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Benet V., Otros modelos cinematogrficos: cine documental, experimental y de animacin, U n siglo e n sombras.

Introduccin a la historia y la esttica del cine, Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999.

UN SIGLO EN SOMBRAS
Introduccin a la historia y la esttica dl cine
N
C ontraluz'libros de tie *

Coleccin coordinada por ' i Francisco Sempere y Jess R odrigo 1

Todos los derechos-reservados. , Ninguna parte divesta publicacin puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor Un siglo en sombras Introduccin a la Historia y la esttica del cine Vicente j. Benet Ferrando " , de la presente edicin Ediciones de la Mirada Avda. del Puerto, 288 - 6S - 46024 Valencia V Tel. 96 331 11 4 *

V icente J. B enet

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Foto Portada: i Anatoli Golovnis, L'oeit de ver^e (Vitaly Jemtclioujny, Lily Brik, 1929) Impreso en DKtegoria Impressors" SL Oivereta 5 - .46018 Valencia Tel. 96 384 01 03

y
Grficas Papaona SCV Pi XI, 40 - 46014 Valencia Tel. 96 357 57 00 ISBN 84-95196-04-2 Depsito legal V-3486-1999

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Ediciones de la Mirada

CAPTULOS

OTROS MODELOS CINEMATOGRFICOS: CINE DOCUMENTAL, EXPERIMENTAL Y DE ANIMACIN


Seam os lgicos: si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en trminos de plsabilidd y de verosim ilitud, ningn guin de ficcin resistira este anlisis y slo se podra hacer una cosa: docum entales.1

Alfred Hitchcock (1966)

M o d e l o s EN LA PERIFERIA DE LA FICCIN El presente captulo propone un recorrido por algunos modelos que encon tramos habitualm ente en la periferia de las historias o los estudios tericos cine matogrficos. Es cierto que, en ocasiones, algunos nombres emergen como islo tes dispersos, aunque bien visibles, en el recorrido de los tratados generales. Las referencias a las obras de W alt Disney, Robert Flaherty o Andy Warhol son ine vitables casi siempre que se intenta escribir una historia general del cine, pero habitualmente, este tipo de autores y los m odelos de cine que los hacen clebres son tratados como fenmenos singulares y, hasta cierto punto, secundarios. A veces, porque sus campos de trabajo (la animacin, el documental, el llamado cine de vanguardia) se sitan en espacios restringidos de la industria cinemato grfica, y estn dirigidos a un tipo de pblico especfico y en la mayora de las ocasiones minoritario. En otros casos, como ocurre con gran parte!del cine "experim ental o underground , porque, siguiendo sus principios, busckn mode ios estticos y artsiicos que se enfrenten a esta m ism a industria. Sin embargo, estos qampos de trabajo aparentemente perifricos repre sentan en general un marco importantsimo en,la historia del estilo cinematogr fico e incluso, en algunos casos, en el mbito industrial. Es cierto que encontrar su em plazam iento en la historia del cine presenta, en muchas ocasiones, impor tantes problem as m etodolgicos y de perspectiva crtica. Por poner un ejemplo, hay m uchas pelculas'experim entales o documentales que no se han visto en las salas de cine, que no se dirigen a los espectadores que pagan por una entrada en taquilla, sino a grupos de especialistas o entendidos de arte moderno, ciencia,

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antropologa, etc. Son pelculas que, en bastantes ocasiones, no tienen buenas condiciones de\ produccin o djsribucn y adems se alejan de m anera muv patente de los postulados habituales de la ficcin, de la puesta en. escena o el montaje del c.infe dominante. \ ! ...............P o r]o tam af arEe dei espacio que ocupan dentro de la industria cinema1 tografica estos modelos considerados perifricos,' hay que tener en cuenta critei n S forraaIes y estilsticos para entenderlos desde na perspectiva histrica gene r a . Si tvjramosrque reconocer un punto de partida donde la m ayora de estas j practicas difieren del cine convencional, deberamos cpmenzar por observar la posicion que asumen ante t ficcin, que es la base fundamental sobre la que se asienta el cine dominante. ) ; . Por un lad0: gran Part del cine llamado " e x p e m ^ ta l" est determ inado poi intereses esteticos que se alejan de la narracin o l ficcin com o elem ento fundamental para la cohesin del filme. En la mayora de las ocasiones estn ms prxim os a los efectos plsticos y pictricos, o a principios musicales y rtm icos del montaje, basando su integracin en la coherencia que se desprende de 3a aso ciacin de colores, formas y sonidos'en sucesin. A menudo su trabajo se centra en explorar las posibilidades expresivas a travs de un efecto tcnico puramente cinem atogrico: hay muchas pelculas experimentales bastante clebres que consisten simplemente en un travelng, una panormica, o un trabajo creativo a partir de distorsiones producidas con lentes y filtros, alteraciones del color, etc. ihitualmente se relaciona el cine experim ental con el de vanguardia, pero esta re to o n deber, ser matizada ta ,p o c o ms adelante. Sin embargo, la am bigedad e, i nocl(>n de ''experimental" y su extensin a otros mbitos .ios lleva a un n,iCV Pm blem a porque hay un gran parte d d cine asociado a la experim enta cin o la vanguardia que se mueve en los lmites de las convenciones de la fcci para subvertirlas y desmontarlas. Ejem plos clebres de e sta'posicin van esale las peheulas surrealistas de I,uis B u U e l^ ^ a n Ray hasta las de Andy Wa^hol, \ ' li Otro caso lo podra plantear el eme de animacin. Gran parte de las pelculap oe este tipo optan por construir universos de ficcin siguiendo parm etros n a rrg v o s , pero obligando al espectador a que no entre a cuestionar la verosim i litud i.de lo representado. Esta condicin fundamental surge de la propia elabora cin material de los filmes de animacin y los cdigos y convenciones que obli ga a asumir. Se trata habitualmente de dibujos o pequeas esculturas que dan cuerpo a unos personajes. El espectador ha de proyectar sus afectos y em ociones en ese tipo de formas, ha de aceptar estas particulares reglas de juego qu<> ^ -o b li
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gan a rebajar sus condiciones para tomar algo como verosmil. .Por ejemplo, la maleabilidad de los personajes animados perm ite construir, junto ,a los parme tros narrativos convencionales, una serie de.elementos de atraccin* (alteracin de las formas, metamorfosis, excesos contra los cuerposn etc.) que colocan siempre en tensin la verosimilitud del mundo de ficcin, por lo que las condi ciones del pacto de entrada del espectador en ese universo resultan menos res trictivas que las que espera de un filme convencional. En parte por estas condi ciones es tambin habitual el uso en el cine de animacin de estructuras de fic cin de tipo fantstico o maravilloso, como las de las narraciones infantiles. En resumen, los dibujos,, las figuras o las marionetas que hablan, que se antropomorfizan, que transportan personajes, nos obligan de partida a aceptar una serie de condiciones a las que, generalmente, no lo hace el cine dominante. Ki docum ental, por otro lado, mantiene tambin una serie de caracters ticas especficas ante la ficcin. Es cierto que suele tener un componente ficcio nal y sobre todo narrativo que funciona como elem ento de cohesin. En la mayo ra de los casos esta funcin es asignada a una voz narradora que se superpone a las imgenes. Pero, en general, las condiciones de su uso establecen una relacin que parece, de entrada, inversa a la del cine convencional. No se trata de poner unas imgenes al servicio de un mundo de ficcin previamente concebido (por ejemplo, a travs de un guin rgido en el que todo est previsto, desde los deco rados hasta los dilogos) sino ordenar un material previo de imgenes (que puede haber sido program ada, pero donde pued entrar tam bin io azaroso o lo inespe rado) de acuerdo con una lgica ficcional que ayude a darles coherencia... En muchos casos, este trabajo de cohesin se establece sobre todo en la fase de mon taje. Todas estas afirmaciones con respecto a la ficcin son excesivamente generales, por lo que conviene entrar con un poco ms. de detalle en stos mode los y tambin en otros que no hemos mencionado de momento,

C i n e e x p e r i m e n t a l y d e v a n g u a r d ia Bajo los; conceptos de cine experimental y de vanguardia se ha hablado de una amplia corriente de filmes que han buscado nuevas, formas expresivas enfrentadas a los estilos dominantes en cada momento de la historia del cine. Pero esta idea es problem tica desde el punto de vista histrico, porque la expe rimentacin es algo inherente a todos los momentos de crisis y cambio que esta

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mos observando. Pensem os, por ejemplo, en todo lo visto referido a la experi mentacin de G rfith y otros cinev asjas para establecer el modelo de montaje con tinuo .3 Asumirlo jcomo parte del "cine experimental" nos conducira a un pro blema irresoluble,m orque gran paite; jde la bsqueda de nuevas formas expresivas cinem atogrficas,'vinculada tambin a cam bios tecnolgicos o de estilo (por ejemplo,, la llegada del sonoro o del, color, la iluminacin de claroscuro, la sub jetividad relacionada con el tratamiento de la voz interior, etc.) fue llevada a cabo por el cin de ficcin convencional. Por este motivo, el cine experimental se defipe normalmente de acuerdo con sus objetivos estticos'y su mbito de aplicacin y recepcin. Com o dije anteriormente, no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un pblico amplio, sino especfico y que comparte de entrada un inters por ese tipo de productos alejados de las^normas del cine dom i nante. . \ Pero adems de los aspectos de tipo sociolgico o econmico, hay que tener en cuenta com o rasgo esencial las condiciones de enunciacin* y los obje tivos estticos. En cuanto a lo primero, el cine experimental o de vanguardia esta blece con claridad la posicin de una'enunciacin muy marcada, de la voz^inguiar de un artista que no pretende ocultarse detrs de la representacin puesta en pie. En lo que respecta a lo segund,, intenta ofrecer una posicin esttica ori ginal y enfrentada al canon dom inante del cine convencional. En la mayora de los casos, el cine experim ental pretende explorar frmulas expresivas ajenas a las estrategias d la ficcin y ms cercanas a lo-"puramente" audiovisual, es decir, a apoyarse exclusivam ente en efectos plsticos o ptm icos ligados ai tratamiento de la imagen o d e l sonido, con un planteam iento del espacio y del tiempo flmico que^iene poco que ver con la orientacin narrativa del cine de ficcin. A s podemosjentender dentro de estas tendencias experim entales ideas como las del cine abstracto, el cine rtmico, el plstico\y sobre todo las propuestas audiovisuales ligaras a grupos que han utilizado el'cine com o'nn soporte ms de su prctica artstica. \ lj En muchas ocasiones el cine experimental y...el cine de vanguardia han sido \in fenm eno ms de algunas corrientes complejas de variado signo: estti cas (las vanguardias artsticas), filosfico-tericas (el estructuralism o, el cine . feminista, el cine gay), polticas (el cine de agitacin del 6 8 , el cine de propa ganda), culturales (el und.ergrou.nd y los movimientos de la contracultura), etc. En resumidas cuentas, se trata de m ovimientos que han buscado en la mayora de las ocasiones una esencia audiovisual capaz de transm itir ideas o emociones fuera del marco de la ficcin. Esta nocin esencialista la podemos observarteo-

rizada en autores com o el kinok sovitico Dziga Vertov en su formulacin del cine-ojo\ "Encontrar e! "itinerario" ms racional para el ojo del espectador entre todas [las] interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes, redu cir toda esa multitud de "intervalos" (movimientos entre las imgenes) a la sim ple ecuacin visual, a la f rm u la visual que mejor expresa el tema esencial del film , es la tarea ms fcil y capital que se plantea el autor-montador ." 4 La posicin esencialista relacionada con el cine experimental (.Tean Mitry lo define tambin como cine "p u ro ", un trmino problemtico pero expresivo) nos conduce a una reflexin sobre su relacin con la modernidad. Por un lado, volvemos a encontrarnos en m uchas ocasiones una dimensin esttica, la que pretende alejar el arte de una funcionalidad determinada, la nocin del "arte por el arte" que se encuentra en el origen de las estticas vanguardistas desde finales del siglo X IX .5 Por otro lado, su separacin de la industria es condicin esencial para preservar su independencia y su valor experimental. El soporte institucional que legitima este tipo de cine proviene por lo tanto de centros distintos a la indus tria, como museos, archivos, film otecas, universidades o ciertos sectores de lacrtica. Esto ha de ser m atizado, sin embargo, porque en muchos de esos lugares tampoco encontr acogida hasta bastante ms tarde. Un ejemplo: el M useum of M odern Art de Nueva York (M OM A) crea su departamento de archivo flmico en 1935 bajo la direccin de Iris Barry; sin embargo, su inters coleccionista no se centra tanto en adquirir las pelculas vinculadas a los distintos movim ientos de vanguardia artstica (surrealism o, dadasmo, abstraccin, cubismo), sino los fil mes clsicos de Griffith y otros autores plenamente consagrados; convirtindose en uno de los agentes ms im portantes en la extensin de la "historia bsica" del cine .6 A pesar de todo ello, hay territorios en los que se produce la mezcla, el encuentro con las bases pe la ficcin. El cine experimental ofreci riiodelos que fueron asimilados inm ediatamente por el cine dominante. Ya hablamos con anterioridad de cmo algunas de las frmulas exploradas en la mesa de remon taje por los cineastas soviticos o los diseos de la puesta en escena, la ilumina cin y decorados o el tratam iento fotogrfico de cineastas alemanes o ranceses, tuvieron una rpida aceptacin en la industria de Hollywood en la medida en que podan ser supeditadas a la continuidad narrativa. Esta capacidad de integrar las influencias sirve para explicar tam bin la consolidacin del cine dominante. E.I cineasta francs R en C lan, director de un interesantsimo filme vanguardista titulado E ntracte (Entreacto, 1924, con la participacin entre otros de figuras de la modernidad artstica como Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp o Erik

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Satie) es uno de los casos ms representativos en el traslado de una experimen tacin "pura" a film es industriales/C om o manifest en uno de sus escritos: "El cine puro todava pervive. Se lo enqie^ra, fragmentariamente, en numerosos filirles. De hecho parec^ que un fragm ent de filme se convierta en cine puro Cuan do. se produce una sensacin en el espectador con la ayuda de medios puram en te visuales. Definicin amplia, sin duda: pero suficiente para nuestro tiempo. Es pr esto qu^ el principal reto del. "realizador" actual consisLc en introducir, con astucia, el m ayor nmero de temas puramente visules dentro de un proyecto pensado para contentara todos .'''7 " El cruce de! cine experimental con el cine dominante a travs de la explora cin de recursos expresivos visuales o sonoros es uno de los Aspectos fundamenta les de su importancia esttica. Adems, su capacidad para desmontar e invertir ios parmetros constitutivos de la ficcin (el reconocimiento de los personajes, el esta blecimiento de una. trayectoria ms menos sustentada sobre estructuras causales, el hecho de que haya una cierta progresin dramtica y resolucin de conflictos) tambin es un elemento relevante. Quiz el ejemplo cannico de clesconstruccii^y parodia de las convenciones de la ficcin sea el complejo e importante filme de Luis Buue'l Un chien andaln (Un perro andaluz, 1928). El filme est repleto de carte^ les que parecen elaborar una cierta coherencia narrativa, dsde el "Erase una v ez... inicia! a otros dpi tipo "ocho aos despus", o "en prim avera..." Sin embargo Sas promesas narrativas que parecen eaborar ests guas del relato no conducen a nada. Los personajes no sufren alteraciones por el tiempo, incluso mueren y reaparecen a contiguacin, una mujer a la que se,'secciona un ojb en uno de los momentos ms clebres del filme (5,1) aparece completamente normal en la escena siguiente. Nada nos as'pgura la continuidad de los elementos, ya qu en vez de ana lgica narrativa se establece un marco de referencias simblicas y un djscurso que remite a la lgi ca de Ibs sueos y a la moda del p.sico anlisii,'* a las' que eran tan sensibles . los surrealistas y el coautor del filme \ con Bupuel: Salvador Dal. fe ,^ li ro la ficcin y su deconstruc" cion no e$ el nico eje sobre el que se pro d cela experimentacin. Algunos modelos , de cine experimental y de vanguardia han tenido com o, espacio de trabajo la manipulacin de la reali dad a travs de sus imgenes y el ritmo

del montaje. En ocasiones tiene contactos con las tcnicas dei documental, aun que la finalidad esttica es diferente. Un ejemplo lo pueden constituir los filmes cine-ojo de Dziga Vertov, de quien habl anteriormente, o ciertos, fenmenos emparentados con la vanguardia, como los filmes rtmicos o las sintonas urbanas muy celebrados en los aos veinte. En Berln , die Sinfonie dar Grosstadt (Berln, Sinfona de una gran ciudad, Walther Ruttmann, 1927) las imgenes de la vida cotidiana en la gran ciudad, casi todas ellas tomadas directamente de las calles,, desde trenes, coches o edificios, son re.ordenadas a travs de un eje diacrnco (de! comienzo del da a la cada de la noche) y muchos sincrnicos en los que distin tos segmentos temticos o asociativos se ordenan de acuerdo con criterios rtmi cos de montaje que a veces tiende a llevar las imgenes hacia la abstraccin. El ltimo sector fundamental de la experimentacin que resaltar en este breve recorrido tiene que ver con la reflexin sobre el aparato, sobre el disposi tivo cinematogrfico y sus posibilidades expresivas cuando se busca su autono ma con respecto a la ficcin o la seleccin de un fragmento de realidad. Un ejemplo de esta tendencia puede ser el cineasta Michael Snow. En una de sus pelculas, titulada **' (tambin llam ada Back and Forth, 1969) explora distintas posibilidades de panorm icas, m ientras que en su filme Wavelength ("Longitud de onda", 1967) sobre un plano fijo de una habitacin se establece una dinmica basada en el zoom y las alteraciones de color independientes de una accin que ocuiT e casi siempre fuera de campo y a la que solo asistimos fragmentariamen te, de modo que resulta imposible saber qu est ocurriendo entre irnos persona jes que aparecen y desaparecen. Algunas de estas propuestas se pueden encontrar tambin en filmes de m ayor proyeccin ficcional, como los de M arguerite Duras (India Song, 1975), y directores como Hans Jrgen Syberberg o Jean-Marie Sraub. Tanto la investigacin sobre el dispositivo cinematogrfico como la refle xin sobre los lmites de la,', ficcin y de la imagen documental o la propuesta de sistemas expresivos relacionados con la plstica o la msica ofrecen campos de trabajo privilegiados para el cine experimental. Su presencia constante en la his toria del cine, m s all de los avalares del cine dominante, supone un discurso paralelo y hasta cierto punto una contestacin a las tendencias que hablan de un desarrollo o una evolucin en el arte cinematogrfico. Si una parte de la experi m entacin en cine ha servido (y lo sigue haciendo) para construir estrategias renovadas de ficcin y expresin del cine dominante, la otra parte que nos ocupa, aun en su marginacin, demuestra las limitaciones del mismo, las fronteras est ticas que la ideologa y la industria no le permiten atravesar.

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C in e d o c u m e n t a l Otro modelo m uy importante jsj el documenta!. Para definir sus caracters i ticas, ei eje de las ^scusiones ha sido tradicionalmente su relacin con la ficcin. Lo vemos claramente en la observacin d Hitcheock con la que encabezo este captulo. A ella, el cineasta francs Fran$ois Truffut aade algo bastante tpico: l Hay una gran diferencia entre la creacin de un film y la de un documental. En un documental, Dios es el director, el que ha creado el ijiaterial de base. En el film !de accin,>es el director quienes un dios, quien debe cranla vida .9 Desde luego, esta visin no est exenta de idealismo y de una concepcin muy confusa de la relacin entre el cine y la realidad. Insina nada menos qud mientras que en la fic cin o en el cine de animacin todo es artificio, se construye una realidad parale laren la que la verosimilitud es algo que se negocia con el espectador, en el cine documental parece existir una base real, un punto de partida en el que no inter viene el autor ya qii a propia realidad es el fundamento del filme. . Por supuesto, este idealismo no representa ms que un ejemplo extremo del debate m antenido tradicionalm ente entre estudiosos o cineastas. Nadie discute que el cine documental llega hasta nuestros ojos porque detrs hay tambin una operacin de construccin, de m ontaje, de seleccin, de .organizacin, de encuadre de unas determ inadas imgenes que dirigen nuestra mirada y nuestra comprensin de los objetos film ados. Es decir, hay una mediacin en nuestro contacto con esa realidad que supone una intervencin, una escritura, un artifi cio/ en suma. Pero luiy tam bin una cierta veracidad, una sensacin de presente ante lo representado, que se resiste a ser tom ada como mero artificio. Por poner un jemplo, cuando un len m ata y devora a uni gacela en un documental, sabemosjque se est produciendo un acto nico y que hay una verdad natural en esas imgenes. Por este m otivo, la relacip con el documental presenta nuevos pro blemas que afectan al lugar en el q.ue podem os emplazar la enunciacin del film. El gran cineasta de docum entales Robert Flaherty lo expres con sencillez y precisin: "una hbil seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramticas y cm icas, con una gradual progresin de la accin de un extremo a otro, son las caractersticas esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier form a de arte. Pero no son stos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de filmes: el punto de divergen cia entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el m ism o lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. As, cuando lleva a cabo la labor de seleccin, la re'aliza sobre el material documental, persigujndo

el fin de narrar ia verdad de la form a ms adecuda y 110 ya disimulndola tras un velo elegante de ficcin, y cuando, como corresponde al mbito de sus atribu ciones, infunde a la realidad del sentido dramtico, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no nicam ente del cerebro de un novelista ms o menos inge nioso . " 10 Para algunos estudios clsicos como el de Richard Barsam, el documental es uno ms de los modelos de cine de no-ficcin {nonficdon film ) junto al cine de exploraciones, los noticiarios, el cinema verit, el filme etnogrfico, el filme de propaganda, el cine directo, etc . 11 Pero, por lo que hemos podido observar hasta este punto, tratar del problema desde la perspectiva de la relacin e n tre : construccin de un determinado discurso y la realidad sobre la que se superpone no es un debate que nos pueda llevar demasiado lejos en nuestro anlisis. El documental asum e unas posiciones textuales diferentes a las del cine de ficcin que afectan a dispositivos formales, estilsticos y de enunciacin. El tratamiento formal de las imgenes y el sonido en relacin con lo mostrado produce mode los histricos diferentes, y esto se m anifiesta en estrategias concretas de selec cin, de montaje y puesta en escena que distinguen el documental como un modelo distinto al del cine de ficcin. Pero sto no quiere decir que sean modelos radicalmente independientes. Ciertas conexiones con la ficcin estn presentes en la mayora de los filmes consi derados documentales. Creo que es importante considerar la tensin entre las posi ciones discursivas de estos filmes y la entrada habitual de estrategias ficcionales con estructuras dramticas y narrativas convencionales. En muchas ocasiones, el docu mental no traza una frontera ntida y clara, sino permeable, en el que el trnsito es posible, aunque la establezcamos por nuestra necesidad de clasificar las cosas y poner un cierto orden entre el material que se nos presenta cotidianamente. Algunos estudioso? insisten en afirmar que todo, film de no-ficcin tiene componentes de ficcin, dependientes del uso convencionalizado de^la cmara (en ngulos, enfoque, composicin, etc.), creacin de personajes o sucedneos y de situaciones que pretenden trabajar con la identificacin o la proyeccin de los afectos del espectador y, en general, el establecimiento de un universo diegtico . 12 Pero tam bin se plantean el problema a la inversa, asumiendo que todo texto flmico de ficcin tiene tambin un papel documental en la medida en que refleja la realidad histrica del momento en que fue hecho. Como deca Jean-Luc Godard: "todos los grandes filmes de ficcin tienden al documental, como todos los grandes docum entales tienden al cine de ficcin. (...) Y quien opta a fondo por uno d los caminos acaba encontrndose al final con el otro . " 13

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A pesar da esta m detsnm nackri, debemos insistir en las estrategias dis cursivas que distinguen el m odeoXocum ental del cine de ficcin. Algunas de sus caractersticas noslj llevan a un -eafre^tamiento con algunas de las bases fundajnentales del cine ce ccin dominante. La ms importante coincide con lo dicho sobre el cine experimental, y se refiere al lugar de la .enunciacin. Normalmente, di enunciador asume un papel que marca una cierta distancia con respecto a la Representacin de imgenes y sonidos y lo conserva/com o un espacio reconoci ble. Hay distintas figuras enunciativas m s o m enos constantes en estos filmes; entrevistador, observador, participante, narrador, etc. "',l , La presencia ciara de una voz enunciadora en muphos documentales se relaciona con su propia distancia de la ficcin. Guy Gauthier seala el carcter . menos restrictivo del guin, por ejemplo, ya que un documental parte tambin del encuentro normalmente con una realidad que no puede ser perfectamente pre vista por el guin. En todo documental hay algo de descubrimiento, que depen de de circunstancias azarosas que ocurren durante el rodaje y despus han de ser recogidas, y som etidas a un sistem a coherente .a travs de la voz narradora o el montaje. En cierto modo, el montaje queda m uy determinado en muchas ocasio nes por esas circunstancias del rodaje, p t r o elemento muy importante de la fic cin est ausente del documental: los actores interpretando algn personaje en el que e espectador pueda proyectar su afectos y .reconocerse en e l trayecto narra tivo. Aunque a veces un sujeto de un docum ental pueda convertirse en persona je, I9 normal e iq u e ijq haya,: en principio, actores; interprefndlbsv De este modo la entrada del espectador en la ficcin ha de s e r conducida- de una manera ms directa, jo qu determ ina la necesidad de una voz enunciadora ms preocupada en dirigir a] espectador por las imgenes, y | Con estos principios de partida, es cierto quee! criterio con el que estoy utilizando la denominacin "documental" es. m ucho ms amplio que lo que entierjjden algunos autores, y llegara a cubrir gran ja rte de lo que>Barsam lla maba ponfiction film . Por este motivo) es menos .preciso. No es rigurosamente corredlo equiparar las caractersticas enunciativas de mi noticiario con las de un documental sobre la naturaleza, por ejemplo. En el primero pueden pesar unos factores, (montaje, actualidad, interpretacin ideolgica del presente, creacin de noticia^., etc,) que tienen una importancia relativa en el segundo. La tipologa genrica y las alternativas histricas dibujan un paisaje complejo que no puede ser resumido en un solo trmino. , ? Un ltimo factor que ha de tenerse en cuenta a la hora de entender el lugar terico e histrico del documental se relaciona con el estilo y la tecnologa El
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Ilu s tra c i n 5.2

usra ci n 5.3

documental ha sido un espacio de experimentacin, de estrategias de rodaje, mon taje, de narracin y de prueba de nuevos elementos tecnolgicos que, en muchas ocasiones, ha tenido una proyeccin importante en el avance del estilo cinem a togrfico del cine de ficcin. A veces, tambin ba servido de puente para gene ralizar tcnicas de otros m edios de:comunicacin al m arco del cine. El montaje constructivo y conceptual de cineastas como Dziga Vertov se prolong a los noti ciarios de los grandes estudios y de all pas a formar parte de los filmes de fic cin a travs de los coages o montage sequences. Lo podernos observar a par tir de finales d los aos treinta en filmes como The Roaring Twenties (Los vio lentos aos veinte, R aoul W alsh, 1939) (5.2 y 5,3). La aparicin de la voice-over sufre tam bin una m utacin que parte de la radio, psa a los noticiarios y docu mentales y, finalmente, llega a los filmes de ficcin ms o menos durante los mis mos aos. Las tcnicas de rodaje en directo tienen un campo de pruebas en los documentales de la televisin hasta que finalmente pasan al cine. El uso de nue vas tcnicas de rodaje y el empleo de aparatos poco convencionales/ (cmaras ligeras, equipos autnomos, pelculas de alta sensibilidad, lentes espaciales...) parte del documental para llevar posteriormente al cine algunos de sus hallazgos.. La relacin entre el av.ancf de frmulas expresivas y tcnicas del cine y los roda jes en directo durante los dos conflictos blicos mundiales ha sido puesto de relieve por algunos autores. Por estos motivos, la importancia histrica del docu mental, como la de los otros modelos que me ocupan en este captulo, va mucho ms lejos que la mera m encin de algunos autores concretos que han logrado abrirse un hueco en a historia general del cine.

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C i n e d e a n im a c i n El cine de knimaein se distingue del resto, en prim er lugar, en su base 'material, en el sop&rte sobre e lq u e W construyen las imgenes. En la mayora de los casos opta por la ficcin, sin em bargo, como dije anteriormente, exige tam bin la aceptacin de una serie de convenciones ligadas a dicha base material. El pueipo humano, un elem ento esencial de reconocimiento y enganche del espec tador en el cine de ficcin, es sustituido p o r caricaturas, objetos de plastilina u tros materiales o, simplem ente, por informacin codificada de un ordenador. De x ste modo, al m ism o tiempo que el espectador rebaja sus expectativas de verosis m ilitad ante la representacin,!las posibilidades de construir mundos de ficcin auinentan. Anteriorm ente me refer tambin a la nocin da atraccin que apare ce,ligada en general-al cine de animacin: la maleabilidad d las figuras y la posi bilidad casi infinita de m anipular los cuerpos representados perm iten la entrada en mundos vcdados'al cine de ficcin, al menos hasta la reciente incorporacin de tcnicas de ordenador que, dicho sea de paso, han sido experimentadas p re viamente en el cine de animacin. En ctquer caso, en esas convenciones de la animacin es donde se pueden encontrar las caractersticas que permiten su defi nicin histrica y terica. Este trabajo pecuJiar.de creacin de las imgenes tiene consecuencias en todos los niveles desde los estilsticos a los de puesta en escena o montaje. Tradicionalmente, s defina ai cine de animacin como e i film e hecho fotogra m a ^ fotograma. Se tomaba com o referencia la produccin de la ilusin de movi miento: la cmara registraba imgenes en las que aparecan reflejadas cada una de lijs pequeas alteraciones de rnovim icnto crrespondientes a la fraccin de seguido de un fotograma. Tambin se distingua del; cine convencional de m ane ra general.porque trataba de figuras, objetos e imgenes en las que no intervena el cuerpo hum ano, aunque desde las prim eras peidulas m udas de Walt Disney, por ejemplo, podem os encontrar caso s de combiruicin de dibujos animados con la presencia de figuras hum anas (5.4). l\En cualquier caso, este tipo de definicin ya no resulta dem asiado opera tiva en' el tiempo de los ordenadores. Tampoco han faltado por lo tanto, como en el caso del documental, las definiciones de tipo filosfico que pretenden hablar de la animacin como de un nuevo tipo de relacin con la realidad, con el movi miento y con la percepcin de las cosas a travs de nuestros sentidos .1 5 listas ideas tienen una tradicin que va del surrealismo hasta las vanguardias abstrac tas, y en muchos casos quieren1 ',rem ontar sus formas a la tradicin perd^d^ del

cine de atracciones, en la que los efec tos puramente visuales y la dimnsin m gica e ilusionista de cineastas com o G eorges M lies tenan su correspondencia animada en las obras de los pioneros de la animacin Emile Cohl o W insor McCay. Estas caracte rsticas ligadas a la estricta visualidad del espectculo cinematogrfico pare cen encontrar en la anim acin el reducto donde la llama de la esttica de atracciones ha flameado con mayor libertad dentro de la industria del cine. Como en los otros modelos que definimos desde los mrgenes de la ficcin, el cine de animacin tiene puntos de contacto histricos con ei cine experimental y una relacin directa con el cine de ficcin. Algunas de sus obras ms celebres no se alejan de los parmetros del cine narrativo convencional, como ocurre, por ejemplo, con algunas de las producciones de Disney, pero aun as, hemos de ser cuidadosos a la hora de comprender el funcionamiento especfico de la verosimili tud, la identificacin con los personajes o cualquier elemento que tenga que ver con la construccin narrativa del filme. Ms an, los conceptos fundamentales de la teora cinematogrfica como montaje, puesta en escena, planificacin o montaje sonoro pueden ser discutidos, ya que establecen sistemas y convenciones diferen tes a las del cine de ficcin, aunque al mismo tiempo presenten paralelismos for males evidentes. Quiero decir, por ejemplo, que en una produccin clsica de Disney podremos encontrar convencionalmente el uso del raccord o el montaje de continuidad.' Sin^embargo, estaremos al mismo tiempo dispuestos a entender su cuestionamiento o su mero abandono en beneficio de momentos de atraccin al ser esta una convencin especfica del cine de animacin. I Por sus caractersticas, ei cine de animacin tambin recoge en su interior un amplio abanico de tradiciones, tanto las historietas y las vietas cmicas de los peridicos, como la caricatura, las fantasmagoras, los teatros de sombras y las prc ticas espectaculares del.-teatro de marionetas o el guiol. En parte, la tradicin narra tiva presente detrs del cine de animacin tiene una configuracin diferente a la del cine convencional, pesando menos la vertiente melodramtica y ms la caricatura o la literatura infantil, aspectos que determinan una sensibilidad diferente a ia hora de poner en marcha los peculiares mundos de ficcin que lo caracterizan . J 6

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Podemos distinguir una serie de tipologas generales de las tendencias fundamentales de la anim acin erN,ahistoria del cine. Esto es complejo, porque la animacin ha encontrado tam bin ijn inm ediato acomodo en la televisin y ha determinado definitivamente su desarrollo esttico. En cualquier caso, siguiendo un poco librem ente las propuestas de Paul, Wells , 17 se podran distinguir dos tipos. En primer lugar la que l denom ina animacin ortodoxa , es decir, la reali zada sobre un storyboard en el que se planifica el m ovim iento de figuras dibuja das o moldeadas. Se'planea el estado inicial y el fma del.gesto de cada figura y despus se recompone el movimiento. Las figuras mantienjen Una estructura cor\ peral reconocible, ya sea antropom rica, animal, de objeto, etc. Suelen vincafiarse a una lorma narrativa o de continuidad visual y sonora (a veces un tema musical) y presenta bastante puntos de contacto con el qine convencional en cuanto a la elaboracin de ia digesis: las figuras pretenden arrastram os por la peripecia de la historia que se cuenta. Las formas tienden tambin a ser coheren tes con la bidunenSionaiidad. haciendo ,.que los movimientos de cm ara sean panormicos (laterales) y no alteren la composicin de perspectiva, aunque e.ste principio est siendo cada vez ms contestado desde Ja animacin por ordenabr y las tcnicas contemporneas. Si podejnos trasladar una nocin de "montaje" a est tipo de animacin, las nociones de corte, raccord, fundido o segm entacin pierden importancia, ya que el cam bio de imagen se relaciona en m uchas oca siones con el propio desarrollo visual'de los personajes: metamorfosis, alteracio nes grficas, .efe. Este m odelo sera el. dom inante en 1a animacin, desde los lamosos personajes de los cartoom am ericanos pomo Bugs BunBy. Daffy Duek o Ppeye hasta las historias anim abas de Jri Im ka y los grandes maestros de la animacin del centro de Europa, i / I El modelo ms alejado de esta propuesta sera el de la animacin experi menta!, vinculada en muchas ocasione^ al cine de vanguardia o experimental del que h.'ritos hablado anteriormente y que se caracteriza.por el modo en que esca pa de jilas frmulas narrativas o de ficcin tradicionales. En algunos de estos m o d e|s de animacin (por ejemplo, la abstracta) n aparece la representacin del cuerpo, se alejan de la linealidad narrativa y se basan en correspondencias de color, formas, de composiciones o sistem as, como ocurre en bastante filmes de Norman McLaren. En este sentido, este tipo de animacin correspondera ms bien a l |s caractersticas de las que hablam os en el epgrafe dedicado a la expe rimentacin. Su peculiaridad vendra por el soporte sobre el que se produce. , Un ltimo elemento de capital im portancia para el desarrollo estilstico e industrial del cine de animacin fpe el sonido. Durante ei cine mudo, en m o la s

Ilustracin 5.5

lloaacin 5.6

ocasiones se imitaban completamente las tcnicas de la historieta, reproducien do ios globos con los dilogos en Ja pantalla (5.5 y 5,6). A pesar de ia relativa im portancia de la animacin durante ese periodo, su gran eclosin comienza con la llegada de sonido, sobre todo en los Estados Unidos. Efectivamente, con la desaparicin de los nmeros de vodevil en directo que solan acompaar las pro yecciones, ios dibujos animados se convirtieron en un importante medio de entretenim iento y, a la vez, de difusin de m sica y canciones de moda a travs, de las series de Looney Tunes, M rrie Melodies o Silly Symphonies creadas por casi todas las productoras importantes. La estructura musical de las narraciones, el peso de las tendencias populares como el ja //, o el swing, el modo en ei que son adecuadas estas bases musicales para m antener ia estructura de atracciones ligada a cada tipo de filme, representa un papel poco estudiado pero muy impor tante en el establecimiento de las convenciones del cine de animacin moderno, sobre todo despus de su rpida integracin en el mbito de ia televisin a partir de los aos cincuenta.

A rrabales He presentado de manera muy general y esquemtica algunos modelos cinem atogrficos que conforman espacios singulares dentro de la historia del cine. Su presencia est legitimada convencionalmente, como deca antes, aunque slo dejan en la historia global el poso de algunos nombres indiscutibles por su reconocido prestigio. Sin embargo, hay otro tipo de manifestaciones cinemato grficas decididamente ignoradas, algunas por su carcter marginal, otras por su especializacin o incluso por no tener ningn tipo de vocacin esttica o estiis-

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tica. Al igual que ocurre en oros niveles,del arte, las manifestaciones perifricas del cine despiertan caa vez m s la curiosidad de los investigadores y los estu diosos, y las revistas especializadas les cedican un espacio en el que, ms all de su valoracin esttica,\ se preguntan por ^u funcionam iento social o el m odo en el que pueden ser sintom ticas del estado de ujia determ inada cultura. Algunos ejenplo s provenientes del cine de ficcin m inusvalorados durante aos y cada vez ms estudiados pueden ser los seriales, las-pelculas de serie B (el cine de horror, las pelculas para--adolescentes, etc.), las pelculas dirigidas a determ ina dos cjolectivos (grupos raciales o de una determ inada orientcin sexual), el cine de^explotacin'o el cine'pornogrfico. Junto a ellos, hay un importante espacio dedicado al cine de no-ficcin que sin em bargo plantea sugereptes problemas de construccin visual y estructuracin de los filmes, por ejem plo en las pelculas etnogrficas, los filmes cientficos o los biogrficos. Qtros modelos despiertan la atencin de los estudiosos actuales en rela cin con los objetivos actuales de las disciplinas hum ansticas. Por ejemplo, el inters por reconstruir la vida cotidiana en distintos momentos, histricos revela nuevas posibilidades del filme domstico, con una tradicin que se remonta a los primeros filmes fam iliares de los hermanos Lumire. El peso del testimonio en el discurso histrico sita a proyectos com o el film e Shoah (1985) de Claude Lanzmann, de unas doce horas de duracin, m ucho ms all del m arco del docu mental cinem atogrfico. En cualquier caso, a pesar de qu estos filmes sean obje to ocasional de estudio (insisto, ms desde otras disciplinas que desde la propia historia del cine) el espacio que ocupan es un tanto inestable. Adems, en muchas ocasiones, se trata.de film es de difcil acceso para los investigadores. D?!. todos estos m odelos, quiz el que resulte jns interesante de observar por su solidez industrial sea el cine pornogrfico. El inters radica no slo en la dimensin! terica, sociolgica y cultural d^l gnero, sino tambin en elementos institucionfiles que abarcan su relacin c o n 'la censura'y su estructura econm i ca.1 El cne pornogrfico mueve una imjiprtante cantidad de dinero, mantiene sus propias canales de distribucin y exhibicin (en m uchas ocasiones condicio nados por is leyes de los distintos pases) y ta m b i n presenta una variada gam a de todos los,.fenmenos colaterales que acompaan a la industria cinem atogrfi ca convencional, com o un autntico star-system, asociaciones de fans. revistas especializadas, crticos, merchandising asociado a las grandes producciones, fes tivales, premios, etc. Algunos de sus autores han extendido filtraciones temticas y estilsticas en el cine convencional (desde el reconocimiento de cineastas como / Russ Meyer, o el em pleo ocasional de^ imaginera pornogrfica en filmes de gran

prestigio como A Clockwork O range -La naranja mecnica, Stanley Kubrick, 1971- hasta todo el cine ertico de los setenta y ochenta del tipo Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974), en muchas ocasiones respaldado por las grandes producto ras) y tambin en el cine experimental. Cineastas de este tipo como Carolee Schneemann o Andy W arhol han visto tachados algunos de sus filmes como por nogrficos, m ientras algunos pom os declarados como Behind the Green D oor {"D etrs de la puerta verde", Jim y A rtie Mitchel!, 1972) han sido relacionados con el citje experimental y Underground de la poca . 19 En cualquier caso, un aspecto esencial del cine pornogrfico en su dimen sin econmica y estilstica tiene que ver con el avance tecnolgico, n factor que ha determinado su estructura desde el punto de vista histrico. Con la apari cin de! video y el consum o dom stico en televisin, el cine pom o hecho en for mato cinematogrfico ha desaparecido en un plazo muy corto de tiem po .20 Su transformacin al m ercado de imagen electrnica y ms recentemente digital, de ordenador y de la red inform tica le convierte en un modelo en el que se coordi nan, como en ningn otro, el avance tecnolgico con una rpida y rentable comercializacin.

H a c ia u n a r e p r e s e n t a c i n h i s t r i c a d e l o s d is t in t o s m o d e l o s 1. H a c ia 1907: L o
c o t id ia n o y l o ex t r a o r d in a r io .

Las prim eras pelculas del cine de atracciones recorren la realidad desde los temas ms prxim os y cotidianos hasta los ms exticos e imprevisibles. Justo con la extensin del cine p o r todo el mundo, los operadores de Lumire o Edison recogen im genes de lugares remotos, de costumbres desconocidas, de actualidades, vistas, paisajes, m onum entos, desfiles y otras manifestaciones sociales y culturales. Esas irpgenes se interesan tambin por reflejar la vida coti diana y dejan testimonio de' todo tipo de acontecimientos: congresos de fotgra fos, escenas fam iliares de los Lum ire, trenes llegando a estaciones, obreros saliendo de las fbricas, el retrato animado de alguna celebridad que saluda a la cmara, etc. En un principio, todas las imgenes parecen ser valiosas por s m is mas, pero en la m edida en que, poco a poco, dejan de ser novedosas, se intenta r ofrecer emocin y atraccin. La vida cotidiana de los soldados en la guerra hispanoamericana o las im genes de heridos en la guerra de los boers acaban siendo desplazadas por las "reconstrucciones de batallas entre flotas con barcos

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de cartn y e humo <^e los cigarros en . una palangana con agua, como en T fi \j Battle o f M anila B ay |5.7). Los p a is a ^ jes Exticos de este cipe documental, ' - $ w - V ^ < a 4l muy vinculado adem s a los pases m r p industrializados que tienen colonias coriio Francia o In g laterra ,2 1 van dejando paso tam bin, en esa tenden cia a lo espectacular, a^Jas imgenes de devastaciones y de catstrofes Jlusracin 5.7 naturales.. La recepcin de este tip de imgehes y paisajes encuentra nuevos s m are o; de exhibicin. Uno de los ms clebres es el llamado travelogue (imge nes de viaje), e m s fam oso de los cuales es el espectculo George C. H ales Tours and Se enes o f'th e Warld que com ienza en la exposicin de St Louis de 1904 y que tiene un considerable xito durante los aos de consolidacin del nickelodeon. Consiste en meter al espectador en una especie de vagn de tren y" hacer que desfilen imgenes de paisajes a/su lado,: de modo que; se reconstruya la. experiencia del viaje. Otra modjidad importante de la esttica de atracciones la constituye ia ani macin. Los historiadores ubican e inicio de la animacin en la prehistoria flmica, en toda esa serie de mquinas y aparatos como el zootropo o el praxinoscopio en los\que lo fundamenta! es ofrecer imgenes dibujadas o sombras en movimiehtOj Las primeras manifestaciones cinematogrficas provienen del vodevil, con nmeros de especialistas en hacer caricaturas instantneas.. J. Stpart Blackton es uno ci estos dibujantes y se conservan pelculas en, k$s que hace algunas carica turas arjte la cmara. Se trata simple mente del proceso de dibujo, pero no de su ciincepcin fotograma a fotogra ma. Autjtue en Georges M lis y tam bin en ma serie de pelculas fantsti cas de Blackton podamos encontrar efectos ^e animacin (ante todo la alteracin que se produce al mover objetos y personajes aprovechando d paso de fotograma a fotograma) la pri mera gran figura del cine de anima usIracjn^i.S

cin es ei francs Emile Cohl, quien realiza para Gaumont na serie de filmes,, entre ellos Fantasmagorie (1908, 5.8), basado en el diseos de perfiles sobre- pla cas de vidrio. Se trata de una frm ula que repetir posteriormente y que supone la puesta en marcha de una tcnica de animacin artesanal pero emparentada con los procesos posteriores de alteraciones de los movimientos a travs de pequeasvariaciones contempladas fotograma a fotograma.

2. H acia 1914:

l a f ic c i n y e l d is e o d e m o d elo s pe r if r ic o s

Durante los aos diez se produce el definitivo asentamiento del cine de ficcin como modelo dom inante en la industria cinematogrfica, desplazando al cine documental. Esie com ienza a tener un tipo de circulacin ms restringida, aunque los filmes de exploraciones por lugares remotos siguen atrayendo al pblico. La consecuencia de estos procesos es una mayor definicin genrica de los modelos de cine documental. Como acabo de decir, los reportajes de viajes, es uno de los gneros ms im portantes y desarrollar U vertiente fundamental del cine documental con intereses estilsticos o estticos a partir de los anos veinte.. Por otro lado, hacia 1910 nacen los noticiarios de Gaumont y l athc, que acaban con los modelos "primitivos" e improvisados del documenta! o del reportaje exotico de los primeros tiem pos .22 Quiz convenga destacar la Prim era G uerra Mundial como un momento importante en el desarrollo de! cine documental. Muchas unidades militares llevan sus equipos de operadores y tcnicos cinem a togrficos que se dedican a registrar escenas de los frentes de batalla. En ocasio nes se material es utilizado para filmes de propaganda que el pblico de reta guardia espera con avidez, pero tam bin se toman imgenes para usas militares o sim plem ente para su archivo com o documento histrico. J ^ ^ En la a n i r n a c O T sproduce fil'reconocimiento generalizado y el xito ele algunos artistas como Wnsor MacCay, autor de la adaptacin cinem a^grc.a de sus famosas tiras cmicas Little Nemo in Slumberland o Pat Sullm ui, creador de una de las primeras estrellas de la animacin, Flix the Ca (el gato Flix), en ei que es habitual el uso de elementos grficos y de diseo para la construccin de los gags visuales (5, J y 5.10). Pero quiz el elemento ms importante en el ambir to de la animacin de este periodo sea el avance de las tcnicas, sobre todo por. el trabajo de John Randolph Bray. Entre Enero de 1914 y Julio de 1915 desarro lla tres importantes innovaciones: los fondos escenogrficos impresos, la aplica cin del gris difum inado para ofrecer matices y el uso de fondos dibujados sobre
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US 8

D SL T O U R .

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ilu straci n 5 .1 0

celuloxde transparente que se aplican, sobre el dibujo que ha de animarse .2 3 Otra innovacin tcnica importante la desarrolla Raoul Barr. Se trata del slash system , qUe consiste en recortar nicamente ia parte en movimiento de la figura ani m ada sim plificando a se lp ro c e so de anim acin. Poco a poco se va establecien do una concepcin ms industrial y estandarizada dei cartoon, en la medida e i^ que su aceptacin como com plem ento de' los programas de cine se va generali zando. \ Aparte de la animacin dibujada, en la creacin de filmes con figuras antropom rficas destaca la obra desarrollada en Rusia por LadislaS Stafevich, au to rd e pelculas de xito en la que los papeles principales son interpretados por insectos que aparecen metidos en todo tipo de aventuras.

H a c ia 1917-1925: Los m d l o s c a n n ic s y lo s m b ito s d e e x p e r i


m e n t a c i n

Aj| igual que ocurre con l cine de ficcin, quizfno haya en la historia de los modelos que nos ocupan un mom entt)\m s apasionante de contraste entre el sistema cannico de representacin, que ha alcanzado S legitimacin esttica, y. una serieide prcticas innovadoras que cuestionan tanto sus planteamientos arts ticos e Industriales como su funcin social. Para que podamos entender un cine "experimental" o de "vanguardia" que se distinga de la experimentacin consus tancial al desarrollo histrico del cine hem os de partir de que se haya estableci do un canon, de representacin que sea contestado, desconstruido o revisado por nuevas propuestas. Este fenmeno se consolida hacia los,aos veinte. Justam ente en ese momento, cuando ha sido reconocido com o un arte ms, el cine tropiez.
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con la m odernidad y con los debates estticos que ponen en cuestin una tradi cin representativa y esttica con la que comparte algunas caractersticas. Podemos destacar tres facetas en las que se centra la experimentacin de estos aos. En prim er lugar tendramos la que plantea una posicin esencalista, de cine "puro", a travs de efectos visuales y rtm icos de imgenes normalmen te abstractas. Estas posiciones no estn exentas de una cierta mstica de la ima gen y tienen m uchas veces entre sus campos de trabajo la. animacin. Dentro de esta tendencia podram os situar la obra de algunos cineastas como Hans Richter, Walther .Ruttmann, Viking Eggeling, Henr Chomette o Germaine Dulac. En segundo lugar habra que considerar los que exploran a vertiente creativa y cons tructiva del m ontaje, sobre todo a la hora de establecer ritmos, construir concep tos o desarrollar imgenes de compleja com posicin plstica. El cine de sinfon as urbanas del que habl anteriormente (como Ren que les heures -1926- de Alfredo Cavalcand o Berln. Die Sinfonie der Grosstadt -1927- de Walther Ruttmann) es un ejemplo de este tipo, pero quiz el espacio ms representativo de este tipo de de experimentacin sea el trabajo de los soviticos, Dziga Vertov y sus docum entales de cine-ojo y el Kino-Pravda. Por ltim o, distinguira un tercer sector que tiene como objetivo explorar la subjetividad, la dimensin Onrica y el simbolismo de los objetos mediante una consciencia puram ente plstica de la imagen, desm ontando ios referentes con vencionales de la construccin narrativa a travs de ia entrada dei absurdo, lo azaroso o lo m eramente idico. Filmes como Entr'acte (Ren Clair, 1924), Ballet mcnique (Fcrdinand Lger, 1924), L'etoilc de m er (M an Ray, 1927), Un chien andalou (Buuel y Dal, 1928) o The Life and Death o f 9413 a Hollywood Extra (Robert Florey, 1927), cuentan con la participacin de artistas de la van guardia y establecen inestables bases argumntales que sirven de poco para explicarlos o-entenderlos en su complejidad e irona. I El documenta! del periodo sigue explotando la vertiente de lo extico y las exploraciones y durante estos aos llega a un punto culminante a travs de la obra de varios cineastas. Destacan M erian C. Cooper y Em est Schoedsack, auto res de filmes clebres ambientados en la lucha por la supervivencia de grupos tri bales o familiares en remotas regiones de Asia. En cualquier caso, la figura cen tral del cine documental del periodo es Robert Flaherty. De hecho el trmino "documental," usado como modelo cinem atogrfico, lo establece el cineasta John G rierson escribiendo sobre Flaherty .2 * 5 Algunos de los temas esenciales destacados por Grierson afectan a conceptos ligados habitualmente a la defini cin d! documental, como los de actualidad y realidad. Sin embargo, en su reffe-

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xin sobre Flaherty apunta a un ele mento esencial dpi debate pste^ir sobre el gnero que afecta a su esei-j pia en cuento a posicin del autorNsf distancia entre descripcin y drama. Siegun G rierson, Flaherty consigue construir un dram a a partir de una profunda ihm ersin f empatia con la realidad que observa. Esta nocin se \ convertir en el ideal esttico de muchos docum entalistas posteriores. \ l film e ms clebre de

4 . H a c ia 1931: E l s o h d o , la p r o d u c c i n est a n d a r iz a d a y la matura LEZA DEL CINE

ilustracin 5.11

ianerty es Nanook o fth e North (N anook el esquimal, 1922). Financiado por una compaa de pieles y resultado d jjo dursim o proceso de rodaje y m ontaje que se prolong varios aos, ofrece una visin entre lo antropolgico y lo nostlgico de la vida de ios esquimales, sobre todo de su relacin con un marco natural inhspito en el que la supervivencia es'el trabajo de cada da. Haba tambin'n cierto inters etnogrfico en este filme: Flaherty quera mostrar modos de vida que se estaban perdiendo. De hecho; consigui, para una escena que ios esqui males cazaran focas con los arpones tradicionales en vez de usar rifles, tal como lo hacan en realidad (5.11). El xito de Nanook determin eJ desarrollo poste rior de! docum ental, celebrando un tipo de representacin en el que la cuidada puesta en escena y la elaboracin; rigurosa desm ontaje tendan a perm anecer eltps tras una mirada aparentem ente contem plativa de lo natural, | En cuanto a-la animacin, os aos veinte producen, al igual que en el eme de ficjion, un crecimiento y una organizacin de la industria dependiente de com paas capaces de establecer una produccin estandarizada y. con un sistema de especifhzactn deI trabaJ- N se sueIe ^atar de graneles compaas, sino muchas veces | e independientes. Hacia principias de la dcada comienza a trabajar en una de eajj Walt Disney. Su prim er xito consiste en una serie de filmes en los que se c a m b ia n personajes de animacin con la presencia de una nia real llamada
1 Los aos veinte producen un desarrollo notable de las tcnicas, pero es interesante observar cmo intentan reproducir sistemas de representacin para- . e os a los del cine convencional, que se encontraba en el apogeo del clasicismo. El mayor verism o dedicado a los fondos, la profundidad de campo, la elaboracin * de una puesta en escena" qu presenta claras similitudes con el cine de ficcin, comenzarn a preparar el camino fiara los posteriores largometrajes de anim acipn

El documental de los aos treinta presenta algunas caractersticas esen ciales relacionadas con el contexto del periodo de entreguerras. Sobre todo es representativa su vinculacin a la agitacin poltica, el carcter didctico y la capacidad de m anipulacin de las masas. Una figura importante en Inglaterra es John Grierson quien, aunque admirador de Flaherty, propone un tipo de funcin del documental enfrentado al del director de Nanook y muy representativo de los conflictos sociales dei periodo. Para Grierson, autor de un filme de xito sobre la vida de los pescadores de arenque (Drifters A la deriva W 1929), las pelculas de Flaherty hacen que el espectador se evada de su realidad para sumergirse en el ensueo de los paisajes y las culturas exticas y remotas, careciendo de pers pectiva crtica. Por ese motivo Grierson organiz en 1 9 3 0 un equipo de docu mentalistas que, financiado por una agencia comercial britnica, produjo docu mentales centrados en.a vida de los trabajadores. Segn Eric Barnouw, para esos documentales: "Grierson exhortaba a su personal a que evitara todo "esteticis mo." Les deca que en prim er lugar ellos eran propagandistas y slo en segundo lugar autores de pelculas. Posea la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria, con miras a promover la educa cin de la ciudadana y en procura de una vida mejor . 7'5 Este tipo ci actitud, con un grado mayor o menor de compromiso polti co, crtica social y voluntad testimonial, es ei que est detrs de las propuestas de los documentalistas de los aos treinta. En algn caso, se combina con una ver tiente lrica, como con Pare Lorenz, cineasta dl New D eal de Rooseveit y autor del impresionante The River (El ro, 1937), sobre la vida en torno al Mississippi. En otros responde a circunstancias histricas del presente, como en Spanish Earth (Tierra de Espaa; Joris Ivens, 1937), centrada en algunos asppctos de la Guerra civil en Espaa. | I Frente a esos'planteam ientos se coloca otra propuesta ms centrada en la exploracin estilstica de la imagen documental a travs de la composicin esce nogrfica de m ultitudes y el desarrollo de una tecnologa y una concepcin de la planificacin y el montaje absolutamente innovadora. La figura fundamenta] de esta tendencia es Lni Riefenstahl y sus filmes Triumph des Wiilens (El triunfo de la voluntad, 1935), sobre un congreso del partido nazi en Nuremberg, y Oiympia (1 9 3 8 ), sobre las olimpiadas de Berln. Un ltimo elemento importantsimo para entender el peso del cine docu

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mental en los. aos treinta y cuarenta es el de los noticiarios. Desde los aos vein te, los grandes estudios de Hollywojod o Path y Gaumont en Francia haban acostumbrado al publico de las salas de cine a un contacto cotidiano con los documentales de actualidad antes'tlcipasar a la pelcula de ficcin. Paramount, por ejemplo, adapta el sonido inm ediatam ente en sus noticiarios The Eyes and E,ars o fth e World desde 1928. Otros filmes de gran impacto en el pblico norte americano fueron los de la serie M arch of'Tim e, producidos por la Fox y que desarrollaren una frm ula semidocum ental que haba com enzado.en la radio .26 Ejl tipo de locucin radiofnica tuvo bastante im portancia en la banda sonora de vlos documentales durante los treinta y los cuarenta. Pero, probablem ente, el fac tor fundamental del desarrollo del docum ental de actualidad tiene que ver con la \Segunda Guerra M undial y los' film es de propaganda, sobre todo las series del tipo "Wky We F ight , en la que particip ei realizador de cine de ficcin Frank Capta. Los filmes de esta guerra tuvieron un fuerte impacto en los avances tc nicos del cine (cmaras ligeras, sensacin de directo, puntos de vista inauditos, etc.), pero tam bin en am pliar los lm ites de lo que hasta entonces haba sido per misible en la m ostracin del horror y it muerte. \ La llegada del sonido no tuvo una importancia determinante en la experi mentacin cinem atogrfica. D e hecho,, la verdadera bsqueda de frmulas expre sivas a travs de la innovacin tecnolgica se centr en el cine convencional de ficcin, es decir, en los film es de directores com oRoubcn M amoulian, Fritz Lang, Ren Clair, o los cineastas soviticos. Casos fronterizos son los de Jean Vigo,, quien desde el cine de ficcin construye referencias simblicas de proce dencia surrealista, algo com parable a lo que consigue con respecto a! docum en tal Ltiis Buuel en Las Hurdes (Tierra sin p a n , lf)32). En un proceso de convulsione^polticas y de persecucin del arte de vanguardia en los regm enes totalitario p, el cine experimenta] (igual que .el resto.de las artes) comienza a desarro llarse jjn Estados Unidos, ya sea a p artii de artistas-inmigrados o de los propios norteajiericanos que recogen las inqi^etudes que haban aflorado en Europa durante; las dcadas precedentes. A qu es donde se debe situar la obra de la cine asta M^ya Deren, quien en M eshes o f Che Afternoon (1943) y A t L and (1944) establece las nuevas rutas del cine de vanguardia norteamericano, ms em pea do en l,i .exploracin formal como reflejo de la subjetividad y originalidad del artista. \ / La animacin de los aos treinta parte del tremendo xito del prim er car- , oon sincronizado, obra de Walt Disney que, entre otras cosas, hara de Mickfey Mouse una estrella: Steam boat Willie (1928). El sonido s que fue un elemento

esencial del desarrollo de los dibujos animados en muchos aspectos. Por un lado, la continuidad de la sucesin catica de gags dependa en muchas ocasiones del papel cohesivo de la banda sonora. Por otro lado, eran un.medio ideal para hacer publicidad de canciones, pelculas, actores, orquestas, programas radiofnicos y msicos ms o menos vinculados a las productoras. Adems del sonido, la intro duccin del color fue tambin relativamente rpida. En 1932 Disney utiliza el tecnicolor tricromo (el m s avanzado en el momento, y del que tuvo la exclusi va hasta 1935,27 por lo que-sus com petidores no podan llegar a sus calidades) para su Silly Symphony titulada Flowers and Trees, con la que consigui un osear. Los avances tcnicos se centraron en perfeccionar un realismo extremado en los movimientos y en efectos semejantes a los del cine convencional que equi librara la fantasa en los diseos. Un ejemplo es la elaboracin en profundidad de los decorados a travs de la film acin de dibujos en distintos paneles de vidrio situados uno detrs de otro. E sta tcnica permita los movimientos de aproxima cin o alejamiento de la cm ara m anteniendo la perspectiva .28 La eclosin de estos avances se vera en Snow White and the. Seven Dwarfs (Bancanieves y los siete enanitos, 1937), el film e m s taquillera de 1938. Aparte del cas de Disney, que pact la distribucin de sus filmes con R.K.O., casi todos ios Estudios de Hollywood tuvieron su departam ento de animacin y su peculiar star-system. Paramount. tena como artistas ms representativos a M ax y Dave.Eleischcr. Su estrella era Betty Boop y, cuando ios cdigos de censura se hicieron ms restric tivos, a Popeye, que lleg a ser ms famoso que el propio Mickcv Mouse. M etro Goldwyn M ayer basaba su departam ento de animacin en el talento de Willam H anna y Joseph Barbera y su m ayor estrella era el do Tom y Jerry. Fox tena como mximo responsable al veterano Paul Terry, creador de los Terrytoons, con personajes como M ighty M ouse (Superratn) o Heckle y Jeckle. Pero quiz fue W arner Bros, la que consigui crear una marca ms poderosa de animadores y estrellas. Entre los prim eros, Tex Avery, Chuck Jones, Frank-Tahlin o Bob Clampett. Las voces eraip creacin de M el Blanc y la msica de Cari W. Stalling. Entre finales de los aos treinta y principios de los cuarenta se consolid el plan tel de personajes que todava siguen vigentes como iconos del periodo dorado de la anim acin americana: Porky, Daffy Duck (Pato Lucas), Buggs Bunny y com paa continan siendo, probablem ente, la insignia ms representativa de la Warner. Los Estudios ms pequeos tambin intentaron explotar el mbito de la animacin. El caso ms representativo es Universal, para quien trabaj Walter Lanz, creador de Woody W oodpecker (el Pjaro Loco). La animacin era un aspecto importante de la produccin durante el cine cl--

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mco Ademas de su funcin comercial y como complemento a ios programas ta n bten tiene un aspecto terico que ^ jparece importante. Establece- en el c o ^ n ^ sm v m .m d u s m l\d e Hollywood, urijtipo de coinuidad con la ti-adjcn del s Iod, i c , e hum or surrealista del e m b u d o , casi desaparecido despus de la lletr'rf * 1 sonido y del slo quciall p , ^ ivencils M * " T f 1 *

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5. H a c i a 1948: E x p e r im e n ta c i n e n

El d ire a cinema americano tiene mucho que ver con un nuevo marco de explotacin del documental, la televisin. Un filme representativo del documen tal televisivo en directo es Primary (1960), un reportaje sobre las primarias de Kennedy y Humphrey en W isconsin. Parte del equipo que realiz esta pelcula pas a trabajar para una de las cadenas ms importantes de a televisin nortea m ericana, la ABC TV. El grupo form ado por Robet Drew, Richard Leacock, Don Pennebaker y Albert y David M aysles acabar por conformar la base de cineas tas autores de los documentales ms significativos de los 60 junto con Mike Wadleigh (Woodstock, 1970) y Frederick Wiseman {High School, 1968). Su mbito temtico fundam ental es la observacin del entramado ideolgico de las instituciones americanas (centros de enseanza, ejrcito, pequeas comunida d es,...) sin marcar muy claram ente los film es desde un punto de vista ideolgi co, permitiendo que el espectador pueda reflexionar y llegar a una conclusin propia. El cinema vent francs no depende de la televisin, sino de una obser vacin m s antropolgica y sociolgica d 3a vida cotidiana. Un filme represen tativo de esta tendencia es Chromque d'un t {"Crnica de un verano, lean: Rouc.h y Edgar M orin, 1961). Pero quiz los cineastas ms interesantes dei perio do ofrecen un tipo de filmes en los que se combinan algunas tcnicas del docu m ental, con la experimentacin y cierta presencia ficcional: Alain Resnais (Van Gogfi, 1948; N uit et bruillard -Noche y niebla -, 1957; Toute la mmoire du monde -Toda la memoria del mundo-, 1957), Georges Franju ( U sang des heles, 1948; H otel des invalides , 1951) y Chris M arker {Dimanche Pekn, 1956 o La Jet e , 1964). E l periodo inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial es el que produce la eclosin del cine experimental y de vanguardia en los Estaos Unidos. Algunos artistas europeos haban emigrado a Amrica huyendo de las persecu ciones y la guerra, pero la mayor parte de os cineastas adscribibies d este mode-" lo son norteamericanos fjue se mantienen, por otro lado, al margen 'de la indus tria. Es muy difcil abarcar un fenm eno tan complejo, con ramificaciones de anlisis que van desde la esttica a la sociologa o los fenmenos histricos que afectan la cultura americana en ios cincuenta y sesenta. Adems, cada artista parece queier explorar un tipo de propuesta diferente y original. Los medios de expresin no suponen un problema insalvable, ya que, adems de la extensin dei m aterial en 16 mm o incluso er Super 8 mm, las universidades, los museos, los departam entos de cine, las filmotecas y archivos o diversas sociedades de afi cionados surgidas desde la iniciativa de los artistas permiten la realizacin acce

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sible y la llegada a un pblico' rtts o menos identificado con estas nuevas pro puestas. En cualquier ^caso, siguiendo 'juna clasificacin ofrecida por Kristin Thpmpson y David ftordw ell, podeirs^ encontrar cuatro grandes tendencias del cine experimental delperiodo .3 3 Por un lado, das tendencias del film e abstracto iniciadas en la vanguardia europea m antendran la continuidad a travs de la obra de garios cineastas entre los que destaca el austraco Peter Kubelka, seguidor de la tradicin d las tcnicas m usicales de la escuela de Vierta, estableciendo series de imgenes (e acuerdo con reglas m atem ticas. Por otro lado, Norman McLaren realiza una serie de filmes de anim acin abstracta en el que formas o lneas se combinan con tratam ientos innovadores de ritm o y color. En segundo lugar, esta ra el cine de experim entacin narrativa que sigue la tradicip de los filmes van guardistas de Luis Buuel o Ren Clair. Como en sus precedentes, el universo onrico, la irona y la sexualidad ocupan espacios centrales de las someras tramas narrativas. A qu se situara la obra de Kenneth A nger (Fireworks - "Fuegos arti ficiales"-, 1947) o Gregory M arkopoulos (Psyche, 1947). En tercer lugar apare cera film e lrico .cot la obra de .Maya- Deren o Stan Brakhage, en la que seN exploran nuevas form as de diseo de la imagen que van de la abstraccin a! tra^ tamiento fotognico com parable, hasta' cierto punto, al de los cineastas impre sionistas. Por ltimo, la propuesta que quiz tenga ms repercusiones en e ) futu ro es Ja del film e experimental de com pilacin , es decir, pelculas que reutilizan materiales de distinta procedencia (film aciones de la calle, domsticas, cine de ficcin.convencional, etc.) y Jos combinan, los alteran y replantean su funcin dirigindolos hacia un nuevo objetivo. Aparte de los autores vinculados a las propuestas experimentales como McLaren, la anim acin americana ligada .a los Estudios, experim ent importantes transforim ciones p o r la. disolucin de la estructura m onopolstica y la apertura del mercado para la televisin. M uchos de lasgrandes cdfnpaas de Hollywood cie rran sus! departamentos de animacin dui^uite los anos cincuenta y, como ocurre en el cirej convencional, la produccin independiente va-hacindose cada vez ms importante, sobre todo para ofrecer productos a la. televisin. Algunos Estudios emergentes como Columbia consolidan una produccin de cortos asocindose a la UPA (IJnted Productions of America), Ltna sociedad de animadores indepen dientes que empez a organizarse tras una huelga en la Disney en 1941. La ten dencia principal consiste en consolidar un tipo de producto para el pblico fami liar de la televisin, combinando el material infantil con,una lnea ms imaginati va y adulta, representada por personajes como M r Magoo. j

La animacin del periodo de los aos posteriores a la segunda gue rra mundial tuvo un desarrollo muy importante en los pases del centro de Europa. La seccin de m arionetas de la academia de Bellas A rtes Checa y la tradicin de teatro de som bras de Praga puede servir para explicar la obra de uno de los cineastas ms sin gulares de la historia del cine de ani liu&iraein 5.12 macin, Jr Troica, autor de filmes como Bayoya (El prncipe fajaj , 1950, -5.12-) o Star povesti ceske ( Viejas leyendas checas , 1952). Sola em ple ar unas marionetas muy caractersticas y una cuidadossima puesta en escena repleta de efectos visuales que creaban un particular ambiente de ensueo. Otros maestros checos de la animacin como Karel Zeman o, posteriormente, Jan Svankm ajer extendieron su influencia por muchos de sus pases vecinos. El otro centro im portante del cine de animacin es la llamada escuela de Zagreb, cuyos representantes ms conocidos son Dusan Vukotic y Nikola Kostelac. Su caracte rstica principal es reducir el efecto de la animacin, de movimiento, buscando al mismo tiempo explotar una sensibilidad ms vanguardista.

6. H a c ia 1968: Los m r g e n e s M i l a

cultura

El cine experim ental de los sesenta y setenta viene m arcado por varios factores. Por un lado, estn las convulsiones polticas y sociales de la poca alu didas en el captulo anterior, pero hay que tener en cuenta una serie de fenme nos especficos que se- pueden vincular a estos movimientos. U n bastante importante tiene que ver con lo que denominara la legitimacin cultural de la vanguardia, es decir, en los procesos que la convierten en una institucin cultu ral, Muchas prcticas artsticas experimentales, aun situndose en los mrgenes de la cultura o en la llam ada "contracultura", encuentran una amplia difusin en foros como museos,- universidades y otros centros culturales. Incluso desarrolla canales de com ercializacin y de produccin estandarizada de cierta entidad, aspecto en el que se puede destacar la labor de Andy Warhol y su factory. Pero, en lo que respecta al cine, esta dimensin institucional del cine perifrico

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encuentra cierto respaldo e incluso proyeccin estilstica en el cine convencional es decir, las e s c r u ta s m odernistas; de "arte y ensayo" de las que habl tambin en el capitulo anlenor. Ya sea a trifs de iniciativas personales (ei cine de John Cassavettes o Mi'?helangeIo A n tfc ^ rt& .y a sea a travs del apoyo directo de los estados em penadds en realizar eme de prestigio (como el nuevo cine alemn o el (eme de E scandinava), ya sea por una posicin poltica de contestacin que pasa por una subversin de las formas del cine convencional, ciertas actitudes y esti lemos del eme de vanguardia se extienden con ms fuerza que nunca por los fiL jmes de iccion y la animacin. > / Algunos elementos importantes de la institucionazacin de la vanguar n N u e la y " ? ! " 811 f wtedt\ <fe Persona^ a d de Joas) Mekas. En 1955 funda J Nueva Y a k la influyente revista Film C ulture, el prim er rgano donde se dis cute de manera sistemtica este tipo de film es. E n 1964 funda tambin la F ilm , malee,s U nernaiheque y coordina una serie de festivales en los que difunde el n o l f i Va"1g r Uli,a': 1)ad d CrCter PrOVOCador>el o c a W considerado porg fico, del m aterial exhibido, los inevitables problem as con la ley ayudaron a hacer. de M ekas una figura central en la cultura americana del periodo Uniente, a mediados de ios aos sesenta hizo una serie de giras por Europa S u n M f T COT yCCCOnCS ^ flJn,S CX^ imnt* s americanos quJ c a u s a n una;w fluencia directa en jvenes cineastas de todo el mundo. ,a com p l e t a d dei m ovimiento; h a * que en d cine experimental americano entre So, ^ e n t a y setenta se entrem ezclen las actitudes unctergrou,ul, que buscan clara' me ue una p o s p o n combativa y margmal con otras que buscan la mclusin de! COm U!! S0PWrtC mS de UM renovaci" scneral de las artes d c ^ d e di T i 13 mSta ^ PnUra (CSaS manifesacioneS integra d o ^ distm tas practicas artsticas relacionadas con e l cine se denominan c ie r n a ) dentro de tendencias com o F lto u s, el conceptualismo, el o e r o k f r 'Kr T al PO]tCO Un ^ las manif^ ta c io n e S ms importantes del ' " C uba a traves de! del ICAIC creado por el gobierno revoo m o T w 86 13 Pr dUCCn dC d0CUroentates y b a r i o s : Cineasta* re c a b a n f ^ combiriaban e cine de propaganda con tcnicas que d r s d T i montaje constructivista sovitico. Este tipo de film e de movlizam le m "

posicin radical la poltica interna de su pas o lag u erra de Vitnam. Sus pelcu-las se difunden con xito entre ambientes universitarios y progresistas. La animacin a partir de los setenta vuelca su produccin ai mbito infan til. Durante os aos que nos ocupan, Japn comienza a mostrarse como una industria muy slida, orientada sobre todo a producir filmes infantiles para la televisin. Un sistema de produccin estandarizado hasta el ltimo detalle y e desarrollo de tcnicas que simplifican el trabajo permite ofrecer productos muy baratos y en abundancia para una televisin que multiplica mundialmene sus cadenas y sus horas de programacin. En el mbito de la contracultura y de la reivindicacin de los comics como productos artsticos producida desde finales de los sesenta se lleva ai formato cinematogrfico una serie de pelculas destinadas ai pblico adulto, como Fritz the Cdt (El gato caliente, Pfnk Bakshi, 1971), basado en d personaje de Robert Crumb, Yellow Submarine {El submarino amarillo, George Dunning, 1968) que combina los Beatles con la psicodelia o, posteriormente, el largometraje de epi sodios diseados por distintos artistas Heavy M etal (Gerald Potterion, 1981).

7. M o d elo s c o n t e m p o r n e o s

Los modelos contem porneos de! documental, el cine experimental o la animacin revelan los com plejos cambios culturales, tecnolgicos, sociales y econmicos de las dos ltimas dcadas. El mercado meditico actual, en el que los soportes (cine, video, televisin, disco compacto, ordenador, cmic, video juego) se entrecruzan y relacionan estrechamente define un complejo panorama de! que resulta difcil deslindar las alternativas estticas o las distintas posiciones ante la cultura, . .. En lo que respecta al documental, absorbido en su m ayor parte/por la tele visin desde los aos .70 y 80, los historiadores reconocen una vuelta a la prcti ca individualista que se desarroll en momentos precedentes .3 3 En parte, el desa rrollo tecnolgico, la utilizacin del video y el desarrollo de equipos ligeros, a veces m insculos, ha perm itido una mayor proximidad a acontecimientos, apar te de unos costes accesibles que no necesitan un gran respaldo econmico. La tradicin de filmes d e observacin (direct cinema) del tipo de los de Frederick vV'iseman, establecidos desde una mirada que pretende no adoptar una posicin clara pero que acaba revelando (y casi siempre cuestionando) lo contradictorio de lo mostrado, parece ser una tendencia muy presente del documental actual.

5 PT eS C O m Francia' C n d grP IIam ad0 s%nificat3VaZ " a VertOV dcl ^ lle form abal1 W G odard y otros cineastas compro-

S o f tL Zm dos, 1 T documentalistas T Pr dUdJUn como 11P ^ Emile PClCUlaS dC aCCn ^ lca- desde/una Estados De Antonio combaten
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Uno de los m s importantes de los ltim os aos, el-filme de Claude.Lanzm ann Shoah (1985) recoge las im presioiids de vctimas, verdugos y colaboradores de los campos de concentracin nazis para intentar reconstruir una realidad desde la experiencia y la m em oria, con sus^fodeterminaciones y sus lmites. En la m ism a corriente se puede situar el film e de Errol M orris The Thin Bue Line (1988) en cuanto a la reconstruccin de un caso d asesinato e incluso el filme de V ctor price E l sol clel membrillo (1992) en la reflexin sobre la experiencia creativa del artista en relacin cdh el tiempo. I El experimental ismo de las ltim as dcadas se'h) vinculado a distintos m ovimientos artsticos, pero tam bin filosficos o crticps com o el estructuralis mo, el letrismo o el situacionism o. e incluso ideolgicos y polticos, com o e! feminismo o el cine gay. Esta com pleja m ezcla de temas* posiciones estticas, ticas y vitales se com bina con las tendencias provenientes de mbitos m argina les b underground, como la pornografa o la cultura punk. Gran parte de la expe rim entacin formal,-sin embargo, se ha apartado del cine para desarrollarse en videoinstalaciones que tienen com o espacio de exhibicin las salas de arte o los museos. Tam bin desde los ochenta la'investigacin por ordenador o la inform tica ha revelado nuevos espacios de tratam iento de la imagen cada vez m s ale jados de las convenciones de la experim entacin cinematogrfica. Quiz por estos m otivos, uno de ios m bitos m s interesantes de. la reciente experim enta cin trabaja con restos, porciones, fragm entos de cine. Es la tendencia conocida como fo u n d fotage, o film e reciclado, en e! que se, pueden com binar imgenes de distintos filmes, someterlos tina nueva finalidad, alterar la imagen incluso m anipulando'la cinta de negativo, cuestionar Ja nocin de propiedad de dichas im genes, etc. La tradicin de ste tipo de cine se puede rem ontar al collage, pero sus fines estticos estn ms relacionados con el pastiche, los cut-ups de William Borroughs y la entrada de Id aleatorio qu define a una parte del arte m oderno .34 '"...i. | La animacin m oderna tambir\ debe muchas de sus transform aciones a las innovaciones tecnolgicas y al papel de los ordenadores. Las escuelas artesanales Que florecieron en el centro y este de Europa han desaparecido y la indus tria japonesa se ha convertido en la principal proveedora de dibujos anim ados (o, tal confj se les conoce por el trm ino japons, animes). Este tipo de dibujos ani-, mados ^upone un replanteam iento de lo que haba sido la tradicin occidental y el motor del desarrollo de la anim acin en los primeros tiempos. Quiero decir que les caracteriza una vuelta al estatism o de los fondos y la reduccin al m ni mo de la movilidad de los personajes. Sin embargo, esto no parece a fe c ta r^ su

xito en el m arco televisivo. Los filmes de animacin, sin embargo, signen inten tando la perfeccin en la reproduccin de los movim ientos y una mayor compler jidad del tratam iento espacial y los efectos de puesta en escena a travs de la tec nologa de los ordenadores, como se puede com probar en The Lian King (El rey len, Roger A llers y Rob Minkoff, 1992). Estos avances informticos ya han lle gado a convertirse en largometrajes. El primero de ellos fue otra produccin de Disney: Toy Story (John Lasseter, 1995). En cualquier caso, parece que la ten dencia a que la animacin se dirija casi exclusivamente al pblico infantil o fami liar y al m arco televisivo la ha alejado definitivamente de la vertiente de la expe rimentacin (sin tener en cuenta la m eramente tcnica) que ha mantenido a lo largo de la historia del cine.

C o n c l u s i n : l o n u n c a v is t o Carreteras, ascensores, bancos, satlites, edificios inteligentes, estadios de ftbol, coches de polica* aviones de guerra y misiles: todos estn repletos de cir cuitos cerrados de televisin o cmaras produciendo millones de imgenes ins tantneamente en todo el mundo. Los mdicos colocan cmaras de video mins culas para hacer prospecciones por nuestras visceras. Podemos asistir sin m ayo res problemas al espectculo de nuestro cuerpo trabajando. En internet hay quien abre pginas para desvelar su vida cotidiana manteniendo una cmara de video funcionando en su casa todo el da. Tambin hay infinidad de programas en la televisin que se llenan de imgenes de batacazos, accidentes, escenas violentas y otros fenm enos espectaculares. Muchas de ellas han sido tomadas por video aficionados y no tienen demasiada calidad: son poco definidas, borrosas, torpes, aunque poseen una fuerza de atraccin (como la del cine de los primaros tiem pos) innegable para un pblico que no se cansa de consumirlas. , Por otro lado, el cine de ficcin contem porneo parece cada vez/ms pro gramado, ms estandarizado narrativamente, ms repetitivo aunque tcnicamen te se esfuerce por ofrecer imgenes increblemente sofisticadas, efectos tcnicos fascinantes, momentos espectaculares vertiginosos. Es curiosa esta doble dimensin. Junto a las limitaciones de la ficcin, esas imgenes cotidianas, esa atraccin del batacazo torpemente filmado de los videos dom sticos, o esa imagen del misil que se acerca al objetivo, devuelven un m undo real con una capacidad de atraccin m ayor que la que nos ofrece el depurado cine de las salas. Y, en cierto modo, parece que en el fondo todos esos

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avances tecnolgicos han servido para dotar de mayor valor a las imgenes rugo sas pero "autnticas" del vidbaficiionado. N o slo sjp trata de un problem a de representacin, sino tambin de una ,, cuestin cultural *En el estado afctpal de a cultura de masas, la disolucin entre o pblico y lo privado convierte la vida cotidiana en espectculo m editico hasta 1 en los detalles ms ntimos. Por otro lado, nuestra aproximacin a la realidad t Pasa Por slJ ei aboracin sistem tica en discurso informativo, ya sea eit las noti cias, en las estadsticas o en la divulgacin cientfica. La fragmentacin, la mezj.c la y el reciclaje se han establecido com o caractersticas de todos los discursos que nos hablan del m undo ral o los que intentan construir universos de.ficcin. , La falta de criterios estticos dom inantes conduce a que un objeto sea tomado como obra de arte despus de su .legitimacin por algujia institucin como un m useo o un centro de arte. lista situacin cultural crea un espacio com plejo en el que resulta muy difcil orientarse, Y quiz por eso, en las imgenes torpes y ridi culas, alejadas de la ficcin y de los discursos dominantes, hay una cierta verdad en la que nos resulta ms fcil reconocem os.

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