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Pavis, P. El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza y 2000. Cap. 5. El texto puesto y emitido e n escena, pp.201-213.

Paids Com unicacin


C u le c c i n d ir ig id a p o r J o s M a n u e l T o r n e r o
h im u i ifiulos publicados: 59. O. 61. 62. f>3. t>4. j5. t>667. 68. C Babylon y P. Fabrc - La sem n tica T. H. Q u ah er - Publicidad y d e m o cra c ia en la sociedad de m asas A . Prm kanis y E. A ronson - La era d e la p ro p aganda E* Nociif-N;umann - La espiral d el silencio V. Priue - La <tpinit pblica A. G judrtrauh y p. hWl - El rela to cin em a to g rfico D. LJordwell - 7 a d o d el film e Ni. K ccne - fYik fin? de u fo to g ra fa d e pren sa F. Jam e son - La esttica g eopoltica D. B ordw ell y K. - E l arte cinentarogrfico 69. G. Durujidin - L a inform acin, a d estn j rm a cin y la realidad 70. R. C. A len y D. G om ery - T eo ra y p r ctica d e la historia del cine 71. j. Bre - Los nios, el co n su m o y e m arketing 72. D. B ofdw ell - La narracin en et cin e d e fic c i n 73. S. Kracmier - D? C aligar a H itler 14. T . A. Sebeok - Signos: tutu in tro d u cci n a la sem itica 75. F. V anuye * G uiones m odelo y tn o d e io s d e guin 7b. P. Smlin - O ru ' europeos, so cied a d es europeas 1939-1990 77. M. M cLuhaii - C om prender /<jj m e d io s d e com unicacin 78. i. Auinom - 1 ojo interm inable 79. J. Bryant y D. Zillmun - E fectos m ed i tico s E cine com a ai te 8 !, S. K racaucr - T eora del cine

Patrice Pavis

El anlisis de los espectculos


Teatro, mimo, danza, cine

Thompson

80. R. Amhdm -

82. T. A. vaii Dijk - Racismo y anlisis crtico de los medios 143. A. MuccbtelLi - Psicologa de a comunicacin
84. J. C, C arriere - La p elcu la que n o se ve 85. J. A um oni - E l rostro en ei cin e 86. V. Snchez-BiOlla - i m ontaje cin em a to g rfico L a m sica en e l cine

87. M. Clnn -

88. P. J. Muarck - Marketing poltico y comunicacin


89. D. B o rJw e U ,). Siasgcr y K. T h o m p so n - El cine clsico de H ollyw ood 90. J. Curran y oros tcom ps.) - EsnJos c u ltu rales y com unicacin 9 . A. MatieSari y M. Muiteiuri * f/is to r ia s de las teoras de la com unicacin 92. D. Tamiun * G nero y discurso 93. S. Nii_-htiSs - L a representacin d e la rea lid a d 94. D. V dlain - E l e n m a d re cin em a to g r fico 95. F, A lte ra (com p.) - L os fo rm a lista s ru so s y el cine 9b. P. W . E vans - L as pelculas de L u is B uuel 97. J. Lyjfi - Sem ntica lingistica 98. A. Ryztii - Ju a n Renoir 99. A. M altalart - L a m undializacion d e la com unicacin HX), E. M iiLuhun y \ Zingrone (com p*.) - M cLuhan esou>s esenciales liJ. i. H. TIumipMHi Lov m edia y la m o d ern id a d 102. AA. VV, - A atn Hesnats: Viaje a i cen tro d e un dem iurgo 103. O. Mongtn - Vinlencta y cine ctitttemp>rnea KM. S. C avcll - La bsqueda d i la fe lic id a d H).V V. Nightngale - E l estudio d e las a u diencias H>6. R. Siam y u ifu - Nuevtrs concepto* d e la teora d el cine 107. M. C hion - El sontdo 108. VV.AA - fr a fo n d a A rgenta. R e tra to d e itti m aestro d el terror italiano UW. R- Whiiaker - E lfo s d e la p r iv a c id a d 10. 1. L. C astro de Paz * El su rg im ien to d e l telefilm e l i }. D. BunJwir - E cine d e E isenstein 1 i 2. ). L anger - L a televisin sen sa cio n a lisia l SI. J. A ugius * E l dinero d e iio tly w ttu d UH. j. L. Snchez N uncgu - D e ia lite ra tu ra al cine \ 19. J,. Scjjcr - C m o crear p e rso n a je s in o lvid a bles 121. Pavis - E l a n sii d e los e sp ect cu lo s

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cine,
Barcelona, Paids,

PADS
B a r c e l o n a - B u e n o s A i r e s M x ic o

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5. El texto puesto y emitido en escena

Cmo recibe e interpreta el espectador el texto cuando ste se pone en escena? sta es una cuestin central dei anlisis de ios espectculos que con m ucha freouencia^siguen utilizando textos. En ia tradicin occidental, el texto dram tico per m anece como tmo de ios componentes esenciales de la representacin. D urante m u - ' cha tiem po se io ha considerado incluso com o el teatro por excelencia, y se ha atribuido a su representacin tan sio un papel accesorio o facultativo. Las cosas cambiaron, sjn_ernbargo, hacia finales del siglo xix, con el reconocimiento de la fiuiciu del director escnico, al que se cree capaz (o culpable?) de im prim ir en el texto que se escenifica la marca de su visin personal. Es lgico que el anljsis del teatro que se pone en escena tenga en cuenta el conjunto de la representacin, en lu gar ce, considerar.que esta ltima se deriva del texto. Los estudios teatrales, y espe cialm ente el anlisis del espectculo, estn interesados en el conjunto de la repre sentacin, en todo lo que rodea al texto y est ms all de l. Por reaccin, el texto dramtico ha sido reducido a una especie de accesorio m olesto que se ha dejado, no sin desprecio, a disposicin de ios fillogos. En el transcurso de cincuenta aos, he mos jasado as de un extremo a! otro, de la filologa a la escenooga. Tai ve? sea el momento de restablecer un poco ms de equidad y, en la medida de lo posible, de sutileza. No se trata de volver a una visin puramente literaria del

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j-QS COMPONENTES ESCNICOS

EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA

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teatro, sino de reconsiderar el lugar del texto en la representacin; tampoco se trata de dirim ir incesantemente si ei teatro es literatura o espectculo, sino de distinguir ei texto que leemos encuadernado dei texto que percibimos en la puesta en escena. Al revisar los principales elementos de la puesta en escena occidental contempo rnea y pensar en los mtodos de anlisis que ms les convienen, hemos reservado naturalmente un lugar destacado para ei texto dramtico, pero sin. prejuzgar su esta tuto en el ir.serior de a representacin (en nuestra opinin, e! texto est e?t_la repre sentacin, y no por encima ni al lado). Ante todo nos Interesa proponer una mirada y un mtodo adecuados para evaluar el impacto y la funcin del texto en la representa cin, Los comentarios sobre los textos dramticos irni vez tienen en cuenta su mani festacin; palabras ledas individualmente en un libro o representacin a la que asis timos y durante la cual percibimos un texto habitualmente pronunciado por actores.

I, Texto puesto en escena y texto em itido en escesa

1.1, T

e x t o e s c r it o y t e x t o e n u n c i a d o

Antes incluso de poder describir los procedimientos de plasmacin en voz, en cuerpo y en actuacin del texto dram tico por parte del actor y del director de esce na, hay que precisar el objeto dei anlisis de un testo dramtico que se pone y em i te en escena. Parecen legtimas dos perspectivas1 . Examinar cmo fu e puesto en escena un sexto (previo). Observar cmo el texto se emite en escena, es decir, cmo se vuelve audible o visible.

activar con su propia voz como lo hace el lector del texto escrito. El texto que se emite en escena ya esi integrado en una puesta en escena, ya est puesto en esce na, pues el actor, ayudado por todos sus colaboradores, ya lo ha puesto en voz, rea lizando ipso faci una puesta en escena vocal que hace dei texto dram tico el obje to de una representacin. Al auditor/espectador (o espectauditor), que oye y ve cmo el actor pronuncia su texto, le cuesta hacer abstraccin de lo que percibe, tan to com o leer el texto dramtico como si io descubriera en el pape! y le diera vida y voz con su propia lectura. Si, por casualidad, ya conoce el texto (un clsico, por ejem plo), podr sin duda com parar la puesta en escena actual con su antigua lectu ra del texto, pero le costar preservar su antigua lectura de las insistentes marcas de la puesta en voz actual del actor. Slo un espectador experto ser capaz de recons truir y de distinguir a puesta en escena actual de la lectura que pudo haber hecho anteriormente. De! mismo modo, no podemos distinguir, en la puesta en escena, lo que proviene de las didascalias de lo que aporta la misma puesta en escena. Los dos tipos de estudio y sus respectivas perspectivas no son incompatibles, pero slo el estudio del texto como enunciado de una puesta en escena atae al an lisis del espectculo, puesto que el espectador normal no suele conocer la gnesis de la representacin. Sin embargo, el proceso de la gnesis dei espectculo, de los en sayos, las correcciones, las mejoras y ios arrepentimientos de la puesta en escena deja en el producto final rastros indelebles que el pblico puede no advenir, pero que no escapan a un experto. Ei anlisis del espectculo o, ms precisam ente, ei anlisis clsico del espectculo occidental pues no ocurre So mismo con el espectculo in tercultural o extranjero se funda en una versin final, ms bien estabilizada, del trabajo teatral, que no se preocupa por las razones exactas de las elecciones estticas de los artistas y que, por lo tanto, no tiene la obligacin de buscar sus intenciones. Una razn ms para no confundir texto ledo con texto actuado.

El estudio de la puesta en escena del texto Se dedica a ia gnesis de la puesta en escena, a la fase de preparacin anterior a la puesta a punto de ia actuacin. El anlisis dram tico registra el tiempo, ei lugar y ios protagonistas de la accin e intenta precisar la lectura por parte de ios actores y el director de escena, ia intervencin del escengrafo, del figurinista y del ilumina dor, el ensayo, ia activacin y el descarte de pistas de lecturas posibles, los intentos de puesta en voz y ei establecim iento progresivo de ia partitura vocal y gestuai.

Texto ledo y texto interpretado Para apreciar el justo valor de un texto, hay que saber cm o se presenta ante su receptor: es ledo por este receptor o lo interpretan unos actores delante suyo? Y, qu ocurre cuando la lectura se pone en escena, como en el caso de especcuios > -----J que hoy en da ponen a prueba las fronteras de la actuacin y la lectura? El texto ledo no lo activa una voz hum ana (o sinttica) distinta de la de su au tor, que no S ajp resen te para pronunciarlo. Se activa en ei acto de su percepcin, pero de un modo individual, y silencioso (sio desde finales de la Edad Media ia lec tura es silenciosa y el individuo se convierte en ei depositario del sentido, en el sojeto que incorpora la ley y sus normas). Ei texto orinado y pronunciado por el actor est servido por un escenario y por signos orosdicos, visuales y gesmales de los que ya no podem os abstraem os. Al escuchar esta copia verbal del texto, ai ver la situacin de enunciacin que tiene lu gar y el sentido concreto que Se da al texto, e espectador recibe ana opcin muy pre cisa (aunque, a menudo, resulte poco legible, o incoherente) que impide la conside

Ei estudio del

e.xto

tal como se emite en escena

Describe cmo eijexio se pronuncia, enuncia y emite en escena, un texto pro ducido, lanzado y em itido con socios los sentidos posibles y en todas las direcciones, t i texto que se emite en escena ya est ah, coloreado por una voz, una versin con creta y vocal tle un texto pronunciado que el espectador, o el auditor, no tiene que

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LOS COMPONENTES ESCNICOS

EL TEXTO PUESTO V EMITIDO EN ESCENA

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racin de otras opciones. Por el contrario, este mismo espectador recibe del texto dram tico propiedades que tai vez le habran pasado por alto en la lectura. Ei texto actuado se encuentra repartido entre diversos locutores que han acor dado sin am bigedades una situacin de enunciacin: el sentido Je ia situacin sur ge inm ediatam ente y deslum bra ai espectador como nos ciega una evidencia, aun cuando ia dispersin de las fuentes de enunciacin disuada de un intento de sntesis definitiva y ciara, El texto actuado se gubdivide en un texto solamente odo y un texto odo y vis to (es decir, puesto en juego, en accin o en escena}. El texto odo es el de una lec tura, ei de un relato oratorio, como antao se deca. H! auditor dispone de infor macin sobre su enunciacin y su interpretacin psicolgica, pero como si lo escuchara en la radio- debe im aginar un contexto de juego. En cuanto a! texto vis to, este contexto ya se ha materializado visual y escnicamente, y ei espectador no puede escaparse de l: mira lo que en l sucede. En este caso, e! anlisis del espec tculo debe determinar si hay que mirar a escuchar, si nos sumergimos en signos v i suales o si debem os usar ia imaginacin en cuanto escuchamos ei texto; en resumen, tiene que determinar si asistim os a un drama o si escuchamos un relato.

les una serie de tratamientos especficos de la materia verbal de os que ms ade lante darem os cuenta. Antes hemos de aclarar el nexo entre ei texto y la representa cin estableciendo su jerarqua y sus relaciones de fuerza.

1,2, T

ex to y repr e se n t a c i n

Comprensin de! texto ledo


No nos es posible, en el marco de este estudio, volver sobre el estado actual de nuestras tcnicas de lectura de los textos dramticos. A pesar de la dispersin del tex to dramtico en entradas autnomas y de ia multitud y aparente igualdad de las dis tintas perspectivas, a pesar del rpido desfilar de las palabras y de la dificultad acs tica para orlas, e! lector o el auditor se orienta formando conjuntos. Va hacia adelante o hacia atrs en el texto, conforme a las operaciones que a fenomenologa de ia lec tura llama retencin y proieiwin. Perdido en el laberinto de las rplicas, se mantiene ai acecho de los indicios de! texto sobre las circunstancias d a d a s la s motivaciones y l superohjetivo de os personajes. Se le pide que contribuya con su capacidad de sntesis, de segmentacin o de anlisis dramtico: debe establecer quin habla, a quin, con qu objetivo, de dnde proviene ia palabra y cmo desemboca en una ac cin, Utiliza ia discontinuidad de la palabra en teatro para examinar qu sucede en tre una y otra entrada y en una misma rplica. Qu movim iento se ha realizado para dar el paso de una posicin a ia posicin siguiente. De este modo, obtiene ei medio de imaginar. tn no una puesta en escena concreta, s a! menos una situactdn dramti ca en ia que e texto adopta forzosamente un sentido, puesto que ya est repartido en tre varios locutores y tensado por una serie de situaciones coniicnvas, Tocia:- estas operaciones dram atrotcas y ee Ladea son. evidentemente vlidas para ei estudio de; texto en ei marco de una puesta en escena, pero hay que sumar-

Para dilucidar esta compleja relacin, conviene precisar en qu momento his trico y en qu rea cultural nos situamos, pues el texto no es siempre ei elemento previo y fijo al que el escenario tiene que someterse, ilustrar o poner en escena, en sentido occidental. De hecho, el texto precede a la representacin y ei actor se pone". ai servicio del texto de un autor tan slo desde principios del siglo xvu. Antes, exis- ta una estrecha alianza de cuerpos y palabras, y el actor improvisaba sobre argu- memos conocidos. A partir de R-otrou y de Com edle, el lenguaje se apodera de tos i cuerpos para encam ar la palabra del autor, y la representacin puede parecer la en- carnacin, y por lo tanto un sirviente, de un texto considerado como la fuente d e : todo. Este accidente histrico la fijacin de los textos y sus reposiciones infinitas:" prim ero segn una retrica de las acciones muy codificada, y luego segn una crea tividad ligada a la emergencia irresistible de un director de escena ha podido pa sar por una ley universal: ei texto precedera a ia representacin a la vez temporal y estatutariamente. sta es la visin yctexocentrsta-del teatro, que domina todava muy am pliamente la teora teatral y de la que es muy difcil alejarse, sea cual fuere la im portancia que atribuyamos a la puesta en escena y a los elementos no verbales de la representacin,
4 5 e

Visin

textocentrista de a puesta er, escena

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Ai situarnos en ei marco del anlisis de un espectculo que contiene un texto | (anterior o no a la representacin), cebemos plantear de nuevo la cuestin de ias re- \ (aciones del texto con la representacin io que nos conduce a preguntarnos si ia representacin se deriva o no del texto y la cuestin de la lectura que podemos ha- \ cer de l. No obstante, esta comparacin o confrontacin del texto y ia representacin es un hbito funesto que incita a pensar que la puesta en escena es una actualizacin, una m anifestacin o una concrezacin de elementos ya contenidos en ei texto. Lo que desde una perspectiva diacrnica puede resultar verdadero sobre el estudio de ia gnesis de ia puesta en escena, tras un estudio del texto dramtico por pane del director de escena, puede no serte desde una perspectiva sincrnica va que ei e s pectador reetbe ei texto y ios signos extraexmaies ai mismo tiempo, sin que io utio sea necesariam ente anterior o superior a io oiro, Ponemos pensar efeetey emente en "e un dispositivo de escenificacin elaborado sin que e- texto se conozca, y tue este r texto se haya elegido en ltimo lugar, arta vez decidida la puesta ett escenat a.si pro- n ceden Bob W sou y muchos otros creadores tearrales. ..

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LOS COMPONENTES ESCNICOS

EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN ESCENA

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El problema no es saber en trminos absolutos cul es ei elemento primero si ei texto o Sa escenificacin , pues est claro que las respuestas varan en funcin de los momentos histricos contemplados; el problem a estriba en saber si, en un espec tculo con texto (del que no sabemos si es anterior o no al trabajo teatral), un ele mento deriva del otro y, por tanto, necesita de ese otro para determinarse. En realidad, no es frecuente encontrar la tesis segn la cual el texto se derivara de Ja escenificacin utilizada y del juego del actor. Sin embargo, sera fcil mostrar que la escritura de Sos textos est muy influida por la prctica escnica de una po ca y por io que sta sabe hacer teatralmeme. En cambio, a menudo se considera que la puesta en escena se deriva directa mente del texto: se deriva en el sentido en que la escenificacin actualiza los ele mentos contenidos en ei texto. En el fondo, ste es el sentido mismo de la expresin poner un texto en escena: ponemos sobre la escena elementos que acabamos de extraer del texto, tras haberlo ledo. As, el texto se concibe como una reserva, o in cluso como el depositario del sentido que la representacin tiene la misin de extraer y de expresar, com o si exprim iera eS jugo (escnico) de una zanahoria (textual). Esta visin es tanto Sa de los fillogos para quienes el texto dramtico lo es lodo y la escenificacin una m era ilustracin, un asumo retrico para sazonar e! texto , como la de muchos tericos del teatro, inclusive semlogos. Nos lim itare mos a algunas citas de estos ltimos: Anne Ubersfeld habla, por ejemplo, de ncleos de teatralidad, de matrices textuales de representafividad, de agujeros del texto que sern colmados por la puesta en escena,3 Alessandro Serpieri se, interesa por la virtualidad escnica des texto dram tico/ Erika Fischer-Lichte ve Sa teora como el estudio sistemtico de las relaciones posibles em re el texto escrito y la representacin. Segn esta autora. Sa repre sentacin se tiene que entender como aquello que interpreta las significaciones posibles del drama que est en su base,5 Keir Elam se pregunta qu vnculo de parentesco mantienen el texto dramtico y el texto de la representacin y cules son ios puntos de contacto entre ellos.6 orst Turk quisiera encontrar la articulacin ausente entre la semiologa del teatro y Sa potica del drama, que facilitara sus mutuos resultados.7 T odas estas posiciones son filolgicas en ei sentido en que la representacin so licita un. texto para existir y para ser interpretada. El texto no se describe por su enunciacin escnica, es decir como prctica escnica, sino com o una referencia absoluta e inmutable, com o eje de toda puesta en escena. Pero, al m ism o tiempo, ei
3. Aiiw U lw rsfek!, oj. c , *, Sequen, L n
^ x unici

texto se declara incompleto, puesto que necesita de la representacin para adquirir un sentido. Todas estas posiciones filolgicas com parten una visin normativa y de- , rivativa de la puesta en escena: sta no puede ser arbitraria, sino que debe servir al , texto y justificarse con una lectura correcta del texto dramtico. Se presupone que el texto y la escena estn ligados y que han sido concebidos uno en funcin del otro: el texto, escrito con vistas a una futura puesta en escena o, por lo m enos, a cier to tipo de interpretacin; y la escena, pensada a partir de 1o que ei texto sugiere en relacin con su puesta en espacio.

Visin escenocentrisca
Para terminar con las visiones filolgicas, nos preguntaremos si es preciso se cundar la radicalidad de un esteta como Lehmann, para quien la puesta en escena es una prctica artstica estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto.8 E sta~ \ posicin radical niega cualquier relacin de causa a efecto entre el texto y la esce- \ na, y otorga a la puesta en escena el poder de decidir soberanamente sus elecciones I estticas. A s proceden, efectivamente, muchos directores de escena, desde W ilson a i Griber, o desde Mesguich a Hener Miler. Preparan texto, msica, escenografa y \ actuacin del actor de manera autnoma; y no efectan la mezcla de estas distintas \ pistas hasta final de trayecto, del mismo modo que se monta un filme. En estos ejem- \ pos, el texto ya no se beneficia de un estatuto de anterioridad o de exclusividad y no \ es ms que uno de los materiales de la representacin: no centraliza ni organiza ios \ elementos no verbales. En cambio, si nos atenemos a puestas en escena de textos cuya lectura y conocimiento es, por as decirlo, inevitable (ya porque sean conocidos o por que se basen en personajes y en situaciones que no son fciles de olvidar), a tesis de Lehmann es ms difcil de sostener, pues el espectador no dejar de preguntarse por la relacin entre la prctica artstica y el texto, aunque slo sea para cuestionarse has ta qu punto la escena puede ignorar lo que nos sugiere ei texto. En ei caso de una puesta en escena donde, a pesar de todo, se da a escuchar un texto, propondremos el siguiente compromiso (en relacin con la afirm acin tajante de Lehmann): la mera lectura del texto no dicta la puesta en escena; en cambio, esta lectura sugiere a los que la practican el establecimiento experimental y progresivo de situaciones de enunciacin, es decir, la eleccin de circunstancias dadas (Stanislavski), las cuales proponen una perspectiva para la comprensin del texto, activan su lectura y generis interpretaciones que ei lector no haba previsto y que provienen de ia del actor y de los artistas implicados en ia prctica escnica. Proponemos, pues, un com prom iso entre ia posicin fextocentrista y.esceoocenrisi.a: no tiene sentido pretender que j a puesta en escena dependa de elem en tos potenciales o incompletos de texto, por mucho que siem pre term inemos por encontrar un indicio textual del que !a puesta en escena se puede derivar legtim a mente; no hay una. pre-puesta en escena-- inscrita en ei texto dram tico, por rou-

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intervencin

U lea.n o: d a ! o i l c i

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: 197?.

5. links fiscber-Lichte, Das B ram a nrii

ni:fr,ieru>ig, Tubinga, Niemffye?, 1985, pg. X.

6. X sr Eiam . The S c m io n cs o f D ram a and Tkeaire, Londres, ivlm usn, 1980, pg. ttO-E.

7 t

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ah Pr^blzm j :i Dramas, un-4 der


8. H sK -Thks Lehina.in, op. cu.

T u b i g a. Narr V arias, I vBf.

208

LOS COMPONENTES ESCNICOS

?6 sp 9 EL TEXTO PUESTO Y EMITIDO EN -ESCENA

209

cho que el texto slo pueda leerse imaginando las situaciones dramticas en las que se desarrolla la accin. Cules son las consecuencias para e ajlisis de un espectculo que condene un texto dramtico? A qu elem entos debe prestar atencin? Ei anlisis debe evitar a toda casta la com paracin de la puesta en escena con ei texto del que parece haber salido. Es texto no es ei punto de referencia indiscu tible ai que debe remitir todo anlisis del espectculo. D ebe cuidadosam ente lo que conoce sobre e! testo escrito, por un cono cim iento previo y el pape!, y que percibe texto emitido en y, por lo tanto, enunciado en una situacin muy precisa que deber describir en prim er lugar,

separar

na

sobre

io

de de enunciacin

esce

Se trata, por lo tam a, de pensar separadamente el estudio de los textos escritos y el de las prcticas escnicas que comportan testos. La puesta en escena tiende a negar todo vnculo entre ios textos y ias prcticas escnicas. Algunos directores de escena buscar, textos que, en teora, no se pueden en un escenario, o que se resisten al juego escnico. haca de ello el de un teatro productivo: Slo cuando un texto no se pue de realizar con ei teatro existente se vuelve productivo o interesante para el teatro.9 Hoy en da, la puesta en escena ya no significa siempre el paso del testo al es cenario, A veces, la puesta en escena es una instalacin, es decir, una puesta en pre sencia de las diversas prcticas escnicas (luz, artes plsticas, improvisaciones), sin que sea posible establecer una jerarqua entre ellas, y sin que el texto desem pee un papel de polo de atraccin para el resto de

contempornea

11er

interpretar criterio

Heiner M-

!a representacin. En este sentido, la escenificacin de texto proporciona las prim eras indicacio nes sobre e sentido del texto y, especialmente, sobre ei estatuto que hemos de atri
El estatuto de! texto puesto

En el caso dei texto clsico o moderno, el texto existe, por definicin, indepen diente y anteriormente a su enunciacin escnica. Siempre podemos, entonces, re leerlo y com parar esta lectura con la que propone 1a puesta en escena. Pero tambin puede ocurrir que no exista un texto corno base inicial de la pieza y que ste se haya elaborado poco a poco durante los ensayos, o incluso que se haya in troducido a ltima hora, una vez fijada ia partitura escnica definitiva. Por lo tanto, no tiene sentido intentar establecer un lazo entre lo que se muestra y io que se dice. Finalmente, puede ocurrir que ei texto no adquiera ningn valor semntico, es decir, que no podamos leerlo u orlo, que no sea ms que un decorado v erb a l una msica hecha de sonoridades o de palabras cuya disposicin no construye sentido. se sera el caso de) texto de Wilson para The Colden Windows: no tiene mucho in ters leer el guin (que, sin embargo, se public), pues, no solamente no es ei pun to de partida de la puesta en escena, sino que sobre todo no es ms que una materia vocal y rtmica que se usa como elemento plstico y sin pretensin semntica (con lo que resulta intil entregarse a sabias exgesis). Una cosa es segura: nuestra evaluacin del valor intrnseco de texto vara; lo que hoy nos parece ilegible tal vez pudo ser legible antao, cuando el pblico esta ba a! corriente de las alusiones y las prcticas culturales (vodeviles del siglo xtx); tal vez se vuelva legible con el paso del tiempo, cuando ei pblico disponga de Sas claves y las normas para descifrarlo (el teatro de Beckett se ha vuelto clsico en el sentido en que la mayora de ios espectadores lo conoce y so comprende hoy en da), Hay que ser, por tanto, muy prudente al determinar la legibilidad de un texto, pues siem pre es relativa. Ms vale atenerse al criterio de saber si ei pblico conoce o no el texto, como la pieza clsica, el mito o los sucesos que estn en el origen de ia puesta en escena.

buirle en el interior del espectculo analizado.

2.2, E s p e c i f i c i d a d d e l t e x t o d r a m t i c o Si examinamos los espectculos que actualmente utilizan textos, vernos que se utiliza todo tipo de textos, y no solamente textos dramticos escritos para el teatro. Por consiguiente, no deberamos limitar el conjunto de textos destinados a la esce nificacin a un determinado tipo de escritura dramtica o de habla, como hace Ivfchel Vinaver al hablar de un carcter especfico de la escritura teatral1'' que, por lo dems, perm itira definir esta escritura especficamente dramtica de un modo transhistrico y universal. Lo nico que podemos afirmar es que cada m omento his trico y su prctica dramtica y escnica correspondientes poseen sus propios crite rios de dramatieidad (desplegar un conflicto) y de teatralidad (usar ia escenifica cin) En higa?' de intentar una definicin fenomenolgica, universal y abstracta de ia especificidad de la escritura dramtica, es preferible tratar histncam ene cada caso particular, es decir, examinar cmo se da concebido ei texto en funcin de una cierta prctica de la lengua y de ia escenificacin, y qu procedimientos dramticos H K Mirhri Vnsv^r. -op. * > -' 1 ,% K-S

1,

en escena

Esta cuestin concierne ai anlisis del espectculo porque el espectador se ve obligado a establecer el estatuto de! texto dentro de la puesta en escena.

2.5.

A u t o n o m a o

d ep e n d e n cia

d el texto

P a r a e s t a b l e c e r e l e s t a t u t o d e s : e x r o d r a m t i c o q u e p e r c i b i m o s en. i a p u e s t a e n es;C tru. in.iv q u e d e t e r m i n a r p r a n e .'O s i c

'o publicado o pubcabie, es decer como texto legible, uta d istad a de ia eratidad esceruca. y. H r=-n?t.r Klkr. * -? -

o ai

menos audible, en fot

LOS COMPONENTES ESCNICOS

EL T E X T O

PU ESTO

Y E M IT ID O

EN ESCEN A

f
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destacan. Al anlisis dei espectculo le conviene determinar lo que una prctica es cnica concreta permite comprender del texto, y qu significaciones desprende o evaca. Sabemos que tos textos, y singularmente ei texto dramtico, se metamorfoiean a So largo de la historia, dando lugar a una serte de interpretaciones distintas, a veces llamadas, en eon'a de la recepcin, concreciones. A partir de estas distinas concreciones y una vez trazados ei horizonte de ex pectativas del lector/espectador y ei marco histrico, estamos en condiciones de enumerar las propiedades especficas de !a escritura dramtica.1* As., el conocim iento histrico de la produccin y de la recepcin del texto pre para su anlisis dramtico, conociendo elementos que ataen tanto al texto como a la escenificacin, y especialmente: La determinacin de la accin y de os actantes. Las estructuras del espacio, del tiempo y del ritmo. La articulacin y el establecim iento de la fbula. E' anlisis dramatrgico del texto en ei origen y en el seno de la puesta en escena es el primer reflejo del anlisis del espectculo, pues clarifica y sistematiza la mayora de las percepciones aisladas e informa sobre las permanentes y mutuas influencias entre la escenificacin y el texto. anlisis dramatrgico se aplica sobre todo a las obras clsicas o figurativas, cuando ciertas acciones realizadas por personajes cuentan una historia. Sin embargo, el anlisis dramtico tambin tiene algo que decir, incluso en el caso de textos sin f bula, sin personaje y sin representaciones mimticas, aunque slo se trate de elucidar los mecanismos textuales o los juegos de lenguaje de la superficie del habla. La relativa especificidad de la escritura dramtica y, por consiguiente, su no especificidad vuelve problem tico cualquier m todo de anlisis del texto que pretenda un alcance universal, ligado a una esencia mtica de lo dramtico. Por lo tanto, el anlisis de los espectculos que contienen un texto tiene que precisar, en primer lugar, las circunstancias determinadas del texto, pero no debe restringir las a ia situacin psicolgica com o lo aconsejaba Stanislavski, sino situar histri camente el texto, tanto en el momento de su produccin com o en el de su empleo actual en la puesta en escena, en su inscripcin en un contexto sociocultural. Con trariamente a lo que afirma Vinaver, no podemos leer el texto dramtico sin imagi nar una situacin concreta dependiente de las condiciones ideolgicas del momen to, o sin disponer de un m nim o de conocimientos previos sobre ei texto y el modo de interpretacin.12 Esta historizacin com pete tambin a la relacin texlo/representacin, que no hay que abordar nunca de un m odo absoluto ni para la eternidad de una teora muy re sistente. Aqu nos contentaremos con algunos grandes puntos de referencia histricos:
1 !. P ara u n e je m p lo dei 1c a iro d e M arv au * , vase P atrice F a v is, M a riv a iu r;) i ' p r t u v t de la s c in t , op. cil. 12, M ich cl V in a v er, o p . c il ., p g . 8 9 3,

Desde !a poca dei clasicism o francs de C om eille y de Racine hasta mediados dei siglo xvtn, un sistema retrico regula las relaciones entre el texto y la esce nificacin utilizando actitudes e inflexiones vocales estrictamente codificadas que supuestamente fijan las emociones. La representacin consiste en respetar v reproducir este sistema. Desde 1750 con Diderol y cada vez en mayor medida hasta 1880. la exigencia tic realismo y ia demanda de emociones romnticas autnticas abren una brecha en ia retrica gestual y tienden a imponer una lectura individualizada del texto con una gestual y una interpretacin escnica que se separan de los estereotipos.'1 A partir de 1880, con la aparicin de la funcin del director de escena, el texto figura como un dato cada vez ms relativo y variable, ligado al contexto histri co, variable como puede serlo la mirada del lector, del espectador y, de rebote, la del propio director de escena. El texto se v desplazado de unascen n mono ltica. El psicoanlisis, que proclama el desplazamiento del sujeto, lo descentra e incluso desconcentra. Se espera que la puesta en escena, que se compromete globalmente con el texto que interpreta, colmar la distancia histrica, cultural y hermenutica entre el texto y su nuevo pblico. De 1880 a 1960, aproximadamente, la puesta en escena se consolida y coincide con la aparicin y el apogeo de las vanguardias teatrales. En todo momento y co rriente, asistimos a una crtica radical de la pretensin de racionalidad o de uni versalidad del texto. La puesta en escena quisiera sustituir el texto lingstico por un lenguaje de ia escena (Artaud) o por un gesius (Brecht) que fuesen la emanacin de un pensamiento visual controlado por la puesta en escena y enca minado a terminar de una vez por todas con el egocentrismo. Segn esta con- espetn clsica por ejemplo, la de Copeau , la puesta en escena es el dibu jo de una accin dramtica. El conjunto de los movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de las fisonomas, las voces y los silencios, es la totalidad del espec tculo escnico que emana de un pensamiento nico que lo concibe, lo regula y lo armoniza.1 J El director de escena va reemplazando poco a poco al autor en tanto que autoridad encargada de controlar la produccin del sentido y la signi ficacin estable del texto. Pero pronto se empieza tambin a sospechar que el di rector de escena cierra el sentido, y acaba apareciendo com o un sujeto autorita rio con una autoridad cada vez menos reconocida por el ex-autor, el actor y el espectador. Esto conduce directamente a la negacin de la puesta en escena, a la post-puesta en escena. En el perodo de post-puesta en escena (posterior a 1960). un tiempo que no tie ne nada que decir fle s mismo salvo que es pos-moderno, se pone en tela de juicio la figura del director de escena, cuyos presumibles autoritarismo y sistematicidad son nocivos para la productividad dei espectculo. Tanto la escenifi cacin como el texto no son ms que prcticas significantes abiertas (lo que
13. Jacq u eltn e M artin y W illm af S aulcr com p-O , V n d rrsta n d in g T h ta t r t. EM ocotm o. A tm qim l and W iksett Internacional. 1995, pg. 21. 14. Jacques Copeau. U n essai <fc rn o v atio n dram alkpre, en Registres / , A p p t h , op. cil., frgv 29-.V),

u a iu ru tiiU

EM ITID O E N E S C E N A
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significa que podemos hacerles decir to que queramos; la teora ya no es ms que un juego). Ha desaparecido la antigua alternativa entre ei texto que tiene un significado que hay que transmitir fielmente y e! texto que no podemos usar com o material de construccin; o entre un tipo de puesta en escena metafrico (donde ia escena metaforiza el sentido dei texto) y un tipo escenogrfico (donde la nica escritura es ia de ia escena),1 3 Se produce una nueva alternativa entre la oretensin de controlar globalmente el sentido y a renuncia a roda previsin de sen tido. En este ltimo caso, la puesta en escena slo . <ie hecho, una instalacin: toaos los materiales se instalan en un espacio-tiempo y se activan ai mximo de sus posibilidades, mientras ei espectador se contenta con observar estas interac ciones fortuitas y con contar los golpes que intercambian ios combatientes. Estas etapa histricas todava ofrecen otros muchos ejemplos para los espec tculos contemporneos y nos ha parecido oportuno esbozarlas brevemente. Por otra pane, a menudo coinciden en el interior de una misma puesta en escena e ilustran apa rentemente bien la variedad de la telacn entre escena y texto. Habra que relativizar una vez ms esta relacin, comparndola con la que se da en otros contestos cultura les muy diferentes. Veramos entonces que, si la cultura occidental y su ms bello lau rel, la puesta en escena teatral de textos literarios, consideran ei texto como la fuente o a referencia de la representacin, ocurre algo muy distinto en otras culturas. En la cultura africana, por ejemplo, hemos de considerar distintamente ia lnea de separs- cin entre texto, movimiento, danza y msica. El texto ya no es el punto orientador; puede ser reemplazado o quedar a cargo de un medio muy diferente por ejemplo, de tos tambores que dicen un testo que los blancos no entienden (en La Mor et lEcuyer du rol de Soyinka) . Con todo, para la puesta en escena occident,t,_el texto sigue siendo ei elemento que permite comparar los grandes tipos de puesta en escena. *

~ Puesta en escena realista. Lo real no se expresa fotogrficamente com o en el caso precedente, sino que se codifica con un conionio de signos que se conside ra pertinente. La mimesis es selectiva., crtica, global y sistemtica. Por eiemplo. ias puestas en escena de Brecht, o las de Planchen en los aos sesenta v setenta. Puesta en escena simbolista. La realidad representada es la esencia idealizada del m undo real. Por ejemplo, !a puesta en escena de Lti nwrt de Titangcs or Meyerhold en 1905 y ciertos espectculos de Bob Witson, Puesta en escena expresimista. Se subrayan claramente ciertos rasgos que ex presan la actitud personal del director de esccna. Por ejemplo, los espectculos de Fritz Kortner o de M athias Langhoff. Puesta en escena pica. Es la que relata por medio del actor, de la escenografa y ia fbula. Por ejemplo, el trabajo de Piscalur y de Brecht en otro tiempo, o de ios actores narradores de hoy.

Puesta en escena eatrali;ada. En lugar de imitar lo real, los signos Se la repre- sentacin insisten en e juego, en lo ficticio y en la aceptacin del teairo com o ficcin y convencin. Por ejem plo, las puestas en escena de M eyerhold antigua m ente, o las de Viiez y M esguich en nuestros das. r

Otras estticas han proporcionado igualmente modelos de representacin, ins taurando nuevas categoras estilsticas y elevando al rango esttico y teorice unas propiedades histricas que provenan de circunstancias.dadas. El caso de las escenificaciones de !o septos llamados clsicos se debe ex a m inar apae, pues la relacin con el texto clsico v an a considerablem ente.

Las puestas en escena^le ios clsicos


Esta tipologa se basa en la concepcin segn la cual la puesta en escena surge, implcita o explcitamente, del texto dramtico; pero, se atiene a la letra, a 1a fbu la que cuenta, a'los materiales brutos que ofrece, a los sentidos mltiples que admi te, a la retrica que lo anima, o al mito en que enraiza? La reconstruccin arqueolgica dei espectculo intenta mostrarlo tal com o pudo haberse presentado, segn nuestros conocimientos, en ei momento de creacin de la pieza. La puesta en escena se preocupa nicamente de detalles ar queolgicos, sin evaluar la nueva relacin de esta reconstruccin dudosa con el horizonte de expectativas del espectador actual. La historzacin es exactamente lo contrario de la reconstruccin arqueolgica, ya que, al no preocuparse demasiado por la exactitud histrica de las condiciones de juego en el momento de la creacin, procura relativizar la perspectiva y encontrar en la fbula una historia que nos afecte directamente, adaptando las situaciones, los personajes y los conflictos a nuestras necesidades. En los aos cincuenta y se senta, esto da lugar a una puesta en escena sociolgica, en la que el texto es acla rado por todo tipo de indicaciones socioeconmicas (Planchn, Strehler).

2 3 . T ip o l o g a s

d e la pu esta en esc en a

En cuanto a la puesta en escena contempornea, es muy difcil orientarse en sus m ltiples manifestaciones, pero podem os proponer varias tipologas si recuperamos las categoras procedentes de la historia dei teatro det sig lo pasado.

Tipologa histrica )
S e traa de categoras muy conocidas y usadas frecuentemente: Escenificacin naturalista. La. actuacin, la escenografa, la diccin y el ritmo se ofrecen com o una m im esis de lo real. Por ejemplo, las puestas en escena de las piezas de Chjov por Stanislavski en el Teatro de Arte de Mosc.
15. H a n S 'T h ic s L eh m am t, o p . c it.

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LOS COMPONENTES ESCNICOS

La recuperacin del texto en tanto que material bruo es el mtodo ms radical de tratar el texto dramtico. En la prctica contempornea recibe varios, nom bres: actualizacin, m odernizacin, adaptacin, reescritura, etc. Estas operacio. nes no solam ente m odifican la letra del texto, sino que tambin profesan no in teresarse por ea, tratndola com o un m otivo de variaciones o de reescrituras, lo que hace que esta prctica de recuperacin no se pueda prever ni teorizar. ^ La puesta en escena de los sentidos posibles no tiene el objetivo de reconstruir un tipo de juego determ inado o de adaptar la pieza a nuestra poca, sino que as pira a abrir el texto a una pluralidad de lecturas que se contradigan, se contesten entre s y no puedan reducirse a un sentido global final. La pluralidad de los sen tidos posibles evita jerarquizar los signos o repartirlos en sistemas mayores y m enores y, mediante la multiplicacin de los enunciadores (actores, escengra fo, msico, etc.) que trabajan cada uno por su cuenta, suscita infinitas interpre taciones.ih - La puesta en voz evia cualquier interpretacin a priori de texto y, especialm en te, lo, lectura de las situaciones, las motivaciones de los personajes y el universo de la pieza, y se concentra, en cambio, en la ejecucin retrica, vocal y del len guaje del texto. Invita a los sctores a acercarse ai papel a partir de una lectura respirada y rtmica de! texto. Sistematizada por C opeau y Jouvet, y luego por V itez, esta tcnica de lectura parte decididamente del texto com o rastro respira torio del autor, y slo quiere acceder posteriorm ente al sentido del texto, cu an do el actor ya sea capaz de expresarlo con su diccin y su rtmica. E! retorno al m ito es la negacin de la historizacin, de la recuperacin y de la puesta en voz. N o se interesa por la dram aturgia del texto, ni por sus formas y sus cdigos, sriQ que se dirige directamente al corazn de la fbula y de su mito fundador. Estas seis categoras rara vez se presentan en estado puro: a menudo, com binan varias de sus respectivas propiedades y hacen que resulte problemtica cualquier ti pologa estricta. Er> ese caso, es preferible contentarse con grandes distinciones com o las de Lehmann o Pavts.