ACTORES QUE CONFIGURAN EL SISTEMA DEL CAMPO DE LAS ARTES A COMIENZOS DEL SIGLO XIX

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ACTORES QUE CONFIGURAN EL SISTEMA DEL CAMPO DE LAS ARTES EN LA ACTUALIDAD

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LA CRTICA DE ARTE
El primer indicio de la cristalizacin del sistema de las bellas artes, fueron las primeras exposiciones artsticas regulares organizadas en Francia por la Academia a partir de 1673, bajo el nombre de Salones, en las cuales, solo podan exponer quienes fueran miembros de la Academia. A partir del siglo XVIII, se permitir la entrada libre al pblico , apareciendo de forma paralela un nuevo actor cultural, la critica de arte, que rpidamente adquiere gran relevancia en el campo del arte por su rol de mediador entre los productos artsticos y su recepcin social, ya que el juicio critico es ante todo un juicio de su contemporaneidad artstica. Es en este contexto en el que se generaliza el concepto de critica, como la formulacin de un juicio de valor aplicado a obras literarias, artsticas y musicales, sostenido desde argumentos intelectuales. Juicio que incide tanto en la clasificacin y jerarquizacin de obras, como en la

LOS ORGENES DE LA CRTICA DE ARTE MODERNA SON PERIODSTICOS Y hay que hallarlos en las ediciones de la Correspondance litteraire que editaba Friedrich Grimm en Pars desde 1753. Esta gaceta quincenal era en realidad un servicio informativo (sera algo as como una newsletter de nuestros das) destinado a monarcas, prncipes y miembros de la realeza europea, con el objeto de mantenerlos informados acerca de la vida cultural parisina. Su circulacin era restringida y lleg un momento en que slo tenaquince suscriptores. En 1759, Grimm convoca a Denis Diderot (1713-1784) a fin de que escribiera sobre los salones del Louvre, que se realizaban como grandes exposiciones de la pintura contempornea cada dos aos. Diderot, una de las mximas figuras de la Ilustracin, director de la Enciclopedia , filsofo, literato, hombre de mltiples intereses intelectuales, era autor de un Ensayo sobre la pintura, de 1765. Escribe en la Correspondance litteraire artculos de crtica de arte sobre nueve Salones, entre

LA CRTICA DE ARTE: DIDEROT En sus crticas rechaza lo artificial, la afectacin, el amaneramiento, la vacuidad ornamental. Considera a la alegora como una expresin del pasado. Propicia un retorno a la naturaleza como modelo supremo del arte. El ideal de la belleza est dado, para Diderot, en la relacin hombre-naturaleza. Establece un principio subjetivista en el juicio esttico, que reconoce una suerte de confrontacin presente entre el sentimiento personal (subjetivo) y el razonamiento universal (objetivo). Diderot encuentra necesario descubrir el genio del creador; la personalidad individual que da origen a la obra de arte - principio romntico, en cuanto exalta el valor subjetivo extremo-. En su ensayo Sobre la pintura escrito en 1765, Diderot niega los principios, las reglas estrictas de la tradicin

LA CRTICA DE ARTE: BAUDELAIRE Baudelaire dar un impulso renovado a la crtica de arte. En continuidad con Diderot, considera la actividad del critico como una actividad de incidencia filosfica. Pero su gran mrito consisti en la singular manera en que defini a la experiencia cosmopolita de la modernidad, y a la nueva forma de entender al arte que exigan los tiempos modernos. Baudelaire nos ofreci la primera concepcin consciente y radicalmente esttica, deslumbrante y explosiva de la modernidad. Defini la modernidad como el contexto particularmente apto para la creacin artstica, y al arte, como actor principal en el proceso de configuracin de una conciencia moderna. Las consecuencias tericas de este planteamiento son sumamente relevantes: a partir de Baudelaire al crtica de arte se amplia hasta ser considerada teora de la actualidad, filosofa de la cultura.

LA CRTICA DE ARTE: ]OHN RUSKIN ]ohn Ruskin (1819-1900), gran crtico y terica del siglo XIX. Sus escritos sobre arte encierran a menudo algunas paradojas, ya que dada la longevidad y prolijidad de Ruskin, se extendieron hasta prcticamente finales del siglo. As su pensamiento culmina y despide al romntico, sigue la tradicin emprica y da la bienvenida al pensamiento positivista que abrir las puertas al estudio de las percepciones desde un punto de vista cientfico, puerta a la que ms tarde llamar el Impresionismo. Por lo cual, pudo valorar la pintura romntica de J.M.W. Tumer (artista que presenta a la naturaleza como un cosmos, siempre desde una visin general y grandiosa). Como tambin la pintura de la hermandad de los Prerrafaelistas (cuya minuciosa aproximacin a la naturaleza, fragmenta en pedazos el sentido de unidad romntico). Pero le dedic un lugar especialmente relevante a Turner, a quien consider como un genio , no ya slo de la pintura moderna, sino de toda la historia del

En 1836 Ruskin con diecisiete aos, escribi su primer artculo en defensa de Turner, cuya obra haba sido criticada adversamente. Este artculo fue el origen del primer volumen de The Modern Painters (Los pintores modernos), obra capital de Ruskin publicada en cinco volmenes (l843 ~ 1860). En este primer volumen Ruskin rechaza tanto a la nocin de copia como a la de imitacin. Por copia se entenda a la reproduccin literal de la realidad, rechazada tanto por los acadmicos como por los romnticos. Por imitacin, tal como postulaba la Academia, se entenda a la representacin controlada de la naturaleza. Esto es, manipulada en funcin de un ideal de Belleza de acuerdo al cual, el artista deba mejorar la realidad mediante la seleccin de sus elementos ms bellos. Precepto este que, ya a finales del siglo XVIII, no interesaba a los artistas (pensemos en Fssli, en la obra inicial de Turner y otros paisajistas), quienes buscaron

Ruskin rechaza la nocin acadmica de imitacin en cuanto falsedad y artificio. Ya que otorga al arte una funcin moral indispensable, al vincular el placer que el arte produce con la verdad que la obra de arte condensa. Y esta verdad del arte, que as definida es tambin lo bello, slo se logra al ser fiel a la naturaleza. Concepto este, que rene tanto componentes romnticos como otros que incluso, anticipan las inquietudes de los impresionistas. Para Ruskin, una obra de arte es fiel a la naturaleza cuando la materialidad externa de lo real, es trascendida e interpretada por las emociones, impresiones y pensamientos que lo real produce en el artista. La inclusin de los trminos impresin y pensamiento", son las claves sobre las que Ruskin organizar su teora. En dnde la impresin abandonar el carcter subjetivo del empirismo, y cobrar un carcter cientfico. Y sta ser una de las bases sobre la que se construir la teora del Impresionismo (la percepcin es el resultado combinado del sujeto y el

TURNER - Pescadores en el mar (1796)

E n g e n e r a l , s e p u e d e d e c i r q u e c u a n d o Tu r n e r comenz sus estudios, la pintura de paisajes no era producto de una observacin directa de la naturaleza.

TURNER - Pescadores en el mar (1796)

TURNER - Peste y muerte sobre Egipto

TURNER - Ulises burlndose de Polifemo (1829)

TURNER - El Gran Canal de Venecia (1835)

CANALETTO, Gran canal visto desde el Campo de Sta Sofia hacia el puente de Rialto ( 1756)

CANALETTO, El rio Tamesis con la Catedral de St Paul (1747)

TURNER - Incendio en la Casa de los Lores (1835)

TURNER - -El Temerario remolcado (1838)

TURNER - Lluvia, vapor y la velocidad de la locomotora Gran Western

TURNER Paz, entierro en el mar (1842)

TURNER - -Tormenta de nieve (1842)

TURNER - La maana despus del Diluvio (1842)

TURNER - Castillo de Northam (1846)

La pintura de PAISAJES revela los valores muy distintos, con los que se ha imbuido a LA NATURALEZA en distintos momentos y contextos. Adems, la pintura de paisajes ha influido en la percepcin que tienen los espectadores, del paisaje real que inspira a la pintura.

LOS PRECEPTOS DE LA ACADEMIA Y DE LOS TRATADOS DE ARTE

Reynolds, aconsejaba repetidamente que las distintas categoras deban mantenerse separadas, y que era preferible moverse con suficiencia dentro de los lmites de un gnero menor, como era considerado por entonces la pintura paisajista, a esforzarse excesivamente tratando de dominar el gnero supremo la pintura histrica, que era el campo de Reynolds-. Dentro del gnero del paisaje se distinguan: La representacin de obras arquitectnicas, las vistas de ciudades, paisajes de montaas, paisajes pastoriles o bien el idilio arcdico, el paisaje heroico en el que tenan lugar catstrofes o acontecimientos histricos, sin olvidar las representaciones del mar: marinas, naufragios, escenas a la orilla del mar y similares.

LA PERCEPCIN DEL PAISAJE NACIONAL, HA SIDO PROYECTADA EN LA PINTURA PAISAJISTA EN DISTINTOS PERODOS Y CULTURAS. PERO TAMBIN, LOS PAISAJES PICTRICOS REVELAN VALORES MUY DISTINTOS Y DISTINTIVOS DE CADA ARTISTA, COMO: LA INOCENCIA, LA LIBERTAD, LO TRASCENDENTAL O LO ESPIRITUAL. UN EJEMPLO DE ESTO ES LA EXPRESIN PAISAJE PASTORIL, ACUADA PARA DESCRIBIR PINTURAS DE POR EJEMPLO, GIORGIONE EN EL SIGLO XVI O DE CLAUDIO DE LORENA EN EL XVII, PORQUE EXPRESAN UNA VISIN IDEALIZADA DE LA VIDA RURAL, EN ESPECIAL DE PASTORES Y PASTORAS.

ENCONTRAMOS UNO DE LOS PRIMEROS ANTECEDENTES EN GIORGIONE. EN LOS MOTIVOS DE ESTE ARTISTA TODO SE MEZCLA DENTRO DE LA LUZ Y EL AIRE QUE TODO LO IMPREGNAN. Y ES CON LA EXTRAA LUZ Y TORMENTA DE SU OBRA TEMPESTAD (1508), LA PINTURA EN QUE POR PRIMERA VEZ EL PAISAJE NO ES SLO UN FONDO, SINO QUE ES MS IMPORTANTE QUE LOS ACTORES DE LA IMAGEN. ES EL TEMA REAL DE LA PINTURA. A DIFERENCIA DE SUS PREDECESORES Y CONTEMPORNEOS, GIORGIONE NO TOMABA COSAS Y PERSONAS PARA DESPUS ORGANIZARLOS EN EL ESPACIO. PORQUE L ENTENDA QUE LA NATURALEZA, LA TIERRA, LOS RBOLES, LA LUZ, EL AIRE, LAS NUBES Y LOS SERES HUMANOS, AS COMO SUS CIUDADES Y PUENTES, CONFORMABAN UN TODO INSEPARABLE. EN CIERTO MODO, ESTE FUE UN CAMBIO EN EL ESQUEMA DE REPRESENTACIN HEREDADO DE LA DE LA TRADICIN, CASI TAN IMPORTANTE COMO LA INVENCIN DEL SISTEMA PERSPECTVICO DE REPRESENTACIN.

LA

GIORGIONE, La tempestad, 1508

Otro importante precursor de este gnero pictrico, fue el pintor italiano CANALETTO, pintor de paisajes urbanos, principalmente de Venecia. Animado por la fuerza del mercado ingls para la pintura paisajstica, Canaletto viaj a Inglaterra en 1746, volviendo a Venecia slo por perodos cortos, hasta su regreso definitivo en 1756. artstica m habitual, con frecuencia utilizando una s

cm oscura com ayuda de dibujo (el objetivo de ara o Sus primeras obras sonel efecto de desdibujatiempo, ya que al parecer este aparato tiene inusuales para su las form as fueron pintadas directamente de la naturaleza, en lugar de la distantesy se ha supuesto que C analetto crea las
prctica tradicional de hacer estudios en el sitio, para trabajar despus en el estudio.

Slo ms tarde Canaletto volver a la prctica artstica ms habitual, con frecuencia utilizando una cmara oscura como ayuda de dibujo (el objetivo de este aparato tiene el efecto de desdibuja las formas distantes y se ha supuesto que Canaletto crea las figuras desde manchas de color). Generalmente sus motivos fueron las esplndidas vistas de los monumentos arquitectnicos, preferiblemente ricamente ataviados para alguna ocasin festiva.

CANALETTO, Gran Canal, visto desde el Campo San Vio (1724)

CANALETTO, Gran Canal, visto desde el Campo San Vio -DETALLE(1724)

CANALETTO, Patio de cantera (1730)

Su obra El patio la cantera es inusual, ya que representa una zona de trabajo destartalada de la ciudad.

CANALETTO, Patio de cantera -DETALLE-(1730)

CANALETTO, El rio Tamesis con la Catedral de St Paul (1747)

CANALETTO, Gran canal visto desde el Campo de Sta Sofia hacia el puente de Rialto ( 1756)

EN LA INGLATERRA DEL SIGLO XVIII, LOS TURISTAS -COMO LOS LLAMABA EL POETA INGLS WORDWORTH, UNO DE LOS 1ros EN USAR ESTE TRMINO-, SE DEDICARON GUA EN MANO, A RECORRER EL DISTRITO DE LOS LAGOS COMO SI SE TRATARA DE UNA SERIE DE PINTURAS DE CLAUDIO DE LORENA (CLAUDIO LORENA O CLAUDE GELLE), CALIFICNDOLOS DE PINTORESCOS.

CLAUDIO LORENA o CLAUDE GELLE Paisaje pastoril (1638)

CLAUDIO LORENA o CLAUDE GELLE O CLAUDE LORAINE - Paisaje pastoril (1638)

Algunos paisajistas ingleses de fines del siglo XVIII prefirieron pasar por alto las innovaciones agrcolas e ignorar los campos recin sembrados, prefiriendo mostrarlos como en los buenos tiempos de antao. L o s p a i s a j e s d e J O H N C O N S TA B L E , p i n t a d o s e n p l e n a Re v o l u c i n I n d u s t r i a l h a n s i d o interpretados como una expresin de las posiciones anti-industriales, porque pasan por alto las fbricas. Naturalmente, las fabricas no formaban parte del paisaje de Essex o Wiltshire de C O N S TA B L E , p e r o l a c o i n c i d e n c i a c r o n o l g i c a de la aparicin de las fbricas y la aparicin de su pintura paisajstica sigue resultando un p r o b l e m a i n t r i g a n t e . Pa r e c e r a q u e l a destruccin de la naturaleza, o al menos la amenaza de su destruccin, fue la condicin necesaria para que fuera apreciada estticamente.

CONSTABLE - Malvern Hall en Warwickshire (1809)

En esta misma poca se produjo un nuevo entusiasmo por la naturaleza silvestre, marcado por la popularidad cada vez mayor de los viajes en busca de montes y bosques, as como tambin, por la publicacin de libros sobre este tema (como por ejemplo Observations Relative to Picturesque Beuaty -1786-, de William Gilpin). Pero Constable no es un simple observador del paisaje, ya que sus emociones e ideas son esenciales para su representacin de la naturaleza. En sus motivos, generalmente de paisajes rurales, prioriz siempre la realidad, acercandos a la sencilla verdad de la naturaleza con un enfoque menos trascendental y tal vez ms pintoresco. Pero su busqueda de verdad y cierto acercamiento emprico a sus motivos, es la gran diferencia con los paisajes pastoriles de los siglos XVII y XVIII, temas ficticios en los que los pastores, las granjas y los rboles respondan a los ideales cortesanos sobre el encanto rural.

CONSTABLE - El Valle Stour con la Iglesia de Dedham (1814)

CONSTABLE - Bahia de Weymouth con Jordan Hill (1816)

CONSTABLE - Flatford Mill (1817)

CONSTABLE Flatford Mill (1817)

CONSTABLE - -Represa de Dedham (1818)

CONSTABLE - Vista de Salisbury (1820)

CONSTABLE - La carreta de heno (1821)

CONSTABLE - Catedral de Salisbury (1825)