se mide y se conceptualiza. Y ese enemigo no ha cesado de vencer”. si entendemos que “ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que este vence. por arriba y por los lados de las conceptualizaciones restrictivas que nos han brindado el iluminismo y sus derivaciones. 9. en el entendido de que “quien no puede tomar partido debe callar”.10 Luchar con sentido histórico implica rememorar como un gesto creativo y esperan- 12 instituto popular de cultura . rememorar las creaciones. lo cual nos sitúa en el despertar de lo viejo. determinante de múltiples direcciones y sensaciones que van contra el thelos de la unicidad. Abada Editores. sobre todo. Esta ruptura implica una disposición a la disputa. siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte. en nuestras maneras de convivir con otras formas de vida. en la tragedia o en el carnaval. La rememoración como abordaje implica situarnos en el presente para rememorar los caminos largos. Pág. Benjamin enuncia que en ese modelo no hay salidas. en la ruptura del presente. entonces. Quizás la tesis siete implica también y. es atender a la intuición dispersa de los vencidos que habita sus prácticas y sus fantasías. Pero no partido por una sola dirección. Pág.9 A lo mejor esta intuición del rememorar implica pensar y actuar de nuevas maneras en nuestras escuelas y dispositivos educativos. Y como él mismo no está libre de barbarie. Óp. rememorar requiere asumir la confrontación con el tiempo vacío y con el trabajo abstracto. en nuestras instituciones culturales en relación con las artes populares. a las relaciones y a las prácticas.

Prácticas de rememoración. los símbolos y rituales que constituyen la existencia y el plexo social. Ir a la ruptura del continuum de la historia a partir de la emergencia de constelaciones dialécticas que irrumpen como contranarrativas. Es menester problematizar. las cotidianidades vitales y los agenciamientos producidos en la urbe. el sabor que produce el acontecer de la cotidianidad compartida en la cual se estructuran otros habitus a la manera de otros espacios-tiempos. la nostalgia y la melancolía que implica ir contra la corriente. – Papá. presente y futuro. Arena Libros. es atender a la intuición dispersa de los vencidos que habita sus prácticas y sus fantasías.zador. como escrituras en el cuerpo que el mundo popular ha producido a la manera de gestas colectivas. Nancy Jean-luc. 2001. políticas y territorios urbanos. cuando la experiencia instala en aquello que precisamente no tengo como mío y que nadie puede tener como suyo. en la perspectiva de Benjamin.11 Posibilidad que se abre de conspirar contra este mundo de dominación que traduce en la implicación estética y ética de confabular otros mundos. comienzo y final de los bordes humanos. ¿por qué a los adultos les gusta ir tanto a los bancos? Si rememorar nos sitúa en la tarea de asumir la relación conflictiva entre pasado. tan mestizas. a veces bulliciosas. siempre presentes a la hora de celebrar vida y muerte. la implantación de los Estados nacionales y el fascismo regularizado que gobiernan las lógicas globales de la economía. En este contexto rememorar implicaría entrar en combate con la lógica del tiempo abstracto y vacío que posicionan el capitalismo metropolitano. sino en las imágenes de emancipación y liberación que los vencidos proyectan. pero que puede ser nosotros. la política y la convivencia contemporánea. tan mezcladas (el asalto al tren de la historia de los vencedores). a veces calladas. rememorar implica dar un “salto de tigre al pasado” para revolucionar el presente. La comunidad desobrada. es decir. e impulsar otras formas de relación y conversación con nuestros entornos. las herencias que van dejando nuestros muertos. Al pensar anclados en el suelo de las ciudades del Sur es inevitable trabajar sobre las imágenes de la experiencia accidentada y densa de nuestros poblamientos y despoblamientos urbanos y reconocer el vaivén del campo a la ciudad que genera los contrastes rural-urbanos y las expresiones de desencuentro cíclico entre las ciudades populares y las instituciones del Estado nacional que han buscado ordenar los territorios y disciplinar los modos de vida citadinos. políticas. – ¡Ay!. espacios y prácticas particularmente diferenciables de las lógicas hegemónicas. es habitar tácticamente la fiesta y el carnaval. en la línea de investigación de PIRKA sobre rememoración. páginas de cultura no. a un acontecer que no es esencial sino existencial. ir hacia las historias que son tan negras. las figuraciones que van quedando de nuestras luchas y. en el horizonte de contingencias y esperanzas que nos circunda. 4. 11. Se trata de ir al encuentro con la interculturalidad profundamente mestiza en nuestros entornos de ciudad-región y de reconocerse en esas otras formas o artes de hacer que son portadoras de tiempos. – Hijo. la idea de desarrollo humano y de progreso social que ha colonizado nuestros contextos de vida individual y colectiva. tan indígenas. es que toca acompañar a la mamá. sobre todo. el funeral y la noche roja del riesgo. Rememorar es también la búsqueda por romper en el presente la imagen eterna del pasado que nos quieren imponer con la historia oficial llena de vacío y homogenización para dar cabida a otros calendarios. No la dejes sola. 6 13 . territorios y narraciones va caminando la necesidad de situarnos históricamente en la disputa simbólica en el . El materialista histórico en el sentido de Benjamin se remite a una singularidad plural. Sentidos que no se centran en la condición de vencidos de los vencidos. yo no quiero ir a hacer fila a ningún banco. Madrid. retomar el sentido ritual y mítico del pensar como múltiples sentidos de la historia. y para ello hemos de reconocernos en la Rememorar es entrar en disputa histórica por el sentido. Relacionamientos otros que no se ven porque están muy cerca de la vista. Pluralizar la historia. pues habitan las paredes internas de nuestros cuerpos y el imán de nuestras pieles.

fiestas lugareñas. En: Libro IV Volumen I. sentir. Walter (2006). Argentina: Fondo de Cultura Económica. Asumir la rememoración implica adentrarse en diálogos con la subjetividad popular con base en la memoria. diferencia intercultural que nos constituye. Michel (2003). • _____________ (2008) “Obras Completas”. • Ortiz.La fiesta se vuelve un movilizador de vínculos que entrecortan la formalización de “lo educativo” y las prácticas emergen como la savia de las raíces. España. de comercio y de consumo. dando lugar a una ruptura con el monocultivo cultural que produce aquel matiz que afirma lo popular como lo negado. y que penetra la fisura en cada cuadrícula administrativa de la ciudad y la deforma y produce otros gestos y formaciones en la urbe que hemos venido pensando con la metáfora de las ciudadanías populares. con base en el lugar de las prácticas de rememoración en la configuración de mundos populares urbanos. releer los tránsitos y trayectos de nuestras etnias. lo emergente. Madrid: Casa editora ABADA. “Obras Completas”. Walter Benjamin. pensar. • _____________ (2008) “Obras Completas”. • _____________ (2009) “Obras Completas”. editorial del hombre. explorar en los mapas de territorio y de la memoria. “Modernidad y Espacio: Benjamin en París”. insistir una y otra vez. y problematizar un territorio con revoques y escaleras. Madrid: Casa editora ABADA. Aviso de Incendio. tener. • Nancy. En: Libro I Volumen II. disputarnos los términos de la experiencia y promover que emerjan mil iniciativas y expresiones en el horizonte de las prácticas colectivas. con etnias llenas de música por dentro y por fuera. y recuperar la capacidad de producir en común diseños de vida propios que comporten otras formas de estar. por el desplazamiento y la peregrinación de nuestras gentes que llevan en sus espaldas hablas locales. Madrid: Casa editora ABADA. Jean-luc (2001). “Huellas del Conocimientos. • Fundación Editorial Argumentos (1999). Anthropos Revista Nº 225 España: Anthropos. Renato (2000). que trastean de lado a lado. Surge la pregunta por las migraciones étnicas y campesinas. Homenaje a Walter Benjamin desde Colombia #35/36. Expedicionar el territorio. comunidades y pueblos. asistir al relato colectivo. En: Libro II Volumen I. Madrid: Casa editora ABADA. abrir los pliegues silenciosos de nuestras experiencias… Bibliografía • Walter Benjamin (2009). vagabundear por la memoria. interpelando lo vencido como un despertar. • Benjamin. una invitación a la segunda vida (carnavalesca Bajtiniana). creativa y disidente”. Callejear sobre el gestar urbano. La experiencia de una voz crítica. Queremos y buscamos gozosamente ir hacia una comprensión de lo popular en la ciudad. En: Enciclopedia Latinoamericana de Socio cultura y Comunicación. Colombia 14 instituto popular de cultura . La comunidad desobrada. • Lowy. En: Libro I Volumen I. caminar. configurando así la génesis de pueblos urbanos que se hicieron ciudad desde la Colonia para luego irrumpir en terrenos vestidos de industria. Madrid: Arena Libros.

en el contexto de la ciudad región. Métodos y Técnicas en Investigación Social de la Universidad del Valle. páginas de cultura no. 2. Miembro del Grupo de Investigación PIRKA: Políticas. 6 15 . Estudiante del doctorado en Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Catamarca. Campos Sociales de Políticas del Conocimiento y Tipos de Subjetivación. Entramados de Matrices Epistémico-Prácticas. en esta perspectiva. Culturas y Artes de hacer. asumiendo una discusión crítica de un estar latinoamericano que se transforma y recrea en medio de conflictos. a partir de una escritura polifónica problematizar nuestras miradas y discursos sobre el conocimiento y los saberes. Profesional en recreación y especialista en Teorías. Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas. Patrimonio Relacional y Políticas del Conocimiento. Géneros Discursivos. los paradigmas del progreso que se posan como universalidad en los procesos educativos. Argentina.Las disputas de las artes con el ARTE: De las políticas del conocimiento en los procesos de formación artística Eliana Ivet Toro Carmona1 1. Se pretende. Proyecto Mapas y Mapeo de las A manera de presentación continuación se plantean algunas ideas y reflexiones que surgen del estudio de caso sobre los procesos de formación artística y de agenciamiento cultural que se desarrollan en el Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali-Colombia. disputas y relaciones antagónicas que ponen en entredicho A Configuraciones de la Acción Colectiva y sus Luchas Simbólicas.2 Se propone aquí una mirada que busca dialogar e interlocutar con aquellos escenarios urbanos latinoamericanos en donde tienen lugar distintas iniciativas de formación en artes. Culturas y Artes de Hacer y coordinadora de la línea Culturas. Apoyo profesional del departamento de Investigaciones del Instituto Popular de Cultura de Cali. Coordinadora de la revista Páginas de Cultura.

las instituciones. 6 tan usado en estos tiempos –que supone el inventario y la nominación de formaciones culturales variadas que ha bitan en nuestras ciudades–. “La Invención de lo Cotidiano”. 6 “Las raíces o el origen cultural particular que siempre sustentan la posición multiculturalista universal no constituyen su ‘verdad’. En: I. la interculturalidad está primaria y efectivamente en las relaciones en que vivimos unos con otros”. acallamien to. sujeción y diferencias en nuestros contextos interculturales poscoloniales”. Primera reimpresión. Reflexiones sobre el multiculturalismo. contingencias. grupos. Bajo los discursos que la ideologizan.4 Una ciudad que es invención de la escritura sobre los cuerpos. en tanto dispositivo de poder. En: Zizek Slavoj. pero ya no es un campo de operaciones programadas y controladas. usos y apropiaciones disímiles del mundo de las cosas. 1984) y en el cual se riega ‘generosamente’ el ‘multiculturalismo’. auto negación. A partir de dicha problematización se ubican algunos elementos. Primera edición. la organización funcionalista. relaciones intercorporales e interculturales5 históricas que se hacen en la disputa y en la confrontación simbólica por la materialidad de una existencia que en nuestras urbes es negación de la linealidad espacio-temporal moderna. 2000. Multiculturalismo. que se vuelve lo impensado de una tecnología científica y política. 1998. Estudios Culturales. a la manera de una escritura de la sociedad que se impone sobre las prácticas y “que tiene poder sobre la exterioridad de la cual. controla y razona. Pág 46. desconocimiento. su suelo sostiene un discurso ajeno que encarna valores e ideales de ser. hace olvidar su condición de posibilidad. ha quedado aislada”. La Ciudad se convierte en el tema dominante de los legendarios políticos. 4 Ibid. a fuerza de representar una realidad que se vive como totalidad. En fin. pág 172 el campo de la formalización educativa del arte como formación disciplinaria. habla de los otros y sobre los otros en su propio distanciamiento como una narrativa que otorga sentido y valor al conocimiento óptico. una lengua: Conocimiento. y se otorga a sí misma una lógica formal que cuantifica sus argumentos a través de variables disgregadas entre individuos. 5 “En un contexto como el latinoamericano (lo cual podría decirse de todo contexto que tenga las marcas de la experiencia colonial eurocéntrica). Ella aparece en la distancia a manera de reflejo o de imagen que ha logrado domiciliarse en nuestros imaginarios. anacronismo. México: Universidad Iberoamericana. pero la ciudad está a merced de los movimientos contradictorios que se compensan y combinan fuera del poder panóptico. al privilegiar el progreso (el tiempo). Buenos Aires: Editorial Paidós. interrogaciones y horizontes interpretativos que posibilitan abrir caminos de reflexión en la enseñanza de las artes a partir de las cotidianidades. “Un Dios. Se asume como nombre y lugar propio y ofrece la illusio de un espacio finito con disposiciones y elecciones sociales que preceden las relaciones constitutivas del mundo popular urbano para poder así clasificar y marginar todo aquello que fisura y hace ruido al orden que ha instaurado. se ha convertido en paisaje cotidiano definiendo horizontes desconocidos por muchos y conocidos por pocos. vestida de formas y con contornos prefigurados. los objetos. tiene la expectativa de poder dominar. las diferencias no son sólo las puestas a la vista. La interculturalidad no está sólo ni principalmente en las identidades. claramente inferiorizadas o excluidas: hay también –y sobre todo– invisibilización. poblaciones. sin transparencia racional: imposibles de manejar”. En: Grosso José Luis. de progreso. sin asideros. o la lógica cultural del capitalismo multinacional. previamente. una verdad escondida detrás de la máscara de la universalidad (el ‘universalismo multiculturalista es en realidad eurocentrista’). proliferan los ardides y las combinaciones de poderes sin identidad legible. lugar de transformaciones y de apropiaciones. autocensura. aun aquello que no se ve. pág 148. denegación. Detrás o delante del discurso multicul tural.3 De Certeau. ese ‘folklore escénico’ que cosifica e instrumenta las formas de vida (De Friedemann. 2006. el espacio mismo. sino más bien ocurre lo contrario: esa mancha de raíces particulares es la pantalla fantasmática que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de raíces. los contenidos. Michel. La racionalización de la ciudad entraña su mitificación en los discursos estratégicos. una raza. Artes de Hacer. objeto de intervenciones pero sujeto sin cesar enriquecido con nuevos 16 instituto popular de cultura . en el que se moldean las emociones y se cosifican las relaciones.. En: Jameson Fredric y Zizek Slavoj. Un palimpsesto llamado ciudad “El lenguaje del poder ‘se urbaniza’. Así funciona la Ciudadconcepto. Pág 107. que su posición verdadera es el vacío de universalidad”. ahincada en un lugar propio desde el que define. subyace una matriz cultural hegemónica de pensamiento y acción que apuesta a legitimar formas y esquemas de unicidad para representar con estereotipos y dispositivos institucionalizados las prácticas socioculturales y las relaciones cotidianas. De los contextos urbanos. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. frente a las artes populares en tanto maneras de hacer constitutivas de otras socialidades. En: Revista colombiana de educación Nº 50. cálculos fundados con base en la hipótesis o la necesidad de su destrucción por medio de una decisión final. agenciamientos y esperanzas que hacen parte de estos saberes.3 Hay una ciudad que se posa frente a nuestros ojos.

9. mestizos. 2000. y mucho menos logra domesticar los excesos y las rupturas de una ciudad que se ha hecho a partir de los antagonismos y las luchas simbólicas en medio de desplazamientos. desarraigos. arrojadas a otros diálogos hechos de barros. que en ciudades como Cali podríamos encontrarlas en el lenguaje parcero. en los parques. y somos indígenas en la manera de tomar decisiones. agenciándonos mediante su desdoblamiento en su negativo”. y sí. Todo lo referen te al estar es lo que se dice al proyecto de ser. Lo popular en este caso refiere un domicilio intercultural histórico que se hace en la pelea cuerpo a cuerpo por la validez existencial de otras formas de ser y de estar en el mundo. En: Haber. De Certeau Michel. aquel discurso estratégico con que se pretende vigilar y castigar el discurrir y el devenir de nuestras ciudades no puede capturarlo todo. estigma y en la mayoría de casos en número. en el “paseo de olla” al río cada domingo. grafías y entonaciones. construyendo casa en lo que llamamos ciudades. indígenas. el chisme. México: Universidad Iberoamericana. La Invención de lo Cotidiano I.10 anclado a un campo existencial de tipo emocional que implica otras formas de relación. porque allí precisamente afloran formas otras del hacer y del relacionamiento que no se limitan al uso útil e instrumental de aquello que en la retina del panóptico es solo producción y acumulación de cosas. entregando sus propios cuerpos en aquella lucha. 6 17 . en el sentido común. Es la infraestructura de la posibilidad”. en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formación artística y de agenciamiento cultural de carácter popular en la ciudad-región. Lo que pasa es que nos tomamos el tiempo para pensar las cosas”. Obras completas. quien camina. en las fiestas populares o simplemente en la alegría y capacidad de gozar aun en medio de las muertes y los lamentos. “Nosotros los caleños somos andinos en la manera de mirar el paisaje. del encontrarse con los otros. “La huella. Cuerpos cargados de una ruralidad que constantemente fractura la planimetría urbanística. En: Kusch. el sarcasmo. en los lenguajes metafóricos del chiste. Es contranarrativa de la legibilidad y de los disciplinamientos epistémicos y sociales. del caminar. Libro Maestra vida. El caleño se demora en tomar decisiones. y en nuestros contextos latinoamericanos ese estar hace temblar el tiempo único que proyecta e intenta legitimar la ciudad moderna con sus narrativas oficiales. Primera edición. en la línea de “Prácticas de rememoración. sino lo que además está. en las mingas comunitarias barriales. 1ª ed. estadística de la estructura social. otras matrices de conocimiento. Primera reimpresión. acecha en la huella. en tanto contranarrativa y lucha intergeneracional que disputa los sentidos instaurados en la ciudad oficial. interpelando y apalabrando la realidad con otras estéticas. porque su relación con los otros involucra sensibilidades y emociones lejanas del presente.8 Hay un estar9 que se hace sombra en la huella. haciendo dis-curso y un nosotros en su trasegar. 8. 106. en los matorrales. 4. desplazamientos en otras espaciotemporalidades que están en el margen. la burla. en la esquina.7 Sin embargo. el negativo de la planta. huellas que no pueden verse pero se sienten. Dicho estar se expande naturalmente en las maneras del decir. Rosario: Editorial Fundación Ross.11 en la cultura hip-hop. en el borramiento. Lenguajes que toman formas de cuerpos en la cotidianidad y en las relaciones sociales. más bien. tramitando y haciendo el mundo en medio de las adversidades. que no son un lugar prefigurado y predispuesto como continuidad de una cultura. sino que la planta. de lo negado. la parodia. sonidos y ritmos: negros. indicador de cantidad. En la ciudad habitan múltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negación. en la cancha de futbol. Quien caminando deja huellas nos guía cuando las seguimos. que pugnan por otras políticas del conocimiento: políticas de la vida y la cultura. y sólo sabe de ellas porque se han hecho marcas en la piel. “No puedo tomar como hecho verdadero lo que es. en la periferia. vueltas tacto. escrito por Jesús Darío González (2011). campesinos. Entrevista a un gestor cultural. en el árbol de guayaba. Nometodología payanesa. en la brisa pura… viajando por carreteras. por ello se domicilia en lo “irracional”. en los manglares. La pensamos. cholos. las disposiciones espaciales.atributos: es al mismo tiempo la maquinaria y el héroe de la modernidad. de la posibilidad de ser. conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tácticas. del cocinar. por su negatividad. el pié. Notas de metodología indisciplinada. en el sol. territorio y narración”. El estar es la condición. en carretas. dolores y violencias. en aquellas otras economías simbólicas que se gestan como sedimento de lo vencido. Alejandro. pero no. ponchándose en la calle. 7. así como las huellas acechan el caminar. Al respecto vale la pena referenciar la última publicación del Grupo de Investigación PIRKA. colores. por eso nos dicen que somos como marrulleros. abriendo trocha. no la representa en un sentido lingüístico. somos negros en la manera de hablar y de movernos. Pág 647. Rodolfo (2007). Pág. 10. Tomo II. páginas de cultura no. 11. quien es egresado y docente del Instituto Popular de Cultura de Cali (IPC). y en nuestras ciudades latinoamericanas se encarnan en las prácticas de un mundo popular. donde se aborda el lenguaje parcero de un territorio llamado Aguablanca en la ciudad de Cali. Tácticas que se adentraron en la luna. en canoas. Por eso se recrean y reinventan constantemente. Artes de Hacer. Pág.

en la lejanía. 1ª reimp. luchando-se. oscuras y por lo tanto peligrosas. Artes de Hacer.12 En ese espacio de poder –que implica disputa por la existencia. Pluralidad de formas y maneras que hacen de la ciudad. el río que separa en la lógica administrativa la ciudad de la ruralidad. los formatos. folclorización. 2000. las prácticas y esas otras lógicas que hemos venido referenciando como populares no ocupan un espacio monolítico ni son una única ruptura. la cientificidad. en las artes de hacer la vida. aquella que vuelve todos los espíritus creadores y diversificadores de las relaciones del cotidiano popular en autoría individual. Michel. Las artes que recrean el mundo cotidiano 12. en las sensibilidades compartidas y en las diferenciaciones de entonación y lenguaje– emergen las artes de hacer. un pensar que emerge en lo cotidiano con otras lógicas. pieza de museo. que no son otro asunto que las artes populares. las convenciones de convivencia. Pero más allá del operativo unificador. o simplemente negado por un discurso ideológico. tan pacificador. en un solo sentido de la historia que termina siendo estatua. y reinventa las cosas. sin ilusiones de que vaya a cambiar de pronto. gestando vida. la configuración étnica que supone lo mestizo en la ciudad y lo campesino. que subvierte las convenciones. retorciendo-se. la plaza de mercado del barrio. México: Universidad Iberoamericana. dejando huellas difusas. Sin duda. los estilos y las maneras de lo popular están anidadas en las rutinas de la matriz estratégica de la ciudad. La Invención de lo Cotidiano. borrosas. los moldes. aquí el orden es engañado en juego por un arte. regionales.)– las matrices étnicas. locales. De Certeau. lengua. en el siempre lo mismo del régimen de la gubernamentalidad. de quienes caminan y habitan en ella un palimpsesto intercultural en el que lo popular excede los límites territoriales de la urbe. tan civilino y tan ensordecedor y mediático –a instancias de las instituciones de esa experiencia del estado nacional (la escolaridad. etc. son paradoja que rompe la cuadrícula para producir efectos cotidianos que al lado de la rutina configuran a instancias de una estética profana ámbitos de recreación de la vida y de producción de sentido compartido. desvaneciendose. ni operan de súbito en una nueva temporalidad que dice “quítate tu 18 instituto popular de cultura . en los criterios del gusto. El orden efectivo de las cosas es justamente lo que las tácticas “populares” aprovechan para sus propios fines. Pág 31. la producción y el consumo obsesivo de objetos. 1ª ed. dicho dicho y cosa no dicha. lucha que se juega en las formas de estar. vueltos pan de cada día. pero fagocitando-se. patrimonialización. diferentes a la individualidad y a la sensación de anonimato que produce la urbe de inspiración burguesa. I. ya que las formas. Mientras sea explotado por un poder dominante. los ámbitos de la intersubjetividad comunitaria que en las plazas. hacer y pensar. negro e indígena en el campo.pa’ ponerme yo”. que resultan ser otras formas de sentir. las expresiones incunables y los estilos de gestar la vida de los pueblos en una lucha histórica con la impronta formal de los estados nacionales.

algunos con trajes de mimo. las escrituras se vuelven grafiti. de cantar. sólo allí se esquiva y se evade al otro. presto a compartir. por lo menos la que representa quien ostenta institucionalmente una autoridad académica. la situación que propicia en seres vivos. 1992. páginas de cultura no. trayectos y sueños que se cantan. entonces. Un ritual religioso no puede sustituirse del todo por la palabra. Sólo cuando se posa frente a ellos la mirada de quien advierte. armónicas. con los objetos. los objetos se espiritualizan y la convivencia se carnavaliza. ganas de gritarse líricas que vienen de los silenciamientos del pasado. y no un corpus que pudiera considerarse extraño. Y en ese largo camino de invenciones juega con las ocasiones para hacer de ellas oportunidades. La cultura “popular” sería eso. Pág 32. Sin embargo. Ibid. aquella alegría y creatividad expresiva se desvanece en apariencia. sin rumbo asegurado. a medida que transcurre la cotidianidad simulada de “realidad” los cuerpos pierden vitalidad. porque es así como la vida se ha hecho. una obra musical o una imagen pictórica no pueden traducirse adecuadamente a la palabra. por aguas torrentosas y vientos huracanados. pregunta o valora. de otra expresividad. se le da la espalda. por principio. despedazado para poder exponerse. un saber hacer que se ha inventado y re-creado en otros tiempos. una economía de la “dádiva” (de generosidades en desquite). los afectos. de bailar. ganas de bailar. las jerarquías generacionales se flexibilizan. los vínculos familiares y allí no conoce de racionalidades. una estética de las “pasadas” (operaciones de artistas) y una ética de la tenacidad (mil maneras de rehusar al orden construido a condición de ley. Cada uno lleva en su maleta relatos. de sentido o de fatalidad). olor a carne. Valentin: El Marxismo y la Filosofía del Lenguaje. ya no es visible y ni siquiera audible. con muñecos y cerámicas en sus manos. El silencio no existe. son maneras de hacer. escenifican y amasan. navegando con los soles y las lunas a cuesta. sentimientos vueltos imágenes y composición colectiva. aunque en ocasiones se siente tentado por encontrar un lugar fijo. es decir. un lago de aguas tranquilas que apacigüe las miradas y los señalamientos de aquellos que están en la otra orilla. El ambiente cobra. hay quienes caminan bailando. se insinúan así un estilo de intercambios sociales. 13. (…) En la institución de que se trate. un estilo de invenciones técnicas y un estilo de resistencia moral. por eso siempre está y llega desnudo. Pág 39. 1997) y que son cuerpos que se hacen en una materialidad discursiva en la que la disputa y el antagonismo son constitutivos de la experiencia. . y otros más avezados llegan en zancos. indicador de cantidad. de decir.campea en barriadas y callejuelas urbanas van caminando en la búsqueda de otro ritmo. porque su invención se gesta en las solidaridades. estigma y en la mayoría de casos en número. estadística de la estructura social. se van opacando En la ciudad habitan múltiples formas del sentir que se constituyen en formas de negación. los que llegan. sin pretender llegar a puerto seco. conocimientos vueltos estrategias y saberes hechos tácticas. lenguajes que hablan sin palabras. advirtiendo que nadie puede navegar a contracorriente. la fiesta se vuelve un movilizador de vínculos que entrecortan la formalización de “lo educativo” y las prácticas emergen como la savia de las raíces . es como si se escurrieran a manera de agua entre los dedos. tamboras.13 Es así como llegan con guitarras. se agachan y saltan para que no se les vista… En un primer momento se niegan a que la lógica los objetive. tratado y “citado” por un sistema que aumenta. cuerpos cargados de un saber perceptivo que se ha hecho en la relación con el mundo (Ponty. tiples.14 Ellos. con sus dibujos debajo del brazo. la escuela se pone patas arriba. porque más tarde que temprano perecerá en el intento. No hay vergüenzas ni penas para atreverse a jugar e inventar cada momento. Madrid: Alianza Universidad. Voloshinov. (…) todos los principales signos ideológicos específicos no son sustituibles plenamente por la palabra. bailan. no existe un sustituto verbal idóneo ni siquiera para un gesto cotidiano simple. poco le importa nombrar. Enuncian aquí y ahora una alter subjetividad que es dialecto corporal. a almizcle de cuerpo. 14. fuerza. N. 6 19 .

sino procurando. sujeción y diferencias en nuestros contextos interculturales posco loniales”. “el ámbito escolar. queremos pensar y reflexionar las artes de nuestros territorios llevándolas a la cabeza cuando siempre han estado en el cuerpo. prerreflexiva. Cul turas y Artes de Hacer. 2010. no tienen una lógica previa. ni siquiera hay olor de empanada y café… El olor ha cambiado. 164. Ya no hay olores de cuerpos sudorosos. Grosso. cuando no a creer lo que se dice”. haciendo de lo popular un contenido que vacía de sentido la fuerza misma de su acción. Buenos Aires. Todo está impregnado de una extraña limpieza que nada tiene que ver con el polvo o las basuras que hay por doquier… En el fondo ya no se escuchan algarabías. y expresamente enseñado por instituciones acondicionadas para ese fin (…) la fe práctica es el derecho de ingreso que tácitamente imponen todos los campos. 2006. 1970. Historia de las Danzas Folklóricas. José Luis. y sin saberlo. Sentido Práctico. reproduciendo el resto de la estructura de poder y las relaciones que en ella se han construido”. una lengua: Conocimiento. Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron. pero sólo los contenidos. “La Reproduction. se saborea en el ambiente. se ha llegado al ARTE en mayúscula. sustentado en una idea en la que el arte es una creación excelsa. Historia del Teatro. etc. prácticamente que las operaciones de selección y de formación de los recién ingresados (ritos de pasaje. todas y cada una instaladas en una “lógica-lógica de las prácticas”. Grosso. Buenos Aires. Bourdieu. Pág 53. la escuela y quienes hacemos parte de ella practicamos “la selección social por la vía de una jerarquización que ordena los niveles intelectuales según los poderes de los grupos o de las clases: así. cambiando los contenidos. en este caso. Instituto Po pular de Cultura de Cali – Grupo de Investigación PIRKA: Políticas. lentamente al punto de parecerse a los días nublados y tristes a los que no estamos acostumbrados los caleños calentanos. en términos de que en esa luz que todo lo decolora habite como estrategia explícita una búsqueda por la perfección. en contacto directo con la tierra. Historia. 19. nativa. Bourdieu plantea que un campo es “una disposición ya constituida que se enfrenta a una lengua percibida como tal. Michel de. y dejamos por fuera y des-conocemos las socialidades en las que se han fermentado las artes populares. Siglo XXI Editores. En: Bourdieu Pierre. 1ª ed. En palabras de Bourdieu. 1ª ed. explícitamente constituido como tal en la forma de una gramática. 17. En: Revista Páginas de Cultura. ha dado el formato que hace cuerpos dóciles orientándolos en un único sentido de dependencia contemplativa. 109. José Luis. no sólo sancionando y excluyendo a todos aquellos que destruyen el juego. Algo pasa. los que no son artistas. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. El Sentido Práctico. reglas. ingenua.) sean de tal naturaleza que obtengan que éstos otorguen a los presupuestos fun damentales del campo la adhesión indiscutida. “Tradición y Contemporaneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo”. cargamos con una suerte de cruz de la cual nos cuesta liberarnos y entonces pensamos que la formación en las artes sólo existe en la medida en que haya técnicas. 2004. 1ª reimp. En: Revista Colombiana de Edu cación. en tanto: primero. Minuit. 1ª ed. ni siquiera racionalizada. Diciembre de 2010. Cali. ejercicios. historia y más historias. institutos (universitarios) técnicos”. y todo lo que ella implica. constantemente se hace referencia a búsquedas bien intencionadas que suponen pensar las artes a partir de la identidad cultural de la que se hace parte… Pero allí precisamente está el engaño. 2010. una raza.19 cuarto. exámenes. 5ta edición. “hacemos lo mismo con lo intercultural cuando lo entendemos como réplica contestataria de las formaciones dominantes. Pág. los terrenales. aquellas gestas de sentido que no son autoriales y que mucho menos podrían calificarse u ordenarse linealmente… y allí “el discurso académico tiene como “condición de satisfacción” a la institución académica. que hace de la pizarra la boca de escenario y que expropia saberes y artes para mostrarlos ‘correctamente’ y según las normas didácticas de su ‘perfección’ (…)”. 1ra reimp. gran dispositivo de representación del conocimiento y las virtudes cívicas. Pág 24-25 18. Cf. en los pies. la elevación del espíritu cual dechado de virtudes que sólo pueden poseer quienes han sido bendecidos desde lo alto para acceder a lo “bello” y por lo tanto requieren de un adiestramiento especial para que puedan crear lo que los otros no pueden ni saben hacer los comunes. 108. Pierre. se ha ingresado al campo16 artístico. los haceres. Siglo XXI editores. por la construcción de la obra de arte. segundo. pensamos la identidad cultural con base en los referentes que nos proporciona la historia… A fuerza de reivindicar lo popular en las artes nos hemos quedado con una 20 instituto popular de cultura . Pág. didácticas y pedagogías institucionalizadas. al contrario. que organizan el mundo. No se ve ni se escucha. La Cultura en Plural. las invenciones de lo cotidiano. la sábana que nos cobija.” En: Certeau. la contradicción enquistada en nuestras relaciones socia les. como la disposición de los locutores a aceptar. y han expresado en su anonimato los sentires que la habitan. mientras a fuerza de voluntad se abre paso a la clase de Historia del Arte.15. y en palabras de Grosso. 54. el superior crea las diferencias cada vez más grandes entre escuelas. universidades. Buenos Aires: Nueva Visión. El gusto también. Historia de la Música. en medio de una creación estética que agencia sentidos y fuerzas que pugnan por otros órdenes. pero se huele. 16.17 En la mayoría de los procesos de formación artística la claridad que se posa sobre esos cuerpos desprevenidos y la oscuridad que los constituye no han sido pensadas. 1ª reimp. Nº 50. es decir como un juego arbitrario. 18 tercero.15 De alguna manera. aquel que formaliza los saberes en “conocimientos” particionados. “Un Dios. Pág 37. que define a la doxa como creencia originaria”.

Octubre de 2000. primero. como discurso universalizante de distinción no sólo en el ámbito de la formación disciplinar. España. entonces. Lo que debe decirse entonces acerca de toda tradición. convenciones. y menos mal que hay choque de representaciones del mundo que animan a ir más allá en el gesto estético. Bourdieu. y cuarto. páginas de cultura no. Se le nombra a partir de una diferenciación estética que supone. 2000. dentro de una cultura particular. 138. Nº 166. habitan el espacio de la fantasía y del deseo las imágenes colectivas de goce y exceso que a la manera de estructuras del sentir irrumpen y precisamente rompen los formatos repetitivos y convencionales. que las artes en plural. lo artístico y las prácticas educativas. como campo estratégico soportado en reglas. en este sentido.20 Menos mal que en medio del veneno civilizatorio que nos ha provisto la clonación impuesta de la ciudad metropolitana los asuntos de las prácticas artísticas como epifenómeno de la expresividad. la cosecha. sino que. presionando ruptura y novedad en el intersticio que se abre entre las culturas. como ningún otro tipo de relacionamiento. Marxismo y Literaruta. Pareciera. la pesca. los mitos. que bulle en las corporalidades sociales de un saber del mundo que se hace relato en las músicas. la caza. como fuerza creadora transformadora construida en una relación entre individuos que se sitúan más allá de la vida cotidiana. que plantea una lógica de las prácticas que el dispositivo educativo reproduce como historia sagrada. de las culturas y de las prácticas populares. Ediciones Península. incluida su enseñabilidad. se distancian del lugar Tensiones y disputas: el arte. Revista Lápiz.especie de reificación de la tradición de los vencedores en la que. separando obras que otras épocas acercaban. “Disposición estética y competencia artística”. de forma 20. “a partir de un área total posible del pasado y el presente. acercando obras que otras épocas diferenciaban. es que constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del interés de la dominación de una clase específica”. sino también en el acceso y uso a bienes y producciones artísticas. citando a Williams. y que dichas narrativas han sido paridas. el plural imperativo y sin permiso que constituye el cotidiano. pero también a los anocheceres y amaneceres que cobijan como sábana la irrupción de estos cuerpos en la maquinaria moderna de la ciudad. hacen parte –y se obedecen– a la siembra. ciertos significados y prácticas son seleccionados y acentuados y otros significados y prácticas son rechazados o excluidos (…) esta selección es presentada y habitualmente admitida con éxito como la “tradición” como el “pasado significativo”. arcaica si se quiere llamar. tercero. Williams. 6 21 . Pág 5-6. Pierre. las pinturas. Pág. Le cuesta entender que hay una conciencia práctica milenaria. enunciados y significaciones aceptados por quienes se hacen a un nombre propio en el lenguaje del arte y otorgan sentido y valoraciones a la expresión estética de lo otro y del nos-otros. 2ª ed.21 Del arte se habla en singular. no se agotan en una linealidad cognitiva o curricular. más allá del discurso reificado de la representación instalado en un ver/ hacer/comprender. El arte no puede entender el suelo que subyace bajo sus pies. menos mal que hay malestar. los cuentos. Año XIX. Menos mal que hay asombro. segundo. las artes y el lugar de lo educativo “(…) Cada época organiza el conjunto de las representaciones artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que le es propio. Desde esta perspectiva el arte razona con la cabeza y no con el cuerpo. en tanto expresiones agenciadoras de sentidos propios. Pero ¿Cómo estamos asumiendo la fantasía y el deseo? ¿Qué lugar les damos a nuestros malestares? ¿Dónde está el goce como factor de transferencia valorativa? que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificación disponible les permite concebir”. un saber perceptivo que se construye como experiencia en tanto esencia racionalizada separada por el cuerpo en su relación con el mundo. los bailes. Barcelona. Raymond. 21.

“Lo constitutivo del Estar presiona sobre la construcción del Ser. estética y política coherente con nuestras corporalidades sociales. Es “ilustrado”. Pág 41. La Invención de lo cotidiano. es decir. de la formalización educativa. un discurso dilucidador que se produce a la luz de la representación invertida de su opaca fuente. aquella valoración del mundo en el que la educación necesita afirmarse constantemente en el espejo de una racionalidad que propone la lógica de un conocimiento que des-conoce las formaciones sociales y culturales de nuestros pueblos. Publicado en Grosso. Espaciotiempo y semiopraxis crítica. por otro. Pero es menester. un sentido para recrear el mundo y construirlo compartidamente. 23. Las intenciones de transformar nuestras realidades sociales y culturales a partir las artes no son suficientes ni realmente posibles (en términos de reconocer lo constitutivo22 de lo marginado y lo negado) cuando en la práctica reproducimos como “realidad” la misma matriz de conocimiento “Cerca de tres siglos. theórein). coordinadores e investigadores del ámbito educativo preguntarnos cuál es la apuesta de la institución llamada escuela frente a las artes populares. Constitutivo.22. cómo exploramos en la potencia corporal y existencial de nuestras formaciones populares un sentido libertario. donde “la alegría. cómo logramos romper las triadas “arte-representación-consumo” y “concepto-aprendizajeexpresión excelsa. 1ª reimp. Vol I Artes de Hacer. P. Conserva en la palabra su significación antigua y clásica de “ver/hacer ver” o de “contemplar” (en griego. José Luis y Boito. 1976: 134-135) (…) El Estar arraiga en un espacio-tiempo siempre constitutivo. son inatrapables. Córdoba: CEACONICET. huidizos. un conocimiento referencial e “inculto”. obviando. Sin embargo. Este discurso es “teoría”.23 Nos cuesta trascender el ver para adentrarnos en el sentir. Doctorado en Ciencias Humanas – Facultad de Humanidades – Universidad Nacional de Catamarca. José Luis. en la medida en que progresivamente se ha disociado de las técnicas y de los lenguajes que lo objetivaban (…) como si la “habilidad práctica” se redujera a un principio imperceptible del conocimiento”. relaciones intercorporales que transgreden la seriedad. 2010. las artes populares se insertan también en la escuela y resisten en ella. en calidad de docentes. porque no comparten la violencia epistémica silen ciosa que se impone sobre ellas. Por más disciplinamiento que haya. en la terrenalidad de los cuerpos que hacen de las artes populares formas otras de la creación estética. estos cuerpos aparentemente adiestrados. En: Grosso. María Eugenia (comp). cómo hacemos para romper la historia oficial en la escuela y en su lugar anidar una práctica ética. 22 instituto popular de cultura . porque allí se les ha nombrado y se les ha intentado domesticar. 82. Universidad Iberoamericana. porque sencillamente habitan los cuerpos que pretende adiestrar el sistema educativo. como una suerte de abstracción representativa de la realidad. nunca construido”. sometidos a las disposiciones sociales y a las reglas que cimientan la formalización educativa de las artes. Cuerpos y Emociones en América Latina. pese a las transformaciones históricas de la conciencia o las definiciones sucesivas del conocimiento. construido. ha persistido la combinación entre dos términos distintos: por un lado. 2000. Sin embargo. Michel. De Certeau. En la “razón de estar” se trata de “lograr una solidez desde el no ser nada como ontos”: lo “constitutivo” se “asume” como “gesto” y “decisión” interacción constitutiva que bus ca ser asumida (Kusch. ellas no dejan de estar presentes en las formalidades educativas. han aprendido a gambetear y a engañar dicho control. porque en ellos se encarna una memoria que excede las estructuras. Cuerpos que coexisten con lenguajes hegemónicos. 1ª ed. qué nos implicaría avanzar hacia una práctica educativa alternativa en la formación en artes. el conocimiento primitivo. México. marginando y desechando los escenarios y dinámicas relacionales.

el goce, la risa, la ritual circulación de los pies y la fiesta pueden llevar a la pérdida del tiempo y al diseño de nuevos mapas y territorios: otros espacio-tiempos asolan los trazos “a sangre y fuego” del espacio-tiempo homogéneo (…)”.24 Nuevos mapas y territorios que fracturan, apalabrando a De Certeau, la escritura que hemos hecho de los cuerpos, y se desplazan del lugar propio para circular y movilizarse en otros códigos y ritmos: –Recuerda el talento no lo da ninguna escuela, se lleva en la sangre y aunque la escuela sirve, la perfeccion esta en la calle. Así, que no te sientas especial porque te aprendiste el libro de solfeo de principio a fin, ni porque te tocas un par de arreglos cabrones de jazz, mozart, o lo que sea, sientete grande cuando la simplicidad de tu musica toque la sencibilidad de un corazon. Pa todos esos mequetrefes que no son lo que creen ser, y que en el fondo lo saben. –Como dice mi parcero, de la lleca pa la lleca...25” A pesar del disciplinamiento escolar que intenta opacar la creación estética y las invenciones que constituyen las artes populares, ellas llegan, vuelven, van, vienen, ahora con más fuerza porque “hacen ruido”, “manchan”, “zapatean”; hay quienes dicen que son monstruos porque son sin-forma, rompen, fisuran, blasfeman contra “el arte” porque lo hacen SINestudios, en la calle, con la gente, en un vagón de tren, en un taller libre, buscando en la basura; distorsionando las simetrías y la cuadrícula, que todo lo pretende inventariar, clasificar y describir; aprovechando la estrategia desde la táctica. Pero sobre todo porque “los procedimientos de este arte se encuentran en las lejanías de los seres vivientes, como si rebasaran no sólo los tajos estratégicos de las instituciones históricas, sino también el corte instaurado por la institución misma de la conciencia. Aseguran continuidades formales y la permanencia de una memoria sin lenguaje, desde el fondo de los océanos hasta las calles de nuestras megalópolis”.26 Las artes son invenciones, maneras de hacer, formas del decir que cobran sentido y fuerza en la singularidad de lo colectivo, en las historias paridas en cada tierra; se vuelven destreza, técnica y saber que precede nuestros cuerpos, porque provienen de otras relacio-

nalidades, que permiten recrear lo dado, el mundo de lo tangible… Cobran sentido en una dimensión sensible que no es propiedad de unos virtuosos, como han querido hacernos pensar, ya que ellas proliferan en una dimensión constitutiva de nuestro estar en el que las piedras, los ríos, los árboles, los animales y también las vitrinas de las ciudades nos hablan, nos dicen cosas y nos abocan a expresiones múltiples que están ocultas, a la sombra, al acecho, in-visibles, pero sentidas, y a las cuales la cultura hegemónica que gobierna ha querido expropiar otorgando atributos, volviendo espectáculo, representación y creación excelsa a nombre de unos pocos lo que es de las mayorías y se hace en las mayorías. No sé de donde aprendí a pintar, pero recuerdo que de niño mi abuela tenía pajaritos de colores que pasaba días enteros observando. Me deslumbraba la intensidad de sus colores y la inteligencia de la naturaleza a la hora de pintar los animales… cuando me hice adolescente empecé a andar la calle y aunque en la escuela nunca me destaqué en pintura, al lado de los pelados del barrio descubrí que mis manos hablaban y además sentí una fuerte necesidad de expresar lo que sentía, el dolor que vivía por tanto bolillo de los tombos… eso lo empecé a plasmar en las paredes y en cualquier hoja en blanco… pero además descubrí que con la pintura podía trasformar los objetos que otros desechaban; empecé a darle un sentido estético a aquello considerado basura para luego darle uso y utilidad en medio de tantas carencias.27 En las artes populares la “obra” perece porque no se produce objetivamente para sobrevivir más allá del acto que la hace posible. Al contrario, precisamente por su carácter de anónimo popular logra distorsionar las formalizaciones del conocimiento y responder a otras economías simbólicas que subyacen a una conversación histórica que no acumula; y sí, en cambio, se hace en el reconocimiento,

24. Grosso, José Luis. “Tradición y Contemporaneidad en las Artes: Semiopraxis populares en oblicuo”. En: Revista Páginas de Cultura. 5ta edición. Instituto Popular de Cultura de Cali – Grupo de Investigación PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer. Cali, Diciembre de 2010. Pág 25. 25. Diálogo entre estudiantes del IPC en la red social del Facebook. 26. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. Vol. I. Artes de Hacer. 1ª ed. 1ª reimp. Universidad Iberoamericana. México, 2000. P. 47 27. Diálogo con graffitero de la ciudad de Cali, en el marco del estudio de caso sobre los procesos de formación artística y de agenciamiento cultural de carácter popular en la ciudad-región.

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Hay una narrativa sustentada en una creencia que representa la realidad y que se ha hecho zapato y vestido en el ámbito escolar, con el agravante de que el zapato y el vestido son prestados y no cubren ni calzan a los cuerpos populares.

el aprendizaje y las solidaridades paridas de un cotidiano colectivo, que confronta la tradición sustentada en una idea de la obra de arte que no se desvanece, porque toda creación responde a una acción y a un contexto que se transforma.

Coda
En medio de las expresiones de las artes de hacer existen subjetivaciones, sentidos y agenciamientos que se hacen lucha simbólica. Lucha que se libra en un plano que está más allá de una confrontación entre opresores y oprimidos, o entre productores y consumidores en tanto correlación de fuerzas o de sujetos dispuestos en lugares de poder opuestos. Es decir, más allá de la materialidad y de las condiciones de posibilidad de nuestra propia existencia en la ciudad se genera una disputa por un estar propio, que es también lucha intergeneracional, campo sensible y movilización de dimensiones estéticas que se relacionan con usos y apropiaciones disímiles y con los diferentes planos de la vida social. En este caso el escenario educativo no es sólo una convención obligada como dispositivo del progreso, sino –y sobre todo– un campo de batalla en el que cada quien juega un juego, y en este caso los sujetos populares hacen de dicho dispositivo una mediación para garantizar la propia sobrevivencia de sus tácticas. La educación, en su devenir histórico, es un acto creativo en el que los pueblos generan reconocimientos, modos de identificación y participación, lo que no niega la violencia que soporta dicha estructura y la reproducción de esa violencia en los procesos de enseñanza, en este caso de las artes. Violencias que no sólo se circunscriben a las pedagogías, técnicas y didácticas de la enseñanza, sino –y fundamentalmente– a los contenidos, llámense repertorios, coreografías, novelas, pinturas, y a la imposibilidad de trascender la escolástica de la repetición. Es decir, hay una narrativa sustentada en una creencia que representa la realidad y que se ha hecho zapato y vestido en el ámbito es-

28 “(…) Estamos cogidos en el mundo y no conseguimos desligarnos del mismo para pasar a la conciencia del mundo. De hacerlo, veríamos que la cualidad nunca es inmediatamente experimentada y que toda consciencia es conciencia de algo. Por lo demás, este “algo” no tiene porque ser un objeto identificable”. En: Ponty, Merleau. Fenomenología de la percepción. 4ª ed. Barcelona: Ediciones Península, 1997. pág 27.

colar, con el agravante de que el zapato y el vestido son prestados y no cubren ni calzan a los cuerpos populares, porque su tallaje se queda corto para las voluminosidades que pretende vestir. La formalización educativa en el campo de las artes no puede seguir operando como representación de una realidad diseccionada que se nombra aisladamente a la manera de una esencia de la percepción inmutable,28 abstraída de las relaciones y dinámicas sociales, para llevarlas a un escenario que se vive como puesta teatral entre actores y espectadores. Tampoco se trataría en el ámbito educativo de construir “perspectivas”, “miradas”, “imágenes” de las dinámicas culturales y de los grupos sociales con los que trabajamos, con el ánimo de sugerir métodos o metodologías de la enseñanza, ya que seguiríamos participando de la mirada observante de quien detenta autoridad académica para asignar a las prácticas una lógica de la acción que no reconoce lo constitutivo de los cuerpos, las emociones y las relaciones interculturales localmente implicadas. Tendríamos que lograr, más bien, desplazarnos y movilizarnos a aquellas espaciotemporalidades presentes en nuestras formaciones populares, en las que las “estructuras del sentir” no responden a la mirada eidética del mundo, porque se hacen en un plano sensible que no es apriorístico y sí más bien dimensión relacional con nos-otros y entre nos-otros; pensamiento tal como es sentido, sentimiento tal como es pensado, estructuras que pertenecen a la vida cotidiana pero no como corrientes o ideologías de vanguardias, sino como corporalidades sin nombre, que se hacen goce, exceso, fiesta, burla, sarcasmo. Tal vez tengamos que repensar la noción de conocimiento en la que se instalan los procesos formativos, ya que los cuerpos populares gestan en la interculturalidad nuevas escrituras; grafías que se hacen ritmos, bailes, gestos, entonaciones, y fragmentan el conocimiento en tanto escenario objetivo. Nos corresponde, entonces, preguntarnos: ¿Cómo lograr transformar los escenarios educativos en los que estamos implicados, fisurar y superar las estructuras, los

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protocolos y las posiciones del conocimiento objetivo? Para transformar estructuralmente el espacio educativo es menester que reconozcamos que en las artes populares, en tanto maneras culturales del conocer, hay teoría en la praxis. Esta tarea es ardua y compleja, porque en nuestros cuerpos se ha enquistado la lógica de la razón occidental. Pero es un compromiso ético-político con nuestra propia existencia tejer otra forma de relación entre los saberes académicos y los saberes sociales que indiscipline a la propia disciplina, que abra espacios para un escenario educativo intercultural que dé origen a otro “conocimiento” y a otra “educación”, que reconozca y transforme las posiciones diferenciales y desiguales presentes en las relaciones de dominación, de las cuales nosotros también hacemos parte.

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hilvanan haceres y decires [de]gene- 26 instituto popular de cultura . “That picture you can see but that story him secret”. Más información y referencias se encuentran en su libro Country. sin decir nada a nadie. 174. Australia. Tenía contratos con sellos discográficos. “Esa imagen se puede ver. Sus pinturas sobre corteza y discos se vendían por millares. Haber1 D 1. Hay otra lectura al otro lado de las cosas –generalmente la hay–. le hacían notas. como indica la tradición. Es decir. 2001. p. aparecía en televisión. las costumbres folklóricas. siendo comprendidos como secundarios. Smith. dijo David Blanarsi a Claire Smith. 2. la broma y el juego. Hay quienes aseguran haberse comunicado con él. Wakefield Press. en fin. Profesor Escuela de Arqueología. Lates. Traducción mía. y era un reconocido pintor y fabricante y ejecutante de didjeridu. Un día se fue. Doctor en Ciencias Antropológicas de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Survival of an Australian Aboriginal Community.Argentina. salió a caminar por el monte. Los auditorios extraños apreciaban su arte musical.. géneros que.Acerca del estatuto epistémico del arte indígena Alejandro F. muchas veces son lecturas que no se molestarían si se les dice ‘arte’ no porque se lo crean ni porque lo necesiten sino porque han aprendido la coexistencia con lenguajes hegemónicos. Probablemente se cobijó al pie de unas rocas y se puso a cantar los cantos masculinos de su clan hasta que. una medida incuestionable del éxito -también artístico. Universidad Nacional de Catamarca y Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas CONICET . se convirtió en espíritu. hacía giras por el mundo. 2004. Kin and Culture. la prensa especializada lo consideraba un artista aborigen de primer orden. La historia de David Blanarsi me fue contada por Claire Smith. David encajaba perfectamente bajo el rótulo de artista. pero la historia es un secreto”. 3. porque no pueden decir lo no-dicen. dijo David Blanarsi. Se expresan en frecuencias que el lenguaje hegemónico no capta o malinterpreta (las artes populares.3 Es decir. Su música puede escucharse en el CD Didjeridu Master.dentro de la sociedad capitalista.2 Este cuento sobre David Blanarsi (tengo otros pero aburriría) va en el siguiente sentido: el que se pueda hacer una lectura categorial a partir de la episteme hegemónica (tal como sería considerar un artista a Blanarsi y obras de arte lo que hizo) sólo habla de la dificultad que tiene esa episteme (normalmente la occidental) para advertir las propias condiciones de reproducción de la hegemonía. op. por el desierto. Aunque ganaba mucho dinero. Arnhem Land (Australia). éste se evaporaba de sus manos tan pronto como llegaba a su comunidad. quien también me introdujo en su música. avid Blanarsi vivía en Wugularr. Kent Town. incluso dicen en lenguaje artístico lo que lingüísticamente no-dicen o. cit. mejor. Daba entrevistas.

páginas de cultura no.rados pero generatrices). law en sus palabras. clasificados y cosificados como otra cosa. objetos. “perspectivismo” (Viveiros de Castro). no representa ninguna justicia. Facultad de Humanidades. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. pues. Otros antropólogos han tenido similar dificultad. David Blanarsi ejecutaba con su didjeridu y junto a un cantante. que asumo con todo el peso que tiene el concepto de barbarie. “relationality” (James Weiner). Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. y si se trata de contextos indígenas debe ser. Que su relación con la música y con el didjeridu fuesen arte. quien dibuja 4. En fin. María Alba Bovisio y Marta Penhos. El sentido de su partida –muy cerca del sentido de su vida– tal vez haya tenido muy poco que ver con que sus conocimientos se considerasen arte. páginas 157-63. religión o ciencia es una preocupación que no forma parte del mundo que sostiene sus haceres y que estos ayudan a sostener. y él mismo.4 Fuera de ellas pueden ya pasar inadvertidos o ser denominados. Colección Con-Textos Humanos. Oxford University Press. El caso de Ángel PitaGat. Incluso pueden medir exitosamente en el mercado. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. La única justicia permanece en la manera localmente relevante de relacionarse con los seres del mundo. incluso artista aborigen. Al contrario. Categorías. 1998. Doctorado en Ciencias Humanas. los distintos textos recopilados en ese libro pueden ser más o menos ubicados a lo largo de un espectro de respuestas a la pregunta por el estatuto epistémico de un conjunto de cosas a las que cabría considerar arte indígena. Los textos de Ticio Escobar. y por ello prefiero forzar el idioma para hacerlo decir aquello para lo cual está hecho para callar. para denotar a la vez que denunciar la violencia epistémica en que se sostiene la diferencia colonial. Esos haceres y decires subalternos tienen sentido en y dan sentido a teorías locales de relacionalidad. por “ciencia social melanesia” (Marilyn Strathern). Catamarca & Córdoba. Con esa intención de abrir lo artístico. Entonces. Art and Agency: An Anthropological Theory. dos percusionistas y algún aprendiz que finalmente heredó su conocimiento las músicas de los espíritus de las aves. prácticas. En: Arte indígena. o acerca de la justicia o pertinencia de considerar una cosa tal como el arte indígena. inspirado en la obra final de Alfred Gell. Una de las primeras consecuencias es que no hay traducciones directas de ‘relacionalidad’ en las lenguas imperiales. En: Arte indígena. Lucila Bugallo arriesga su propio domicilio más allá de sus confines. plasticidad y alteridad. ‘Relacionalidad’ refiere a teorías otras acerca de relaciones posibles y/o correctas entre los seres en el mundo. y revisado. 6. en lo plástico existe alguna experiencia estética que. He utilizado en otros textos otras designaciones para la misma idea: metapatrón (traducido de metapattern de Herzfeld) y uywaña (verbo aymara aru por criar. optando. proteger. 6 27 . 2010. Categorías. No es ningún privilegio que se los considere arte o no. en la teoría local de relacionalidad. Colección Con-Textos Humanos. En este texto abordo sólo algunas de ellas. cuidar. Este texto es una versión modificada de “Disciplina. lo cual tiene consecuencias serias para el multiculturalismo. Catamarca & Córdoba. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. Es más. Oxford. y María Hellemeyer se mantienen cercanos a lo artístico como tal y procuran abrirlo para que en esa categoría calcen otros objetos y prácticas. criticado. 7 “Los dibujos de Ángel o las encrucijadas del arte indígena”. muchas veces pueden expresar sus sentidos locales dado que tienen sentidos hegemónicos.6que le abre el camino. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. En ninguno de estos casos pierden necesariamente sus sentidos locales. lo hace merecedor de ser considerado arte. independientemente del contexto cultural. Doctorado en Ciencias Humanas. ese campo es objetivado. entre otras acepciones). Guillermo Wilde se dedica con consecuencia a un marco relacional. 5. de Pablo Wright y Marta Penhos. los canguros y los dingos. los peces. Tras la muerte de su amigo cantante. ¿Qué implica preguntarse por la pertinencia del arte indígena? Tal vez haya yo inaugurado este texto trayendo a la memoria a David Blanarsi como contrapeso a la presentación de Ángel PitaGat en el texto de Pablo Wright y Marta Penhos. prácticas. En el reciente volumen que María Alba Bovisio y Marta Penhos le dedican al tema. cuanto más pienso en ello más me doy cuenta cuán pertinente es esta palabra bárbara para la discusión planteada. por ejemplo. Es para mí el contexto de la justicia no sólo en términos culturales como interculturalmente hablando. David lo llama law en criol (que he traducido aquí como ley). coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos.7 Según ellos. Debo disculparme con los amantes del castellano por este barbarismo. partió. Pablo Wright y Marta Penhos. Facultad de Humanidades. están tan enredados en relacionalidades locales como contrapuntean los sentidos hegemónicos. artista. 2010. En esta posición me propongo5 discutir el estatuto epistémico del arte indígena. páginas 103-22. Un epílogo para el arte indígena”. Gustavo Verdesio y Florencia Ávila lo sospechan y entrevén algo en los confines de sus propios entendimientos. objetos. arte indígena.

leer esa belleza como enmarcada en un género autónomo de lo bello es ya sólo posible si tenemos la experiencia de lo artístico como un campo posible. pintura. “Mestizaje cabeza abajo”.13 El que quede más lindo debería ser comprendido como una frase muy distinta de acuerdo con el marco epistémico en el cual se lo enuncia y el contexto intercultural del enunciado. Me intriga. prácticas. Y en ese sentido es relevante el argumento de James Weiner en “The Community as a Work of Art” y “On Televisualist…”. de Lucila Bugallo. Doctorado en Ciencias Humanas. “La estética de la crianza. En: Tree Leaf Talk. es decir. editado por Freya Schiwy y Nelson Maldonado-Torres.10 Claro que existe la experiencia de lo bello.. 10. “On Televisualist Anthropology: Representation. simplemente respondió “porque queda más lindo”8. incluso la belleza de los animales es materia de comentario durante el acontecimiento. es sin dudas un caso de detalle para explorar la categoría de arte indígena. lo que discurre en el medio es la experiencia moderna de lo estético como campo autónomo. un jaq’a’ de brillantes ojos rojos y cola bifurcada (…). Buenos Aires. op. 15. de Guillermo Wilde. al cual éste agrega una hilera de plumas rojas “para que sea más hermoso”. una suerte de extraño arcoiris patrio que podría significar el cielo.14 Gustavo Verdesio15 devela más agudamente el riesgo que implica asimilar experiencias otras a una categoría tal como arte indígena. 16. objetos. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. Colección Con-Textos Humanos. 13. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. Página 122. cit. Universidad Andina Simón Bolívar – AbyaYala. 14.16 El que los dibujos de Ángel PitaGat puedan ser leídos en clave de “obra de arte” no significa que lo sean para él o su mundo. op. Humanidades. independientemente de que los sujetos que deban disfrutar la belleza de las flores (o cuyas miradas esa belleza pretenda atraer) sean otro tipo de otros. una categoría que no ha sufrido ella misma aún una reconstrucción desde un marco epistémico otro. Facultad de 11. esta vez no los indígenas sino los dioses. Categorías. y Freya Schiwy. el que Ángel PitaGat respondiera “porque queda más lindo” no significa que su hacer el objeto tenga la intención de producir en él o en otro una experiencia estética. etc.)9. Catamarca & Córdoba. 2002. 2002. Bugallo. Categorías. Wright & Penhos op. o mejor. por más que materialmente corresponda a las mismas palabras. cit. En: Arte indígena. prácticas. páginas 85-102 y 123-41. En mi modo de ver las cosas.11pero el campo de experiencia que esa belleza supone es diferente (y utilizo esta palabra con un sentido que excede a la no equivalencia). “El Mallku”’. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. “Descolonizando el encuadre: video indígena en los Andes”. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. páginas 73-84. Freya Schiwy y Santiago Castro-Gómez. cit. En: Arte indígena. en torno al video indígena. prácticas. el pretendido alcance de la experiencia estética como clave de entrada a la categoría de arte. cit. Colección Con-Textos Humanos. Berg. Politics”. cit. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. Javier Sanjinés C. Es decir. Signo – Duke University. y ante la pregunta “¿y esto qué significa? ¿Por qué lo pusiste?”. Doctorado en Ciencias Humanas. Los santos protectores del ganado en la Puna de Jujuy”. páginas 17-31. 2010. Facultad de Humanidades. Lo mismo vale para el ejemplo del brazalete del cacique chamacoco Túkule. Colección Con-Textos Humanos.8. no obstante. “Arte indígena: zozobras. Angel lo rodeó de una guarda azul y blanca. Oxford. Bugallo. Quito. Facultad de Humanidades. objetos. y “Objetos indígenas en el arte de la misión: entre el análisis estético y la interpretación cultural”. Bugallo. de Gustavo Verdesio. editado por Catherine Walsh. pesares y perspectivas”. Doctorado en Ciencias Humanas. 2006. Las flores en la señalada andina están allí para producir belle12 za. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. Entre uno y otro “queda lindo” cabe suponer que hay algo más que la socialización en técnicas de representación visual (TV. ambos en Tree…. En: (Des)Colonialidad del ser y del saber. que 28 instituto popular de cultura . Respecto de los medios técnicos en el ‘arte indígena’ es muy importante el contrapunto entre James Weiner. “Al dibujar un perro del monte. 2010. Catamarca & Córdoba. La pedagogía al revés de Felipe Quispe. 12. Aesthetics. a pedido del etnógrafo Pablo Wright los personajes del mundo cosmovisional qom. En: Indisciplinar las ciencias sociales. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. objetos. op. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. Ahora bien. Catamarca & Córdoba. dibujo. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. Categorías. respectivamente. “Esto no es una pipa: el discurso sobre la cultura material de los constructores de montículos de tierra en los Estados Unidos y Uruguay”. En: Arte indígena. con el añadido de presentar una situación intercultural. el “queda lindo” dicho por Ángel PitaGat no es el mismo que el “queda lindo” dicho por Pablo Wright (aun cuando sólo conocemos el “queda lindo” de Ángel PitaGat mediante el particular trabajo de descontextualización y recontextualización realizado por el etnógrafo y los autoreseditores de sus dibujos y palabras). que estaría condensada en algunas expresiones de los ‘informantes’ que ubican el sentido de lo plástico allí donde los autores quieren encontrarlo. 9. op. 2010. de Ticio Escobar.

y se nubla la visión del propio lugar hegemónico. permanece solidario con el imaginario de desaparición de los indígenas del Uruguay. sometime you might put him longa book and you put my name too. yo podría ser muerto. no le digas a nadie. objetos. p. 21 Verdesio. y forzando a Verdesio a decir lo que tal vez no disponga. Tengo un montón de historia para ese arte. es probable que haya que considerar que el espectro no es el indio sino su ausencia.20 La dificultad de examinar críticamente el proceso histórico de exterminio de los otros reside en que es el mismo proceso mediante el cual se constituye el nosotros. tal vez. El autor. Op. Cuando el objetivo se enuncia en términos de una convivencia en la diversidad suele perderse de vista la manera como la hegemonía se constituye en la diferencia. aunque en el fondo en una misma historia) en la diferencia:18 lo indígena y lo artístico.cit. insisto en que no se trata de cambiar o expandir las categorías del lenguaje para que lo diferente sea llamado con los nombres de lo hegemónico. Facultad de Humanidades. 17. Tal vez sea en el texto de María Hellemeyer22 donde se deje entrever la dificultad que supone que el ‘arte indígena’ se encuentre en la encrucijada de dos campos constituidos inversamente El que los dibujos de Ángel PitaGat puedan ser leídos en clave de “obra de arte” no significa que lo sean para él o su mundo. just leave him that and don’t talk that name. might be I get killed. Llegados aquí.el sentido que sus dibujos tienen en su mundo pase centralmente por ser considerados obras de arte. incluso esforzado por reivindicar a las víctimas del coloniaje. can’t tell him name. Es decir. entonces. no puedo decir su nombre. los cerritos. sino que están en su carácter de ausentes. Aunque no explícitamente. sólo déjalo así y no hables ese nombre. Catamarca & Córdoba. Colección Con-Textos Humanos. aunque de manera respectivamente inversa: cada uno en sus respectivos campos. 2010. número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. cit. Just leave that picture in that book but no story. Verdesio. Facultad de Humanidades. que en el exterminio también hay continuidad (de las prácticas. prácticas. Too many law” (“Si esa historia tiene significado no podemos contarlo. José Luis Grosso examinó de qué maneras la constitución de la ausencia (en la diferencia) se expresa en Santiago del Estero. traducción mía). operan de manera distinta en los distintos regímenes de invisibilidad. 2008. Claro que lo es. no hay manera de acercarse al ‘de dónde salieron’ los uruguayos sin partir de un piso en el que los indios ESTÁN ausentes (remarco el verbo en presente del indicativo porque no es que no estén. negados). negros invisibles”. Categorías. En este sentido. “ I f t h a t s t o r y g a d a meaning we can’t tell him. Número 1 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. that’s the way him go. Podría ser. habla a las claras sobre cuáles son las geografías de enunciación hegemónica. op.. Doctorado en Ciencias Humanas. de María Hellemeyer.) y Schiwy (op. no es que no sea lícito hablar de “arte indígena”. Y si de lo que se trata es de pensar en el ‘arte indígena’. En: Arte indígena. Colección Con-Textos Humanos. Catamarca & Córdoba. como signo del discurso hegemónico acerca de lo indígena no como práctica cultural indígena. esa es la manera en que anda. Demasiada ley”. páginas de cultura no. “Indios muertos. 174. Aun aludiendo a lo indígena como parte de la fantasmática identitaria. que el sentido que sus dibujos tienen en su mundo pase centralmente por ser considerados obras de arte. 6 29 . Si se examinara de cerca el proceso histórico se vería. Might be sometime you can put it. 20. Aun así. Entrevista de Claire Smith a David Blanarsi. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. 18 Lo que Sanjinés (op. Smith. 22 “Arte indígena o el triunfo del evolucionismo”.19 no en sus palabras sino en las huellas que estas dejan es posible ver la constitución hegemónica de lo indígena en el discurso de la normalidad. cit. aunque no de las categorías de enunciación). El que el intento usual consista en nombrar lo indígena a partir del lugar del arte y no a la inversa. alguna vez podrías ponerlo en un libro y poner también mi nombre. don’t tell anyone. páginas 55-71. Podría ser que alguna vez puedas ponerlo. Doctorado en Ciencias Humanas. Sólo deja la imagen en ese libro pero sin historia. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. Lo indígena ocupa la posición estructural opuesta a la de lo artístico. nombrar el arte occidental a partir del lugar de lo indígena. o mejor. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. cit.) insinúan en discusión con Weiner. en relación con esa ausencia que se configura el imaginario identitario uruguayo en el texto de Verdesio (y tal vez sea lícito extender lo mismo para los rioplatenses en general). cit. I got a lot of story for that art. ha de tenerse en cuenta que es una categoría que atraviesa al menos dos campos relacionales ya constituidos (cada uno por su cuenta. se muestra mejor equipado para ver lo invisible en los Estados Unidos que en su Uruguay. como propone Gustavo Verdesio21. op. la constitución independiente de ambos campos aparece en el texto de Gustavo Verdesio.17 Así. Tanto lo indígena como lo artístico se constituyen en la diferencia respecto de su otro. 19.

se disciplinó. etnografía y ciencias naturales) el texto quiere mostrar la manera como el evolucionismo ha contribuido a la invisibilización de la historia y el arte indígenas. Lafone Quevedo lo hizo en menor medida. por los marcos disciplinarios. es decir. 1995. Córdoba. pues la propia existencia de ellos como campos diferentes podría ser lo que renueva el evolucionismo. en géneros discursivos y disciplinarios.25 según el cual la disciplina antropológica argentina surge mediante la institucionalización de un campo ya sólo habitado por el positivismo evolucionista. cabe preguntarse: ¿No es ese un supuesto netamente evolucionista en sí mismo? Tal vez no sea la categoría ‘arte’ una medida simple de evolucionismo. cit. pp. Y es que. cit. en lugar de ocurrir mediante un proceso de disciplinamiento en el transcurso del cual se dibujaron los límites. ni de negación o afirmación del pasado o el presente. Que los pioneros del norte24 hayan sido soslayados de la historiografía disciplinaria (Ambrosetti es el ‘padre’ por su obra disciplinaria en Pampa Grande y La Paya y no por su arqueología calchaquí) dice mucho acerca de la manera como ésta se comprende a sí misma. 31-54. Ni un museo de ciencias naturales ni uno de etnografía son menos o más evolucionistas porque recurran a criterios estéticos para conformar sus discursos de exposición. sino que lo son en los términos en que sus propios encuadres disciplinarios establecen sus objetos y métodos. en su comparación de tres museos argentinos metropolitanos genéricamente diversos (bellas artes. tal vez prefirió el silencio. además de teorías y prejuicios históricamente contextuales. entre muchas otras cosas. Nuevamente tenemos en este caso una constitución de los lugares de enuncia- 30 instituto popular de cultura . Estos fueron las definiciones de objetos y métodos que consagraron unas visiones y excluyeron otras. Ahora bien. op. 1995. reproduce en buena medida. que caracterizó la última década de su vida. Ese es precisamente el supuesto ignorado en la obra inicial de la arqueología del noroeste argentino. 25 Que Hellemeyer. sino en el edificio mismo del museo y en la definición misma de la ciencia.. No sabemos qué hubiera hecho Quiroga de no haber muerto. es disciplinar ese supuesto. Ello ha quedado consolidado como el canon historiográfico popularizado por Madrazo.23 Cuando Ambrosetti dejó de ignorar ese supuesto. respecto de la diferencia colonial. donde pasaron a tener lugar la interpretación y la narración. incorporarlo a las metafísicas de cada una de las ciencias y disciplinas. Es decir. el que en un museo etnográfico o naturalista no se enfatice el carácter estético o artístico de un objeto puede deberse tanto a una cuestión de evolucionismo como a una de género. op. Publicaciones CIFFyH 47. es decir. Lo que hace el evolucionismo. ‘etnografía’ y ‘ciencias naturales’) es en sí mismo un fuerte supuesto tan evolucionista como colonial. la posibilidad de museos de ‘bellas artes’. las maneras como cada museo describe el mundo están enmarcadas. El que exista algo que sea ‘arte’ distinto a algo que es ‘cultura’ distinto a algo que es ‘naturaleza’ (las tres esferas cuya existencia independiente sostienen. preteriza la alteridad y recapitula la cultura colonial. sostenido todo a lo largo del texto de Hellemeyer de que funge como medida de evolucionismo o de su ausencia el que un objeto sea incluido o no en una categoría como ‘arte’. Ante el supuesto. pero antes de ser evolucionista se trata del supuesto de la modernidad europea. La sombra que la diferencia deja en el texto de María Hellemeyer es la no observación de la ausencia de lo inverso: en un museo de bellas artes no se incluye una interpretación cultural del artefacto-cuadro ni una explicación de las formas de vida representadas en él. Esos marcos genéricos hacen que la belleza sea o no relevante como criterio museográfico. De resultas que el evolucionismo no estaría ya en la manera en la cual la ciencia interpreta y narra la diversidad. Tal vez debamos preguntarnos por el género de cada museo. en Haber. o las ciencias naturales y la antropología que abrazan el credo evolucionista. 24 A los que he llamado filólogos-historiadores.23 De lo que me he ocupado en “Supuestos teórico-metodológicos de la etapa formativa de la arqueología de Catamarca (1875-1900)”. Se trata de un supuesto evolucionista el que el paso de la naturaleza a la cultura y de esta al arte estén alineados con el paso del tiempo.

la copla. que se define por la emergencia de la experiencia estética a partir de objetualizaciones tales como la plasticidad. Buenos Aires. el cerro. objetos. cit. coordinado por María Alba Bovisio y Marta Penhos. Número 4 de la Serie Inter / Cultura = Memoria + Patrimonio. 30 Tal como lo ejemplifica Javier Sanjinés. El arte indígena se encuentra enclavado en una encrucijada entre proyectos complementarios de domesticación de la diferencia. dicen y callan. y belleza en las cosas que son ellas mismas dioses. Colección Con-Textos Humanos. Así. 27 Tal vez comenzando por la propia inauguración de la historiografía en la Grecia clásica. Time And The Other. La diferencia entre estas posiciones es más una distancia epistémica que una diversidad teórica. 2010.27 La dificultad de reconocer el trabajo de la constitución hegemónica de la diferencia lleva a su reproducción en el mismo discurso que pretende revelar los mecanismos de producción de la desigualdad. sino a otra relación. Doctorado en Ciencias Humanas.ción de la diversidad (aquí los museos) en el mismo sitio de producción de diferencia colonial. Se muestran allí las encrucijadas entre la disciplina de la plasticidad de los otros y la plasticidad otra de la indisciplina. Esta otra relación tal vez sea más cercana a la que Bugallo28 convoca: tanto al pasado como al futuro en la comunicación con los dioses en la que las flores y otras plasticidades se hacen y se muestran. toda pretensión de corrección política del discurso del ‘arte indígena’ podría mostrar su arraigo hegemónico cuando refiere tanto al pasado como al presente indígena.30 Y he aquí. 1998. Universidad Nacional de Catamarca & Grupo Editor Encuentro. sino porque inspira movimientos de ese campo en sí mismo. agencian guitarrero y bailarín”. aporta una serie concatenada de tensiones en las que las políticas del conocimiento se dan cita en un campo cuya integridad es en sí mismo parte de las tensiones en juego. páginas de cultura no. quienes me ofrecieron la oportunidad de reflexionar sobre el arte indígena. por el ámbito de pensamiento. No es que ‘arte indígena’ no refiera al pasado y al presente. agradecimientos A María Alba Bovisio y Marta Penhos. Prefiero leer los textos allí incluidos (también el mío) más como movimientos que como posiciones. 2011. Facultad de Humanidades. 1983. en Crisis 5:44-46. la vidala. prácticas.29 Tanto las heteroglosias como las intersubjetividades ampliadas quedan excluidas del campo del arte indígena. por sí solas o en conjunto desbordantes del estatuto epistémico del arte indígena que pretende marcar ese objeto. la tierra. University Of Wisconsin. ritualidad y subjetividad. Ver: Thomas Abercrombie Pathways of Memory and Power. Al Colectivo Música. Tienen ellos mismos sensibilidad. 31 Arte indígena. no son simples maneras de decir lo que no se puede decir de otras maneras. La diferencia que se enuncia en el tiempo. Madison. op. la diacronización de la alteridad o negación de la contemporaneidad26 son el nudo del evolucionismo como antes lo fue de otros discursos europeos. del Colectivo Música. la chacarera. New York. Categorías. de acuerdo a mi lectura. Socialidad y Movimientos. Página 46. pero también la zamba. Socialidad y Movimientos. A Claire Smith. tal vez no tanto porque represente posiciones en el campo del arte indígena. aunque probablemente las convenciones escriturales nos exhiban más estáticos que dinámicos. ni sólo vehículos de afectividad de uno a otro. quien me introdujo en el mundo de David Blanarsi. sino que probablemente no refiera a la particular relación entre pasado y presente implicada en ese enunciado. La normalización identitaria de relacionalidades otras. “La puna. Columbia University. 29 Ruidos malditos en el país folklórico. op.31 La descripción cartográfica a la cual convocan las autoras es un alimento para el pensamiento. demandan acciones. Del lado de adentro del arte indígena hay belleza en las cosas para complacer a los dioses. Otra relación espaciotemporal y de subjetividad-cuerpo en donde las cosas pueden ser tanto vehículos de la conversación con los dioses como subjetividades sagradas. Del otro lado del objeto de arte indígena hay heteroglosia. el significado del libro de Bovisio & Penhos. 6 31 . 26 En términos de Johannes Fabian. cit. Ese libro significa una suma de cuestionamientos que atraviesan distintos planos de aquello que sea el arte indígena. 28 Bugallo. Catamarca & Córdoba. La normalización esteticista de heteroglosias populares.

lo negro y lo cholo en lo “santiagueño”. 2008-2012. socialidad y movilización. San Fernando del Valle de Catamarca. Junio de 2011. Argentina. Recorrido en la marcha de los bombos. UNCA. y del Proyecto de Investigación Gestión Ambiental en Comunidades Indígenas de la Provincia de Catamarca. FONCyT. Argentina: música. jolugros@ gmail. José Luis Grosso2 1 Este texto es resultado de investigación de la Línea Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos en contextos interculturales poscoloniales. en el Doctorado en Ciencias Humanas. 32 instituto popular de cultura . Culturas y Artes de Hacer–. con cariño y gratitud. Doctorado en Ciencias Humanas. Línea de Investigación Semiopraxis y Discurso de los Cuerpos. Grupo de Investigación PIRKA –Políticas. en ejecución. 2 Doctor en Antropología de la Universidad de Brasilia. Argentina. coordinada por el autor. en ejecución. Facultad de Humanidades.com A Gilda. Universidad Nacional de Catamarca. Director del Grupo de Investigación PIRKA –Políticas. 20092012. Lo indio.Añoranza y revolución. Estudio de Caso 1: Un estudio comparativo entre la Minga de Resistencia Indígena y Popular en Colombia y movimientos sociales y políticos en Catamarca y Santiago del Estero. En el norte argentino. Culturas y Artes de Hacer–. específicamente del Proyecto de Investigación Mapas y mapeo de las configuraciones de la acción colectiva en sus luchas simbólicas. PICT2005 35295. Universidad Nacional de Catamarca.

Coincide en esto. 2010. 2002). Su relación con las gentes. En ambos aspectos. estéticas y movimientos sociales” que nos convoca. como es claramente reconocible. tradiciones orales y discursos escritos (condición tal vez general de todos los diálogos que. en los contextos santiagueños. 6 33 . Una pasividad en contraataque” (Santucho. señala Francisco René Santucho en Juan Balumba. Francisco René señala que en la economía colonial se produce un sometimiento de las artes indígenas: el hilado y el tejido. 1954). la agricultura y la recolección. Chatterjee. una semiopraxis en silenciosa lucha simbólica (Grosso. en que “caer” en el anonimato es derivar en el pensamiento colectivo. escritor y militante santiagueño poco conocido y mucho menos reconocido en los ámbitos académicos e intelectuales dominantes: Francisco René Santucho. 1954). cuando el espacio nacional redefine la Provincia de Santiago del Estero. y luego el “espacio-tiempo vacío y homogéneo del Estado-Nación” (Benjamin. lo territorial trae consigo una imposición de espacio-tiempo: el espacio-tiempo lineal y excluyente cristianofeudal colonial. los territorios indígenas y se impone fragmentando. con Bernardo Canal Feijóo. Retomaremos esta doble apropiación colonial del territorio y del trabajo. La Provincia se puede ver en acción (sin crítica mediante) en el texto mismo de Francisco René El indio en la Provincia de Santiago del Estero (Santucho. 1999: Capítulo 4. 2009). tanto sobre lo prehispánico como después. un proceso colonial: “La resistencia solapada del indígena es constante y corrosiva. 1961). En cuanto apropiación territorial señala: La “propiedad” española colonial se monta sobre el sentido territorial indígena local y regional. que no dejo de agradecer. 1962). quien en la misma época piensa y escribe sobre la configuración político-cultural santiagueña casi en los mismos términos (Canal Feijóo. lo cual nos ubica performativamente en un mapa nacional. que cuestiona el lugar determinado como propio del “intelectual” (lo cual a veces suele considerarse claro qué es lo que quiere decir). pero también del norte de Argentina y de América Latina en general. Y esto produce la apariencia de que en todo caso lo “indio” fuera pensado siempre encapsulado en el mapa provincial. conocimiento del terreno y construcción. En un doble sentido.M e propongo en este texto establecer un diálogo con un pensador. 2. 1950). a destiempo. Como era imposible una oposición franca. la socialidad de pertenencia y la política. La población local sigue haciendo la obra. la población indígena que sustenta con su trabajo a la población colonizadora (Santucho. Encuentro aquí aportes. Sometimiento de las artes indígenas. la fundación o la “propiedad” españolas suponen. como suelen ser los diálogos con recuerdos. superposiciones territoriales en la territorialidad dominante que impone un sentido de “realidad”: 1. tapando las redes de interrelaciones y centrando en un nuevo orden. acompaña mi pensamiento (y el de todos quienes leemos este texto ahora) en torno a cuestiones que nos reúnen junto con Francisco René en la rueda compartida. transfiriendo las pericias a otros materiales. junto con la tierra. 2007a. ya que carecía de derechos suficientes. Guha. “La pasividad indígena es así una pasividad agresiva y fuerte”. hace que sus pensamientos deambulen entre el conocimiento. 2008. Este diálogo. Creencias territoriales en pugna Los textos de Francisco René Santucho leen e inscriben en su escritura. lo sepan o no. están preñados de tiempos). de ahí las formas sutiles de su pasividad. los movimientos y las comunidades. sobre la relación entre “cuerpos. Hay allí un hacer sometido y un hacer resistente trenzados: un habitus en los bordes (Bourdieu. sometidos a una relación de explotación (Santucho. Y en cuanto rediseño territorial: El Cabildo de Santiago del Estero recorta páginas de cultura no. El conocimiento por cuerpos).

Lo que en el espacio-tiempo único y homogéneo dominante aparece como regreso y devuelta al “pasado”. El pliegue hace una vuelta. es otra cosa que meramente devolverse al “pasado” en lo liso. pervivencias mitológicas de herencia aborigen que particularizan el inconfundible tipismo de lo santiagueño” (Santucho. 1997) santiagueña de la “añoranza” se filtra y abraza relaciones negadas (Grosso. “modulación de la existencia” (Merleau-Ponty. en el volver como gesto relacional de pliegue de la “añoranza” se abre una fisura por donde se cae en. parece decir “pasado” donde sabe una esperanza de reencuentro. espacio-tiempos otros. 2011a. 1978). 2008). Francisco René reconoce en la mediación lingüística una materia simbólica que se tiende subrepticiamente bajo el dominio colonial y nacional: “De simple o compleja contextura. estamental (Romero. existió una integración cultural (indígena). Una “abierta oposición” si la formación social es considerada desde arriba. sino que se trate de otra teoría relacional: una “teoría local de la relacionalidad” (Haber. Grosso. 1954). 2008: 169). La “pasividad” abre. 2010). el “negro” en cuanto “invisible”. la fuerza de lo posible. en manifestaciones que encuadramos como folklóricas (la quichua. una esperanza que hunde sus pies de donde llega. Son el “indio” en cuanto “muerto”. 1961). “manera-deestar” (Kusch. enderezada contra el español y su sistema de valores” (Santucho. desde la supremacía española. toca y revoluciona (Benjamin. los cuentos campesinos –dice Francisco René–. Identidad. negros invisibles. Pero asimismo podemos pensar que aquella “resistencia solapada” no pudiere deberse a un déficit social y político. entonces. “cholos”. 1976.“La sátira popular. es “la pena por algo entrañable que toca y reaviva el dolor por su ausencia. 1997). corrosión revolucionaria y añoranza? Se trata de hallar la “dimensión”. Aquí la palabra corre en el filo que hiere la línea del espacio-tiempo hegemónico y sangran en el repliegue espacio-tiempos otros: la lengua sabe más de lo que dice. 2010). artes populares. la que anima a “indios”. hegemonía y añoranza. Bajtin) en que otros espacio-tiempos irrumpen abruptamente en las contra-narrativas de “la más inaparente de las transformaciones” (Benjamin. que problematiza toda positividad. La añoranza santiagueña como “estructura del sentir” (Williams. 1997). 2010). relatos. enderezada contra el español y su sistema de valores” (Santucho. pisa y quiebra el espacio-tiempo hegemónico. los cuentos campesinos – dice Francisco René–. lo cual es una complicación del tiempo: algo pasado que llega y alienta la esperanza de reencuentro” (Grosso. otro juego. Lo que no ha llegado a la “identidad” es la fuerza negativa de lo “santiagueño”. 1978)… un “dolor-de-estar”. “campesinos” y sectores “populares” en la interacción socio-política. todo ello forma un complejo de literatura folklórica de neta intención corrosiva y revolucionaria. 2009: 44). 2011b) son las huellas por donde la “estructura del sentir” (Williams. el “cholo” (en su mayoría 34 instituto popular de cultura . “existenciario” (Heidegger. mitos. Y esto era posible porque “la estratificación en castas de la sociedad colonial creaba dos mundos en abierta oposición”. Estos “vestigios” (Haber. Bataille. 1980: . Genealogía de la añoranza. cuyos vestigios nos llegan por conducto verbal del pueblo. ritualmente agenciada. 2009. 1961). dirá Francisco René. Es la diferencia entre pensar a distancia el “objeto” y dejarse llevar afectado por una relación que implica una “teoría de la relación” otra (Haber. El desencuentro resulta más poderoso que el encuentro. “negros”. ¿Qué economía crítica hay aquí entre “pasividad en contraataque”. 2010: 21). “La sátira popular. que hunde y gesta un materialismo histórico (en que escucho y sigo a Benjamin. y por donde emergen. La añoranza rompe abruptamente todos los caminos trazados en el mapa nacional de las identidades afectadas desde la relación negada que irrumpe en un dolor al que se le pone el cuerpo. Como digo en Indios muertos. por la que se abre camino el desajuste. opera emotivamente como poder-de-ausencia. las coplas bilingües quichuacastellano (escondiendo en el quichua la intención grosera o agresiva). las coplas bilingües quichua-castellano (escondiendo en el quichua la intención grosera o agresiva). todo ello forma un complejo de literatura folklórica de neta intención corrosiva y revolucionaria. corroe por debajo y contra-ataca desplazando con ello el escenario: es una “pasividad” en la escena oficial pero una actividad en otra “lengua”. pero desde abajo Francisco René acaba de señalar más bien una resistencia pasiva en esa “sociedad barroca”. coplas).

1997) brotan de lo oscuro de la tierra y deambulan clandestinamente en salamancas. pendencia de justicia. La manera como los espectros. al punto que. En 1807 el párroco de Matará. musicalizado. entre los ríos Dulce y Salado. algunos ejemplos. llora. los expropiados de tumba y vampirizados en glorias ajenas exceden los límites fundacionales del Estado es restando: se hacen menos-que-nada. desde pasada la mitad del siglo XVIII hasta 1785. resonancia del grito. de las pestes. de los ciclos y las circulaciones territoriales de subsistencia y. lo “cholo” en sus diversas configuraciones. La añoranza tiene una larga genealogía emotiva en las obligadas migraciones y desplazamientos prehispánicos por inundaciones. más recientes y más antiguos. lo “negro”. por su tierra. Veamos. colectiva e individualmente dramatizado. Don Juan Antonio Paz. a la que se incorporó el dolor del desarraigo forzado de los esclavos traídos de África. testimonió que el Pueblo de Indios de Mopa se agregó al de Matará. evanescencia barrosa (Arteaga. por cambios de curso de los ríos. íntimo. afluente del río de la Plata (Palomeque. el río Salado se unía con el Dulce. Son fuerzade-negación (Grosso. Por ejemplo. sus dioses distantes. hueco de silencio. que se había retirado desde hace algunas décadas. y los Indios to- páginas de cultura no. desde los tiempos prehispánicos hasta la actualidad. Las condiciones de vida en el área mesopotámica santiagueña.zambo) en cuanto “borrado”. cuentan lugareños. En 1785 el Salado vuelve a su curso anterior y desemboca en el río Paraná. de las alternativas laborales en otras regiones. los desaparecidos. más tarde. por invasiones. danza y festea en la añoranza del “santiagueño”. en la re-estructuración piramidal urbano-rural en todos los órdenes bajo el dominio colonial. temblor. y desembocaban ambos en la laguna de Los Porongos (cuenca mediterránea donde hoy sólo desemboca el río Dulce). rasga. siguiendo la documentación existente y la escritura de los ríos. ritualizado (Grosso. 1992). sufre. Los cambios de cauce de los ríos Salado y Dulce han dejado sus marcas en toda el área mesopotámica. retomando cauces viejos o abriendo nuevos hasta hoy. por sequías. suciedad. supusieron. lo que llega. temor. aunque con las copiosas lluvias siguen desbordando. espectrales. una gran movilidad poblacional –por detrás de los cauces cambiantes de ambos ríos– de las sequías e inundaciones. porque el Salado se desvió (otra vez). sentido. canta. sobre todo el río Salado. 2011). ahora en estos tiempos han vuelto a ver a la Mayup Maman. claroscuro. su comunidad. 2008). los muertos. y sobre el que se opera el retruécano local de su re-curso negado. y que toma una configuración específica desde el siglo XIX (añoranza de los “santiagueños”. abismo cóncavo de olvido. 2008). que en la semiopraxis de una primaria y última “modulación de la existencia” (Merleau-Ponty. Por detrás del azar de los ríos se trasladaban las poblaciones. atravesada por Marcha de los bombos hondonadas y lechos secos y arenosos. 6 35 . ya que los diques y canalizaciones construidos desde finales del siglo XIX en los tramos medio-superiores de ambos ríos han reducido al mínimo el caudal de agua que ambos arrastran. por tanto) por el borramiento étnico-territorial bajo el modelo único de ciudadanía nacional que desaparece lo “indio”.

731. También los Indios del Pueblo de Guañagasta. 12-13). Año 1789. la seca de ocho meses que la precedió impidió que se cosechara grana. y han muerto 70 ese año (Folio 19b). Sabagasta y el Passado. Soconcho. Diputado en Santiago del Estero del Consulado de Comercio. Salta. Por esto. El Sargento Mayor de la Frontera de Salavina y de las Compañías de Milicias Don Manuel Lopes Caballero certificó. 1992). Las sequías sucedían con frecuencia. Sala IX. Y se desencadenó una peste y una epidemia de “grano” o “carbunco” que acabó con los animales de los troperos de carretas y hacendados y con los habitantes de la campaña (nombrados como indios. los Indios Tributarios se han ido. En 1897. Documentos Diversos. Sección Colonia. Serie XV Revisitas y Padrones. Años 1794-1810. luego volvió a desviarse el río de Matará hacia el Este. 36 instituto popular de cultura . Tuama. 1794. Loreto (viejo). con lo cual se fueron muchos Indios y este Pueblo se mudó unas ochenta leguas hacia el Norte (AGN. Folio 185). Don Luis Trejo (Folio 21b). por el desvío del Salado (Folios 296 a 299). y han quedado sin vestido y sin comida.7. Catamarca. con fecha 16 de septiembre de 1789. según certificación de su Cura y Vicario Doctor Don Josef Juan Corbalán y Castilla ( Folio 22b ). Intendencia de Salta. Soconcho y Salavina (varios de ellos antiguos “Pueblos de Indios”. 1820 y 1846 (esta última fue una larga seca con una gran peste) (Palomeque. Folios 10a y b). incluso a otras Jurisdicciones. Consulado. que al secarse volvía muy fértil toda el área mesopotámica (Palomeque. 4.6. que el Alcalde de Primer Voto de la Ciudad de Santiago Don Nicolás de Villacorta y Ocaña visitó los Pueblos de Indios de Tilingo. al sur. Sala IX. Legajo 33. Santiago del Estero. se hallaban dispersos por Paso Grande. se abre un canal desde Tuama a Loreto (viejo). Umama. 1802. Sumamao y Tilingo. En el caso del río Dulce. y algunos españoles) (AGN. abandonando Manogasta. que quedan sin agua para sus tierras cultivables). y en los cinco pueblos encontró sólo treinta indios. Lo mismo notifica el Cura y Vicario del Curato de Matará (a orillas del Salado) Don José Antonio Paz: que han muerto o se han ido los Indios Tributarios de los tres Pueblos de Indios de su Curato (los más numerosos de todos): Matará. en 1799 Manuel de Palacio. pero que. 1817. Don Nicolás de Villacorta y Ocaña informa que la inundación hace imposible el cobro de los tributos de los Pueblos de Indios.Las frecuentes inundaciones alternaban con grandes sequías y pestes maron el rumbo que les pareció. negros. algunos a Santa Fe y otros a Buenos Aires. algarroba (la suficiente para el tributo total). en el Salado. que había comenzado en 1795. Según certificación del Cura y Vicario Interino del Curato de Salavina Don Miguel Ibañez. Soconcho. muchos se habían ido para Buenos Aires y otras partes (Folio 29). mulatos y mestizos. 1799. 1992). Sabagasta y El Pasao para cobrar tributo. Tuamá. Un ejemplo de los muchos que abundan en la documentación: en 1789. Los que han quedado viven de la caza (Folios 3a y b). Tampoco éstos han podido colectar cera ni miel. por el estado de los caminos. que se desborda con la creciente de 1901 y el Dulce vuelve a su curso anterior (Palomeque. Expdte. en sesenta años hubo 9 secas: 1790. Igualmente los de los Pueblos de Indios del Curato de Soconcho: Umamac. Legajo 25. Las frecuentes inundaciones alternaban con grandes sequías y pestes. También han muerto o se han ido los de los Pueblos de Indios del Curato de Tuama: Manugasta. 1992. Villa Atamisqui. Justicia. Folios 145b y 146). maíz y trigo. Gramilla y Bracho. 1803. por causa de que el cauce se había desviado de curso y no llegaba ahora a la acequia (AGN. según informa el Cura y Vicario. Inquiliguala y Mopa (Folio 24b). Sumamao. informó al Real Consulado de Buenos Aires que los vecinos de la ciudad de Santiago no habían podido continuar con la siembra de algodón y de trigo. Con cada creciente. 1818. El nuevo curso alcanza las salinas al este de Salavina y se saliniza (e inutiliza) todo el curso inferior (Palomeque. En 1825 el Dulce se desplaza hacia el Oeste desde el sur de la ciudad de Santiago. Años 1786-1806. el Salado desbordaba creando brazos de unión con el Dulce. además. la mayor parte de los Indios se han ausentado a otras partes.

En el cotidiano deambula por debajo. Grosso. También eran comunes las epidemias: a las grandes pestes y epidemias de 1579. el dar-la-vida en la muerte. dolor-por-volver. presión que En el cotidiano deambula por debajo. desborde o cambio de curso de los ríos. 2008). ausentes-con-poder que vuelven presionando en lo cotidiano de las artes populares. La añoranza como violentación simbólica. pero hay y habrá revolución. Francisco René piensa en la lechuza llorona de la escenografía mesopotámica de la muerte. que es una forma del re-ligare) revolucionaria: no habrá revolución sino (em)pujando con esta creencia re-currente de la añoranza. está-siendo abrupta. en un inmenso bombo. la solidaridad colectiva así lo exigen: es lo que se insinúa en cada vuelta. como salamanca una y diversa que se sabe aquí y allá. rompe el bloque espacio-temporal dominante desde otro suelo (Kusch. 2008). de 1874 y de 1887. En esta genealogía. 1609 y 1618 le suceden.1992: 51 nota 36). parecen tener una genealogía que se hunde en lo arcaico. Una trama de espectralidades se tiende bajo la planicie mesopotámica. Porque pone el cuerpo a una pertenencia comunitaria sostenida que se expande como rizoma y amenaza universalizarse en cada fiesta. desplazada ahora a una iglesia más cercana a la ciudad de La Banda. y piensa también en el grito de lamento de la mujer-hermana-kakuy. En esta genealogía. arcaica y actual. tal como lo cuenta el relato mítico y se metamorfosea en la creencia (Santucho. la epidemia de viruela de 1718 (que produce gran mortandad). “añoranza” . páginas de cultura no. 2011b. el don sacrificial. 1973). y. por tanto. 1954): la lechuza llorona y la mujer-hermana-kakuy tienden un texto arcaico en la genealogía de la añoranza. siguiendo la antigua Ruta 9: un volver audible los indios muertos. vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia. desborde o cambio de curso de los ríos en lo que en diálogo con Alejandro Haber llamó una arqueología social indisciplinada (Haber. y la de paludismo de 1902 (Oddo. lo que asoma abruptamente en cada fiesta. desde hace una década atraviesa por medio la ciudad de Santiago de sur a norte. 2010. arcaica y actual. arisca y alzada marcha del Santo– en la Marcha de los Bombos. 1590. como salamanca una y diversa que se sabe aquí y allá. choca y revoluciona en la intimidad de las maneras de hacer. Las migraciones “santiagueñas” y su deambular que va y vuelve. 2007b. Francisco René piensa en la lechuza llorona de la escenografía mesopotámica de la muerte. el riesgo. los cholos espectrales. Una larga conversación ecológicoambiental ha configurado una estructura del sentir como dolor-de-estar. Un dolor-de-volver agencia territorio. por citar sólo algunas. como no puede ser de otra manera. acto invasivo de una “pasividad que contraataca” que convertía a la iglesia gótica en una caja de renonancia. 2011a): un sentimiento que hace sentido. de donde llega la atronadora. Foto Francisco René Santucho Esta estructura local del sentir hace a la ligadura (en cuanto fortaleza sacrificial del vínculo. que es lo que hace-fuerza en aquella “pasividad en contraataque”. la caída emotiva en la tierra. que en su fuerza-de-alteración espacio-temporal y fricción intercorporal es violentación simbólica y semiopraxis crítica (Grosso. desatada en su des-obramiento (Nancy. el más grande que el luthier anónimo popular haya podido hacer (Grosso. en cada revuelta. la épica ritual. los negros borrados. vasijas y figuras levantadas en el campo tras cada lluvia. se vuelve lucha simbólica . diseñada en las urnas. Lo que en su positividad podría llamarse y verse como memoria colectiva toma la forma de un dolor-deausencia que. la lucha. 2001) de justicia. frente a la puesta-en-visibilidad y la espacialización del presente indefinido operada por el espacio-tiempo único del Estado-Nación. El fragor de los bombos –que hasta hace algunos años se tomaban la Iglesia de San Francisco en Santiago del Estero acompañando a San Gil. 6 37 . que se vuelve ese pájaro nocturno en las alturas del árbol que llama a su hermano. 1976. diseñada en las urnas. 1978). La entrega. las de cólera de 1868.

Es allí donde nos encontramos con él. es la política cultural oficial de los sectores dominantes (Grosso y Larcher. Pero en esta añoranza popular hay un agudo sentimiento de pertenencia. y así se vuelven cómplices complementarios de las mismas políticas: por temor y por negación del con-tacto. Grosso. imantada y alzada. de los pies a la cabeza. que todo es presa de las políticas culturales del folklorismo esencialista. Éstas son las “búsquedas de la dimensión” revolucionaria santiagueña “entre la realidad y lo posible”. Francisco René está allí. como olvido mismo que ha guardado lo que en este orden del mundo no tiene lugar. incapturable como origen y fundamento. irrumpe colectivamente cuando la añoranza cobracuerpo-entero. no se procura intelectuales. Respecto de las tesis de una praxis crítica. en montonera dolida. Temen su roce. entonces. la añoranza “santiagueña” popular a la vez cuestiona y problematiza el imperativo de una minoría políticamente esclarecida que conduzca el proceso y supere la demanda económica de las “bases” y el concepto de la “revolución” concebida en términos de una base económica que universaliza el “desarrollo” y que por eso piensa como protagonista de ella al “proletariado” o al “trabajador” (urbano o rural) en calidad de tal. es lo “indio”. sin hacer la crítica de la propia construcción de estas categorías productivas y. Los investigadores pasan al lado de la añoranza pero no la sienten. insinúan y sostienen otras historias radicalmente antagónicas. diríamos junto con Francisco René. Llegan espacio-tiempos otros en que se desandan caminos y se desatan olvidos que guardan. es poder-de-ausencia que se levanta en el olvido y que brota en entereza de espacio-tiempo. ponerla-en-representación como “tradición y folklore” para el turismo invernal. no obstante. y específicamente en Santiago del Estero. El tradicionalismo. con sus ritmos y cadencias (Gutiérrez Aguilar. sin que el colectivo gane un relieve primario simbólico-material popular-intercultural. 1956). por tanto. una salamanca salida de abajo endiablando los pasos. Sólo en el dolor y la lucha se abre camino. que pretende apresar. Francisco René dice en 1956: “El carácter. la tipología colectiva de nuestro pueblo. Es revolucionaria porque forcejea con este orden impuesto y lo hace chirriar. que fue y aún es. vive de algún modo también en pasado. 2010). a nivel nacional y provincial. y es imposible de integrar como “demanda”: por eso alcanza la “dimensión” revolucionaria. Más que memoria. 2008). como “pasividad” de las costumbres desde la óptica ilustrada y se procura. Este anacronismo es un exceso exterior replegado en la prescripción espacio-temporal de la Modernidad que añora en la ligazón corporal-emotiva. sin traducciones. la añoranza “santiagueña” popular renueva una 38 instituto popular de cultura . Esto. una fe. sino sentida y participada. pero que amenaza y asola a la vez la inquieta tranquilidad dominante como un malón encajonado en las calles que golpea en el pecho.puede verse. creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han caído en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy. digámoslo así en términos aparentemente contradictorios. que no es posible traer a la luz y espectacularizar. Es violentación simbólica y semiopraxis crítica: no se la percibe sino cuando se deja tocar por ella. 2011a). Revolución que llega a cada paso en falso sobre el “espacio-tiempo único y homogéneo del Estado-Nación” y que. Un anacronismo revolucionario (Colectivo Situaciones. definir. En este sentido. Porque esta añoranza es hermenéuticamente intraducible. balanceándose entre pasado y devenir[…] atraído por su ancestro” (Santucho. nuestro ser colectivo considerado como ente histórico. 1956). 2008. representar y frenar este anacronismo. un retumbo ancestral magnificado que destroza el cristal de la visión cotidiana a puro golpe de parche. mucho más acá de la investigación histórico-antropológica en términos de “objeto de estudio” y de las nuevas políticas de reetnización y visibilización del Estado-Nación. no busca ser comprendida ni explicada. movimientos de interpretación velada que anuncian. porque aún buscamos juntos un motivo largamente recorrido y enunciado por Francisco René Santucho (Santucho. sino compañeros. una montonera que galopa y vuelve polvareda la obscena visibilidad urbana. en todo caso.

2010: 20) opera a través de ellos. Temen su roce. más ancho y más demorado que el de nuestras urgencias intelectuales. Más bien.estructura de vínculo orientado a una autoridad re-ligante que viene de atrás del olvido. y que corroen y combaten el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista. en Santiago del Estero (y en el norte en general). la efigie de un molde que junta lo negado. Eso es lo revolucionario en ciernes ya operante y lo revolucionario que anhelamos. y en general en el norte del país y como figura latinoamericana conservadora. pero que debe ser desplazado de su estancia en la tierra de sus antepasados. del cual dice García Márquez en El olor de la guayaba: “El dictador es el único personaje mitológico que ha producido la América Latina. “Una débil fuerza mesiánica” (Benjamin. y su ciclo histórico está lejos de haber concluido” (García Márquez. Y es cierto que tenemos desde hace muchos años en el gobierno de la Provincia de Santiago del Estero. y que hace del “caudillo”. “montonera”. en la materialidad de un mundo que se sufre y se toca otro. juntándose. La solidaridad los constituye por adherencias rotundas y espectrales de aquellos que. que todo es presa de las políticas culturales del folklorismo esencialista. Esto creo que es difícil de aceptar por los preceptos y creencias “modernos” de “ciudadanía ilustrada” de nuestras izquierdas. tras la extenuación centenaria de su sobrevivencia. o Nuestra América) son “indios”. se reúnen con los antepasados. tal vez para Sudamérica. Aunque también es cierto que ha habido movimientos interrumpidos o cooptados y oscuras revueltas contra esa autoridad tradicional que han trepado desde el olvido y han sido sometidas por represoras contenciones. que en el siglo XIX fue “federal popular”. regionales. y así se vuelven cómplices complementarios de las mismas políticas: por temor y por negación del con-tacto. por aproximación en cada caso regional. nacionales. Mas. El espacio-tiempo revolucionario de la añoranza parece ser más largo. del “santo” o la “virgen”. o sus imágenes santas. 1900: Tomo XXXVIII. son menos-que-un-“sujeto” pero perentorios en sus tiempos como una maldición. 1993: 75). el “caudillo” en cuanto “dictador”. y como se resuelve la coartada multiculturalista en la segmentada entrega de tierras y de recursos a “comunidades “indígenas” que. Por eso el sacrificio es el “método” destructivo y celebratorio de una manera popular no-acumulativa de estar juntos: todo se va en volver-a-la-tierra. En el fondo sustenta una manera-de-estar. 130). son en cada caso el cuerpo colectivo que imanta las comunidades que han sido dispersadas y las esperanzas postergadas de los vencidos. No hay visibilización que ahorre. “negros”. cuando llega. “débil” porque no es la persona. sino para la región del norte del país. 6 39 . que en lo “tradicional” congela la verticalidad estamental de la formación de poder colonial y aplana en el único espacio-tiempo todo antagonismo en la catálisis de las “diferensias” como síntomas del “pasado”. la fuerza-de-ausencia de la añoranza que pone el cuerpo y retuerce en sus retruécanos emotivos la inversión de este orden. cuya biografía se pierde y gana la extensión del olvido. exteriores. todo lo da y todo lo consume… des-obra. Vínculo solidario que opera a partir de creencias territoriales en espacio-tiempos otros. bajo la presión de la omnímoda y reluciente hegemonía “argentina”. Los investigadores pasan al lado de la añoranza pero no la sienten. Su “caudillo”. como el fuego. son “cholos”. No hay qué la sustituya o la acelere en la materialidad simbólica de su praxis. o sus muertos o dioses poderosos. y es la manera como se renueva la denigración desarrollista del “campesino” (extendida a lo largo y a lo ancho del siglo XX y que campea estos inicios del siglo XXI). Es una autoridad tradicional re-ligante cómplice con el espacio-tiempo moderno-nacional-capitalista. lindo para consumir en los fugaces circuitos del turismo en sus costumbres y sus obras. rural y urbano. y se ensancha en el gran tiempo de sus genealogías y reapariciones. so pretexto de “cultura”. busca reprimirla en una integración depotenciadora de toda fuerza revolucionaria. de sus wak’as o dioses. una manera-de-vivir-y-morir. y le asigna a la política. creen que todo el cuerpo y la emotividad que en ella se agitan han caído en manos de los ingenieros culturales de antes o de hoy. que son las relaciones más poderosas. páginas de cultura no. el “atraso” y la “barbarie”. Esos espacio-tiempos otros (no sólo para Santiago. el mantenimiento de esa condición con el gesto paternalista de condescendencia. la visibilización promovida por el Estado-Nación y por las políticas culturales provinciales. “Pueblos en movimiento” llamaba Domingo Faustino Sarmiento a las montoneras (Sarmiento.

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con eso subsistían. que todavía están en el interior de la provincia. Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas. Culturas y Artes de Hacer. Tarima de tierra Patio de Froilán a verdad es que mi nombre real es Irina Castronuovo. Son diez hermanos que vivían de la pesca. bueno. La experiencia del Patio de Froilán González 1 Teresa Castronuovo2 L 1 El relato que aquí se presenta es resultado de una conversación registrada por Eliana Ivet Toro Carmona. todo el mundo me conoce como Tere Castronuovo.Agenciamientos culturales en Santiago del Estero – Argentina. Contar del patio de Froilán es empezar a rememorar y recordar los patios de las casas santiagueñas… Espacios de encuentro que se hicieron de la necesidad de la gente de juntarse por la cuestión familiar o con vecinos un día domingo para compartir la comida. Y la mama y las hermanas salían a vender lo 42 instituto popular de cultura . el día 13 de junio de 2011 en Santiago del Estero. 2 Licenciada en Gestión educativa. y de esta manera ha vivido la familia González. Argentina. En mi parte institucional. también maestra de la escuela primaria y profesora de danzas. un río muy importante de Santiago del Estero. Entonces se fueron conformando esos patios que todavía existen. Socialidad y Movilización. Allí se guitarreaba. Ésta es una familia numerosa. se tocaba el bombo y se compartía la música. Froilán y su familia están aquí a doscientos metros del río Dulce. maestra de danzas (Santiago del Estero. soy licenciada en gestión educativa. De un lado tenemos río y del otro lado un canal de riego. Argentina). Tere es un sobrenombre que me puso mi mamá y. Integrante Colectivo Música.

o sea que hacía zapateo. que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros. que no fuera tan familiar. de boca en boca. la música del litoral. como se venía haciendo. al hermano de Froilán. así empezaron ellos a hacer bombos. Ellos tienen un tío. Se le hizo un cumpleaños con los amigos. y en especial. Entonces ahí le digo a Froilán vamos a parar por un mes con el pretexto de hacer un escenario de tierra y acondicionar mejor el lugar. chámame. vendían empanadas. Generalmente hacían bombos comerciales. de comer. de las academias. 6 43 . que era policía. Y así empezó… Allí se vendía locro. lo nuestro. bueno. chámame. de ciento cincuenta personas. Y bueno… A través de ese bombo. digamos. y aquí nos encontramos–. Carlos Saavedra… Él le propuso a Froilán empezar a juntarse y hacerlo más abierto. cueca sureña. allí llegaban los músicos a buscar los bombos y se armaban las guitarreadas. pasodoble. el gato. a Buenos Aires llevando los bombos… Y ellos producían aquí junto con toda la familia. de adorno… El tío era quien comercializaba: se iba a La Rioja. hay pocos vecinos. pedían mayor timbre. cuando llegaba alguien a comprarse un bombo se armaban las historias de tocar. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener únicamente folklore argentino. ya no recuerdo de qué año.que se pescaba. lo nuestro. para cuando yo ya vivía con Froilán –ya van a ser diez años con Froilán. para juntarse los domingos y compartir la comida. él y el hermano Miguel encontraron un tronco de ceibo. había que llamar a la policía. que eran todos músicos. hubo uno de esos forcejeos por sacar una persona borracha. Un día. Cuando recogieron el bombo tenían la idea de llevárselo a su tío. fue como agresiva. que vivía aquí cerca. las que tenía la gente que se los pedía. el encuentro. Los que eran guitarra y bombo no más. de los seguidores. generalmente era los fines de semana que venían. pero a propuesta del padre lo dejaron en la casa y le pidieron al tío algunas herramientas. páginas de cultura no. creo que para la argentina también como lo es la chacarera. es un niñito Down. otros querían un sonido muy agudo. y en Empezamos un 9 de junio. o sea tango. Peleaban. se le escapó una bala de goma y él mismo se pegó un tiro en la pierna. hermano del papa que se dedicaba a hacer bombos. gente grande. el sobrino de Froilán. No era un trabajo fino. de la guaracha argentina. que tiene una fuerza muy fuerte para nosotros. las juntadas… Digamos. cueca sureña. o sea que se sintiera más. es decir. a afinar su trabajo con bombos. a Catamarca. entonces ellos iban a la casa del tío. bueno. era una cosa muy tranquila. junto con Carlos Saavedra y su señora Adela. máximo doscientas. que no era digamos el folklor del noroeste argentino. y. más bien. por la curiosidad que él tiene sobre este instrumento… Siempre le gusta avanzar en eso. Empezaron Froilán y su familia por allá en el año 97. de los jóvenes a quienes les gusta este tipo de música. En ese momento se dio espacio a las propuestas que hay ahora de la cumbia villera. e iban a escuchar música. y Froilán comenzó. de ahí le surgió la idea a un gran bailarín que teníamos nosotros. la música del litoral. no de la guaracha cubana. que acompañara. Un día el papa de Froilán. el escondido. cueca del norte y. Pero la impronta de la gente. como que los condicionaba. Pero es como vivir en el campo. con lo que se hacen los bombos aquí en Santiago del Estero. Pasado el tiempo se empezaron a enterar de esto los músicos populares de la Argentina. bueno. a convocar a la gente. empezamos un 9 de junio. ni de la Argentina. tan cerrado… Éste es un espacio grande y está a cinco kilómetros de la ciudad. porque les gustaba. unos querían un sonido muy grave. como para la música. milonga. El ceibo venía flotando y lo sacaron del agua y lo trajeron hasta la casa. Y entonces empezaron a tener problemas. digamos. o sea tango. se iba conjugando una serie de gente que venía a la casa. de ese instrumento. cuenta Froilán… Él tenía once años y el tronco era muy pesado. Y la gente que bailaba. Ha ido escuchándolo con las necesidades de la música. Bueno… Después de esto ellos cedieron un poco en la época de carnaval y se introdujo en el patio otro tipo de música. aunque yo venía a este lugar siempre a bailar con otros amigos. en un barrio que se llama Guaicondo. ya no recuerdo de qué año. pasodoble. Pasó mucho tiempo y una vez decidieron festejarle el cumpleaños a Víctor. y si no. de compartir la comida. como que la música los llamaba con agresividad. cueca del norte y. milonga. Abrimos de vuelta con la propuesta de tener únicamente folklore argentino. sino. querían un sonido básico.

entonces se les va entregando a los jóvenes otra matriz diferente. digamos. a veces se cierra el patio y ellos siguen tocando la guitarra. con la alegría de andar caminando. porque seguramente en este sistema que tenemos. conversan. no a partir de un plano economicista. les produce otras sensaciones. este sistema capitalista. No salimos por los medios a decir vengan. ni le interesa. y lo abrimos más. salió en los diarios que se llamaba abiertamente a presentar proyectos para festejar los 450 años de Santiago del Estero. el gato. baila como lo siente. no hay una cosa impostada. Los dejamos libres. Digo esto porque uno nota que cuando baila la gente no se está fijando con quién baila. Tenemos la suerte de ver a trescientos. o sea. sistema de dominación. Entonces a partir de ahí empezó a llegar más gente al patio. Los jóvenes volvieron al patio. cuatrocientos jóvenes a la noche. llegan bailando. la heterogeneidad en las edades. de su lugar. nos van haciendo mirar un solo pensamiento hacia nuestra identidad que no es tan propio y no se brindan los espacios para fortalecer la recuperación de nuestra memoria. que no tiene nada que ver con la identidad de ellos. y lo que va uniendo es la música. Ellos mismos se dan cuenta del momento en que se tienen que ir. Nosotros no hacemos publicidad. ellos no se sienten usados… Los jóvenes no son tontos. este domingo va a estar tocando… Porque ni nosotros sabemos quién va a venir. se sientan en una silla. Yo creo que ahí está habiendo un choque en ellos mismos. quien lanzó la idea de hacer una marcha de bombos. en el que no es únicamente Santiago del Estero. creo que para la argentina también como lo es la chacarera. que se encuentren las familias. Entonces. y mi pensamiento es que ojalá haya miles de patios de Froilán. quedan. bailan entre vecinos con conocidos y poco conocidos. y la verdad es que nosotros no nos esperábamos ver al aire cuatrocientos bombos. tocando música. o sea. nuestras chacareras y todo el entusiasmo… Me di cuenta. a partir de que suceden estas cosas. Pero después de ese episodio ha sido como un antes y un después en el patio. se sientan en el piso. el escondido.especial. Porque la música que. en las clases sociales. Pero se los nota con una distención. Hubo un poco de resistencia al principio. Ahora la particularidad de este espacio es que nosotros no hemos perdido el norte de que siga siendo un lugar de encuentro como patio santiagueño. que tampoco sabíamos si los juntaríamos o no. Más que nada llegan al atardecer. se invitan a bailar mutuamente. no lo son… Ellos la tienen clarísima y se dan cuenta de que nosotros no estamos impostando el lugar. sino del trabajo con Froilán. que vacían de contenido la música misma. si no lo vive Latinoamérica. ni le importa quién lo está mirando. pero es más fuerte: lo de la identidad de su tierra… Y es una tarea de nosotros los mayores atrevernos a trabajar por esto. y quedan… Nosotros no los corremos. Yo lo comenté en una mesa. por la calle veíamos que la gente se sumaba con su bombo. porque en el patio nosotros no vivimos de esto. me puse a hacer el proyecto. con una tranquilidad que nos sorprendió. y fue como la veta que la gente encontró. como una crisis dentro de su cabeza. y ellos lo perciben. y estaba Eduardo (Misuncho). con un toque de amigos. como nos enseñan a los mayores. van lle- 44 instituto popular de cultura . o sea. no hay una cuestión académica en la gente que se lanza a bailar y tampoco bailan con una sola persona. Veníamos de un proceso de cincuenta años de un gobierno muy cerrado que tapó la cultura en general. pero se fue como depurando la situación. o sea. están. de que no les estamos mintiendo. Después de ese 9 de junio los que empezamos a llegar éramos gente grande. la Argentina. uno va haciendo un análisis. nos dimos cuenta de que había algo que se quería destapar. y así se los induce a otra cultura. Cuando se cumplían cuatrocientos cincuenta años de la ciudad Santiago del Estero. no tomando. Mucha gente grande estaba en el patio. ellos bailan. ha introducido es un ritmo que como que los envenena… Yo siento que ese tipo de música. y cuando partimos de aquí. Bueno…. Yo estaba muy entusiasmada con esto y empecé a gestionarlo.

vos sos partícipe del patio. Anoche. las historias populares y algún personaje que ha marcado historia y memoria en nuestro pueblo. aquí vos sos un protagonista. Hay gente que viene y te dice bueno. que habían escuchado hablar del patio de Froilán. no hay un parámetro de quién canta mejor o peor. cada uno va haciendo lo que está en la medida de sus posibilidades. cubanos. a qué hora empieza el espectáculo.gando los cantores populares por sus propios medios. las leyendas. o los traen. y ellos como que sienten la aprobación de la gente cuando tocan y la gente baila. en el video hay gente bailando en Santiago del Estero y él tocando en Brasil. creo que en eso nosotros también tenemos que ser muy cautos. Sacar una foto de un bombo. “¿La pagamos. decidámonos si nos devolvemos a Jujuy… Estamos en Jujuy o vamos al patio de Froilán. y te quiere pagar todo. una relación musical hermosa. la música de su país. por qué yo les estaba dando algo y no les pedía nada Nosotros no hacemos publicidad. y no un mero espectador. Los músicos y cantores llegan de todos lados. de Colombia. páginas de cultura no. compra. tocaron y se fueron. porque él ha respetado la rítmica y el proceso del folklore. y ella sabe cómo hacerlo. brasileños. y se vinieron al patio a tocar. No salimos por los medios a decir vengan. No necesitan ni que los aplaudan. al turista. Las letras de las músicas de Santiago del estero uno las puede trabajar. que está a seiscientos kilómetros de aquí de Santiago del Estero. es como una constante estar diciéndole a la gente. este domingo va a estar tocando… Porque ni nosotros sabemos quién va a venir. Vienen de todo el país y también de otros países. con esfuerzo. reconocido como un espacio abierto. cada uno va haciendo lo que está en la medida de sus posibilidades. y que tengan la posibilidad de poder hacer ellos y de mostrar lo que saben hacer. estaba en Tucumán un grupo de Jujuy. por ejemplo. me entendés… Porque aquí tampoco hay mozos. pensando qué quería yo. Bueno. te sentás y sabés a quién vas a ver cantar en el escenario. y cuando llegan conjuntos reconocidos en la Argentina y que los trae el Estado a tocar ellos mismos piden venir para aquí. es que el patio ya se ha hecho. Tenemos una gente que ha hecho un CD sobre la historia del bombo. quieren pagar. o sea. No hacemos una selección. de boca en boca. y yo les digo pero es su folklore. porque. pero que no se imaginaban esto. así vinieron cubanos. porque en el norte de Brasil hay muchos gauchos. quién baila mejor o peor. la pagamos?”. que les llegue al alma. ha sido muy trabajoso. y canta chacareras en portugués. sobre el paisaje. Pero querían compartir… Dicen que ellos tenían la necesidad de tocar aquí. De Tucumán a Santiago hay 160 kilómetros y estaban allí en la mañana y dicen bueno. Ha sido. quién toca mejor o peor. o sea. Entonces también se da un intercambio cultural. y esta definición nos cuesta mucho. Aquí la gente te dice bueno. de Cesar Marás. No hacemos una selección. al corazón. El patio es una construcción con la comunidad. porque son una descripción. sobre los mitos. se sienta donde quiere. vos ves que los lugares de comida que nosotros les hemos entregado a vecinos muy humildes y a parientes que están sin trabajar son kiosquitos adonde la gente debe ir a buscar la comida. También hemos tenido aquí a Martita Hoyos. Entonces la gente queda como despistada cuando llega a este lugar… No entiende por qué nosotros no cobramos. porque a través de la danza todos expresan el agrado por lo que se está tocando. sin ir más lejos. O sea. Hasta para sacarse una foto con Froilán quieren pagar. o sea. ellos quieren que la gente baile. porque todos estamos metidos en la misma bolsa del espectáculo. Y viene gente de otros países. primero. va. digamos. sobre la geografía de Santiago del Estero. O sea. ¡esto es una peña! Entonces yo les digo en una peña vos vas y pagás la entrada. Y vino un muchacho que estuvo preguntando por internet y se enteró de lo de Froilán y estuvo una semana aquí e hizo un video maravilloso sobre el bombo y lo relacionó con su lugar. se puede degustar. un espacio muy conocido. van llegando los cantores populares por sus propios medios. su cumbia. 6 45 . ellos se acercaban con temor. las puede leer. Nosotros estamos muy admirados de toda su sabiduría del folklore de Santiago del Estero y de la Argentina. en todas sus narraciones. y cómo la dejas tocar a ella su música. más que nada a la gente que viene. Lo mismo pasa con los artesanos. La gente anda vestida como gaucho. simplemente hay respeto por el otro.

cocineras profesionales. empezar a construir otra cosa. poniendo cada cosa en su lugar y limpiando los puestos. porque con eso nosotros podemos sostener el patio. acomodando. comienza el sábado. de dar trabajo a mucha gente. como ahora enseñan los chefs y demás. Un domingo yo me levanto tipo ocho y media de la mañana y salgo a mirar si está todo en orden. Y dejamos prácticamente todo acomodado para el domingo. hay mucha gente. Con la venta de las bebidas nosotros pagamos el sonido. también vienen el sábado. y la gente está tomando mate y llegan grupos familiares. el alquiler de las sillas. Vienen las mujeres que limpian el domingo. se juntan en una sola parrilla que hemos hecho grande. pero los que traen comida. Generalmente la gente de otros lugares llega al patio tipo diez de la mañana. Froilán no tenía luz. cuando vamos limpiando. Ya hay una buena relación con ellos. vayan construyendo vínculo. mejorarla. los he sentado y les he dicho ahora tienen ustedes que trabajar. pero ya ha pasado mucho tiempo y. que son vecinos. Pero vamos juntos avanzando. la luz. en donde hay un solo brasero. bueno. que el patio también es generador de unión. digamos. hay chicos que cuidan los autos afuera. no son. los que llegan van aprendiendo la modalidad: el primero que llega hace fuego y el otro va poniendo su carbón arriba y se va ocupando el carbón. el brasero es un lugar donde se hace fuego con carbón. pero es porque no tienen ellas en sus manos esa cuestión de las medidas. bueno. para cuidar las motos. de acceso. es una cuestión de relación personal muy linda. y yo noto con mucha felicidad que ellos también avanzan en su situación de mejora de vida: vivían en ranchos de barro. los que traen. que cada persona haga su rinconcito. De ahí llegan los chicos y empezamos a regar con agua el patio. Si en algo se ha avanzado es por lo que sucede ahora. siete personas. son amas de casa que están aprendiendo a cocinar en cantidad. digamos. se comparte comunitariamente el carbón y la parrilla para hacer el asado. A veces cuando uno los necesita. Otros tienen espacio para las motos. o conferencias de prensas por la marcha. tienen luz eléctrica. se prenden los hornos de barro. los baños químicos y algunos chicos que reforzamos para la limpieza. A veces las cosas no les salen como la gente quiere. porque tenemos visitas. Hemos trabajado mucho para que llegue la luz… Al principio nosotros les construimos los lugares. por cuestiones de limpieza y aseo. Entonces quería hacerles entender… Les he dicho que a mí me parecía que tenemos que progresar en forma conjunta. y comienza a llegar la gente que está en los puestos. Todo esto porque es un lugar que no tiene valor económico. que ha sido como una especie de llamador. A partir de esa hora llegan grupos que se van dispersando en el lugar. sin luz y hoy tienen sus piezas de material. carne para hacer asado.a cambio. los kiosquitos donde ellos trabajaban. entonces la mayoría traen su comida y nosotros sólo les pedimos que no ingresen con bebidas. de los caminos de llegada. No saben a ciencia cierta dónde están y. limpiamos los asientos. así que generalmente se acercan a él. esta tierra… Igualmente sigue muy desprotegido en ese sentido. curioseando. que nos pusieran la luz… Cuando yo llegué aquí no teníamos luz eléctrica. porque aquí en Santiago y en la Argentina en general una familia de seis. Hacen lindas amistades. Un día en el patio no empieza el domingo. y ahí llega la gente con las tortillas. todos se encuentren. ¿Por qué no asadores dispersos? Porque la idea nuestra es que no es un trabajo individual. la cuestión no era que nosotros avanzáramos y ellos no. regamos las plantas. de relaciones. Vienen durante la semana y van acomodando mejor sus lugarcitos. Froilán está siempre haciendo sus bombos. no los conozco. ellos mismos se ofrecen para ayudarme a hacer la comida y esas cosas. Y. bueno. ¿me entiende? Las familias se han ido acercando… Al principio muy temerosas. sino que si todos trabajábamos juntos podríamos tener mejoras en general. Bueno. para salir a comer debe ir es mucha plata. esto de compartir la parrilla hace que el otro converse. porque son amas de casa. y ellas también han ido aprendiendo. O sea. y ellos lo hacen. O sea. sin techo. y la gente 46 instituto popular de cultura .

se siente reconocida. hay chicos que cuidan los autos afuera. once y media. Eso le encanta a la gente. Ya te traen un pedazo de carne. la bandera nacional. Es realmente una visión. invitales a ellos. digamos. las cigarras. de dar trabajo a mucha gente. suben todos los que cumplen años. nosotros somos. Se me olvidaba… Antes de esto el hermano de Froilán desde temprano anda con un cuaderno anotando quienes están en el patio. Ponemos una canción muy bonita de Santiago que se llama Entre a mi pago sin golpear. una mirada impresionante. atiendan a la gente que viene de afuera. por El patio también es generador de unión. Se sacan la gorra. generalmente hay muchos jóvenes. Nosotros ponemos música. academias de danza que presentan sus trabajos. una visión del patio santiagueño muy linda. Bueno. la apertura: se pone una música y unas poesías de una gente de Zaragoza que estuvo en un periodo de tres años aquí en Santiago del Estero y escribieron una definición de lo que es un patio santiagueño. que son vecinos. desde de arriba del escenario él va nombrando a todas las familias y las gentes que están allí presentes. Después se van poniendo algunas canciones que le han dedicado a Froilán. Y realmente uno no lo ve porque está adentro del patio. y después. Me ven a veces que tengo visitas. Muchas veces hemos tenido también la visita de poetas que han querido recitar. Entonces. que no hay necesidad de detenerse las puertas. las cigarras de América. como ayer que han llegado esos chicos de Jujuy. otra canción muy importante que tenemos. folklore muy bajo. la bandera de la Argentina. como para dar el momento de la conversación del encuentro. Después de eso todos hacen una columna e izamos las insignias patrias . tocan la insignia. Habla de eso. Y le damos la bienvenida a la gente desde arriba del escenario. compartan. Esa cuestión a uno lo emociona. hay mucha gente. el domingo nosotros. la besan. como a las once de la noche. Esta canción habla de la relación cultural que tiene el santiagueño. para arrancar. y dos señores se me han acercado con unas tiras de asado y me dicen tomá. La que tiene torta arriba del escenario la comparte con todos los que cumplen años y apagan las velas y los hacemos bailar el vals y ahí empieza ya la fiesta digamos… Van llegando los grupos musicales que se van anotando y a medida que van llegando van cantando. que aquí Baile de zamba en el patio lo vamos a recibir muy bien. en ocasiones no es únicamente el canto. ¿viste? Y a las dos de la tarde o dos y media llega el sonido y ahí se hace. sigamos con esto. Yo les digo a los santiagueños nosotros con Froilán no podemos ser anfitriones de tanta gente. acérquenlos a sus mesas. Izamos las banderas. Él tiene más de treinta canciones que le han escrito. se para y aplaude. páginas de cultura no. esté siempre con nosotros. la música. dicen ellos. “¡Aquí estoy. ya casi gente grande no queda tarde. ustedes no saben la amistad que puedan llegar a hacer con otras personas. Vos ves cómo van circulando.empieza a comer. esas actitudes de la juventud. me la entregan y me dicen ¡Tere. Entonces se acercan todos y suben. como ayer. por favor. sino que entre nada más. Después ponemos Añoranza. ve!”. vuelta con la bandera! Y bueno. Entonces los invito a arriar las insignias patrias y lo hacen con una emoción. Y si hay cumpleaños. que has visto que había globos y todo lo demás. de relaciones. 6 47 . pero escuchar esa poesía es algo que cada vez que llega a mis oídos me emociona… Inclusive han grabado en este lugar los coyuyos. que te abrazan y te dicen Tere.

desconfían. deben saber que hay mucha gente que ha luchado y que ha perdido la vida por esto… Entonces. Así es como nos ha pasado a nosotros y como hemos llegado a Cali. tres pesos. la historia y la identidad son tres palabras que están muy unidas y que tienen una relación muy importante entre ellas… Y a través del encuentro. no se canse.La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos… No lo voy a ver yo. En esto. Estamos sembrando. bueno. Estamos sembrando. mi formación ideológica. ese es el aporte que van haciendo. porque la memoria. porque te pueden quitar el cuerpo. no lo van a ver mis hijos. cuando uno quiere declinar. Me dice que en algún momento esto va a cambiar y tengo la puesta más grande. el que dice que está fuera del sistema miente. ya quiere bajar la cabeza en esto por otras historias. Esto está todo iluminadísimo y. pero en algún momento tenemos que tener una revolución cultural. la apuesta es recuperar la memoria. pero no tus ideas. a pesar de nuestras diferencias. es algo que me pide mi forma de pensar. por la identidad. Lo mismo pasa con los jóvenes que vienen a hacer su música. Entonces cuando ellos ven que uno actúa de otra manera. la vamos a tener. y que ellos tienen que recuperar eso. con las visitas de ustedes. por la memoria. de nuestra música maravillosa. Algunos han comenzado a darnos algo de dinero. ha dejado todo. ni los artesanos. Entonces hacerles ver que hay otras formas de ir tejiendo una urdimbre que nos una…. también. como dos pesos. tenemos que unirnos y ese es el valor de este patio: que ellos no se sienten usados. a veces llega a juntarse entre todos los cien pesos por domingo. cuesta mucho trabajo. cinco pesos cada uno. Cuando los chicos te dicen eso. si nosotros los mayores no nos insertamos y no nos comprometemos con hacerles ver que los sueños no se pierden y que todavía se puede llegar no a través de las armas. De la gente que trabaja en el patio ninguno me paga nada. para la luz. Pero uno va ganando los espacios. entonces tampoco nosotros tocamos esa plata. no lo van a ver mis hijos. a pesar de las diferencias. la vamos a tener. porque nosotros estamos en este sistema. y así yo me doy cuenta de que no todo está perdido. porque si nosotros a los jóvenes no les ayudamos y colaboramos para que ellos hagan una mirada hacia atrás y se den cuenta de que mucha gente ha dejado la vida. ellos saben que están en un espacio que es de ellos y que tienen que cuidarlo. 48 instituto popular de cultura . que le dan a otro grupo de mujeres que vienen a limpiar. ni mis nietos. ni mis nietos. Creo que por aquí se empieza. pero en algún momento tenemos que tener una revolución cultural. Creo que por aquí se empieza. podemos empezar a sentir nuestras verdaderas historias y eso nos fortalece como pueblo. La apuesta con el patio es un asunto de tiempos largos… No lo voy a ver yo. Es todo un aprendizaje porque hay que apostarles a ellos. que tienen muchos colores pero vos los ves todos juntos y están lindos. Es como los tejidos telares. Porque tenemos tres medidores. favor. muchos sueños por su tierra. porque no es una responsabilidad. te das cuenta de que tienes que seguir… Tienes que seguir. Entonces. Tenemos otras armas más importantes. a veces vienen a cantar y han tenido la oportunidad de encontrarse con gente de otros lugares que los han llevado a cantar y se han ido a otro lugar. de la fiesta comunitaria. Estamos dentro de este sistema y sabemos lo que es y nos ha cambiado mucho la cabeza. Pero también en ellos es todo un aprendizaje. pues. Ellos lo que hacen es un aporte solidario de veinticinco pesos (doce mil quinientos pesos colombianos). pero va ganando en solidaridad.

Voz a capela. Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales. perviven nuestras lenguas. canto a los dioses y deidades de las comunidades. en esta ocasión las colombo-ecuatorianas. en ellas. expresión en movimiento de los más profundos aconteceres. la sabiduría y la orientación sagrada que guía la vida misma. toques. cacique. anciano. la Madre Tierra y de todos aquellos seres que la crearon y la protegen. entre otras apuestas que se hacen ecos.4 Atari. entre otras‒. taita. ritmos y melodías. que se hacen lucha y disputa en el devenir de los pueblos latinoamericanos. exorcismo. ausencias presentes. Y rememoramos los cantos ancestrales. mayor. la experiencia. Registro que hace parte del material inédito recopilado por el Departamento de Investigaciones Folclóricas. Igual las escalas pentáfonas usadas por diversas culturas están salpicadas de variantes de índole microtonal. Constituye en las comunidades amerindias una práctica inmemorial en la que el chamán6 3 4 5 Comunidades indígenas ubicadas en el sur de Colombia (Putumayo) y el norte del Ecuador.S EPARATA Jesús antonio mosQuera raDa1 Julián GarCía umaña2 1 2 MUSICAL Licenciado en Música. entre otros. movimiento propio. Hay distintas formas en nuestras comunidades milenarias para nombrar colectivamente en un indígena del grupo étnico al que se pertenece. las músicas se hacen cuerpos y movimientos En este volumen tres de la sexta edición de la revista Páginas de Cultura queremos repensar el lugar discursivo. Atari. borrados y silenciados que encuentran en las músicas otras formas de resistir e interpelar a la cultura hegemónica. DIF. Común a todas las culturas ‒la griega y la china. Profesor de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura e Integrante del Grupo de Investigación PIRKA: Políticas. y en Mesoamérica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentáfonos. en tanto gesta social de narrativas otras. Atumaiki son. Y allí. del Instituto Popular de Cultura. aunque con algunas sutilidades microtonales. y con las músicas hace memoria de su pulso y pálpito original enfiestado: 01. jefe. náhualt. que han sido y siguen siendo coraza. Culturas y Artes de hacer. de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. Es la música un conocimiento práctico en que se colectivizan los sentires. las tristezas. y aquí como expresión y extensión de la naturaleza. los que hacen polo a tierra en esta América que tenía voz propia. instrumentos vastos. Canto tradicional Cofan3 1971 – Registro en la voz de Guiracho Grepa de Irualpa. Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales. las alegrías. 6 páginas de cultura no. y que tras todas las conquistas anda con sus pasos perdidos –como dijo Carpentier–. Profesor del programa de formación en Animación Sociocultural y docente responsable de la Práctica de Conjunto Los Porrongos. de la misma institución. La escala pentáfona consta de cinco sonidos y es la más elemental de las escalas. de la misma institución. voces múltiples. las reivindicaciones. de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. Profesor del programa de formación en Animación Sociocultural y docente responsable de la Práctica de Conjunto Los Porrongos. 6 49 . Pueblos negados. nuestras formas de conocer y de saber del mundo. el sentido y las maneras de hacer de las músicas en nuestros cuerpos. que en su tránsito en la relación del espacio musical (intervalos) de una escala pentáfona5 nos recuerda otras experiencias sonoras de diversas culturas y comunidades. las protestas. Mamo.

“clay” es “cosa bajo el sol”. territorios. saber perceptivo en una experiencia que se hace en el nosotros. Tukano. Las frases ritmadas son construidas silábicamente utilizando figuras de retórica. con un llanto. haciéndose narrativa y contranarrativa para fisurar el espacio tiempo lineal. Parakanã. Pau Brasil). Cantante de música indígena de Brasil quien desde que salió de Fortaleza –su territorio de nacimiento– hasta Brasilia –el lugar de crianza– hizo de su voz un eco de las comunidades indígenas en las que decidió centrar su canto como otra manera de responder al despojo y usurpación permanente. Por lo tanto. muertos que gritan a través de nos-otros. allí devela el candor y la frescura de la música del denominado Pulmón del Planeta. negados por generaciones. socola o cosecha de la chagra. Yonomami. de caudalosas aguas que suben y bajan y cambian de formas y de color. Muertos. aquellas que brotan en las músicas y que nos recuerdan que somos indios. Tupari. los Ladeiras o los Palenques. Karitiana. y nos recuerda una vez más que somos: 03. muertos que lloran y que cantan. en el que el tono múltiple de MUSICAL lenguas. y sumerge el corazón en una Amazonia escondida en el misterio y en el tiempo. magia. 02. Con un horizonte abierto que siempre está más allá. traslaciones. “un lugar bajo el sol brillante” significa “cuchillo”. Suyá.Todos Os Sons. practicado en varios festivales y encuentros. Música indígena con sangre negra. que le exigieron a Marlui diecisiete años de investigación. a propósito de nombrar que somos: Gente de mano caliente. Hermanos. entrelazado entre conquistas. 7 Ñaumu es un diálogo ancestral ceremonial. superstición. negros. paradójicamente hoy en riesgo. usurpaciones. de las comunidades negras llegadas y establecidas en nuestra América Latina. Suruí. Dice Davi Kopenáwa –indígena y líder Yanomami‒: Ñaumu debe interpretarse de manera cordial y tiene como objetivo fortalecer los lazos que unen a su pueblo. 50 instituto popular de cultura . Brasil.Todos Os Sons (1995.S EPARATA establece el puente ritual y ceremonial con la comunidad en una tradición en que lo colectivo es el centro que se expande naturalmente. estilos y acentos trasciende las fronteras. y lo cantan en esta versión Cigala y Calamaro a tono de milonga. los Cumbes. se fermentan en la alegría. malicia. de Roraima.7 Canto tradicional de los indios Yonomami. Nunca hemos dejado de serlo para ellos. como por ejemplo el ritual de Reahu. objetos al servicio de un amo… Dolores profundos que aún llevamos presentes y que se reeditan en un sistema que nos cosifica. con su misteriosa voz. cuando se intercambian bienes y noticias. pero no porque ya no estén sino porque aparentemente no se ven. Conocemos los Quilombos. entre otros de las distintas regiones amazónicas brasilera y quienes la acompañaron en su trabajo musical Ihu . los llamados límites territoriales. y en estas nuestras tierras. Y así nos reconocemos. Con un rezo pa’ rezarlo. algunos de ellos. de los llamados “esclavos rebeldes”. por las coplas que mordemos. oscuras. el dolor. también brasilero y aportante a las músicas populares. nos vuelve objeto de consumo y sigue poniendo precio a nuestras vidas cual mercancía… Seguimos siendo esclavos. siembra. siglos. Juruna. Kayapó. Marlui. del cual resultan diecisiete cantos con instrumentos tradicionales y modernos. en nuestras propias negaciones. por eso de la amistad. Ñaumu. el sacrificio. las luchas también siempre han estado allí. Nambikwara. De esta manera ha liderado un movimiento de resistencia con indios Jaboti. fueron sometidos al cautiverio. como lo escribió Atahualpa Yupanqui. en medio de un mundo que es ritual. En el entramado de las voces líderes comparte esta canción con Gilberto Gi. Adaptación y arreglo de Marlui Miranda (1949) en el trabajo Ihu . el llanto. salidos de todo tiempo y de toda realidad. cultura hecha tierra. y una novia muy hermosa que se llama libertad. minga para defender y apropiar el territorio. tierras negras. Ellos nos ven como anacrónicos. Y esa fuerza pa’ buscarla con tesón y voluntad (…) Y así seguimos andando curtidos de soledad Y en nosotros nuestros muertos pa’ que nadie quede atrás. en calidad de “animales”. cantos de selva. pa’ llorar. vuelto vida diaria. “personas sin almas”. desde siempre. con cuerpo hecho tierra. Negros con piel de tambor. en medio de cadenas y trabajos forzados. Sin embargo. los Mambices. se gestan en los sustratos profundos de nuestros sentires. y de los primeros movimientos libertarios. se mueve al ritmo de sus ancestrales canciones. semillas de inmensidad (…) Yo tengo tantos hermanos que no los puedo contar. muertos hechos olvido. amores fallidos-logrados. Están tatuados en nuestra piel. muchos muertos. vueltas. por el lejano mirar. esencia que nos recuerda Juanjo Domínguez con su raizal guitarra. mestizos.

esta idea en nuestro territorio. Arriba voy. Se presenta en esta separata la versión de Intillimani. Dally Kimoko y Makambile. entre ellos el tamborero Paulino Salgado Batata y que en esta separata canta: 04. Domingo Criollo y Juan Angola en Colombia. Paulino Salgado Batata (1927-2004). La cucaracha. antes de viajar al encuentro con Bayano y Sebastián Lemba en Panamá. Juan Criollo en la Española. canción de todos los días. Tamborero de San Basilio de Palenque. muchos campesinos decidieron levantarse y salir de sus trincheras para reclamar por otras condiciones materiales de vida. Este es mi son montuno. Nuestra realidad. pero que en el trasegar de un “único tiempo” avanza en los desarrollos. Zumbí de Brasil. hace parte del cancionero infantil de gran parte de Latinoamérica. la acumulación desmedida y la expropiación. como es el caso de 05. (…) La Cucaracha. Benkos Biohó. de abajo vengo (bis) Nos han historizado en una secuencialidad que supone una génesis nombrada como barbarie. Abajo vengo. la voz del gran Batata modula su profundidad de tradición y sabor popular. Nat Turner en Estados Unidos. colombiano Espérame aquí. vivimos un presente que también es pasado y futuro. Yo soy Paulino Salgado Batata. Yanga en México. Serían muchos los relatos que podríamos nombrar. fruto de aquella expropiación y acumulación desmedida. trasegamos un MUSICAL largo camino lleno de espinas y frondosos paisajes. ya la llevan a enterrar entre cuatro zopilotes y un gato de sacristán. que “montunea” mezclado con el tiple a manera de tres cubano. Radio Bakongo. porque le falta. como aquella cruz que cargaban nuestros indígenas y esclavos en época de conquista. que arriba voy. el cincuenta y el sesenta. nos dice otras cosas. corrido mexicano de la tradición oral que acompañó a la Revolución Mexicana a comienzos del siglo XX y que hoy. En este contexto. y a nuestro pesar. Finalizando las décadas del cuarenta. De la sangre africana. se vuelve saludo. región hoy constituida en municipio del departamento de Bolívar. Aquí el formato de Sexteto Palenquero es recreado con elementos modernos. Son Palenquero. Voy a cantar un corrido que anda en toditas las voces de una mujer de la tropa que todo el mundo conoce. todos ellos iconos afros que extremaron el principio cimarrón y construyeron un camino de autonomía. y en donde han emergido diversos cantaores-tocaores. en los barrios. pero el sentido común de esas muertes nos recuerda las injusticias. y páginas de cultura no. con distintas variaciones en su letra pero con el mismo sarcasmo que le dio origen. se hace cada vez más fuerte. 6 51 . el progreso… En síntesis.S EPARATA el Palenque de Palmares en Brasil o el de los Barlovento en Venezuela. Es el tiempo un ir y venir espiralado. por una distribución justa de la tierra y de las riquezas para un pueblo que nunca había logrado su real independencia. que se instauran con una idea de Estado-nación. aquella que se vive en los campos. a cuesta. En Colombia llevamos la muerte en hombros. agrupación chilena que desde la década del setenta ha venido liderando a partir de las músicas latinoamericanas un movimiento-político cultural que se ha constituido en voz de aliento y resistencia frente a las dictaduras y la muerte en vida llamada “exilio”. Esta canción hace parte de uno de sus últimos trabajos. porque las líneas son la abstracción de un mundo plano que poco conoce de los oblicuos relacionamientos y de los antagonismos donde se gestan sentidos de vida. como el bajo eléctrico. en la llamada modernidad. y allí la música se nos cuela por entre las rendijas. la misma que nace del sentimiento de un bolero hasta que los tambores pregonan su asalto de la rítmica rumbera propias de este aire de un simbólico Son Palenquero y con la participación de los africanos y leyendas del afrobetat como Kassiva. que ahorita vengo (bis) ¡Ay!. Esta es la historia de mi tierra. Por su parte. la Cucaracha. En Colombia se encuentra el Palenque de San Basilio. en las favelas o en las villas. porque no tiene marihuana qué fumar (…) Ya murió la Cucaracha. ya no puede caminar.

Fuerza. pero también de esperanza. Por tal motivo haremos un gran recorrido por nuestro territorio para en conjunto analizar el desafío que enfrentamos en él. fuerza. Y aquí en este relato la historia de muchas familias en las cuales el vínculo madre-hijo es violentado por la realidad de quienes tienen que ausentarse todo el día de casa. Grupo: Parranderos del Cauca 4 + 3. Se viene construyendo así la Minga de Resistencia Indígena y Popular. MUSICAL Guardia.Y aquí su canto hecho valentía y fuerza ancestral: 07. en medio de siembras que dan sus frutos y cosechas en tiempos largos que se guardan en los soles y las lunas. Sánchez. la ignorancia y el Irrespeto. al margen. icono de la Minga de Resistencia Indígena del Cauca desde 2008.php?option=com_content &view=article&id=418&Itemid=1 52 instituto popular de cultura . guardia. normas y leyes que nos traen miseria.cric-colombia. juego y afecto. para conseguir las provisiones básicas. Por mi raza. pero no nos vencerán (bis) Porque por cada indio muerto otros miles nacerán (bis) Tierra labrada y hablada que no está en el allá de los recursos sino en el acá de las relaciones hacedoras de vida. de ríos.org/index. Recorremos el territorio porque somos sus legítimos dueños. por los sacrificios hechos cuerpo a cuerpo. sino ‒y sobre todo‒ por la capacidad de encarnar en sí misma ideas y valoraciones del mundo. como lo cantan distintos autores latinoamericanos como Víctor Jara o en el siglo pasado Eliseo Grenet. Autor: Luis H. con falsas promesas. fuerza.S EPARATA a través de verso y copla. Mamá la negrita Se le sale los pies la cunita Y la negra Merce’ Ya no sabe que hacer (Estribillo) 8 9 Álbum Musical Mimus Políglotus. en defensa de un territorio ancestral minado por todo tipo de violencias. y que hace viva el cantante. Drume negrita. con el poder de armas cada vez más sofisticadas y mortales con instituciones. pero siempre con mucha dignidad. un pajarillo llanero. Y es así como nos dejamos ir en toda la fuerza interpretativa de cuerdas y maracas. de amor a la vida. Una vida que en el presente de muchos hogares latinoamericanos está atravesada por los desprendimientos. Bogotá 2002-2003. de sol a sol. Aquí un eco de nostalgia y desgarramiento. Fuerza/ son caucano. recorreremos por el camino de la historia nuestra historia”9. galopes. El pajarraco. canción de cuna para alivianar las carencias y los sacrificios de quienes viven en la periferia. formas otras de relacionamiento en que los dolores se hacen canto. desde donde se camina la palabra. Canción Himno a la Guardia Indígena. de árboles que se hacen música en la experiencia colectiva de la movilización. guardia. sabanas. el sustento de la familia. quienes llevados a Cuba por los españoles para trabajar mayormente en los campos de cañas de azúcar resistieron con sus tradiciones. explotación. con ese murmullo de voces libertarias que propone: 06. entre ellas las del canto. Noticia / convocatoria: El plan de agresión integral que amenaza la vida no respeta fronteras. por mi tierra. porque “la arrogancia. que se detienen y escapan en un Ensamble Sinsonte. Por mi raza. Indios que con valentía y fuerza en sus corazones (bis) Con justicia y pervivencia hoy empuñan los bastones (bis) Compañeros han caído. Guardia. a costa de la propia voluntad. Guardia. guardia. las luchas otras que van y vuelven. Fuerza. y en los pueblos indígenas del suroccidente colombiano se ha hecho voz de resistencia que se teje de hilos de colores. pianista y compositor cubano Ignacio Villa Bola de Nieve” (1911-1971) en: 08. En: http://www. Guardia. Ritmo que dibuja morichales.8 en el cual la lazada agolpa lo dicho y lo no dicho que se resguarda en los territorios. el egoísmo. Lo no dicho también es palabra. de piedras. por mi tierra. las voces populares cantaron y los músicos populares elevaron con sus instrumentos otras maneras de expresarse no sólo por las historias que podemos encontrar en las letras. dolor y sometimiento (…) En cada época tuvimos que aprender a resistir y hacerlo de una manera diferente de acuerdo con el desafío que enfrentamos. Fuerza. disfrazados de distintas maneras han caído sobre nosotros con engaños y mentiras. fuerza. canción escrita que imita el habla original de los esclavos africanos. Por mi raza. por mi tierra.

tríos. en él no se permite llorar. una muerte que no es tristeza y que se vive como parte de la vida misma. 6 53 . ¡ay! Quiere que le cante ¡Ay. un chiste.¡ ay! Quiere que le cante ¡Ay! Quiere que le cante (bis) Tonada elegante. Un simple trovador que canta”. marimbas y voces transita el Litoral. la sátira. Un babalao es un sacerdote de santería. Dar pau pau significa “pegar”. orquestas sinfónicas. el son y la canción campesina acompañaron al cubano Puebla. MUSICAL Ese niño quiere. Esta canción le dio el título a uno de los álbumes de Puebla. IPC. muertos están. Ver: www. ¡ay! Quiere que le cante ¡Ay! Quiere que le cante (bis) Nuevamente en la canoa nos devolvemos a canalete para el Caribe centroamericano. de Cali. Carlos Puebla (Manzanillo 1917. la crítica a la irracionalidad nos relata un suceso trivial. alusivos al nacimiento del Niño Dios. Interpreta el ensamble de instrumentos típicos del Pacífico surcolombiano. En este acto se ingiere licor. un hecho cotidiano. solistas. pues cuando se es niño no se tiene pecado y el alma tiene asegurada su entrada al Cielo. donde las comunidades viven y mantienen sus tradiciones ancestrales. El bunde tiene connotaciones religiosas.. Reciben el nombre de Gualí.htm páginas de cultura no. y su director. Su espíritu de juglar del siglo XX lo ratifica el epitafio sobre su tumba en Manzanillo: “Yo soy esto que soy. Los bundes también se cantan como villancicos en época decembrina. e improvisó cantos que trascendieron las épocas y diferentes escenarios políticos en todo el continente. Del folclor. cubaheroica..13 10 11 12 13 Un mamey es una clase de fruta que crece en Cuba.com/biografiapuebla.margencero. y salió a la luz después de conocerse en Cuba la muerte del Che. o crítica algún mal social. como lo dicen muchas de las letras de los bundes. Ese niño quiere (bunde-juga). tal es el caso de la canción 09. que da pau pau12 (Estribillo) Y con el mismo tono hecho arrullo del Caribe centro navegamos a las aguas negras del Pacífico colombiano. a la que se le cantan y bailan bundes. La guaracha. Hasta siempre (Guajira). hombre que siguió los procesos políticos de su pueblo con sus canciones Se acabó la diversión. laúd y tres. que entre bombos. Hasta siempre ha sido cantada en diversos idiomas e interpretada por agrupaciones corales. y que los muertos. se baila. Se ha convertido en un himno. quien constituye el reflejo musical de varios periodos de vida de la Isla.La Habana 1989). la muerte de los niños. en este caso. a esta ausencia presente que ha navegado por distintas aguas con 10. guazás. Nos arrojamos. llegó el comandante y mandó a parar”. en Buenaventura. se hacen juegos para que el niño muerto los aprenda y los juegue en el Cielo con otros niños. y chigualo. en el Chocó. recordando que en las músicas están presentes otros tiempos y espacios que no son ficciones o fantasías sino alteraciones a los formatos que pretenden hacernos creer que la razón todo lo controla. faceta poco conocida de este hombre.S EPARATA Tu drume negrita Que yo va a compra’ nueva cunita Que va a tene’ capite’ Que va a tene’ ca’cabel Si tu drume yo te traigo un mamey10 muy colorao Y si no drume yo te traigo Un babalao11. Pau es un palo o un pan. ¡ay! Quiere que le cante ¡Ay! Quiere que le cante (bis) Canticos alegres.htm y www. Se le vive como un acto fúnebre que se va convirtiendo en alegría. Él y la Revolución Cubana fueron uno solo./carlos_puebla. Acompañó el decursar de la gesta con diversos sonidos tradicionales de guitarra. cununos. con la participación de un grupo de estudiantes del Instituto Popular de Cultura. Quiere que le cante (bis) Ya nació mi niño. ¡ay! Quiere que le cante ¡Ay! Quiere que le cante (bis) Ya nació en Belén. Puebla dejó escrito un poemario de alrededor de setenta textos en los que a través del humor. entonces. el guapireño Héctor Francisco Sánchez. en un canto de amor y de esperanza.com/musica/.

CD ¡Tatá cutachúm! Cantos de mi vereda. solidaridades que abastecen las necesidades locales… Alimentos hechos música. Eje Temático “Los desencuentros de la identidad: entre la biopolítica de la población y los movimientos de pueblos y comunidades. Creación colectiva de la comunidad campesina de la vereda El Palmar. mezclar la mazamorra. de todo me da. Mi huerta (Juga). cholos. CD Sembrador de chacareras.S EPARATA Aprendimos a quererte Desde la histórica altura Donde el sol de tu bravura Le puso un cerco a la muerte. Indios. maíz blanco cocido. Y en esa disputa y padecimiento las gentes aprenden a sobrevivir. Tu mano gloriosa y fuerte Sobre la historia dispara Cuando todo Santa Clara Se despierta para verte. Mayo 5 de 2011. campesinos y santiagueños. La música y el canto son sentidas y dichas como un brotar vegetal. La entrañable transparencia. de todo me da. La polvareda en el patio de tierra y en la fiesta de los santos. Amores y sueños dolorosos por las luchas perdidas. tomate. El término chacra se extendió durante la Colonia a todo predio sembrado. el sarcasmo. enraizado en lo enterrado (…) El término chacarera proviene del quichua chacra. de todo me da. monocultivo. son la complicidad cósmica que envuelve la danza en las sombras de la historia. 9. Comandante Che Guevara. industrialización del territorio rural. Soberanía alimentaria de pueblos que se hacen huerta. De tu querida presencia. La síncopa y los destiempos rompen la cronometría lineal. en cada tierra. cimarrón. 12. y referido también a entreverar los animales para el rodeo. pepino. es decir. a través de la marrulla. mulatos. en este caso de la caña de azúcar. campesinos que cantan y tocan así como labran y siembran sus pequeñas tierras. que se hace humo en la pulcritud representativa del escenario. Universidad Nacional de Santiago del Estero. Ciclo de Conferencias. Desencuentros de la identidad. Abriendo la noche borrando fronteras con su corazón de bombo camina la chacarera. “El grito y la voz rasgada suben en el canto. Como yo la cuido de todo me da. Entre indios. ha venido a ser la música. (Coro) Mi huerta me da. Tengo sembrada en mi huerta Hortalizas y frutales (bis) Y algunas hierbas muy buenas Que son las medicinales (bis). tierras ricas donde se cultivan los alimentos que resisten a las formas de economía global: monopolio de la tierra. negros. Borrando fronteras (Chacarera) Peteco Carabajal. ganadas. Pág 8. 54 instituto popular de cultura . 14 Grosso. sus patios de casa. mestizos. Como la cultivo. el nivel más bajo de la población (…)”Chacarera”. Mi huerta me da. José Luis. Santiago del Estero – Argentina 2007. referido a la culinaria. MUSICAL Cuando salgo de la escuela Y me voy para mi casa (bis) Llego a regar las maticas Para que no se me sequen (bis). economías otras. y que significa “predio sembrado con varios tipos de maíz. El verbo chájruy significa “mezclar”. zanahoria. por tanto. canto y danza propios de los niveles más bajos de la población (…)”14 en el noroeste argentino. cebolla. 2004. desde lo profundo de la tierra. comida muy común. municipio de Santander de Quilichao (Cauca). aun a costa de la propia vida en el presente. la malicia. Y en el norte del Cauca las comunidades afrodescendientes le juegan a la huerta de repollo. que fue castellanizado como “chácara” o “chacara”. mulatos y mestizos”. Desde el punto de vista administrativo. fue la categoría con que en la región se denominó a los “rústicos”. (Coro) Aquí se queda la clara. “Chacarero/a” se llamó a quienes habitaban y/o trabajaban en esas chacras. negros. o chajra. sobre todo. 11. cholos. la fiesta. o con maíz y otros cereales”. por las disputas que no cesan y que se padecen en el día a día.

negra. tortilla. a nuevos cantos. y le dan paso a nuevos instrumentos. que lucha por un lugar y una vida que le pertenecen… Y así mismo son nuestras músicas. Versión: Mr.1965) también conocido en su patria chica Puerto Rico como El Jibarito. Aquella ruralidad la llevamos de mil formas a nuestras ciudades: erosionando la espacialidad de la planificación. (…) Y alegre el jibarito va Cantando así. y que desde el caos de una avenida. sonidos hechos canción. y que por el contrario. desde la imponencia de altos edificios. que come su lechón en varita. un sol inclemente en el cuello ni han despertado una mañana con montañas y con el rojo de un cafetal. campesino de Puerto Rico que vive en las montañas. 6 55 . canta: Sale loco de contento Con su cargamento Para la ciudad. Este lamento de Borinquen es un llamado a nuestra memoria histórica y cultural. y que en instrumentación de Marty Sheller y acompañamiento del Conjunto Clásico. seis chorreao y décimas. (…) Pasa la mañana entera Sin que nadie quiera Su carga comprar. de piel tostada con el sol. Comunidades que desde el campo. haciendo ruidos en las planimetrías urbanísticas. La tierra. También hay una versión del también puertorriqueño Daniel Santos (1916 -1992). esa historia llena de humillaciones. con sus familias. te da los sonidos sabores y sinsabores se quedan en los caminos. cosechas. 14. en un diálogo con chacareros y chacareras. animales. Co- 15 Dícese de aquella persona presumida. Deja tu pinche15 (Juga-Fusión) Yeiner Belalcázar Candyman. van arando su derecho a la felicidad. de leyes dictadas que atacan ferozmente los intereses del campesino. páginas de cultura no. que hablan de negarse a una extinción. fincas abandonadas a causa de grupos armados que han destinado a estos “jibaritos” a vivir de la caridad y a la sombra de un semáforo. Cali. ritmos de aguinaldo.S EPARATA Se hamaca en el viento contempla los mares pregunta con una copla por sus hermanos de sangre. los que se levantan con el canto del gallo. Pensando así por el camino: Si yo vendo la carga. entre otras costumbres y maneras propias. nuevas sonoridades. Klaje y su Porronguera. ¡ay!. traemos a la conversación al jibaro. de alguna manera… resistiendo. arepa de maíz. Un traje a mi viejita voy a comprar. Y esa ilusión la trabajan muchos meses esperando el fruto de sus tierras. y desde muchos corazones siguen apostándole a nuestro folclor. diciendo así. fiestas colectivas en las llamadas ferias y festivales. su carga comprar. marcada con sangre y dolor de nuestros ancestros. MUSICAL llamado en el ámbito artístico y popular El inquieto Anacobero o El jefe. cobran aun más fuerza y van a la velocidad de nuestro tiempo. pero la realidad es otra: la zozobra de inundaciones y oleadas de calor aparecen intempestivamente. “justicia” impartida por personas que nunca han sentido tierra entre sus uñas. Y allí una historia cada vez más común: la que encarnan los que se avergüenzan de sus tradiciones y costumbres. que baila y canta con güiro y cuatro puerto puertorriqueño. sombrero de paja y carriel. los que desconocen o niegan una historia campesina. Rafael Hernández Marín (1891 . altanera y que desdice de lo que otros piensan y hacen. Lamento Borincano (Bolero). pues nuestros países fueron levantados a paso de mula. Historia que se repite no solo en Puerto Rico. menguan su sueño y provocan costosas perdidas en el año. mi Dios querido. sino en todo todos los rincones de nuestras tierras. que es madre. ¡ay!. una historia que a pesar de todo es la imagen de un pueblo que resiste. para verlo recompensado con el producto que venderán en el mercado de la ciudad. para la ciudad. Relato de hombres y mujeres de manos callosas. con plátano y gandul. en tiempo de 13. Y del sur del continente. indígena. tinto caliente.

que aquí estoy yo. señor. el rock. ¡que boleta el arrechón! Ay. yo estoy usando Adidas. Nací mirando para arriba el 23 de febrero. Composición de Julio Numhauser. Aquí en medio de una guitarra que con sus arpegios y rasgueos abraza el sentir. un bombo. grupo de hip-hop de las barriadas populares de Puerto Rico. pero también de las alegrías por las revoluciones del día a día. Calma. Dice que el folclor a ella no le gusta más. 15. mirá dejá tu show. Mientras bregue diferente por la salida entro. y es la esperanza que se hace cuerpo la que logra que todo cambie. ¡ay. Ay. el estar en tierras lejanas. Lo que sientes tú lo siento yo. “no hay mal que dure cien años ni cuerpo que lo resista”. Calle 13. Adidas no me usa. A mí nadie me controla. todos en pulso de tierra y los sikus que evocan vientos libertarios Mercedes Sossa. que a vos te gusta tu corrinche. y ante las propias negaciones se hace más fuerte y pareciera ser que nos agarra por los pies. por Dios! Que prefiere pizza antes que un camarón Que le gusta el whisky. Todo cambia Canción/Chacarera. Lo que no dicen lo digo yo. moldeadas con nuestros cuerpos hechos sacrificio y sufrimiento. borrado y silenciado de nuestras urbes latinoamericanas con un relato rapeado que dice: 16. ¡Duro! Yo uso al enemigo. los palmoteos. quienes bajo la Dirección de Julián García entonan: Ahí va esa muchacha. por los cambios que vendrán. porque las dictaduras no son eternas y. Son todas ellas espejos de aguas atravesadas por luchas que también son generacionales. Y con este canto que reivindica la fuerza emotiva y corporal de las expresiones negras en nuestras ciudades. De la canasta de frutas soy la única podrida. Calma. con esa voz única supo hacer con su canto otra nueva canción: Cambia el sol en su carrera Cuando la noche subsiste Cambia la planta y se viste De verde en la primavera (…) MUSICAL Pero no cambia mi amor Por más lejos que me encuentre Ni el recuerdo ni el dolor De mi pueblo y de mi gente Lo que cambió ayer Tendrá que cambiar mañana Así como cambio yo En esta tierra lejana Tierras lejanas. Calle 13. Y tampoco quiere el abozao. Después de estudiar tanto terminé siendo rapero. aquella que alude a la razón. desconoce en sus expresiones y haceres las formas otras que hacen sentido y agenciamiento político desde su propio estar. los platillos. nos arroja a las narrativas de lo marginado. Pueblo/ Hip-Hop Rap.S EPARATA lombia 2011. que a vos te gusta tu folclor (bis). dejá tu pinche. Dizque no le gusta el currulao. pueblo. Porque yo soy como tú. en mi casa somos ocho. con su caminar. en que los jóvenes con variadas estéticas y entonaciones interpelan la mirada adultocéntrica del mundo. Todo lo que les digo es como el Aikido: Uso a mi favor la fuerza del enemigo. nos vamos a los sueños y transformaciones que amasamos con nuestras manos en medio de las condiciones más adversas: de los desarraigos y dolores que producen las partidas forzadas. mirá. Mi familia es grande. Que sólo le gusta. Les tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola. a las costumbres y los niega como sujetos políticos. pero cercanas. aquellas que circulan más allá de los dispositivos culturales. pop y reggaetón Y escuchar la música de su generación. los valora en calidad de consumidores. miembro fundador del conjunto chileno Quilapayún. como reza el dicho popular. en medio del exilio en tiempos de la dictadura militar en su país. Y la clase media baja no recibe plan ocho. Me infiltro en el sistema y exploto desde adentro. 56 instituto popular de cultura .

pero no era algo que se encontraba antes en páginas de cultura no. 6 57 . Por fin hoy. dolores que el viento lleva y trae por un valle fértil que hoy sucumbe ante el llanto y el sometimiento de los hijos que ha parido. pandeiros. Cali y Puerto Rico. en medio de un sol que nada perdona. Interpretado por Pete El Conde Rodríguez (19332000). tomó una sabia decisión y el puño firme levantó. 18. nos devolvemos al sur de nuestro continente y esta vez queremos concluir. ta bueno ya. llamando a puerta. el timbau (tipo de timbal). Su compositor Yuri Bedoya. de exuberante vegetación. Timbalada es una cosa de Bahía. la que en esta separata nos recuerda las angustias vividas en un sistema que cosifica la humanidad y hace de los sectores populares de nuestras ciudades instrumentos electorales o simple- MUSICAL mente cifras que se ponen y se quitan de acuerdo con los intereses de quienes gobiernan. una manifestación cabocla mestiza. la conversación y conjunción musical por nuestros cuerpos y agenciamientos sociales latinoamericanos al ritmo de la timbalada brasilera. A ritmo de Danzón son Yuri Buenaventura.S EPARATA Del mundo popular de las barriadas de Puerto Rico viajamos a paso de mula al Valle del Cauca. La gente quería tomar el timbau y usarlo en un contexto de reaproximación social pues era un instrumento marginalizado. Álbum Yo soy. ta bueno ya. Punto Baré. donde hay tierras ricas. punto Baré. a los que se suman teclados y guitarra eléctrica. punto Baré. parceladas y desertizadas por el monocultivo de la caña de azúcar de una industria que acumula a favor de quienes poseen la tierra y ha sometido a negros y campesinos a otra forma de esclavitud. hijo del Pacífico colombiano y hoy llamado El Sonero de París. o renaciera. es una entidad espiritual. Baré. y contradictoriamente. Punto Baré. punto Baré. punto Baré. que parece un repique) y un grupo de instrumentos de metal. una de las poblaciones con los más altos índices de inequidad social de la región: Carros cañeros pasan Echando el polvo en la cara Y el campesino en bicicleta Llorando penas avanza Y con el sol de mediodía Calentándole la espalda El campesino lamenta Y a su familia le canta Ahora el sol se levanta Y con él los campesinos Si es tan dura mi labor Lo hago por los hijos míos decía José (…) Ruge la tierra Fuego a la caña (bis) Nos arrojamos a la salsa de golpe. que su mente se aclaró. en mis manos al final del milenio. punto Baré. sin que esto quiera decir cerrar. nacido entre París. bacurinhas (instrumento de percusión. Punto Baré. Baré. consiguió oído sordo a su clamor Nadie sus penas escuchó. ta’ bueno ya. a hermanos y hermanas de lucha: 17. Tuve la suerte de que Timbalada naciera. Punto Baré. el término labu laba ladainha alude a una manifestación espiritual mestiza). Por lo de uno hay que luchar hasta el extremo de pelear con el instinto de ganar. Composición de Catalino Tite Curet Alonso. en honor al nombre que lleva el principal puerto comercial sobre el océano Pacífico en Colombia. Dice Brown: “Timbalada no es una institución carnavalesca. que tiene en la percusión. en Colombia. más conocido como Yuri Buenaventura. ta’ bueno ya. su ciudad natal y a su vez. una labu laba ladainha (ladainha: canto rogatorio popular usado al comienzo de una roda de capoeira. que les dé esperanzas a aquellos que siempre han sido vencidos en la historia. 2000. creado por Carlinhos. Punto Baré es punto final al dolor y al engaño en un llamado para no claudicar en nuestras luchas. ha sembrado inequidades. le canta a su pueblo. Finalmente. Están quemando la caña (Danzón son cubano). tambor surdo (sordo). El movimiento comenzó a crecer y creamos un lenguaje que todavía no tenía. que a lo largo de cinco décadas han sido explotadas. Este tema hace parte de su álbum Fiesta con el Conde (1982) y grabado con Fania.

en medio de la mezcla de razas y maneras como lo tradicional y popular transitan recordando otras expresiones de lo colectivo: las batucadas. carnaval.17 el inimaginable reducto para la alegría y comunión colectiva por la vida. Es música y músicos que utilizan desde la voz más pura hasta la guitarra más distorsionada. Aquí escuchamos y movilizamos alma y cuerpo: 19. no tengo control. Esta selección fue realizada por los docentes de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura Jesús Antonio Mosquera Rada y Julián García Umaña. eco africano de las fiestas y ritualidades. docentes. que son los tambores en las calles cuando comienzan a tocar.br/es/ canciones/timbalada/ 17 Lugar de una favela brasilera en donde reside una experiencia y movimiento sociocultural que recientemente inspiró a realizar una película documental. com Pintado e sua gente pra você sacudir Pintado aí! É o pagode. un esclavo afroamericano que logró su libertad siendo enviado por correo dentro de una caja de madera a un estado abolicionista. com Pintado e sua gente pra você sacudir É um embalo muito legal Não dá pra ficar parado Essa turma é sem igual Pegue minha mão. entre otros espacios de fiesta y celebración. Con relación a las canciones. Agradecimientos a todos los músicos y todas las músicas.S EPARATA la tradición rítmica bahiana. compositor. Ellas me vienen de encima. que es una cosa terrestre. aprender y bailar. nombre artístico de Antonio Carlos Santos de Freitas. Timbalada no tuvo solamente el propósito de chocar sino de retomar la cultura angolana en Bahía.com. sikureadas. Carlinhos Brown18 (1962). 16 Tomado de Internet en la página oficial carlinhosbrown. Cantante. Va el agradecimiento a estudiantes. amigos y amigas. no sólo me inspiro en lo cotidiano sino también en vivencias y en referencias de lo que vi y me gustó.16 Compartimos el tema de cierre en pálpito brasileiro y que constituye. El timbau se adaptó a este lenguaje porque comenzó a amontonar células rítmicas. en el Estudio de Grabación del IPC. más allá de las fronteras y de las opresiones nos invitan a reconocernos culturalmente y hacen de las músicas artes del hacer. El trabajo técnico con cada uno de los audios y su masterización fue realizado por Diego Alejandro Becerra y Wehisman Ibarra. del decir y del caminar. Es la constatación ejemplar de cómo música y solidaridad pueden ir cogidas de la mano y además hacernos disfrutar. que representan el sonido en movimiento. siendo participes claves con su voz en esta conjunción musical hecha separata. haciendo fusiones y convirtiendo todo eso en grandes mantras. productor y agitador cultural brasileño. com Pintado e sua gente pra você sacudir Pintado aí! É o pagode. contó el apoyo de Eliana Ivet Toro Carmona. Nada abalou sua fé (4x) Nada abalou Menino o que é que houve por aquí Menino o que é que houve por aquí Toda essa multidão Tanta gente a sorrir MUSICAL É o pagode. juego. del director de cine argentino Fernando Trueba. pasando por todas las percusiones imaginables. Pintado e Sua Gente (Ritmos Afrobrasileros). com Pintado e sua gente pra você sacudir El Pintado e Sua Gente es algo más que el aparte de una colección de excelentes canciones. morena Dê um requebrado e meia voltinha Hoje ele canta ciranda vamos todos cirandar Hoje ele conta piada vamos todos gargalhar Pintado aí! É o pagode. 58 instituto popular de cultura . coordinadora del equipo editorial de esta Revista. Aquí con su propuesta y el grupo musical Timbalada. Un trabajo hecho por personas para los que la vida es la música y la música es la vida. a la manera de Candeal. Una canción que va más allá de un álbum anecdótico que contiene la banda sonora de una película anecdótica. aquí las resistencias hechas risa. quienes en distintas instancias y lugares apoyaron la Separata Musical Volumen 3 “Las Músicas se hacen cuerpo y movimiento”. sus proyectos y agrupaciones. Y las mejores las hago durmiendo”. baile. de construir comunidad. Mi fuente rítmica es el día a día. Para poder escribir la letra. es la música de la vida. percusionista. formas otras de reinventarse. Nacido en el estado de Bahía y criado en la periferia de Salvador. 18 Nombre en homenaje a Henry Box Brown. y que entre tradición y creatividad constante aportan.

intelectuales egocéntricos y burócratas de pacotilla. tomarse un par de vinos y alentar al campeón. una nueva ilusión. Un vaho agresivo inquieta sus sentires y lo contamina de nuevo con estrepitoso furor. semantizan la urbe con páginas de cultura no. Lo entregan todo por amor al rojo. Cada domingo la Quinta se embruja de diablos escarlatas. drogadictos sin remedio. Canta para sí mismo. es como volver a nacer. El aguante. otro campeonato más. para conciliar los días de la larga espera. en esta urbe descuartizada y fragmentada donde las siluetas fashions de los polarizados cuatro ruedas avasallan el espacio público de sur a norte. El barrio más hermoso para mí. nos recuerda el poder de la humildad afro. de un domingo de clásico en esta Kalikalentura de odios infinitos. La calle. Se pelea cada centímetro de asfalto con los Radicales Verdes. y luego con los orcos posmodernos del ESMAD. Es la ruta libertaria de un domingo de fútbol. Con su cara pintada y la remera en la mano canta a todo pulmón: En el barrio San Fernando hay una banda. Otra temporada.el Zudacaboy sobrevive en esta kalitrópico mestizo y salvaje. de esa ciudad que siente los colores con el corazón. pero desde que uno sale de su casa cualquier cosa puede suceder en las esquinas. Volver a la cancha del barrio San Fernando. Va lento y pausado. lo primero que aprendí. Aguzar los sentidos. Antes de entrar al templo le gusta saludar al rasta Hermes ‒al cual los tombos le cortaron sus dreacklocks–. Pertenece a un Ejército Popular armado de pasión: la tribu Barón Rojo Sur. Va a encontrarse con sus hermanos de la ciudad de los fanáticos. reales. a la Popular sur. Un grupo de sujetos que desbordan sus emociones con verdadera autenticidad y honestidad brutal por el asfalto. virtuales y cotidianas‒. Por eso el Zudaca sólo espera que llegue el domingo. nunca bajar la mirada y buscar la cancha antes de que desaparezca el sol. una estrella en el escudo y todas las canchas de América Latina esperando por los diablos rojos. Los pocos buenos amigos se ahogan en esa dinámica fratricida de la violencia. cada segundo que transcurre se pinta de tonos rockeros. y sobre todo si eres del Rojo Escarlata. un pilar que ayuda a sostener el universo con su sabiduría. El Zudaca / Nómada urbano Abrumado por múltiples metáforas de guerra –mediáticas. economistas depredadores. heavys. mujeres siliconudas. La misma lesión de siempre en el tobillo derecho. y se va por la fivestreeth rumbo a la Popular junto a sus hermanos tribales. . 6 59 . Ojalá no le pase nada. pero la cita de todos los domingos es ineludible para su espíritu. destroy. gomelos arribistas. pepas de diseño comercial. Corazón más que razón. fenómeno tribal contemporáneo de la Kalikalentura para el que nadie estaba preparado. punks. en ese paradero. hongos lisérgicos. Camina por el asfalto. La batalla simbólica de los colores exacerba los regionalismos futboleros en este febrero indómito. Vamos todos para el barrio San Fernando. y si es fecha de clásico la calentura es severo voltaje. hardcore. y siempre corazón. Por eso cada vez que llega el domingo cuenta con gran emoción los noventa y ocho pasos que hay desde su tejado hasta la mítica cancha. Allí. la lleca (patrimonio universal de la libertad).S EPARATA LITERARIA Mi querido Pascualito y mi amada Popular HarolD ParDey BeCerra. Jajaja las carcajadas tiernas sobre el asfalto.

Cuerpos embrujados con el trepidar infinito de tambores ancestrales. Barón Rojo Sur es un lugar de encuentro vital. Porque los del Rojo somos pura calle. El Barón Rojo es un parche contracultural en que los americanos lo entregan todo y comparten con mucha gente y sintetizan la entrega total y la posibilidad de fabricar utopías futboleras cada domingo. bajan mangos y piden plata en los semáforos para poder entrar a la cancha… A la amada Popular.S EPARATA LITERARIA la posibilidad de reinventar la cotidianidad desde la pasión futbolera. mitad harapientos. mitad marginales. 60 instituto popular de cultura . Aguante los once de la tribu en la sicotrópica Kalikalentura. Es la terapia social. de la nación escarlata. Cuerpos que combaten con sus gargantas feroces al violento sol que se derrama sobre sus cabezas. donde la risa loca de los días del sinsentido atrapa a los cuer- pos dementes que se dan cita en la Popular para alentar al Rojo Escarlata que los ilumina de pasión libertaria. mitad demonios. y allí ha alcanzado vivencias de honda emoción. mientras la otra ciudad. las otras ciudades se ahogan en el narcisismo posmoderno que provoca la circulación masiva de mercancías en esta economía neoliberal. cada miércoles de encuentro fortuito a través del ritual y la magia del fútbol. los parches. de Cali. mitad ángeles. Vagos de los que se meten a los caños y culebrean. nosotros somos puro pueblo. la posibilidad manifiesta de ser colectivo en una sociedad individualista. Es el espacio donde exorciza los demonios y afirma su identidad como fanático del Rojo. del Valle del Cauca. el barrio. como diablo rojo del barrio San Fernando. Cuerpos mestizos.

donde dejé 1 Biólogo. Él respondió con sencillez. Viajan de noche para evitar los depredadores. narré al otro invitado el avistamiento desde mi ventana. Me avergonzaba. me humillaba. y un poco nosotros. que ya ha- páginas de cultura no. agregaba al diálogo. En esas estaba cuando los vi. cambian de líderes durante el vuelo de ensayo. hasta cuando escogen una y empiezan a volar hacia el sur”. Egresado de la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura. Pronuncié algunas palabras en un lenguaje grotesco. y miraba hacia el horizonte. que los observamos. Silencio. pero no logré pronunciar una palabra. Me hallé de pronto a solas. Vuelan formando un triángulo con el vértice más agudo hacia la dirección en que viajan. No sé con exactitud cómo salí del embrollo. Claro. Eran patos caretos. Así que me paraba frente a la ventana. las perversas maniobras del Oso Ruso. mi mente empezaba a vagar y la ofensa retornaba más encarnizada. Entré en el vacío eterno. arrojaba los huesos sobrantes a los perros. como untándome un ungüento imaginario. No supe al comienzo qué aves eran. Llegan hasta las costas chilenas. estaba hablando con otro invitado. Nadie sabe cómo la distinguen. quien disertaba acerca de los caminos de la vida y el momento exacto cuando nuestro país había sido entregado a la Rubia América por un presidente traidor. Mi mente quedó suspendida entre el ultimatón y la antimateria. servían de soporte. Luego el otro invitado. A la delantera viajan los fuertes. caer mi cuerpo pasmado. Pasan por aquí más o menos en el mes de abril. Mejor dicho. Lo llevó hasta un lote baldío. parado frente a la ventana de siempre. Horas antes de emprender el vuelo definitivo hacen un recorrido corto. en una fiesta familiar. vi a un loco que arrastraba por la cola un cadáver de perro.S EPARATA LITERARIA Cuervos blancos 16 de noviembre de 2009 MIGUEL RAMÍREZ1 Empezó cuando una noche miraba por la ventana hacia el horizonte desde el cuarto piso del apartamento donde habitaba entonces. como pude me recompuse y empecé una especie de saludo. forman triángulos de variadas formas. Lo descuartizó y puso a cocer los pedazos en tarros metálicos sobre la hoguera hecha con maderas de desecho. escondida entre la terraza y la cocina. Allí estaba cuando llegó hasta mí otro invitado. No quería que nadie se diera cuenta de mi quebranto. Una vez cocidos comenzó a devorarlos. Había adquirido esta costumbre más como disimulo. me escurrí hacia una salita alterna. pasó por mí mente la respuesta perfecta. 6 61 . quienes se relevan continuamente. Asombrado. desde las costas canadienses. pero es expulsada por los machos antes de emprender el vuelo. Perdía la atención. quien a ojos vistas no hallaba qué hacer. atropellado. luchaba al tiempo con el dolor que llevaba por mi cuerpo con la mente. Días después. no duraba mucho. de pronto salivando en exceso. Al ave que no esté presente en esta reunión no le es permitido unirse al grupo que emigra. y ahí. En el centro viajan las hembras y los débiles. Fue una bandada de aves. papeles y cartones. donde anidan y se reproducen. “Uno puede aprender mucho observando las aves…o cualquier otra criatura”. con un destello de ingenio. a menudo en círculo. a la que fui a parar por efecto de los humos canábicos. atento. Cuando se acercó. de la que sólo existía el marco. Ladrillos partidos. traídos de las construcciones cercanas. el otro apenas respondió. De esta forma lo iba reduciendo e iba ganando un breve y precioso espacio lleno de paz. cercano al edificio donde me hallaba. Antes de emprender el viaje se reúnen en sitios que sólo ellos saben. Lo supe después. Bien. pero era numerosa e iba hacia el sur. y de puro milagro hallé una silla metálica. dijo: “Los patos caretos vienen desde el Ártico. acercándose a la baranda de la terraza.

No en balde hablamos de claves de Sol y de Do. lo acompañaban en su solitaria comunión. sucede. no es un concepto. mientras Virgilio cavilaba los porqués de su desatino. es un camino iluminado. Ya entrado en familiaridades. en cuyo piso había dejado exangüe el joven murciélago. decía Virgilio. halló un murciélago moribundo sobre el viejo andén. lo esperó una noche. corre en las venas con la sangre. pues consideraba absurda la negativa de sus amores de los familiares de la niña amada y las persecuciones injustas de sus cuñados. Virgilio reía como viejo. Después fueron los murciélagos. sufriendo terriblemente. En una de esas rondas del desespero. ayudaba a su amada en los deberes escolares. Un mendigo. por la que los mendigos habían hecho escalones labrando los ladrillos o arrancándolos. lo pateó furioso y lo expulsó de su reino con amenazas variadas. Y la verdad. Devino visitante asiduo de la torre. Esperé hallarlo muerto al día siguiente o por lo menos en agonía de muerte. y su empeño le llevó a unirse a cuanto grupo de buscadores y maestros amados pudo. quien se había enamorado de una niña de apenas doce años. entraban y salían de la torre vetusta y silbaban con ese silbido que tantas veces Virgilio reprodujo en sus canciones y que según él portaban mensajes secretos. como él mismo decía. Él se hallaba empeñado en descifrar todos los arcanos mayores y menores. que sólo los amantes conocen. Vendía pandebono en las calles para pagar las sesiones esotéricas. le exigió que lo llevara hasta la torre. Sin más. arropado con hojas del árbol que estaban en el piso. era escuchado en audiciones familiares en las que ponía su vida en juego. A ellos llegué por medio de mi amigo Virgilio. de los mismos que antaño ocuparon la torre. donde compuso sus canciones celebres. tres robustos varones quienes por poco rompen otro de sus tesoros: su guitarra. Virgilio logró penetrar en el reino de su amada niña. y eso es más que honroso para un hombre. capaz que vender alfombras. Este amor monstruoso le llevó a vagar por las noches llevando su guitarra infaltable por las calles tibias de la ciudad de entonces. Y para él todo era música y en ésta estaba la clave eterna e infalible. iluminado. Somos afectos al desespero. más bien una caseta. repetía incesantemente ofensas contra una mujer etérea. a fuerza de simpatía y mediante su notable música. colgados cabeza abajo. pero no. quizá utilizada por los vigilantes de antaño. achicando sus ojos negros tras las antiparras de lentes gruesos como culos de botellas. anejo a una tapia igualmente antigua de un monasterio. Allí lo dejó. Ni siquiera agrieras. Virgilio no dudó un instante. allá al fondo uno les veía brillar animados. y Virgilio juraría que lo miró agradecido. que reflejaba la luz pobre de las farolas del alumbrado público. que le participara de la sustancia que consumía en el común refugio. Un viejo y maltratado cuaderno pentagramado en el bolsillo trasero de su pantalón y la infaltable guitarra envuelta en el forro protector negro. le reventó los labios de una trompada. trepó por LITERARIA la vieja pared de ladrillo. Virgilio. las jornadas extensas de ejercicios ocultos para acercarse al misterio. pero la verdad. Buscó la verdad con ahínco. Estando en esas cavilaciones halló un murciélago joven asido a la pared vieja. y lo llevó hasta la torre. Uno puede perder la vida y la esperanza buscándola para llegar a saber que es un sentimiento y muy intenso. porque el espíritu que gobierna los mundos nos donó gentilmente esa facultad.S EPARATA bían llegado y hacían un círculo goloso. por ejemplo. en otro desespero parecido. Esperaba explicarle todo su desvarío a satisfacción y lamentaba no tener aún el dinero suficiente para pagarle su educación. decía Virgilio. Lo miró impávido. a la altura de su rostro. Los halló por millares. Creía honradamente que nada había de malo en amar a una niña. Era el mismo murciélago salvado. Durante otra noche de ronda. Trepó por los escalones de la vieja tapia y por las ramas del samán y finalmente llegó hasta la torre. el quiróptero no huyó. no es para los cobardes. el Músico. Virgilio tomó el murciélago moribundo. Allí. las reuniones exclusivas de los buscadores de la verdad. Contiguo a la tapia crecía un samán frondoso cuyas ramas terminaban en una torre. como suelen hacerlo. condenado a la ira eterna. Cosa extraordinaria. Virgilio escuchaba la noche. Uno sabe la verdad. ni siquiera se asustó. Soez y mugroso. volaban a discreción. Tan tosco y agresivo como siempre. como supimos después. en un intento de capturar las melodías que de algún modo le eran esquivas y que según Virgilio lo acercarían a su niña amada. 62 instituto popular de cultura . Era enternecedor oírlo explicar el significado de isósceles. sin más. como hace mi padre.

Más o menos. Atentamente. quien sobrevivió al autismo y otras modernas epidemias. escrita en la pared de un cementerio. protagonizando espectáculos lésbicos con una amiga tan chiflada como ella. escribiendo. Era una certeza desesperada. Una foto de su cadáver en el suelo mostraba parte de sus nobles rasgos. y de pronto dijo con seriedad: “Yo escribí ese letrero”. a los nocheros. 6 63 . a las grageas y asimilados. o mejor dicho. Maracaná. Sí. Rolando La Serie cantando al fondo y la noche empezaba a traer sus innúmeros fantasmas. Y enseguida le conté de mi afición por la noche.S EPARATA a él que sólo percibía sonidos y suspiros amorosos. Y entonces la música que celosamente guardaba Virgilio en su torre del misterio consignada en el viejo cuaderno pentagramado sonó llenando los aires de la creación. poseídos de la mentecatez alcohólica y la falsa euforia de la canabis pronobis. después de ganar práctica en el acecho noté un letrero hecho en tinta negra sobre una gran pared blanca. En estas lides didácticas se hallaba cuando su niña le sugirió escuchar un poco de música en su nuevo radio portátil. por observar a los noctámbulos. y advirtió que dejásemos el tema ahí. Lo vi después durante los campeonatos del humo canábico. como él. Humosapiens. Pan”. cuyas prisiones están tan llenas de amigos nuestros. Virgilio escucha embobado su música más íntima y secreta. la colilla que no puede fumarse. Yo conozco esa risa. que era una broma para describir su voz chillona y débil: “Algún día seré un duro. Por fortuna no quedó allí. por cortesía de una bebida gaseosa que hace furor en el mundo entero. dije Mis respetos. fabricar embarcaciones que navegaran en la humedad y concluyó. que resplandecía a la luz de las lámparas del sitio. dijo. Como lo fue Sonia Rúa. un programa nuevo en que se escuchaba música juvenil. al desconocido que ahora bebía conmigo y con quien hallaba perfectamente posible bombardear nuestro Sol. No era un deseo. según solía decir. impoluta. a la canabis. resplandeciente. eres un cuervo blanco. antaño celoso guardián. así narré al desconocido mi hallazgo. Nos reíamos casi de cualquier frase. quien atravesaba la noche. Dijo llamarse Memoputo. cuando anualmente nos reuníamos las pandillas y galladas y nos agrupábamos según el vicio predilecto. Somos cuervos blancos. Tan alta era la pared que su blanco sobrevivía a la mugre dejada por los transeúntes y los urgidos. Él escuchó con atención y en silencio. Sonia Rúa anduvo las noches de esta ciudad. como una maraca. además. pero a medida que avanzaba mi relato empezó a dibujársele una gran sonrisa de la que al fin afloró una estruendosa carcajada. LITERARIA Maniobrando con mi asombro y contento. según tengo en la memoria. dijo señalándome con su índice derecho. a la que añadí mis más fervientes deseos de que a su autor se le concediera. o peor. “Qué harías si lo que tienes en la mano páginas de cultura no. para disimularlos. para hacerlo menos dañino. Así. Y sobre todo. casi ingrávida en su delgadez de enferma. que al cigarrillo. dijo. como suelo decirles. leía con voz de culebra. La escena era tan chusca que no pude dejar de reír. La niña amada encendió la radio y un locutor con voz untuosa anunció a un grupo inglés. De este modo. Tú. o cualquier Sol. feliz…”. Quien llegó al teatro como terapia para remediar el desprecio y la humillación. Ella. “La tierra para quien la trabaje”. Risas a dúo. rescatando los escritos de todos los cuervos blancos consignados en las murallas ‒¿Papel del canalla? ‒. porque fue una auténtica sobreviviente. porque tenían la cabeza tan llena de pepas. Le conté de mi gusto por la vida al oscuro. casó con una mujer música. Lo vi por última vez no en persona. Cierta noche. El grupo se llama Pinkfloid y acaba de sumir a Virgilio en la locura. Salió de aquella primera muerte. de las muchas que traen los días. deberían fabricarlo sin el fragmento que se arroja. En esa zona blanca. con algo de saliva de ebrio. en los titulares de un periódico en que anunciaban su muerte violenta como delincuente. obsequio de uno de sus hermanos. Mi nuevo amigo proponía. y que sobrevivía en cuanto al dinero. No era un escrito cualquiera. la pared de un enorme molino de arroz. como en las estampas de santas vírgenes. A Memoputo lo hallé después intentando patinar en compañía de una bella joven. y su niña amada pasó al doloroso olvido. para obtener energía abundante y limpia para todos. alguien había escrito con letra esquinada “Algún día seré feliz. ¿Sabes lo que eres…?. los afectos a la cocaína conformaban el Cocajuniors. de cómo la ciudad es una de día y otra de noche. cuando le pregunté por el origen del remoquete. allí donde el corazón siempre es atravesado por una espada.

fue guardando para sus oyentes. escucha a los nocheros en sus narrativas de soledad y amargor. Y Jerónimo. y cuando hallaba la sabana requerida culminaba “El Lanzador se agacha. que nos quemará si nos encuentra. Luego venían el humo y el lloro y el crujir de dientes. “Que se prohíba prohibir”. tres de ellos. como “Se alquila pieza a hombre solo y ojala bien triste”. Sabe la hora en que los amantes se encuentran. mientras sostenía un diálogo. cuando asechaba la policía u otro enemigo y el terreno no era seguro. No existe un razonamiento al respecto. para más detalle. A él se le deben vocablos del lenguaje de los nocheros. Nunca se le ve de día. los que escogemos las esquinas de los bailaderos. de entonces. Entonces nos vamos de huída del Sol. es un impulso. ¿Cómo vinieron a parar hasta él? Es un verdadero misterio. con los amargos de todo corazón. Jerónimo poseía la virtud de armar un porro en segundos. pues era más que difícil saberlo. como “Si eres artista. ebria de licor y de música. debe recibirlos. Un cuervo blanco no relata a nadie sus quebrantos. los guarda para quien aprecie la finura del obraje del poder que gobierna los mundos y los ofrece a quien. Y en una de esas. ceibas y samanes. como “parche culebro”. “Que se prohíba la tristeza”. recoge y envía al Receptor Central. y habla pausado. después de las grandes ligas y la pela del maní. o LITERARIA mejor dicho invocando como una sacerdotisa: “África… África”. Y en la pared de una fábrica “Tu amor fue lo único que me hizo sudar”. y la esquina precisa para que se besen y se tomen de la mano como niños y aborden la buseta que los llevará al mismo sitio adonde él se dirige. Un cuervo blanco tiene sus rutas. llenó su vida de poemas ajenos. con una sola mano. “Dorado fulgor de un naranjal…”. cosa extraordinaria. mi más grave falta de ortografía. en la ciudad Sucursal del Cielo no por merecerlo. el que se extraía de los cigarrillos Pielroja. o como se desliza de hoja en hoja una gota de agua llovida. gritando. escribir amor y no escribir tu nombre”. Camina lento. Cómo si estábamos detenidos. Tiene una larga melena negra trenzada hasta la espalda. y a la búsqueda del envoltorio para el porro. apareció la policía desde no sabemos dónde. como las flores de los caminos que llevan hacia lo remoto. la bautizó como “las grandes ligas”. sino porque. y es out en primera base. y allí los verá bailar muy juntos y emborracharse de todos los licores hasta cuando el dueño del bailadero dice que ya. según un cuervo blanco escribió sobre una muralla. auténticos zamarros. según su predilección. Jerónimo debe su nombre a su atuendo. De Lanzador a Receptor.S EPARATA lo tuvieras en el ano”. como el de la estrella que palpita. sobre sus bluyines descoloridos y raídos. alborotando su melena oscura. quien se dio al esfuerzo de rescatar los escritos dejados en los tableros de los salones de clase. y que le nombrábamos sabana. los atajos dentro de los infinitos vericuetos hechos por los arquitectos. Anótenle hit al Lanzador…”. en una jerga sólo para los que le conocen. justo en ese instante 64 instituto popular de cultura . un chaleco ajado de cuero marrón y. las penumbras de los andenes de la Capital de la Alegría. como lo anuncian todas las canciones románticas. Ella. cuervos blancos. Este fue el comienzo para nosotros. en el orinal de un bailadero. porque caminaba narrando sus avistamientos como un locutor antillano de béisbol. o el pájaro que cambia de árbol. de la colección de traiciones y ofensas que los humanos guardan como tesoros y que en las tertulias narran en competencia para definir quién ha sufrido más en este mundo que nos dieron para vivir. ocultos por mangos. las que le pertenecen porque las ha ganado en al albur de la noche. Ya sabe en cuál esquina se detiene a esperar transporte la mujer que más tarde verá en el bailadero. Y suenan las canciones de Tito Rodríguez. una en especial que es la clave para los nocheros: “Ha llegado la hora… y me tengo que ir”. Sus cuadernos fueron sucesiones trastornadas de poemas perdidos hechos para nadie. Esta operación la llamaba “pelar el maní”. Ambiguos. cuando ya estábamos aspirando los canábicos humos. utiliza pantalones de montar. por la vía doce. pero que con el tiempo dejó de hacerlo. Un cuervo blanco colecciona momentos. Viste como el antiguo cacique asesinado por los soldados de la Unión. poco a poco. y nos anunciaron que estábamos detenidos ‒¿en el tiempo? ‒ y que no nos moviéramos. “Es mi falta. su apelativo es debido a tanto muerto. y otros mensajes desesperados que ella. De esta forma entregaba la cajetilla abandonada para que fuera extraída por los expertos la sabana buscada. que al principio de su tarea escribía el nombre del autor. manéjalo con una sola mano”. Los había terribles. centímetros cúbicos de suerte.

Luego el primero que empezó a reírse le dice Jerónimo: “No vayas a empezar a mugir”. La basura del bailadero. Efectivamente. que había llegado con un familiar desde América siendo joven y que no pudo encajar en ninguna parte. Durante un instante de la eternidad los ojos de los nocheros vacilaron ante la realidad sólida. acostándose sobre los zapatos. Y reímos. e hizo luego una genuflexión respetuosa. sigue el sabor. Los otros lo imitan. menguó la melodía. como los grandes jefes. nos dejó. A él debemos la usanza de fumar la canabis en pipa. ensombrecido por su vellosidades íntimas. porque come gasolina… Ébano de alma blanca… Devoradora de hombres… Rosa Encarnada”. como un boxeador erótico. Los sitios eran los mismos. las gentes también. pero estaban celebrando su inauguración páginas de cultura no. de los nativos de Norteamérica. la revelación. salivas y otros compuestos nocturnos se iban pegando a su cuerpo mientras rodaba. Luego un ebrio a gritos anunció que en el banco cercano al bailadero estaban prestando dinero. mientras los insectos de la noche rondan su deglución y los transeúntes pasan con sus afanes. Un cuervo blanco no porta la canabis sino en la cabeza. menos sangre en el combate. papelillos. que tiene el fino en la mano. De pronto el animador. pero uno esperaba la aventura. compuesta de cajetillas. Que siempre era el último. exóticas y ardientes. después del trance policiaco. mientras nos esculcan todos nuestros agujeros. Una mujer de entre los habituales babeaba sin disimulo. en colofón ruidoso. Salió hacia las intimidades del bailadero.S EPARATA del anuncio de nuestra detención. Le debemos también la repostería canábica. Muy pocas veces lo vimos después. Continuó: “Sigue el ambiente. se vestía de viernes como nosotros y se dejaba invitar a los bailaderos. como se le llamaba al maestro de ceremonias. y el extracto de la canabis para solemnes ocasiones. hacia el norte. contenida en lo que acababan de presenciar. Más sudor en el partido. el inigualable. dando giros sobre sí. Jerónimo. el banco estaba abierto y había numeroso público dentro de él. y las mujeres taconean las baldosas del parque del Templete y la voz del cura de la iglesia cercana anuncia la resurrección de los muertos. Como a las cuatro o cinco de la tarde empezaba un cosquilleo en los íntimos rincones. El ruido asciende hasta un grado atroz. La Capital de la Alegría tenía alma de mujer. una especie de rumba. en las filas para entrar al cine y en los rincones umbríos de las pistas de baile. en los semáforos. entre la embriaguez y el deseo. Hermosas mujeres traídas desde Pereira. Uno podía hacer amistad duradera en las paradas de los buses urbanos. colillas. el puro. como los conciertos de música rock filmados que de vez en cuando llegaban a los cines o a los partidos de fútbol entre nos. metiéndose entre las patas de las mesas y los pies de los nocheros. Allí donde no llegaron nunca el reflector ni el efecto luminoso de las máquinas recién llegadas. refregándose sobre ellos y sobre las piernas de los ebrios. como una niña traviesa. Daniel Santos dijo cantando que quería arroz con manteca. El maestro de ceremonias rápidamente la envolvió en una bata azul brillante. o una bofetada. insistió tanto que muchos de los habituales del bailadero salieron a ver. en carreritas. Entonces llegaba el viernes. Unos cuantos gritos de ebrios y sobre el piso aparece Rosa Encarnada rodando desnuda. estiraba sus brazos para tocarla cuando pasaba en su danza a ras de piso. las luces se encendieron. Las narrativas dicen que era de auténtica sangre indígena. y el coro repetía como en un tormento arroz con manteca. Rosa Encarnada levantó su brazo derecho. pero en vano. címbalos y cencerros. sorprendiéndoles. Finalmente. dentro del cerebro. sólo esa niebla de sudor y tabaco que iba envolviendo todo LITERARIA y que hacía sudar hasta a las columnas. como inspirado se lo lleva a la boca y despacio lo mastica. y viéndolo ahora. Suenan timbales. anunció la presencia de una mujer cuyo encanto describía como sigue: “La mujer que cuando baila lo que bota es candela. Empezaban a salir los recuerdos del último viernes. aquí en su bailadero Habana Club. Los policías abordan la radiopatrulla aún riendo y hasta se despiden jocosos. caminado despacio. Teniendo la suficiente cantidad de fe uno podría encontrar el paraíso a la vuelta de la esquina oscura. desafiándoles con su amor rastrero. Luego el maestro de ceremonias pidió un fuerte aplauso para tan extraordinaria bailarina y artista. de modo que fue adquiriendo como un disfraz de arlequín. Por la gloria. Uno de los policías mira asombrado y comienza a reírse. y se fue perdiendo en el claroscuro amarillento fulgor de la Avenida. 6 65 . y Rosa Encarnada se izó soberbia. en un ambiente familiar…”. Después.

quedamos a solas y a cubierto. en sus carnosidades duras. risueñas. pero fue. y ella dijo: ¿Quieres verme? Y se lleva la mano a su vagina y empieza a acariciarse. Me quedo mirando la nada. Y se precian de sagaces ante sus vecinas y muestran las piezas. cáscaras. sin considerar para nada el asunto de sus heces. Ella acezaba y expelía ese olor de marea y arena. Y han visto a los orates defecar ante la gente horrorizada. y viajaba yo en esa geografía opaca. que a muchos disgusta. Las vituallas se colocan en el piso. Luego se despertó apurada. Después de ultimar detalles de urgencia. las negritudes. como si allí se expusiera algo. que agradecía al poder y todos esos caldos de pollo que porto en mi amargario. con manos de diosa. El Calvario. como la de la plaza de mercado del centro. acarició mi nuca y metió los dedos entre las vellosidades últimas de la cabellera. hace que sobreponga mi mano a la de ella y la siga en su caricia. Pero en el cuerpo sucedía otro prodigio. orgullosas. “Tengo que irme”. La música. arriesgando la vida en el empeño. de tal modo que una de las mujeres negras vino hacia mí sonriendo como en un estallido. Se va Calle Quinta abajo. entre la opacidad del bailadero. No se sabe por qué llamamos galerías a las plazas de mercado. mientras ejecutábamos los últimos giros propios del bolero final. Salimos a la calle. En un abrir y cerrar de boca estaba desnuda ante mí. Creyendo que dormía.S EPARATA precisamente en esa fecha. la fealdad de los seres comunes. comida barata para llevar a casa. con dulzura. Después fue el sueño de los justos. Troncos flotaban. y se viste a la carrera. cegados por la luz de la tarde tropical. poco feliz. Bailaban entre ellas. la sucesión de buses urbanos. Casi no hablamos. En uno de esos mismos rincones adonde no llegan los efectos de luz ‒¿habrá efectos de sombra? ‒ en los bailaderos estaba. que sí se expone. No se sabe qué tiempo corresponde a los perdidos. y escupieron los tuberculosos y sangraron los sifilíticos. se perfilaba su rostro de variadas maneras. por nada. y entramos en guarachas y sones. Allí sobre el mismo andén las amas de casa buscan precios de ocasión. con gozo. Y los astutos de siempre los esperan para esquilmarlos. varón? Danzo. la suciedad de la calle. entre los giros y los fogonazos de la luz artificial. y el licor y la noche y todas esas líneas que maneja el poder que gobierna los mundos obraron. a decir en mi mente que estaba bien. Yo empecé a resignarme. porque bajaba la marea y la playa estaba LITERARIA seca. iba y venía desde Gibraltar al Cabo. y estando parados en el andén arriba una camioneta negra con llamas impresas en las puertas y en la carrocería y un hombre joven la llama por su nombre y ella ríe y saluda con los brazos alzados. a petición de las mujeres negras. sobre el mismo andén donde horas antes orinaron los perros y los beodos. como un pan integral. subía de tono. las miradas de pavura de los ancianos decrépitos. con esa risa de mazorcas de maíz. cuando llegaron tres enormes y hermosas mujeres negras. en las noches de la Capital de la Alegría. lo que siembran. como una torta de chocolate. generosa y cautiva. como el asunto del tálamo mullido y el apetito que produce el amor y las bromas de sus amigas y los adioses de ebrios. ni el día ni la hora se saben. cuando ella. y a cada cambio de ritmo. trapos. el último. después Ricardo Rey y otros soneros. apreté su cuerpo contra el mío ‒¿o al contrario? ‒ y ella ahí. Al instante caí en la cuenta de que el olor era una magnífica señal. y dijo: ¿Danza. dice. me puse a mirarla. Allí mismo. Era como una galleta negra. En algún libro leí que los primeros humanos empezaron a tapar sus heces porque creían que los espíritus que veían durante sueños se les meterían al 66 instituto popular de cultura . suavemente. Se nos vinieron encima varias marejadas y nos revolcaron en la arena y después el mar se retiró. La noche de los cuervos blancos tiene su aroma. el desfile de los enfermos. estos ojos que se han de comer los gusanos han visto insanos indigentes comer las sobras abandonadas y luego lavarse las manos con sus propios orines en un original ritual de higiene. En esas estábamos cuando Tito Rodríguez dijo que había llegado la hora y que nos teníamos que ir. Camina hacia la camioneta mientras me mira y dice: “Danzas. Y danzamos toda la noche. Eso fue el comienzo de un final. varón”. los vendedores de lo infinito. arrebatada por un carro de fuego. y pocos varones estaban en este lugar del tiempo y el espacio. como la vida que llevo. y viceversa. Apenas empezaba la noche de este viernes. Apenas las cortesías de costumbre. con indiferencia completa. Allí llegan los campesinos a vender. terrena. pero de otros modos. Y ella gime excitada. que abandonan a su suerte.

Un voceador anuncia la prensa de mañana y recita las noticias más notables que sucederán en el futuro. Un hombre obeso. balbucea y con dificultad logra llegar al orinal. como la ropa que les regalan a los damnificados del invierno. por las bromas que dirigen hacia él sus acompañantes. y con voces castrenses LITERARIA informa a los clientes del momento que está haciendo patria. pero el viejo lo observa desde el carro detenido. Entonces uno de ellos se aproxima y levanta su falda estrambóticamente pequeña y dice: “Mire”. sustancia del negocio. Distribuidas en el espacio interior hay salas menos lujosas. entonces un pene lánguido aparece en escena. El niño. contiguo al Puente Ortiz sobre la Carrera Primera. el que cuelga del robusto miembro. Así continúa el juego hasta que mi coronel logra en sueños una espectacular erección. ronroneando como una fiera y sale. donde recalan los nocheros pobres en busca de alimento. comedores baratos. luego. Llena sus ojos y su cuerpo con comida. de mediana edad. de tres o cuatro sillas alrededor de una mesa imitación madera. vestido de blanco enteramente conduce. igualmente trigueños. Entre risas y empujones uno de sus compinches le ordena a la mujer que abra la bragueta por completo. hasta cuando éste eyacula ruidosamente. para mantener la erección. entre bufidos y palabras desconocidas. calvo. Un hombre trigueño. se concreta cuando se hace un pacto y se llega a un precio y a una cantidad de tiempo preciso para el servicio del desesperado. tambalea. Se apean ambos. Sus acompañantes son hombres jóvenes. Más tarde. Regresa a la salita con sus compinches y las damas compañeras.S EPARATA cuerpo a través de estas. saca su billetera y le entrega algunos billetes al niño. empiezan hombres y mujeres a golpear con más intensidad el páginas de cultura no. y el último. muslos gruesos y piernas híspidas embutidas entre medias de seda y zapatos diminutos. Como el de los perfumes poderosos de los homosexuales y travestis. lujuriosamente y le manosea en el beso y le musita cariños. para carcajadas del auditorio. Tiene su almizcle la noche. Y sigue el ambiente… Y sigue el sabor. Allí esperan las mujeres. Luego una de las mujeres consigue de entre sus intimidades un liguero. Queda allí expuesto el marcial pene. con acento caribeño. quienes se ofrecen en la Calle Octava con esas voces roncas que fingen femeninas. sin molestarse en subir el cierre de su bragueta. ni ternezas. Un automóvil lujoso se detiene. y un hirsuto pene aparece. a la izquierda está una pequeña sala con poltronas mullidas y tapizadas con telas que fingen ser orientales. golpeando levemente la entrepierna del seductor. como si fuese un santo oriental. tres de ellos quizá familiares por lo que dicen sus rasgos. un joven de no más de doce años. e invita a hombres y mujeres. dice algunas palabras en auténtico lacedemonio. Desde estas salitas parten los osados a solicitar a las mujeres exhibidas a la vera del orinal y las llevan a compartir con ellos y a consumir antes de entrar en materia. seguido de las carcajadas del grupo. llega al burdel. y buñuelos. parece ser una celebridad deportiva. maquilladas desesperaciones. y el niño se pierde entre las carnes del viejo. El interior del burdel es una larga estancia que finaliza en los orinales. todo ya fue dicho con la esperpéntica presencia. No hay palabras. El viejo lo abraza y lo besa en los labios apasionadamente. verdadera protagonista de la juerga. como un intento de vestir a un gigante con ropa prestada. La mujer le acaricia el pene diciéndole. frito desde hace milenios. La materia. 6 67 . como un manifiesto. mustias tragedias. A su lado viaja un niño. Nuestro coronel empieza a dar muestras de beodez. El niño se dirige a los comedores del comienzo de la calle. mientras sus demás compañeros van y vienen. al que llaman casa de lenocinio ‒¿habrá lenocidas? ‒. al aumentar el furor de la broma. con igual generosidad. la misma que los adultos le han negado y que él se gana laboriosamente. Él se autoproclama coronel del glorioso ejército nacional. y así lo van llenando de objetos. donde se sientan los clientes. Se abate sobre la silla. y a cada pasada las damas propinan una suave cachetada. y yendo hacia éstos. No quedan requiebros ni gracias. y cae en la oscuridad del sueño. pobrecito… Y los ebrios ríen con la gracia. No mira hacia atrás. o a los náufragos mientras llegan a casa. Una de las mujeres comenta el evento de que el coronel tiene su bragueta abierta. un poco más bajo de estatura. desmadejado. como a una persona. Entra en uno de ellos y pide caldo de pajarilla y arepas y huevos fritos y bebida gaseosa y arroz y un pedazo de bofe. comienza a caminar hacia la Calle Trece. al consumo. Allí descarga los litros de la vida. Luego el viejo entra al automóvil.

un avispero excitado está sobre su cabeza. Las mujeres. los hombres jóvenes de pie miran por las ventanas a la ciudad que se despierta. al pie del árbol intenta trepar un tigre. Aparece en el desquicio de mi puerta…” un coro como un cuchillo “Para el loco veneno que sos no tengo antídoto. de manera majestuosa: Despertándose. acompañado de los bisbiseos festivos de sus ofensores en cada ida y vuelta. La noche termina en la realidad temblorosa del espejo de un bus urbano. que portan canastos. no tengo antídoto…”. abandonados al cuidado de los ángeles. preguntan: ¿Sabe cómo se salva el hombre? Y responden. que repite después de que la mujer acompañante del cantante recita: “Llámame puta. con letra deforme. sentadas con la espalada recta. ilustra a un hombre trepado en la rama de un árbol espinoso que está a punto de partirse. Un dibujo bajo el espejo del bus. de modo que bambolea junto con sus accesorios casuales a cada golpe y regresa a su posición original. La radio trae una canción añeja. los niños arrullados en el regazo de robustas madres. como en la fiesta brava.S EPARATA pene expuesto. Un ebrio durmiente ha dejado su cabeza al descuido y los brazos de la máquina registradora de pasajeros la golpea infinitas veces cuando gira para contabilizar un pasaje. como en una faena memorable. llena de pesares. Méteme una llave turca. Bajo la ilustración. 68 instituto popular de cultura . LITERARIA hecho con pintura ordinaria y mano inexperta. aruñando el tallo que cuelga sus ramas sobre un río corrientoso. Golpea con piedras mi ventana. Dentro de él se miran los pasajeros dormidos con la boca abierta. por el tronco del árbol trepa hacia él una serpiente. como les enseñaron en la escuela. maquilladas y bien puestas. o pajarito.

páginas de cultura no. Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Simón Bolívar Quito. especializado en pintura en la Universidad Nacional de Bogotá. La muerte está llena de episodios. las bananeras y el Naya y muchos más episodios productos de la “razón” humana. Episodios cromáticos” aDolFo alBán aCHinte1 Estos tiempos. 6 69 . así los pregoneros del Apocalipsis se empeñen en hacernos creer lo contrario. uno de ellos ‒el más elocuente de todos‒ es LA VIDA. pero la amalgama de unos y otros da como resultado un horizonte lleno de interrogantes no fáciles de resolver. en un mundo en donde las alternativas se agotan no por la voluntad de las mayorías sino por los intereses de quienes creen que el planeta es un recurso ilimitado. signados por la violencia y el terror. intenso algunas veces. no parecen diferentes a lo que fue el largo y monstruoso siglo XX con sus masacres en Hiroshima y Nagasaki. 1 Maestro en Bellas Artes. Potosí y Santa María de Iquique. Auschwitz y Treblinka. Magíster en Comunicación y Diseño Cultural de la Universidad del Valle. sino más bien de la afirmación de la vida por encima del delirio de la opacidad.S EPARATA VI SUAL “Odisea de la muerte. deseables y mejores. probablemente destellos de luz se cuelan por entre las rendijas de las explosiones y de los cuerpos abandonados a la fatigosa incertidumbre de la intemperie. La odisea de la muerte es el producto de la insensatez de esa parte de la humanidad que hace del poder un instrumento de destrucción. Ecuador. Quizá la desesperanza no sea el camino. Esta aventura macabra también tiene su color. En medio de este panorama tenemos derecho a una cromática distinta no de la negación. Gaza y Rafah. y lo avasalla todo en procura del incremento y la acumulación. Sabra y Shatila. sórdido otras. ¿Cuál es la cromática de un proyecto al borde del fracaso? Todos esos siniestros no son otra cosa que el revés de tantas acciones en procura de construir muchos mundos posibles.

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su abrigo y su alimento se satisfacen culturalmente. su materialización. El Tiempo de las Marchas por la Justicia en el Santiago del Estero del año 2003 Gladys Estela Loys1 L 1 Docente Cátedra Libre de DDHH. Socialidad y Movilización. Su reproducción acontece en relaciones constituidas por imágenes de bondad. entre otras. Línea Semiopraxis. se obtienen por el rodeo de la cultura. a organización físico-química que devino vida humana no resulta de una relación directa con el medio. Valores que regulan el uso. y del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas. El abrigo. Los recursos que la vida humana crea y aprovecha para su consecución están mediados por la valoración que hace de ellos. el modo mismo de hacerlo y las reflexiones que sobre ello agrega. Ella juega su supervivencia en una relación imaginaria. la conservación y la transformación.Algo ha cambiado. el sentido de su satisfacción. Argentina. 6 73 . Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer. por la que los objetos para su satisfacción resultan bienes culturales. Departamento de Filosofía Universidad Nacional Santiago del Estero. El alimento resulta de una elaboración construida con intervención del gusto. Integrante del Colectivo Música. los intercambios. páginas de cultura no. Culturas y Artes de Hacer. belleza y justicia. La reproducción de la vida.

si es que las miramos no sólo en efectos audibles. relevancia y escucha en condiciones estructurales de desigualdad y no se rinde. reservan sus remolinos.2 Raul Dargoltz. en esteros. cuantificables. cuando la Junta Militar de entonces hizo al Estado terrorista. La vida humana se hace opciones culturales en condiciones históricas. entre los años setenta y la actualidad y se detiene en un periodo breve. Este relato sigue un itinerario de lucha. porque en tanto la vida no se detiene ella teje su memoria y su sentido en una simbólica de resistencia. con sentido de dignidad. conformadas a lo largo de la historia de gestar la lucha. narrativas en disputas. Fue el momento inicial. Existe en el saber que acumuló resistiendo. mata y encarcela lo que señala como oponente. cómo vive el tiempo? La ausencia de profusas narrativas que lo refieran son silenciamientos antes que inexistencia.2 Aquí busco hacer presente la narrativa de identidad política con que identificaremos a la generación que concibió un proyecto como alternativa de país en los años setenta. de honor. y produjo profundas transformaciones en ellas. de larga data en la provincia. Los silenciamientos son decretos de olvido que el diseño de dominación produce. contra las formas que buscan el predominio propio y único. sostiene los vínculos. en situaciones de sometimiento? ¿Qué recurso valora. contemporáneos y recurrentes en su larga persistencia. en las mil distintas formaciones que en los diversos campos ha hecho expresión. Las Marchas por la Justicia en Santiago del Estero El Doble Crimen de la Dársena es el nombre que refiere al crimen perpetrado contra Leila Bashier Nazar y Patricia Villalba. cuando perfiló su existencia en un acontecimiento que desestabilizó y modificó las habituales prácticas políticas. Comprende un periodo largo. No hay trazado único que la contenga cuando quiere abrirse paso la vida. periféricos desbordes. vive y pervive tanto en las formas con que procura los medios para su existencia como en aquellas con las que organiza el entorno. algunas voces y momentos tienen registro. En cuencas y vertientes también y tan bien habita la vida. La vida vive. y que para su consecución. del que se piensa único lecho para que navegue la vida. no se podría hacer justicia castigando el crimen de genocidio cometido por los militares y la impunidad se mantendría a perpetuidad. Santiago del Estero. en aquello que elige producir. en el modo de vivir y pensar el tiempo. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formación a alternativas cuestionadoras del mandato/historia oficial. Reclamada por XX siglos iguales en el reparto de los bienes. también. que no se avienen a enriquecer el cauce central. cómo organiza el entorno. algunos se han hecho audibles en algunas historiográficas santiagueñas. comparte con otras ciudades del norte del país una historia de pueblo sujeta a diseños locales de dominación. por el derecho a la inclusión en repartos equitativos y justos y por reconocimiento a sus diferencias. Silencios y olvidos nunca son definitivos. Transcurría el año 2003. con el motor de la esperanza y por acción de sujetos de identidades diversas. Disputa autoría. y al que esa generación se sumó diciendo que si no se establecía la verdad de lo ocurrido durante el golpe militar del 76-83 en Argentina. en momentos identificables. medibles. ¿Cómo vive la vida en el encierro y sobrevive al destierro? ¿Cómo obtiene abrigo. el que los constituye como tal. La familia de las 74 instituto popular de cultura . ciudad de una provincia mediterránea de Argentina del mismo nombre. Libros y artículos exhiben el interés que manifestó en su vida por documentar los movimientos contra hegemónicos de la provincia. Demoran su audición. ocasión y acontecimiento. En su relación imaginaria con el entorno produce con los significados con que habita una referencia copiosa y constituye memoria de su experiencia hecha en la solidaridad con que vive. alimento. Eficaz construcción de la escucha niega su existencia. No se oye. en el que con memorias de resistencias se construyeron las herramientas para exigir públicamente la justicia que estaba faltando. No sin antagonismos.

horario y discursos a pronunciarse y quiénes realizarían el ejercicio de la palabra‒ generó reuniones que precedían el día de la marcha y lo sucedían. con intensidad creciente y decrecen en los años subsiguientes hasta su suspensión. a la prolongación de la impunidad. en un recorrido de diez kilómetros. Dramaturgo e Historiador Santiagueño El Golpe Militar del 76 El golpe militar se ejecutó hace 35 años. Correo electrónico Raúl Dargoltz. piden esclarecimiento. Continúan por un periodo de más de un año. Fue también y sobretodo en la calle. Forma conocida. ingresan por la autopista. en algún sentido y de cierta forma. comparte con otras ciudades del norte del país una historia de pueblo sujeta a diseños locales de dominación. compuesta por las tres fuerzas de la armada argentina. punto de partida. La sentencia no fue la esperada ni por la familia ni por la población. No falta en su composición un acostumbramiento a vivir en estado de excepción. nos hemos redescubierto y muchos hemos recuperado nuestra alegría. juicio y castigo. solos o en grupos. nombre de directa referencia al paraje donde fueron encontrados los cuerpos de las chicas. páginas de cultura no.víctimas inicia el reclamo. por repetidas veces empleada por el poder hegemónico. con trayectorias de militancia más o menos conocidas en distintas áreas del quehacer político y social. que se repitió cada viernes con regularidad. viernes tras viernes. sectores heterogéneos de la población se encuentran por elección y marchan. Fue punto de convergencia de sectores sociales. Nuestra provincia está viviendo jornadas históricas. La organización de la marcha ‒recorridos. descomposiciones. cruzan el puente que une las dos ciudades y llegan hasta la Plaza Libertad. de lo que resultan más responsables Santiago del Estero. ideó y ejecutó contra la sociedad argentina tiene que ver. Todos los que integramos esta Cátedra Libre tenemos largos años de lucha por la defensa de los derechos humanos conculcados. educativos. políticos. pasajeros resplandores de una vida que se sentía democrática y a la que se sumaron en grupos. en diversos grados. según el lugar social que ocuparan en el espectro argentino. Personas y familias trajeron su reclamo en explícitos carteles o en el cuerpo que marchaba. Los debates trajeron un aire fresco de actividad política a la provincia. Y este encuentro no fue sólo en el seno de nuestra Universidad. ceguera. instituciones. La Junta es la responsable central del genocidio. partidarios. indiferencia. Protagonizan una marcha que suma a un sector de la provincia y que al clamor de la movilización. fue llevado a juicio y condenados algunos imputados. nos hemos mirado los rostros. “Provenientes de distintos lugares. nos hemos encontrado. núcleo central de una constelación de muchos actores. marchan. para resolver los conflictos sociales. como un embrión hace nueve meses atrás cuando se iniciaron las marchas del silencio”. finalización. La perdurabilidad de los efectos del terrorismo que la Junta de Gobierno. de parada. 6 75 . La marcha tiene un recorrido que viernes tras viernes se repite. provincias y países. más justo. Pero en estos últimos meses. A lo largo de la misma irrumpen las voces que dan formación a alternativas cuestionadoras del mandato/ historia oficial. Nuevas organizaciones. con la actitud asumida por amplios sectores de la población. En el Santiago del 2003 se espera el viernes para marchar o ver pasar la marcha (Loys 2007) La marcha operó de hecho como un aglutinante de deseos y reclamos de justicia postergadas. con carteles o sin ellos. caminando por el esclarecimiento de la muerte atroz e injusta de dos jovencitas que recién comenzaban a descubrir sus vidas y caminando junto a sus padres y familiares y con miles de personas que deseamos un Santiago diferente. Duró 7 años. provistos de identificaciones. re-agrupamientos sobre las existentes. consolidaciones en otros terrenos. religiosos. Fue en las marchas del silencio. terror. Los santiagueños parten desde la ciudad de La Banda. Su perpetración requirió condiciones de diverso orden. fue paulatinamente ampliándose en forma de inclusiva diversidad y se convirtió en multitudinaria.003 es la apertura formal de la Cátedra Libre de Derechos Humanos. más solidario. Hoy 13 de noviembre del 2. “LA LUCHA POR LA UTOPÍA. y hasta hoy. que le anteceden. de procedencias sociales diversas. llamada “de reorganización nacional”. Este es el alumbramiento de algo que comenzó a nacer. El Doble Crimen de la Dársena. ciudad de una provincia mediterránea de Argentina del mismo nombre. por complicidad. algunos efímeros. Las marchas se sostienen durante todo el año 2003.

Más tarde se muestran portando como estandartes carteles con el rostro de los desaparecidos identificados con sus nombres. un grupo de sobrevivientes de cárceles. de existencia previa. Las marchas pusieron en marcha el fin de un gobierno de cincuenta años y marcaron la llegada de la intervención federal en la provincia. Ha llenado el espacio que estaba vacío con inscripciones de su memoria: monolitos. foros. En la marcha se gestaron ‒nacieron. tantea y pondera la escucha. nunca antes alcanzada. según el caso. políticas. lugar donde juegan sus intereses los actores sociales. anteriores al reclamo de justicia por el Crimen de la Dársena. discos. El espacio se ensancha para reconocer a los santiagueños desaparecidos. el contexto de participación con nuevos actores. e impulsó la realización de actividades político-culturales. La Memoria Sobre la memoria del Terrorismo de Estado del 76 y con base en esto se ha producido mucho desarrollo: rememoraciones. y no cierra todavía. encuentros. hombres y mujeres que fueron presos políticos entre 1974 y 1983. persecuciones y exilio viene a enterarnos de que sobre ningún pasado se decreta el olvido mientras existan quienes reclamen su memoria. Ello dio nacimiento a nuevas organizaciones. y así se re-configuró. vigilias. los sectores que se beneficiaron del proyecto económico o para los que en su beneficio actuó la Junta. No está concluido el pasado terrorismo de Estado. De los que no se hablaba. Es una memoria de combate. Ha disputado y conquistado lugares de visibilidad pública. En la marcha se permiten mirar los rostros en los carteles y preguntar por ellos y hacer un comentario. Las marchas constituyen el núcleo de esta acción colectiva. disputaron. escraches. Tengo en cuenta todo ello cuando me refiero a la memoria de los ex presos políticos de Santiago del Estero. El espacio se ensancha para reconocer a los santiagueños desaparecidos. la construcción de identidad política protagonizada por un grupo que llamaré jóvenes pertenecientes a la generación de los años setenta tiene en el 2003 y en el fragor de las marchas por la justicia unas características que en sus formas se revisten de memoria política y presente posible. jornadas. ensayos. difunde su voz en conferencias y comunicados. con el cual se aboga desde 1976 por la verdad. arriman una anécdota. crecieron. ciclos. Agregan explicaciones a lo que está pasando. religiosas. que junto a otras suma y refuerza la denuncia del crimen. Esta práctica torna público el 76 instituto popular de cultura . Ni inicial ni definitiva. Verdad que es querella y testimonio en los actuales pedidos de justicia y castigo para los culpables del genocidio. actos. como espacio físico y como espacio público donde relampaguear la conciencia. filmes. Luego agregan su voz. Van repitiendo que existe un proyecto. debates. re-configuraron profundamente entrelazados entre sí‒ la Memoria de los ex presos políticos de Santiago del Estero. libros. Destinatarios directos del plan de exterminio y aniquilamiento llevado adelante por la Junta que dio el golpe militar. señalizaciones. En la marcha elaboran estrategias de reclamo a la justicia y oposición al gobierno provincial. cátedras. que es genocida porque para concretarse emplea el exterminio de lo que construye como diferente. argumentadas con razones tomadas de la propia experiencia. la calle como el lugar. Inicialmente integran la marcha en composición dispersa. Son el escenario central en la construcción de poder político. La palabra de los ex presos políticos se atreve de a poco. Tiene veintiocho años en ser depuesto por un gobierno democrático. difunde su voz en conferencias y comunicados. que los conocían. sindicales. listas en la Web […] En todos los formatos se construye el discurso que los posiciona como sujetos políticos. La marcha hace discurso. consolidó o dio visibilidad a otras más recientes. En el proceso de marchar se gestó un movimiento social que albergó distintos agrupamientos ‒que coexistían‒: organizaciones sociales. Su sola presencia en las marchas trae el recuerdo de aquello que en el pasado quedó impune. se atreven a nombrarlos y a decir. El Tiempo de la Política y Las Narrativas del Estado. por ampliación e inclusión democrática. testimonios. sentadas. traen un vestigio de esa vida. recitales.La marcha hace discurso. Y eligió la marcha.

y militares. y empresarios que no dudaron en apelar y aún hoy apelan al genocidio social. muertes y desapariciones de ciudadanos santiagueños. Que tal aparato represivo se mantuvo intacto desde entonces. precedió y sucedió al golpe de Estado del 76. en paralelo y simultáneamente. Los ex presos políticos denuncian que los métodos asesinos que se emplean en la actualidad los ejecutan en Santiago del Estero los mismos personajes. para acallar las voces y las ideas de quienes luchábamos y luchamos en contra de sus mezquinos intereses. Santiago del Estero. php páginas de cultura no. se resiste a ser erradicado. El sistema policial que lo perpetró.3 Pero lo que no se esperaba es que en éste vendrían a cobrarse todos los cometidos. que hasta la fecha. Estamos aquí para decir que la falta de justicia para los crímenes del poder genocida y terrorista que imperó en Santiago y en el país. concluida la marcha.org/ news/2003/09/136669. La causa 9002/03 incluye testimonios de alrededor de ciento cuarenta personas. Crimen que colmó el vaso y rompió el silencio. fallecido en arresto domiciliario el 3 de julio de 2010 y por medio siglo el único conocido. que suma uno más de los tantos crímenes y apremios ilegales sin resolver por la justicia santiagueña. 6 77 . Tiene como imputados a los torturadores identificados. siguieron ocupando cargos oficiales con poder policial en la provincia. Fue el modo de “gobernar” impuesto por Carlos Juárez.indymedia. amparados por el mismo gobierno desde hace cincuenta años. contando con impunidad. tras años de militar trámites en el Juzgado Federal. Estamos aquí hoy para romper con la DESMEMORIA y el OLVIDO. al Juzgado Federal. La movilización de los ex presos políticos iniciada en busca de justicia por los Crímenes de La Dársena se trasladó. encarcelamientos. Atestiguaron en una causa abierta por la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación sobre persecución. 13 de junio de 2011. Les iniciaron causa judicial a muchos de los represores de entonces. Hoy.espacio. tortura. en nuestra provincia. En la marcha nos hacemos de una memoria colectiva. y ha permitido el funcionamiento de un sistema de poder basado en el abuso y su impunidad y que tiene expresión en el Doble Crimen de la Dársena. modo con se sellaba la movilización de los viernes). 17 de noviembre de 2004 (discurso pronunciado en la Plaza Libertad. posibilitó la reiteración de los crímenes y la consolidación de un sistema perverso que. se ha concretado el primer juicio oral y público como delito de lesa humanidad por la muerte del 3 Ver más información en: http://argentina. Un sistema en el que se sucedieron políticos como Carlos Juárez y otros tantos.

preso político Cecilio Kamenetzky. Fueron sentenciados a cadena perpetua y cárcel común tres represores imputados, y está próxima la realización del segundo juicio oral y público.4 La interacción sumatoria de voces denunciando el crimen, habilitaron un espacio para la emergencia de un discurso sobre el pasado que nunca antes había disputado lugar público para una construcción y un lugar sobre el mismo como el que se fue definiendo. La memoria de lo que está impune creó la posibilidad de su castigo construyendo otro discurso como verdad y sentó las bases para argumentar el juicio y lo que vine a reparar (Loys 2008)

El Tiempo de la política
En la marcha se levantaron las habituales reglas del decir y se delimitó un territorio que construyó poder de denuncia. Por primera vez se pudo poner nombre y apellido a los crímenes cometidos y hacerlo a cielo abierto y en voz alta. Fue el tiempo de la política. Con otras reglas. Valiéndome del concepto de escala (Ezpeleta, 1983) pienso la marcha como totalidad. Espacialmente, la marcha ocupa un lugar en el espacio geográfico. Es un territorio en desplazamiento en dos sentidos: por un lado se mueve, se desplaza, ocupa la plaza, y por otro, en el movimiento saca de la plaza, des-plaza, desaloja a lo contrario. En la marcha se repitieron los sucesos de expulsión y escrache a personajes visualizados como comprometidos con el sistema represor de medio siglo y que buscaron incorporarse a la marcha. Un escrache fue contra el sacerdote que fue capellán del Ejército, otro fue contra el Juez Federal en tiempos de la dictadura, hoy imputado en una causa, y otros dos contra políticos de partidos tradicionales que ocuparon cargos de gobierno. Temporalmente hay un tiempo de la marcha, que es el día que se marcha y un periodo, que comprende el tiempo de la sociedad movilizada. Los días que no se marcha los preparativos continúan: reuniones, acuerdos, comunicados, festivales, actos, proyecciones de películas, charlas, conferencias anteceden al día de su realización y continúan tras él.

4 Reapertura de causas por desapariciones en Santiago del Estero, por Julia y Enrique (i) Sgo. • Friday October 17, 2003 at 11:41 AM. Presentación efectuada el día viernes 17 de octubre de 2003 por el Dr. Juan Llinás, patrocinante de las víctimas desaparecidas durante la dictadura y parte del período del Dr. Carlos Arturo Juárez, ante el flamante Vocal del Superior Tribunal de Justicia Dr. Carlos Olivera, y el Dr. Arrulfo Hernández, quien está a cargo de la Superintendencia de Fiscalía del Superior Tribunal de Justicia. http://argentina. indymedia.org/santiagodelestero/

Todas las acciones y decisiones políticas son a escala de la marcha. La fuerza que se construye se corresponde con los medios y los recursos que se disponen. Los resultados son ‒por acumulación de poder, de transformación‒ reconfiguradores de los modos de hacer política. Únicamente así, en la formación de otros modos políticos, se puede abrir el espacio e interlocutar con lo que de la cultura política de los setenta venía a hacer contribución con la lucha actual. Con lo que tiene y trae esa memoria, en tanto recuperación de un repertorio de acciones (Tilly, 2002) un modo de hacer como quehacer político. Que fuera borrado de la historia, biológicamente, y silenciado en su identidad política. Paulatinamente puede hablarse de los setenta en términos de una generación con organización política, tras un proyecto de país alternativo al de entonces, y en pugna con él. Pero esa fue una construcción que arrancó caminando al compás de la marcha, impactada por ella e impactando en ella y que junto a todos, haciéndose uno, en la unidad, y con la totalidad configurada en la marcha, llevó por delante y derribó los vallados, como el de la D2, dependencia de inteligencia de la policía provincial, que en cincuenta años enraizados de espionaje sobre aquellos a los que se construía como peligrosos sólo por ser opositores, construyeron parapetos de carpetas; se estimaron cuarenta mil, con la tinta de la delación y la intriga. Entre el tiempo largo de marchar y el corto de cada marcha se interactuó según otro valor de lo político, otra percepción y sentido del mundo social, del derecho, del modo de hacer y decir lo político. Quienes no nos hemos rendido. Quienes hemos marchado desde hace más de un año. Quienes hemos denunciado las represiones ilegales , el ataque a los campesinos, las continuas violaciones a los derechos humanos, el caudillismo y el clientelismo, nos sentimos indefensos a merced de la policía juarista, de los Musa Azar, y de la enardecida turba que ayer atacó a periodistas de medios locales y nacionales. El matrimonio ilustre ha convocado a la resistencia. Nosotros también seguiremos resistiendo. Ellos aún detentan el poder pero nosotros tene-

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mos la razón. Aunque la misma muchas veces no sea suficiente. Les escribo porque esta es la única forma de resistencia que se me ocurre. Les ruego que transmitan este mensaje a sus amigos, a los medios, a quienes, por suerte cada vez más, ahora nos escuchan. Por mi parte a las 19 horas concurriré habitualmente a mi clase de Historia Social en la Universidad para discutir con los jóvenes estudiantes sobre este momento histórico que atravesamos. A la misma hora, el matrimonio Juárez, pronunciará su discurso llamando a continuar la lucha y a defender su feudo de injusticias, atropellos y muertes. Les envío un gran abrazo. Correo electrónico. Raúl Dargoltz, Dramaturgo e Historiador santiagueño. Se ocupó la plaza: Territorio delimitado, con fronteras precisas. Un campo unitario compuesto por la organización de actividades a su interior: la lista de oradores, el orden de los discursos, la distribución y ocupación espacial de carteles en la marcha, las consignas, el recorrido de la marcha. Intercambios no siempre verbales hicieron circular nuevas prácticas de selección. Importa la palabra, quiénes hacen las propuestas, quién habla, quién lo dice. Se mide y se pondera y se traduce en elecciones y selecciones que no siempre se argumentan de forma explícita. ¿Cuál cartel encabeza la marcha, quiénes lo portan? ¿Qué música acompaña? Una práctica política que formó comunidad política, creó las reglas prácticas de aceptación que no acumuló, en todos los aspectos que jugaron, en un discurso: una práctica de instituciones y desestimaciones. Queridos amigos. Hoy es un día de Júbilo para los santiagueños. Musa Azar está preso. El pueblo santiagueño que no se rinde y que no baja sus brazos obtuvo una nueva victoria. Mi afecto y toda mi esperanza. Correo electrónico. Dramaturgo e Historiador santiagueño, Raúl Dargoltz Importó quiénes y qué pusieron a circular. Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras áreas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energía simbólica producida. Los ex presos políticos capitalizaron un valor

perdido del campo político santiagueño: la credibilidad.5 Con ellos emergieron nuevos principios o puntos de partida para ocuparse de una justicia postergada, y se señaló la conexión con la presente demanda por el Crimen de la Dársena.

Las narrativas de Estado
Ni toda expresión humana es política, ni su tarea es privativa del Estado, aunque lo pretenda ejerciendo su monopolio, centralizando y controlando los sentidos y significados, y lo justifique aludiendo que lo propio de sus funciones así lo exige, y que entre ellas enumere la defensa de la integridad de la sociedad contra amenazas exteriores; la integración adaptativa a sus principios fundamentales y la decisión en los temas públicos. El poder está siempre al servicio de una estructura social que no puede mantenerse por la sola intervención de la costumbre o de la ley por una suerte de conformidad automática a las reglas (Balandier, G. 1969) Pero el costo es generar oposición. De ahí su carácter ambiguo: si asegura privilegios a sus detentadores apoyándose en la desigualdad, estará siempre sujeto a oposición. En Santiago del Estero el gobierno juarista concentró y ejerció la suma del poder político promoviendo la defensa, el respeto y la obediencia a las leyes que lo sostuvieron, y no lo logró por conformidad automática. La desigualdad social fue condición de su perpetuidad; la conservó y reforzó por el mecanismo de convertir a la sociedad en el otro: externo, amenazante; lo subordinó a un orden de dominación casi sin límites y de obediencia por coerción y seducción. Fue Aceptado sin tener que dar cuenta de su función, sin mantenerse en límites precisos, sin requerir consentimiento, sin demandar genuina legitimidad, con control del abuso del poder. Fue Reverenciado porque entre los mecanismos enfatizó el aspecto de la sacralización, que encarnó el valor supremo, el que hizo ver (al matrimonio gobernante) como únicos garantes del orden y de unidad permanente. Fue finalmente Discutido en su pretensión de

Las marchas tuvieron el poder de movilizar y extender a otras áreas y conectar con otras provincias, con actividades de memoria muy concretas, toda la energía simbólica producida.

5 Tomado de apuntes de clase la profesora Beatriz Alasia de Heredia en su desarrollo acerca del concepto de credibilidad. El mejor político es el que puede hacer creer que puede hacer lo que dice.

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pura obediencia, en su búsqueda de adhesión a la verdad que pretendió representar.

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Porque esa sociedad, finalmente, por no ser totalidad monolítica y contar, como toda sociedad, con el cambio como una de sus constantes, fue productora de las fuerzas para que entrara en transformación el silencio por la voz. Ganaron la calle. Marcaron el espacio público y el tiempo político: ¿Ya pasó la marcha? ¿Dónde viene la marcha? ¿Terminó la marcha? En lo que dura la marcha se jugaron otras reglas. Lugar y tiempo. Un territorio, una tarde a la semana, durante un año intenso. En el tiempo de las marchas hubo un tiempo de la política con otras reglas; se construyó el poder de decir, las condiciones para hablar; se nombró lo silenciado y el ejercicio de ruptura fue el empleo de la burla. La burla como expresión máxima de irreverencia y desobediencia, inversión de las reglas. Fue un tiempo en que se enfrentaron dos políticas: Memoria contra silencio, Castigo frente a impunidad, Conservación contra transformación del orden instituido, Democratización o monopolio del decir. Fue el tiempo de la política en serio. Tiempo de defensa contra la banalización de los derechos, contra la degradación de la vida. Las marchas por la justicia en Santiago del Estero arremetieron y dieron un vuelco, trastocaron, tumbaron un tiempo de cincuenta años. Como resultado, algo ha cambiado, como forma visible e inmediata: se precipitó un gobierno de cincuenta años. Un grupo de militantes de la generación de los setenta inició un proceso de construcción de identidad política al protagonizar su “memoria” en un contexto de olvido y configurar por ello mismo un escenario provincial que reclama por primera vez, de ese modo, pública y colectivamente organizados, por justicia. El proceso de los ex presos políticos pone marcas de cambio en una marcha de visibilidad pública que hoy los concentra en la justicia federal por juicio y castigo a los culpables de genocidio. El Doble Crimen de la Dársena en 2003, en Santiago del Estero, operó en

6 Alrededor del escenario de las marchas, y como tema la construcción de identidad política de los ex presos políticos de Santiago, reúno tres trabajos, cada cual destaca, respectivamente, memoria estratégica, narrativas excluyente, tiempos de política. Pueden leerse por separado, pero que en relación alcanzan totalidad: -Autos de procesamiento del Doble Crimen 7 de diciembre de 2003 Revista Virtual de Ciencias Sociales –Expte. No. 84/85 Libro 1 Año 2003 Autos: Azar, Musa y otros S.D. de Homicidio cuádruplemente calificado (alevosía, precio o promesa remuneratoria, crimis causa y concurso de dos más personas). Asociación ilícita, en cubrimiento agravado, abuso de autoridad, prevaricato, coacción E. P de Villalba, Patricia, Bashier Nazar, Leyla y… administración de justicia. - Se alude al gobierno de los Juárez. Argentina. Santiago del Estero 2003 - 2004
El padre de Leila, Yunis Bashier, en su discurso hace un burlesco remedo de los gobernantes…

la memoria social de la injusticia. Ni un solo poblador de la ciudad y de gran parte de la provincia desconoció el crimen de la Dársena, y las marchas en que se pedía justicia afectó a todos ‒cuando no involucrándolos de algún modo‒: desde interrumpir sus habituales trayectos de desplazamiento hasta suspender su silencioso mirar para otra parte o tener que pronunciarse. Sin embargo, aun así en el Santiago del Estero presente seguimos escuchando afirmaciones de sentido común: Nada cambió, todo sigue igual; Si no se logra cambiar el Gobierno, no pasó nada… En el medio hay matices que ilustran el mismo sentido. Fuera de ellos, algunos piensan distinto. No es extraño escuchar la afirmación nada cambia al referirse a la vida política de una sociedad que sostuvo una movilización por dos años en la calle y que llevó a enjuiciar a los responsables de muchos crímenes y sostener que las oposiciones que no logran poner sus direcciones en el gobierno no lograron nada. Pensando que el poder es más complejo, menos unitario, no sustancial, dinámico y potencial sostenemos que los cambios no se registran no porque no suceden, sino porque no suceden en la escala perceptiva de los que así concluyen. Creemos que lo que cambia no se reduce a la visible consecución del sillón de gobernante ni a las inmediatas formalizaciones de los logros disputados. Aunque podría serlo. Los cambios también pueden suceder a nivel de sentido, de simbólica, de cultura, y constituirse en narrativas de los itinerarios de lucha y producir anclajes de memoria ilustrativos de este pensamiento. Es lo que aquí se trajo: el recorrido de familiares de desaparecidos y ex presos políticos de la última dictadura militar argentina, de todo el país, para conseguir que esa memoria de resistencia en lucha por el Nunca Más Terrorismo de Estado, crímenes de lesa humanidad, genocidio, impunidad; no esté más en las políticas de Estado, y que se formalicen instrumentos públicos y se implementen oficinas y despachos por verdad y justicia. Tuvo consecuciones públicas visibles en Santiago del Estero: Biblioteca de DDHH, 2004; Institu-

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Santiago del Estero. por mucho tiempo. creamos y criamos la vida. Deste lugar. traerá turismo. al cementerio. Los representantes de la empresa que hacen los trabajos han intentado primero “alquilarnos” el cerro a cambio de enripiarnos caminos internos nuestros. durante los meses de mayo y junio del presente año. las máquinas que habían traído ya estaban en el cerro. del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas. para pavimentar el camino que va a Santa Catalina. dicen ellos. sacando de “Cantera Los González”. somos cantando y diciendo… Con el modo nuestro y con en el tiempo. donde somos riendo. Santiago del Estero. para la ruta provincial número tres. Discursos de los Cuerpos y Artes de Hacer. Ellos habían escrito eso. jefes. Querían un “alquiler” de mucha piedra. llama el gobierno. Socialidad y Movilización. Villa Guasayán. los que hemos sabido de lo que han propuesto. Provincia Santiago del Estero. Han venido a hacer la ruta. dicen ellos. dice el gobierno. 2 Agua de dedicación. Meses atrás han llegado a la villa. tratar así el cerro. y del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas. empleados y obreros de la empresa Conorvial.Entre Nosotros sí hay 1 Juan Cruz2 Q 1 El relato que se presenta a continuación es fruto de conversaciones con Ricardo Shinfu. donde sentimos. miembro del Colectivo Música. hay cosas que no entendemos. Dudamos algunos. reconocernos cada uno y hacer nosotros luego. cavando y llevando en piedra. Nos han propuesto firmar contrato que decía eso. raspando. y de reuniones con la comunidad de Villa Gausayán. Pero de tratarse así. Debimos. Línea Semiopraxis. ue creemos. antes de pensar estas palabras que escribimos. a la capilla. para hacer la ruta “y/o comercializar” el resto. Culturas y Artes de Hacer. Argentina. somos callando. Socialidad y Movilización. Miembro del Colectivo Música. desde Termas de Río Hondo pasando por el pueblo. No había nosotros todavía para el 82 instituto popular de cultura . rompiendo y picando. Poquito tiempo después de que habían llegado. que traerá beneficios. Culturas y Artes de Hacer. instalando oficinas y máquinas aquí en la villa del cerro. Argentina.

los “corrales vivos” nuestros… Les contamos entonces que poco nos habían dicho y nada nos habían dado del Gobierno. Nos han dicho que por recomendaciones que ya habían hecho se les ha exigido ser cuidadosos y protectivos con los restos antiguos de piedra que hay aquí. por la ruta. mientras la empresa nos decía tener “permiso” del Gobierno. abajo. y ahí expusimos nuestras objeciones al trato del cerro. No entendían… Y por momentos tampoco nosotros estábamos entendiendo. que nadie nos ha preguntado. compartimos varias horas de razones. páginas de cultura no. intentamos que no se molestaran por nuestra necesidad de pedir que saquen y lleven las máquinas que rompen la piedra del cerro. Eran ellos dos personas que ya andaban por el pueblo llegadas por trabajo. por cláusula legal en todas las actividades que hicieran por arriba. en el idioma que el Gobierno habla. hemos visto luego. los del cerro. el cerro. para hablar del cerro. que ya habíamos objetado algunos términos. con la vida de nosotros expuesta por las máquinas de ellos. Notábamos que no comprendían y no aceptaban nuestro modo de entendernos así. el agua que llevaban y les dábamos…Por todo… Y también con poca capacidad. sacando piedra al cerro. Que no pueden usar explosivos y los camiones tienen que andar lento. con lo bien justo. el corral aquel de los antepasados viejos del cerro. sentir y explicar nuestro. algunos de nosotros. donde nuestras casas están. se han llevado el papel que habían dejado para eso. desde hace tiempo. raspando. que queríamos saber cómo estábamos incluidos con el agua. ni nos han llamado a conversar esto. los alambrados. dudantes de si malas consecuencias para algunos. donde para vivir criamos. como todo lo que explicaban que pedía el Gobierno. que habíamos pedido por ver los permisos dados. primero. inseguros. Pero no nos comprendíamos. Éramos nosotros los muchos. con órdenes de la empresa que los empleaba. y que cuidarían protegiendo. hallándonos en la necesidad de reunirnos. Hace unas semanas en la villa. que nos decían sin papel escrito ni firmado que lo que pedíamos no podíamos verlo y ni tenerlo. Villa Gausayán. entrando y entrando al cerro. las pilas de piedra pegadas a las casas. no aceptaban nuestra decisión. y todo el modo de hablar. Al momento de la reunión. Entonces recorrimos contándoles lo que habíamos hecho intentando conversar con el Gobierno. qué pasaría con nosotros con todo esto. con el lugar ahí afuera y adentro. Así han empezado. ocupaciones. entre no más y basta hemos dicho que dejen de hacerlo. ni con ánimos de no entenderlos. Nos decían que harían nuevas inspecciones.cerro. pensando nosotros que era porque no tenían otro interés más que la piedra del cerro. dando con ellas el relato de las experiencias nuestras con la lluvia. diciendo que ya habían encontrado al dueño del cerro. que nosotros les mostramos. sentir y explicar nuestro. con las preguntas. para que pudieran ver ellos. con el lugar ahí afuera y adentro. por lo menos hasta que podamos entendernos. que nosotros conocemos. el monte. los animales. los del cerro. Nosotros llamamos a reunión con ellos. amontonando pilas y pilas pegadas a metros de los ranchos nuestros. pero que debían seguir trabajando. 6 83 . cerca y no tan cerca del cerro. en las razones que teníamos. podría traer esto de bien defender. con la intención de ver con ellos como explicaban que era bueno todo esto. Éramos nosotros los muchos. necesidades y fundamentos. y todo el modo de hablar. de cuidarnos cuidando el cerro. con la vida de nosotros expuesta por las máquinas de ellos. de ciudades lejos. y así han seguido. con “permiso” del Gobierno donde les figuraba la obligación de tener reuniones con nosotros. de la ley y los pasos previos. ni de conocernos parece que había tiempo. Preguntamos al Gobierno. de entendernos. Igual. sin objetar la construcción de la ruta. Entonces decían varias veces que serían más cuidadosos con el polvo. nos convocamos nosotros. con los que en nombre de las máquinas que cavaban y llevaban el cerro. Nos habíamos preparado para hacernos comprender. responsables de las máquinas para hacer la ruta. al pie donde vivimos. picando y llevando piedra y más piedra. con el ruido. y cuando habíamos creído que venían a discutir ese contrato. Nos preocupa. que el Gobierno objetaba nuestras firmas en la nota de pedido. los que en nombre de nosotros estábamos. “los corrales de indios”. cuando baja el agua del cerro.

que ya habían visto y pensado en subir un poco más. Nos dimos cuenta de que el lenguaje que nos separaba con ellos era de sentido. que ni el Gobierno sabe de nosotros. ni con nosotros. por eso arregla tan fácil con ellos. y allí librarnos del polvo y el ruido. poco sabido por nosotros. Nos decían que habían presentado todos los papeles que exigía el Gobierno y que por eso tenían permisos con el cerro. Conscientes de este momento. porque insistían en seguir: “Necesitamos hacer nuestro trabajo”. y seguir sacando piedra al cerro. sintiendo que nada de todo esto nuestro estaba en la lógica de los permisos de la empresa ni el Gobierno. de cómo la queremos. pero no bastaba eso de así sabernos distintos. la tratamos y sentimos. que este otro lenguaje no nos era tan claro como el nuestro. Ellos seguían insistiendo en negociar “cómo” mejor hacerlo. notábamos nosotros que la fundamentación legal en 84 instituto popular de cultura . Entonces les dijimos que los papeles esos que pedíamos y que ellos con el Gobierno habían hecho no parecía que hubieran dicho hablando del agua. Optamos por usar y hablar con otra fundamentación. distantes en el sentido. hacer un arreglo para tratar de molestar menos y sacar la piedra de más arriba del cerro. a pesar de nosotros mismos. proponían y decían. de entender la vida. en nuestros cuerpos. sí. aún queriendo hablar en distinto lo nuestro. Hablamos de las leyes que protegen el ambiente en que vivimos. lo que cuida y protege. en el lenguaje de ellos. nosotros los vivos… y que si hablaban… no podía ser que estuvieran haciendo todo esto. el monte. la tierra. hablamos otra vez en la explicación de la vida que sostiene el cerro. y nos decían que aun comprendiendo. nada podían hacer por esto. el monte y el cerro. que no muy bien lo conocemos. siempre cuidando el corral aquel que conocieron. decían ellos. ni con el cerro. Sin volver a nombrar la entidad que para nosotros tiene. Que creíamos que por eso nos negaba los papeles el Gobierno. los animales. en el nosotros que estábamos haciendo. siempre arriba en el cerro. El desafío seguía en nuestras manos. Entonces nosotros presumimos y empezamos a conversar. y es que si nunca hay Gobierno que quiera tratarnos a nosotros… conocernos… De seguir así nada va a pasar bien.Contado hasta aquí parecían sorprenderse ellos de lo que decíamos. Y… nuevamente hablábamos con nuestro lenguaje.

nombrándolo. pero no decíamos en el sentido de ellos. cuidando el corral aquel. presencia cuando llueve. siempre decíamos en lo propio de esto. pero no podíamos tenerlo. Siendo así. comerciar lo que hacemos. precaución al cambio que la ruta nos traería a nuestro andar suave y lento por el pueblo. difícil es si antes nosotros no nos vemos juntos nosotros. y no caer en salud con dolores que pueden sanarse. entendieran. promesar. cuando tiembla. sin permiso nuestro. silencios cómplices. violentado. andar. en las que prolijamente explicaban no haber faltado a nada y que cumplían con todo lo que les pidieron. de la no disposición de conversar y comprender-nos. inexplicables conductas de la empresa justificadas en el Gobierno. y este hacer nosotros en las reuniones diciéndoles a ellos. madre del cerro. de lo que ya habíamos hecho con las notas de pedido. bailar.nuestras palabras y modos no es algo que pueda decir mejor el cerro. Estábamos no sabiendo decir como quisiéramos en las palabras del lenguaje. ahora con órdenes de trasladar las máquinas de aquí. pero no decíamos en el sentido de ellos. que nosotros. nos enteramos de que el Gobierno algo había resuelto y había escrito. sin nosotros y entre ellos. cantar. era dificultad de silencios. y mejorado al camino que va al cementerio. Pero en su escribir no están nuestros argumentos. cuidando el cerro es el modo que tenemos. penar. la dificultad no parecía sólo estar en el lenguaje. La vida exige atender la cría. vemos. criar. páginas de cultura no. ni con el agua. donde fueran menos los ruidos y el polvo y así seguir los trabajos que ya habían hecho. sabemos. por como lo estamos siendo. para juntos vernos. cambiado. ni en el mismo intento. negado. Dos cosas parecían clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. cuidar. está el mismo sentido con que les han dado permisos antes. De esta reunión. creer. Queríamos decirles qué nos hacía falta. sentir. sintieran. y pidiendo re-escribir “permiso” para seguir de nuevo. siempre cuidando aquel corral. pensando en subir un poco más arriba del cerro. Las máquinas deben dejar de raspar el cerro. Cumpliendo en nada. Sólo un acto reparatorio se hacía lugar en este momento al sordo y mudo entendimiento. reivindicando lo que continuamente hacemos: reír. contar. El nuevo tiempo se mezcla en nuestro parecer. qué que no era maltratar el cerro: un poco para la escuela. con referencias de leyes y eso. alejarlas del pueblo. postergación y lucha. vieran. los chicos que salen y van a la escuela. Si en la preocupación clara de lo común nosotros podemos. decíamos nosotros. Orcomaman. y en la situación de decir el nosotros que vamos haciendo. un tanque más grande para acumular el agua del pozo nuestro. Habíamos pedido al Gobierno el texto que explicaba para ellos la justificación de lo que hacían. por todo lo dicho. cuando te tiene. necesidad. construimos lo nuestro. hacer. y realmente deseábamos que comprendieran. ni con el cerro. Cumpliendo en todo. siempre decíamos en lo propio de esto. vivir… Nada nos será quitado. Es difícil que comprendan. que nos vean. Estábamos no sabiendo decir como quisiéramos en las palabras del lenguaje. ni con nosotros. maltratado. por vernos juntos y diciendo tan firmes por el cerro. ha sido lo más claro que les ordenamos a ellos. dándole entidad. 6 85 . en vernos como somos. decían ellos. con referencias de leyes y eso. Dos cosas parecían clarearse: la hondura de sentir diciendo y la dificultad de legitimarlo ante ellos. me emociona la emoción. y el orgullo que se siente en quién te dice al nombrarte. El murmullo de nosotros pidiendo el cerro. y te hace libre en tus hijos inmensos.

Culturas y Artes de Hacer‒. y la homogeneización después. la nueva danza. E-mail: emanuel1484@yahoo. y en el artículo en general.ar 2 Es preciso tener en cuenta que sobretodo me he basado en la experiencia de la enseñanza de las danzas folklóricas en la provincia de Catamarca. Pintura de Varela Lezana .La coreografía de la “danza” y las pinturas de los “bailes”. normalista. cuando caen los últimos baluartes coloniales. emerge y estalla y vuela grávida y ágil. de los cuerpos de esos movimientos. Esto dio la oportunidad de viajar por el país en los ámbitos de las dazas. es posible encontrar en la actualidad prácticas docentes que siguen manejándose en una postura que podría denominarse tradicional. de los movimientos populares. y que dejan de lado los procesos históricos que dieron lugar a dichos fenómenos. tendientes a la regulación primero. y del Grupo de Investigación PIRKA –Políticas. experiencias que han servido para reforzar lo que se sostiene en este apartado. el pintor catamarqueño. Argentina). conservadora o positivista. a enseñanza de las danzas folklóricas argentinas es el lugar por donde nos adentramos al despliegue de una política estética/cultural colonial que nuestros territorios heredan y que el Estado-nación instituye. Es también muy notoria la intención de normalizar todas las 86 instituto popular de cultura . y es porque los hombres identificaron la independencia política de la tierra natal con la liberación pasional ínsita en el coreodrama desenfrenado y público” (Carlos Vega 28-30) Gonzalo Emanuel Reartes1 L 1 Docente del ISAC (Instituto Superior de Arte y Comunicación) y del Instituto de Arte Rubinstein (Catamarca. en las que es posible encontrar la liberación del movimiento y la aparición de una diversidad de ellos. Esta grafía encuentra su contraparte en las pinturas de Varela Lezana. UNCA).com. Desde hace más de doce años he paseado por diferentes academias y ballets de la provincia. Forma parte de Tramas: Laboratorio de Estudios Políticos y Debates Regionales (Doctorado de Humanidades.Bailecito “El liberalismo europeo introduce los elementos coreográficos precursores y. A veces es posible encontrar en docentes la idea esencialista de la danza folklórica. La descripción y comprensión por medio de las coreografías del movimiento forma parte de esas políticas corporales que limitan su potencial. La enseñanza de las Danzas Folklóricas Argentinas 2 Si bien en los últimos años por intermedio de la inserción de contenidos y estrategias de enseñanzas basadas en la expresión corporal se ha posibilitado un aprendizaje de las danzas folklóricas argentinas que ha tendido a despegarse de la imitación y repetición de las coreografías como único proceso eficiente para su enseñanza. recreación americana.

en mi propia experiencia. folkloristas. Respecto al cuerpo. El modo de enseñar. la Chacarera. Con mayor o menos frecuencia se las sigue practicando a lo largo y ancho del mismo. en febrero y marzo de 1945. que suceden en los pueblos. 7 No de todo el país. sin observar que muchas veces sus palabras han sufrido desfases en el tiempo y el espacio. Isabel Aretz. con Pedro Berruti y su Manual de Danzas Nativas (1954). por nominaciones y “coreografías”. adscritas o no al Sistema Educativo Nacional o enseñanza oficial. la autoridad se encuentra en los libros y no los “fenómenos folklóricos”. y recién en las últimas décadas ha tenido una expansión masiva y una atracción popular en las provincias del interior. A esto acompaña la entrega de títulos y certificación del saber adquirido. Domin go Lombardi) pusieron gentilmente a mi dis posición. escuelas. de sonrisas estáticas. “lo bailan los hippies”. los grupos sociales e incluso las épocas. Detalle a tenerlo en cuenta en relación con las declaraciones de Berruti y su patriotismo que aparecerán más adelante. 6 En este contexto la danza puede volverse una especia de deporte. buscar la manera de nominarlas y re-presentarlas por medio de formulas únicas. tiene su origen a orillas del Río de la Plata. Esta postura institucional y docente –que incluye estrategias y enfoque pedagógico‒. A esto hay que sumarle que más de una vez los contenidos educativos. en los materiales que numerosos colegas y autores (Carlos Vega. Salta y Catamarca” (1954:4). y es de prestar atención que él no tiene una coreografía establecida. en que al igual que en algunas instituciones de enseñanza. por la dificultad que implican las botas y zapatos con tacos. Estos espacios dedicados al espectáculo son parte del artificio y escenificaciones que instituciones estatales y privadas realizan como parte de sus políticas culturales. donde el criterio de evaluación es lo escrito por alguno de los folkloristas tradicionales. Los escenarios exhibitivos no son un espacio ajenos a estas lógicas. 4 El tango. páginas de cultura no. la Zamba. la bombacha. la “comunicación” en el país. posición del sombrero entre otras características que deben conservar los “elementos” y accesorios. la sensual danza argentina. las que sólo se realizan en academias. En el caso de Berruti. el Marote. donde el modo de bailar no suele ser el mismo que el enseñado en la academia. Más tarde se difundió por el interior del país. concursos o demostraciones.5 con variaciones según las zonas urbanas o rurales. En los recopiladores descansa la autoridad. “lo hacen para carnaval”. resultado de la recopilación y sistematización de las manifestaciones folklóricas del país. dependiente del Ministerio de Educación y Justicia. logrando así una cuantificación del movimiento. el Carnavalito. y en todo caso hay que tenerlo en cuenta. en grupos de malevos. El tango no suele ser incluido en los libros de danzas folklóricas. que el libro esté auspiciado por la dirección General de Cultura. pero también para impedir y juzgar un desenvolvimiento de los bailes. “Arico lo dice”. y en una práctica mimética de lo determinado institucionalmente. nos dice: “En buena medida me he basado en las formas más comunes de los centros nativos de Buenos Aires. a las grafías nominales y representativas que aparecen en libros ya instituidos y legitimados. A la vez. y en los elementos que recogí personalmente. pero al parecer ligada a las clases “altas” de las sociedades. En los festivales las danzas que se realizan son proyecciones o estilizaciones sobre la base de las coreografías establecidas. nos encontramos con instituciones formales y no formales. con un criterio positivista enseñan por medio de la observación de figuras y la medición de compase. el Bailecito. Expresiones cargadas de peyorativos a lo otro y elogios a lo propio. el interior o la capital. Así. Así sucede con Carlos Vega y su Danzas Argentinas3 (1962). la tarea es repetir lo más parecido posible a las representaciones y descripciones de los libros. de miradas cronometradas. La estrategia de enseñanza radica en la memorización de coreografías. y su práctica se dio sobre todo en la provincia de Buenos Aires. tradicionalistas y cultores del siglo pasado se ha constituido en la autoridad. Reglas que se encuentran instituidas y sirven para conservar el acervo ya existente. “Carlos Vega lo dice” es enfrentado a “lo baila el pueblo”. especialmente en Jujuy. o “destreza con elementos”. El Gato. Por ende. y no en los “practicantes”. es posible encontrar ya un recetario de gesticulaciones estandarizadas. 5 Es posible establecer una distinción entre las que se mantienen “vivas” en las prácticas festivas. la danza en los certámenes atraviesa un momento de tecnicismo.expresiones folklóricas con ciertas reglas de ejecución. de respiraciones disimuladas. el Escondido. en documento de consulta y en el verbo y sustantivo que se cita y sigue al pie de la letra. se menosprecia o subestiman. Es de considerar que el realizar esto pudo haber facilitado la enseñanza escolarizada de las danzas. Docentes de danzas folklóricas ‒salvando excepciones honrosas‒. todas ellas comparten la referencia a las danzas que se recopilan y difunden a mediados del siglo pasado. En este contexto la palabra de recopiladores. el Tuaj. oficiales y privadas. Caso contrario es lo que ocurre en los “certámenes”6 (o competencias). el uso y dirección de estos queda al arbitrio de los bailarines. pero también hay que advertir sus efectos represivos en el 3 No es un detalle menor. la Cueca. 6 87 . pueden encon trar su contraste en las fiestas populares que se realizan en el interior de las provincias. el Huayra Mujyo y unas cincuenta más se las puede encontrar en cualquier libro de danzas folklóricas o nativas argentinas. del que en varias ocasiones se desconoce. los contenidos determinados y los autores están legitimados e instituidos por medio de diferentes mecanismos. entre otros.4 las que constituyen el acervo coreográfico del país. de certámenes y festivales. fajas y rastras. según cuentan los mitos y dichos populares. expresiones que depositan la jurisdicción y el saber en los “estudiosos”. La enseñanza se realiza por medio de “figuras”. se subordina a lo escrito. en mi viaje por el interior del país. y aquellas que sobreviven o se las revive.7 proceso que implicó una depuración. “Berruti lo dice”. “lo bailan los que no saben”. en arrabales porteños ‒de puertos argentinos y uruguayos‒. Si bien cuenta con algunos pasos básicos.

la escuela americana la modifica. a sus danzas y coreografías. quizá porque su realizar tenía una impronta diferente a la cortesana europea que será la que quedará registrada‒. Esa “escasa influencia” encuentra su correlato en la ausencia de menciones o registros de cómo y qué bailaban estos grupos locales e importados. las demás naciones europeas no dejaron de influir en lo relativo al arte del movimiento. se toma el Gato. Se suele reconocer el mayor aporte a los europeos. la danza clásica. “un giro”. presentada como herencia de Europa. Siglo XVIII – La Colonización y la Escuela Hispano . el mismo se puede decir que se baila con “una vuelta entera”.9 se puede decir que el cambio generacional y las intrínsecas luchas de 88 instituto popular de cultura . las que fueron traídas por la escuela hispánica y europea. los bailes populares. era el de los indígenas. y de los grandes bailarines de escenario. Coeditado por la Editorial Fondo Nacional de las Artes y Consejo Argentina de la Danza.movimiento. no obstante. En éste al comienzo se presta atención a los recopiladores y sus trabajos. que atraviesa todos los periodos. que fue ignorado y negado. el contemporáneo. Si bien España tenía el predominio. Breve historia sobre la herencia colonial en el movimiento La intención de realizar esta pequeña historia de la danza8 folklórica radica en ver cómo la escuela hispánica europea trae la coreografía. En este trabajo admirable se presta atención sobre todo a la danza clásica y contemporánea. se le dedica un capítulo a “la danza folklórica”. por ejemplo. As. con lo cual se hacía presente en nuestro territorio el segundo elemento para su conformación de las danzas argentinas –el primero ya estaba. Bs. “zapateo y zarandeo” y “un giro final”. Reduciendo un poco el tratamiento del tema histórico social. “una media vuelta”. como así también una revisión del arte visual y poético de la época. Si. como marca de la colonialidad del movimiento. al espectáculo y los aportes del flamenco. La coreografía ha tenido desde su llegada a América la misión de “comprender” y “describir” a Coreografía “gato” 8 Una historia mucho más exhaustiva está en la Historia General de la Danza en la Argentina. Es acá donde las expresiones y teorizaciones musicales pueden traer aportes fundamentales.Europea Las danzas folklóricas argentinas podrían ubicar su origen más lejano en la época de la Colonia (XVIII). se localiza sobre territorios y se materializa en las corporalidades. “zapateo y zarandeo”. A dicha manera de nominar el movimiento le corresponde una representación en la coreografía. 2009. pero luego gira hacia la historia de la danza folklórica escenificada. Durante el período del Virreinato del Perú la región que ésta comprendía compartió algunas danzas. la cual. Las tres poseen una continuidad en relación con su apego a las coreografías. Los colonizadores europeos trajeron sus danzas. y la nacional la refuerza. En menor medida a los indígenas y africanos.

Quizá así se puede ver más allá del “blanconegro” ‒que conlleva un “bueno–malo” ‒ con que se ha maquillado la Historia. en lo social entre “civilización” y “barbarie”. pues ésta viene con la fuerza de los ritmos esclavos indígenas y negros. una tarea que demanda tiempo y dedicación. siguiendo las enseñanzas y estudios de los folkloristas con los que venimos trabajando. Detrás de estas dualidades no se quiere dejar ver las relaciones. Desde la Colonia. ponchos. Fueron “acriollándose”. en lo político entre “República” o “Colonia”. Se suele decir que las danzas tuvieron dos centros de irradiación:12 Perú por el norte y Buenos Aires por el este. y modificándose a medida que se interiorizaban. algunas grupales. pero sí muy maniquea en lo referido al andar histórico‒ para resolver los conflictos. adaptándose a las regiones. mientras que por el este fue lo serio. Está de más decir que la denominación de “patrias” les viene dada de su relación con las campañas militares y las costumbres castrenses. a los grupos. y en lo geográfico entre “la ciudad” y “campaña”.Siglo XX – La escuela Nacional. y por lo general se los ha reducido en dicotomías para simplificar la cosa. Es esto lo que permite sostener y hablar de una colonización que se materializa en el cuerpo. herencia que parece entrar en disputa con otras sangres que laten en sus venas. respectivamente) hizo que éstas variaran. y las denominadas “patrias” (Cielito. es posible encontrar esta actitud dicotómica ‒muy poco dialéctica. páginas de cultura no. Todos grupos a los que la historia estatal y sus instituciones les determinó una danza. o entre “unitarios” y “federales”. Es desde acá de donde llegan los movimientos que permitirán cuajen en la región ritmos y movimientos como los que hoy reconocemos en el Carnavalito o la Zamba. Hay que prestar atención a la corriente del norte. o quizás desde antes. lo cual dio lugar a modos de danzar distintos a los europeos. La invisibilidad con que se ha tapado a los grupos sociales. pre y post. de negros gauchos o indios negros. o gauchos árabes. En la América hispana estaba ya presente el germen –aunque quizá se debería decir una actitud hecha a trabajo y tierra‒ de la escuela americana. Podríamos reconocer dos momentos: el primero durante la Colonia y la 9 Tratar específicamente lo sucedido en los movimientos corporales (llámeselo danza o baile. fueron tomando territorialidad. a sus ejecutores. No se habla de los caudillajes de levitas. no se habla de los gauchos judíos. Pero estas corrientes fueron modificándose. hace necesario revisar la historia y empezar a mirarla desde otros lados y con otros anteojos. indígenas y africanos.intereses materiales y simbólicos que dieron lugar al paso de los colonizadores a las nuevas clases e identidades sociales posteriores a los procesos independentistas trajeron consigo también las variaciones en los gustos y modos del danzar. pero en suma danzadas de un modo. de los peones de clérigos o de hacendados hereditarios de la colonia entre otras delicias de nuestras historias. sus intereses y acciones. grávido y cortesano. . Los franceses se mofaban de que los negros no podían realizar los pasos. pues la coreografía siguió ciñendo al movimiento en esque mas europeos. Se denomina así a las danzas que no se conocían en el Viejo Mundo. 6 89 . Con lo cual no se dice nada de las clases sociales y sus configuraciones históricas producto de luchas de intereses. Siglo XIX – La Independencia y la escuela americana Si bien es posible encontrar ya en el siglo XVII elementos de lo que se denomina escuela americana. Las danzas se fueron “acriollando”. “renaciendo” en estos territorios. de un sabor diferente al de los elementos de origen. Frente a esto investigar cómo un mulato federal baila una resfalosa en una campaña. pero llevando la herencia de colonia europea. Un siglo después los nietos de los mulatos bailaban esas danzas de tal modo que eran irreconocibles (Vega. de un tono. de indios en campañas o en tolderías. a los procesos Independentistas es una tarea que parece demandar un trabajo aparte. por demás de intrincadas y lábiles. y que esto encuentra continuidad en las ideas del territorio “fundado” o el “desierto”. Pericón. que aparecieron en América como consecuencia de las adaptaciones. entre otras. charreteras o sotanas. Media Caña. lo que dio lugar a las danzas nativas. se adaptaron y adecuaron según los nuevos actores sociales y ritmos musicales. nada se dice de los guachisoldados esclavos de la República. en lo educativo entre “cultos” e “ignorantes”. porque “el uso de estos Bayles es impropio de su Baxa Calidad”. las nacidas en América. 1962:13) 11 A lo largo del trabajo se sostiene de manera implícita que esta “li beración pasional” fue parcial. variaciones y mestizajes de elementos europeos. es sobre todo en este período cuando toma fuerza y presencia. Encontramos que las “razas” se dividen entre “puros” y “mestizos”. de los que servían a “la Patria” o los “siervos” de ella. 10 Cuenta Carlos Vega cómo en 1790 en Lima a un grupo de mulatos se les impedía bailar Minuet y Piezas. entre otras). unificar y homogeneizar La “intensa andanza” de las “danzas andariegas” (según el decir de Carlos Vega y Berruti. Se reconoce generalmente. la que trae “lo picaresco y vivaz”. la que llega desde el Perú. Para el caso es lo mismo) en el contexto histórico próximo. de los negros y mulatos de ciudades y campañas. y con lo que se consideró hacían un “aporte” al folklor nacional. Nacidas o “acriolladas”. que por el norte llegó un aspecto predominante de lo picaresco y vivaz. o mejor dicho de complejas e injustas hasta el hartazgo.10 Junto con los procesos independentistas se dio lo que Berruti denomina la “liberación”11 de la escuela europea. es además de un llamado de atención. Mientras que por el este las danzas de salón.

“patria. o el Gato de Doble Giro. sin mayores diferencias regionales o dialectales. su dirección y orden irán mucho más allá del campo docente. “danza de la patria”. “Mechudo” y “lampazo” son modos de llamar al mismo objeto en diferentes regiones. En el segundo momento. donde aquellas quería enseñar hablar “correctamente” a es tas. se suma la de algunos docentes o coreógrafos con intención de “mejorarlas” y hacerlas “atractivas”. cuando no de “mejorarlas” o “corregirlas”. No se debe olvidar un factor importante: el influjo del nacionalismo militar de la década del treinta. y que se extendería hasta 1946. de difusión. y todos nos entendemos bastante bien. que in gresa desde la zona de Chile. entre 1900 y 1940.12 Nosotros podríamos agregar en este esquema una tercera vía la del noroeste. Y las tonadas. emancipación. Y más adelante se hace evidente el deseo de lograr una unidad. Ese mismo espíritu es el que lo lleva a decir “creo que ha llegado la hora en que los argentinos hagamos un esfuerzo serio para bailar las mismas danzas en la misma forma.14 La proliferación de variantes hará que a mediados de la década del cincuenta Berruti exprese su deseo de unificar las danzas a una coreografía. de “re-populizar” dice Berruti. 15 Cabe acá un comentario regional. Actitud rectora y castrense que algunos docentes pertenecientes a la academia suelen tener en relación a como baila el pueblo. de cruzada para sembrar la danza. Esto es algo muy importante a tener en cuenta para no caer en el yerro de decir “tal danza se baila así…”. y que hacen a Babel idiomática de la Nación. familiar o grupal. En la primera hoja se lee “viva la patria”. tradición y gauchaje”. de hacerlas llamativas. Y si todos hablamos la misma lengua es fruto de las políticas de alfabetización ma siva que se realizaron desde 1880. como fruto de un movimiento que se podría denominar “involuntario”. Berruti desconoce. tendrán intervención sobre el saber del pueblo. en tanto que se modificaban en relación con los procesos sociales y ámbitos por donde circularon y se concretizaron. pero desafortunadamente no pasa lo propio con las danzas nativas” (1954:12). campo que sería el encargado de “trasmitir” el “saber del pueblo”. Babel enmudecida por la fuerza del grito de la unidad del castellano. 13 Es posible encontrar una similitud entre esta institución y otras que se surgieron por la época y lo ocurrido con el Rey Sol (Luis XIV). pero en ambos casos hace desaparecer las diferencias regionales. observa en el libro de Berruti. El proceso de Liberación Nacional dejó su marca con la militarización de los 90 instituto popular de cultura . las localidades y particularidades que la lengua adquiere. no hay que olvidar que también algunos gru pos mantiene el uso “para adentro”. con ritmos como la Cueca Cuyana.15 Es muy interesante. De este modo. esto es para unificar las formas coreográficas” (1954:13). ya sea por tonadas. han sido desde siempre objetos de burlas y represiones de la capital respecto a las provincias. siempre y cuando el pueblo las haya practicado. la variación fue “voluntaria”. 94). esa suerte de “gesto fonético” que hace variar la pronunciación. o se baila como el libro y no como lo hacen los que “no saben en el campo”. o no quiere reconocer. de su lengua originaria. ya sea por palabras. ritmo y acentuación de las palabras. se establece un plan de recopilación cultural regional y de revalorización de la memoria popular” (Puiggrós. la unificación de las danzas de la patria. ambientes y usos.) 14 Las variaciones eran aceptadas por Berruti. e incluso hasta la misma Zamba. que todos hablemos la misma lengua no quita que cada región le aporte sus regionalismos e incluso las tonadas. El Ministerio de Educación “designa una comisión de folklore. 1997:93). como consecuencia de la intención de fomentarlas tras la percepción de su disminución notable en la práctica. Pero al parecer este esfuerzo de reproducir las danzas y aumentar su práctica también trajo el aumento de las variantes. quien empezó un proceso de organización y reglamentación de las artes. El problema lo plantea asemejándolo a una Babel de la danza: “Los argentinos hablamos una misma lengua. y dio lugar a la creación de la Academia Real de Danza (Ver Nota 12. A la vez.13 En ambos casos se observa cómo el Estado Nacional se constituía como “ordenador y director del proceso de organización del campo profesional docente” (Ídem. la fuerza del patriotismo. aparecen instituciones como la Escuela Nacional de Danzas o Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore en 1948. Esto hizo que a partir de la década de 1940 se iniciase un “proceso de re-popularización” institucional. Si bien en todas las provincias se habla el castellano. Para ello se crearon “centros y sociedades nativistas y tradicionalistas”. A las variaciones “naturales” ‒así las llama Berruti‒ de las andanzas por regiones y épocas. sobre sus gustos y movimientos. o de la ciudad respecto al “interior”.

o los “hontanares indígenas” y lo africano o “africanoide” (1962:9-ss). y desde las provincias y el interior a las ciudades y capitales. Las exigencias de la corte de brindar a invitados excelentes espectáculos llevó a que se empezase una profesionalización del mismo. sí de movimientos. la gallarda. Los segundos poseen las “estructuras socializadas reconocibles”. Carlos Vega. Este deseo de “unificar” debemos relacionarlo con el deseo más antiguo de “recopilar”. el placer y la comunicación. o denunciar las fallas. cuya repetición “determina la existencia misma de la danza”. La coreografía. fruto de adaptaciones. sin ella no se podría hablar de danza. A este proceso se podría denominar la escuela nacional. sus historias y mitos. a lo que hay que sumar los códigos de la vestimenta. por no decir el único. sobre la base de algunos bailes folklóricos europeas. de normalizarla. lugares y tiempos. Así surgieron los maestros de ballets y los bailarines profesionales (Bourcier. coleccionadores que demuestran un “desdén”. “El rey dio una misión precisa a la nueva Academia: conservar. cuando no la intención de juzgar y “corregir”. El ballet era un baile en el que participa la realeza. tales cambios dieron lugar a las danzas preclásicas. de su tradición y costumbres. Pedro Berruti. describir y comprender el baile Ahora hay que prestar atención a esa herencia europea y ver en ella la marca del colonialismo en los movimientos populares. Es interesante notar cómo los autores consultados mantienen la postura de la fuerte imposición de lo español y europeo por sobre lo indígena o africano. no podría presentarse ningún nuevo espectáculo de danza sin que haya sido previamente aprobado por los académicos. adecuaciones y modificaciones. 1997:93). Coreografía de la zamba Carlos Vega ve en las coreografías de nuestras danzas el influjo de las danzas europeas. con preferencia el gé nero masculino.contenidos. funciones. Los bailes folklóricos sufrirán una transformación al empezar a ser practicadas por la corte. (…) en cuanto a la formación del patrimonio coreográfico nacional. en la medida que esa estética del movimiento se concreta en el movimiento de los cuerpos y en los movimientos populares. En este punto hay que prestar atención a otro hecho no menos llamativo: los recopiladores realizaron estudios en Escuelas Normales. desde otras naciones hacia Argentina. clases sociales. Hubo un transcurso de desarrollo y pulimentación sobre el material de movimiento que realizaba la corte en sus ballets que posibilitó la creación de la Academia Real de Danza. y eran a la vez amateurs. El principal. 1981). Pero en suma. los movimientos pueden separarse en los pre-coreográficos y los coreo- 16 Es interesante notar en relación con estos procesos lo sucedido en Europa siglos atrás. El nacionalismo fue “considerado como un antídoto contra el peligro de disolución nacional” (Puiggrós. en un contexto de movimientos migratorios. Esa estructura que da “itinerario y sentido” es la coreografía. De este punto de vista. Esto produjo que los bailes folklóricos mutaran. el minueto y la giga. saludos y refinamientos. Aproximadamente a comienzos del siglo XX se empiezan a realizar los trabajos de recopilación y sistematización. Entre los que realizaron un gran aporte fueron Isabel Aretz. debemos a Europa el principal aporte de elementos. los aportes aborígenes y africanos (Vega. no es de extrañar su deseo de normalizar la situación de la danza. que apenas cuentan. de regularla en toda la Nación con una forma homogénea. A esto –continúa Vega‒ hay que sumar elementos de los movimientos y ritmos de los “aborígenes prehistóricos”. se construirá la llamada danza clásica. Así. sujetos de la “cultura de elite” que coleccionan muestras de “hechos del pueblo”.16 Renato Ortiz observa cómo la actitud de los interesados en la “cultura popular” nace bajo un “espíritu de anticuario”. Es a la vez posible ver una estrategia política estética desarrollada por la Nación para construir una homogeneidad a lo largo de todo el territorio y poder actuar sobre la población. impropia e incómoda para el baile. como la pavana. sus andanzas y variaciones por usuarios. en materia de baile. Pero también observa que esta actividad de anticuario se complementa con una actitud “normativa y reformista”.” (BOURCIER 1981:99) páginas de cultura no. Según esto. gráficos. Según Carlos Vega. En la corte se empezó a realizar y conformar ballets con objetivos de divertimento y refinamiento corporal. 1962:12). Luis XIV empezó un proceso de organización y reglamentación de las artes. consagradas desde hace años al esparcimiento. y nos referimos al deseo de nacionalizar la danza. acontecimientos nacionales. conformarían el “patrimonio coreográfico del país”. podría decirse. am pulosa y. 6 91 . Raúl Cortázar. Éste era un grupo de sujetos que se relacionaba a partir de ciertos códigos de etiqueta. Ya en el XVII.

son pocos los que se interesan. La danza. incluir en sí alguna cosa”. 18 Todas las definiciones han sido extraídas del Diccionario Enciclopédico Color. Podemos observar que se utiliza en un caso el singu lar. 1993:188).17 La coreografía se define como “el arte de la danza. es decir. a un “apósito”. juego. en tanto que son millones los que muestran afición a danzas más o me nos frenéticas” (Dorfles. Así también se utiliza “baile” para referirse sobre todo en relación a lo indígena o africano. cortejo. e incluso en contextos académicos tampoco se reconoce a simple vista la diferencia entre uno y otro.Las coreografías han servido como un esquema mental para poder leer. especialmente en su forma más re ciente de baile colectivo. Permiten entender. están en la misma dirección de la colonización mental que actuó. 1954:16). entonces. nos describe los bailes y nos indica la forma en que debemos ejecutarlos” (Berruti. de cómo se “debe” ejecutar el movimiento. que determinan movimientos. “Comprender” significa “abrazar. que tiende a “la pureza”. La “idea” dirige e informa la “materia de baile”. Sospechamos que es acá donde habla de “bailes”. Si bien muchas veces los términos “baile” y “danza” son utilizados indistintamente en el ámbito cotidiano. pues define los movimientos. conseguir la categoría de arte. que lo ciñe. Océano Grupo Editorial. parece útil advertir que se está trabajando con las distinción que realiza Guillo Dorfles. y la segunda. la sorpresa puede dar algo de “luz”. casi ritual… sea todavía una de aquellas manifestaciones en las que sin darse cuenta sus cultivadores. sobre algunos pueblos. filósofo italiano. Esas representaciones en ideas. 1993:189) Podemos. Es de recalcar que lo aborigen y africano cuenta en “materia de baile”. Así nos encontramos con las coreografías. a un “remedio aplicado exteriormente con gasas y vendas”. para realizar una cuantificación de él. 1954:3). Describir significa “figurar una cosa. incluido en las figuras que lo abrazan y rodean. La coreografía describe los bailes. define. y la otra que se mantuvo en el (des) orden de la pluralidad. A la vez es posible relacionar la palabra “comprender” con “comprensión” y “compresa”. con intenciones de diversión. y las categorías siguen determinando a las sensibilidades. Pero que 92 instituto popular de cultura . hedonístico o voluptuoso. “… Creo que el baile. traducir y comunicar los movimientos 17 Hasta acá se ha venido utilizando el término “danza” la mayoría de las veces. guía. A la vez la existencia de grupos sociales y lugares para cada una de estas prácticas. representándola de modo que de cabal idea de ella”. y el baile. y si atendemos a las palabras. Y si no reconoce es porque no puede leer en esos movimientos sus estructuras sociales reconocidas. recorta el impulso motoro. ritual. y lo sigue haciendo. por no reconocer las figuras. Pero también ese entender y penetrar ha servido para analizar el movimiento. rodea. 1995. cuidando de no usarlo en donde no sea propicio. (Dorfles. de ceñirlos. “contener. Dice Pedro Berruti que se utiliza las coreografías. Y es el movimiento y el cuerpo el que es ceñido. pero que en la danzas es en donde más se hace eviden te. aun cuando él móvil puede ser pasional. quien observa que esta “triste dicotomía” entre el “aspecto culto ‘puro’ decididamente artístico y el popular hedonístico o de hecho voluptuoso” forma parte de un fenómeno que se da en todos los lenguajes artísticos. acción que también realiza la coreografía. los bailes. A la vez hay que relacionar esto con la intención de dominar y controlar a los movimientos populares. nos permite esperar en la perennidad del impulso estético del hombre”. donde la Modernidad gnoseológica (aliada de la política) permanece. y cuya presencia y existencia se vuelve condición de posibilidad de todo modo de ser.18 Las coreografías están compuestas de figuras que re-presentan los movimientos. rodear por todas partes una cosa”. para “destruirlo” y posteriormente “reconstruirlo”. Cuenta Carlos Vega la anécdota de un viajero europeo que no pudo danzar en Chile. sólo es danza el movimiento que posee “representación” en “idea”. de poner compresas a los impulsos motoros. ceñir. traducir y comunicar los movimientos. y el hecho de que vastas masas humanas acepten y ejerciten una actividad “estética”. los “dibujos y esquemas para facilitar la comprensión” del baile (Berruti. o mejor dicho. o descubrir un territorio donde la Ilustración parece no dejar de actuar. distinguir dos tipos movimiento. Continua diciendo que “en la danza como tal. era propio del europeo el conocer para danzar. con esa forma de escritura del movimiento. mientras que en el segundo el plural. Así. sólo este movimiento puede existir. con intención escénica exhibitiva y una estetización consciente. La primera refiere una “facultad para entender y penetrar las cosas”. Una que tendió a la unidad. hay presente una pequeña parte por mínima que sea de creación autentica. da la “idea” de qué “debe” hacer cada parte del cuerpo. colonización llevada a delante por aquella cultura que ha depositado en “la idea” todo el poder para ser y estar en el mundo. da límites. un procedimiento de la medicina. y las sensibilidades y expresiones encuentran tope. y no de danza. Y describir también significa “definir una cosa dando una idea general de sus partes o propiedades”. Cuando se reflexiona sobre la función que cumple la coreografía. Las coreografías han servido como un esquema mental para poder leer.

La coreografía. sobre las prácticas comunitarias. de la pluralidad de expresiones que al ritmo de las músicas se desenvuelven. Análisis particular. “rombos”. tuvo continuidad en los hechos independentistas y luego sirvió para homogeneizar. se impuso una representación homogénea en el país. El movimiento del pañuelo. “retrocesos”. se le fue sacando de a poco ese zarandeo. Pudo proponer un movimiento que sirvió para ocultar la diversidad de los movimientos. Éste. Se operó toda una codificación que se la “supuso” idéntica en toda la Nación. poder observar y saber cuál es el modo “verdadero” de moverse para cada danza. páginas de cultura no. se desplegó una codificación y regulación de sentimientos. sonrisas. tapa. “planta”. 6 93 . como una suma de elementos que deben entrar y terminar con “repiqueteos” en ocho compases. para esconder la diversidad del movimiento. reguladas por una codificación sentimental19 para que la danza tenga lo “picaresco” y la “persecución amorosa”. actitudes e intenciones. “galanteos” y “coqueteos”. se lo analizó. obsceno y sensual. Los brazos debían estar en una suerte de “semicírculo”. se instituyó y legitimó a docentes con el poder de enseñar y juzgar la “manera correcta” de bailar. destilado de la corporalidad y las situaciones en que se los realiza. “avances”. medidas. “figuras”. El movimiento de desplazamiento de los miembros inferiores fue introducido en “rectas”. La cuantificación del movimiento La colonización del movimiento se dio por medio de la introducción de las coreografías. y en el mejor de los casos formas de “martillos” y “corazones”. Se pudo ver y juzgar “lo que está bien” o “lo que está mal”. ese mover de las caderas provocativo. El zapateo se codificó en “punta”. “quebrado”. Los miembros superiores también tuvieron su medición. un patrón tanto en la música como en el baile. o por lo menos en el interior. Mientras el zarandeo se redujo a formas de “giros y contragiros”. se instituyó y legitimó a docentes con el poder de enseñar y juzgar la “manera correcta” de bailar. medido y calibrado de tal forma que todos los movimientos y actitudes quedaran regulados e identificados. toda una serie de actitudes a las que se le dio lugar. miradas. Los investigadores. por lo general en cuatro y ocho compases. y ante la duda. un modelo a seguir. para normalizarlo y con la ficción de danza nacional ejercer un sutil control sobre la corporalidad. Un número para un movimiento. del maestro al alumno. fue cuantificado. “círculos” y “semicírculos”. Y luego se pasó a realizar y pasar. o el miedo que el hecho falsara la medida. y ante la duda. con las manos a “altura” de los ojos. En este sentido hay que tener en cuenta gestos. Las figuras y los compases revisten cierta pureza. iguales para todos. merece lo sucedido con el malambo. irónica la evidencia.también ha servido para in-visibilizar otros movimientos. Y de modo más sutil. esa escritura del movimiento. y si se quiere. Es de esta manera como se puede dar cuenta de por qué los viajeros y recopiladores no veían aportes de los indígenas o los africanos en las danzas: porque no podían ver más allá de sus estructuras reconocidas. pero sí pudo describirlo y comprenderlo. poder observar y saber cuál es el modo “verdadero” de moverse para cada danza. encubierto. que es el que nos interesa. levemente inclinados hacia delante. dos intenciones controladas y medidas. Se operó una medición y corrección del movimiento en los bailes populares. “rombos”. exactos. La intención sentimental estaría ubicada en un momento en que con pudor y vergüenza lo obsceno sería normalizado. un sentimiento reconocido y que debía ser reconocible en quien la ejecutara. Con la intención de eliminar la diversidad y espontaneidad del movimiento. “elipsis”. imposibilita la visión de la multiplicidad de movimientos. recopiladores y transmisores de las danzas populares colaboraron en la tarea de imponer un tipo. hasta “neutros”. El movimiento puro. debía ser “en forma de ocho”. y para otro momento. o el miedo que el hecho falsara la medida. Esta cuantificación fue posible sólo a partir de una destrucción del movimiento. se les permitió estar pero controladas. El baile se convirtió en la repetición de figuras geométricas al compás de tiempos marcados y divididos. Cada danza tendría una “intención”. Son invariables. no pudo abarcar la totalidad del este. Se operó toda una codificación que se la “supuso” idéntica en toda la Nación. “golpe”.

Pero ocurre también que parte de ese movimiento continuo de los bailes se traslada al interior. es posible observar donde empieza una figura y comienza otra. Parecen atardeceres –pero también podría ser un amanecer‒. Quizá sea el más evidente. la trasparencia del movimiento presente. y en las ciudades más pobladas y menos “pueblo”. tiempos y sujetos especializados para la enseñanza sistemática de esos movimientos. y se logró en gran medida. en otras imágenes. ocultadas por las formas puras y rítmicas acompasadas de las coreografías. Todo es política. En todo mo mento deben saludarse y sonreírse con ligeras indicaciones de cabeza para mostrar que están alegres” (2008:25) 20 El movimiento destruido se hace manifiesto incluso hoy en día en las peñas y festivales. a los lugares más alejados y recónditos de las provincias. en que es posible observar cómo los bailarines mueven sus cuerpos de una forma “cortada”. ejercicios. Son paisajes. La destrucción y posterior rearmado del movimiento no pudieron devolver jamás la espontaneidad y continuidad del baile. Tomemos algunas obras de Varela Lezana21 ‒La Zamba. Zamba y una sin título‒ y las observamos. en las pinturas del catamarqueño Guillermo Varela Lezana. dividió. Las coreografías implican ciertas “(…) marcas que deja impresa en el cuerpo la aplicación disciplinaria. Llama la curiosidad. o propone. a las periferias. es su mundo. quizá el más evidente sea el carnaval. e incluso encuentra momentos para volver a salir. se operó la identificación nacional de esos movimientos medidos con la publicación de libros con el nombre “danzas folklóricas”. la ausencia de la cuantificación del movimiento a partir de la continuidad en los cuerpos y sus gestos. separó. y a cuyo arreglo. Es la continuidad de sus mundos los “escenarios” donde hombres y mujeres juegan. en un espacio de significación que está puesto al servicio de una tarea. es capaz de modelar una anatomía corporal puesta al servicio de ciertas operaciones. por tanto. en el cual la espontaneidad. identificó. En los fondos se ven árboles. distinta y distante de las nominaciones técnicas y coreografías que nos coaccionan a danzar. 2005:58). Llaman la atención la gracia de los gestos. sin saberlo. (…) la anatomía del cuerpo ingresa a un servicio de simbolización. las particularidades de las zonas empiezan a ser extirpadas. en “módulos” o “paque tes”. y técnicas orientadas a la rapidez y eficacia. la voluptuosidad y el hedo- Pintura de Varela Lezana – la zamba nismo reaparecen. De pronto.19 Esta codificación sentimental aparece con tanta inocencia que roza lo cómico cuando Guadalupe de Oro aconseja que “deben mirarse sonrientes. Esto también aparece en otra forma de grafía de los movimientos.20 Pero sí permitieron que sobre esa estratificación sea posible realizar otras. El gato. y acomodó. porque han aprendido. Por medio de la danza se incorpora disciplina. excepto cuando el argumento de la danza indica otra cosa. Se hace un control de la vida a través del cuerpo. A partir de algunas de sus obras que muestran personas bailando se sostiene. Esta otra imagen la encontraremos precisamente en imágenes. Aunque no estén de frente uno al otro deben buscarse con la mirada y aun después de girar y antes de enfrentarse deben mirarse. espacios. El bailecito. de una técnica” (Albano. los cuerpos y el movimiento que conllevan. comparten 94 instituto popular de cultura . Por último. espacios y tiempos reconocidos como diferentes y distantes de las prácticas cotidianas. pero el interior está repleto de fiestas populares en que se baila constantemente. Las pinturas. una semejanza en todos los movimientos de las danzas del país. El sol a veces se estrella con los cerros. ya sea para su enseñanza o para construir cuadros escénicos exhibitivos. las prácticas en torno al movimiento corporal también lo son. además de los colores y las líneas. Se intentó conseguir. sublimadas. con institutos y maestros. y destruir. mitigadas. El “baile” empezó a ser desplazado a lo interior de lo interior. nombró. el movimiento. a separar. de su regulación y vigilancia. Las danzas se volvieron una mercancía a adquirir.

Todos hacen al baile. músicos anónimos de músicas orejanas. Cajas. los mercaderes ingleses derivaron al Río de la Plata sus miles y miles de bombachudos sobrantes. Esos “escenarios” nada tiene en común con los de espectáculos exhibitivos. 23 Entonces. la técnica coreográfica empieza a desaparecer. camisas abiertas. 1994) del momento de esos bai- 22 Parece oportuno agregar que no aparecen las “bombachas”. Cuando la Guerra de Crimen concluyó. ponchos descoloridos ‒o quizá re-coloridos‒ por zondas y soles en sus colores y tramas. entre el que sabe y el que mira. Momentos irrepetibles que rompen con la estaticidad de la imagen. A esto hay que aumentar lo que comenta Eduardo Galeano: “América del Sur era el mercado que siempre decía sí. ahí las manos agarran pañuelos como empuñando flores. con todo lo que sus vidas son. se puede sostener que es vino o chicha‒. Aquí se daba la bienvenida a todo lo que de Inglaterra venía (…) Y la prenda típica de los jinetes pastores de Argentina y de Uruguay. o por el contrario. guitarras y quenas.bebidas que atizan los sentidos –por el color tinto y las damajuanas de las que se sirven. pantalones media canilla. habían sido fabricadas por la industria textil británica para el ejército turco. Hacer el esfuerzo por vivenciar lo que sucede. entregarse e ingresar en ellas. provincia de Catamarca.22 camisas blancas. Las pinturas toman algo del aura (Benjamin. Hombres que vuelven del trabajo pico en hombro. porque “el cambio permanece”. sentir el aire y vuelo del vestido que delata el contorneo de unas caderas sensuales. En este mundo de las pinturas todos forman parte del encuentro comunitario. se alegran. páginas de cultura no. se abrazan. Los rostros se resisten a ser lampiños y muestran algunas que otras barbas y bigotes poco tupidos. quizá. porque la irrepetible y lejana potencialidad de los bailes sigue dando mucho que sentir en esas pinturas. entonces. bailan. departamento Capital. Falleció en San Femando del Valle. Esas pinturas Pintura de Varela Lezana – El gato 21 Luis Guillermo Vá- Pintura de Varela Lezana . el espacio y las posiciones están determinadas. deseosos. entre el activo y el pasivo. de amplio pecho de cara al cielo. bombos. mirar los pintorescos vestidos cortos que hacen visibles las piernas de la mujer. Por sentir de ella esa sonrisa de costado con la que con orgullo presume. extraña elegancia de usutas. a los ochenta y un años. los límites corporales y faciales a veces se hacen difusos y no se determinan con nitidez. infaltable en las fiestas de la tradición. Lezana “captó” con ciertas figuraciones de sus trazos móviles lo desfigurado del baile. Músicos agachados. ese símbolo nacional del gaucho argentino a las que tanta presencia se da en los escenarios de espectáculos y los concursos. rela Lezana nació el 26 de diciembre de 1900 en la localidad de Banda de Várela. que se convirtieron en la bombacha gaucha” (2008:202). en que se instala una “pared” entre el artista y el espectador. En esos rostros alegres aparece una cierta “desfiguración” de los cuerpos. Hay que ahondar en las imágenes. ensimismados. La continuidad cotidiana aparece. el 12 de agosto de 1982.Zamba estáticas continúan moviéndose. Cuerpos torcidos y retorcidos hasta liberarse y salirse de las re-presentaciones para ingresar alegres. en un mundo del ritual. del juego. 6 95 . de compartir y dar lugar a nuevos tiempos y espacios. ágiles y provocativas. con eso que le da trama y sentido integral a esas “imágenes”. en jornadas de trabajos.

encontramos algo que suscita otros movimientos. Orejana es como se denomina al animal que sin tener marca en sus orejas da cuenta de no tener dueño. Ante la comprensión. indefinida e inconclusa en relación con su dirección y duración. de fuerza en vías de expresión. de tensiones y relajamientos. de habitar en los espacios. tiene cierta pertenencia al campo visual. En ellas se observan conqueteos sensuales en los torsos. y acercarse al campo del movimiento. Ante la des cripción de la coreografía las pinturas sólo muestran un instante que revela continuidades rebeldes a las cuantificaciones. sino de corporalidades indeterminadas. o mejor sería decir que por la pintura el movimiento de los bailes populares puede expresarse. de un denso movimiento arrítmico. En ellas aparece nuevamente el ritual social que festeja. y aun más. según lo viabiliza la globalización. Desde este punto de vista es posible sostener que la “liberación” que identificaba Berruti en épocas de la Independencia habría sido una “liberación parcial”. habitar tiempos. y la aparición de una diversidad de ellos. Las pinturas se prestan para volver a mirar y discutir sobre los bailes populares. Los bailes que pintó Lezana. los que él vio. las pinturas sólo registran expresiones de bailes. sin medida. al igual que la escritura. que no comprende. tenían la fuerza para que las pinturas sean móviles. los movimien tos. o de rítmicas lejanas audibles en el mutismo de las líneas y colores. otras vitalidades. los movimientos sociales con otros matices que el monocromo de la danza. otros escenarios. expresiones que nos transportan a otras formas moverse. dejar de mirar. En las pinturas encontramos ventanas para sentir y pensar los movimientos corporales. a una realidad sin ideas que determinan. Los cuerpos poseen ciertas contorsiones que van más allá de los tecnicismos de la danza que hacen parecer robóticos. si es que lo fue. ligereza en las piernas. dan que sentir. Los bailes que Lezana pintó tenían la fuerza para seguir rebelándose a lo permanente de la imagen. de pasiones y sentimientos. sino que los expande. en suma. o ese otro ritual del cortejo en una zamba. sobre los movimientos populares en un contexto en que la norma y el estándar en masa parecen no desaparecer y tomar nuevas formas de concreción. del movimiento liberado y sagrado que se trans-figura y hace quede un trazo para siempre móvil. En tanto que las imágenes que muestran las pinturas revelan una mayor liberación del movimiento. Pero en suma. no podemos dejar de advertir que las coreografías y las pinturas. cuerpos que bailan. les. No hay más figuraciones cabales. estandarizados. A diferencia de una coreografía. mostrarse en sus diversidades. y en él. Los colores y trazos móviles nos sirven para contrastar con la pureza y uniformidad de las danzas coreografiadas. …(¡A bailar se ha dicho!) 96 instituto popular de cultura . La transfiguración en la pintura es plural. de una constante rebelión a la coreografías. sin la codificación sentimental que “los permite”. Quizá haya que correrse de este campo. ver y leer. las pinturas dan mucho que pensar. Poseen el potencial del movimiento. Son una grafía que no describe movimientos. sino que los muestra. son muestra de potencial de vida.Pintura de Varela Lezana 23 Sin dueño. En estas pinturas está el testimonio de la liberación del movimiento.

Referencia de Imágenes Las coreografías son del Gato y la Zamba. Las pinturas son de Varela Lezana. (2010) “ Ruptura y búsqueda de autonomía en la danza”. bibliotecas. Buenos Aires. Espejos. Ediciones culturales argentinas. de Humanidades.C. Paul. Blume. dan que sentir. los Cuadros 6 y 7 representan las variaciones consideradas para las “media vuelta” y el “zarandeo”. Michel Foucault. las pinturas dan mucho que pensar. páginas de cultura no. S. En Aportes Científicos desde Humanidades 8. Fac. una pinacoteca recomendable: www.pdf. Quizá la mejor información que se puede encontrar es una página de Internet que posee. Editorial Escolar. Ed. Ediciones Libertador. Lissette. (1981). www. la segunda es La Zamba. Universidad para todos. Son pocas las pinturas que poseen los museos de la provincia. es una aventura que las más de las veces termina en silencio por el desconocimiento de los interlocutores (directores o empleados de museos. Notas históricas sobre el concepto de cultura popular.A. A diferencia de una coreografía. como los nombres y las fechas. Buenos Aires. • REARTES. Ed. Quadrata. Desde la conquista al menemismo. 6 97 . Guillo. Siglo XXI Editores & Siglo XXI Iberoamericana Editora. (1969). Apreciación de la danza. (2008). u otras instituciones públicas relacionadas con la educación y cultura). Discursos interrumpidos. Poseen el potencial del movimiento. Los bailes que Lezana pintó tenían la fuerza para seguir rebelándose a lo permanente de la imagen. Gonzalo Emanuel. Walter. Guadalupe. Encontrar datos de las pinturas de Varela Lezana. • VEGA Carlos. Buenos Aires. Bs. Pedro. Buenos Aires. As. Ramiro. • PUIGGRÓS Adriana. Una historia casi universal. • GALEANO Eduardo. (2008) Danzas folklóricas argentinas. En el caso del Gato.I. Buenos Aires. La primera se denomina Bailecito. UNCA. Historia de la danza en occidente. (1993). luego Zamba y Gato. • DORFLES. México. Buenos Aires. La Habana. • BENJAMIN. Editorial Planeta Argentina.varelalezana. Barcelona. Ed. (1997) Qué pasó en la educación argentina.org/documentos_pdf/ ortiz03. algunas cedidas en calidad de préstamos a los edificios del Gobierno o Municipio. y aun más. • GUERRA. (1994). Glosario de Aplicaciones.org/ Bibliografía • ALBANO. (2005). tenían la fuerza para que las pinturas sean móviles. (1962) Danzas argentinas. • BERRUTI. y HERNANDEZ.infoamerica. y por ultimo un sin título. Muchas son de colecciones privadas y generalmente se desconoce dónde están. El devenir de las artes. Catamarca. además de datos biográficos. Sergio. (1954) Manual de danzas nativas (20º edición). • BOURCIER. • DE ORO. Kapelusz. Fondo de la Cultura Económica. • ORTIZ Renato.

de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura y profesor de la Escuela de Teatro de la misma institución. Julián García Umaña1 Juan Manuel Gómez2 Ahí va esa muchacha. mirá dejá tu show. Porrongos en carnaval CREA 2009 98 instituto popular de cultura . Dizque no le gusta. Klaje y su Porronguera. Ay. pop y reggaetón Y escuchar la música de su generación. de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. señor Y tampoco quiere el abozao. con su caminar. del Instituto Popular de Cultura. de la misma institución. mirá dejá tu pinche.Las músicas tradicionales del pacífico en el contexto urbano La Experiencia de la Práctica Instrumental de Conjunto Los Porrongos. que a vos te gusta tu corrinche. Director del Grupo Mr. Integrante de los Grupo Mr. que a vos te gusta tu folclor (bis) Letra: Jeyner Belalcázar Versión: Julián García 1 Egresado del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales. por Dios! Que prefiere pizza antes que un camarón Que le gusta el whisky. Klaje y su Porronguera e integrante del grupo Sin Nombre Son. y la apuesta de Mr. ay. 2 Estudiante de último semestre del programa Técnico Laboral en Músicas Tradicionales. Dice que el folclor a ella no le gusta ya. el currulao. Klaje y su Porronguera y Sin Nombre Son. profesor del programa de formación en Animación Sociocultural y docente responsable de la práctica de conjunto Los Porrongos. Que solo le gusta el rock. que boleta el arrechón Ay.

de los programas de Música del Instituto Popular de Cultura. y a partir de la experiencia de la práctica de conjunto Los Porrongos. Klaje y su Porronguera. tanto del ámbito académico como el empírico. Posteriormente. a cargo del docente William Rodríguez Tralalá. y del proceso de Mr. y realiza diferentes actividades musicales y escénicas en un colectivo musical. en términos de discutir sobre los nuevos estilos y sonoridades que se crean y recrean en las ciudades. Y finalmente. Y esas músicas que son canto colectivo. como la utilización de tarrófonos y frascófonos. el cual no se ha hecho en academias. Coro. a partir de los aires de las músicas tradicionales. Litorales y Orquesta) como el itinerante y no convencional (Porrongos). para tocar y hacer música con la gente. con relación a nuestros contextos urbanos. En este sentido. de las esperanzas. Estudiantina. color. Interesa en esa perspectiva. encontrarse con la gente. ritmo y movimiento navegan por entre los ríos y los mares y atraviesan montañas. poder dar cuenta de las problematizaciones y construcciones que hemos generado en el marco del proceso pedagógico y de creación musical. porque muchos docentes y estudiantes de últimos niveles decían que esa práctica hacía ver muy 3 Espacio para poner en práctica el instrumento escogido en el programa. tiple y percusión folclórica). miradas y posturas que a su vez han servido de fundamento para clasificar las formas musicales de lo que se llama tradicional y se representa como tal. se plantean algunas ideas y reflexiones. a través de la utilización y exploración de instrumentos no convencionales. de romper con el espacio rectilíneo de la formación musical. en términos de repensar los distintos sentidos y transformaciones que se construyen desde las músicas tradicionales y en ellas. de la muerte. en que se niegan y a su vez se afirman los cánones y estructuras musicales que indican maneras correctas de hacer e interpretar la música. para poder pensar la música tradicional como lugar en el que habita lo popular. del amor. en función de nuestra experiencia. conflictos y tensiones intergeneracionales. La apuesta era que el músico repensara su lugar como artista y se permitiera disfrutar. de la cotidianidad. presentamos en este artículo una primera referencia al surgimiento de la práctica de conjunto Los Porrongos y a las producciones musicales que han sido resultado de este proceso musical. quienes ejercen un trabajo de contextualización y articulación a los acumulados que traen de sus experiencias por fuera. 6 99 . La experiencia de Los Porrongos La práctica instrumental de conjunto 3 Los Porrongos tiene sus inicios en 2008. En el desa rrollo de la práctica se enfatizan los diferentes aspectos técnicos e interpretativos (afinación. entre otros). más allá de los formatos y arquetipos que alimentan miradas de borramiento y negación a las transformaciones. valles y ciudades recreando a su paso las clasificaciones que culturalmente la nombran. Bajo la coordinación de William Rodríguez Los Porrongos inician como un encuentro festivo musical tipo comparsa. pero no por eso es un saber menor. En ese devenir musical nuestras músicas se debaten en medio de contradicciones. de las músicas tradicionales en los contextos actuales. páginas de cultura no. impregnadas de sentidos y cargadas de relatos que hablan del trabajo. Se reflexiona sobre las formas como se construyen nuevas sonoridades. digitación. respiración. Ese hacer música con la gente en la calle les ha permitido a muchos estudiantes y a quienes hemos hecho parte del proceso poder reconocer que la gente de los barrios tiene un saber musical. sobre todo en los escenarios de formación musical. fraseo. se profundiza sobre los debates presentes en las músicas tradicionales del pacífico colombiano.A manera de presentación Las músicas van y vienen. en tanto elementos de percusión. en el parque y en el barrio. como parte del proceso formativo de los programas de música del Instituto Popular de Cultura (IPC) y nace fruto de los desarrollos de la asignatura BATIPER (exploración de los instrumentos típicos bandola. Inicialmente se exploran trabajos de interacción sonora propia de estudiantes recién iniciados en el instrumento. que tenía como escenario la calle y pretendía sacar de la academia y de sus esquemas ortodoxos a los estudiantes de música del IPC. En ese primer recorrido se generaron tensiones internamente. usos y apropiaciones variados. principalmente las del pacífico colombiano. tanto convencionales (Banda. El primer elemento que caracterizó y diferenció esta práctica de conjunto fue la apuesta pedagógica de vincular la música a la calle. selvas.

latófonos y platos. se ha valorado más su interés en hacer parte. No hay niveles en esta práctica de conjunto. varillófonos. platos. pues la mayoría ya han hecho parte de grupos musicales y cuentan con herramientas básicas antes de llegar al IPC. Aunque nunca ha sido un problema que alguien no sepa leer partitura. El formato instrumental para el espacio callejero o de comparsa está compuesto por los instrumentos de viento o aerófonos. clarinete. o se copiaba la melodía y se tocaban al unísono. Los Porrongos construye su propuesta a partir de diferentes géneros de las costas pacífica. Porro Chocoano.4 Otro grupo de docentes defendió la experiencia y la propuso para que se incluyera formalmente como práctica de conjunto en el plan de estudios. sin montajes previos. Las melodías son realizadas con instrumentos como saxofón. según el ritmo a interpretar.4 “La cacofonía es el efecto sonoro desagrada ble producido por la cercanía de sonidos o sílabas que poseen igual pronunciación dentro de una palabra o en palabras cercanas en el discurso”. en la que se hacía una crítica a la libertad a propósito de la celebración del bicentenario. Lo que hacemos con cada estudiante es trabajar sobre su trayecto y formación musical con el instrumento en función de los patrones más simples de los ritmos. Las cuerdas y las voces casi no se utilizan por su poca proyección sonora. los cuales se definen al inicio de semestre y en un ejercicio de creación colectiva los estudiantes preparan y aportan a la idea general de una obra musical que se va discutiendo y estructurando entre todos.org/wiki/ Cacofon%C3%ADa 5 Comparsa músico-escénica que se construyó con otras escuelas del IPC en 2010. latófonos. incluso algunos que se titulan continúan en el conjunto en calidad de egresados. Hay quienes apenas empiezan a familiarizarse con un instrumento. frascófonos.wikipedia. pues al comienzo de la práctica la mayoría de piezas musicales eran sacadas a oído. Esta decisión significó de alguna manera formalizar a Los Porrongos en tanto se empezó a trabajar la escritura musical que se exigía en el proceso formativo y se les dio una estructura a las melodías que se interpretaban. quienes se vinculan al proceso en su mayoría se quedan durante toda la carrera. flauta y trombón. charrascófonos y botellófonos. 6 Debido a que los materiales con que están construidos los instrumentos de percusión generalmente son de plástico. En: http:// es. mal a la institución. Cumbia. como son recorridos callejeros y de grandes distancias. Puya. Pasillo. casi no se consideran dentro de la práctica. el cual trabajamos a través de tarrófonos. instrumentos construidos en el proceso. muchas de las obras que se han tocado en la práctica nunca tuvieron partitura y fueron construidas en el colectivo. Los instrumentos6 que se han construido en Los Porrongos son: tarrófonos. han sido muy pocos los estudiantes que llegan sin ningún conocimiento en la música. Cabe destacar que aun hoy. sin un mínimo orden musical. percusión mayor e idiófonos. muchos aportaron para la elaboración de esas piezas. tináfono. Currulao. Musicalmente siempre ha estado el elemento percutivo. se opta por tocarlos con baquetas o con cualquier elemento con el que se pueda producir un buen sonido. tubófonos. en medio de los forcejeos. Su función es emular el sonido de un bombo del Pacífico. que no tenía sentido que los músicos tocaran lo que sintieran. El latófono normalmente es un tarro metálico que imita el sonido del redoblante y se percute 100 instituto popular de cultura . Hoy los estudiantes que llegan a Los Porrongos se encuentran en niveles de formación musical variados. porque lo único que terminaba produciéndose era una cacofonía. Aunque en ocasiones se percute los instrumentos con la mano. y obviamente por su desgaste al interpretarlas. entre otros. atlántica y del interior de Colombia. Bambuco. Aunque el plan de estudios estipula que la práctica de conjunto debe realizarse a partir del tercer semestre y han de cumplirse un número de créditos específicos. Ejemplo de ello fue el proceso de la comparsa del Bicentenario. Bunde. como en 2009 Los Porrongos hacen parte de la estructura curricular institucional. de los cuales hablaremos más adelante. y en ocasiones han participado estudiantes de otras escuelas de formación. o según las necesidades. una tambora del Atlántico o un bombo de banda marcial. El tarrófono es un instrumento de percusión tocado con baquetas. Además. en medio de la formalidad que implica hacer parte del plan de estudios. interpretan aires musicales como Juga. 5 en que algunos espacios musicales eran más del sentimiento del momento y de las necesidades musicales de la comparsa. aluminio u otro metal. Fue así. que lo que había allí era un caos. denominada El Cóndor. no obstante su proyección de volumen no es el mejor en los recorridos callejeros.

y al igual que este pregonero del barrio caminamos a diario por esas calles recolectando melodías con aires de Pacífico. Klaje es un juego de letras y palabras con el que queremos darle valor y sentido a aquello y aquellos descalificados y quienes viven en medio de las “basuras” de nuestras ciudades. algunos se utilizan como güiros o guacharacas frotando su base con un tenedor o metal. páginas de cultura no. somos así consecuentes con la necesidad de conservar nuestros recursos naturales. idiófonos percutidos. está construido con botellas de plástico usadas. del montaje en tarima. y en este escenario de fiesta y encuentro que congrega a más de cuarenta mil personas. para él es fortuna. formas nuevas de hacer música (retomamos el proceso de construcción de instrumentos trabajado 7 El Festival Petronio Álvarez se desarrolla en Cali durante cinco días de agosto desde 1997. o idiófonos por sacudimiento. Es un sentimiento hecho música a partir de la exploración de sonoridades con los objetos que nos circundan. Nariño. sol. comprando y vendiendo sueños con clave de son. El charrascófono. Se dan cita los músicos y cultores de la música afropacífica (Chocó. o idiófonos percutidos. El frascófono. Klaje y su Porronguera. mi. Los platos. Una de las apuestas de Mr. están fabricados con latas o metales que al chocarse dan la sonoridad de los platillos de banda marcial. y es tocado con las manos. a las cu ales se les introduce un residuo industrial al que llamamos “ripio”. en ocasiones se acondiciona con otros accesorios que produzcan el efecto de entorchado. son instrumentos que simulan el sonido de campanas y efectos en general. en la cual el IPC debe tener representación. Los botellófonos. La propuesta musical que se ha ido construyendo viene tomando fuerza dentro y fuera de la institución de varias maneras. alegre o llamador. realizada con materiales de reciclaje. idiófonos por frotamiento. o idiófonos de entrechoque.8 ya que trabajamos un proceso de creación y producción musical mediado por las necesidades y apuestas de quienes hacemos parte del grupo y que vale la pena mencionar con mayor detalle. Por otro lado. Surge como homenaje a las tradiciones y expresiones musicales del pacífico colombiano. al planeta y a la gente con corazón. desde 2009 nos arriesgamos a organizar una propuesta de tarima para participar en el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. anunciando a todos que saquen lo que ya no les sirve. amando y cantando a la vida.con baquetas. a propósito de la discusión en la que queremos aden- trarnos en términos de pensar los debates sobre la formación musical en el campo de las músicas tradicionales y los nuevos estilos y sonoridades que se hacen en las ciudades a partir de la fusión de ritmos tradicionales con elementos musicales contemporáneos. y a partir de los propios elementos que proporciona el entorno en cada contexto. son tubos o varillas de metal que imita la sonoridad de una campana o cencerro. Es un hombre que deambula recolectando reciclaje por muchos barrios gritando a todo pulmón “¡Claje. El tubófono y el varillófono. Klaje es generar procesos de formación en los barrios a partir de la exploración de los lenguajes sonoros y corporales presentes en cada territorio. pregonando en do. Por un lado. que permite que el grupo pueda realizar sus ensayos en las instalaciones y como intercambio se realizan algunas presentaciones requeridas por el IPC. movimiento y alegría. de la construcción musical. pero también de poner instrumentos al acceso de la gente que no tiene cómo comprar uno. Nuestra sonoridad viene enmarcada en una propuesta percutiva fuerte. pues para lo que ellos es basura. Mr. Valle. El tináfono es un instrumento que cumple la función de tambor de mano y simula un cununo. 6 101 .7 y de allí. 8 Mr. Cauca). Encontramos en Claje un mismo sentir en el diario vivir. y normalmente se interpreta con varas de plástico. el cual cumple la función de semilla dentro del instrumento. se nos pide que participemos en la mayoría de eventos y actividades culturales de la ciudad. Es una manera de darles nuevos sentidos a las músicas tradicionales en medio de un lenguaje cargado de color. rescatando de la basura una canción. Además. Klaje es autónomo frente a las dinámicas internas del IPC. el cual sigue conectado con la experiencia de Los Porrongos pero trasciende el lugar institucional. Mr. Claje!”. pero se mantiene un vínculo en tanto la mayoría de los integrantes del grupo son estudiantes regulares. elemento hecho de tubos de plástico corrugado que cumple la función de güiro o guacharaca. tristezas y alegrías a ritmo de la emoción. Klaje y su Porronguera Claje es un personaje muy popular en la zona del centro de Cali. decidimos formar un grupo musical llamado Mr. se ha hecho un convenio con la institución.

desde Los Porrongos). por los llamados “grupos de proyección” y los centros. 2000. De esta manera. por nuevas tendencias en los estudios de música popular marcadas por la influencia de los estudios culturales. en las regiones de nuestro país. Klaje resuelve su sonoridad en la que expresamos nuestros sentires. escuelas e institutos relacionados con la música popular en zonas urbanas. finalmente por la relación con el campo musicológico y etnomusicologico anglo-sajón contemporáneo (Miñana Blasco. músicos y literatos que veían el trabajo desarrollado por los folkloristas como esfuerzos simulados por caracterizar una identidad nacional. incluidas las musicales. que son denuncia sobre muchas cosas que no andan muy bien en esta sociedad. Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. como lo señala Stuart Hall: la identidad no es una cosa sino un proceso experiencial que se capta más vívidamente como música. Stuart y Du Gay. por antropólogos.hist. en palabras de Ana María Ochoa citando a Carlos Miñana. nutrirse de las fuentes populares para sus composiciones. El folklore es entendido. “Música e Identidad”.Grupo Mr Klaje presentación en petronio 9 Ochoa G. propio de otros mundos sonoros como el rock. Pág 6. con el bajo y la guitarra eléctrica. Simón. identifica y por lo tanto diferencia en materia de costumbres y tradiciones a unas comunidades de otras. amparados en las políticas culturales y del conocimiento de propuestas del mismo Algunos elementos para el debate en las músicas tradicionales Los fundamentos teóricos sobre los que se sustentan las tendencias de las músicas populares en Colombia. que caracteriza. En: Hall. en una mezcla y aleación atípica. con tamaña intensidad. Sin embargo. un sonido de vientos mediado por el acumulado del mundo de los pitos afrocaribeños y jazzísticos. por algunos estudios realizados por músicos académicos que desean 102 instituto popular de cultura . por estudios que se acercan a los formatos clásicos de la etnomusicología norteamericana de los años 60´s. Amorrortu Editores. Mr. Pg 185-186. y que también son canto a la vida y al amor. sociólogos. Cuestiones de identidad cultural. de lo subjetivo en lo colectivo. El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia. antropólogos. Y también se suma a lo “conectado”. La música parece ser una clave de la identidad porque ofrece.cl/historia/ iaspmla. tanto como una percepción del yo como de los otros. lingüistas y más recientemente por comunicólogos. se generarían algunos cuestionamientos por parte de historiadores. aquella que levantaba al pueblo en una alborada en medio de ferias. ha sido realizada por folkloristas..html 10 Frith. como todas aquellas expresiones de la tradición oral y del saber hacer de los pueblos. la que nos enfiestaba en la retreta de los parques. a partir de diferentes miradas disciplinares.10 Posteriormente. sociólogos. En: http:// www. Pero a su vez. quienes en la primera mitad del siglo XX (en el caso colombiano) iniciaron un proceso de registro e inventario de diferentes tipos de manifestaciones culturales.puc.9 Esto significa que las músicas tradicionales han sido nombradas como tal y a su vez se les ha instituido en los procesos formativos. y. Ana María. con esa lupa. en que el sonido de cobre del saxofón y del trombón recuerda la banda de pueblo. Paul. La primera referencia que se hace de ellas recae en la perspectiva y el trabajo de los folkloristas.

joropo. bunde. porro. abozao. que te van alcanzar. porque lo rural no está en la distancia. los instrumentos. pasillo y bambuco. Poco se dice en estos análisis e interpretaciones sobre las músicas tradicionales en términos del sentido y de los agenciamientos presentes en las músicas. Interpelaciones y reflexiones en el camino transitado Se silenció el tambor. de nuestra memoria negra e indígena. sobre el vestido que lleva la música. es una constante que cuando se abordan las músicas tradicionales el asunto se queda en analizar el formato instrumental. a nuestra manera de ver. Tu libertad se desangró. lo popular y lo tradicional en la música debe remitirnos a nuestros espacios locales. ha dado lugar a las formaciones sociales populares y. Corre. de los parques y plazas que frecuentamos. entre otras. implica pensar la música desde lo negro e indígena que llevamos todos. Ay. pero también en aquello que se desecha en la ciudad. que es sobra para algunos y para otros fuente de subsistencia. y que viene de atrás y toma otras formas en nuestras corporalidades sociales. se hace emotividad y expresión de lo negado. Sin embargo.Estado-nación. porro. Pensar. bunde. brotan de los olores. Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao. entonces. que atraviesan montañas. y para Mr. Como si se tratasen de procesos culturales estáticos que pudiesen pensarse por fuera de la memoria que los constituye y de los contextos relacionales en los que tienen lugar. habita nuestra ciudad. abozao. tonada. por otro lado. Corre. en el caso de la música. Y. pensada la tradición como aquel proceso en el que se traspasan las fronteras a través de un legado ancestral. cimarrón. las sonoridades. dime. de la tierra. Corre. estética. de los ríos que nos atraviesan. Nos reconocemos en los aires y tonadas de currulao. Para nosotros las músicas tradicionales no están allá petrificadas en una exterioridad que se nombra como lo rural. valles y selvas y encontramos sus sonoridades en instru- mentos convencionales. Corre. al contrario. cimarrón. sino más bien sujetos y colectivos que expresan en la música las mismas sonoridades de las que están hechos. cimarrón. joropo. Sonaron los cañones. de los dichos y refranes de nuestros padres. La calma fue callada por la ambición. Por un lado. Klaje. ocúltate en la noche. con el entendido también de que en ellos circulan estéticas y expresiones que transitan por los medios tecnológicos y que hacen de nosotros no sujetos de consumo. Los procesos de formación que desde lo educativo agencian las músicas tradicionales. lo tradicional y lo contemporáneo. Tu sangre derramada ya no sirvió de nada. porque más allá del color de piel estamos hechos de historias negadas que se han sedimentado en nuestros cuerpos y que afloran en nuestros haceres y cantares. mayoral. pasillo y bambuco. ocúltate en la noche. Cimarrón / Mr. del estar con los otros. Las músicas exceden los tiempos. que se vive en la palabra hecha gesto. y esto no quiere decir alejarse de las raíces. juga. lo propio y lo foráneo. al contrario. deben superar la mirada sobre la identidad cultural cerrada y estática. lo masivo y lo tecnológico. no mire para atrá’. la referencia a lo tradicional y lo popular sobre la que se valoran las músicas se sustenta en una mirada que se remite a la distinción entre lo rural y lo urbano. como muchos califican las propuestas musicales tradicionales urbanas. sobre el formato. 6 103 . dichos cuestionamientos siguen reeditando las disecciones que de la música tradicional y popular se ha hecho. lo que puede decirse en la disciplina musical en términos de la melodía. Klaje y su Porronguera páginas de cultura no. cimarrón. ecos sonoros que expresan y cantan un sentir. Y tú nunca entendiste qué fue lo que le hiciste Porque hasta hoy te esclavizó. del encuentro con el otro. qué fue que te hice yo Qué es lo que te hice yo. de las calles que pisamos. juga.

104 instituto popular de cultura . El Cimarrón11 es un ejemplo de ello. la alegría de nuestras comunidades.Toke fiesta de la música 11 Pieza publicada en la separata de la quinta edición de la revista Páginas de Cultura. que es lugar de disputa en la vida social. Diciembre de 2010. Es decir. y con esa vitalidad y capacidad de nombrar el mundo desde la poética popular hemos venido trabajando. los usos y sentidos que le asignamos (más allá de las estrategias empleadas por las empre sas discográficas y de industria cultural) se viven y se sienten de diferentes maneras. y expresa una lucha simbólica. espacios y sociabilidad. tiempos. Pero. la subjetivación en la música. lo caminamos con la firme convicción de que es posible hacer y pensar la música tradicional en los contextos urbanos. más allá de los estilos y las nominaciones musicales. bastante curvo para las adiestradas negras. corcheas y redondas del oído musical. además. El camino ha sido largo. lo que pensamos y percibimos de nosotros mismos y de los otros. Habría que decir que en medio de dichas relaciones lo que se hace música es la cultura en sí misma. tras un recitativo que termina en rapeo. los dolores por lo perdido. Sin embargo. La música en las barriadas o en nuestros sectores rurales construye un sentido de identidad mediado por las experiencias inmediatas de cuerpo. En las músicas tradicionales hacen presencia la remembranza. nos permite reconocer otro transcurrir del tiempo y del espacio. El recorrido por un bunde tradicional que fluctúa por diversos aires cercanos al danzón afrocaribeño. para finalmente incorporar en el diálogo hecho canción las líricas propias del hip-hop. la burla. en el que se hace aprehensible la experiencia de un presente en el que habitan las ausencias de lo irrepresentable.

Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. al contrario. Amorrortu editores. de emergencias y destrucciones. 13 Muchos de los grupos musicales que agencian las músicas tradicionales hacen un uso táctico de la industria cultural.f). En: http://www. Argentina. En: HALL Stuart y Du GAY Paul. que operan cual si éstos existieran como fríos datos separados. José Luis.El cuerpo no existe. Socialidad y movilización. que excede con mucho las industrias cognitivas de “el” cuerpo. esa lógica de mercado no puede totalizarlo todo y mucho menos aquello que en la música y desde la música crece como maleza en nuestras socialidades y moviliza nuestros más profundos sentires. Además. y no porque se circunscriban a ella.12 Somos conscientes de que la industria cultural ha convertido las expresiones y manifestaciones musicales de carácter popular y tradicional en objetos de consumo. Argentina. ni el lenguaje: hay ritmos. José Luis. Música. nos tocan y nos cuentan sus dramas de fuerzas. Las músicas tradicionales se hacen trinchera no sólo por las historias que podemos encontrar en las letras. Bibliografía • FRITH Simón. Pág 2. tampoco la música. lo que se establecen son circuitos populares en que las músicas tradicionales perviven más allá del espectáculo y redes subterráneas en las que las propuestas musicales encuentran otras formas de circulación y difusión. sin zapatos.cl/historia/iaspmla. que replican y conversan. en contextos de violencia como los nuestros la música se convierte en una expresión de alteridad. Documento de trabajo año 2011. Hay una dramática cósmica descalza. en las figuras. 6 105 . • OCHOA G. sino ‒y sobre todo‒ por la capacidad de encarnar en sí misma ideas y valoraciones del mundo. • GROSSO. Documento de trabajo año 2011. modeladas. cadencias e inclinaciones. en otra narrativa corporal que articula sentires y desestructura las jerarquías sociales impuestas. como algo que pudiera capturarse en-el-“objeto”. Socialidad y movilización. Música. “la” música y “el” lenguaje. Cuestiones de identidad cultural. en las cosas enviadas.html 12 Grosso. Sin embargo. Música e Identidad. páginas de cultura no. en cerámicas y en la corteza de los árboles. hay escritos sentidos en la carne. El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia. sino porque se resisten a que se les etiquete y se les compre obligándolos a hacer música con conteni do “tradicional” para el consumo.hist.13 en espectáculos que sólo sirven e interesan en la medida en que permiten acumular en beneficio de unos y domesticar los gustos y emociones de las gentes. Ana Maria (s. 3.puc.

Estudiante de la Maestría en Educación y Desarrollo Humano de la Universidad de San Buenaventura de Cali. son palabras de los pueblos. pero sin mucha continuidad por falta de recursos asignados por la municipalidad. en el periodo 2002-2010. lo que hace que el proceso se desarrolle en tiempos cortos y limitados para la formación que se pretende generar. Son voz que no tiene dueño. 2 Este proyecto contó con el apoyo de la Secretaría de Cultura y Turismo del Municipio de Santiago de Cali.Cantar y contar. El proyecto para el año 2011 no fue aprobado por la municipalidad. Por eso cuando cantamos hay un solo corazón ¡Hay un solo corazón Palpitando al mismo tiempo! Jorge Humberto Jiménez 106 instituto popular de cultura . Profesora de la Escuela de Música del Instituto Popular de Cultura. Campanas que todos oyen. Una experiencia de movilización desde las músicas en contextos educativos de Santiago de CaliColombia Luz Danelly Vélez flores1 1 Licenciada en Música de la Universidad del Valle. El qué y por qué de la experiencia de Cantar y Contar Las canciones son palabras.

profesionales de la educación y las artes. pensamientos. La importancia del canto en la escuela “Los niños son el futuro”. y atraviesa la ciudad generando diversas posibilidades de relacionamiento e interconexión entre la escuela. eco y resonancia con la música. lleno de capacidad de aprendizaje y también de capacidad de enseñar. en la vereda. además. y que a través del canto se pueden contar. Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los niños dentro y fuera de ella. y con ello suelen olvidar que los niños también son algo presente. energía vital. en este caso los docentes. receptores de información (Ospina. alegría. estas prácticas discursivas y actitudinales dogmáticas y autoritarias de los docentes e instituciones suelen favorecer el desarrollo de actitudes o conductas violentas por parte de los estudiantes. Al verlos como algo aún inacabado se los convierte sólo en páginas de cultura no. Porque cualquier forma (pedagogía) de violencia termina generando (enseñando) respuestas violentas. un presente apasionante. Hemos venido trabajando desde el 2002 con una población infantil de sectores populares de instituciones educativas públicas de la ciudad de Cali. hecha canción. me ha permitido entender que la formación y los saberes habitan en el barrio. El propósito de esta iniciativa se centra en poder darles voz. y allí participamos diez docentes de música. y tanto lo primero como lo segundo dificulta cualquier comunicación y mediación necesarias entre profesores y estudiantes para solucionar los conflictos. que se debe trabajar por construir sujetos críticos de la realidad. nos repiten continuamente. des-conocen o simplemente borran a la luz del conocimiento formal que se imparte. en él está incluida la voz como instrumento musical. Como consecuencia. en nuestro caso relacionado con la música. Teniendo en cuenta. y que allí se tejen múltiples historias y percepciones del mundo que los adultos. narraciones que siempre han estado allí. allí se ejercen de manera consciente o inconsciente formas de dominación y opresión que consideramos son formas de dogmatismo y autoritarismo que vienen a traducirse en violencia discursiva y simbólica. de crear y recrear–se. Teniendo en cuenta. comúnmente llamado aula. A partir de estas concepciones y de esta práctica entendemos que en el ejercicio de cantar con los niños se proporcionan posibilidades de construcción. situaciones críticas y de violencia que se generan en los entornos escolares. Mi experiencia en Cantar y Contar como docente me ha posibilitado repensarme lo educativo más allá de la escuela como espacio físico destinado a los procesos de enseñanza-aprendizaje. tenemos en cuenta el cuerpo como vehículo que trasporta emociones. como acontecimiento. y específicamente con el canto colectivo. Cantar y Contar es una propuesta de creación estética y política que traspasa el entorno escolar. 6 107 . Creemos que la escuela debe reconocer las maneras como viven y se relacionan los niños dentro y fuera de ella. donde se encuentran los niños. la familia y los contextos sociales y culturales de los niños y niñas. aprender a escuchar. además. y la voz en plena acción. en las canchas y parques. a las sensibilidades y realidades que viven los niños y niñas en sus contextos. a escuchar–se.2 trabajo que nos ha permitido crear un coro de más de mil niños y niñas entre los siete y los doce años. en silencio o sometidas. éticos y estéticos. En el desarrollo de la experiencia nuestra concepción de escuela la tomamos como un espacio donde deben generarse ambientes y situaciones para la construcción de saberes y afectos. que se debe trabajar por construir sujetos críticos de la realidad.C antar y Contar es un proceso pedagógico y artístico dirigido por el músico vallecaucano Julián Rodríguez. Cuando nos enfrentamos a construir un plan de trabajo para la escuela. 2008: 189) La noción de escuela se concibe comúnmente como el lugar tradicional donde se enseña y aprende a través de relaciones igualmente tradicionales de carácter vertical entre quienes poseen un conocimiento (los maestros) y quienes carecen de él (los alumnos). maneras de comunicarse.

armónicos. Mauricio Cantar es también contar Todos podemos cantar con un poquito de voz.3 Este ejemplo nos muestra claramente tanto que el niño trae una experiencia del repertorio de canciones populares como la capacidad del niño de analizar. se apropian algunos saberes y crean nexos con sus pares. de reconocimiento de los otros. Sólo se la usa como relleno en los actos protocolarios y de celebraciones oficiales del ámbito escolar. Nos interesa en ese escenario partir del tipo de canciones que interpretan los niños. con docentes. El papel del docente es acompañar el proceso de aprendizaje del niño y potenciar sus habilidades y destrezas en aras de una mejor comunicación y de un verdadero desarrollo creativo. en sí con toda la comunidad educativa. la cual se ha convertido con múltiples variaciones en repertorio del cancionero infantil latinoamericano. se hace cotidianidad en los juegos.Reconocemos que la voz es un eco de nuestras relaciones sociales y que en ella se hacen presentes nuestros sentires y la forma como se vive la realidad. con las percepciones de mundo que ha logrado construir en su relación con los adultos y con sus pares. y cada uno tiene derecho a su maceta y su salpicón4 La música en los niños se vuelve pan de cada día. entonces. pedagógico y didáctico. ya que en las letras se encuentran formas de exclusión de género. La música incluye varios elementos que deben explorarse con los niños: elementos rítmicos. se la toma como una asignatura adicional. Es importante. relaciones comunitarias y de valores como la solidaridad. Del jarillón al farallón vive mi Cali con su son son son. Además. Cada niño tiene una experiencia que trae consigo al “aula” que está directamente relacionada con su socialización en la familia. Es necesario. más allá de su carácter instruccional. Jairo Ojeda Es necesario que la escuela favorezca en el niño el trabajo colectivo. maceta y son”. con los pares de la misma escuela. se encuentran narrativas de inclusión. y en especial las instituciones públicas. pero no se la incorpora decididamente en los proyectos educativos institucionales. su ciudad. 3 Expresión de un niño de cuatro años en la escuela infantil y juvenil de artes del Instituto Popular de Cultura. donde recrean el mundo. uno de los temas insignes de la Revolución Mexicana. se sienten incluidos y reconocen valores agregados en la propuesta. la brisa las familias empiezan a acercarse y a respaldar la iniciativa. Pero desafortunadamente la escuela. no le han dado la importancia que tiene. Estribillo creado para el concierto que se realizó en Cali en el 2004 “Cali. Cuando la música que se produce es vocal. Entre los saberes que circulan en el espacio escolar está la música. Canción. Es así como en Cantar y Contar se hace un ejercicio de creación colectiva en el que están presentes los niños y se intentan construir puentes a través de los relatos de las canciones con las familias. cómo se vive la canción y sobre todo cómo la comprenden nuestros niños. los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo. y cuando ellos llegan cantando a sus casas canciones que se relacionan con su territorio. replantearse la función formativa y educativa de la escuela. que la escuela posibilite el diálogo y le permita al niño expresar lo que piensa. los farallones. socioeconómica. es la escuela el lugar en el que los niños pasan la mayor parte de su tiempo. racial. reconocer e interpretar significados. Canta de todas maneras y alegra tu corazón. en la calle. sus ríos. La cucaracha está mal escrita. lo que dicen las canciones. melódicos. Canta muy fuerte o bajito. La educación debe tener la labor misional de situar a sus educandos en un mundo con-sentido y ubicarlos en su tiempo y en su espacio. Canta con toda emoción. entonces. 4 Rodríguez (2004). salpicón. porque le deberían haber hecho una parte donde le pongan un bastón. por esto nos hemos dado a la tarea de construir en la voz cantada otro tipo de discursos. sus motivaciones e intereses. ya que allí empieza la 108 instituto popular de cultura . o al contrario. La Cucaracha es una canción del repertorio popular mexicano. que por diversas razones no están en el proyecto. construcción de los vínculos socioafectivos.

hay muchos más que reconocen las posibilidades. 117). cuando nos decía que estaba en el coro creíamos que era un coro pequeño de la escuela. quien inició su proceso en 2002 con el primer concierto masivo Mamhuasi (Nuestra Casa Tierra). 2011. eso no lo había visto en ningún lado. el país y Latinoamérica). nos comenta cuando su hija inicia su proceso en la propuesta Cantar y Contar: El coro marcó a mi hija y el cantar ha sido muy significativo para su vida. y se la reconoce como un área formal y obligatoria: Durante el proceso el desarrollo de la sensibilidad. de las comidas. En este sentido. niños y niñas se reconocen como sujetos con aptitudes que les permiten interactuar con sus pares y con el entorno socio-cultural. de los ríos que proporcionan la vida. Se suma a esto la falta de voluntad política para intervenir e invertir en lo educativo. Partiendo de la experiencia. haciéndoles más sensibles al mundo que los rodea: afectivos. Así como el testimonio de este padre de familia.. páginas de cultura no. en fin. En la creación y selección de los temas se busca que los niños y niñas se familiaricen con los ritmos y estilos musicales propios y tradicionales de las diferentes regiones (la ciudad. ya que están incluidas en los lineamientos del Ministerio de Educación Nacional. interlocución. canciones que hablan y cuentan de la tierra. pero no por desconocimiento. de la instrucción formal o del tallerismo.expresivas. padre de una de las niñas. 6 109 . y los valoren. Pág. posibilidades de construcción. coro de los que preparan para las clausuras. de las luchas culturales y simbólicas que viven los niños y sus familias. la importancia de la propuesta no sólo reivindica el hecho de cantar sino también se preocupa por lo que se canta. Otro de los elementos importantes de esta propuesta pedagógica radica en la movilidad de miles de familias que acompañan a sus hijos. eso tiene que marcar a cualquier persona hasta el más parco. orgullosos en su mayoría de tener un hijo que canta pero no lo que están acostumbrados a escuchar y cantar por los mass media. creación y reflexión que hacen posible que el canto no sólo sea un fin en sí mismo. canciones que le apuestan a un sentido de identidad desde la diferencia. comprensivos y solidarios con sus semejantes (Vélez. más allá del lugar de la capacitación. 2009). maneras de comunicarse. alternativas e impactos que genera este proyecto en la vida de los niños y niñas. del viento. los niños aprenden a reconocer sus entornos y van construyendo una idea propia de su identidad cultural. ley general de la Educación desde 1994. cuando nos dijo que ya se iban a presentar y en la plaza de toros. Estos lineamientos se quedan como letra muerta en un papel que sólo se cita a la hora de buscar recursos o de lograr legitimidades institucionales. parecía un concierto de Pink Floyd o algo así. y cuando llegamos allá fue increíble ver a Julián Rodríguez en frente de la orquesta y ese mundo de niños vestidos con camisetas de diferentes colores dirigiéndolos. Ley 115. reconocemos en la práctica del canto con los niños. de seis años de edad. Nuestra tarea es transformar la escuela. el departamento. este proyecto fue determinante para su vida.Tolosa. en la cual se propone la educación artística en los niveles básica y media vocacional. lloré de la emoción. sino cantos de la ciudad que habitan. Nuestra educación pública apuesta muy poco a este tipo de propuestas. Samanta. y las competencias artístico. El concepto que maneja esta experiencia es básicamente práctica dialógica por medio de la expresión. ahora mi hija tiene diecisiete años y va a estudiar licenciatura en música. sensibilización y agudización de los sentidos a través del movimiento y el sonido (Vélez. De esta forma. reconociendo las violencias allí presentes y rescatando lo lúdico como un derecho y una necesidad para una educación de calidad. Cuando la música que se produce es vocal. deben conducir a una verdadera formación integral de nuestros niños y niñas. sino que se convierta en un espacio de socialización en el cual. comunicativas e interpretativas. los textos de las canciones son relatos que cuentan miradas de realidad y estas narrativas es necesario pensarlas en el campo educativo. diálogo.

ni mucho menos satanizar. por lo que este tipo de repertorios poco aportan a su formación. Loma de la Cruz. con sus familias y amigos otros sentidos de la ciudad y la región. Una ciudad es también su gente. también es su maravillosa brisa que nos visita todos los días “desde el farallón hasta el jarrillón”.5 Sin embargo. rabia. resquicios. cortes o incisiones. indígena. porque Cali es mucho más que los símbolos que la cultura hegemónica ha impuesto históricamente. Por ejemplo. Cali. ciudad de gente negra. ajena. la escuela y/o el contexto social. la calidez seductora. En fin. que tenemos olvidados. entre el repertorio de canciones que los niños llegan cantando están las que comúnmente se llaman “canciones de despecho”. el entorno y las experiencias previas de los niños. alegre y creativa. de lo que se trata es de construir propuestas alternativas que reconozcan el contexto. 1977. En este escenario interesa abrir. Estos temas están atrapados por el imperio de la seducción. como lo plantea Braudillard: Vivimos en un universo frío. Por el contrario. Barcelona: Kairós. del sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada.El propósito de la propuesta no consiste en rechazar. sino por la hipertrofia de la comunicación. sus imaginarios. con sus maestros. son sus siete ríos. el propósito de la propuesta no consiste en rechazar. el hombre dependiente e inconsciente. en el barrio y que se difunden masivamente a través de la radio y la televisión. rondas y canciones de orígenes desconocidos pero con mensajes bien conocidos. aprovechar los “intersticios”6 que el mismo poder y la sociedad de control permiten inevitablemente. su arraigo. Más concretamente. zamba. caldo de cultivo. En los primeros intercambios y talleres nos damos cuenta de que la mayor parte de las músicas que cantan y hacen parte de sus gustos están directamente relacionadas con las músicas que escuchan en sus casas. Alteridad. son el suelo en que el valor potencial identitario está como resiliencia frente al conflicto generado muchas veces por la familia. de las gentes del común. incierta y alienante frente al sistema dominante que intenta controlar la realidad a través del fetiche de la industria cultural y del progreso que. Son las historias miles de la ciudad. seducción y simulacro. 5 Baudrillard. construyan autónomamente una identidad propia y menos dependiente. Estas experiencias giran alrededor de su barrio. J . santos de toda denominación y origen pero ninguno de origen propio. que poco dice de lo que vive. Avenidas Roosevelt. su ciudad. mestiza. Sebastián de Belalcázar. sueños y representaciones. de acuerdo con Deleuze. especialmente de las escuelas en sectores marginados. venganza. Tres cruces. es decir. de lo que se trata es de contribuir a que los niños y jóvenes de las escuelas públicas de la ciudad. En estas canciones se suele relatar conflictos cotidianos. por la pornografía de la información. no son más que una mutación del capitalismo…. sino el hombre endeudado. Cali. Ya no por el drama de la alienación. piensa y siente el niño. todos estos aspectos son como marcas en sus cuerpos que definen o simbolizan su identidad. Le apostamos a construir una propuesta musical que se hace resistencia a la historia que imparte la escuela y a los formatos tradicionales de enseñanza-aprendizaje que en ella habitan. entendiendo el arte en un sentido ético. en que el hombre ya no es el hombre encerrado. 6 Giroux (1996) acuña el término intersticios para aceptar que la cotidianidad escolar tiene a pesar de… ranuras. Construimos colectivamente con los niños y jóvenes. historias del habitar. la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes. pero voluntariamente re-colonizado. la experiencia musical del adulto en la que el niño se ha socializado. traición. y como todo lo olvidado tienden a deteriorarse hasta convertirse en lo que hoy parecen ser: caños. dolor e incluso muerte. por la frialdad obscena de un mundo desencantado. estético y político en el que se expresa creativamente todo aquello que se vive. la experiencia musical del adulto en la que el niño se ha socializado. Símbolos como Cristo Rey. producto tanto de la moda como del capitalismo y se hacen caja de resonancia. La mayoría de los niños llegan a la escuela con experiencias musicales diversas. Ermita. Villancicos. La Merced. historias no contadas que hay que 110 instituto popular de cultura . ni mucho menos satanizar. muchas veces de forma arbitraria y con propósitos alienantes y dominantes. cuyos contenidos hacen alusión a un mundo adulto cargado de desesperanza. la ciudad.

Es claro que las sociedades son productoras de sujetos. en el que se le presenta a la ciudad el trabajo que se ha desarrollado. Miradas y perspectivas La experiencia de Cantar y Contar en cada año escolar tiene una duración aproximada de seis meses: dos meses de alistamiento y cuatro meses en los que se trabaja con distintos grupos de niños (de entre seis y doce años). En esta etapa se tienen en cuenta condiciones mínimas de afinación. En los dos primeros meses se socializa la propuesta de trabajo y se seleccionan las escuelas que participarán en la iniciativa. y (3) interés y motivación de la institución de vincularse activamente con la propuesta. de carencias afectivas producto de los dolores y desgarramientos de pobladores urbanos que han llegado a la ciudad en medio de la muerte. Por lo anterior. con la premisa de todos somos iguales. pero que al mismo tiempo son esos sujetos sociales quienes determinan sus sociedades. sino también. excluyente. la realidad y la historia nos han mostrado que en muchas oportunidades la educación ha funcionado como instrumento de dominación hegemónica. Por eso le apostamos a Cantar y Contar. en la que se repiten relaciones de dominación y de desigualdad. páginas de cultura no. en la mayoría de los casos. El proceso de formación y el trabajo musical con los niños está a cargo del equipo de directores de coro que participamos en la iniciativa y nos corresponde el trabajo de preparación vocal y formación musical con los infantes. Los niños con los que se trabaja viven rodeados no sólo de carencias materiales. entonces. Provienen de diversos rincones de la geografía nacional. es la formación ciudadana el principal llamado que la escuela debe atender en estos tiempos en todos los niveles y todos los frentes. clasista y selectiva. Igualmente. Los criterios de selección son los siguientes: (1) escuelas que carecen en su propuesta formativa de actividades lúdicas. De la ruta de trabajo. en medio de confrontaciones y luchas por la existencia. (2) ubicación en sectores de estratos socioeconómicos bajos. Posterior a la selección de las instituciones educativas se empieza el proceso de escogencia de los niños que participarán en el coro. el respaldo de las familias y el deseo de los niños de participar en el coro. la diversidad cultural y la riqueza pluriétnica. en tanto que ciudadanos. perdiendo así la alteridad en tanto dimensión ético-política en la formación. ¿qué ocurre con el aprendizaje social o ciudadano en la escuela? Moran nos recomienda que la dialógica democrática debe estar presente en la educación. 6 111 . porque. Sin embargo. el desplazamiento o simplemente buscando oportunidades para poder sobrevivir y hacerse un lugar en el mundo. se ha pretendido homogenizar la diferencia.recuperar a través de canciones y cuentos. La ciudad se hace. e ilusionados con el sueño del progreso o de la tranquilidad frente a la violencia que se vive en los campos llegan a acrecentar los cordones de miseria que crecen abruptamente en la periferia de la ciudad. el cual se socializa en un concierto final. De esta manera la educación es una práctica social determinada por la sociedad y dirigida a los sujetos.

pág. enseñar del otro. entre otros. se podría incluir al excluido y convertirlo en víctima del sistema al que se ha incluido.7 Cuando el excluido ‒víctima de un sistema hegemónico‒ es finalmente aceptado e incluido por dicho sistema. Se trata. brisa. entonces. Camino calles y parques. La apuesta que debe realizarse es. aunque ahora esté incluido. a la competencia y a la libertad individual. de aprender a vivir juntos. la inclusión es ambigua. los sueños y las necesidades básicas. brisa. la educación no debe promover la simple inclusión. de hecho. Tal vez esto corresponda con que en el sistema dominante los valores que priman están asociados a la acumulación. y se niegan posibilidades de desarrollo.Se hace necesario. Se hace necesario. Rodríguez (2004) Por esto las canciones del coro que se trabaja en Cantar y Contar cantan a la naturaleza. Soy la brisa. 7 Los excluidos no deben ser incluidos (sería como introducir al Otro en los mismos) en el antiguo sistema. como práctica resultante de una educación crítica. Soy la brisa. sino que deben participar como iguales en un nuevo momento institucional (el nuevo orden político). así llego a la ciudad: alegre y fresca. a los Reyes Mamos. como singularidad de lo social. cercana. por una educación transformadora. sino por la transformación (…) (Dussel E. De Cali soy la sonrisa. es decir. ¡Si tejemos sobre lo nuestro nos sentiremos de alguna parte. a los animales. vallecaucana y latinoamericana. fraterna y solidaria. en otras palabras. sigue siendo una víctima. no solo en la inclusión. que no es otra cosa que un permanente encuentro cercano con el otro: dejarse interpelar. para invitar a los niños y a sus familias a valorar aquello que sigue siendo nuestro y que debemos luchar por mantener: nuestra identidad caleña. la participación y el reconocimiento. a la posibilidad de soñar con un mundo mejor. sabremos que pertenecemos a un lugar! 112 instituto popular de cultura . Por lo que se requiere de una práctica de alteridad. basada en el diálogo. el farallón me refresca. se desconocen los derechos. el otro es un igual-diferente. aprender con el otro. 2006. el canto y el arte en general. porque ella en sí misma no significaría un reconocimiento profundo del otro. haya sido invisibilizado. estableciendo así una relación fraternal. un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor válido. reconociendo al otro como igual pero a la vez como diferente. lo que ha hecho que el ser humano. y con ellos se torna irreal (Dussel. al absurdo de la guerra. pues. en que los interes de unos pocos priman sobre los demás. entonces. a la ciudad. porque el poderoso al universalizar su polo dominante oculta al que sufre su poderío la situación de oprimido. en que haya la posibilidad de mirar-nos. en que haya la posibilidad de mirar-nos. un cambio de mirada que permita concebir al otro como interlocutor válido. participativa y fraterna. Es decir. ¿Es igual ser incluido que ser tenido en cuenta? Entonces. Esta propuesta exige de una educación democrática. 106) La dimensión ético-política en la educación debe orientar a la construcción de una comunidad educativa en que se establezca una comunicación bidireccional entre educando y educador. ¡Reconocer la singularidad debería impedir la exclusión! Por esto se propone apostarles a prácticas educativas fundadas profundamente en la alteridad. Valdría la pena preguntarnos: ¿Por qué pueden ser importantes este tipo de apuestas educativas-sociales como Cantar y Contar? ¿Qué tipo de contribución pueden generar? Una realidad que afecta a los seres humanos en todas sus dimensiones es el desconocimiento del otro como ser digno de reconocimiento y respeto. Canción. . por la razón que sea. refresco al viejo y al niño y por toda la ciudad doy mi cariño. No se lucha por la inclusión. Pensar metáforas que como en el caso de Cantar y Contar combinan la música. Salgo caliente del mar. El intersticio posible es soñar la educación social. entonces. sino ‒ y fundamentalmente ‒ la transformación de las relaciones entre los miembros de la comunidad escolar a partir de un verdadero reconocimiento y valoración de las diferencias. ¿cómo están? Voy de prisa y sin afán. Imaginémonos incluso una sociedad en que cada uno sería alternativamente educador y educando. 2009).

Cuando el asunto pasa de ser un acto individual. La voz está en la intimidad de la persona. el hecho de compartirla es ya una ganancia y poder expresar por medio de ella sus sentimientos y pensamientos es un acto de libertad.). W (2008). Debemos lograr que la experiencia formativa con la música en la escuela se teja con afectos y con la sensibilidad de los niños. Hacia una pedagogía de las artes a manera introducción-En:. • VÉLEZ.Kairós. lo celebrable. componente fundante de una educación ciudadana. La escuela de la noche . L (2009). páginas de cultura no. Debemos apostarle a crear e interpretar cantos que reflejen lo que somos. Una de las condiciones humanas más maravillosas es la creatividad. está asociada a las transformaciones que les ocurren a los integrantes del coro. Bibliografía • BAUDRILLARD. 20 Tesis de Politica. porque han logrado trabajar en equipo. Bogotá. nuestro paisaje no es ajeno. E (1999).Barcelona. . nuestros ríos no son ajenos. los que hacen de las fechas de cumpleaños de sus estudiantes una fiesta. • OSPINA. sus vivencias. resignificar esa identidad caleña que nos han impuesto. Fundación arte y parte. seguir buscando en esos intersticios otras posibilidades para existir. Revista Internacional Magisterio. A (2004). cuando exploran su voz como instrumento de sonoridad. • MORÁN. sus esperanzas. seducción y simulacro. diferente. lo que nos pasa. una de las gestoras y promotoras de la propuesta: La Estética es la dimensión política de nuestro quehacer. Proyecto: Red de Coros Infantiles de Santiago de Cali. Los siete saberes para la educación del futuro: Unesco. París. sus amores. se genera una fuerza telúrica capaz de movilizar a quien lo vive y lo escucha. Bogotá: Norma. a ser un hecho colectivo y luego masivo.Como lo dice Marcela López.Revista arte y pedagogía entre el mito y la legalidad. en el cual los acontecimientos y experiencias van transformando y movilizando el pensamiento y las actitudes hacia el otro. • FREIRE. organización para las naciones unidas para la educación. Cali. de dónde venimos. se va construyendo tejido social en aras de la solidaridad. J ( 1977). Relatos que casi nunca se hacen voz. México: Siglo XXI: Centro de Cooperación de Educación Para Adultos en América Latina y el caribe. musicalidad y melodía. • MAGENDZO. 6 113 . páginas de vida guardadas sin esperanza de encontrar espacios para ser narradas y que a través de una práctica sencilla en su complejidad y lo suficientemente tentadora salen a flote. la creatividad. J (2011). reconocidos por sus familias y vecinos. El otro por sí mismo. cómo vivimos y cómo queremos vivir. Allí se sienten importantes. Cali. Seguir pensando en este tipo de propuestas es pensar que otro mun- do es posible. • _______________ (1997. • DUSSEL. Los niños que participan en Cantar y Contar no serán jamás los mismos. Barcelona: Anagrama. • RODRÍGUEZ. Alteridad. Instituto Popular de Cultura IPC. E (2006). la alegría… Se hace canción para narrar el entorno. en que los regalos son las historias de los abuelos. sus sueños. con el auspicio de la secretaría de cultura y turismo. y debemos lograr que tenga un espacio real cada día. Pedagogia del Oprimido. sus deseos. Alteridad. Por eso valoramos las experiencias de aquellos docentes que en su ejercicio conciben la vida de cada estudiante como lo vital. expresar en la música lo que sienten y escuchar su voz en un escenario que convoca a cerca de quince mil personas. con oportunidades para todos. sus temores. Cantar y contar. ciencia y la cultura. Creación Colectiva. P (1980).

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